John G. LandelsMuzyka staro¿ytnej Grecji i Rzymu

Rozdzia³ III SKALE, INTERWA£Y i STROJENIE

Skale i interwa³y

Iloœæ skal, których u¿ywano powszechnie w muzyce europej skiej, ulega³a znacznym zmianomna przestrzeni wieków. W œredniowieczu, w epoce rozkwitu muzyki modalnej, istnia³y modalneskale (modusy) systemu gregoriañskiego. Ka¿da z tych skal sk³ada³a siê z tych samych siedmiuinterwa³ów, które by³y jednak uporz¹dkowane w ró¿ny sposób. Nadawa³o to ka¿demu z modusówcharakterystyczne brzmienie. Z up³ywem czasu z tego zbioru pozosta³y jedynie dwa, któreprzekszta³ci³y siê w skale durow¹ i molow¹, a pozosta³e zosta³y zapomniane. Taka sytuacja trwa³ado koñca XIX wieku, kiedy zaczêto eksperymentowaæ ze skalami (skale ca³otonowe), interwa³ami(æwierætony i 1/6-tony), dochodz¹c a¿ do skrajnej atonalnoœci, co w efekcie doprowadzi³o doporzucenia pojêcia skali.

Staro¿ytne Ÿród³a dostarczaj¹nam jednoznacznych informacji o u¿ywaniu przez Greków skalinnych ni¿ znane nam durowa i molowa, a tak¿e interwa³ów mniejszych ni¿ pó³ton. Niestety, historiatych skal jest doœæ niejasna. Wiemy, ¿e w ró¿nych epokach u¿ywano szeregu nazw etnicznych, jak"dorycka", "lidyjska" czy "frygijska" na okreœlenie wzorów dŸwiêków lub struktur melodycznych,które mog³y byæ staro¿ytnymi odpowiednikami dzisiejszego pojêcia skali. Mamy jednak powodyprzypuszczaæ, ¿e zasady ich konstrukcji, a tak¿e sposób, w jaki analizowali je póŸniejsi teoretycygreccy, którzy przypisywali im nazwy, zmienia³y siê znacznie na przestrzeni okresu klasycznego.

Logiczne by³oby rozpoczêcie od Ÿróde³ dotycz¹cych najwczeœniejszych skal, lecz tu materia³jest sk¹py i trudny do interpretacji. Proponujê wiêc, abyœmy zaczêli od IV wieku p.n.e. - okresuobfituj¹cego w wiarygodne Ÿród³a - po czym powrócili do wczeœniejszych skal jako mo¿liwychpoprzedników rozwiniêtego systemu.

Najwiêkszym autorytetem tej epoki by³ dzia³aj¹cy w po³owie IV wieku p.n.e. Arystoksenos,który by³ przez jakiœ czas uczniem Arystotelesa. Napisa³ szereg dzie³ na temat muzyki i pokrewnychdziedzin, z których najwa¿niejszym zachowanym jest traktat w trzech ksiêgach Harmonika(Harmonika stoicheia)1. W tej pracy Arystoksenos wyk³ada teoriê struktury skali oraz metodêanalizy, która przyjê³a siê powszechnie w œwiecie staro¿ytnym i której wp³yw utrzymywa³ siê a¿ dopóŸnego antyku. Za spraw¹póŸniejszych ³aciñskich encyklopedystów, szczególnie Marcjana Kapelli(V wiek n.e.) i Boecjusza (VI wiek n.e.), zosta³a ona przyjêta jako podstawowa teoria europejskiegoœredniowiecza. Nie sposób orzec, w jakim stopniu dzie³o Arystoksenosa jest oryginalne, a w jakimjedynie porz¹dkuje informacje o praktykach muzycznych jego czasów. W wielu przypadkach autorpretenduje do oryginalnoœci, trzeba jednak pamiêtaæ, ¿e by³ on pisarzem polemicznym, wysocekrytycznym wobec swoich poprzedników i nierozs¹dnie by³oby polegaæ na jego samoocenie.

Jak ka¿dy pos³uszny uczeñ Arystotelesa, Arystoksenos zaczyna od zdefiniowania ró¿nychterminów, których ma zamiar u¿yæ. Zwraca uwagê zw³aszcza na te, które maj¹ szerokie znaczeniew jêzyku potocznym, lecz s¹ specyficznie techniczne w odniesieniu do muzyki. Jednym z takichokreœleñ jest s³owo phthongos, które mo¿e oznaczaæ jakikolwiek dŸwiêk wydobyty ludzkim g³osem(stanowi na przyk³ad czêœæ s³owa "dyftong"), zaœ w terminologii muzycznej oznacza "dŸwiêk" wœcis³ym sensie. We wstêpie do definicji tego terminu autor doœæ szeroko omawia ró¿ne sposoby

2

wznoszenia siê i opadania wysokoœci g³osu2. W czasie mówienia g³os œlizga siê w górê i w dó³ "bezwidocznego zatrzymania siê na jakiejœ wysokoœci". Inaczej w œpiewie: tutaj g³os porusza siêodstêpami (interwa³ami) od jednej okreœlonej wysokoœci do drugiej, a dŸwiêki pomiêdzy nimi nies¹ s³yszalne. (Jest to oczywiœcie idea³, do którego œpiewacy powinni zmierzaæ; niew¹tpliwieniektórym staro¿ytnym wokalistom przydarza³y siê nieraz glissanda).

Po doœæ nudnych i pedantycznych wyjaœnieniach terminów pokrewnych Arystoksenosprzechodzi do omówienia zakresu dŸwiêków, przy tej okazji dostarczaj¹c nam pewnych informacjio mo¿liwoœciach antycznych instrumentów i œpiewaków. Pisze na przyk³ad, ¿e najmniejszy interwa³,który g³os mo¿e dok³adnie zaintonowaæ, odpowiada mniej wiêcej najmniejszemu interwa³owi, jakimo¿e rozpoznaæ ucho. W praktyce greckiej by³a to odleg³oœæ nazywana æwierætonem, która istotnieznajduje siê na granicy rozpoznawalnoœci s³uchu i mo¿liwoœci wydobycia g³osem. Z drugiej stronyArystoksenos uwa¿a, ¿e ucho zdolne jest oceniæ ró¿nicê wysokoœci pomiêdzy dŸwiêkami, które s¹od siebie oddalone bardziej ni¿ najni¿szy i najwy¿szy, jaki mo¿e wydobyæ pojedynczy instrumentlub g³os, lecz "niewiele dalej". W dalszym fragmencie zauwa¿a, ¿e zakres pojedynczego g³osu lubinstrumentu wynosi dwie oktawy i kwintê. Dla g³osu jest to zakres wyj¹tkowy, mo¿e odnosz¹cy siêdo zawodowego wirtuoza: rozpiêtoœæ dŸwiêków Pierwszego Hymnu Delfickiego, przeznaczonegoprawdopodobnie dla chóru g³osów mêskich, obejmuje tylko oktawê i kwartê (zob. s. 251).Arystoksenos podkreœla, ¿e mowa o zakresie pojedynczego g³osu, a nie o maksymalnej odleg³oœcipomiêdzy g³osem dziecka i mê¿czyzny, czy pomiêdzy najni¿szym dŸwiêkiem basowego aulosu inajwy¿szym sopranowego lub skrajnymi dŸwiêkami dwóch ró¿nych rejestrów tego samegoinstrumentu (zob. s. 55), spoœród których ka¿dy mo¿e mieæ zakres "wiêkszy ni¿ trzy oktawy".

Dalej pojawia siê pojêcie interwa³u (diastema), który autor definiuje jako to, co jestrozgraniczone lub oddzielone dwoma dŸwiêkami o ró¿nych wysokoœciach. Ta definicja poprzezswoj¹ formê pokazuje wyraŸnie sposób myœlenia Arystoksenosa - w interwale zdaje siê on widzieæwielkoœæ lub iloœæ, a nie, jak pitagorejczycy, stosunek lub proporcjê. To zagadnienie zostanieomówione szerzej w Rozdziale V.

Ostatni¹ definicj¹ opisan¹ w tym fragmencie jest "system" (systema), przez który Arystoksenosrozumie"konstrukcjê" interwa³ów. Naj³atwiej by³oby u¿yæ tu s³owa "skala", lecz mog³oby to naswprowadziæ w b³¹d, poniewa¿ systema mo¿e mieæ zakres wiêkszy lub mniejszy ni¿ oktawa i by³oprawdopodobnie rozumiane przez greckich muzyków jako spektrum dŸwiêków, z którego wybieranofragment, aby utworzyæ skalê dla danej kompozycji.

Buduj¹c "system", Arystoksenos nie wychodzi od interwa³ów jako jednostek lub konstrukcyj-nych komórek. Zaczyna od podstawowej grupy interwa³ów zwanej tetrachordem, która zgodnie zdefinicj¹ i nazw¹ sk³ada³a siê z czterech dŸwiêków oddzielonych trzema interwa³ami. Do budowytetrachordu interwa³y nie mog³y byæ wybierane dowolnie. £¹czna suma trzech interwa³ów musia³adawaæ kwartê (na przyk³ad: d-g lub e-a), przy czym najni¿szy z nich by³ zwykle interwa³em ma³ym.Istnia³o wiele wzorów tetrachordów: najbli¿szy naszym dzisiejszym uszom by³ nazywanydiatonicznym i sk³ada³ siê z pó³tonu i dwóch ca³ych tonów w po-iz¹dku wznosz¹cym. Oto przyk³ad:

3

Trzeba jednak podkreœliæ, ¿e Arystoksenos opisuje tu praktykê obecn¹ w IV wieku p.n.e.Mamy podstawy s¹dziæ, ¿e grupy interwa³ów daj¹cych w sumie kwartê by³y u¿ywane wewczeœniejszej muzyce i wspominane by³y przez póŸniejszych teoretyków jako trychordy. W tymczasie pojêcie tetrachordu ugruntowa³o siê na tyle, ¿e wczeœniejsze skale uwa¿ano nies³usznie zau³omne lub niekompletne.

Wed³ug Arystoksenosa tetrachord by³ najmniejszym systemem; jego metoda budowaniasystemów wiêkszych by³a ca³kiem prosta. Tetrachordy mog³y byæ ³¹czone ze sob¹ na dwa sposoby,nazywane przez niego "³¹czeniem" (synaph�) lub "rozdzieleniem" (diazeuksis). Przy po³¹czeniugórny dŸwiêk dolnego tetrachordu stanowi³ dolny dŸwiêk wy¿szego, co dawa³o skalê siedmiudŸwiêków obejmuj¹c¹ septymê. Przy rozdzieleniu pomiêdzy tetrachordami znajdowa³ siê interwa³ca³ego tonu, co dawa³o oktawow¹ skalê oœmiu dŸwiêków. Nazwy dŸwiêków w parach tetrachordówpochodzi³y od nazw strun liry lub kitary (zob. s. 71) [1. hypat�; 2. parhypat�; 3. lichanos; 4. mes�;5. trit�; 6. paran�t�; 7. n�t�] z dodatkow¹ nazw¹ (paramesos), oznaczaj¹c¹ najni¿szy dŸwiêktetrachordu roz³¹cznego.

W u¿yciu by³y trzy systemy: "mniejszy system doskona³y", "wiêkszy system doskona³y" i"wiêkszy system niemoduluj¹cy", co omówimy dalej. Zawiera³y one odpowiednio: trzy, cztery i piêætetrachordów, które - oprócz dwóch œrodkowych - by³y po³¹czone. W celu rozwiniêcia ni¿szej czêœcika¿dego systemu do pe³nej oktawy poni¿ej mes� na samym dole dodawano jeszcze jeden dŸwiêkodleg³y o ca³y ton, zwany proslambanomenos (dŸwiêk dodatkowo przyjêty). Systemy nie mia³yustalonej wysokoœci absolutnej; przyjmuj¹c arbitralnie d' jako mesê, szereg dŸwiêków wygl¹da³bytak, jak przedstawiono poni¿ej, na schematach (a), (b) i (c). Pozostawiono takie same nazwydŸwiêków znajduj¹cych siê poni¿ej i powy¿ej mes�, lecz dodano okreœlenia oznaczaj¹ce tetrachord,w którym dŸwiêk jest umiejscowiony. Drugie okreœlenia to w jêzyku greckim dope³niacze liczbymnogiej. Oto nazwy tetrachordów:

1) hypatÇn - "najwy¿szych dŸwiêków" (lecz najni¿ej brzmi¹cych - zob. s. 71);2) mesÇn - "œrednich dŸwiêków";3) synhemmenÇn - "po³¹czonych dŸwiêków";4) diezeugmenÇn - "roz³¹czonych dŸwiêków";5) hyperbolaiÇn - "wykraczaj¹cych ponad górny koniec skali dŸwiêków".

Dla u³atwienia w schematach na nastêpnej stronie oznaczymy poszczególne tetrachordyskrótami: (1) "Dol.", (2) "Œr.", (3) "£¹cz.", (4),,Roz³.", (5) "Gór.".

4

Wszystkie przedstawione tu tetrachordy posiadaj¹ wzór diatoniczny, lecz ka¿dy z nich lub te¿wszystkie naraz mog³y byæ przekszta³cone wed³ug pewnych zasad. Nasuwa siê przypuszczenie, ¿ewszystkie tetrachordy systemu u¿ytego w danej kompozycji by³y takie same, jednak Pierwszy HymnDelficki, a tak¿e inne zachowane utwory wskazuj¹ wyraŸnie, ¿e nie zawsze tak by³o.

Arystoksenos szczegó³owo opisuje schemat trzech podstawowych tetrachordów, nazywaj¹cje genera (gr. gen�). Dwa z nich dopuszczaj ¹ odmiany, okreœlane jako "kolory" (chroai). Poniewa¿przestrzegano œciœle zasady mówi¹cej, ¿e skrajne dŸwiêki maj¹ znajdowaæ siê w odleg³oœci kwarty,wszelkie zmiany ogranicza³y siê do dwóch œrodkowych dŸwiêków. W rezultacie dŸwiêki zewnêtrzneokreœlano jako "sta³e", a wewnêtrzne jako "ruchome" (phthongoi kinoumenoi). Trzy podstawowetetrachordy nazywano: diatonicznym, chromatycznym i enharmonicznym. Nazwy te mog¹ brzmieæswojsko, lecz trzeba stanowczo podkreœliæ, ¿e zarówno termin "chromatyczny", dziœ okreœlaj¹cynastêpstwo dwunastu kolejnych pó³tonów, jak i "enharmoniczny" mia³y niegdyœ zupe³nie inneznaczenie ni¿ obecnie.

5

Takie odmiany tetrachordów zak³ada³y u¿ycie interwa³ów mniejszych ni¿ pó³ton, interwa³ówrozszerzonych, zmniejszonych oraz z³o¿onych, jakich zazwyczaj nie spotykamy w tradycyjnychsystemach muzyki zachodnioeuropejskiej. Trudno opisaæ te odleg³oœci, skoro nie mo¿na ichprzedstawiæ w normalnym zapisie nutowym (wiêkszoœæ autorów, którzy poruszaj¹ ten temat,wymyœla w³asny sposób notacji) ani zagraæ na zwyk³ym instrumencie klawiszowym. Nie mo¿na ichte¿ dok³adnie opisaæ w s³owach innych ni¿ w doœæ zniechêcaj¹cym ¿argonie technicznym, któregou¿ycie celowo ograniczy³em i pos³ugujê siê nim tylko w "Dodatku I". Grecy u¿ywali s³owahemitonion tak, jak my u¿ywamy s³owa "pó³ton" na opisanie interwa³u, który odpowiada wprzybli¿eniu po³owie ca³ego tonu. Podobnie do naszych pó³tonów szerokich i temperowanychmuzyka grecka posiada³a szereg interwa³ów o zbli¿onej, lecz ró¿nej wielkoœci, nazywanychjednakowo hemitonion. Okreœlenie diesis oznacza³o ka¿dy interwa³ mniejszy ni¿ pó³ton, czasemdodawano do niego opisowe s³owo, takie jak "najmniejszy" lub "najmniejszy chromatyczny", abyrozró¿niæ wielkoœæ. Arystoksenos u¿ywa tych okreœleñ, lecz tak¿e wspomina o mniejszychinterwa³ach jako o arytmetycznych u³amkach ca³ego tonu i w takiej w³aœnie formie przedstawia trzypodstawowe tetrachordy. Pisze z pozycji muzycznego specjalisty, opieraj¹c opisy ró¿nychinterwa³ów na wra¿eniu s³uchowym. Pó³ton by³ dla niego po prostu interwa³em brzmi¹cym jakpo³owa ca³ego tonu, ten zaœ, przyjêty jako jednostka miary, by³ interwa³em uzyskanym przeznastrojenie od danego dŸwiêku górnej kwinty, od której z kolei strojona by³a kwarta w dó³. U¿ycieu³amków, arytmetycznych sum i ró¿nic by³o prób¹ nadania pozoru œcis³oœci systemowi, który wrzeczywistoœci polega³ na pozamatematycznych zestawieniach opartych na s³uchowej ocenie cechdŸwiêków. Poœród greckich uczonych znajdowali siê akustycy, którzy w pe³ni rozumielimatematyczny aspekt zagadnienia i zdawali sobie sprawê, ¿e interwa³ musi byæ traktowany jakoproporcja dŸwiêków, które go w sobie zawieraj¹, a nie jako iloœæ, któr¹ mo¿na dodaæ lub odj¹æ odinnego interwa³u albo podzieliæ na u³amki. Ich odkrycia omówione zostan¹ w Rozdziale V.

Jednak¿e, mimo niedoci¹gniêæ systemu, zdecydowa³em siê na u¿ycie okreœleñ Arystoksenosadla opisania rozmaitych sposobów intonacji. Pojêcie "æwieræton" mo¿e zrozumieæ nawet laik: trzebazagraæ na fortepianie dwa dŸwiêki - c i cis, po czym wyobraziæ sobie, a nawet zaœpiewaæ, dŸwiêkznajduj¹cy siê miêdzy nimi. Wys³yszeæ mo¿na nawet 1/3 tonu - zagraæ c i d, po czym wyobraziæsobie dwa dŸwiêki znajduj¹ce siê w równych odleg³oœciach pomiêdzy nimi. Lecz okreœlenie"interwa³ o proporcji 81:64" lub "interwa³ 408 centów" mo¿e byæ zrozumia³e tylko dla specjalisty.

6

Tetrachord diatoniczny mia³ dwie odmiany: jedna z nich, nazywana "napiêtym" diatonicznym(syntonon), ukazanajest powy¿ej, w drugiej, nazywanej "miêkkim" diatonicznym (malakon), dŸwiêkpoprzedzaj¹cy dŸwiêk najwy¿szy by³ obni¿ony o æwieræton, co tworzy³o nastêpuj¹c¹ sekwencjê:

Tetrachord chromatyczny by³ bardziej podamy na "kolorowanie". Odmiana przedstawionawczeœniej:

by³a nazywana tetrachordem, jednotonowym" chromatycznym (toniaion), gdy¿ dodane dosiebie dwa dolne interwa³y tworzy³y ca³y ton. Arystoksenos podaje dwie jego odmiany - hemiolionchromatyczny (to znaczy "pó³tora"; nazwa wynika st¹d, ¿e jego diesis = 3/8 tonu by³a 1,5 razawiêksza od diesis = 1/4 tonu tetrachordu enharmonicznego) i "miêkki" chromatyczny (malakon) zdiesis =1/3 tonu.

Tetrachord enharmoniczny prawdopodobnie nie dopuszcza³ odmian, lecz Arystoksenos odnosisiê do niego w sposób zagadkowy. U¿yte w nim interwa³y s¹ bardzo ma³e i musia³y byæ trudne dorozpoznania i intonacji. Arystoksenos pisze, ¿e rzadko siê je w tych czasach s³yszy, gdy¿ muzycymaj¹ sk³onnoœæ do poszerzania ma³ych interwa³ów, co zbli¿a intonacjê do tetrachordu "miêkkiegochromatycznego". Czuæ tu powiew nostalgii ("ach, nie œpiewaj¹ ju¿, jak niegdyœ bywa³o"), mo¿liwete¿, ¿e Arystoksenos "odgrzewa" swoje wiadomoœci o dawnych sposobach intonacji, które mog³ywyjœæ z u¿ycia, a okreœlenie "enharmoniczny" mog³o byæ "pustym s³owem" od d³u¿szego ju¿ czasu.System notacji nie rozró¿nia pomiêdzy tetrachordami chromatycznym i enharmonicznym (zob. s.236) i mo¿liwe, ¿e muzycy pod¹¿ali za w³asnymi sk³onnoœciami lub przyjmowali ró¿ne, chwilowomodne sposoby intonacji.

7

STROJENIE INSTRUMENTÓW

W jaki sposób grecki muzyk stroi³ swój instrument? Jeœli by³ to aulos, to posiada³ otworywywiercone w taki sposób, aby uzyskaæ dŸwiêki "naturalne" (zob. s. 52). Mog³y byæ one obni¿anelub podwy¿szane przez wepchniêcie lub wyci¹gniêcie trzcinowego ustnika, lecz wówczas zmianastroju by³aby roz³o¿ona nierównomiernie, co zak³óci³oby uk³ad interwa³ów. Wszystkie poœrednieinterwa³y uzyskiwano przez czêœciowe ods³oniêcie bezpoœrednio wy¿szego otworu, co podwy¿sza³odŸwiêk o jedn¹ lub dwie diesis. W ten sposób intonacja znajdowa³a siê pod kontrol¹ muzyka, co by³ozarówno przywilejem, jak i wyzwaniem. Powodowa³o to dwa zjawiska - pokaŸn¹ iloœæ ró¿nychsystemów strojenia i brak ich rozró¿niania w notacji, która pozostawia³a wybór aulecie.

Lecz w jaki sposób kitarzysta stroi³ struny do ró¿nych tetrachordów? WyobraŸmy sobie, ¿estrun by³o osiem, a muzyk potrzebowa³ dwóch tetrachordów roz³¹cznych. Przy "napiêtymdiatonicznym" (od niego zaczniemy, gdy¿ zawiera znane nam interwa³y), bior¹c za mesê dŸwiêk a',schemat potrzebnych dŸwiêków wygl¹da³by tak, jak to ni¿ej przedstawiono. Wysokoœæ mes� (a )mog³a byæ ustalona za pomoc¹ "s³uchu absolutnego" lub przy u¿yciu antycznego odpowiednikakamertonu - ma³ej piszcza³ki strojeniowej, przypominaj¹cej jedn¹ z piszcza³ek syringi (zob. s. 85n.).(Naturalnie, jeœli kitarzysta gra³ razem z aulet¹, móg³ braæ dŸwiêk od niego). Wszystkie pozosta³edŸwiêki mo¿na ustaliæ na drodze "dobrania przez konsonans" (lepsis dia symphonias), to znaczyprzez strojenie kwint i kwart. Sposób ten zilustrowany jest na poni¿szym wykresie:

Za pomoc¹ tej metody strojenia uzyskuje siê czyste kwinty i kwarty oraz ca³e tony, zaœ pó³tonys¹ "pozosta³oœci¹" (leimma) po odjêciu od kwarty dwóch ca³ych tonów. Choæ muzyk poprzesta³byna okreœleniu "po³owa tonu", jednak uczeni antyczni œwiadomi byli faktu, ¿e odleg³oœæ ta jestmniejsza ni¿ pó³ tonu (Ok. 90 centów, proporcja 256/243). W skali znajduj¹ siê dwa interwa³yz³o¿one: dyton (f-a', g'-h'i c"-e") oraz "pó³tora tonu" (e'-g', a'-c" i h'-d"). W tym kontekœcie niepowinniœmy u¿ywaæ okreœleñ "tercja wielka" i "tercja ma³a", które dla nas stanowi¹ interwa³yniez³o¿one i konsonansowe. Grecy uwa¿ali je za dysonansowe (diaphona). Dla nich jedynymikonsonasami (symphona) by³y oktawa, kwinta i kwarta.

8

Jedna z odmian tetrachordu diatonicznego, o której wspomina Arystoksenos, posiada interwa³yokreœlone przez niego jako 1/3 tonu, 1+1/6 tonu oraz ca³y ton. Jest to po³¹czenie genera, w którymdrugi od do³u dŸwiêk pochodzi z tetrachordu "miêkkiego" chromatycznego, a drugi od góry ztetrachordu "napiêtego" diatonicznego. O takim wzorze pisze równie¿ matematyk Archytas, mo¿emyzatem byæ pewni, ¿e by³ on w u¿yciu. Strój tego tetrachordu by³ taki sam jak zwyk³egodiatonicznego, z t¹ ró¿nic¹, ¿e posiada³ obni¿ony nieznacznie drugi dŸwiêk od do³u i poszerzonyœrodkowy, który Arystoksenos okreœli³ jako 1+1/6 tonu, a dziœnazywamy go "tonem septymowym".Taki dŸwiêk pojawia siê czasem w dzisiejszej muzyce -jest to interwa³ pomiêdzy siódmym i ósmymalikwotem sekwencji podstawowych dŸwiêków instrumentu dêtego blaszanego, st¹d ni¿szy z tychdŸwiêków nazywa siê czasem "septym¹ tr¹bkow¹". Zagadk¹ pozostaje, w jaki sposób dostrajano dotego dŸwiêku strunê. Byæ mo¿e greckie ucho rozpoznawa³o ton septymowy, odnalaz³szy go nainstrumencie, lub te¿ najpierw strojono "ni¿szy dŸwiêk ruchomy", bior¹c dwa tony w dó³ od mesêw sposób wy¿ej opisany, a potem poprawiano go do lepiej harmonizuj¹cej, odrobinê ni¿szej pozycji.Suma dwóch dolnych interwa³ów tetrachordu daje dysonansow¹ odleg³oœæ 1+1/2 tonu (tak jak w"napiêtym" diatonicznym), lecz interwa³ pomiêdzy najwy¿szym dŸwiêkiem tetrachordu iprzedostatnim dolnym dŸwiêkiem brzmia³by przyjemniej: by³by to trzeci alikwot, a nie chropawydyton. Podobny efekt wystêpuje w innych wymienionych przez Archytasa sposobach intonacji.Mog³y mieæ one zwi¹zek z pitago-rejsk¹ teori¹ harmonii, która omówiona jest w Rozdziale V (s.165).

Omówienie odmian tetrachordów chromatycznego i enharmonicznego nastrêcza wieleproblemów, mo¿na jednak wskazaæ kilka doœæ pewnych punktów. Po pierwsze, Arystoksenospróbuje wykazaæ, ¿e dwa ma³e interwa³y znajduj¹ce siê na dole tetrachordu, które razem wziêtetworz¹ pyknon, by³y zazwyczaj równej wielkoœci. W praktyce oznacza³o to prawdopodobnie, ¿emuzyk stroj¹c instrument, mia³ jakiœ sposób na dostrojenie górnego dŸwiêku pyknon, po czym stroi³œrodkowy dŸwiêk do wysokoœci, która w jego s³uchowej ocenie znajdowa³a siê w œrodku pyknon.Podane przez akustyków proporcje, które tworz¹ niektóre ma³e interwa³y, sugeruj¹, ¿e zosta³y oneobliczone matematycznie, a nie eksperymentalnie na podstawie us³yszenia dŸwiêków przez muzykai ich mierzenia za pomoc¹ monochordu (zob. Rozdzia³ V, s. 152nn.). Cech¹ charakterystyczn¹tetrachordu „jednotonowego" chromatycznego by³y dwa dŸwiêki pyknon, które dodane do siebie,tworzy³y ca³y ton. £atwo by³o nastroiæ "wy¿szy dŸwiêk ruchomy", znajduj¹cy siê o ca³y ton wy¿ejod najni¿szego (kwinta w górê, kwarta w dó³), po czym znaleŸæ œrodkowy dŸwiêk w po³owieodleg³oœci miêdzy nimi. Jednak Archytas podaje proporcjê, wedle której drugi dŸwiêk od do³uznajdowa³ siê poni¿ej "œrodka" ca³ego tonu.

Jak ujrzeliœmy, wed³ug Arystoksenosa Grecy stosowali takie "kolory" tetrachorduchromatycznego, ¿e pyknon by³ w sumie mniejszy od ca³ego tonu. Pewna informacja zdaje siê topotwierdzaæ. Tak zwany system notacji wokalnej (opisany w Rozdziale IX) dla oznaczeniachromatycznego pyknon pos³ugiwa³ siê trzema kolejnymi literami alfabetu. WeŸmy dla przyk³adugreckie odpowiedniki liter K, L i M, z czego M oznacza dŸwiêk najni¿szy. Jednak inny dŸwiêk tegosamego systemu, o którym wiadomo, ¿e odpowiada dŸwiêkowi znajduj¹cemu siê o ca³y ton wy¿ejod M, nie jest oznaczony jako K, lecz za pomoc¹ innej litery -I. Inny system, jakim jest notacjainstrumentalna, zawiera podobne rozró¿nienie. Naturalnie nie dowodzi to, ¿e dwa dŸwiêki mia³yró¿n¹ wysokoœæ, lecz pokazuje, ¿e notacja by³a tak skonstruowana, aby poradziæ sobie z podobn¹sytuacj¹.

9

Istnia³ te¿ enharmoniczny typ tetrachordu, który wed³ug Arystoksenosa zawiera³ interwa³y 1/4tonu, 1/4 tonu, 2 tony i nie dawa³ siê odmieniaæ. Móg³ byæ "strojony przez konsonanse", z górnymdŸwiêkiem pyknon znajduj¹cym siê o dwa tony poni¿ej górnego dŸwiêku tetrachordu orazœrodkowym dŸwiêkiem na wysokoœci "œrodka pó³tonu". Arystoksenos narzeka jednak na obecne wjego czasach tendencje do oddalania siê od "cudownej dawnej muzyki", której wielu ju¿ nie zna, orazdo podwy¿szania górnego dŸwiêku pyknon w celu jego "os³odzenia" (glykainein) i zbli¿enia dostroju i charakterystycznego brzmienia tetrachordu chromatycznego. Tak¿e i w tym przypadkumatematyk Archytas podaje szereg proporcji, które niemal dok³adnie odpowiadaj¹ "os³odzonej"wersji, w której tercja wielka zastêpuje chropawy dyton u góry tetrachordu, a szeroki pó³ton -"pozosta³y" pó³ton pyknon (szczegó³y opisane s¹ w Dodatku I). Ponownie widzimy, jak opisanasytuacja odpowiada pitagorejskiej teorii harmonii. Ta zgodnoœæ pomiêdzy muzykami imatematykami, któr¹ po raz pierwszy doceni³ wiele lat temu Winnington-Ingram w swoimklasycznym ju¿ artykule, robi du¿e wra¿enie i trzeba j¹ potraktowaæ jako wiarygodne Ÿród³oinformacji.

Podsumowuj¹c: Arystoksenos podaje dwie odmiany intonacyjne tetrachordu diatonicznego,trzy chromatycznego i jedn¹ enharmonicznego oraz dalsze trzy mo¿liwoœci intonacji. Jedna z nichby³a "os³odzon¹" wersj¹ tetrachordu enharmonicznego, a pozosta³e dwie formami stanowi¹cymipo³¹czenie diatonicznego i chromatycznego. Matematyk Archytas podaje proporcje, które niemaldok³adnie odpowiadaj¹ trzem spoœród dziewiêciu tetrachordów, zaœ inne mo¿na przypuszczalnietraktowaæ jako alternatywy, u¿ywane wed³ug upodobania muzyków lub zmieniaj¹cej siê mody.

Wiêkszy system doskona³y, bêd¹cy konstrukcj¹ dwuoktawow¹, móg³ byæ u¿ywany jakospektrum dŸwiêków; wybierano z niego szereg oktawowych segmentów, które zawiera³y te sameinterwa³y, lecz u³o¿one w ró¿nym porz¹dku. W jêzyku greckiej teorii ka¿da z takich skal by³anazywana "gatunkiem oktawy" (eidos tou dia pasÇn) i posiada³a indywidualn¹ nazwê. Powsta³y przytym problem wi¹¿e siê z faktem, ¿e cztery spoœród tych nazw by³y identyczne z okreœleniami du¿ostarszych nieregularnych skal, co sta³o siê przyczyn¹ kontrowersji i sporów. Wydaje siê jednakniemo¿liwe, aby u¿ycie takich nazw jak lidyjska, dorycka czy frygijska w odniesieniu do gatunkówoktaw by³o efektem arbitralnego i nieuzasadnionego wyboru. Z pewnoœci¹ istnia³ jakiœ zauwa¿alnyzwi¹zek pomiêdzy wczeœniejszym doryckim wzorem melodycznym i póŸniejszym doryckimgatunkiem oktawowym. Arystoksenos istotnie mówi (jak zwykle lekcewa¿¹co) o jednym ze swoichpoprzedników, który chcia³ "zbudowaæ pomost nad przepaœci¹".

K³opot w tym, ¿e struktury melodyczne pochodz¹ z okresu o wiele wieków wczeœniejszegoi by³y, wed³ug naszej wiedzy, nieregularne, podczas gdy gatunki oktaw s¹ uporz¹dkowane, pochodz¹z wykszta³conego systemu dwuoktawowego i nie mog³y zostaæ sformalizowane przed koñcem Vwieku p.n.e.

Arystoksenos nie podaje pe³nego schematu gatunków oktaw, lecz zawarte s¹ one we Wstêpiedo harmoniki jednego z jego nastêpców - Kleonidesa. W poni¿szym wykresie jako mes� przyjêtyzosta³ dŸwiêk d', a wszystkie tetrachordy s¹ diatoniczne. Interwa³y oznaczono jako: l (ca³y ton) i 1/2(pó³ton).

10

Przedstawione gatunki oktaw na pierwszy rzut oka przypominaj¹ gregoriañskie modusyœredniowiecznej muzyki koœcielnej, jest to jednak wra¿enie b³êdne. Modusy zosta³y okreœlone w VIIIwieku naszej ery, a ich nazwy nie odpowiadaj¹ ani starogreckim gatunkom, ani ich uk³adominterwa³ów. Jest te¿ rzecz¹ bardzo w¹tpliw¹, czy zjawisko modusu wystêpuj¹cego w choralegregoriañskim mia³o zwi¹zek ze starogreckim doœwiadczeniem muzycznym. Zagadnienie to zbada³szczegó³owo Winnington-Iigram, który przestudiowa³ wszystkie informacje odnosz¹ce siê do tegoproblemu, lecz nie doszed³ do ¿adnego pewnego wniosku. Jedna rzecz jest oczywista: w dzisiejszejskali oktawowej centrum tonalne, do którego odnosz¹ siê wszystkie dŸwiêki, znajduje siê na górzei na dole skali, zaœ w skalach greckich - poœrodku. W przypadku skali siedmiodŸwiêkowej centrumjest dok³adnie w œrodku, zaœ w skali oktawowej (z³o¿onej z dwóch roz³¹czonych tetrachordów),gdzie nie ma dŸwiêku œciœle centralnego, by³ to czwarty dŸwiêk od do³u. Widaæ to dobrze naprzyk³adzie gatunku doryckiego, który ukazany jest na diagramie powy¿ej. Greccy teoretycydostarczaj¹ nam wielu informacji na temat funkcji tego dŸwiêku jako centrum tonalnego.Przyk³adowo, je¿eli jakikolwiek dŸwiêk skali jest rozstrojony, jedynie ten dŸwiêk brzmi Ÿle, leczjeœli mes� stroi za wysoko lub za nisko - ca³a skala jest "wywrócona". Czy jednak taki dŸwiêk by³równie¿ centrum tonalnym w gatunku lidyjskim lub frygijskim? Znamienne jest to, ¿e niektórzyteoretycy dokonuj¹ rozró¿nienia pomiêdzy „mes� jako funkcj¹" (mes� kata dynamin) i „mes� jakopozycj¹" (mes� kata thesin). Co do interpretacji tych okreœleñ nie ma zgody, lecz nasuwa siê tuproste wyjaœnienie: „mes� jako funkcja" to mes� systemu dwuoktawowego, z którego wyodrêbnionogatunek oktawowy, zaœ "mes� jako pozycja" to czwarty dŸwiêk od do³u w danym gatunku. Wprzypadku gatunku doryckiego te dwa znaczenia s¹ zbie¿ne (dŸwiêk a"), lecz w gatunkuhipofrygijskim centrum tonalnym jest d', a "dŸwiêkiem centralnym" - f. Pamiêtajmy, ¿e mes�- s³owo

11

rodzaju ¿eñskiego, by³o pocz¹tkowo nazw¹ struny (chorde), dopiero póŸniej zaczê³o oznaczaædŸwiêk. Wyjaœnia to, dlaczego nazwa dŸwiêku znajduj¹cego siê powy¿ej mes� u¿yta jest raz wformie mêskiej paramesos - gdy teoretycy mówi¹ o dŸwiêku, a innym razem w formie ¿eñskiejparames� - gdy mowa o strunie oœmiostrunowego instrumentu, choæ taka regu³a nie jest œciœleprzestrzegana. Z kolei proslambanomenos nie wystêpuje nigdy w formie ¿eñskiej, gdy¿ okreœlawy³¹cznie dŸwiêk (phtongos - s³owo rodzaju mêskiego), a nie strunê.

Dlaczego "wiêkszy system niemoduluj¹cy" nazywany by³ w ten sposób? Ró¿nica pomiêdzytym systemem a odmian¹ "zwyk³¹" polega³a na tym, ¿e pierwszy z nich zawiera³ tetrachordsynhemmenÇn (³¹czny), a drugi - nie. Najczêœciej stosowane wyjaœnienie jest nastêpuj¹ce: greckieucho odbiera³o tetrachord ³¹czny jako nale¿¹cy do innej tonacji ni¿ pozosta³e, a przynajmniej jakoumo¿liwiaj¹cy modulacjê - "przejœcie" do innej tonacji. Grecy na oznaczenie modulacji u¿ywalis³owa metabole (zmiana), co zwykle zak³ada³o przestrojenie struny liry czy kitary. Jednak u¿ywaj¹ctetrachordu ³¹cznego, mo¿na by³o osi¹gn¹æ niektóre efekty modulacji bez koniecznoœci zmianystroju.

Wiêkszy system doskona³y nie posiada³ ustalonego stroju (jak ju¿ wczeœniej powiedziano, wdiagramie dla mes� przyjêliœmy arbitralnie dŸwiêk d1). W tym miejscu trzeba omówiæ jeszcze jedentermin wa¿ny dla greckiej teorii - tonos. (Przedstawiony tu opis jest bardzo uproszczony, szerszeomówienie problemu znaleŸæ mo¿na u Barkera, II, ss. 17-27, i w jego komentarzu doPtolemeuszapos-sim oraz u Westa, ss. 228-33). Podstawowym i dos³ownym znaczeniem s³owa tonosjest "napiêcie", jakie wystêpuje w przypadku struny czy instrumentu strunowego. St¹d, poprzezproste przeniesienie, mo¿e ono oznaczaæ wysokoœæ dŸwiêku - w sensie zarówno abstrakcyjnym, jaki konkretnego dŸwiêku. S³owem tym okreœlano te¿, podobnie jak dziœ, interwa³ lub ton: Grecystosowali takie wyra¿enia, jak "ton wy¿ej" czy "dwa dŸwiêki w odleg³oœci tonu". W koñcu u¿ywanogo w zwi¹zku ze skalami, a jego znaczenie odpowiada z grubsza dzisiejszemu pojêciu "tonacji".

W praktyce oznacza³o to, ¿e dŸwiêk mes� ka¿dego systemu: mniejszego, wiêkszegodoskona³ego, itd., mo¿na by³o nastroiæ do danej wysokoœci i wówczas system by³ "w" lub "na"konkretnym tonos. Jak ju¿ wspomnia³em, najprawdopodobniej punktem odniesienia dla ustaleniawysokoœci dŸwiêku by³ instrument dêty drewniany. Prawdopodobnie istotne jest tu to, ¿eArystoksenos, omawiaj¹c wysokoœci tonoi, mówi, ¿e struktura aulosu mo¿e mieæ wp³yw na to, jakniektórzy oceniaj¹ ró¿nice w wysokoœci pomiêdzy nimi. Przy okazji znajdujemy tu ciekaw¹wzmiankê na temat auletów. Autor wspomina teoretyków, którzy oceniaj¹ ró¿nice wysokoœcipomiêdzy tonacjami przez "patrzenie na otwory palcowe aulosów" i wnioskuj¹ z tego, ¿e ró¿nicawysokoœci pomiêdzy tonacjami wynosi trzy diesis (z jednym wyj¹tkiem, kiedy wynosi ca³y ton).Wyjaœnienie jest, jak s¹dzê, proste. Odleg³oœæ pomiêdzy wiêkszoœci¹ s¹siednich otworów aulosuwynosi³a jeden ton; muzyk czasami podwy¿sza³ dŸwiêk o jedn¹ lub dwie diesis, lecz nie gra³by¿adnego dŸwiêku pomiêdzy "dwie diesis wy¿ej" i nastêpnym otworem ca³kiem otwartym. Zatemwed³ug jego sposobu okreœlania dŸwiêków pomiêdzy dwoma otworami by³y trzy diesis (mo¿liwe,¿e wynosz¹ce 1/3 tonu ka¿da). Znajduje to swoje odbicie w systemie notacji.

W zwi¹zku z tonoi ponownie spotykamy znane nam ju¿ nazwy etniczne. By³y one u¿ywanenie tylko dla okreœlenia struktur melodycznych dawnej muzyki, a póŸniej dla gatunków oktaw(jakiekolwiek by³yby pomiêdzy nimi zwi¹zki), lecz równie¿ do opisania tonoi czy tonacji.

12

Informacje dotycz¹ce tonoi i ich nazw pochodz¹ z ró¿nych okresów i nie s¹ ca³kowicie zgodne.Mo¿e to oznaczaæ, ¿e istnia³ d³ugotrwa³y rozwój, w trakcie którego iloœæ i zakres tonoi by³ystopniowo rozszerzane. Arystoksenos pisze o braku zgody miêdzy swoimi poprzednikami co doiloœci tonoi i ich stroju -jego zdaniem ich liczba powinna wynosiæ piêæ lub szeœæ. W najpóŸniejszychŸród³ach znajdujemy d³ug¹ listê piêtnastu tonoi obejmuj¹c¹ zakres nony (oktawy i jednego tonu) wpó³tonowych odstêpach. Jednak trzy tonoi: lidyjski, frygijski i dorycki, wystêpuj¹ we wszystkichzestawach i w tej samej relacji wysokoœci. Odleg³oœæ miêdzy nimi okreœlona jest zwykle jako ca³yton i odpowiada z grubsza wysokoœciom d', c'i h. Tablica na s. 116 ukazuje ogólny obraz tegorozwoju.

Tablica pokazuje równie¿ proces uproszczenia i standaryzacji, który dokona³ siê na przestrzeniczasu. We wczeœniejszych nazwach przedrostki hypo-, hyper- i mikso- stosowane s¹niekonsekwentnie, ostateczny zaœ schemat stosuje okreœlenia hyper- i hypo- w sposób œcis³y,oznaczaj¹cy odpowiednio kwartê powy¿ej i poni¿ej. U¿ywany w bardzo dawnych skalachprzedrostek mikso-, który z pewnoœci¹ oznacza³ rodzaj kombinacji skal, zosta³ w póŸniejszym czasiezarzucony, a ca³y system uporz¹dkowany. Jednoczeœnie dwie nazwy: eolska i joñska, którychu¿ywano dla okreœlenia wczeœniejszych wzorów melodycznych, lecz nie gatunków oktaw, zosta³yponownie wprowadzone jako okreœlenia tonacji, aby unikn¹æ niezrêcznych "wysokich" lub "niskich"rozwi¹zañ.

13

Inn¹ znacz¹c¹ cech¹ nazw tonoi jest ich sposób powi¹zania z nazwami gatunków oktawowych.Gdy system jest nastrojony do lidyjskiego tonos, jak pokazuje to diagram na s. 113 (dŸwiêk mesê= d'), lidyjski gatunek oktawowy obejmuje dŸwiêki od/do/, frygijski g-g', dorycki a-a'. Oznacza to,¿e do zaœpiewania ca³ych oktaw tych trzech gatunków œpiewak potrzebowa³ zakresu oktawy i dwóchtonów. Lecz jeœli ca³y system przestroiæ do frygijskiego tonos (to znaczy przetransponowaæ o tonni¿ej), to frygijski gatunek pokryje tê sam¹ oktawê, któr¹ obejmowa³ gatunek lidyjski w poprzedniejtonacji, to jest f-f1. Jeœli przestroiæ go o jeszcze jeden ton ni¿ej (mes� = h), to gatunek dorycki wdoryckim tonos te¿ obejmie dŸwiêki f-f1. W ten sposób, zmieniaj¹c tonos, ka¿dy gatunek oktawowymo¿na sprowadziæ do wysokoœci tej samej oktawy, jak jest to pokazane na poni¿szym diagramie.Dlatego w³aœnie najni¿szy tonos odpowiada najwy¿szemu gatunkowi i odwrotnie.

Po zaznajomieniu siê z koñcowym stadium rozwoju teorii harmonicznej staro¿ytnych autorówgreckich, musimy teraz cofn¹æ siê w czasie od dobrze udokumentowanego i spójnego okresu doobszaru pe³nego w¹tpliwoœci i domys³ów -dawnych skal lub, jak je nazywano, harmoniai.

14

Informacje dotycz¹ce wczesnych skal pochodz¹ z ró¿norodnych pozamuzycz-nych tekstów,z pobie¿nych wzmianek wspó³czesnych autorów oraz z jednego tylko, lecz bardzo wa¿negorozdzia³u znacznie póŸniejszego autora, który pisa³ o muzyce. Najlepszym Ÿród³em informacji jestPlaton, który pisze o dawnych skalach w znanym fragmencie Pañstwat. Przedmiotem tu rozwa¿anymjest edu-i kacja m³odzieñca, który, wed³ug Platona, powinien byæ wychowywany na œciœle dobranymrepertuarze poezji i muzyki - takiej, która uczyni go odwa¿nym, opanowanym i rozs¹dnym. Oznaczato, ¿e s³ów pieœni, które nios¹ ze sob¹ skrajne ; ³czucia smutku i histerii czy te¿ pob³a¿aj¹zmys³owoœci, nale¿y unikaæ. Nie mo¿-»te¿ akceptowaæ melodii, które odpowiada³yby podobnymtreœciom, a to zarów-[ BO z przyczyn czysto muzycznych, jak i intelektualnych - skojarzeñ zniew³aœci-|«ymi s³owami i uczuciami, jakie te melodie wywo³uj¹.

W tym fragmencie Pañstwa, a tak¿e w wielu innych wspó³czesnych i wcze-Ifcñejszychtekstach u¿yte jest s³owo harmonia, którego znaczenie nale¿y starañ-

nie zbadaæ. Dos³ownym znaczeniem rdzenia tego s³owa jest "³¹czenie razem" lub"konstrukcja". Mo¿e odnosiæ siê ono do stolarskiego spojenia dwóch kawa³ków drewna. WRycerzach Arystofanesa (wersy 532-3) chór mówi o podstarza³ym poecie, który "straci³ napiêcie(tonos) miêœni", a jego stawy (harmonia?) siê wy³amuj¹"15 - u¿yte s³owa kojarz¹ siê z terminamiodnosz¹cymi siê do muzyki. Z sensu konkretnego wy³ania siê abstrakcyjne znaczenie strukturyelementów posiadaj¹cych ustalony zwi¹zek, tak jak dŸwiêki muzycznej skali. W podobny sposóbczasownik harmozein, oznaczaj¹cy pierwotnie "dopasowanie" (na przyk³ad w s³owniku ciesielskimdopasowanie gniazda i wpustu), nabra³ muzycznego znaczenia "dostrajania" czy "harmonizowania".W koñcu s³owo harmonia zaczê³o oznaczaæ zbiór dŸwiêków, do których strojono struny instrumentu,aby graæ muzykê o danym charakterze. W dzisiejszej muzyce nie istnieje termin, który odpowiada³bydok³adnie temu okreœleniu; najbli¿sze mu jest s³owo accordatura, lecz wprowadza nas ono nieco wb³¹d, gdy¿ accordatura instrumentu strunowego (na przyk³ad skrzypiec - g d' a' e") jest zwykle takasama i nie zale¿y od charakteru czy nastroju wykonywanej muzyki.

Platonowi, który by³ bardzo przejêty rozró¿nieniem pomiêdzy "w³aœciwym" i, ,niew³aœciwym"typem muzyki, harmonia dostarcza³a jasnego i wygodnego kryterium. Z melodycznymi strukturamipo³¹czy³ on epitety wi¹¿¹ce siê z charakterem muzyki z nimi kojarzonej, mówi¹c w doœæ osobliwysposób o "¿a³osnych harmoniai" czy "pijanych harmoniai"", przeciwstawionych "mê¿nymharmoniai"". Z tego samego powodu bardzo podejrzliwie traktowa³ muzykê pos³uguj¹c¹ siêmieszanymi harmoniai lub takimi, które (jak by powiedzia³) modulowa³y z jednej do drugiej.Czytaj¹c te fragmenty Pañstwa, odnosimy wra¿enie, ¿e posiadaj¹ce siedem strun lira i kitara mog³ybyæ w danej chwili nastrojone tylko do jednej harmonia, a ka¿da zmiana harmonia wymagaj¹caprzestrojenia strun by³aby natychmiast dostrze¿ona. Przeciwnie, instrumenty "wielostrunne" (zob.s. 90) pozwala³y na swobodne przechodzenie pomiêdzy ró¿nymi harmoniai, daj¹c muzykê o"mieszanym" charakterze, która tak bardzo niepokoi³a Platona. Przekreœla³ wiêc wszystkieinstrumenty podobnego typu, wymieniaj¹c z nazwy trigónon i pektis (zob. s. 92); równieniepo¿¹dany by³ jego zdaniem aulos (w efekcie zmian w jego konstrukcji wprowadzonych przezPronomosa, zob. s. 53). Istniej¹ce Ÿród³a wskazuj¹ na to, ¿e kitarzyœci koñca V wieku p.n.e., aszczególnie Tymoteos, u¿ywali wielu modulacji i "mieszanych nastrojów", byæ mo¿e nawet mieliswój udzia³ w rozwoju kitary i zwiêkszeniu iloœci jej strun do jedenastu, co pozwala³o na u³atwienietych muzycznych zabiegów. Zatem pisz¹cy oko³o roku 380 p.n.e. Platon zdaje siê nawi¹zywaæ do

15

stanu rzeczy sprzed piêædziesiêciu czy szeœædziesiêciu lat, które wtedy dawno ju¿ przesz³y dohistorii.

Jego pierwszym wymogiem jest eliminacja pieœni ¿a³obnych (threnof), a wraz z nimi tak¿etradycyjnie odpowiadaj¹cych im harmoniai, okreœlonych jako miksolidyjska i syntonolidyjska (,jnieszana lidyjska" i "wysokostrojona lidyjska"). Z nastêpnych zdañ wynika, ¿e harmonia lidyjskaposiada³a wiele ró¿nych form, spoœród których tylko dwie wymienione by³y uznane za ¿a³obne(threnoides). Podejrzewa siê, ¿e Platon jest tu nieco purytañski, gdy¿ miksolidyjska okreœla siê gdzieindziej16 jako ³¹cz¹c¹ (st¹d przedrostek mikso-) emocjonalny charakter lidyjskiej ze szlachetnoœci¹doryckiej, co predestynowa³o j¹ do u¿ycia w tragedii.

Równie niepo¿¹dane s¹, wedle Platona, pieœni o charakterze biesiadnym, które przypominaj¹o pijatyce, swobodzie i nieodpowiedzialnej beztrosce. Zwi¹zane z nimi harmoniai - joñska i"niektóre lidyjskie" (to znaczy pewne odmiany inne ni¿ dwie wy¿ej wymienione) - musz¹ byæ wiêctak¿e zakazane. Platon przydaje im greckie s³owo malakos, maj¹ce znaczenie "miêkkoœci" czy"zniewieœcia³oœci", z silnym posmakiem homoseksualizmu. Co ciekawe i z pewnoœci¹nieprzypadkowe, to samo s³owo zosta³o u¿yte do okreœlenia niektórych odmian diatonicznych ichromatycznych tetrachordów (zob. s. 108).

Gdy ju¿ zaczynamy zastanawiaæ siê, czy przypadkiem nie wszystkie harmoniai s¹ zakazane,znajdujemy wyszczególnienie dwóch - doryckiej i frygijskiej, które Platon z miejsca uznaje jakoodpowiednie dla najlepszego rodzaju charakteru w ka¿dych okolicznoœciach. Dorycka jest"odwa¿na", w³aœciwa dla walcz¹cych czy doœwiadczaj¹cych przeciwnoœci losu wojowników.Frygijska przystoi podobnemu charakterowi, jednak w innych, bardziej swobodnych okolicznoœciach- gdy s³u¿y zabawie, nauce, doradzaniu, napominaniu towarzyszy albo te¿ zanoszeniu modlitw dobogów. Co do doryckiej, w¹tpliwoœci nie ma - czêsto wymieniana jest jako muzyczny odpowiednikchóralnej poezji lirycznej o mêskim i szacownym charakterze, za to frygijsk¹ kojarzy siê zwykle zdzik¹ muzyk¹ orgiastycznych kultów, jak na przyk³ad z kultem Dionizosa. Jedynym rozwi¹zaniemproblemu jest przypuszczenie, ¿e, podobnie jak harmonia lidyjska, tak¿e frygijska posiada³a szeregodmian i nie wszystkie mia³y taki charakter. W innych miejscach wspomina siê o kilku innychharmoniai, lecz na ich temat wiemy bardzo niewiele17.

Czy na podstawie tego wejrzenia w rozmaitoœæ harmoniai, daj¹cego zaledwie przedsmakpe³nego ogl¹du, mo¿na wyci¹gn¹æ wnioski o ró¿nicach pomiêdzy skalami? Mo¿na tu siêgn¹æ popewien u¿yteczny argument: okreœlenie "intensywne" (syntonon) stosuje siê do harmoniai"lamentacyjnych", zaœ "rozluŸnione" czy "ospale" (chalaros) do biesiadnych. Nie ma w¹tpliwoœcico do tego, ¿e owe okreœlenia posiada³y znaczenie zarówno obyczajowe, jak i muzyczne. Gdy"Muzyka" w omawianym wczeœniej (s. 76) fragmencie komedii Ferekratesa skar¿y siê, ¿e Melanip-