Rudolf LabanL'arte del movÌmento

edìzibne"it{,Jìana curata daEuge~~,i;Casìnì Ropa e Sìlvia Salvagno

traduzìone ìtalìana dìSìlvia Salvagno

prìma edìzìone pubblìcata nel 1950 daMacdonald & Evans LtdTìtolo orìgìnale"The Mastery ofMovement on the Stage"seconda edìzìone 1960terza edìzìone 1971quarta edìzìone 1980

rìstampato nel 1980, 1992, 1998, daNorthcote House Pubblìsher Ltdcon ìl tìtolo"The Mastery of Movement"

Dìrìttì dì pubblìcazìone concessì daEtelka Maya Laban e Desìrèe Gomm-Laban

Tuttì ì dìrìttì per l'!talìa sono rìseroatì© 1999 Coop. Ephemerìa EditrìcePìazza xxx Aprìle, 9 - 62100 MacerataTel. 0733.260593 - Fax 0733.260578

ISBN 88-87852-00-6

È vìetata la rìproduzìone anche parzìale dell'opera,compreso ìl suo utìlìzzo su supportì dìgìtalì o elettronìcì.

Sì rìngrazìano:

RudolfLaban

L'arte del movimento

edìzìone curata da

Eugenia Casini Ropa e Silvia Salvagno

traduzìone dì

Silvia Salvagno

Università degli Studi di BolognaOipartimento di Musica e Spettacolo

BOLOGNACittà Europea della Cultura

PREFAZIONE ALL'EDIZIONE ITALIANA

Rudolf Laban non è stato il primo né il solo a vedere nell'azione teatralee nella danza un'''intensificazione della vita" di ogni giorno, un modo divivere la propria presenza nel mondo con un'acuita consapevolezza di sé edei processi vitali che regolano l'esistenza umana. Ma è stato uno dei primie dei pochi artisti ricercatori - e fuor di dubbio il primo e forse il solo delcampo specifico della danza - che, nel porre il movimento al centro dellariflessione sull'arte del teatro, si sia spinto tanto a fondo nell'analisi e nellasperimentazione. Ma quello teatrale è solo il privilegiato, esemplare perchéamplificante, degli ambiti a cui la sua indagine si è dedicata: in realtà, i prin­cipi e i meccanismi individuati ed esplorati, così come i processi per la loropiù adeguata attivazione, rivendicano un carattere di universalità e risultanoapplicabili ad ogni manifestazione utilitaria, Iudica o simbolica della dinami­ca umana.

Se il movimento è la manifestazione intrinseca della vita nel mondo - equesto è il postulato imprescindibile di Laban, si tratti di vita minerale, vege­tale o animale - di esso vanno ricercati i parametri fondanti e costituzionaliattraverso i quali risalire alle sue innumerevoli manifestazioni umane, pergiungere a comprenderne e a padroneggiarne i processi generativi, che coin­cidono con l'.essenza stessa della vita. Nell'uomo, in particolare, esiste e sirivela una stretta corrispondenza tra azioni motorie e impulsi interiori che ledeterminano, impulsi derivanti da bisogni non soltanto o quasi esclusiva­mente materiali come negli animali, ma anche spirituali e morali ("umani" e"umanitari"). Dominare il movimento significa allora per l'essere umano,innanzitutto, essere padrone della propria energia vitale, a un tempo fisica ementale, muscolare ed emozionale. Con il dominio del movimento è possi~

bile armonizzare gli impulsi interiori incongrui attraverso le loro manifesta­zioni esteriori, dirigere in senso positivo per l'individuo l'energia vitale psi~

cofisica, eliminare gli eccessi e/o le carenze, equilibrare e calibrare, insomma,il comportamento espressivo/motorio per una migliore vita individuale e direlazione.

Questo versante allargato e generalizzato dello studio del movimento,che in questo testo appare prevalentemente come introduttivo e sotteso allatrattazione analitica dei fattori motori e alla loro applicazione specializzatanell'arte dell'attore-danzatore, ha dato in realtà prove e frutti duraturi inmolti campi. Labanstesso, e i suoi allievi ed epigoni poi, hanno ampiamen­te sviluppato e utilizzato le ricerche di base in ambito educativo e terapeuti~

co, elaborando metodi o, meglio ancora, attivando territori pedagogici"eucinetici", come quelli della danza educativa e della danza-movimentoterapia, in continua evoluzione ed espansione teorico-sperimentale ai giorninostri. Lo studio labaniano applicativo più specifico, invece, quello all'indu­stria per il miglioramento delle condizioni di vita e lavoro degli operai, haavuto in realtà fino ad oggi una assai limitata diffusione pratica, pur se è

Prefazione all'edizione italiana

risultato strettamente determinante per l'elaborazione di una parte sostan­ziale della teoria di Laban: quella intorno allo "sforzo" (Effort) ossia alladeterminazione, misurazione e regolazione volontaria della qualità e quan­tità dell'energia nel movimento.

Per ciò che riguarda invece più direttamente la ricerca teatrale, Labanaderisce pienamente alla visione unitaria dell'essere umano già affermata daDelsarte (corpo-anima-intelletto indissolubilmente interagenti) e rafforza lasuprçfnazifl del gesto/movimento come il medium più diretto e rivelatoredelle IiÌotlvazioni interiori dell'individuo e delle sue azioni. Ogni individuodifferisce dagli altri, costituzionalmente, per struttura fisica, carattere, qua­lità mentali e, transitoriamente, per stato d'animo e disposizione corporea epsichica: ogni azione motoria è improntata da ed è rivelatrice di questi fat~

tori innati o acquisiti, permanenti o transeunti. Fondando inizialmente il suostudio, come Delsarte, sull'osservazione empirica dei fenomeni motori,Laban va oltre la loro classificazione descrittiva e l'individuazione di leggistatiche, dinamiche e semiotiche generali. Il suo intento è anatomizzare l'at­to motorio per coglierne i tratti costitutivi pertinenti fino a giungere a met­tere a nudo e registrare il meccanismo occulto che lega la loro forma allasignificazione, il loro concreto manifestarsi alla loro capacità di trasmetterela propria motivazione. Per farlo, si crea strumenti di analisi e schemi di rife­rimento più penetranti di quelli delsartiani, più vicini a criteri scientificimaggiormente consoni .al suo tempo e tuttavia non limitanti né costrittivi,aperti alla continua rielaborazione applicativa.

Come altri grandi ricercatori di inizio secolo - primi fra tutti Stanislavskije Mejercho1'd - Laban cerca i principi dell'azione scenica come azione realee pienamente organica, esaltata dalla consapevolezza del processo che lagenera. Come Stanislavskij, la sua visione è psicofisica e non può prescinde­re alla base dall'analisi delle motivazioni interiori; come Mejercho1'd il movi~mento è primario ed è la materia prima del lavoro scenico di q~alunque

performer. Ma Laban abbraccia in un'unica visione tanto l'idea naturalistica,mimetica, dell'azione teatrale, rappresentata per lui dall'arte drammatica edal mimo, quanto quella astratta, simbolica, stilizzata più propria delladanza. Il segreto di questa possibile conciliazione risiede proprio nella qua­lità metacinetica del movimento, che possiede di per sé e comunque gli ele­menti dinamici della propria significazione ed è in grado di trasmetterli cine­stesicamente.

L'individuazione di azioni primarie, fondamentali nelle manifestazionimotorie umane e ricavate dalla gestualità e dalla qualità dello sforzo nel piùsemplice lavoro manuale, gli permette di definire criteri classificatori di basedi ogni tipo di azione realistica o astratta e perfino di individuare e disegna­re i caratteri umani attraverso l'uso privilegiato di alcune di queste azioniabituali e di loro aggregazioni. L'analisi teorica di peso, spazio, tempo, flus­so ed energia nell'azione di movimento, poi, tradotta in esercizi concreti diallenamento alla sensibilità e all'abilità motoria fisico/mentale, può venire

Prefazione all'edizione italiana

organicamente incorporata e rende possibile la riproduzione efficace di azio­ni e caratteri. Azioni reali, perché eseguite da persone reali e frutto di realiprocessi psicofisici, soltanto più precise e consapevoli di quanto avvenga abi­tualmente nella vita quotidiana, dove molto è lasciato alla casualità e allacomodità d'uso.

La serie di esercizi che Laban propone, non sono però rivolti soloall'at­.tore-mimo-danzatore o mirati solo a produrre abilità specialistiche, ma sonoaffrontabili da chiunque desideri ottenere una migliore consapevolezza delproprio corpo e una qualità motoria maggiormente funzionale e incisiva, unmiglior accordo vitale tra i propri impulsi interiori e le proprie azioni, trasentire ed agire. La finalità è, per tutti coloro che ne sentono il bisogno,imparare a pensare-in-movimento, ossia tradurre cinestesicamente leimpressioni sinestesiche,a fare e lasciare che il corpo parli il suo linguaggiodi segni dinamici portatori di propri significati, a leggere e comprendere imessaggi del movimento degli altri, così sulla scena come nella vita.

Laban affronta il suo compito di guida attraverso questo percorso ambi­zioso e difficile con entusiasmo e cautela allo stesso tempo. Frutto di una vitadi studio e di ricerca, il testo fonde la sicurezza e l'autorità di proposizioniteoriche e poetiche a lungo meditate con il carattere sperimentale dellabora­torio; più che un trattato è lo specchio di un processo di indagine e di appli­cazione dei risultati che appare come un organismo vitale ancora in espan­sione, come un lievito capace di rigenerare e dilatare altre materie organiche.Di questa intrinseca attitudine propagatoria sono sintomi, ad esempio, l'es­senzialità, semplicità e praticità lessicale raggiunte da Laban. Il vocabolariodi termini comuni, per nulla specialistici, abituali nel linguaggio quotidianoper indicare azioni banali O qualità generiche e che qui vengono particolaremente illuminati e vivificati nel loro significato dinamico, mentre rivela lasua origine rassicurante dalla concretezza dell'esperienza e della pratica pro­lungata, lascia aperta la porta al suo facile uso in molti territori diversi daquello teatrale; in altri termini, sottolinea l'universalità dei parametri laba­niani e la loro fecondità. Come tutti i veri, grandi maestri, Laban trasmetteun'eredità viva, sollecitante, produttiva, applicabile e trasponibile, che hadato e darà frutti disparati.

Ciò che oggi, in questo testo, appare invece più contingente è la conce­zione e 1'esemplificazione che propone del mimo. Il mimo, per Laban, è illuogo antico e classico della mimesi assoluta, reale ancor più che realistica,dove le azioni umane vengono specularmente riprodotte e mostrano nelmodo più limpido la "lotta per i valori materiali e ideali" che le determina­no, rivelazione che è il fine ultimo dell'arte teatrale. Nel mimo, dunque, parenon essere contemplata quell'idea di astrazione che viene qui attribuita soloalla danza e che, ad esempio, Decroux andava contemporaneamente svilup­pando nel suo lavoro sul mimo corporeo; e ciò malgrado le notevoli affinitàdi alcuni loro principi, come l'analisi delle fasi dell'azione e del movimento,il controllo dell'energia, l'uso dell'equilibrio, il fondarsi sui movimenti del

Prefazione all'edizione italiana

lavoro. (Ben diversa è invece la visione di Decroux della danza, che non rico­nosce al suo movimento, come invece fa Laban, statuto di azione.) Nella riu­nificazione profonda delle arti teatrali che Lahan attua sulla base comune delmovimento espressivo, i "generi" vengono comunque salvaguardati nellaloro fenomenologia pressoché tradizionale. L'idea labaniana forte nel suoperiodo tedesco, quella del "Tanz-Ton-Wort", il dramma di parola, musica edanza che modificava a favore della danza l'ascendente wagneriano del"Wort"T0n.-Drama", non pare più esplicitamente perseguito. Più che di sin­tesi delte.arti teatrali, si tratta qui di riconoscerne l'unità genetica, lasciandolibero:corso alle loro manifestazioni peculiari. Nelle tracce di mimo e negliesempi .di mimo-drammi presentati non si riscontrano motivi di effettivainnovazione tematica o compositiva, ma solo l'accentuazione dell'interesseper le azioni e i movimenti dei singoli e dei gruppi. Fa eccezione il secondornimodramma, "La danza dei sette veli", la cui assoluta modernità di conce~zione riscatta la struttura pantomimico-ballettistica degli altri. Il flusso dipensiero che guida i movimenti dell'interprete ci rimanda non solo al sotto­testo stanislavskiano, ma ancor di più, per la qualità straniata delle relazionicorporeo/mentali che instaura, all'attuale concetto harbiano di "sottoparti­tura" del movimento (e Laban usa esplicitarnente, nel capitolo introduttivo,il termine body-mind tipico dell'antropologia teatrale). Non a caso, l'esecu­zione di questo mimodramrna si risolve sostanzialmente in danza, la più dut­tile delle tipologie teatrali, perché non vincolata all'azione mimetica.

Solo la danza, infatti, amplia davvero nel testo i propri orizzonti comegenere, assumendo quasi insensibilmente, col trascorrere delle pagine, tuttequelle caratteristiche di autonomia artistica, dinamicità, individualità,espressività, autosignificazione, poeticità e simbolicità su cui hanno potutofondarsi non solo la sUa concezione moderna ed espressionista, ma anche lesue ben più recenti visioni astratte e, paradossalmente, perfino quelle post­moderne.

Quest'opera di Laban, datata in origine 1950 (pur se qui presentata nellasua più recente edizione, la quarta, riveduta da Lisa Ullmann nel 1987) e con­cepita attraverso i decenni precedenti, appare in Italia con cinquant'anni diritardo, ma Senza aver perduto quasi nulla della sua eccezionale utilità e fer~

tilità. In un paese in cui la danza, a cui sono mancati nel Novecento veri mae­stri nazionali, si va riscoprendo come arte e cultura proprio in quest'ultirnoscorcio di secolo, e in cui il teatro, dopo lo scossone "gestuale" e "corporeo"degli ultimi anni settanta, va velocemente perdendo dinamicità, Laban puòcostituire un riferimento essenziale per gli artisti. Riscoprire il movimentonella sua accezione di strumento primario dell'attore-danzatore, origine emateria dell'intera sua arte creativa, analizzarlo, comprenderlo ed esercitar­lo fino a padroneggiarlo, per riprodurlo non come finzione scenica o puratecnica virtuosistica ma come azione reale e volontaria, è per ogni performerun compito necessario che può trovare qui le sue metodiche di base. Allostesso modo, possono essere rintracciate qui quelle modalità semantiche,

Prefazione all'edizione italiana

grammaticali e sintattiche del "linguaggio del movimento", che permettonoagli attori-danzatori, ai maestri, ai coreografi e ai registi di costruire in moditeatralmente efficaci e comunicativi le loro partiture dinamiche, siano essemimetiche, metaforiche, simboliche o astratte. Inoltre, elemento niente affat­to trascurabile ed anzi centrale nella visione labaniana, viene indicata la pos~

sibilità di annotare i movimenti esperiti o creati nella particolare simbologiagrafica dello sforzo e/o nella scrittura polifunzionale della cinetografia(Labanotation).

In conclusione, L'arte del movimento è un volume fondamentale per l'ar­tista di teatro e altrettanto può esserlo per lo studioso e per tutti coloro chefanno del rnovimento un importante strumento di autovalutazione persona­le o della propria attività professionale di insegnanti, formatori o terapeuti.La padronanza del movimento è infatti un traguardo raggiungibile almenoin parte anche nella vita di ogni giorno, dove porta benessere e sicurezzatanto nei confronti di se stessi quanto degli altri e dell'ambiente.

Eugenia Casini Ropa

NOTA DEL TRADUTTORE

The Mastery oJ Movement è stato concepito da Rudolf Laban come unasumma della sua teoria del movimento, una sintesi, una raccolta dei princìpifondamentali per facilitarne la divulgazione e la conoscenZa. Nel testo preva­le la forma discorsiva, in cui ogni esercizio o principio teorico è spiegato det­tagliatamente a parole, con il supporto di grafici, tavole e schemi riassuntivi. Ivoca~oli eIa costruzione sintattica e del discorso rappresentano un aspettoimport~qte nell'esposizione teorica e nelle indicazioni pratiche: il linguaggiovienefiecessariamente adattato, plasmato, rispecchiando una forma di pensie­ro inedita e dando vita ad una terminologia nuova.

La traduzione italiana è stata affrontata, quindi, con la consapevolezza chele modalità d'.uso del linguaggio rappresentano una precisa scelta dell'autore.Tali modalità, come egli stesso specifica nella prefazione, esulano dall'ambitoletterario e dalle necessità strutturali e stilistiche che esso richiederebbe. Leparole hanno nel libro uno scopo funzionale ben preciso: la comprensione daparte del lettore dei diversi aspetti che determinano e qualificano il movimen­to e la loro acquisizione non solo mentale, ma anche,e soprattutto, fisica.

Nel suo percorso teorico Laban si è sempre scontrato con i limiti dellin­guaggio, la cui inadeguatezza per tradurre il "pensiero-in-movimento" è stataspesso superata solo con l'utilizzo della sua notazione. Ciò fa sì che i vocabo­li scelti per indicare particolari elementi costitutivi o qualità distintive delmovimento siano stati selezionati in base alla maggiore approssimazione pos­sibile alla sensazione motoria che .debbono comunicare, e mantengano, nellostesso originale inglese, irresolvibili margini di ambiguità e forzatura semanti­ca. Questa anomalia diventa un segno distintivo, una caratteristica del suo lin­guaggio, di cui Laban era ben conscio.

Assecondando questo particolare uso dei vocaboli, nella traduzione è statonecessario adottare una serie di termini che restìtuissero, per quanto possibile,un'atipicità e una funzionalità semantica analoga a quella originale. Oltre aun'attenzione particolare verso il significato dei singoli vocaboli, si è cercatodi ricreare un sistema terminologico complessivo che potesse aderire anche nelsuo insieme all'idea di Laban sull'uso del linguaggio ai fini del movimento.

Si è scelto così, ad esempio, di tradurre tutti i termini inglesi specifici, anchequelli già entrati tendenzialmente in uso nella dizione originale (v. Effort=sfor­zo). Questo permette di cogliere meglio le leggere distorsioni linguistiche e lenuove connotazioni dei vocaboli necessarie alla particolare associazione movi­mento-parola che Laban istituisce, e di creare per l'uso teorico e pratico unrepertorio convenzionale accessibile ed omogeneo.

Allo stesso modo, la costruzione del discorso, composto spesso da frasibrevi e precise, non di rado meticolosamente ripetitive, e a volte da lunghiperiodi di non facile comprensione per la loro complessità, è stata mantenutail più possibile invariata, cercando di restituire anche in lingua italiana quel­l'alternanza dialetticamente efficace tra l'elaborazione complessa e la defini­zione puntuale che a Laban era congeniale.

Silvia Salvagno

Rudolf Laban

L'arte del movimento

PREFAZIONE ALLA PRIMA EDIZIONE

Il lettore avrà forse sentito parlare di quella famosa storia cinese che narradi un millepiedi, ridotto all'immobilità e morto di fame, perché gli era statoordinato di muoversi sempre prima con la settantottesima zampa e poi con lealt~e, segue~do un ordine stabilito. Questa storiella è spesso citata per mette­re In guardIa dal presuntuoso tentativo di dare una spiegazione razionale delmovjn:.en~o. ~a, naturalmente, quel povero insetto fu vittima di regole pura­mén~é}I).eccamche,e questo ha poco a che fare con il libero fluire dell'arte delmovlinento.

C; fonte dalla quale devono sgorgare la perfezione e il dominio finale delmovimento è la comprensione di quella parte della vita interiore dell'uomo dacui hanno origine il movimento e l'azione. Questa comprensione favorisce il~uSS? spontane? del movimento e ne garantisce l'efficacia dinamica. L'impulsoIntenore che spInge l'uomo a muoversi deve essere assimilato all'acquisizionedell'abilità motoria esteriore.

Esiste un rapporto quasi matematico tra la motivazione interiore del movi­~ento e le funzioni del corpo, e il solo mezzo in grado di promuovere lalIbertà e la spontaneità di una persona in movimento è una guida alla cono­scenza e all'applicazione dei principi generali dell'impulso e della funzione.

Naturalmente, guidare qualcuno alla padronanza di un'attività pratica attra­verso la parola scritta è un compito difficile, specialmente quando il tentativori~arda,l'a.rgomen~o.di cui ci stiamo. ~ccupando. Trattare della scena ~ spec­ch.t0 dell eSlste~za fISIca, mentale e spmtuale dell'uomo ~ solleva molti proble­mI. Senza dubbIO queste sono alcune delle ragioni per cui il nostro tema è statoaffrontato così raramente. Ma è necessario fare un nuovo tentativo e spero chequest~ trattazione possa costituire un incentivo per altre ricerche in un campotanto Importante.

Il lettore non si aspetti di trovare in questo libro uno stile letterario raffina­to o un'esposizione di facile lettura dei problemi affrontati, perché il movi­mento ha ben poco a che fare con la letteratura. L'arte del movirnentoè unadisciplina pressoché autosufficiente, che parla per se stessa e, il più delle voltein un proprio linguaggio particolare. Quasi ogni frase di questo saggio è stat~scritta per incentivare la mobilità personale, perciò il lettore deve essere pron~

to a trarre profitto dagli stimoli offerti. Spero che un'attenta lettura djquestotesto possa indicare come compiere quel che è realmente una sorta di "letturamobile". Chi preferisce rimanere a leggere comodamente seduto dovrà saltareal~une sezi~ni ~ellibro, tuttavia anch'egli avrà di che consolarsi, perché pro­pno lo studIO dI questo soggetto così affascinante - pensare in termini di movi­m:nto - è.uno dei n?stri o?iettivi. Ritenere che "pensare in movimento" impli­chI semplIcemente Il far gIravolte nel mondo delle idee è un errore tanto gran­de quanto ritenere che l'arte del movimento sulla scena si limiti soltanto al bal­letto. Il movimento è un mezzo di espressione artistica altrettanto essenzialenell'arte drammatica e nell'opera lirica e, allo stesso tempo,è anche un mezzo

Prefazione alla prima edizione

di soddisfazione e di conforto in situazioni di lavoro, dato che il movimento,quando è scientificamente determinato, costituisce il denominatore COmunedell'arte e dell'industria.

Agli esempi forniti negli ultimi capitoli abbiamo aggiunto una selezione discene di mimo. Provando ad eseguire parte di queste scene, il lettore potràmettere in pratica la sua crescente conoscenza dell'arte del movimento.

Questo libro ingloba gli studi pratici e le esperienze di una vita, ma non l'a­vrei potuto scrivere senza un assiduo scambio di opinioni con i miei amici e imiei allievi. Esso è, dunque, una sintesi delle mie conferenze e delle conversa~

zioni con molti dei miei collaboratori, alcuni dei quali internazionalmentericonosciuti. I miei ringraziamenti vanno quindi a tutti coloro che hanno con~

diviso il mio lavoro sulla scena e le mie ricerche sull'arte del movimento. Sonotroppi per essere menzionati individualmente, e citarne solo alcuni sarebbeingiusto, poiché tutti a diversi livelli si sono ardentemente adoperati per farrivivere e accrescere l'antica conoscenza dell'arte del movimento e per appli­carla alla vita pratica. Ad ogni modo, tutti erano presenti nella mia mente men­tre scrivevo ed è quindi con gratitudine che io dedico ciò che ho scritto a tuttiloro.

In questa guida per la pratica scenica (e incidentalmente per l'industria)sono stato obbligato a lavorare seguendo una mia particolare struttura. Lo stu~

dio del testo chiarirà perché ciò sia stato necessario.

Rudolf LabanManchester, 18 Gennaio 1950

PREFAZIONE ALLA SECONDA EDIZIONE

Rispetto alla ricchezza di conOSCenze che accumulò nell'arco della sua vitainto~no al movimento umano e considerando la profonda comprensione da luirag~lUnta del suo significato nella vita individuale e sociale, Laban pubblicòaSSaI poco sulle sue scoperte. Preferì guidare egli stesso gli individui nelmondo del movimento; e fu una guida splendida, poiché riusciva a capirep.rof?l.1~~Tente !e perso~e e a~ intuire le loro necessità. Ora, non potendo piùnvolgercI alla dIretta guIda dI Laban, i suoi libri, come le sue molte annota"i~oJ1.i ..~rIT.Ianoscritti, costituiscono l'unica fonte di ispirazione e di informa"zlOrfe per Il futuro sul suo pensiero e le sue scoperte.

. La prima edizi?ne di questo libro Venne stampata poco prima della mortedI Laban, n~llugho del 1958. Era sua intenzione rivedere il testo per la ristam"pa e av~v~ discusso con me i miglioramenti da apportarvi. Comunque, non gli~ posslbIleeffet~uare alcuna modifica direttamente: il compito è ricaduto sudI me. Sono COscIente della grande responsabilità che mi sono assunta nel ten~tare la revisione del volume, e sarei certamente ancor più titubante se non fossistata al corrente dei piani di Laban per la nuova edizione.

Ho riscritto i capitoli su "Il movimento e il corpo" attenendomi comunquealla struttura p:ecedente. In parecchi casi, tuttavia, ho dovuto ampliarne ilcontenuto, partIcolarmente nella sezione "Correlazione tra azioni corporee esforzo". Mentre nel libro originale Laban accennava soltanto ad alcune suescoperte riguardo al movimento umano e allo sforzo e introduceva appena illettore alla sua teoria in termini generali, io ho cercato di fornirne spiegazionipiù dettagliate.

Questo libro fu originariamente pubblicato con il titolo The Mastery oJMovement on the Stage, ma, benché i suoi riferimenti fossero alla scena tea"~rale, Laban 1.0 usò p~ù ampiamente come una tribuna da cui presentare le sueIdee sul mOVImento m relazione alla scena della vita umana. In questo libroegli si riferisce all'azione teatrale come a "l'intensificazione artistica dell'azio"ne umana". Risulterà certo evidente al lettore che questa intensificazione arti"stica non ~altr~ che u~ incremento dell'arte di vivere, che si ottiene imparan"do a dommare Il mOVImento. Per questo mi sono permessa di omettere nel"l'attuale titolo, l'aggiunta "on the Stage", e mi auguro che questo soggett~ nona~tragga s~lo chi si. occ~pa. di tea~ro, ma che la sua trattazione fornisca ispira"ZlOne a chI cerca dI capIre Il mOVImento come una forza vitale.

La terminologia usata in questo campo di studio ed evolutasi sulle basi del"l'analisi del movimento di Laban fu sviluppata da lui e dai suoi collaboratorinel ,corso ~i ap~rofonditi e~p~rimen.ti pratici e di discussioni con molte perso"ne, m m~ltI anm. Sebbene SI SIa raggIUnto un certo grado di chiarezza con l'ap"profondlmento crescente del soggetto, sono ancora necessarie alcune modifi"che terminologiche. Pensando a questo, ho inserito una definizione dei tenni"ni laddove. fosse necessaria. Ho inoltre colto l'occasione per migliorare l'a"spetto grafICO e generale del libro, nell'intento di facilitarne lo studio.

Prefazione alla seconda, terza e quarta edizione

Per conc1udere,vorrei ricordare con gratitudine l'aiuto ricevuto dai mieistudenti, che mi hanno assistita di buon grado nei numerosi esperimenti pra"cici. Ho un debito particolare con i miei mnici e colleghi che hanno letto il testoe fornito preziosi suggerimenti, aiutandoIni generosamente. Mi auguro since"ramente che il lettore possa condividere con me il desiderio di inoltrarsi ulte"riormente in questo affascinante fenomeno che è il movimento, desiderio inme particolarmente stimolato dalla revisione di questo libro.

Lisa UllmannAddlestone, Surrey, Ottobre 1960

PREFAZIONE ALLA TERZA EDIZIONE

Sono trascorsi undici anni dalla prima revisione di questo libro e ora accol"go con piacere l'opportunità di una nuova edizione, per apportare alcune cor"rezioni ed ampliamenti. Ho reintrodotto alcuni paragrafi della versione origi"naIe di Laban di The Mastery oJ Movement on the Stage, altri derivano dallesue note personali sul tema e ho riscritto parte del capitolo V. Sono state, inol~tre, apportate alcune correzioni ritenute necessarie. Spero, con tutte questeintegrazioni, di aver contribuito ad un'ulteriore chiarificazione del soggetto,sebbene sia pienamente consapevole che molto rimane da fare. E questo con~

tinua ad essere per me una sfida.

Lisa UllmannAddleston, Surrey, Maggio 1971

PREFAZIONE ALLA QUARTA EDIZIONE

Ho spesso pensato che delle indicazioni a margine avrebbero potuto aiuta"re il lettore a cogliere Con più facilità i molti punti importanti di questo libro.Perciò, in questa quarta edizione, ho provato ad indicare il soggetto partico"larmente trattato nei paragrafi.

Inoltre, visto il cresCente numero di persone in grado di leggere e di scrive"re la notazione del movimento -la Cinetografia Laban " ho aggiunto a quasitutti gli esempi descritti nei capitoli II e III i relativi cinetogrammi, come ini"zialmente avrebbe voluto Laban.

Alla fine ho aggiunto un'appendice il cui testo è stato prevalentemente rica"vato da un manoscritto di Laban sull'Effort, redatto prima del 1950, che hacome sottotitolo "Controllo ritmico delle attività umane nel lavoro e nelgioco". Con ciò spero di esaudire le numerose richieste di chi si dedica allostudio del movimento di un canovaccio di idee di base, rilevanti per la praticadell'osservazione, della valutazione e della notazione dello sforzo.

Lisa UllmannAddlestone, Surrey, Agosto 1987

Cosa spinge l'uomoal movimento

Diversi modidi muoversi

L'interpretazionedello spettatore

Gli stati d'animomomentanei e

i tratti costanti dellapersonalità rivelati

dal movimento

Capitolo primo

INTRODUZIONE

L'uomo si muove per soddisfare un bisogno. Attraverso il movimento, tendea qualcosa che ha per lui un valore. È facile intuire lo scopo del movimento diun individuo se è rivolto ad un oggetto tangibile, ma esistono anche valoriintangibili che spingono al movimento.

.. ..Eva, la nostra madre originaria, cogliendo la mela dall'albero della cono­~cenza, compì un gesto dettato sia da uno scopo tangibile che da uno intangi­bile. Desiderava possedere la mela per mangiarla, ma non solo per soddisfare ilsuo appetito. Il tentatore le aveva detto, infatti, che mangiando la mela avrebbeconquistato la suprema conoscenza: quel sapere era il fine ultimo a cui EvaaspIrava.

Può un'attrice interpretare Eva mentre coglie la mela dall'albero, in modotale da rendere leggibili i due obiettivi, il tangibile e l'intangibile, ad uno spetta­tore che non conosca la storia biblica? Forse non in modo del tutto convincen­te, ma 1'artista che interpreta il ruolo di Eva può cogliere la mela in vari modi,usando movimenti dall'espressione diversa. Può staccare la mela avidamente econ rapidità o languidamente e con sensualità. Oppure può coglierla con unaespressione distaccata nel volto e nel corpo, nel braccio teso e nella mano cheafferra. Vi sono molte altre possibilità d'azione e ognuna è caratterizzata da undiverso modo di muoversi.

Nell'identificare un tipo di movimento come avido, sensuale o distaccato,non si definisce soltanto ciò che si è effettivamente visto. Quello che lo spetta­tore ha visto può essere solo un particolare, un veloce scatto o un lento scivo­lare del braccio. L'impressione di cupidigia o di sensualità è l'interpretazionepersonale che lo spettatore dà dello stato d'animo di Eva in una precisa situa­zione. Ma se egli osservasse Eva mentre cerca di afferrare rapidamente qualco~

sa nell'aria ~ vale adire, se vedesse lo stesso movimento eseguito senza l'ogget­to reale - non sarebbe probabilmente indotto a pensare né all'oggetto né allamotivazione effettiva. Vedrebbe soltanto un movimento rapido e furtivo senzacapirne il significato drammatico.

Certo, lo spettatore può chiedersi se questo movimento, apparentementesenza uno scopo oggettivo, sia stato fatto per rivelare alcuni aspetti dello statod'animo di Eva o del suo carattere. È comunque improbabile che un movi­mento possa comunicargli più che una impressione superficiale, non potendo­gli certo fornire un quadro completo del suo carattere. D'altra parte, più movi­menti concordanti, come, ad esempio, quelli che riguardano il portamento diEva e i suoi passi prima di cogliere la mela, offrono ulteriori e più chiare infor­mazioni sulla sua personalità. Ma anche il comportamento di Eva nell'atto dicogliere la mela potrebbe essere più indice della sua momentanea bramosia checaratteristico della sua personalità. In altre circostanze, potrebbe sviluppareritmi e forme di movimento molto diversi che, comprendendo numerose azio~

Introduzione

ni, la mostrerebbero come persona sotto una luce del tutto differe~te.

Il movimento, quindi, rivela evidentemente molte cose diverse. E il risultatodella tensione verso un oggetto a cui si attribuisce valore, oppure di uno statomentale. La sua forma e il suo ritmo mostrano la disposizione della persona chesi muove in quella particolare situazione. Può caratterizzare uno stato d'animomomentaneo e una reazione fugace, così come dei tratti costanti di una perso~

nalità. Il movimento può anche essere influenzato dalI'ambiente in cui si trovachi lo esegue. Così, per esempio, l'ambiente in cui avviene un'azione colorerà imovimenti di un attore o di un attrice. Questi, infatti, saranno diversi nel ruolodi Eva in paradiso o di una donna di mondo in un salotto ottocentesco o di unaragazza al banco di una taverna dei bassifondi. Tutte e tre queste donne potreb~

bero avere personalità simili, esibendo più o meno le stesse caratteristiche gene­rali di movimento, ma adatterebbero il loro comportamento all'atmosfera diun'epoca o di un luogo.

Un personaggio, un'atmosfera, uno stato mentale o una situazione non pos­sono essere efficacemente rappresentati sulla scena senza il movimento e la suaintrinseca espressività. I movimenti del corpo, compresi quelli degli organifonatori, sono indispensabili alla rappresentazione scenica.

Esiste un altro aspetto del movimento di fondamentale importanza nellarecitazione. Quando due o più attori si incontrano sul palcoscenico, essi devo­no fare la loro entrata, avvicinarsi l'uno all'altro (stabilendo un contatto fisicoo rimanendo ad una certa distanza) e in seguito allontanarsi e uscire.

Sulla scena il movimento degli attori in gruppo ha una espressività diversa daquello individuale. I membri di un gruppo si muovono in modo tale da mostra~

re il loro desiderio di essere in contatto l'uno con l'altro. Lo scopo evidente del­l'incontro potrebbe essere quello di combattere, di abbracciarsi, di danzare osolo di conversare, ma esistono anche obiettivi intangibili come, ad esempio,l'attrazione tra individui che simpatizzano o la repulsione tra persone o gruppiavverSI.

I movimenti di gruppo possono essere animati e carichi di minacce aggressi~

ve, o morbidi e sinuosi come il moto dell'acqua in un placido lago. Più perso­ne possono raggrupparsi come aspre e isolate rocce di montagna o come untranquillo ruscello che scorre in pianura. Le nuvole formano spesso agglome­rati molto interessanti che producono un effetto insolitamente drammatico. Imovimenti di gruppo sulla scena ricordano in qualche modo le nuvole che sispostano, rotte dal rullare dei tuoni o dai raggi di sole.

Talvolta il singolo attore può muoversi come se i suoi arti fossero membri diun gruppo, e questo può probabilmente risolvere l'enigma della forza espressi~

va di un gesto. Quando Eva coglie la mela con avidità o languidamente, espri­merà il suo atteggiamento attraverso il movimento delle parti del suo corpo. Peresprimere cupidigia, gli arti e tutto il corpo possono allungarsi con rapidità,voracemente, tutti verso la medesima direzione, verso l'oggetto desiderato.L'approccio languido, invece, può essere caratterizzato da un indifferente, lentosollevamento del braccio, mentre il resto del corpo è pigramente curvato dal

Le persone simuovono perincontrarsi edallontanarsi

Il movimento digruppo

L'enigma dellaforza espressivadi un gesto

La situazionepeculiare dell'uomonel suo ambiente

Lo sviluppodell'espressivitàdell'uomo

rituale

arte delmovimentomimo-danza

Introduzione

liturgia

Gli europei hanno perduto l'abitudine e la capacità di pregare attraverso ilmovimento.

Il vestigio di questo tipo di preghiera è rimasto nella genuflessione dei fede~li nelle nostre chiese. I movimenti rituali di altre raZze sono invece molto piùespressivi e articolati. Le civilizzazioni recenti sono passate ad una forma dipreghiera parlata, in cui i movimenti degli organi vocali sono divenuti piùimportanti dei movimenti del corpo. Spesso, inoltre, la parola viene enfatizza~

ta dal canto.È comunque probabile che la preghiera liturgica e la danza rituale antica~

mente coesistessero, così come è probabile che il dratnrna parlato e la danzaaccompagnata dalla musica si siano sviluppati proprio a partire dal culto: dallalitUrgia da un lato e dal rituale dall'altro. La complessità globale dell'espressi­vità umana, racchiusa nell'arte del movimento, è riassunta nel diagrammasoprastante.

Non sappiamo se l'uomo consideri se stesso partecipe di una tragedia o diuna commedia, in cui è il protagonista del dramma dell'esistenza e in cui lanatura rappresenta il coro. Eppure è innegabile che le sue straordinarie poten~

zialità di pensiero e di azione hanno posto l'uomo in una situazione peculiareper ciò che riguarda la sua relazione con l'ambiente che lo circonda.

L'uomo cerca di rappresentare i conflitti che sorgono proprio dalla solitudi~

Wl ii i.··.i·•.·.··,rtd 1Ùl ()r(!lne logico. Cosa che non avviene nel rito. In questo caso i movimen~St1~iSe!WCmo secondo una sequenza totalmente irrazionale, anche se ogni

melVllnelo.to usato nel culto potrebbe far parte di un'azione di lavoro.l%llluingare un braccio nell'aria può esprimere la tensione verso qualcosa che

raggiunto. L'oscillazione delle braccia e del corpo, che potreb~

beric:or1dat:e la manipolazione di un oggetto, può invece significare una lottaÌnteric:>re e divenire l'espressione di una preghiera per la liberazione da un tor~

Introduzione

lato opposto all'oggetto. È quasi un movimento di danza, nel quale l'azioneesteriore è subordinata all'emozione interiore. Non c'è bisogno di parole petcomunicare questa emozione allo spettatore.

La scena in cui Eva arriva alla mela non è ancora drammatica. Il drammacomincia quando Eva offre la mela ad Adamo. Un'azione drammatica si rea~

lizza sempre tra due o più persone ed è qui che il movimento di gruppo si tea~lizza propriamente. Anche un monologo e un assolo di danza sono, in realtà,un dialogo tra i due poli di una stessa individualità mossa da riflessioni perso~aali o da uno stato d'animo combattuto. La dualità dei poli si rende visibile nei

.movimenti che palesano le tensioni interiori.Nelle scene d'amore e di guetra, la dualità delle emozioni è incarnata in due

persone reali. Eva offre ad Adamo il frutto proibito. Il suo gesto di offerta equello di accettazione di lui sono più di un semplice movimento funzionale incui la mela passa dall'una all'altro. È il preludio ad una tempesta, che prean~

nuncia nubi minacciose sul destino della specie umana. I gesti sarebbero menoevidenti e meno espressivi se la tempesta incombente fosse condensata in undialogo. La vicenda del frutto proibito rappresentata con una mimo-danza saràanimata da gesti più elaborati rispetto alla stessa storia espressa a parole.

La danza pura non ha una storia descrivibile. Spesso è impossibile illustrareil contenuto di una danza con le parole, sebbene si possa sempre descrivere ilmovimento. Nella danza pura, lo spettatore potrebbe non sapere se il gesto diafferrare rapidamente qualcosa nell'aria esprima avidità o una qualsiasi altraemozione riferita alla mela. Egli potrebbe soltanto notare il rapido gesto e per~

cepire il suo significato attraverso il gioco di ritmi e di forme che, nella danza,raccontano la propria storia, come frequentemente avviene in un mondo in cuii valori e i desideri non sono logicamente definibili.

Il movimento, nella danza pura, non ha bisogno di adattarsi a personaggi,azioni, epoche e situazioni, ma deve farlo nel caso della mimo~danza, che è vir~

tualmenteazione senza parole, anche se spesso è aiutata da uno sfondo musi­cale. La rappresentazione sulla scena di danze di società caratteristiche di uncerto periodo storico, di uno stato sociale, di una occasione e di una località,non può essere considerata danza pura. Nella danza pura, infatti, è l'impulsointeriore al movimento che crea i propri moduli di stile e di ricerca di valoriintangibili e praticamente indescrivibili.

L'arte del movimento sulla scena abbraccia tutte le possibilità espressive delcorpo umano, ossia parlare, recitare, mimare, danzare ed anche l'accompagna~

mento musicale.Il dramma parlato e la danza accompagnata dalla musica sono, in ogni caso,

fiori tardivi della civilizzazione umana. Il movimento è stato sempre usato perdue scopi distinti: il conseguimento di valori tangibili in ogni tipo di lavoroumano e l'approccio a valori intangibili nella preghiera e nel culto. In entram~

bi, nel lavoro e nel culto religioso, sono presenti gli stessi movimenti, ma consignificati diversi. Per ottenere un risultato concreto nel lavoro, l'allungare unbraccio e lo stringere e maneggiare un oggetto debbono essere eseguiti secon~

Danzapura emimo-danza

L'arte del movimen­to abbraccia tutte lepossibilità espressive

del corpo umano

Quando comincia ildramma

Il movimento usatoper conseguire valori

tangibili e intangibili:il lavoro e la preghiera

L'abilità el'economia

di sforzo in scenae nel lavoro

Introduzione

ne della sua specie. Riflesso nello specchio di una tragicommedia, il pubblicovede un personaggio che combatte e che cade in rovina o nel ridicolo. Le lacri­me nel primo caso e il riso nel secondo, con cui il pubblico reagisce alla rap­presentazione delle vicende interiori o esteriori di un personaggio, sembranoessere ugualmente confortanti.

Questa non è una spiegazione utilitaristica del teatro Ouna sua giustificazio­ne. Dietro la cooperazione tra pubblico e attori c'è di più del divertimento di

Il teatro offre più osservare la miseria o la follia dell'uomo con Un occhio che ride e l'altro chedi una magF;.(ò'r,J. ,iange. Il teatro non riflette solo il mondo quotidiano delle nostre sofferenze e

capaczta·U/ • .comprendere' delle nostre gIOIe. Il teatro offre uno spaccato del laboratorio in cui si forgia la

la.,'7.Iita capacità umana di riflettere e di agire. Questa investigazione offre più di unamaggiore capacità di comprendere la vita: offre un'esperienza illuminante su diuna realtà che va oltre quella dei dolori o delle soddisfazioni della vita quoti­diana.

Ciò che accade realmente in teatro non avviene solo sulla scena o nel pub­blico, ma nella corrente magnetica che si crea tra questi due poli. Gli attori, chesul palcoscenico costituiscono il polo attivo di questo circuito magnetico, sonoresponsabili dell'integrità delle intenzioni secondo cui lo spettacolo è inscena­to. Da ciò dipende la qualità della corrente eccitante tra palcoscenico e pub­blico.

Il fascino della perfezione meccanica nei movimenti della parola e del gestoè innegabile. Provoca un immenso piacere udire un discorso ben pronunciatocosì come vedere gesti appropriati, in cui la vittoria della mente sulla materiaappare completa.

L'attore che ottiene questo fascino nella rappresentazione ha raggiunto unalto grado nella scala della perfezione. Ma è il grado più alto? Questo tipo divirtuosismo utilizza i movimenti del corpo e degli organi vocali come un esper­to operaio usa i suoi attrezzi. L'alta economia di sforzo che caratterizza l'abilitàè comune tanto all'operaio che al virtuoso. Più grande è l'economia di sforzo,meno evidente è la fatica: i movimenti sembrano quasi avvenire senza sforzoalcuno. E questo accade anche nei movimenti che producono la voce, uditi manon visti. I dettagli espressivi rimangono quasi accidentali in questo tipo dimovimenti, perché tutto lo sforzo è concentrato sull'agevole realizzazione delleazioni necessarie al lavoro. Il compito dell'operaio è di lavorare con oggettimateriali, quello dell'attore di lavorare col suo corpo e la sua voce, adoperan~doli in modo tale da caratterizzare con efficacia, a seconda delle situazioni, lapersonalità umana e i suoi mutevoli comportamenti. Entrambi i compiti, quel­lo dell'operaio e quello dell'attore, possono essere svolti abilmente con una gra­devole e proficua economia di sforzo. Tuttavia, nel caso dell'attore, si richiedequalcosa di più: egli deve comunicare col suo pubblico. Deve stabilire quel con­tatto tra scena e pubblico, che è stato precedentemente paragonato ad una cor­rente magnetica bipolare. È evidente che l'esibizione di abilità in un particola­re movimento può instaurare un qualche tipo di contatto, a volte anche un con­tatto intimo ed appagante.

1')

Introduzione

Qui sorge la questione della qualità del contatto. ~integrità del pr~posito~che abbiamo postulato sopra, potrebbe ess~re c~nsI~era~a.una questIOne dIgUsto. L'artista che preferisce impiegare mOVImentI affmat~ SI tr?va certa,mentein alto nella scala della perfezione. Nella sua rappresentazIone Il teatro e'pur~intrattenimento, che rispecchia la felicità, la follia e la miseria dell'uomo e m cUIil pubblico può trov~re conf?rto e sol.liev~ dalle sue pene quotidiane.

Supponiamo che SIa vero Il contrarIo: SI ~osso~o, al.l0r.a, tr:rr:e delle condu­sioni interessanti, SOstenute dall'esempIO dI moltI ottlmI artlstl che ~on sonoperò virtuosi. L'attore che cerca di a~dare o~tre l'a?ile rappresentazIone dellavita usa i movimenti del corpo e deglI orgaru vocali focalIzzando la sua atten­zio~e su quello che vuole trasmettere al suo pubblico~piu.ttost? che sulle formee i ritmi esteriori delle sue azioni. Questo genere dI artlsta SI concentra sullamanifestazione degli stimoli interiori del comportamento che precedono i suoimovimenti, prestando inizialmente poca attenzione all'abilità necess~ia per ~arappresentazione. Risulta, quindi, una diversa qualit~ di ~onta.tto c.on Il pubblI­co se, al posto dell'abilità, viene accentuata la par.teclp~zIOne ~ntenore. . .

È ovvio che il virtuoso sia facilmente tentato dI restrmgere Il numero del SUOImovimenti a quelli che meglio si addicono alla sua abilità. L'~ltro t~po d.i a.ttore

sarà invece incline a rifiutare ogni tipo di selezione e l'uso dI quaSI ogm smgo­la forma di movimento che sia per lui mera acrobazia. Nel tentativo di far flui~re liberamente i suoi movimenti spontanei, sarà spesso più irregolare e impul-

sivo del virtuoso.Riassumendo, si può dire che queste due visioni contrastanti finali~zano i~

due modi diversi l'uso del movimento: da un lato, alla rappresentazIone deltr~tti più esteriori della vita, dall'altro, al rispecchiamento dei processi nascostinell'interiorità dell'essere Umano.

L'attore che insegue questo secondo obiettivo ha una propens~one pi~profonda a penetrare i più remoti recessi di quell~ che ab~I~~? c?ia.ma:o ~laboratorio del pensiero e delle azioni, e una maggIOre possibilIta dI nUSClfVl.Collocando questo tipo di attore - stabilita la perfetta aderenza al suo genere ~su un gradino più altO nella scala dei valori teatrali, si dà la preferenza alla formameno primitiva, e quindi più complessa, di mentalità e di gusto. Questa prefe­renza potrebbe trovare attualmente una certa. giustifoicazione, poie~é par~ c~~l'uomo moderno abbia bisogno di addentrarsI maggIOrmente negh asretti pIUnascosti della vita e dell'esistenza, che, se riportati alla luce, possono aIUtarlo aritrovare alcune qualità fondamentali dimenticate. Le persone che sembranoaver abbandonato il culto del puro virtuosismo del movimento cercano unnuovo obiettivo per il loro bisogno di ammirare..Molto dipende ~ai dramma­turghi e dai coreografi, e dal tipo di rappresentaZIOn~teatrale ? dI balletto chepresentano, benché sia evidente che atto~i o danzatOrI che pos~Iedono un sensoveramente creativo della rappresentazIOne possono confenre ad un pezz~mediocre quella particolare qualità che rivela, illuminandoli, gli a~petti nascostldella natura umana. Una rappresentazione così vitale nasce qua~l sempre dalla.consapevolezza che i mezzi visibili ed udibili attraverso i qualI l'esecutore SI

Il ruolo dell'abilitàe la manifestazionedell'impulso interioreche precedel'espressiònedel movimento

L'arte teatrale èdinamica

Il movimento è ilcomlme denomina­

tore dell'azioneteatrale, del mimo,

della danza,del canto, della parola,

della musica e dellaproduzione di suoni

La natura intrinsecadelle arti statiche

Introduzione

esprime sono esclusivamente movimenti.I movimenti usati nelle opere sceniche sono quelli del corpo, degli organi

fonatori e, potremmo aggiungere, quelli eseguiti dai musicisti dell'orchestra. Ilmovimento umano, con tutte le sue implicazioni fisiche, mentali ed emoziona­li, è il comune denominatore dell'arte dinamica del teatro. Idee e sentimentivengono espressi dal flusso del movimento e diventano visibili nei gesti e udi~

bili nella musica e nelle parole. L'arte del teatro è dinamica, in quanto ogni fasedell'esecuzione scompare subito dopo la sua apparizione. Nulla rimane statico(Id è impossibile soffermarsi a studiarne i dettagli. In musica un suono segue

. l'altro e il primo si esaurisce prima che l'altro si oda. Le battute degli attori e i:novimenti dei danzatori appartengono tutti ad un continuo flusso dinamico,mterrotto solo da brevi pause fino alla cessazione definitiva con la fine dellarappresentazione.

Nell'azione teatrale, che è l'intensificazione artistica dell'azione umana lecontroverse tendenze contenute nei pensieri e nelle emozioni dei diversi per~o­naggi rappresentati sono espresse sia con parole che con gesti. Nel mimo e nelballetto le dinamiche del pensiero e dell'emozione sono espresse in una formaesclusivamente visibile. Vengono, per così dire, scritte nell'aria dai movimentidel corpo dell'esecutore. Ciò che la musica, la parte udibile di un balletto, fa perla danza è tradurre parzialmente il suo contenuto emozionale in onde sonore.Nell'opera, il canto sostituisce la parola, per cui il ruolo principale è affidato allamusica. Il movimento, con la sua vasta gamma di manifestazioni visibili e udi~bili, non offre solo un comune denominatore a tutto il lavoro teatrale, ma assi­cura ~che le basi di una animazione comune a tutti coloro che partecipano allacreaZlOne.

La fluida transitorietà delle opere d'arte dinamiche è da contrapporre allasolida durevolezza delle opere d'arte statiche e plastiche - architettura, sculturae pittura - sebbene sia da ricordare che la pittura contribuisce alla scenografia eai costumi teatrali. Ma le dinamiche dell'azione e della danza sono facilmenteoscurate se le componenti statiche dello spettacolo, costume e scenografia, leprevaricano. Un teatro fortemente pittorico trascura la caratteristica essenzialedell'arte scenica, il movimento. Lo si comprende meglio se si considera la natu­ra intrinseca dell'arte statica.

Vari oggetti raggruppati possono, grazie alla loro forma, al colore e alla com­posizione, suscitare in un pittore il desiderio di ritrarli in una natura morta. Ildipinto potrà sopravvivere per secoli al sUo soggetto e al suo artefice. Una simi­le opera d'arte, in cui l'artista ha trasposto la sua idea in una forma statica equindi permanente, preserva ciò che altrimenti sarebbe stato solo una fuggevo­le impressione. Allo stesso modo, un edificio può vivere più a lungo di chi l'haprogettato. L'architetto ha una visione improvvisa, un'intuizione, e laconcre­tiZza in solida pietra. Ed ancora, una statua esposta in un giardino, sebbene loscultore e il suo modello siano morti da secoli, rimane a testimoniare la bellez­za che a suo tempo mosse lo scalpello del suo creatore.

Le opere d'arte statiche comprendono quadri, sculture, strutture architetto-

Introduzione

>fijiçl1~rnrra01:u, alle quali possiamo aggiungere oggetti funzionali che portanoiiJ!m-1pronlta di un impulso creativo geniale. In queste forme artistiche il potere

II içunalllilcO del creatore è gelosamente custodito nella forma dell'opera. I movi­che ha usato nel disegnare, nel dipingere o nel modellare hanno caratte­

iim,;z;al.Q ilsuo lavoro e rimangono fissati nei tratti ancora visibili della matita, delp~n.n.ello o dello scalpello. L'attività della sua mente si rivela nella forma data al

"".~lU"'" "statico" crea opere che possono essere viste come un tutto e per~

con una sola occhiata ai disegni, ai dipinti, alle sculture o agli edifici cheii >i WlSUV genio ha prodotto. Le generazioni si susseguono e ciascuna ammira le

tele, le stesse statue, i vasi, gli edifici sui quali l'artista ha impresso unain(iividulale pressoché immortale.

L'effetto di un'opera d'arte statica sull'osservatore è profondamente diversoda quello di uno spettacolo teatrale sullo spettatore. Di fronte ad un quadro lamente dell'osservatore è spinta a seguire un proprio percorso. I ricordi e l'as­sociazione di idee portano ad uno stato d'animo contemplativo e ad un'attivitàinteriore meditativa. Il pubblico di un dramma, di un'azione mimata odi unballetto, non ha la possibilità di contemplare. La mente dello spettatore è for­zatamente sommersa dal flusso di avvenimenti in continua evoluzione che,richiedendo una reale partecipazione interiore, non lascia tempo per la rifles~sione elaborata o la meditazione, entrambe possibili e naturali, invece, nell'os­servare un quadro o qualche scena di bellezza naturale. Le rappresentazioniteatrali in cui dominano l'elemento pittorico e le nature morte, deviano l'inte­resse dello spettatore dall'evento dinamico che è invece l'elemento fondamen­tale. Ma la sovrabbondanza di elementi pittorici e architettonici non è il solopericolo; anche un ragionamento troppo analitico nell~ pa~ti recitate p~ò. spe~­

zare l'essenziale unità del dramma. Un testo drammanco mtellettuale e meffl­cace sul palcoscenico. Un pensiero analitico tende a produrre idee statiche e uneccesso di meditazione. Quando questo tipo di pensiero prevale in una rappre­sentazione, il flusso caratteristico di un buon dialogo teatrale e la conflittualitàdell'azione vengono ostacolati.

Il mimo, costruito su manifestazioni motorie tanto nel suo contenuto chenella sua forma, è l'arte teatrale fondamentale. Gli sforzi" conflittuali dell'uo­mo nella lotta per i suoi valori vengono rappresentati attraverso il mimo inmodo più veritiero. Troppe parole e troppa musica possono adombrare laverità di questa manifestazione dello sforzo che appare nelle azioni corporeedell'attore.

Il mimo puro è attualmente quasi sconosciuto e questa è una grave carenza.L'arte del mimo è fiorita agli albori della civilizzazione, nell'adolescenza dell'u­manità. Ci sono valori come la giovinezza, l'ingenuità e l'innocenza, che pos­sono essere perduti dagli individui o dalle razze e mai più ritrovati. Lo stessoaccade per alcune manifestazioni di felicità, di spensieratezza, di incoscienza e,in qualche misura, per la bellezza, il fascino e la grazia, tutti doni naturali dellagiovinezza e dell'innocenza. La lotta per questi valori, che non si possono gua-

:'~Gliimpulsi interiori da cui il movimento haorigin~ in questa e in altrepubblicaziorti dell'autore sono chiamati "sfor­zo' (vedi anche p. 26)

Il potere dinamicodell'artista custoditonelle forme dellesue opere

La reazione dellospettatore di frontealle diversearti teatrali

Il mimo, l'arteteatralefondamentale

In teatro, i valoriperduti possono

essere rappresentatinella recitazione

e nel mimo

Introduzione

Somiglianza dellecomponenti dello

sforzo, diversità delsignificato a

seconda delleloro combinazioni

Manifestazioni dellosforzo nell'uomo e

negli animali

dagnare o riconquistare, appare ridicola nella vita quotidiana..Ma la ricon9u.ista di valori perduti per sempre nella vita di ogni giorno è un

mIracolo possIbIle sulla scena. Perché? Perché l'attore o il mimo può rappre­sentare un personaggio o una situazione, se çonosce sufficientemente le lorocaratteristiche intrinseche di sforzo. Giovinezza, ingenuità, innocenza, bellez­z.a, fasci~o, gr~zia dipendono da atteggiamenti interiori che posSOno esserenprodottI COSCIentemente dall'attore. Questo può sembrare un paradosso manon è. così in teatro, dove certi valori non devono necessariamente essere ~os~-$.e~ut~ ma solo rappres:ntatì~ ~ ci.ò è possibi!e selezionando e formulando qua-

. lIta dI sforzo appropnate. E Irnlevante chI rappresenta queste situazioni, sevi~ne ~atto efficac~m~n~e. Si posso~o vedere a~tri?i di mezza età interpretaremIrabIlmente ruolI dI glOvam fanCIUlle e capaCI dI comunicarci la verità sullagiovir:ez~a e il su~ destìno r:el modo più toccante. La giovinezza interiore spes­so cOlllcIde con CIÒ che chIamiamo virtù, mentre il vizio è incompatibile conl'innocenza. Ciò nonostante le componenti delle qualità di sforzo utilizzate dauna persona virtuosa e quelle impiegate da una viziosa sono le stesse e inclu­~on? gli stessi e!emen~i di movimento. La combinazione degli impulsi inte~non che creano Il mOVImento mostra, comunque, differenze nel ritmo e nellaintensità.

Una delle più caratteristiche manifestazioni primitive di mimo-danza consi­ste nell'imitazione dei movimenti animali. Gli spiriti benigni o maligni _ vir­tu~si o.viziosi - ?he deter~ina?o il des~ino dell'uomo, sono rappresentati comeammalI, venerati o abornti dal membrI delle tribù primitive. E utile all'attore­danzatore considerare e confrontare i ritmi di movimento tipici di diversi esse­ri viventi, animali e uomini, per trame validi suggerimenti nella selezione dellequalità di sforzo o del tìpo di impulsi interiori appropriati ai vari caratteri allesituazioni e alle circostanze rappresentate nel mimo primitivo. '

Si può riscontrare che le caratteristiche di sforzo degli uomini sono moltopiù variate e v~riabili d~ quelle deg!i animali. Si possono incontrare personecon movenze dI gatto, dI furetto o dI cavallo, ma certo è impossibile vedere ungatto, un furetto o un cavallo che mostrino movimenti simili a quelli umani. Ilnion?o animale abbon~a di ma~ifestazioni di sforzo, ma ogni singola speciepossIede una gamma pIUttOSto nstretta di caratteristiche tipiche. Gli animaliusano con perfetta efficienza le loro ristrette possibilità abituali di sforzo; l'uo­mo è men? :~fici~nte nell'uso.delle più numerose sfumature di sforzo che glisono pOSSIbIlI. DIsponendo dI combinazioni multiformi e spesso contraddit­torie delle qualità di sforzo, non sorprende che negli esseri umani si scateninopiù numerosi e impetuosi conflitti.

Le abitudini di movimento dei mammiferi sono indubbiamente più similia quelle dell'uomo piuttosto che a quelle di animali meno evoluti. I movi­menti umani sono più frequentemente paragonati a quelli dei mammiferi, etalvolta anche a quelli degli uccelli, piuttosto che a quelli dei pesci dei rettilio degli insetti. '

In una grande città, una strada affollata può ricordare un alveare o un formi-

Introduzione

non si distinguano le partìcolarità dello sforzo impiegatoin(iivid"l:li. Non è impossibile individuare in un formicaio specifiche

:tet'istlctle (11 sforzo nei movimenti di singole formiche; alcune, infatti, sonoriiù,rel()CI ed energiche di altre. In una strada affollata, tuttavia, si possono cer~

~~iilet).te dis;tinlguere con più facilità individui più veloci ed energici di altri eriassumono, nelle loro manifestazioni di sforzo, nell'anda~

gesti, un centinaio di animali diversi. Osserv~do l':spres~i~ne fac­m()vimenti della gente in un ambiente affollato, e pOSSIbIle dlstlllguere

personali caratteristiche di sforzo degli i~dividui. L.a folla ricorda ~ni~$s~:mll:>raun'ent:o di animali d'ogni specie. Non pOSSIamo contmuare ad aSSOCla­iltetale ass:errIbr'arrIerlto a un formicaio, poiché le formiche e i loro movimenti

differenziati.e le mani dell'essere umano vengono spesso associati al muso e alle

ael;>;u:anllllan, per indicare le affinità tra le due specie. Volt~ e ~ar:I ~i per­si possono considerare come modellati dalle loro ablru.~ ~ s~or­

Lo", .v·...," dei loro corpi, inclusa quella della testa e delle estre~ta, pu.o nve~

una tendenza naturale di sforzo ed essere considerata come l espreSSIone dIm,tnitesta~:lOJ01 di sforzo "congelate". In ogni caso, le forme corporee rivelano

meno di facciano i movimenti, specialmente quelli che cruamere-m()Vi.mc~nt1-()m.bra". Esistono piccoli movimenti muscolari, come un inar­

camento del sopracciglio, uno scatto della mano o un batti~~ .del pie~e, chehanno soltanto un valore espressivo. Di solito, vengono esegu1tllllConSCIamen­te e spesso accompagnano i movimentì di un'azione deliberata come un'ombr~(da cui la definizione). I movimenti facciali creano frequentemente note:~lI

contrasti nei tratti del viso. Fattezze mirabili possono diventare repellenti mUna smorfia, mentre una persona orribile può assumere l'espressione più gra­devole sorridendo. Tutti conosciamo espressioni facciali che rispeccruano con­flitti interiori.

Tornando alle semplici manifestazioni di sforzo degli animali, si può dire cheogni specie sembra aver selezionato alcune tra le infinite combina~i0r:I ~i sfor~

zo e averle tramandate di generazione in generazione. Questa sene lirrutata dIcombinazioni può aver plasmato le conformazioni fisiche e le abitudini moto­rie tipiche delle diverse specie. .

Alcune persone manifestano qualità di sforzo tipiche di animali, ma non SIlimitano a questo in tutti i loro movimenti; in certe occasioni, o attraverso l'al­lenamento, possono abbandonare il loro tipico sc.he~a m.otori~ e us~re. confacilità combinazioni di sforzo impossibili per glI ammalI a CUI somIglIano.L'abilità di una persona nel mutare la qualità dello sforzo, ovverO il modo in cuil'energia nervosa viene liberata, variando la composizione e la ~equen7a del~e

sue componenti, insieme con le reazioni degli altri a questi cambIamenti, COSti­tuisce la vera essenza del mimo. Questo tipo di dramma, in cui si imitano scenedella vita, solo l'essere umano è capace di realizzarlo.

I movimenti di un gatto o di un altro felino per la maggior parte fluiscon?liberamente, a discapito di movimenti più rigidi, non particolarmente caratten-

Le forme corporeecostituzionali e i{{movimenti ombra"

L'abilità nel mutarele qualità di sforzoattraverso le qualil'energia nervosaviene liberata

Capacità di sforzodei giovani animali

e dei giovaniesseri umani

Introduzione

stici dei gatti. Nessuno ha mai visto in un gatto l'andatura impettita tipica delcavallo. Invece, un u~mo che abi~almente si mUOve come un gatto può,volendo, assumere un andatura equma, destando, secondo i casi ammirazioneo ilarità. '

Ma.la fluidit~ non è l:unica caratteristica tipica dei movimenti felini. Quandosalta, Il gatto rImane nlassato e flessibile. Un cavallo o un cervo balzerannomaestosamente in aria, ma il loro corpo apparirà teso e contratto durante ilsalto. Il corpo~mente dell'uomo produce molte qualità diverse. Egli può salta~re. come un cervo ma, se vuole, anche come un gatto.

Le qualità di sjorio .. '" Le componenti che detenninano le diverse qualità di sforzo risultano da unarisultano·da Una d' " . . (

disposiziò.nt ISP?SIZIOne mtenore conscia o inconscia) verso i fattori del movimento: peso,interiore verso spaZIO, tempo e flusso.

peso, spazio, Questa disposizione è diversa nelle diverse specie. La pigrizia, che corri~tempo e flusso d dspon e a un eccessivo indulgere nel tempo, è proverbiale nel bradipo, cosìcome la fretta, ovvero un'esagerata corsa contro il tempo, lo è nella donnola.Nell'uomo, niente è più tragico di una pigrizia indiscriminata e di una conti~nua fretta.

Le principali caratteristiche delle attitudini di sforzo di un essere viventesono, è chiaro, le ~ue sequenze di. sforz? più complete, e non il suo atteggia­mento ver~o. un smgolo ~attore.dI ~ovlmento. Per un'analisi completa delles~quen~e tIpIche delle Vane qualItà dI sforzo degli animali ci vorrebbe una vitadI s~dIO. I pochi cenni rudimentali qui esposti vogliono solo richiamare l'at~~en~IOne sulla scala effettiva delle crescenti complessità dello sforzo. L'uomo stam CIma a questa scala, perché può usare tutte le sfumature di sforzo di un ani~~ale ~, c?m.e vedremo più avanti, molte altre a lui proprie, ossia le speciali com~b~na~I~~ dI ~f~r~o~ umane e umanitarie, che possono causare, e causano, rea­Ziom plU ternbIII dI quelle semplici degli animali.

. A q~esto :ra aggi~nto un altro punto interessante. Gli animali giovani e igIOvam essen umam hanno a loro disposizione una gamma di possibilità disforzo molt? più v~ria rispetto a que.IIi più anziani. Un cagnolino o un gattinoe, per alcum aspettI, anche un bambmo, hanno una maggiore mobilità rispet~t~ a u~ ca~~ o un ga~to o un u?mo adulti. Le caratteristiche di sforzo tipichedI un mdlv~duo e dI una speCIe non sono completamente sviluppate in unesemplare gIO:rane. Sebbene la gamma completa delle tendenze tipiche di sfor­zo veng~ eredItata, la selezione restrittiva continua dopo la nascita e si svilup~pa ultenormente.

L'influenza della storia personale e dell'ambiente circostante durante ilperiodo di selezione della prima giovinezza, diventa poi chiaramen~evisibile inalcune sfumature delle caratteristiche di sforzo definitive nell'individuo adulto.Queste sfumature sono comunque maggiormente diversificate nell'uomo .chenegli animali, ad eccezione, per alcuni aspetti, dei mammiferi. Un animaleadd~mesticato, ad ese~pio, svilupperà sfumature di configurazione dello sfor­zo dIverse da quelle dI un animale selvaggio della stessa specie. La necessità dicombattere continuamente per difendere la sua vita renderà il tipo di sforzo di

18

!Jltroduzione

M'ìij:lltnale se!vail!gIO più ricco in alcuni aspetti e più liInit~to i~ altri, .rispett? ~addomesticato. Durante la loro creSCIta glI essen umam SI

iili.<>i1fr'ontarlo con una lotta per la sopravvivenza diversa da quella animale. Dicorisc~gtlenza, lo sviluppo delle loro abitudini di sforzo assun:e un'al:ra.forma.

<uaCalpal;n<! innata di un individuo di resistere alle influenze ntardantl gIoca uniru!;>lP importante nel risultato finale.

esseri umani, primitivi o civilizzati, poveri o ricchi, possono ~vilup:co.mt:tlicate reti di qualità di sforzo mutevoli, che rappresentano van modI

«1:1'#" energia nervosa. L'uomo ha la capacità di comprendere la!:li i ii JrIatura delle qualità di sforzo e di riconoscere i ritmi e le. strutture delle. ~or~

se<lm:nze; ha la possibilità e il vantaggio di esercitarsi COSCIentemente, e CIO glIpe:rrrletite di cambiare o di arricchire le sue abitudini di sforzo, anche quando le

sono sfavorevoli. Gli animali addomesticati sono perduti seai rigori di una vita nella natura selvaggia. Gli animali adulti. cr~sciut~

stato selvaggio non potranno mai essere totalmente addo~estlcatl. ESSIuna liInitata capacità di cambiare il loro co~portam.en~~dI sf0r-zo, ~en~essere umano, anche se cresciuto in un ambIente pnmltlVO, puo affmare

sue abitudini di movimento, qualora se ne presenti la nece~sità ..Gi?va~ coc~

colati possono diventare uomini fero~i ID. ~e,:ra o in altre sItuazIOm pencolo~

se. Simili individui acquisiscono abltudllll dI sforzo totalmente m;l0:~' p~r

essendo capaci, in situazioni più facili, di ritornare a quelle pre~e~.e~tl ?lU deli~

cate, se lo decidono. In ogni caso, non c'è dubbio ch~ le ~ossibI1lta d~ sforzodell'uomo siano più varie e variabili di quelle degli amn:ali e ~he tale ncche~~a

sia la fonte principale del suo comportamento drammatlco. SI potrebbe stabIII~

re una scala graduata che, partendo dalle capaci:à di sforz?,più .liInitate e fissedegli animali primitivi, salga fino a quelle potenZIalmente plU artlcolate e mute~voli dell'uomo civilizzato.

Oltre alla ricchezza comparativa della capacità umana di s~o:zo, si può nota~

re una forma molto speciale di sforzo che può essere defImto c~me sforzo"umanitario". Con questa definizione non si intende alcuna valutazIO~e mora~

le. Lo sforzo umanitario può essere descritto come uno sforzo capace dI op~o~~si all'influenza di capacità ereditate o acquisite. Con tale s~orzo l:uo~o ~ i~

grado di controllare abitudini negative e di. sviluppare qualItà .ed m~llI~azIO~

encoIniabili, nonostante le influenze contrarle. La lotta che ne flSulta e pIena dIimplicazioni drammatiche. . . . . .,. .

Noi siamo toccati dalla suggestIOne dI sforZI quaSi umanItan dI deVOZIOne,di sacrificio e di rinuncia mostrati dagli animali, cosa che può avere o meno unfondamento concreto. Ma non abbiamo dubbi che ogni uomo sia capace ~i

favorire questo genere di sforzo, anzi vi sia quasi obbligato. Lo sforzo u~am~

tario viene raramente preso in considerazione quando s~ a~frontano .studI.sulmovimento e sul training fisico, ma tuttavia è una delle piÙ importantl m~fe~stazioni, e forse la fonte primaria, della possibilità di educazione del mOVlmen~to che è di fondamentale importanza non solo per l'attore~danzatore,ma ancheper lo sviluppo individuale di ciascun uomo.

Lo sviluppo delleabitudini di sforzoe la possibilità dimodificarle

Lo sforzo«umanitario"

La fonteche rendepossibilel'educazionedel movimento

Lo scopodell'allenamento

dello sforzo

Il gioconell'animale

giovane e nelbambino

Introduzione

Non. v~ è dubbio c~e gli istinti comunitari nell'uomo abbiano sviluppatocarat~enstIch<; molto dIverse dai semplici istinti di branco degli animali. Se siesa~na lo .svIluppo.del senso comunitario nell'uomo, si riscontra che alla based<;ll e:olu~IOne stonca c'è un particolare tipo di allenamento allo sforzo di cuiglI an~malI non SO~lO capaci. Queste singolari abitudini di sforzo umane, chen?n SI POSSO?O,Spiegare ,solo come un adattamento alle circostanze e all'am­bIente, son~ Il ns~lt~to dI ~na cosciente elaborazione dello sforzo. Gli animalison~ mOSSI dallI~tInto dI sopravvivenza del singolo e dell'intera specie.

Oltre l'istinto' di ~ell u?mo la s<;lezIOne delle. ~eq.uenze d.i sforzo sembra non essere più del tuttosopravvipefl:ta fu t l h l . d

. cos~I:n e; eg l. a a cap~clta I coordInare una gamma di possibilità di sforzoben p~u, va~ta dI qu~lIa dI qualsiasi animale, e questa gamma va oltre le purenecesSIta dI sopravvIvenza.

L'u.omo esprim~ sulla scena, attraverso configurazioni di sforzo ben selezio~nate, Il suo a~teggla~~nto mentale ed esegue una sorta di rituale comunitario~er ~ostrare l c~nflItti ch~ so:gono proprio dalle differenze in questi stati inte­non, Ad?omestIc.and? ?lI .ammali l'uomo ha imparato ad affrontare lo sforzoe ~ ca~.blare,le abltudll:u dI sforzo degli esseri viventi. Applicando a se stesso ipnncipI dell add?mestI~amento, l'uomo ha esteso l'ambito del training dellosforzo alla creaZIOne dI opere d'arte dinamica. L'uomo puo' addo t' .. . "Ii mes Icare 1~UOl simI ,non solo co~e schiavi ma anche come buoni compagni, e infine haImparato a? ad?o~e~tIcare se stesso attraverso l'allenamento e lo sviluppodelle p:op~I.e abItudInI personali di sforzo, sia aumentandole quantitativamen_te che Indmzzar:dole.s,empre più ver~o le forme specificamente umanitarie disfo~zo. Il modo In C!,ll I uomo ha raggIUnto questo tipo di educazione allo sfor-zo e davve~o e~cez~onale e ha un parallelo nell'evoluzione delle abitudini disforzo deglI ammalI.

. I piccoli de~li animali imparano, benché senza un controllo cosciente, a sele­z.IOnare ed a sVIluPP~re ~e loro quali~àdi sforzo nel gioco. Giocando, gli animaliSImulano tutte l~ aZIOm che assomIgliano con precisione a quelle azioni realiche m~tterar:no In atto per provvedere alle proprie necessità durante la vita, Illoro gIOCO nco:da la caccia, il combattimento, l'aggressione, ma non combat­tono, non. ~ac~Iano o attaccan~ real~e~te e,.comunque, non con lo scopo dipr?CUrarSI Il CIbo. Nel caso del cuccIOlI e del bambini chiamiamo tale attività"gIOCO", n~l caso degli adulti "teatro" e "danza". Durante il gioco, delle

sequenze dI sf~rzo vengon? sperimentate, selezionate e scelte come le più indi-cate, ~d esem~IO, per caCCIare o combattere. Il giovane animale, così come ilbambIn?, spenmenta tutte le situazioni immaginabili: l'attacco, la difesa, l'ag­guato, I.In!5anno, la ~ga: la pa~ra, ma sempre esibendo coraggio. La ricercadella mIglIore co~bIna~IOne ?I sforzo possibile per ogni singola occasioneaccompagna questI espe.n~er:tI. Il c~rpo-menteviene allenato a reagire pronta­~ente e .con ~e~pr~ miglIon combmazioni di sforzo a tutte le esigenze delledIverse ~I~azIO~, fI~o a quando l'adozione della migliore diventa automatica.I metO?I dI caCCIa. e dI combattimento di un gatto non sono completamente svi­luppatI In un gattInO, ma l'impulso verso quei modi è già individuabile nei suoi

20

Introduzione

movìmellltr; lo stesso avviene per un cagnolino, per un agnellino e pergiovane animale. Il gioco è di grande aiuto allo sviluppo della capa­

e della sua organizzazione.ci impedirebbe di chiamare questo gioco recitazi0n.e drammatic~­

le parole "recitazione" e "dramma" non fossero nservate alla eSI­I>biziç,ne consapevole, fatta da esseri umani, di situazioni di ~ita sulla scen~. ~'è

differenza, dovuta al fatto che una rappresentazIOne teatrale nchie­cc ......'!' ....~,~ spettatore al quale l'attore possa rivolgersi, mentre i giochi del ~gnoli~

o del bambino non richiedono alcuno spettatore. Il gIOCO delcosì più vicino alla danza che alla recitazione, poiché la danza non

tìc:lu<~de sempre un pubblico. Se bambini e adulti danzano, ovvero eseguonodetermìnaite sequenze di combinazioni di sforzo r..er il prop~~ pi~cere, non. ~l1eCe5iSairIO un pubblico. In questo senso la danza e un eserCIZIO dI sforzo pIUgenuino della recitazione. II danzare, o almeno ciò che oggi chiamiamo danza­n::, è comunque differente dal gioco, ma non è ancora di per sé un'arte teatrale.

La rassornìglianza COn i conflitti della vita non è così evidente nella danza. Laè un gioco stilizzato che non è direttamente in relazione col comporta~drammatico di sforzo. Alcuni animali danzano: ciò significa che hanno

imparato a stilizzare il loro gioco così come ha fatto l'uomo. Se si studiano leqe:scrlZI,om esaustive dei movimenti degli uccelli e delle scimrnìe osservati daglistudiosi, si rimane stupiti per la somiglianza di questi movimenti con quellidella danza umana. Mentre durante il gioco le qualità di sforzo di queste crea-ture sono rnìschiate in modo quasi casuale e irregolare, nella danza umana sonoselezionate accuratamente, elaborate e separate. Ripetizioni regolari di sequen­ze di sforzo formano frasi ritmiche che vengono ripetute con esattezza. Il signi­ficato delle danze degli animali rimarrebbe un enigma, se non assumessimo chetutta la loro attività prende la forma di una S,elezione e di un allenamento dellosforzo più o meno coscienti.

È noto che i giochi e le danze delle tribù prirnìtive sono nati dall'intenzionedi prendere coscienza di certe co~binazioni di .s~orz~ sel<;zionate. Oltre al~apresa di coscienza,o piuttosto aSSIeme ad essa, VI e la fissaZ:lone nella mem?flae nell'abitudine motoria della combinazione di sforzo seleZIonata. Questo e unmodo particolare per costruirsi delle idee sulle qualità del movime.nto e sul 10r~utilizzo. Forse non è troppo ardito introdurre a questo punto il concetto dI"pensare in terrnìni di movimento" in opposizione.a quello di "pensa~e ~n paro~

le". Il "pensare-in-movimento" può essere consI~erato come un Ins~eme dIimpressioni di avvenimenti esterni nella mente dI un~ persona, per Il qu~emanca una terrnìnologia. Questo modo di pensare, a dIfferenza del pensare Inparole, non serve ad orientarsi nel mondo esterno, ma piuttosto perfezion~ l'o­rientamento dell'uomo nel suo mondo interiore, dal quale sorgono contInua­mente impulsi che cercano uno sbocco nell'agire, nel recitare e ne.l danz~re.. .

Il desiderio dell'uomo di orientarsi nel labirinto delle propne pulsIOm SIesplica in ritmi ben definiti di sforzo, come quelli praticati ne.lla ~a.nza e nelrnìmo. Le danze tribali e nazionali sono create attraverso la npet1Z1one delle

Il gioco, la danza,l'azione teatralecome eserciziodello sforzo

Sviluppare il"pensare-in­movimento"

l ritmi e leconfigurazioni

dello sforzo deigruppi sociali

fornìsconoinformazionisui loro tratticaratteristici

Introduzione

l mezziper integrareilpensiero-parola e ilpensiero-movimentodevono essereancora trovati

La coscienzadello sforzo e ilpensiero-dello sforzonelle danzecreano la baseper il progressodella civilizzazione

Gli dei dell'uomoprimitivo, simbolidelle diverse azionidisforzo .

La mimo-danzapotrebbe essere unelemento importanteper ottenere lapadronanza artisticadel movimento

Introduzione

movimenti scrollanti e vibranti la loro briosità.Gli erano, nella concezione dell'uomo primitivo, gli inìziatori e gli isti-

sforzo in tutte le sue configurazioni. E ancora di più: erano i sim­delle diverse azioni di sforzo. C'erano danze che rappresentavano divinìtà

""W~""r\ di torcere", i cui movimenti erano flessibili e parlavano del gradualesc()rrere del tempo, pur essendo forti e fermi. C'erano divinìtà nell'atto di fru­

combattevano contro il tempo e il peso con rapidità e con forte resi-rimanendo, tuttavia, flessibili nello spazio ovvero facilmente adattabili a

forma.Spiriti e folletti, immaginati con movimenti subitanei e diretti, ma anche lievi,

sono spesso caratterizzati da danze con azionì di picchiettare" ..La strana poesia del movimento che ha trovato la sua espreSSIOne nell~ danza

saCra ha permesso all'uomo di stabilire nelle sue azionì di sforzo un ordme, chesostanzialmente resta tuttora valido e comprensibile. Soltanto l'uomo ha presocoscienza dell'esistenza degli dei, vale a dire che l'uomo è l'unìco essere viven­te cosciente e responsabile delle sue azionì: per questo è diventato re delle crea­ture e signore della terra. Dalla coscienza dello sforzo impiegato nei rituali enelle danze nazionali sono nate le convenzionì delle diverse forme dell'ordineeconomico e politico nella società umana. Nell'educazione de! bambinìe nel~l'inìziazione degli adolescenti, l'uomo primitivo ha cercato dI trasmettere delmodelli etici e morali attraverso lo sviluppo di un pensiero dello sforzo nelladanza. In quei tempi antichi, l'introduzione allo sforzo umanitario costituì lebasi di tutta la civilizzazione.

tuttavia, per un lungo, periodo l'uomo non riuscì a trovare la connessionetra il suo pensiero~movimentoe il suo pensiero-parola. La descrizione verba­le del pensiero~movimento trovò la sua espressi<;>ne ~olo attrave~so un si~b?­

lismo poetico. La poesia, che narrava le gesta dI del ed an:enatI, .fu ~O.stltulta

alla semplice espressione dello sforzo attraverso la danza. L era SCIentifICa del­l'uomo industrializzato deve ancora trovare le vie ed i mezzi che ci permetta­no di penetrare nell'aspetto mentale dello. sforzo e dell'azion~, affinch~ il filocomune dei due modi di pensare possa fmalmente essere remtegrato m unaforma nuova.

Gli antichi metodi di presa di coscienza e di allenamento dello sforzo gio­cheraruIo certamente un ruolo importante nello studio del movimento dell'at­tOre. È prevedibile che il mimo, come espressione di sforzo.e come fon~amen~tale attività creativa dell'uomo, diventerà di nuovo, dopo Il lungo penodo dIdimenticanza, un importante fattore di progresso della civiltà, quando.ne s~an­no riscoperti lo scopo autentico e il significato. Il valore della carattenzzaZIOneattraverso movimenti mimati simili alla danza consiste nell'evitare la mera imi­tazione delle caratteristiche esteriori del movimento, imitazione che non pene­tra nei nascosti recessi dello sforzo interiore dell'uomo. Abbiamo bisogno di unsimbolo autentico della visione interiore per realizzare un contatto con il pubbli­co, e questo contatto può essere raggiunto solo se abbiamo imparato a pensare interminì di movimento. Il problema centrale del teatro è di imparare ad usare que­sto modo di pensare al fine di ottenere la padronanza artistica del movimento.

configurazionì di sforzo tipiche di una comunìtà e mostrano la gamma di sfor­zo coltivata da gruppi sociali che vivono in un determinato ambiente. La danzalanguid~ e so.gnante di un orientale, quella fiera e possente di uno spagnolo,quella ncca dI temperamento dell'italiano del sud, quella circolare e ben misu­rata dell'anglosassone sono esempi delle manìfestazionì di sforzo selezionate eperfezionate. ~el.corso di. lunghi periodi st<;>rici, fino a diventare l'espressionedella mentalita dI un partIcolare gruppo socIale. Un osservatore di danze triba-li e nazionali può ricavare informazionì sulle condizioni mentali o sui tratticaratteriali coltivati e perseguiti da una particolare comunità. In passato questeda~:lZe e~ano uno dei principali mezzi per insegnare ai giovani ad adattarsi agliUSI ed al ~ostumi dei loro progenìtori. In questo senso, sono connesse tantoall'edu~azIOnequanto al culto e alla religione degli antenati.~e~Ig~nza .d~gi?c~re e .di danz~re ha determinato, quindi, un'incredibile

vaneta dI tradlzlOru dI mOVimento, m tutti i campi dell'attività umana. La danzaè. st~ta usata Come un piacevole aiuto nel lavoro, specialmente nei lavori ritmi­CI dI. gruppo, ed è diventata anche un complemento nel combattimento, nellacaCCIa, nell'amore e in molti altri casi. Col danzare o pensare-in-movimentol, . . . '. .. ..,

uomo SI è reso conto per la prima volta dell'esistenza di un certo ordine nellesue più alte aspirazioni verso la vita spirituale. Ha scoperto inconsciamente lapresenza dei fattori contraddittori e di quelli di equilibrio nelle sue azionì masenza sapere come usarli e controllarli. '

Nelle danze religio~e l'Uomo rappresentava quei poteri sovrumani che,secondo la sua COnceZIOne, dirigevano gli eventi naturali e determinavano ildestino peroso?ale e ~ribale? e dav~ espressione fisica a certe qualità che notavanelle azIOru dI quegh steSSI poten. Con queste personìficazionì delle azionì disforzo, l~uomo .l?rimitivo imparò a riconciliarsi col corso degli eventi e, nel suopensare-m-movlmento, immaginò il potere dietro a tutto questo come un diodai gesti che "scivolano". Scivolare" è essenzialmente un movimento sostenu­to e diretto, con un contatto leggero. Nell'azione di scivolare l'uomo e la suadivinìtà ~ivono l'esperienza della infinìtà del tempo e dell'assenza di gravità, masono attIvamente coinvolti nella precisione dimensionale dei loro movimenti.Molte danze degli aborigeni dell'Africa, dell'Asia, della Polinesia edell'America mostrano questa sorta di movimento scivolato nei loro ritualidanzati; e i.di~inti e.1e s:a~.e,delle loro divinìtà rappresentano figure che ese­~on? gesti sCivolati. Dlvlillta che fluttuano sopra le acque mostrano, sia neintuah. che n.ell~ rap~resentazionì pittoriche, un atteggiamento arrendevoleverso l fatton dI mOVImento, tempo, peso e spazio. Fluttuare':' è un movimen­to so~ten:rto, ~eg~ero e flessibile, e rispecchia un analogo stato mentale.

Gli del mallgm della morte e della violenZa sono rappresentati con azionì disforzo come colpire", squarciare, comprimere, tutti movimenti fermi e direttiche si realizzano a volte improvvisamente e a volte gradualmente. '

Le solari divinìtà della gioia o della sorpresa sono spesso caratterizzate nelledanze da movimenti come scrollare" e vibrare. In questo caso la sensazione dileggerezza si unisce a un ampio uso dello spazio, che appare nella flessibilità enella plasticità dei movimenti. Apparizioni e sparizioni subitanee conferiscono

Danzare hadeterminato

delle tradizionidi movimento

nelle diverseattività umane

e ha favoritola presa

di coscienzadi un principio

ordinatore

*Usignificato di questi termini verrà spiegato più avanti.<"loTI significato di questi tennini verrà spiegato più avanti.

l movimentidel corporivelano aspettidella nostravita interiore

Capitolo secondo

IL MOVIMENTO E IL CORPO (I PARTE)

llflusso Il flusso del movimento è fortemente influenzato dall'ordine in cui le partidel m..0vimento del corpo si mettono in movimento. Possiamo distinguere un flusso illimita-

e connesso i "fl 'l'b "1" "fl Il "G l 'con l'inizio centrale to, O USSO l ero ,e uno ImItato, o usso contro ato, enera mente, l°periferico movimenti che iniziano dal tronco, il centro del corpo, e che poi si irradiano

del movimentlY d l t l ' , d II b . d II b fl'nel (ofJJo '. gr,a ua men e verso e estremlta e e raCCla e ,e e gam e, Ulscono con. maggiore libertà rispetto a quelli in cui il centro del corpo rimane immobile

quando gli arti iniziano a muoversi. Alcune azioni elementari tendono natu­ralmente al "flusso libero", come ad esempio frustare, in cui il flusso del movi­mento viene liberato in modo energico e subitaneo; altre, come ad esempiopremere, richiedono il controllo del flusso in modo da poter fermare il movi­mento in qualsiasi momento. In particolare, va notato che il movimento delfrustare degli arti superiori inizia centralmente dal tronco procedendo attra­verso le spalle, la parte superiore delle braccia e finendo poi negli avambraccie nelle mani, mentre il flusso controllato del premere inizia dalle mani, la ten­sione derivata dal premere si propaga verso l'interno, prima nei polsi e negliavambracci, poi verso la parte superiore delle braccia, nelle spalle e, alla fine,verso il centro del corpo e il tronco. Anche in un leggero scrollare della mano,in cui il centro del corpo sembra rimanere passivo, l'energia fluisce verso l'e­sterno dall'avambraccio al polso e alla mano, fino alle dita; mentre un leggeropremere-scivolare delle dita lungo una superficie viene percepito prima sullapunta delle dita, propagandosi poi verso l'interno nelle mani e, attraverso ipolsi, negli avambracci.

Il controllo del flusso del movimento è, di conseguenZa, strettamente lega­to al controllo dei movimenti delle singole parti del corpo. I movimenti delcorpo si possono suddividere schematicamente in passi, gesti delle braccia edelle mani ed espressioni facciali. I passi comprendono salti, giri e corse. I gestidelle estremità superiori del corpo comprendono i movimenti di riunire, rac­cogliere, e di spargere, seminare. Le espressioni del volto sono collegate aimovimenti della testa, che servono ad orientare gli occhi, le orecchie e le nari­ci verso gli oggetti da cui si aspettano impressioni sensoriali. La spina dorsale,le braccia e le gambe sono articolate, ovvero suddivise da giunture.L'articolazione della spina dorsale è più complessa rispetto a quella delle brac­eia e delle gambe.

È piuttosto semplice individuare un movimento che fluisce liberamente dalcentro del corpo verso l'esterno attraverso le articolazioni. Il flusso del movi­mento è controllato quando si ha la sensazione che sia diretto verso l'interno,partendo dalle estremità e progredendo verso il centro del corpo. Ma esiste undedalo di combinazioni che non possono essere spiegate in poche parole, perquesto si rende necessario intraprendere uno studio sistematico dei principalitipi di azioni corporee.

Il movimento e il corpo (I parte)

sOJrpt'endente struttura del corpo umano con le sue incredibili possibilitàrappresenta uno dei maggiori miracoli dell'esistenza. Ogrll, fase ~el

Tl1fwI:ment(), ogni minimo trasferimento di peso, ogni singolo gesto dI q~alsla~del corpo rivela un aspetto della nostra vita interiore. Ogni ~ovIm~n~

da una sollecitazione interna dei nervi, causata da una ImpreSSIO­Sel1S0lriale immediata o da una complicata catena di impressioni sensorialiest)erlte e fissate nella memoria. Questa stimolazione dà luogo a un volon­

Oinvolontario sforzo interiore o impulso al movim~nto.spiegazioni razionalist~del movimento del corpo umano insistono su~che esso è soggetto alle leggi fisiche. Il peso del. corpo s~gue la leg~e ~I

Lo scheletro può essere paragonato ad un SIstema dI kve tramIte Ilcoprono distanze e si seguono dire~ioni nellospazio. Que~te leve ven~

attivate da nervi e muscoli che forniscono la forza necessarIa per soste­delle parti del corpo che si I1}uovono. I~ flu:s? del ~oviment~ è

cOll1tr1olhlto dai centri nervosi, i quali reagIscono a stimolI lllterru ed esterru. Imovimenti occupano un certo periodo di tempo, che può essere misurato conesattezza. La forza che aziona il movimento è l'energia, prodotta da un pro­cessO di combustione che avviene negli organi del corpo. Il combustibile cOn­sumato in questo processo è il cibo. Non ci sono dubbi riguardo al c~ratte:epuramente fisico della produzione di energia e della sua trasformaZIOne III

movimento.La produzione o meno di energia e la regolazione del flusso di movimen~

to secondo l'intensità dell'istinto di sopravvivenza potrebbero anche esserepuramente meccaniche, ma qui si apre una falla nella nostra spiegazione

razionalista.Il moto &i.lll sasso che cade termina quando esso raggiunge il suolo o un'al-

tra superficie. L'accelerazione della velocità di cadut~ e la sua ~raiettoria. nellospazio sono costanti calcolabili con esattez~a. Il m~vI~ento dI un b:-accIO c~esi lascia cadere, invece, può essere fermato III qualSIasI momento dal mecca~I­smi che controllano il funzionamento della macchina umana. L'arresto aVVle~

ne secondo mezzi puramente meccanici, ossia con il ricorso ad un muscoloantagonista che sospende il braccio in ari~. Ep~ure la c~usa dell'arresto,è menosemplice da spiegare. La caduta del braccIO pu~ essere lllterrott~ perche la per­sona che si muove ha percepito la presenza dI un o?getto pencolos? sul su~percorso, e l'istinto o la :iflessi?ne la portan? .ad .e,:"Itare una contusIone e, dIconseguenza, a fermare Il mOVImento. Ogru llldIVIduo ha accum~lato eSl?e­rienze di situazioni od oggetti che possono caUsare dolore o una fenta, e qUlll­di cerca di evitarli. È difficile attribuire il ricordo di esperienze di questo tipoe la reazione immediata ad esse ad un meccanismo puramente fisico o psico­logico. Per spiegare questi aspetti peculiari del compo.rtame?to uma~o son?state utilizzate teorie meccaniche, ma sono poco conVlllcentl. In ogru caso, ecerto che se una pietra cade diritta sul fuoco, Un essere umano che si muovanella stessa direzione cercherà invece di evitarlo, tramite il controllo più omenO conscio delle sue azioni corporee.

La spiegazionemeccanica delmovimento non èsufficiente

Il movimentoserve

a scopi precisi

Le descrizioni delmovimentorisvegliano

l'immaginazionedell'attore-danzatore

L'allenarnentodel corpocome strumentodi espressione

La notazione delmovimento edella danza

I vari contenutidella danza

Il movimento e il corpo (I parte)

descrizioni storiche del movimento che risalgono al quindicesimol'accento viene posto sulla rappresentazione teatrale: la misura esatta

W8 < «.npl tempo, la memoria precisa di dettagli, gesti e passi, la coordinazione armo-dei movimenti delle braccia e del corpo, le regole del portamento, la

vàl:iat>I1I!tà fantasiosa di alcuni dettagli e infine l'importanza dei percorsi sullungo i quali ìl danzatore si muove. . .

o stile di movimento usato dall'attore o dal danzatore eVIdenZIa unj:);l,rti<;ol:lre aspetto dell'espressione corporea, che è forse più importante nel­

danza che nel rnìmo o nel teatro. Il corpo del danzatore segue dire­definite nello spazio e le direzionì creano forme e motivi. La danza,

essere considera~i'- Corne lfl:p{)~sia delle azioni corporee nellospa~

.zi~~.,:N(:Uil~.dan:zavengonloselezionate alcune azioni corPoree signìficative chea CostItuIre i caratteristici di una particolare danza. I disegni di

pO'SSCJn.o contenere, ma non necessariamente, un contenuto rnìmicooelrcetrilbil,e; il loro significato non è necessariamente drammatico, anzi, spes"

ml1si.cale, essendo influenzato dalla struttura e dal contenuto emozionalemusica di accompagnamento. Per questo i movimenti visibili del corpOcosiddetta danza musicale generano nello spettatore una reazione emoti­

Nella danza di contenuto drammatico la partecipazione dello spettatore èsollecitata da azione e reazione e dall'insorgere del conflitto. I disegni visibilidella danza possono essere descritti a parole, ma il suo significato profondo èinesprirnìbile verbalmente. . . .

Molte creazioni di danza sono scomparse perché non era pOSSIbIle descn­verle a parole e noi conoscìamo a malapena come si presentavano le danzedelle epoche passate. Sono stati fatti in realtà dei tentativi di descrizione, mapotevano solo essere superficiali e imprecìsi. Ed è qui che le scoperte dell'uo­mo industrializzato possono aiutare il danzatore: l'analisi del lavoro modernoe la sua notazione non differiscono molto da ciò che è richiesto per descrivereun movimento espressivo. Alcuni balletti moderni, come ad esempio creazio­ni dei Ballets Jooss o di Balancrune, sono stati trascritti in una notazione delgenere, sviluppatasi a partire dai tradizionali tentativi di tramandare la danzaattraverso simboli grafici e basata sull'osservazione e l'analisi del movimentonello spazio e nel tempo.

Una letteratura della danza e del mimo attraverso simbolì del movimento ènecessaria ed auspicabile, come lo sono la registrazione storica della poesiaattraverso la scrittura e della musica attraverso la notazione musicale.

La seguente descrizione di azioni COrPoree intende introdurre cru studia ilmovimento agli esercizi che preparano il corpo come strumento di espressio­ne. A questo scopo è importante non solo divenire coscienti delle varie artico­lazioni del corpo e del loro uso nella creazione di schemi ritmicì e spaziali, maanche dello stato d'animo e dell'atteggiamento interiore determinati dall'azio­ne corporea. Qualche volta sarà indicato nel testo come allenare contempora­neamente anche l'immaginazione. In ogni caso, il lettore che si prenderà labriga di elaborare e di sperimentare i movimenti descritti attraverso l'esecu-

È un fatto meccanico che il peso del corpo, o di ognì sua singola parte, possaessere sollevato e trasportato in una deterrnìnata direzione dello spazio, e chequesto processo richieda un certo lasso di tempo, in rapporto alla velocità. Lestesse condizioni meccanìche possono essere osservate anche in ogni contro­spinta che regola ìl flusso del movimento. L'uso del movimento per uno scopopreciso, sia come mezzo per un lavoro esterno che come speccruo di certi statio atteggiamenti mentali, deriva da un potere di cui non è stata ancora spiegatalanatura. Ma non si può dire che tale facoltà sia sconosciuta, poiché la si puòo~servare in vari gradi di compiutezza ovunque ci sia vita.

L'uf.)rffi/' Ciò che possiamo cruaramente constatare è che questa facoltà cì permette dipuò sceglip'e scegliere tra un atteggiamento di resistenza, di contenimento, di controllo e di

il proprioatteggiamento contrasto, e uno di compiacenza, di tolleranza, di indulgenza verso i "fattori

verso~t~~:;~~~ di movimento" _Qi.Q~S22SP9:R9~~g':J1:!PQ, a cui naturalmente soggiacciono glìoggetti inanimati. Questa libertà di scelta non è sempre esercitata consciamen­te o volontariamente; spesso viene applicata automaticamente, senza alcunConcorso di una volontà cosciente. Tuttavia siamo in grado di osservare con­sciamente come funziona la scelta dei movimenti appropriati alle situazioni;ciò signifìca che possiamo prendere coscienza di una nostra scelta ed analiz­zarne il motivo. Siamo in grado di capire se una persona asseconda le forze

.aççicie!él!eli cii peso, spaziQ e tempo,equil1ciiitl1~t)Jxale flusso.clel movimento,nel senso di averne una sensibilità corporea, ose Ipg\1<::qptro uno o più di que­

"sti'fattortresi'sfèlfd6gffàttÌvamèrttè: ........•..'La varietà dei caratteri umani' dipende dall'enorme numero di atteggiamen­

ti possibili verso i fattori di movimento e, tra questi, certe tendenze possonodiventare abituali nell'individuo.

È della massima importanza per l'attore-danzatore riconoscere che questiatteggiamenti interiori abitualì costituiscono gli indizi basilari di ciò che chia­miamo carattere e temperamento.

Spiegazione del Per individuare i meccanisrnì motori presenti in un movimento organico inconcetto di sforzo, cui agisca il controllo intenzionale degli eventi fisicì, è utile attribuire un nome

aspetto interiore delmovimento umano. ,alla funzione interiore che,grigil19:s:!yesto m{)vimento. Li'- parola utilìzzata qui

in questo senso è sforzo':'. Ogl1inwvimepto umano è indissolubilmente legatoad uno sforzo, che è, in effetti, la sUi'-prigine e ìl suo aspetto interiore. Lo sfor"tO e l'azi{)n~sh,~pe deriy;l, possono essere entra1119i. inconsci e involontari, ma ,sono sempre presenti in ogni movimento corporeo; iIi caso diverso nonpotrebbero essere percepiti dagli altri né divenire effettivi nell'ambiente ester"no della persona in movimento. Lo sforzo è visibile nel movimento di un ope­raio, o di un danzatore, ed è udibìle nel canto o in un discorso. Se qualcunosente una risata o un pianto disperato, può visualìzzare con l'immaginazioneil movimento che accompagna lo sforzo udibile. Il fatto che lo sforzo e le suesvariate sfumature possano essere non solo visti e uditi ma anche immaginati,assume una notevole importanza per la loro rappresentazione, visibile e udi­bile, da parte dell'attore-danzatore. Egli infatti trae notevole ispirazione dalledescrizioni di movimenti che risveglìano la sua immaginazione.

Il movimento e il corpo (I parte)

"Vedi nota a p, 15

normale

Il movìmento e il corpo (l parte)

*~

pesante

"El'"~

GJ"E debole

o~

",. r accentoleggero

~o.~

Il ,accentoforte

lento

I =1/2

rapido

I .,

=2

la velocità è relativa adun'unità indicata dallalunghezza del segno

(a) Quale parte del corposi muove? .'(b) Verso quale o quali direzioni spaziali è indirizzato Il movImento?(e) A che velocità procede il movimento?(d) Che grado di energia muscolare è impiegato nel movimento?

Supponiamo che le risposte a queste quattro domande siano le seguenti:

(a) La parte del corpo che si muove è -la gamba destra. .(b) La regione dello spazio verso cui il movimento è diretto è davanti.

Il movimento è - diritto.

5. Ondeggiare - cadere:" appollaiarsi -lanciarsi -.strisc~are.

6. Camminare - chinarsi - girare - saltare - raddrizzarsI.

sequenze di azioni creano eventi di carattere dinamico diverso. ÈÌIIlDorta'nte rendere chiare le transizioni tra le singole azioni, poiché solo gra~

esse viene raccontata tutta la storia dell'evento motorio. Ogni sequenzaespressa con un'infinita varietà di car,atteri.a s~conda de~l~ pa~ico­

combinazione delle qualità di sforzo con cUI le aZlOll1 e le tranSIZlOll1 ven­eseguite. L'evento motorio si realizza attr~~ers? a~ioni corpo:e~.

Le azioni corporee producono delle modtflcazloll1. nella pos~zlOne de!o di alcune delle sue parti, nello spazio che lo cIrconda. CIascuna dImodificazioni occupa un determinato periodo di tempo e richiede una

quantità di energia muscolare. .Si può determinare e descrivere ogni azione corporea rispondendo a quat-

tro domande:

(a) attraverso il modo particolare con cui lo strumento, il corpo, vieneusato;

(b) attraverso le direzioni che prendono i movimenti e le forme da essiçreate;

(e) attraverso lo sviluppo ritmico dell'intera sequenza e il tempo in cui èeseguita

(d) attraverso la collocazione degli accenti e l'organizzazione delle frasi.

Il movimento e il corpo (l parte)

,~ La "Cinetografia» è un metodo di notazione del movimento creato dall'autore. Nei suo libro Principles ofMo'Uement and Dance Notation pubblicato anch'esso da Maedonald & Evans, 19752, egli spiega tale sistema che,nel suo intento, ha una certa corrispondenza con la forma della notazione musicale accettata universalmente e chepermette di documentare e di ricostruire sequenze di movimento e intere danze. Scritti in questo modo, i balletti,le danze folkloristiche e qualsiasi movirnento teatrale, così come le attività industriali, possono essere completa­mentericostruiti anche da chi non abbia visto i movimenti originali, se conosce i principi della Cinetografia.Lo studio più completo sulla Cinetografia è statòrealizzato dal primo allievo e collega dell'autore, il compiantoAlbrecht Knust, "he fu, fino alla sua morte nel 1978, il maggiore studioso e professionista in questo campo. Egli hapubblicato Handbook ofKinetography Laban, adesso esteso in Dietionary oiKinetography Laban (Labanotation),Macdonald & Evans, 1979, in grado di dare un'informazione concisa sulle molte possibilità delle azioni corporee esulla loro notazione. AnnHutchinson, Presidente Onorario del DanceNotation Bureau di New York, ha inoltrepubblicato dei libri di testo dal titolo Labanotation in cui vengono introdotti i simboli originali della Cinetografiae viene spiegato illaro utilizzo.

ANALISI DI AZIONI CORPOREE SEMPLICI

Prima di affrontare un'analisi delle azioni corporee può essere utile consi­derare alcune sequenze che contengono idee di movimento tipiche. In relazio­ne a queste idee, le azioni del corpo, strumento di espressione estremamenteversatile, possono divenire più comprensibili.

Ciascuno dei sei esempi seguenti contiene un carattere particolare dell'azio­ne che può essere lirico, solenne, drammatico, giocoso, grottesco, serio e cosìvia. Il modo .di interpretare le sequenze è lasciato all'immaginazione del letto­re. Basti solo ricordare che i caratteri delle azioni create si manifesteranno:

Sei esempi di sequenze.dì movimento1. Correre - scuotersi - accovacciarsi - roteare - fermarsi eretti.2. Piegarsi - allungarsi - chiudersi - aprirsi.3. Oscillare - girare in cerchio - espandersi -librarsi.4. Tremare - contrarsi - precipitare - sdraiarsi.

zione pratica, scoprirà che anche la sua immaginazione ne sarà stimolata.Puressendo preferibile scrivere gli esercizi unicamente con i mezzi cineto­

grafici, ovvero attraverso i simboli del movimento, per ovvie ragioni Sonoinvece state adottate prevalentemente descrizioni verbali. Il lettore dovràcomunque tener conto dell'inadeguatezza di simili descrizioni. Per non allon­tanarci dallo scopo principale .di accrescere la precisione dell'osservazione edell'analisi delle azioni corporee, abbiamo cercato un tipo di descrizione cheaiuti a pensare in termini di movimento.':-

'"

Parte destraarticolazioni

spallagomito

polsomano(dita)

testa

Il movimento e il corpo (l parte)

spallagomito

polsomano(dita)

Parte sinistraarticolazioni

L'energia muscolare impiegata nel movimento è consistente.Il movimento è - forte.

(d) La velocità del movimento è alta. Il relativo andamento è.- rapido.

Tavola!

IL CORPO

Suddivisioni fondamentali necessarie all'osservazione delle azioni corporee

Si può capire che il movimento qui descritto non è un passo ma un calciocon forza in avanti dalla gamba destra.

bisogna adottare precise suddivisioni del corpo (v. tav. I)a determinati aspetti dei fattori di movimento tempo, peso e spazio,

ricavare un'osservazione il più possibile precisa. Il movimento, tut­semplice SOmma di questi fattori. Dev'essere sperimentato e

çoinp're~;o'cOjme una totalità. Si può quindi dare un primo suggerimento:iml:lel'ltc.we brevi sequenze di movimento o scene mimate, in cui i movimentieseguiti siano identificabili. Questo è un modo per allenare non solo l'osserva­zione ma anche l'immaginazione del movimento e per trovare un rapportoimmediato tra l'applicazione pratica di un esercizio corporeo e la sua espres-

artistica.

Il movimento e il corpo (l parte)

".§ ~ ..o

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~~:=;"~o::l -o." '.o"'t:l '=

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~13.g.;: '~v .;:o o§' oS ~~ S

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'"

troncoparte superiore

(centro di levità)

troncoparte inferiore

(centro di gravità)anca anca

ginocchio ginocchiocaviglia caviglia

piede piede(dita) (dita)

00

Il movimento e il corpo (I parte)

fino a quando sia di nuovo sollevata da terra vicino all'al­tra gamba) piede sinistro avanti.

Un altro schema di passi è concluso e può essere ripetuto direttamen­te senza alcun movimento di passaggio:

(a) dall'altra parte;(b) in altre direzioni, ad esempio lateralmente.

Stando sulla gamba destra, tenere la gamba sinistra solleva­ta da terra verso sinistra, eseguire i seguenti passi:

con la gamba sinistra verso sinistracon la gamba destra accanto alla sinistra(osservare il trasferimento completo del peso)con la gamba sinistra verso sinistra. .. .

Ripeter~ lo stesso schema di passi a destra senza movzmentt dzpassagglO.

La posizione eretta e la normale camminata sono di livello medio, ipassi bassi sono eseguiti piegando il più possibile le ginocchia, mentretutta la pianta del piede rimane a terra. I passi alti sono quelli eseguitisull'avampiede e con le ginocchia normalmente distese.

Esplorare le caratteristiche dei passi bassi o alti che comportano lasensazione di sprofondare nel suolo o di sollevarsi da esso.

Nell'esercizio seguente si sperimenterà un movimento di progressi­va elevazione seguito da un brusco passaggio verso il basso da cui ini­zierà di nuovo la fase di elevazione, ogni volta in una nuova direzione.

6. Partendo con il peso su entrambe le gambe, eseguire dei passinelle direzioni:

destra-avanti con la gamba destra a livello bassodestra-avanti con la gamba sinistra a livello mediodestra-avanti con la gamba destra a livello altosinistra-indietro con la gamba sinistra a livello bassosinistra-indietro con la gamba destra a livello mediosinistra-indietro con la gamba sinistra a livello altodestra-indietro con la gamba destra a livello bassodestra-indietro con la gamba sinistra a livello mediodestra-indietro con la gamba destra a livello altosinistra-avanti con la gamba sinistra a livello bassosinistra-avanti con la gamba destra a livello mediosinistra-avanti con la gamba sinistra a livello alto.

Concludere abbassando il peso sulla gamba sinistra a livellomedio, contemporaneamente fare un passo con la gamb,!destra portandola vicino alla sinistra; si ritorna così alla posz­zione di partenza.

Il movimento e il corpo (I parte)

5. Stando sulla gamba destra, tenere la gamba sinistra sallevata da terra dietro. Poi eseguire i seguenti passi:

piede sinistro avantipiede destro vicino al sinistro(controllare che la gamba sinistra continui la sUa azione

2. A gambe divaricate, accentuare la simmetria destra~sinistradel corpo attraverso una leggera tensione delle mani e deipiedi all'infuori rispetto alla linea centrale. Tenere la testaalta.

Procediamo ora analizzando i fattori delle azioni corporee, distinti da quel~li delle funzioni o dei meccanismi corporei. È auspicabile che attraverso un taleapproccio l'apprezzamento e la comprensione dell'importanza del movimen~to umano aumentino e si approfondiscano.

Trasferimento deI peso o passiOgni passo determina un nuovo appoggio.

3. Fare un passo con la gamba destra, uno con la sinistra,ancora uno con la destra e uno con la sinistra.Eseguirli con una certa energia come "conquistando" ogni volta ilnuovo appoggio. Controllare che il peso del corpo sia completa­mente trasferito dopo ciascun passo, lasciando l'altra gamba libera­mente sospesa in aria.

Direzioni e livelli dei passi

La direzione spaziale di un passo è relativa all'appoggio immediatamente pre­cedente.

4. Partendo con ilpeso su entrambe le gambe, eseguire i passiseguenti:

avanti con il piede sinistroavanti con il piede destroora mantenere il peso sul destro (ossia la gamba destrarimane ferma) e portare il piede sinistro vicino ad esso

. cosicché alla fine il peso sia su entrambe le gambe.E stato eseguito uno "schema di passi" che può essere ripetuto:(a) con la stessa o l'altra parte(b) in altre direzioni, ad esempio indietro.

L'appoggio

L'appoggio è iI punto in cui una o entrambe le gambe poggiano sul pavimen~to sostenendo il peso del corpo.

rrn1..." ·" 1. R.imanendo con le gambe unite prendere coscienza dellalJJJj lmea centrale del corpo iniziando dai piedi e salendo

, lungo la spina dorsale, fino alla sommità del capo.

2[1]

Confrontare l'esperienza dei movimenti simultanei e di quelli insuccessione. Si noterà che il flusso di un'azione successiva accre-

9. Ripetere l'esercizio 7, ma, invece di concludere il movi­mento di ciascuna parte del braccio prima che la succes­siva cominci, tutte le quattro parti si muovono simulta­neamente dall'inizio alla fine.

Il movimento e il corpo (l parte)

(d) Piegare e distendere una o entrambe le braccia. con ~iffere.nt~sequenze nella successione dell'azione delle vane arttcolazzonz.del braccio; ad esempio, tendere il braccio lontano dal corpo, POl

n'piegarlo verso di esso con una successione irregolare della spal­la prima, della mano e del gomito poi, e alla fine del polso.

8. Piegare e distendere una gamba. Quando il peso vieneportato su una gamba l'altra è libera di eseguire deigesti. Tendere in aria una gamba, lontano dal corpo.Eseguire un movimento successivo di ripiegamentocome segue:

anca ~ inclinando il bacinoginocchio - muovendo la parte superiore della gambacaviglia - muovendo la parte inferiore della gambadita - muovendo il piede

concludendo così un ripiegamento della gamba verso lalinea centrale del corpo.(a) Invertire la successione della distensione, cominciando

con le dita e finendo con l'anca,(b) Ripiegare iniziando dalla punta delle dita,(c) Distendere iniziando dall'anca.(d) Eseguire movimenti di piegamento e distensione con

successione irregolare delle parti della gamba.

Notare l'effetto più armonioso di ripiegamemo e distensione quandol'azione è eseguita in successione regolare del braccio come indicatosopra - non importa se partendo prima Con le articolazioni interne ocon quelle esterne - mentre il movimento è più disarmonico, addirit­tura grottesco, quando la successione è irregolare, come nell'esercizio7(d).

Gesti con azioni simultaneeA differenza degli esercizi precedenti, i movimenti delle estremi!à. che vannoverso il corpo e che si allontanano da esso possono essere e~egu1tl anche co~

azioni simultanee delle loro variearticolaziom. Notare che m questo modo!movimenti della mano, dell'avambraccio, della parte superiore del braccio,della cintura scapolare, O quelli del piede, della parte bassa della gamba, dellasua parte superiore, del bacino vengono iniziati e finiti nello stesso tempo.

(a) Invertire l'azione con una distensione in successione, che siallontana nello spazio a partire dalla linea centrale:

spalla - che agisce sulla dntura scapolaregomito - che agisce sulla parte superiore del bracciopolso - che agisce sull'avambraccio; e alla finedita - che agiscono sulla mano

(b) Ripetere il ripiegamento e la distensione con il bracdo sini­stro.

(c) Piegare e distendere entrambe le braccia, facendo attenzione alla precisa successione nell'azione delle varie articolazio­ni delle braccia quando si altera la loro posizione.

Camminando in diagonale controllare che il fronte del corpo non siacambiato, ovvero che le anche mantengano la loro posizione inizialesia nella posizione aperta delle gambe che in quella incrociata, speri­mentando così un senso di libertà o di costrizione nel camminare.

Il movimento e il corpo (l parte)

Eseguendo questo movimento prendere coscienza delle diversearticolazioni del braccio; tendendo il braccio in fuori per la posi­zione iniziale assicurarsi che anche la mano e tutte le dita sianoallungate. Ora muovere prima solo la mano verso il corpo, poi ilpolso, seguito dal gomito e alla fine dalla spalla. In questo modo siesegue un movimento successivo del braccio destro, che inizia dallapunta delle dita che mettono in movimento la mano, seguita dalpolso che muove l'avambraccio, poi il gomito muove la parte supe­riore del braccio e alla fine la spalla mUOve la cintura scapolaredestra, concludendo così un'azione di ripiegamemo verso la lineacentrale del corpo.

L'intero esercizio può essere ripetuto:(a) esattamente uguale;(b) allo stesso modo ma iniziando da una delle altre tre direzioni dia-

gonali:sinistra-avanti,sinistra-indietro,destra-indietro,

(c) invertendo l'ordine dei livelli dei passi, alto-medio-basso;(d) variando in modo diverso l'ordine dei livelli.

7. Tendere il braccio destro lontano dal corpo. Piegarlo versoil petto.

Gesti con azioni successive

I ge~ti sono azioni delle estremità che non implìcano trasferimento o suppor­to d! peso. Possono essere diretti verso il corpo o verso l'esterno o intorno alcorpo stesso e possono essere eseguiti con azioni successive delle varie parti diun arto.

2A

14

13

12

o

L'

altobasso

Appoggio sulla gamba destra:altobasso

Gesti della gamba sinistra:passando da medioa sinistra-avanti-basso

(toccando il suolo)passando da medioa destra-dietro-basso

(toccando il suolo)passando da medio altoa sinistra-avanti-medio basso(a) Ripetere tutta la sequenza dall'altra parte.(b) Ripetere la sequenza cominciando il gesto delt:z

gamba sinistra da sinistra-dietro-basso (ovvero muna posizione diagonal~ 4i~tro aperta;.

(c) Invertire la sequenza mzzzand~ con tl gest~ ,dellagamba sinistra: destra-avantz-basso, o smzstra­avanti-basso.

13. Stando sulla gamba destra a livello basso, st.ender~ lagamba sinistra dietro, nella, diagonale mc:oczatadestra-dietro-basso, toccando tl suolo con le dzta, masenza sostenere alcun peso. Eseguire le seguenti azioniallo stesso tempo.

Mentre la gamba libera esegue i gesti, la gamba che sostiene ilpeso può cambiare livello.

Il movimento e il corpo (I parte)

Eseguire la stessa azione con l'altra gamba.

12. Stando sulla gamba destra, stendere la sinistra dietro­basso.Azione di tutta la gamba sinistra:

medioavanti-bassomediodietro,.basso.

Eseguire la stessa azione con l'altra gamba.

delle gambe possono precedere un passo .,posscmo essere eseguiti come preparazione ad un trasfenmento dI peso.

Esc~gu.lre il seguente esempio:

14. Posizione iniziale con i piedi uniti: livello medio.Gesto della gamba destra:

verso destra-basso, avanti-basso.Passo della gamba destra:

verso sinistra-basso.

11. Stando sulla gamba destra, stendere la gamba sinistradietro-basso.Azione di tutta la gamba sinistra:bassoavanti-bassobassodietro-basso.

Il movimento e ilcorpo (I parte)

sce la coscienza del processo di ripiegamento e di distensione,mentre in un'azione simultanea sembra acquisire più importan­za il risultato di ogni passaggio.

10. Sperimentare piegamenti e distensioni successivi e simul­tanei delle braccia e delle gambe, usando solo due o trearticolazioni, .ad esempio, spalla e polso o ginocchio ecaviglia.(a) Muovere entrambe le braccia e una gamba allo stesso

tempo, variando le azioni simultanee e successive diogni arto.

(b) Piegare e stendere un arto dopo l'altro, variando leazioni simultanee e successive.

Direzioni e livelli dei gestiLe direzioni e i livellì dei gestì delle braceìa e delle gambe si definiscono inrelazione alla giuntura che si muove.

Il livello medio di un gesto della gamba è all'altezza dell'anca, il livellomedio di un gesto del braccio è all'altezza della spalla. I movimenti al di sopradi queste giunture sono alti, quellì al di sotto sono bassi.

Gestì in verticale, in basso, in alto o vicino alla giuntura dell'arto che simuove, sono rispettivamente bassi, alti o medi:

Le braccia che pendono verticalmente dalla spalla, come nella pastura nor­male, sono considerate "basse". Una gamba che pende vicino all'altra chesostiene il peso del corpo è "bassa".

Le braccia sollevate verticalmente sopra le spalle sono "alte", le gambe sol­levate verticalmente sopra le anche, come quando si sta in equilibrio sullemani, sono "alte".

Braccia e gambe ripiegate molto vicino rispettivamente alle spalle e alleanche sono a livello "medio".

I livellì e le direzioni specifiche delle singole parti delle braccia e delle gambedipendono dalle giunture in cui ha luogo il movimento. Ad esempio, il movi­mento di un ginocchio avanti-medio porta la coscia in avanti allivello dell'an­ca e un movimento simultaneo della caviglia dietro-basso, ovvero dietro-bassorispetto alla giuntura del ginocchio, porta il piede vicino al ginocchio dellagamba di supporto.

11

19

Il movimento e il corpo (I parte)

17. Braccio destro:verso destra-bassosinistra-avanti-bassoverso destra-mediosinistra-avanti-altoverso destra-alto.

Questa sequenza di direzioni, che cambiano improvvisamente, creaun tipo di tracciato a zigzag con forme angolari.

18. Eseguire i gesti di entrambe le braccia allo stessotempo.Gesto del braccio sinistro: Gesto del braccio destro:

verso destra-medio verso sinistra-medioavanti-medio avanti-mediobasso bassoverso sinistra-medio verso destra-medio

Un tracciato ritorto si verifica nel caso in cui la linea del movimen­to, con direzioni che cambiano gradualmente, circonda due centri. Inquesto esempio il braccio sinistro circonda i centri:

destra-avanti-basso esinistra-avartti-basso

mentre il braccio destro circonda:sinistra-avanti-bassoedestra-avanti-basso.

19. Posizione iniziale: peso sulla gamba destra a livellobasso, braccio destro medio. Eseguire i movimenti delbraccio e della gamba simultaneamente.

gambe: braccio destro:passo con la sinistra: avanti gesto: sinistra-avanti

(passando da basso a medio) (passando da basso ad alto)

con la destra: indietro gesto: destra-dietro(passando da alto a basso) (passando da alto a basso)

Le forme circolari, angolari e ritorte richiedono una chiara esecuzione cor~

Osservare come le funzioni del corpo, cioè piegarsi, allungarsi, torcer­e le loro combinazioni, operino nell'eseguire queste forme.

M()vÌimenti combinati di gambe e bracciacorpo è il nostro strumento espressivo grazie al movimento. Il corpo fun­

come un'orchestra in cui ogni sezione è collegata ad ogni altra ed è partetutto. Le sue varie parti possono combinarsi in un'azione concertata oppu­

una parte può esibirsi da sola come "solista" mentre le altre stanno ferme.anche accadere che una o più parti dirigano, mentre le altre le accompa­

Studiando gli esercizi di questo capitolo è importante ricordare questo4~l-'t"'~U' Ogni azione di una particolare parte del corpo deve essere compresa

relaZjLorle al tutto che dovrebbe sempre reagire, o partecipando armoniosa-,"'" Ci ",.-.,.-- o contrapponendosi deliberatamente o rimanendo fermo.

(a) Ripetere diverse volte.(b) Ripetere con l'altra gamba.

15. Stando sulla gamba sinistra basso.(1) Gesto della gamba destra:

ginocchio verso destra-mediocaviglia verso sinistra-basso (portando il tallone

destro vicino al ginocchio sinistro)dita verso destra-medio

(2) Cambio: il livello della gamba di supporto passaal mediogesto della gamba destra verso destra-medio.

16. Gesto del braccio sinistro:da destra-avanti-medioa avanti-bassoa sinistra-avanti-medioa avanti-alto, ritornarea destra-avanti-medio.

(la parentesi graffa indica azioni simultanee)

Il movimento e il corpo (I parte)

Questa sequenza che riguarda solo cambi graduali di direzionecrea un tracciato quasi circolare, usando la direzione avanti COmecentro.

I gesti delle braccia e delle gambe dovrebbero essere eseguiti conscioltezza e senza rigidità nelle varie articolazioni.

Tornare poi a livello medio con un passo che porta ilpiede sinistro vicino al destro, anch'esso allivello medio.Ripetere dall'altra parte.

I gesti delle gambe possono seguire un passoQuesti gesti sono la conseguenza di un passo; ad esempio, dopo un passo conla sinistra dietro-basso, la gamba destra si piega incrociando il ginocchio sini­stro.

<il I gesti delle gambe possono anche prodursi in modo indipendente: ogni tra­sferimento di peso che può conseguirne è accidentale. Vedi gli esempi Il e 12,o i seguenti.

Gesti che attraversano diverse direzioni costituiscono forme di movi­mento definiteTra le forme spaziali del movimento possiamo riconoscere come basilarile forme circolari, angolari e ritorte.

15

24

Il movimentoe il corpo (I parte)

aa

tamente teso), a avanti-alto largo (ossia del tutto teso).Eseguire questo gesto curvo:(a) con un movimento fluido eseguito liberamente e con rapi­

dità, cosicché la sua estensione, andando oltre una distan~

za facilmente raggiungibile, causi lo sbilanciamento ditutto il corpo e richieda un passo o due per ristabilire l'e­quilibrio;

(b) con la determinazione di mantenere l'appoggio originario.Questo porterà ad un'estrema estensione del braccio e aduna sensazione di costrizione e di controllo.

23. Esplorare, nella cinesfera allargata, la possibilità dei gestidel braccio di portare ad altre direzioni e ad altri livelli,come:(a) alto, che porta i piedi a staccarsi liberamente da terra

o ad aggrapparsi al suolo nel tentativo di contrastarel'espansione in una cinesfera allargata;

(b) destra-dietro-basso, che porta alla caduta o al control­lo dell'equilibrio.

24. Gesto del braccio sinistro:da verso sinistra-medio (largo)a verso destra-medio (normale) xa verso sinistra-medio (stretto) ~a medio. .

sequenza di movimenti crea un moto oscillatorio che porta gra- •duaIrnelnte ad un arresto. Adattare la posizione dei piedi in modo che l'esten- ~

dee,,,,,,," dcl g"to dcl "",,,io p"'.. "'",,a~,ni",'00 '"",cozza, .

25. Inventare dei gesti delle braccia .che creino forme di movi-mento curve o angolari muovendosi in una o tra diverse V1

estensioni della cinesfera, come:Gesto del braccio destro:

da avanti-medioa verso destra-medio (largo)a basso (stretto)a dietro~medio (largo).

OppureGesto del braccio sinistro:

da verso destra-alto (stretto)attraverso avanti-alto (stretto) e

alto (stretto)avanti-basso (largo)destra-dietro~medio.

22. Braccio destro da medio a avanti-basso stretto (stretto ovicino al corpo significa che il braccio non sarà comple-

Il movimento e il corpo (I parte)

20. Passo con la sinistra: avanti-bassomedio.

.. Passo con la destra: dietro-altobasso.

Eseguire un trasferimento completo del peso con il passo inavanti basso e, dopo una pausa quasi impercettibile, stendere ilginocchio che sostiene il peso. Allo stesso modo, eseguire untrasferimento completo del peso sul piede destro dietro-alto, e,dopo una pausa quasi impercettibile, abbassare il tallone e pie­gare il ginocchio.Il gesto del braccio nell'esercizio 19, che cam­bia livello mentre si sposta verso sinistra-avanti e destra-dietro,produce anche curve omogenee, a differenza dell'esercizioseguente in cui ciascuna direzione è raggiunta con un'azionepropna.

21. Gesto del braccio destro:sinistra-avanti-bassosinistra-avanti-altodestra-dietro-altodestra-dietro-bassoAllenarsi ad apprezzare la differenza tra cambi di livello in

un'azione e cambi di direzione provocati da differenti azionicorporee.

Cambio di livelloDurante una singola azione del corpo o delle sue parti può verificarsi un cam­bio di livello. Nell'esercizio precedente il trasferimento del peso nei passi ècompleto solo quando il ginocchio - dopo il piegamento - viene teso di nuovo.Questo genera una camminata scorrevole, diversa dalla seguente:

Estensione dei gestiLa normale estensione dei nostri arti, quando si tendono allontanandosi dalcorpo senza cambiare l'appoggio, determina i confini naturali dello spazio per­sonale, o "cinesfera", in cui ci muoviamo. La cinesfera rimane costante in rela­zione al corpo e, anche quando ci spostiamo dall'appoggio originario, simuove assieme al corpo nello spazio generale'é.

I gesti possono estendersi lontano dal corpo o vicino ad esso, oppure muo­versi in una zona intermedia. Qualche volta sono controllati e vicini, altrevolte estesi e ampi, coinvolgendo il movimento di tutto il torso e provocandocosì il restringersi o l'allargarsi della cinesfera.

Gesti che collegano differenti estensioni della cinesfera sono molte volteeccessivamente controllati e statici oppure tendono a caricarsi di qualità dina­miche che spesso provocano la locomozione.

"Vedi Modern Educational Dance di Rudolf Laban, Macdonald Bi; Evans, 19753,

20

21

31(b)

altomediobasso

avantidestra-avanti

destradestra-dietro

medio

pausa

vicino ~ normale ~ lontanopiccolo ~ normale ~ grande

diritto ~ angolare ~ curvo

sinistra-avantisinistra

sinistra-dietrodietro

Livelli:

Percorso:

Estensioni:

Direzioni:

Tavola IlSPAZIO

Aspetti elementari necessariper l'osservazione delle azioni corporee

Il mO'llìmento e ìl corpo (1 parte)

Gesto:dietro-basso(toccando il suolo)avanti-basso(toccando il suolo)destra-basso(stretto)

Passo: verso appoggio medio

31. Inventare delle sequenze di movimento delle gamberestringendo o allargando i gesti che preced~no o che,seguono passi piccoli o grandi; accompagnarlz con gesttdelle braccia, ad esempio:

(a) tre piccoli passi dietro-alto mentre entrambe le braccia" inizia:zdodal livello medio, si estendono gradualmente ad avantt-medto,

molto largo; . . r:l O(b) stare sul piede destro a livell~ basso mentre la gam,ba stntstra, 31(a) IJ lJ

viene allungata all'esterno dtetro-basso, toccando il suolo con l al-

tc~~ ?::c:gUt'j\, ronremp,muream<nt' qu"ti g"ti con ","ajn- ~ ~

Gesto del braccio sinistro: Gesto del braccio destro: •verso sinistra-alto a destra-avanti-medio

(molto largo) (molto stretto)

Osservare come azioni simultanee di diverse parti del çorpo,che variano in estensione, creino un contenuto espressivo çhe sipotrebbe definire di natura problematka, ovvero non suggerisco­no una facile interpretazione.

evitare ogni cambiamento e impegnarsi nel con­trollo delle azioni corporee;invertire o variare i cambiamenti notati, senzainfluire sull'aumento o la diminuzione gradualedell'estensione spaziale.

(a)

(b)

28. Iniziare con passi in avanti molto grandi e terminarecon passi molto piccoli.

Eseguendogli esercizi 27 e 28, notare se si producono in cia­scuno cambiamenti nel tempo e nell'uso della forza.Se è così provare a:

27. Eseguire una serie di passi in avanti, cominciando conpassi molto piccoli e gradualmente ampliandoli fino afarli diventare molto larghi.

26. Sperimentare con gesti delle gambe ciò che è statodescritto per le braccia.

Assecondare l'estensione variabile del braccio con appropriatimovimenti delle gambe e del torso. Osservare çome il cambiamentodell'estensione nello spazio richieda una crescente sensibilità nelleazioni corporee.

29. Stare sulla gamba destra a livello basso.Gesto della gamba sinistra:

da basso (stretto), ovvero il piede sinistro vicino al ginoc­chio destro,

a destra-dietro-basso (largo)a sinistra-dietro-basso (largo)

seguito da un passo molto piccolo con ilpiede sinistro indietro-medio.

Il movìmento e ìl corpo (1 parte)

30. Eseguire le seguenti azioni delle gambe, simultanea­mente:

Gamba sinistra: Gamba destra:passo verso destra-basso

(molto largo)

ystensione dei passi . . ., Come è già stato detto, i gesti delle gambe possono essere esegUIti da soh

. o in relazione ad un passo, precedendolo o seguendolo. Anche i passi pos­sono essere stretti e larghi, o meglio piccoli e grandi, tuttavia essi noningrandiscono o rimpiccioliscono la cinesfera, ma provocano l'entratadello spazio personale nello spazio generale.

30

27

o

35(3)

Il movimento e il corpo (I parte)

VelocitàLa frequenza con cui facciamo che i movimenti si succedano è la velocità concui agiamo. L'andatura di una normale camminata può essere considerata dimedia velocità. Possiamo assegnare ad ogni passo l'unità di tempo corrispon~

dente ad un battito del nostro polso.Un passo che occupi più battiti è percepito come lento e più passi in un solo

battito come veloci. Cv. tav. III).

32. Eseguire dei passi in una direzione a piacere, alla frequen~

za approssimativa delle proprie pulsazioni, ovvero ad unavelocità media o "normale".

33. Trasferire ilpeso da un piede all'altro, lasciando passare piùbattiti ed eseguendo così un passo "lento".

34. Cercare di eseguire più passi nel tempo che intercorre tradue battiti agendo "rapidamente".

Tempo-ritmoIl tempo~ritmo di una serie di movimenti consiste in una combinazione diuguali o differenti lunghezze di unità di tempo. Queste possono essere rap­presentate dai simboli musicali che indicano il valore temporale.

35. Inventare una sequenza di passi usando ripetitivamente iseguenti ritmi:

1»)'))"2)J) )3»)) J4»)J)(a) Confrontare l'uno con l'altro gli schemi di passi creati e

no~are le azioni corporee caratteristiche di ciascuno diesst.

(b) Produrre delle variazioni in ciascuno schema introdu~

cen~ovi gesti delle gambe senZa cambiare il ritmo origi~

nano.(c) Inventare sequenze di gesti delle braccia per ciascun

ritmo con un uso chiaro delle varie articolazioni (spalla,gomito, polso, dita), simultaneamente o in successione.

(d) Osservare i cambiamenti di direzione e di livello relati~

vi a ciascun ritmo e produrre delle variazioni sostituen­doli con i loro opposti, ossia avanti viene sostituito condietro, alto con basso, ecc..

Questo tipo di esercizi accresce non solo la precisione ma anchel'abilità nell'inventare azioni corporee.

Il movimento e il corpo (I parte)

Tt,,,mlDe)-rltn11 sono indipendenti dal tempo dell'intera sequenza di movi­Lo stesso ritmo più essere eseguito con tempi diversi senza cam~

la durata proporzionale di ciascuna unità di tempo.

36. Eseguire le sequenze di movimento create secondo i ritmidati nell'esercizio 35, con tempi differenti:(a) medio, (b) lento, (c) rapido.L'esercizio 35(1), espresso in segni musicali, si leggerà:

(a) J} J.(b) J.J

hJ.

(c) ).~),

azione corporea può essere fermata e trattenuta per un certo tempo.lUllg11e2:za della pausa può essere misurata in unità di tempo propor~

>7,nT,,,1i a quelle dei movimenti che introducono e concludono il periodo di

37. Scegliere una qualsiasi posizione di partenza; cambiarlaattraverso un'azione corporea della durata di tre pulsazio~ni (oppure di tre conteggi regolari); fermare quest'azione,qualunque sia la posizione raggiunta, con una pausa didue unità di tempo e prendere coscienza della natura diquesta nuova posizione. Ritornare poi a quella originariain un tempo e, senza pausa, ricominciare l'intera frase.(a) Cominciare con una pausa in una posizione iniziale

per tre tempi; passare ad un'altra posizione (prestabi­lita) in due tempi; ritornare alla posizione iniziale inun tempo.

(b) Cambiare una posizione iniziale in tre tempi. Passaredalla posizione raggiunta ad un'altra completamentenuova in due tempi e mantenerla per un tempo.Ripetere questo ritmo, eseguendo ogni volta azionicon parti diverse del corpo e in direzioni e livellidiversi.

38. Inventare sequenze di azioni corporee usando variazionidi velocità, rapida, media e lenta, con o senza:(a) arresto di un'azione;(b) pausa in una nuova posizione, raggiunta dopo un'a~

zione completa, per un periodo di tempo chiaramen~

te proporzionato a quello dell'azione.

00

43

41

44(a)

È interessante notare come l'accento su un lato del corpo, ossial'accento che cade ogni volta sulla stessa gamba, dia una sensazio­ne o di goffaggine o di ridicolo, a seconda del caso, e particolar~

mente nell'esercizio (b). Questo può essere attribuito all'alternan­za regolare delle gambe e dell'accentazione, mentre nell'esempio(a) il periodo non accentato è rappresentato da più passi, confe­rendo all'azione un migliore equilibrio.

Al contrario, si osservi che l'accento particolare su ogni terzopasso nell'esercizio 41 cade su gambe alternate, apportando unasensazione di piacevolezza o forse di compiacimento. Questo sipuò notare particolarmente quando i tre passi sono effettuatianche in velocità, come in un valzer vivace.

45. Cambiare la posizione dell'accento in una sequenza di trepassi nel modo seguente:(a) sul primo passo;(b) sul secondo passo;(c) sul terzo passo;prima ripetere ogni esempio quattro volte, poi strutturarefrasi più lunghe mescolando gli esempi.

Il m01Jimento e il corpo (1 parte)

44. Eseguire una serie di passi, accentando:(a) ogni quarto passo;(b) ogni secondo passo.

43. Eseguire un gesto continuo del braccio da verso sinistra­medio ad alto a verso destra-medio, ad avanti-medio, incui i movimenti verso la prima, la seconda e la terza dire­zione abbiano rispettivamente una forte, una normale euna debole tensione muscolare.

42. Inventare singole azioni corporee, come la distensione diun braccio, il piegamento di un ginocchio, ecc., e provarecon ciascuna cambiamenti di tensione muscolare forte, nor~male o debole.

41. In una sequenza di tre passi eseguire ilprimo con forte ten­sione muscolare, il secondo con tensione normale e il terzocon debole tensione muscolare. Ripeterla più volte.Creare uno o più passi di danza ripetitivi, attribuendo aciascun passo una direzione ed un livello particolari.

improvviso o graduale aumento di tensione può produrre un'enfasi, oaC<;en.to, su un movimento ritmicamente rilevante. ""';;;=""f--=

39. Produrre un movimento vibratorio:(a) con passaggi molto veloci tra due posizioni alternate(b) con passaggi molto veloci attraverso molte posizioni

diverse.

40. Eseguire una serie di passi in una direzione:(a) con una costante e forte resistenza contro il suolo;(b) con forza crescente;(c) con forza decrescente;e inventare variazioni di tempo-ritmi.

Sarà evidente che le posizioni di simili movimenti vibratorisaranno vicine le une alle altre nello spazio; ad esempio, il bracciodestro teso in avanti si muove rapidamente un certo numero divolte per una breve distanza in su e in giù in un'unità di tempo,oppure le ginocchia si muovono molto nlpidamente in dentro e infuori in un certo tempo.

Tavola IIITEMPO

Aspetti elementari necessariper l'osservazione delle azioni corporee

Il m01Jimento e il corpo (1 parte)

Movimenti vibratoriSono dei rapidi cambiamenti di un certo numero di posizioni, prodotti in unaunità di tempo.

Andatura: rapida normale lenta

) .A )I ). J J. J J. ()

(Unità di tempo) I lV2 2 3 4 6 8 12 16

Tempo: presto moderato lento(relativo a sequenzedi movimento)

L'uso dell'energia muscolare o forzaPer ottenere una variazione nella nostra posizione corporea usiamo l'energiamuscolare. L'impiego della forza e dei suoi gradi è proporzionato al pesosostenuto e alla resistenza che gli si oppone. Il peso può essere:

(a) quello della parte del corpo che viene mossa, o(b) quello di un oggetto che viene spostato.

La resistenza può essere prodotta:(a) all'interno del proprio corpo, dai muscoli antagonisti, o(b) all'esterno, da oggetti o persone.

La resistenza può comportare una tensione muscolare forte, normale o debo­le.

(b)

(c)

40 (a)

48

50. Eseguire velocemente un cerchio con la gamba destraattorno alla sinistra che sostiene il peso, iniziando in avan­ti, procedendo verso destra e poi dietro fino al lato sinistro,e lasciare che il corpo giri.

l'alluce sinistro dal punto in cui è appoggiato fino a che lagamba sinistra si trovi di fronte al corpo.

Questo è un giro "in fuori" e la sensazione di apertura può

Il movimer;to e il corpo (I parte)

Si è compiuto un mezzo giro e ora la gamba sinistra è in unaposizione adeguata per ripetere la sequenza e per rifare il percorsooriginale.

Si noti che alla fine di questo percorso la gamba destra è dietroCOn le dita che toccanO il suolo e, per ripetere l'intera sequenza dal~

l'inizio, si dovrà eseguire un altro mezzo giro, questa volta allapropria destra.

Si noti che "indietro" è relativo al nuovo fronte dopo il giro.Questo giro viene denominato giro "in dentro", poiché il gesto

iniziale incrocia davanti al corpo e dà una sensazione di chiusura.Il caso opposto si verifica quando il gesto inizia in avanti e si apreindietro come nell'esercizio seguente.

49. Oscillare la gamba sinistra velocemente da sinistra a destraincrociando davanti e lasciare che il corpo venga girato finoa dove porta l'impeto dell'oscillazione. Poi eseguire trepassi indietro.

48. Fare un passo verso destra prima con la gamba destra, poicon la sinistra (incrociando davanti). Ora girare verso ilproprio lato destro fino a che il fronte guardi la direzioneche inizialmente era a sinistra del corpo. Ciò corrisponde atre quarti di giro a destra.

(b)

giricambiamento di fronte, ovvero il girarsi verso una nuova direzione, può

realizzato in due modi:verso destra, cioè la spalla destra va indietro;verso sinistra, cioè la spalla sinistra va indietro.

rllllalll,a dei girisono generalmente eseguiti:

per realizzare un deliberato cambio di direzione, COme negli esercizi 47e 48;per gustare la rapida azione del piroettare che normalmente viene ini­ziata da gesti delle braccia o di una gamba, ad esempio:

Energia muscolare o forzausata nella resistenza al peso: forte nonnale debole

2:1 1 : 1 1/2 : 1

Accenti: accentuato o non accentuatoGradi di tensione: teso fino a rilassato

Tavola IVPESO

Aspetti elementari necessariper l'osservazione delle azioni corporee

46. Eseguire gli esercizi 44 (a) e (b) decidendo con consapevo­lezza sia di introdurre il passo accentato sia di iniziare conesso e finire la frase con Una minor tensione. Variare l'usodelle direzioni e dei livelli.

Giri O cambi di fronteNegli esempi dati finora il fronte del corpo ha mantenuto una direzione inal­terata. Ora ci si eserciterà a cambiamenti di fronte in direzioni diverse. Pergarantire una sicura valutazione del grado di rotazione, ci si dovrà liberare dalbisogno di riferirei a particolari oggetti che ci circondano; il riferimento deveessere trovato all'interno del nostro stesso corpo. Stando in piedi, forse ancormèglio con gli occhi chiusi, si cerchi di ottenere una chiara immagine dellerelazioni del proprio corpo con le direzioni spaziali di:

avanti, di fronte al corpo;indietro, dietro al corpo;sul lato destro, a destra del corpo;sul lato sinistro, a sinistra del corpo;

e non in relazione alle finestre, alle porte o al caminetto di una stanza.Quindi, quando si cambia il proprio fronte in un'altra direzione, ad esem­

pio indietro, cioè dove si trovava prima la schiena, si è compiuto un mezzogiro. Dopo l'esecuzione della rotazione la vecchia direzione indietro è diven­tata la nuova direzione avanti. Questo sarà chiarito dagli esercizi seguenti.

Il movimento e il corpo (I parte)

Nell'alternanza di movimenti accentati e non accentati possiamodistinguere, ad esempio, le due seguenti possibilità di fraseggio:

(1) la parte non accentata precede l'accento e lo introduce;(2) la parte non accentata segue l'accento e, possiamo dire, lo dis­

solve.

47. Fare un passo in avanti con il piede destro, uno con il sini­stro e un altro con il destro, fermarsi e rendersi conto che lagamba sinistra rimane dietro - lasciare che l'alluce tocchi ilpavimento - ora girare verso il lato sinistro senza muovere

"

47 =-'--I-......,.J

(b)

53

(d)

(c)

(e)

(a)

58. Provare differenti tipi di salto con particolare attenzionealle azioni veloci e lente delle gambe:

57. Con una breve corsa veloce, prepararsi a un salto alto inaria partendo da un piede e atterrare su entrambi i piedi alivello basso. Usare per ogni passo di corsa una unità ditempo e per il salto e la sospensione in aria due tempi.

Quando si lascia il pavimento con entrambi i piedi allo stessotempo come in (a) ed in (b), l'elevazione è prodotta solo dali'azio"ne dei piedi e delle ginocchia.

56. Stare su una gamba e sostenere l'altra dietro-basso pronti alanciarla in avanti e a saltare su di essa. Continuare questomovimento "a balzi" da una gamba all'altra.Variare questi balzi usando differenti estensioni:(a) nel trasferimento di peso, ossia vicino o lontano;(b) nei gesti delle gambe, ossia con le ginocchia tese o pie­

gate.

Spingendo il pavimento con una gamba, come in 53 (c), (d), (e),l'altra può aiutare l'elevazione iniziando il salto con un vigorosogesto verso l'alto, come descritto nell'esercizio 55.

Il movimento e il corpo (I parte)

55. Fare un passo con la gamba destra avanti e immediata­mente slanciare il ginocchio sinistro avanti-alto, cosicché ilpiede destro sia costretto a lasciare il suolo per un momen~to, e poi lasciare che il peso ricada su di esso. Ripetere dal­l'altro lato e continuare questo movimento "a saltelli"diverse volte.(a) Eseguire i passi in diverse direzioni.(b) Cambiare di fronte girando in aria.

54. Esplorare modi diversi di saltare con entrambi i piedifacendo attenzione:(a) ai livelli di supporto;(b) alla posizione aperta o chiusa, ovvero con ipiedi uniti

o divaricati;(c) al grado di energia;(d) alla velocità dell'azione.

dell'elevazionealtì e dìstantì rìcbÌedono pìù tempo dì quellì pìccolì e vìcìnì.

La corsa consiste ìn una serìe di saltì bassi e non partìcolarmente ampì.:andatur'a è relatìvamente rapìda.

essere accehtuata con dei gesti di apertura delle braccia. Finire que­sto giro con uno o due passi a scelta.

51. Fare esperienza congli esercizi descritti sopra, aggiungen­do:(a) cambi di livello(b) cambi di velocità.

Cambio di fronte avanzando nello spazioIl cambio dì fronte può essere effettuato nel corso dì varì passì.

Collocazione dei giriI girì possono anche essere fattì tra due passi e, collocandolì come segue, sìpossono determìnare dìverse qualità espressìve:

(a) gìro che precede un passo(b) gìro durante un trasferìmento dì peso

<f (c) gìro che segue un passo.

Provare un cambiamento di fronte di questo tipo, mantenendo

rcostante un'altra direzione dei passi.

~~~ delle azioni corporee pìù esaltantì è l'elevazìone del corpo dal suolo, cìoèquando entrambì ì pìedì si staccano da terra ìn un salto e sì è veramente sospe­

r sì ìn aria per un ìstante.

1.

Saltare rìchìede,a un certo grado, azìonì velocì e fortì delle gambe per poterlìbrare ìl corpo nell'arìa.

53. Sperimentare l'azione di saltare; si scoprirà che esistonocinque possibilità basìlari:(a) da due piedi saltare su due piedi;(b) da due piedi su un piede;

52 (c) da un piede sullo stesso piede;(d) da un piede sull'altro piede;(e) da un piede su due piedi.

*1 termini sono in francese nell'originale. NdT

52. Fare diversi passi indietro e continuare a cambiare di fron­te, girando alla propria sinistra, fino a fronteggiare la dire­zione che inizialmente era dietro. Si sarà eseguito unmezzo giro.

Mentre queste sono varianti naturali che ogni bambino usaquando gioca alla campana, nella danza classica esse vengono ese­guite con uno stile particolare e vengono chiamate (a) s4uté; (b) sis­sonne; (c) levé; (d) jeté; (e) assemblé'f.

Il movimento e il corpo (I parte)

51

Il movimento e il corpo (I parte)

Tavola VFLUSSO

Aspetti elementari necessariper l'osservazione delle azioni corporee

Spazio, ossia:direzioni e livelli dei passi e dei gesti;cambio di fronte;estensione dei passi e dei gesti;forma dei gesti.

(c) Tempo, ossia:rapido e lento nei gesti e nei passi;ripetizione di un ritmo;tempo di un ritmo.

Peso, ossia:tensione forte o debole;posizione degli accenti;fraseggio risultante da periodi accentati e nonaccentati.

(b)

(d)

60. Altre particolarità del movimento possono essere osservatee analizzate, come:(a) diverse parti del corpo possono eseguire simultanea­

mente azioni motorie simili o differenti. Così comeanche diversi danzatori che danzano insieme possonoeseguire simultaneamente azioni motorie simili o dif­ferenti;

(b) il movimento può consistere in un contatto o in unapresa. Piedi, mani e altre parti del corpo possono toc~

care oggetti o persone. Le mani possono afferrare.

Flusso: scorrevole interrotto arrestato

Azione: continua a scatti bloccata

Controllo: normale intermittente totale

Corpo: movimento serie di posizioni posizione

Per aumentare la nostra capacità di riconoscere le azioni corporee, sarànecessario familiarizzare con ulteriori variazioni nell'uso del corpo e delle sue

considerate insieme alle componenti di spazio, tempo e peso. Lo si faràcapitolo seguente, che riguarda prevalentemente il quarto fattore di movi­

il flusso, suddiviso nei suoi aspetti elementari nella tavola V.

La logica richiesta per pensare in termini di movimento dovrebbe essere svi­luppata inizialmente a partire dall'osservazione e dalla descrizione di movi­

semplici, in cui non ci sia simultaneità né alcun'altra correlazione tra glicome nel contatto o nella presa. L'unico contatto che potrebbe esserein considerazione sin dall'inizio è quello che si verifica quando prima une poi l'altro toccano il suolo prima o dopo un passo.

59. Osservare le azioni corporee:(a) di una persona nella vita quotidiana;(b) di una persona che rappresenta un personaggio tn

una scena mimata(c) di un danzatore che esegue una particolare danza

nazionale o d'epoca.Analizzarle dai seguenti punti di vista:(a) Modi di usare il corpo, ossia:

parte superiore o inferiore del corpo;lato destro o sinistro del corpo;in aria o al suolo;simmetrico o asimmetrico;movimenti simultanei o successivi in uno o inentrambi gli arti.

Il movimento e il corpo (I parte)

(a) con o senza giro;(b) con o senza particolari gesti delle gambe;(c) sul posto o allontanandosi da esso;(d) con una corsa precedente o seguente;(e) con azioni bloccate delle gambe durante il salto, ossia

mantenendo le gambe in una particolare posizione.

.•·"Combinazioni di indicazioni riguardanti ii corpo, ii tempo, lo spazio e la forza! .Oghi azione corporea può essere interpretata come l'utilizzo di una delle varie

càmbinazioni di parti del corpo, tempo, spazio ed energia muscolare prece­dentemente descritte.

Il vastissimo numero di queste combinazioni corrisponde ai possibili attimotori che possono essere registrati in modo logico. L'ordine di tali combina­zioni si può osservare con maggiore evidenza nei movimenti usati nella danza,poiché sono relativamente ampi e precisi, e, per questo, più facilmente ricono­scibili. L'analisi delle azioni corporee nello sport, nel gioco, nel teatro, nellavoro e nel comportamento quotidiano, è basata sullo stesso "pensare in ter­mini di movimento" che si applica all'analisi dei movimenti di danza.

Va rilevato che non c'è nessun metodo o stile di danza speciale alla base del­l'ordine logico di osservazione del movimento. I danzatori di tutte le epochee di tutti i paesi hanno pensato, e ancora pensano,in termini di indicazioni dimovimento: essenzialmente di spazio, di tempo e di energia.

Ad esempio, tutte le posizioni, i passi e i gesti della danza classica possonoessere descritti in termini di movimento senza fare riferimento ai nomi con­venzionali loro assegnati. Rappresentano una forma specifica e stilizzata delvasto tesoro di movimenti possibili al corpo umano. Lo stesso discorso valeper ogni altra forma storica, d'epoca o nazionale di stile di danza, comprese ledanze esotiche. Ogni stile rappresenta una selezione speciale di movimenti chehanno origine da caratteristiche razziali, sociali, storiche e di altro tipo. I movi~menti liberi degli artisti del teatro moderno comprendono molte possibilicombinazioni di azioni corporee.

Capitolo terzo

IL MOVIMENTO E IL CORPO ( II PARTE)

Affrontando la seconda fase della nostra analisi delle azioni corporee, illet­tore dovrà tener conto che esse rappresentano solo uno dei numerosi elemen­ti che giocano un ruolo nell'arte del movimento. Però è forse il più importan­

.' te, yisto che il corpo è lo strumento attraverso cui l'uomo comunica e si espri­• .'mé't Chiunque coltiva quest'arte, dunque, ma in particolare l'artista teatrale,

'deve mirare all'acquisizione di un'azione corporea precisa, ossia ad un chiaroutilizzo del corpo e delle sue articolazioni, sia nell'immobilità che in movi­mento. I movimenti di ogni parte del corpo sono connessi a quelli di ogni altraparte o parti,attraverso proprietà temporali, spaziali e di tensione muscolare.

Nel capitolo precedente il lettore è stato introdotto agli aspetti elementaridi queste caratteristiche e guidato a riconoscere le azioni corporee come alte­razioni delle posizioni del corpo o di alcune sue parti, che impiegano deltempo, avvengono nello spazio e usano una certa forza. Un'analisi basata suifattori di movimento favorisce il pensiero in termini di movimento, mentreuna descrizione del funzionamento del corpo - come flettere, tendere, ruotare- tende a privilegiare una presa di coscienza meccanica piuttosto che espressi~va.

A questo proposito è necessario far riferimento al fluire del movimento, cherappresenta un aspetto del fattore flusso (v. tav. V). Il fluire è il normale svol­gersi del movimento, come quello di una corrente fluida, e può essere più omeno controllato.

Se il fluire delle azioni corporee viene completamente bloccato si avrà unaposizione. Se invece il fluire è interrotto in modo intermittente, si avrà un tipodi movimento tremulo. Molti esercizi del capitolo precedente richiedevanouna successione continua di azioni corporee. Si suggerisce al lettore di ripete­re alcune di quelle sequenze di movimento, applicando un controllo coscien~

te del loro normale flusso:

(a) attraverso un'interruzione intermittente, o(b) bloccandolo completamente.

Sei esempi di scene di movimentoLa seguente descrizione di situazioni, stati d'animo e azioni può servire allet­tore per creare scene di movimento nella recitazione, nel mimo o nella danza,secondo il caso. Dopo l'esecuzione, potrà analizzare le sue azioni corporeesecondo i punti di vista già affrontati. Si accorgerà così, ben presto, che non gliè stata ancora fornita una chiave di lettura adeguata per i movimenti del tron­co, della testa e delle mani, né sono state considerate altre posizioni al di fuoridi quella eretta (come quelle inginocchiati, seduti, distesi) e nemmeno le situa­zioni del centro di gravità. È inoltre importante stabilire una norma attraver-

Il movimento e il corpo (II parte)

quale identificare le relazioni spaziali tra persone e oggetti. Si incoraggia,~O,mllllqlue, il lettore a fare egli stesso le proprie scoperte.

1. Entrando nella stanza buia l'uomo sentì un leggero scricchiolio che lorabbrividire.Dopo la mietitura, la gente si riunì in piazza per far festa cantando e dan-

Era stanca e si sedette a riposare. Per la prima volta fu in grado di analiz­con calma la situazione e quando realizzò che tutti contavano su di lei,la forza e la determinazione crescere dentro di sé, colmandola di nuovo

''''.l'''__~ per continuare il suo cammino.Il ritmo vigoroso della musica faceva agitare qua e là i loro corpi e i piedi

guid~lvano attraverso tutto lo spazio circostante, tracciando i più strani per­sul terreno.

5. Si sentì eccitato in quell'immensa distesa e si allungò per toccare le estre­del mondo. Ma quando vide che non le poteva raggiungere ritornò al

in cui stava, richiudendosi su di esso, perché quello era il luogo dove

6. Solo nei sogni ella aveva provato la sensazione di volare e rivisse la gioiaaveva sentito quando il suo corpo si era sollevato .ed era rimasto sospeso

.....,W~r'~ e poi si era dolcemente adagiato al suolo. Il sollevarsi e l'abbassarsi sirìplet(~vano senza fine, come le onde del mare.

ANALISI DI AZIONI CORPOREE COMPLESSE

Gli esercizi seguenti riguardano prevalentemente i movimenti del corponello spazio. Si ricorda al lettore, tuttavia, che se le azioni corporee devono

(sia all'attore che allo spettatore) aspetti della vita interiore, i fattori dimovimento tempo e peso hanno un ruolo determinante. È quindi della massi­ma importanza che il lettore presti attenzione alle strutture ritmico-dinamicheche dovrà poi sviluppare da solo.

n troncoIl tronco corrisponde .alla parte del corpo che va dal bacino alla cintura scapo­lare e che si muove dall'articolazione delle anche. Le sue azioni sono determi~

nate dai movimenti della colonna vertebrale che presenta un'ampia versatilità.Per ora, anche la testa sarà considerata come parte del tronco.

Nello studio delle azioni del tronco è necessario tenere in considerazioneaspetti principali:

(a) Il portamento. La postura abituale del corpo è verticale, cioè il tronco èdISposto verticalmente sopra l'articolazione delle anche. Il portamento riguar­

prc~va.lerltelmente la posizione del tronco, soggetta ad un gran numero di

(b) Il movimento. Il tronco può seguire, contrastare o sostituire i gesti degli

Il movìmento eH corpo (II parte)

65. Stare in piedi a gambe divaricate e "guardare" con lo ster­no prima a destra-avanti poi a: sinistra-avanti. Fare atten­zione che la parte inferiore del tronco, o regione pelvica,rimanga nella sua posizione originale.

64. Eseguire la stessa sequenza dell'esercizio 63 aggiungendoun'azione definita:(a) della parte superiore del tronco,(b) della parte inferiore del tronco,(c) di tutto il tronco.

63. Eseguire un movimento tremulo con le spalle, ossia unaserie di rapide azioni che non coinvolgano il tronco, e fer­marsi in tensione producendo una postura asimmetrica.(Asimmetrica significa che le collocazioni direzionali dellespalle differiscono l'una dall'altra). Dopo una pausa ripor­tare lentamente le spalle alla loro posizione simmetricanormale, tenendo la testa alta. Ripetere più volte.

rgia e di tempo. Sarà utile considerare più avanti le parti superiore ediore del tronco, poiché ciascuna collabora con una diversa serie di arti.atoche tutti i nostri movimenti, ma in particolare il portamento del corpo,influenzati dalla legge fisica di gravità, potremmo in questo caso far rife-

nto anche al "centro di gravità", che nel corpo umano è situato nellane pelvica e che, nel normale assetto corporeo, si trova sopra il punto dirto.

portamento eretto dell'essere umano privilegia le azioni del torace e, insta posizione, si ha particolare coscienza dello sterno, a cuipossiamo rife_

ci come al "centro di levità".Le spalle possono muoversi intorno alla colonna e al centro di levità moltolera.mente e indipendentemente l'una dall'altra.

"G~ualrdan:" col toraceL()SS,enrazÌOlle e l'analisi delle azioni corporee diventeranno molto più sem­

se si considera che certe parti del corpo si muovono, consciamente o1ll<C01!lS(;laJme~nte, in relazione ad un oggetto esterno o a un punto d'interesse.

Questo aspetto è più evidente nei movimenti della testa, che frequentemen·dipendono dall'orientamento del nostro viso verso qualcosa che desideria

guardare. In questo senso, possiamo considerare anche i palmi delle manle piante dei piedi come se "guardassero" nella direzione di un oggetto ch,

essere avvicinato, toccato, afferrato, colpito.Similmente, possiamo attribuire la funzione di "guardare" anche alla partI

ant:enore del torace, con lo sterno come centro. Questo semplifica l'analisazioni del tronco che provocano una torsione.

Si scopriranno degli aspetti molto interessanti, governati daiseguenti fattori:(a) brevi sezioni della colonna possono muoversi in direzioni

diverse, ma senza cambiare livello,(b) le due estremità della colonna - la superiore (inclusa o esclu­

sa la testa) e la zona pelvica - possono muoversi in direzionidiverse.

Ogni sezione della colonna vertebrale può muoversi:(1) separatamente mentre le altre parti rimangono ferme, o(2) di concerto con altre parti, ognuna muovendosilll'"modo

diverso.

Si scoprirà che:(a) è facilmente realizzabile nella zona anteriore, piegando ad

angolo l'articolazione delle anche; mentre(b) nella zona posteriore le gambe dovranno partecipare all'azio­

ne almeno fino alle ginocchia, che vengono piegate ad angolo.(c) nelle zone immediatamente laterali una gamba dovrà proba­

bilmente essere sollevata da terra.

61. Esplorare le possibilità di movimenti direzionali di tutto iltronco (inclusa la testa) stando in piedi. La colonna verte~

brale deve rimanere immobile.

62. Esplorare le possibilità di movimenti direzionali di partidel tronco.

arti, in particolare quelli delle braccia.In entrambi i casi le azioni del tronco dipendono dalle parti della colonna

coinvolte (in successione o simultaneamente), da come l'energia impiegata èdistribuita, dalla velocità con cui vengono eseguite e dal fatto che siano a scat­ti o fluide.

Il movìmento e ìl corpo (II parte)

Principi del movimento del troncoAnalizzando il risultato delle varie azioni sperimentate negli ultimi due eserci­zi, possiamo raggrupparle nelle seguenti categorie:

(a) a raggio: che piegano ad angolo l'articolazione delle anche,(b) a tenaglia: che curvano una o entrambe le estremità del tronco,(c) a sporgenza: che spostano l'area centrale del tronco dalla sua posizio­

ne normale.

Combinazioni di questi principi fondamentali compaiono nelle moltepliciazioni del tronco - sia da fermi che in movimento - che si realizzano spesso inuna estensione spaziale molto limitata e con un uso sottile di differenziazioni

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"Puntare" col bacinoLa parte bassa del tronco è molto meno mobile del torace e, di conseguenza,seguirà abitualmente i movimenti delle anche che, come tutte le altre articola­zioni, "puntano" O si muovono verso una determinata direzione.

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72

Il movimento e il corpo (II parte)

Si noterà che in molti casi il tronco deve intervenire per permet­tere, ad esempio, di guardare indietro. Quando i palmi, le piante,il viso e lo sterno "guardano", provocano molti movimenti di tor­sione delle braccia, delle gambe e del tronco. La padronanza delleazioni corporee è notevolmente agevolata da una acuta consape"volezza dei limiti nei gradi di torsione e delle possibilità della loroestensione attraverso il coinvolgimento di aree del corpo vicine.

co viene spostata dalla sua naturale posizione sopra iI bacino.

Per eseguire questo esercizio si dovrà bilanciare il corpo in modidiversi.

71. Ripetere l'esercizio 70 con la pianta di un piede.

72. Guardare con il viso in diverse direzioni.

70. Provare con uno dei palmi a guardare:in basso,in alto,avanti,indietro,a destra,a sinistra,in ogni altra direzione.

t'GUalrdare" con altre parti del corpole mani, i piedi e la testa sono stati considerati come facenti parte dellerispettivamente degli arti e del tronco, ma possono anche assumete Un

Orient:amlemto indipendente.Come già accennato, in questi casi i palmi delle mani, le piante dei piedi e il

diventano le superfici correlate alla direzione dello spazio verso cui"guar-

i:J.\()ta:doJtÙ delle parti del corpo che "guardano"a "guardare", i palmi, le piante dei piedi, il viso e lo sterno possonoessere ruotati. L'asse attorno al quale ruotano dipende dalla direzione

~'glllardata". Nel caso della testa e del torace, il perno della rotazione è il cen­superficie che si muove, mentre i piedi ruotano intorno alle caviglie e

mani intorno ai polsi (o anche ai gomiti). Questa idea può richiedere daal lettore un piccolo aggiustamento, poiché alcuni movimenti, soli- rn ~

individuati come piegamenti, sono di fatto rotazioni. Per esempio: 73 ~)

73. Il viso guarda avanti e ruota alternatamente in senso ora- Vrio e antiorario nell'area anteriore fin dove può arrivare. c

Il movimento e il corpo (II parte)

67. A piedi uniti, girare l'anca destra a destra-avanti mentrel'anca sinistra va a sinistra-dietro; poi l'anca sinistra a sini~

stra-avanti e l'anca destra a destra-dietro. Eseguire diver­se volte in rapida successione, finendo con l'anca destra adestra-avanti.Ripetere, partendo con l'anca sinistra a sinistra-avanti.Fare attenzione che il torace rimanga sempre nella posi~

zione iniziale.

Se possiamo considerare che lo sterno "guardi" in direzionicome avanti-basso o avanti-alto, sarà interessante studiare la dif­ferenza tra queste azioni e quelle riferite come movimenti dellaparte superiore del tronco, che vanno, o "puntano", in una deter­minata direzione.

Comunque, in ogni movimento del tronco è necessario avereuna precisa coscienza di quale area della colonna, del torace o del­l'addome:

(a) è coinvolta nell'azione;(b) rimane ferma neIla posizione d'origine;(c) è trascinata passivamente, come ad esempio nello sposta­

mento del torace, quando tutta la parte superiore del tron-

69. Inventare una sequenza con contrasti ritmici, combinandole azioni del tronco, come indicato negli esercizi 65 e 67.

68. Eseguire le stesse azioni .delle anche dell'esercizio 67, maquando l'anca destra si muove in avantiper la prima volta,la parte superiore del tronco, inclusa la testa, viene spintaavanti-alto e rimarrà in questa posizione per il resto dellasequenza. La parte superiore del tronco viene spinta indie­tro-alto con il primo movimento della ripetizione, erimarrà così fino alla fine della sequenza.

66. Eseguire lo stesso movimento dell'esercizio 65, ma mentreil torace ruota a:(a) destra-avanti, la parte superiore del tronco, inclusa

la testa, si muove indietro-alto;(b) sinistra-avanti, la parte superiore del tronco, inclusa

la testa, si muove in avanti-basso.Ripetere quest'azione diverse volte e lasciare che legambe e le braccia contribuiscano a rendere fluido ilmovimento.

(b)

66(a)

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77

76

Il movimento e il corpo (Il parte)

77. Esplorare le varie possibilità di rotazione nei gesti del brac­cio, usando diverse estensioni nello spazio e creando formedefinite. A questo riguardo, rivedere gli esercizi 22 e 25.

76. Eseguire l'esercizio 18 con evidenti movimenti di rotazio­ne delle braccia, combinando la posizione iniziale dientrambe le braccia con una rotazione in dentro. Ruotarlein fuori passando da avanti verso basso. Continuare conuna rotazione in dentro salendo contemporaneamente conentrambe le braccia ai due lati.Eseguire questa sequenza in successione, cominciandodalle spalle e finendo con le mani, assicurandosi che ilmovimento continui fluidamente e morbidamente.

La prima, la terza e la quinta posizione sono chiuse. Ciascuna, rispettiva~

accresce la sensazione e l'apparenza che le gambe siano strette assiemefossero una sola. Questo si deve al fatto che dalla posizione di tallone

tallone si arriva alla posizione di tallone contro dita, incrociando unaall'altra.

In ciascuna categoria si possono osservare forme diverse basate sulle diver­relazioni spaziali tra le gambe e sul fatto che le gambe possono essere ruo­

di alcuni gradi.Si che il lettore conosca le cinque posizioni fondamentali dei

stile del balletto classico vengono eseguite con un'estrema rota~

delle gambe verso l'esterno, mentre nella danza contemporanea e instili di danze nazionali, invece, la rotazione in fuori è meno pronun-

P01iizi,om deipiediVI.l<U.IUU il peso poggia sulle due gambe, si è soliti distinguere tra posizioni

e aperte: chiuse, quando le gambe sono unite, e aperte, quando sono

J,>alrtic:oklrit:à delle rotazioni delle bracciarotazione delle braccia può essere eseguita sia in successione che simulta­

/;leamenlte e può iniziare sia dalla spalla che dalla mano. Quando si muove iniSuCCf,sslone, l'intero braccio viene coinvolto solo gradualmente nella rotazio­

mentre in un'azione simultanea la rotazione avviene lungo tutto il braccio

./Pllrti.colarità delle rotazioni delle gamberotazioni delle gambe possono essere eseguite solo simultaneamente, cioè

gamba viene ruotata in dentro o in fuori. Solo i piedi possono avererotazione isolata. Quando si usano le gambe come supporto, ne risultano

po:ssltn1l1tà nello stile dello stare in piedi e del camminare.Sebbene venga spesso attribuita una priorità espressiva alle

mani, ai piedi e alla testa, perché sembra che "guardino" in questao quella direzione, in altri casi seguono passivamente i movimentideUa parte del corpo cui appartengono. In questi casi le mani par­tecipano alle azioni dell'avambraccio o del braccio, i piedi a quelledelle gambe e la testa a quelle del torace o del tronco, senza avereun proprio orientamento.

Il movimento e il corpo (II parte)

Ciò significa che in modo alterno l'orecchio destro si avvicinaalla spalla destra e quello sinistro alla spalla sinistra.

74. Il viso guarda verso destra con una rotazione in senso ora­rio (l'orecchio destro si avvicina al dorso).Col viso rivolto verso l'alto, mantenere la rotazione insenso orario, aumentandola secondo le possibilità offertedalla nuova posizione (questo porta l'orecchio destro inavanti).Col viso che guarda a sinistra, mantenere ancora la rota­zione in senso orario il più ampia possibile (l'orecchiodestro si avvicina allo sterno).Mentre il viso si muove gradualmente in avanti, la testaviene ruotata in senso antiorario (l'orecchio sinistro siavvicina alla spalla sinistra).

75. Provare nello stesso modo con i palmi delle mani iniziandocome segue:

entrambe le braccia sono in avanti stretteil palmo destro guarda a sinistrail palmo sinistro guarda a destraentrambe le mani vengono ruotate in senso orario(ciò porterà la punta delle dita della mano sinistra adavvicinarsi allo sterno e quelle della mano destra adallontanarsene).

Rotazioni delle parti del corpo che "puntano"Oltre alle rotazioni del tronco (che sono già state trattate negli esercizi dal 65al 69), si possono verificare altre rotazioni negli arti, indipendentemente dal­l'influenza del "guardare" di mani e piedi.

Può essere utile considerarle come rotazioni:(a) in dentro, quando il lato esterno del pollice o dell'alluce, secondo l'ar­

to considerato, ruota verso l'asse centrale del corpo;(b) in fuori, quando ruota verso l'esterno rispetto all'asse centrale.

È preferibile cominciare partendo dalla posizione normale degli arti.Queste rotazioni possono essere osservate, per esempio, nei gesti delle brac­

cia e delle gambe, quando eseguono movimenti continui in forma di 8 o di S,COme nell'esercizio 18.

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Il movìmento e ìl corpo (II parte)

Si noti che questa sequenza di mezzi passi crea una sensazionedi limitazione e di impedimento, mentre una sequenza di passiinteri dà un senso di libertà.

Molti passi di danza sono combinazioni di questi due, confe­rendo ricche possibìlità espressive ai movimenti di spostamento.Guardare gli esercizi 4 e 5 che offrono due schemi basìlari di passi.N eli'esercizio 4 i passi sono: mezzo, intero, mezzo; nell'esercizio5 sono: intero, mezzo, mezzo.

84. Eseguire l'esercizio 82 con il centro di gravità a livellomedio, cioè vicino al piede di supporto. Questo movimentoè simile ad un passo di danza russo in posizione accucciata.

Si osservi che i passi a livello basso, ossia eseguiti con le ginoc­chia piegate, come si è spiegato in relazione ali'esercizio 5, cosìcome i passi a livello alto, causano solo leggeri cambiamenti dilivello del centro di gravità. Questi cambiamenti fanno parte dellanatura dei passi e non sono movimenti deliberati del centro di gra­vità. Lo stesso si può dire per una normale elevazione dal suolo eanche quando, stando sulle mani, le spalle si abbassano verso ìlsuolo.

83. Spostare il centro di gravità tra livello medio (ossia quan­do le natiche sono vicine ai piedi che sostengono il peso) elivello alto, facendo passi larghi e stretti in direzioni diver~se. Introdurre in queste sequenze delle pause in posizioniaperte o chiuse.

82. Stare sul piede sinistro, con la gamba destra verso destra~

basso che tocca il suolo con l'alluce. Strisciare velocementeil piede destro in una posizione chiusa, scalciando il piedesinistro via dal suo appoggio e trasferendo il peso sullagamba destra.La gamba sinistra si è intanto spostata verso sinistra-basso,toccando il suolo con l'alluce.Ripetere l'azione dall'altra parte, poi alternare le parti,facendo attenzione che il centro di gravità rimanga sempresullo stesso punto.

iMovìme:ntl del centro di gravitàgià osservato, nella normale postura verticale dell'essere umano il cen­

di gravità si trova al di sopra del punto di supporto.Infatti, quando il corpo è in equilibrio stabile, il centro di gravità è allinea~

verticalmente al punto di supporto. Stando in piedi o sulle mani si trovail supporto, stando accucciati, centro e supporto sono allo stesso livello

penzolando, per esempio appesi ad una sbarra, il centro di gravità è sotto il

Si noti che bisogna spostare ìl centro di gravità dopo essersifermati su entrambi i piedi e prima di compiere il passo successi­vo.

79. Combinare gesti, passi e posizioni usando diversi tipi dirotazione delle gambe.

" 78. Inventare delle sequenze di passi in cui vi siano dellepause in posizioni diverse.

80. Esplorare diversi modi di ricadere su un piede, mentrel'altro tocca il suolo, dopo un salto. Concludere .allo stes­so modo, dopo gesti delle gambe, passi o giri partendoda, attraversando o finendo in posizioni aperte o chiuse.

Assicurarsi di usare talvolta rotazioni in dentro e in fuoridelle gambe e anche di far "guardare" e "ruotare" i piedi.

81. Stare sul piede destro, il sinistro è dietro-basso e tocca ilsuolo.

Passo: piede sinistro in appoggio medio, poipiede destro avanti-medio.

Ripetere più volte.

Si noti che possono essere realizzate parecchie posIzIOniaperte, diverse dalle due suddette, usando differenti relazionispaziali tra le gambe, ad esempio in diagonale o in una direzionelaterale incrociata. Sono anche possibìli posizioni aperte e chiusein cui il peso è sorretto da una sola gamba mentre l'altra può sem"plìcemente toccare ìl suolo.

Il movìmento e ìl corpo (II parte)

La seconda e la quarta posizione sono entrambe aperte. L'una esalta lasimmetria destra-sinistra del corpo e offre un appoggio stabile, l'altra, inappoggio avanti-dietro, è una posizione più vigile da cui può avere iniziola locomozione.

In una posizione aperta il centro di gravità è al di sopra di un punto chesi trova a terra tra le due gambe. Se una delle due gambe viene sollevata, ilcentro di gravità si sposta al di sopra dell'altra.

Passi interi e mezzi passiSi deve parlare, a questo punto, della possibilità di distinguere tra passiinteri e mezzi passi.

Il nostro modo abituale di camminare consiste di passi interi, cioè ognigamba alternatamente oltrepassa la linea centrale del corpo spostandosi dadietro in avanti.

Un passo intero può essere diviso in due metà.

78

81

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91

inginocchiata - seduta - sdraiata.

93. Verificare quali limitazioni direzionali ci siano nel trasferi­mento del peso su una o su entrambe le anche, da una posi-

91. Inginocchiarsi a livello alto, medio o basso, cioè con leanche sopra le ginocchia, a metà strada verso il basso, suitalloni.

92. Esplorare quali direzioni si possono usare trasferendo ilpeso da una posìzione eretta ad una su un ginocchio o sUentrambe le ginocchia:(a) contemporaneamente,(b) uno dopo l'altro.

elementi sono spiegati dettagliatamente assieme ad altri in Albrecht Knust, Dictionary of Kinetography(Labanotation), Macdon.ld & Evans, 1979.

ramente dal pavimento e con il corpo inclinato obliqua­mente. Cercare di atterrare in modo tale che il centro digravità non sia situato verticalmente sopra i piedi.

Se non si contrasta in qualche modo questa instabilità, si cadràa terra e probabilmente si rotolerà prima di fermarsi.

Il corpo è nel suo stato d'azione più labile quando il centro digravità è spinto diagonalmente verso l'alto o cade diagonalmenteverso il basso ed è fuori asse rispetto al suo normale supporto.

Il corpo è nel suo stato di azione più stabile quando il centro digravità è allineato verticalmente sopra il punto di supporto.

Il movimento e il corpo (II parte)

Smitel1lere il peso su varie parti del corpoazioni corporee riguardanti il sostegno e il trasferimento di peso sulle

parti del corpo, come ginocchia, anche, tronco, spalle, testa, gomiti everranno trattate qui solo in quanto possono aggiungere nuovi elemen-

importanti all'osservazione e all'analisi.~·

Le principali posizioni, oltre a quella eretta, in cui il corpo sta fermo o sisono:

POlnZl0111 inginocchiate e sedutela posizione eretta verticale e quella sdraiata orizzontale, troviamo quelle

jnl~lnOc,:hlata e seduta, che possono agire come stadi di transizione nel pas"graduale tra due situazioni estreme. Possono prodursi, naturalmente,

come posizioni indipendenti, avendo ciascuna una propria caratteristi-gamma di espressione corporea. .f"m1 r=m=1

90. Esplorare le possibilità di stare su entrambe le ginocchia. 90(a)~ 90(b) l.!11tJOsservare la relazione spaziale tra le ginocchia :(a) in posizioni chiuse,(b) in posizioni aperte.

Questo darà ai passi un particolare carattere di precipitazione.

Ripetere questa sequenza più volte fino ad avere la sensazioneche le gambe siano spazzate via da sotto.

86. Eseguire l'esercizio 85 (a) e (b) ma prevenire la caduta condei passi.

85. Provare ad eseguire alcune caduteprovocate da movimen­ti del centro di gravità:(a) in avanti; in questo caso si cadrà frontalmente appiat­

titi,(b) indietro; ne risulterà una posizione seduta.

87. Eseguire alcuni passi in avanti molto piccoli e rapidi senzaspostare il centro di gravità; quando si è sul punto di per­dere l'equilibrio, invertire velocemente la direzione deipassi all'indietro (dietro la linea di gravità).

r*j 88. Inventare una sequenza di azioni che alterni liberamente. equilibrio stabile e instabile, coinvolgendo livelli diversi

del centro di gravità.

Osservarne l'effetto sul controllo del flusso di movimento e sultipo di energia usata.

Il movimento e il corpo (II parte)

89. Esplorare i movimenti di volo e di caduta, balzando libe-

Equilibrio instabileConsiderando le azioni corporee, abbiamo finora lavorato prevalentementecon un equilibrio stabile. Nella capacità di dominare il movimento lo stato d'e­quilibrio instabile o labile gioca un ruolo importante. Si verifica quando il cen"tro di gravità tende a cambiare la sua normale relazione verticale col punto disupporto.

Si possono spesso osservare nell'essere umano speciali coordinazioni di;azioni corporee eseguite per contrastare la perdita di equilibrio o per ristabili-~r.é l'e'quilibrio. .

;:" Si possono distinguere due modi fondamentali di provocare una perd1ta'., 'd'equilibrio:

(a) il centro di gravità viene spostato in una direzione dello spazio mentrela parte del corpo che sostiene il peso resta inattiva, oppure

(b) il supporto del corpo viene spostato senza che anche il centro di gra­vità venga spostato in alcuna direzione dello spazio.

Se il corpo non reagisce con qualche azione di contrasto, ne risulterà lnentrambi i casi una caduta.

87

97

Il movimento e il corpo (II parte)

Si osservi che il centro di gravità deve essere sollevato ognitanto, altrimenti si rimane accovacciati su una gamba.

Fare attenzione che in ogni azione il peso sia trasferito corn­pletamente, ossia la parte o le parti del corpo che in un primotempo sostengono il peso, saranno successivamente staccate dalsuolo.

96. Inventare dei trasferimenti di peso su diverse parti delçorpo:(a) simultaneamente,(b) in suçc-essione.

97. Iniziare eretti su di un piede ed eseguire il 96 (b) ma, dopoogni trasferimento, il supporto viene mantenuto (çon unapausa). In questo modo, alla fine, varie parti del mrpososterranno il peso insieme al piede originario. Ristabiliregradualmente la posizione iniziale eseguendo gesti mnse­çutivi delle parti çhe sostengono il peso e liberandole dalsupporto.

98. Esplorare le seguenti azioni per quanto riguarda i loro assidi rotazione e la direzione della loro progressione nello spa­zzo:

fare la ruota,fare çapriale,rotolare.

locomozionesono molte possibilità di locomozione usando altre parti del corpo oltre i

o in aggiunta ad essi. I seguenti punti danno un rapido sguardo su comepossa avanzare nello spazio:(a) mantenendo un continuo contatto col suolo in modo direzionale,(b) lasciando il contatto con il suolo e muovendosi in varie direzioni svin­

colati da esso,(ç) con alcune forme di giri combinate con direzioni spaziali. Le rotazio-

ni sono collegate ai tre assi del corpo,(1) dalla testa ai piedi,(2) da avanti a dietro,(3) da lato a lato.

.Percclrsi al suolopelrco.rSI al suolo sono prodotti attraverso la locomozione con:

un orientamento intenzionale nelle varie forme di locomozione,spostamenti accidentali del peso risultanti dalle varie azioni del corpo,

È interessante osservare le varie posture che il corpo può assu­mere stando eret~i, in ginocchio o distesi.

Queste sono notevolmente influenzate da fattori strutturali e fun­zionali del corpo, come:

(a) la colonna vertebrale e la sua estensione "a palo"(b) la simmetria"destra-sinistra" del corpo e la sua superficie

"a muro",(c) gli arti, con le lo~o rispe~tive regioni del tronco, che si cur­

vano e ruotano a palla ,(d) la cinturascapolare e il bacino che ruotano in direzioni

opposte "a vite". . .Sperimentando le possibilità di supporto del peso In vane

situazioni, si prende coscienza della particolare postura del corpoe della sua forma.

Distesi al suolo o a testa in giù non è sempre facile trovare iriferimenti direzionali. Bisogna comunque ricordare che la gravitàagisce sempre verticalmente verso terra e che il nostro senso dire­zionale è legato a questo, ovvero l'''alto'' rimane sempre verso l'al-to, non importa se in alto ci siano le gambe o la testa. .

Ad esempio, se si è stesi sull'anca e sulla spalla.d~stra, I~ toraceguarda in avanti, le gambe sono stese dalla parte SInistra e Il brac­cio sinistro potrà essere sollevato verso l'alto.

Notare che solo trasferendo il peso sulle anche e sulle spalle indirezione dritta in avanti o indietro si finisce appiattiti a terra; nelprimo caso sull'addome, nel secondo sulla schiena.

zione in ginoççhio.Si noti che le direzioni indietro, o mezza indietro, portano a

posizioni sedute, mentre tutte le altre inducono a posizioni diste­se. Per arrivare a queste dalla posizione in ginocchio, parte del pesodeve eSSere prima trasferito su una mano per permettere di proce­dere con l'azione dell'anca.

Il movimento e il corpo (II parte)

94. Eseguire delle azioni çorporee çhe portino aposizioni diste­se diverse. Usare diverse direzioni spaziali, in partimlareper il trasferimento del peso sulla regione delle spalle.Queste devono essere mrrelate alpreçedente supporto sulleançhe.

95. Partendo dalla posizione in ginoççhio, trasferire il peso sultorso o su parte di esso, stando fermi mn le ginoççhia, ossiarimanendo appoggiati su di esse. Rossono risultame akunerotazioni del tronm

Posizioni distese/',In 5lueste posizioni il peso è sostenuto da tutto il tronco, implicando anche le'àr.ee delle spalle e delle anche.r

t

94

95

Le relazioni variabilistabilite quando cimuoviamo possonocomportareun contatto fisico:il ruolo particolaredel visoe delle mani

L'organizzazionespaziale delle azionicorporee nelle tre fasidi contatto

Il movimento e il corpo (II parte)

MOVIMENTI IN RELAZIONE A PERSONE E OGGETTI

Guardare ancora l'esercizio 52 in cui è stato eseguito un semicer­chio camminando indietro. Il suo centro si trova alla destra di chiesegue.

Cominciare in modo che durante il graduale cambio di frontenella prima curva si cammini verso destra e nella seconda versosinistra. Per poterlo fare e per guardare il centro di ognuna, biso­gna in ogni caso inserire un cambio di fronte (mezzo giro) tra ledue curve.

103. Tracciare un percorso a S, che consiste in una doppia curvacon due centri diversi. Tenere il fronte costantemente primaverso l'uno e dopo verso l'altro centro.

,",,''''''JLH.'''U ci muoviamo stabiliamo relazioni variabili con qualcosa, che puòun oggetto, una persona o anche una parte del nostro corpo, e con cia-

a di queste cose può essere stabilito un contatto fisico.farlo, possiamo distinguere tre fasi principali che sono costituite dacorporee adeguate:preparaZiOne,contatto effettivo,distacco.

viso e le mani hanno in questo caso un ruolo particolare. Il viso, comeprincipale dei nostri sensi, emergerà principalmente nella fase preparato-

mentre le mani, che sono gli strumenti naturali di prensione, risalterannofase del contatto effettivo.può chiaramente osservare quando gli occhi o le orecchie sono direttiun punto d'interesse o quando le narici si allargano per annusare unreale o immaginario, e quando la lingua lecca le labbra pregustando un

mani dell'essere umano sono degli strumenti meravigliosi in grado dii movimenti più complessi. Sebbene sia possibile ridurle alla loro fun-

fondamentale di prendere e respingere, le azioni delle singole dita inl'una con l'altra o con oggetti e persone determinano una grande

ietà di situazioni particolarmente rilevanti nella seconda fase.tlsideriamo ora le tre fasi più dettagliatamente.Alla fase preparatoria appartengono quelle azioni, come "guardare" col

$Q, con le mani, con i piedi, col torace. Esse costituiscono ciò che potremmophiamare "indirizzarsi" al punto di interesse in una determinata direzione.

destra-dietro, dietro,sinistra-avanti, avanti,

verso destra,verso sinistra,

In questo modo verrà completata una curva, tracciato un cerchio.Si noti che il valore direzionale di ogni passo presenta solo un cam­biamento minimo rispetto al precedente.Percorsi curvi possono anche essere prodotti attraverso un gradua­le cambiamento di fronte mantenendo la stessa direzione dei passi.

100. Eseguire l'esercizio 99, ma usando direzioni diverse.

Sequenze di trasferimento di peso in un'unica direzione for~

mano tracciati in linea retta.

99. Procedere impettiti, saltare, strisciare, balzare o avanzarefurtivamente usando la stessa direzione in ogni trasferi­mento di peso su una o più parti del corpo.

Notare: (1) dove si svilupperà il tracciato sul suolo in relazioneal punto di partenza, (2) quanto si deve ruotaread ogni angolo percontinuare a fare passi verso sinistra.

Sequenze di trasferimento di peso con improvvisi cambiamen­ti di direzione formano tracciati angolari.

Il movimento e il corpo (II parte)

101. Tracciare al suolo un percorso a forma di Z con un certonumero di passi.(a) Senza cambiamento di frpnte.

Osservare le direzioni dei propri passi in ognifase delmovimento.

(b) Con cambiamento difronte, camminando sempre versosinistra.

102. Camminare nelle seguenti direzioni senza cambiare fron­te:avanti-destra,dietro-sinistra,avanti-destra.

100

in particolare da quelle che stimolano la progressione nello spaziO,ampie estensioni e movimenti labili.

La padronanza del movimento richiede chiarezza di percorso in entrambicasi. Il tipo di tracciato che si crea dipenderà dall'uso:

(a) delle particolari direzioni spaziali, con o senza cambio di fronte pemezzo di un giro a perno,

(b) delle particolari direzioni spaziali con cambio di fronte che avviengradualmente durante vari trasferimenti di peso, vale a dire, durantecerto numero di passi.

101(b)102

Il movimento e il corpo (II parte)

Successivamente possiamo "avvicinarlo" e "incontrarlo", o "circondarlo" o"penetrarlo". Non vi è ancora alcun contatto e può essere usata qualsiasi dire­zione spaziale.

L'avvicinamento, sia con uno spostamento che con un gesto, o con entram­bi, può avvenire da qualsiasi lato dell'oggetto in questione.

Nell'incontro, la relazione spaziale delle rispettive posizioni è importanteed ha tutta la libertà direzionale (ovviamente nei limiti consentiti dalla situa­

".,zione). Circondare richiede che diverse parti del corpo si muovano intorno al~ .'purlto d'interesse da diverse direzioni, mentre penetrare significa entrare in

,;esso da una sola direzione.. Il contatto effettivo può essere eseguito:

Le azioni corporee che provocano il distacco possono seguire qualsiasi dire­zione, purché contraria a quella dell'oggetto contattato.

N elIo stabilire una relazione tra i nostri movimenti e persone od oggetti nonc'è, ovviamente, alcun bisogno di un contatto fisico. L'acme di questi movi­menti va cercato allora nei momenti di incontro, nel fronteggiare, nell'oltre­passare, nel superare con un salto o nel circondare, nello strisciare sotto o nelbalzare oltre, nell'avvolgere, nell'incrociare ecc.

Sia le persone che gli oggetti possono essere fermi o in movimento.Gli oggetti in movimento, ad esempio una palla che rimbalza o un cerchio

che rotola, possono anche essere osservati mentre si spostano lungo un per­corso definito nello spazio. Parti di vestiario, veli, mantelli ecc., messi o tolti,possono ugualmente essere visti come oggetti mobili; funi, piani girevoli, pan­nelli o qualsiasi altra macchineria teatrale messa in movimento, possono ancheessere descritti nel loro tracciato spaziale in relazione a persone e a cose. Anchese i fattori misurabili, come la velocità, la forza, la direzione e l'estensione,sono comuni sia agli oggetti che alle persone che si muovono, è evidente che imovimenti del corpo umano differiscono di gran lunga da quelli delle mac­chine.

Anche quando un uomo compie un lavoro e le sue azioni corporee devonoadempiere a funzioni pratiche, esse si distinguono per l'espressione personale.A volte, comunque, possono essere prive di partecipazione interiore e diven­tare meccaniche. Eppure, in alcuni casi, possono essere riccamente adombrateda schemi di sforzo che non hanno nessuno scopo pratico, ma, in quanto sca-

Caratterutichedell'impul$od'azione

Introduzione aitermini ba$ilaridell'analui delmovimento

Mentre i movimentidegli animali $Onoutintivi, l'uomo puòprendere cO$cienzadei $uoi $Chemi erimodellarli

Il movimento e il corpo (II parte)

CORRELAZIONE TRA AZIONI CORPOREE E SFORZO

dal profondo della personalità, creano un'espressione caratteristicanell'azione corporea.

siè detto in precedenza, lo sforzo si manifesta nelle azioni corporeegli elementi di peso, tempo, spazio e flusso. Non tutti questi fatto­

m()vim(~nto sono sempre significativi e,a seconda della loro combinazio-pr<)dllCOlno sfumature particolari.elle riflessioni precedenti sono stati considerati quasi esclusivamente il, il tempo e lo spazio, perché si studiava un particolare impulso di movi­to dell'essere umano, quello dell'azione. Questo impulso d'azione è carat­

izzato dallo svolgimento di una funzione che ha un effetto concreto nelloazio e nel tempo attraverso l'uso di energia muscolare o forza.In un essere umano le azioni non sono mai prive di elementi espressivi, ciònifica che non possono essere determinate da un ragionamento logico nélte solo attraverso fattori misurabili. Esse sono pervase di elementi che

o emergere la qualità e gli attributi di specie particolari.Mentre i movimenti degli animali sono istintivi e per lo più fatti in risposta

stimoli esterni, quelli dell'uomo sono carichi di qualità umane, poiché egli,n i suoi movimenti, esprime se stesso e comunica qualcosa del suo essere

riore. L'uomo ha la facoltà di prendere coscienza degli schemi creati dai~#Qi impulsi di sforzo e di imparare a svilupparli, a rimodellarli e ad usarli.

L'attore, il danzatore, il mimo, il cui lavoro consiste nel comunicare pensie­i sentimenti ed esperienze attraverso le azioni corporee, devono non solo

adroneggiare questi schemi, ma anche comprendere il loro significato. Inquesto modo l'immaginazione si arricchisce e l'espressione si sviluppa.

La prossima sequenza di movimenti ci introdurrà ai termini basilari dij.1n'analisi necessaria per una comprensione approfondita del movimento, cheJ;ion è solo materiale dell'attore-danzatore, ma anche fenomeno fondamentaledella vita.

In un corpo umano inerte, l'unico movimento visibile risulta dalla respira~

tione. L'alterno alzarsi ed abbassarsi del torace avviene nello spazio. Inoltre larespirazione può essere anche udita nel sospiro. L'elevazione e la ricaduta deltorace e i suoni emessi nella respirazione, hanno una certa durata nel tempo.D'intero movimento osservato ha un flusso continuo, non ci sono arresti per-ettibili. Se si sente il polso o si mette l'orecchio sul petto di una persona diste­

$a, si individua un altro movimento interno continuo, il battito cardiaco.{\lzandosi, il corpo manifesta un'attività motoria crescente. Prima il respiro~ra un movimento lieve e rilassato, ma ora, sostenendo un peso maggiore, c'è).ma forte tensione muscolare, poiché tutto il corpo si raddrizza e si tende.

Tuttavia, lo sforzo fatto per alzarsi non è solo composto da diverse tensionimuscolari, leggere e forti, ma è anche variabile nella forma spaziale. Nel primomovimento per alzarsi il corpo si inclina e si torce e, quindi, si mostra flessibi-

da qualsiasi direzione,in qualsiasi direzione lungo la superficie dell'ogget-

to'sull'oggetto,da sotto l'oggetto che posa su una parte del corpo,su una parte del corpo,da qualsiasi lato l'oggetto, circondandolo con diver­se parti del corpo.

toccandostrisciando

trasferendo il pesotrasportandoappoggiandoloprendendo

Le azioni corporeecO$tituucono

un 'e$fJre$$ioneper$onale e $Ono

adombrate da$chemi di $forzo

L'acmedelle relazioni$enza contatto

Perconi $paziali dioggetti e per$one in

movimento

"Vedi.nche p.168

Il movimento e il corpo (Il parte)

Derivati delle azioni Alcuni movimenti si possono considerare come derivati dalle azioni fonda­fondamentali mentali.

Introduzione alle«azioni elementariincomplete"

Azioni derivatespingere, dare un pugno, urtarebattere, lanciare, sferzaretamburellare, bussare, scuoteredare un colpetto, sbattere, sobbalzareschiacciare, tagliare, spremeretirare, strappare, tenderelisciare, spalmare, soffregaresparpagliare, mescolare, accarezzare

Il movimento e il corpo (Il parte)

Azioni fondamentalicolpirefrustarepicchiettarescrollarepremeretorcerescivolarefluttuare

Le azioni in cui uno o due tra gli elementi di tempo, spazio o peso sonocompletamente assenti o appena accennati, sono azioni elementari

omplete.Nei movimenti casuali, che non siano né sostenuti né rapidi, l'elemento delpo non ha alcun rilievo fisico. Movimenti di questo tipo sembrano consi­

re solo delle componenti peso e spazio, il che significa che la persona inovimento non ha un atteggiamento definito rispetto al fattore tempo.ueste sono azioni elementari incomplete che possono spesso essere Osserva~

COme transizioni tra azioni fondamentali. Per esempio, una persona che sol-pesante sacco sulle spalle inizierà. con un movimento di tipo "frustare"

svilupperà poi in uno di tipo "torcere". Tra il rapido frustare e il soste­torcere, si può osservare una fase di transizione durante la quale i due ele­

di sforzo comuni al frustare ed al torcere, ovvero la forza e la flessibi­, sono mantenuti, mentre scompare qualsiasi accento posto sulla qualità

mp,or:ale, il che vuoI dire che né la rapidità né il prolungamento vengono;pllSi,dejrati. Il torcere che si trasforma in frustare, come si può Constatare in unèUlergico strappo, produce lo stesso sforzo intermediario. Consideriamo que­

movimenti intermediari collocati tra due azioni fondamentali. Riferendociìill'es;enlpiLo precedente, le azloni intermediarie si troveranno "tra il torcere e ilfrtlstare:" e si possono definire in breve "torcere-frustare".

Le altre azioni incomplete che si verificano frequentemente nella vita quo­p(llana, sono quelle che seguono.

Picchiettare-scivolare è uno sforzo di transizione che avviene quando ilpicchiettare si sviluppa in scivolare come, ad esempio, quando si spazza via

leggero. Lo stesso sforzo intermediario può apparire quandoSCi.vo>lal:e si trasforma in picchiettare, come chiudendo un cassettino o inse­rendo una scheda in un archivio.

Scrollare-fluttuare accompagnerà piccoli movimenti rotatori, COme nelgiocherellare con le dita o nel gettar via piccoli oggetti.

Colpire-premere, dove il colpire si trasforma in premere, può essere spes­osservato nei movimenti di montaggio o di modellaggio.

azioni incomplete possono non solo costituire dei passaggi tra due Le azioni incomplete

base, ma anche essere prodotte come movimenti in sé. Ad esempio, i possono costituire. movìmentiin sé .

un colpire diretto e forte,un frustare flessibile e forte,un picchiettare diretto e leggero,uno scrollare flessibile e leggero.

un atteggiamento rilassato o energico nei confronti del peso,un atteggiamento flessibile o lineare nei confronti dello spazio,un atteggiamento di prolungamento o di abbreviazione neì confronti deltempo,un atteggiamento di liberazione o di contenimento nei confronti del flusso.

un premere diretto e forte,un torcere flessibile e forte;

oppure, se la resistenza è meno forte:uno scivolare diretto e leggero,un fluttuare flessibile e leggero.

Con una resistenza esterna o per un'esitazione interna, l'azione può essereritardata e divenire sostenuta nelle seguenti quattro azioni:

In ogni azione si può osservare una specifica combinazione di alcuni diquesti otto elementi di movimento e ciò è ancor più evidente nelle azionicosiddette di base o fondamentali':-' in cui vengono considerati prevalen­temente i fattori di spazio, tempo e peso, facilmente distinguibili.

In una reazione rapida a stimoli esterni possono essere usate prevalen­temente quattro azioni diverse:

le in ogni sua parte, mentre il secondo movimento, quello della distensio­ne, è diretto. I movimenti flessibili utilizzano contemporaneamente moltedirezioni nello spazio, mentre il movimento di distensione solo alcune e,da ultimo, quella definitiva verso l'alto. La durata dell'atto di alzarsi puòessere breve o lunga. Può essere uno scatto subitaneo o un movimentosostenuto fino alla posizione eretta. Il movimento rapido non richiede piùtempo di un respiro o di un battito cardiaco; l'elevazione sostenuta delcorpo impiega il tempo di più respiri o battiti del cuore. Il flusso dell'inte-

.. '. r6 movimento può essere continuo come una respirazione regolare, o{interrotto come quando manca il fiato.

Atteggiamitnt~ Peso, spazio, tempo e flusso sono i fattori di movimento attraverso i qualiverso I fattOri l h' d . l 'h d d .d

" a persona c e SI muove a otta un partlco are atteg01amento, c e, a secon a elI movImento 0<

casi, si può descrivere come:

Introduzione alle"azioni fondamentali"

o "di base"

Mescolandoatteggiamentiopposti si produconosei .modificazionidelle due originarieazioni fondamentali

fluttuare

torcere

scivolare

scrollare

(B)

un colpire "sostenuto" ospremere, spingere, stipare,ovvero premere.

un colpire "flessibile" o pic~

chiare, sferzare, ghermire,ovvero frustare.

un colpire "leggero" o bus~

sare, beccare, tamburellare,ovvero, come generalmentediciamo, picchiettare;

può diventare:

I(-

colpire

frustare

premere

picchiettare

Il movimento e il corpo (II parte)

L'altro gruppo (torcere, scrollare, scivolare) è strettamente collegato a flut~

o agitare (v. schema (B)) e si articola come segue:

sos:t1tl.lerLdo l'elemento

Plc:chletltar.e, premere, frustare formano un gruppo di azioni fondamentali disforzo strettamente collegato al colpire (v. schema (A), sotto).

SQs:t1t11en.do l'elemento

So~.t1tlLlerLdo l'elemento

Ciascuna di queste due azioni di sforzo forma un centro al quale tre dellesei azioni sono strettamente collegate. Si può vedere che, togliendo un

elc~menJto alla volta e sostituendolo con uno diverso, che nasca dall'atteggia~

opposto, l'azione originaria si trasforma in un altro sforzo fondamen~

forte, subitanea e diretta ed è quellache riscontriamo nei movimenti di colpire, urtare, pugnalare, perforare, ecc.

"Queste sono spiegate dettagliatamente in R. Laban, Madern Educatianal Dance, 19753 e in R. Laban e EC.Lawrence, Effart, 19742, entrambi pubblicati da MacdonaId & Evans

L'azione fondamentale completamente svincolata da questa, che scaturisceda un atteggiamento di indulgenza è:

leggera o delicata, sostenuta, ed èquella che incontriamo nei movimenti di fluttuare, mescolare delicatamente,volare, lasciarsi trasportare, stiracchiarsi, etc.

Azioni fondamentali di sforzoLe otto azioni fondamentali di sforzo rappresentano una successione di com~binazioni di peso, tempo e spazio, basata su due principali atteggiamenti men~tali che implicano da un lato la funzione oggettiva e dall'altro la sensazione delmovimento. Benché l'uno non esista mai completamente senza l'altro, vistal'unità dello sforzo, ciascuno di questi atteggiamenti può diventare così pre~

ponderante che, per ragioni pratiche, ci si può riferire ad ognuno di per sé.I due atteggiamenti sono stati precedentemente identificati come "lottare" o"resistere" e come "indulgere" o "sottostare".

L'azione fondamentale che scaturisce da un atteggiamento di lotta è:Le due azioni

elementari checombinano unasomiglianza di

atteggiamento versopeso, tempo e spazio

piccoli movimenti che accompagnano la comunicazione verbale sono spessosforzi incompleti in cui l'atteggiamento verso l'uno o l'altro fattore di movi~mento è neutro. Se un personaggio dice "Oh, non importa", l'attore potràaccompagnare l'espressione con un piccolo gesto che probabilmente sarà cir~

colare {flessibile) e rapido. A questo punto è necessario tener conto che esi~

stono due forme di movimenti flessibili e rapidi: uno è frustare, che è forte,l'altro è scrollare, che è leggero. Il piccolo gesto che accompagna le paroleA~Oh, non importa", sarà raramente una forte frustata o una leggera scrollata,~ s'tar~ piuttosto a metà tra i due. Può essere descritto come "tra frustare e scrol~

la:;e" o, in breve, frustare~scrollare, il che significa che l'elemento del peso',,; . rimane irrilevante o, in termini tecnici, non accentuato.

Consideriamo ora brevemente le otto azioni fondamentali di sforzo" e poile azioni elementari incomplete e gli impulsi di movimento. Ne individueremole componenti misurabili come si è già fatto in dettaglio precedentemente. Allostesso tempo, dirigiamo la nostra attenzione sugli elementi vitali od organiciche sono sempre inerenti ad ogni manifestazione di sforzo, sia che serva a unoscopo pratico o che sia di natura espressiva.

Il movimento e il corpo (II parte)

La polaritàdell'atteggiamento

mentale versoi fattori di movimentodi peso, tempo e spazio

risulta, quando essisono combinati,

in otto azionicaratteristiche

di sforzo

Il movimento e il corpo (II parte)

L'esperienzapsicosomaticanei movimentiespressivi

Il movimento e il corpo (II parte)

COme azione di sforzo è colpire; la sua inerente sensa­zione motoria può essere definita come cadente.

come azione di sforzo è fluttuare; la sua inerente sen­sazione motoria può essere definita come sospesa.

le esperienze psicosomatiche già menzionate sono tutte attenuate:

quella della levità diventa pesante, come se si fosse tra­scinati verso il basso;quella della durata diventa breve, come se si esistesse

questo movimento l'esperienza psicosomatica:

della levità è leggera, come se si fosse sospesi in alto;della durata è lunga, come se si esistesse in un temposenza fine;dell'espansione è flessibile, come se si fosse avvoltolatinello spazio.

nel fattore peso, l'aspetto di levità o leggerezza,nel fattore tempo, quello di durata o transitorietà,nel fattore spazio, quello di espansione o plasticità.

L'elemento di sforzo "flessibile"consiste in una linea di direzione ondulata e in una sensazionedi movimento di estensione flessibile nello spazio o senso diubiquità.

nelle azioni funzionali la sensazione di movimento è solo un fatto­accompagnamento, questa diventa più pronunciata nelle situazioni

l'esperienza psicosomatica è di estrema importanza. In questepossiamo osservare cambiamenti d'intensità nei fattori di peso,

po e spazio delle azioni corporee. Si fanno inoltre evidenti una serie ditti diversi da resistenza, velocità e direzione, particolarmente importanti

t le sensazioni di movimento, che sono:

(b)

l'analisi delle azioni corporee, è utile esaminare le diverse qualità dell'e­~pf:m:n2:a psicosomatica, che possono essere raccolte e ordinate COme nel caso

otto azioni fondamentali e a cui potremmo riferirci come alle otto sensa­motorie fondamentali.

f'$e]nS~IZll)ru motorieserlSa;~lO]t1l fondamentali sono:

un fluttuare "forte" o ruota­re, distorcere, avvitare, ovve­ro torcere;

un fluttuare "subitaneo" osbattere, agitare, spazzolare,ovvero scrollare;

un fluttuare "diretto" o scor­rere, lisciare, accarezzare,ovvero scivolare.

può diventare:

-(U

L'elemento di sforzo "forte"consiste in una forte resistenza al peso e in una sensazione dimovimento pesante o senso di pesantezza.

L'elemento di sforzo "delicato" o "leggero"consiste in una debole resistenza al peso e in una sensazione dimovimento leggera o senso di levità.

L'elemento di sforzo "subitaneo"consiste in un andamento rapido e in una sensazione di movi~mento in un breve lasso di tempo o senso di fugacità.

L'elemento di sforzo "sostenuto"consiste in un andamento lento e in una sensazione di movi­mento in un lungo lasso di tempo o senso di interminabilità.

L'elemento di sforzo "diretto"consiste in una linea di direzione retta e in una sensazione dimovimento di estensione filiforme nello spazio o senso diristrettezza.

Tempo:

Spazio:

Fluttuare

Peso:

sostituendo l'elementospazIO:

sostituendo l'elementotempo:

sostituendo l'elemento""peso:'i .'~ fIf

Analisi degli elementi di sforzoNel tentativo di analizzare i vari elementi di sforzo, potremmo definirli come

Componenti segue. In ciascuno di essi vi sono due componenti, una operativa e oggettiva­misurabili mente misurabile e l'altra personale e classificabile

e classificabili

Il movimento e il corpo (II parte)

I due elementi disforzo del flussoderivanodalla polaritàdell'atteggiamentomentale versoquesto fattoremotorio

Il flusso, il fattoredi movimento chestabilisce relazione ecomunicazione

Il movimento e il corpo (Il parte)

movimento flussolslCjer1arno ora più dettagliatamente il fattore di movimento del flusso".

ha un ruolo importante in tutta l'espressione del movimento, poichéil suo corso interno ed esterno stabilisce relazione e comunicazio­

flusso ha prevalentemente a che fare con il grado di liberazione prodot­movimento, tanto che sia considerato dal punto di vista della opposi­soggettivo-oggettivo, quanto da quello dei contrasti tra essere "libero

o "libero dal" flusso del movimento. Una descrizione del flusso implicacompleta negazione, la fermata o pausa, e implica anche il moto di resi­e il contro~movimento, diversi nello stato d'animo e nel significato e

non possono esser presi come riferimento per la direzione, la velocità o la

L'elemento di.sforzo del flusso "controllato" o impeditoconsiste ~ell'essere pr?pti.<1!trJ.ll<lre unnQrmaleJllls~!Je.nella sensaziori~Jn9!9riilgif4r~1enapausa.

Quest'ultimo concetto può forse apparire difficile. Può aiutare, però, se sicom)Jn:ncie che la sensazione di fluidità, l'impressione di continuità, non cessa

pausa, ma viene controllata all'estremo. Inoltre, il flusso controllato,quando è associato ad altri elementi di sforzo, ad esempio quello forte e quel­lo diretto, conferisce a quel certo movimento una qualità di contenimento, chenasce dall'essere interiormente pronti a fermare l'azione in ogni momento. Ilflusso sembra scorrere all'indietro, verso l'area centrale del corpo e in una dire~

zione contraria a quella dell'azione.

Precedentemente abbiamo considerato la proprietà di base del movimento,il suo flusso naturale. Abbiamo osservato che, nei suoi limiti estremi,

essere continuato o completamente fermato. Ora, nel tentativo di defini­fattore di movimento del flusso, con i suoi elementi di sforzo "libero" e

i"'~Olltrollat(>", dobbiamo anche considerare la sensazione motoria di fluidità.Questa sensazione riguarda la facilità di cambiamento, come la si può osser­

nel movimento di una sostanZa fluida. Quando la sensazione di fluidità è>UUUI.la, si potrebbe parlare di una "pausa", in cui, sebbene immobili, si ha laSe1I1S~lZl'one di una continuità, ma trattenuta.

pesante -filiforme - lunga

pesante - flessibile - lunga

leggera - filiforme - lunga

leggera - flessibile - breve

in essa la sensazione di peso è cambiata e diventa pesante,di conseguenza le sue tre componenti sono

in essa la sensazione del tempo è cambiata e diventa breve,di conseguenza le sue tre componenti sono

leggera - filiforme - breve

in essa la sensazione del peso è cambiata e diventa leggera,di conseguenza le sue tre componenti sono

in essa la sensazione dello spazio è cambiata e diventafiliforme, di conseguenza le sue tre componenti sono

rilassata:,.;

eccitata:

esaltata:

stimolata:

sprofondante: in essa la sensazione del tempo è cambiata e diventa lunga,di conseguenza sue tre componenti sono

in un unico istante di tempo;quella dell'espansione diventa filiforme, come se sifosse condotti attraverso una fenditura lunga e unifor­me nello spazio.

Le tre fondamentali sensazioni di movimento strettamente connesse a quel­la "sospesa", possono essere descritte COme segue:

Le altre tre sensazioni strettamente connesse a quella "cadente", possonoessere descritte come segue:

Le sensazioni motorie che producono esperienze psicosomatiche possonoessere osservate nelle azioni corporee. Esse non hanno proprietà concreta­mente misurabili e possono solo essere classificate in base alla loro qualità, allaloro intensità e alloro ritmo di sviluppo. Rappresentano stati emotivi o carat­teri che danno un particolare colore alle azioni corporee.

collassante: in essa la sensazione dello spazio è cambiata e diventa fles­sibile, di conseguenza le sue tre componenti sono

pesante - flessibile - breve

L'elemento di sforzo di flusso "libero"consiste in u~fh.is~oJiR~r~t6e nella sensazimle motoria dijZuidità.

Non bisogna, comunque, confondere la qualità di sforzo del flusso liberocon la sensazione motoria di continuare semplicemente a muoversi.Nell'espressione dello sforzo questa sensazione è attivata dal flusso liberato.Con la sua capacità di propagarsi, facilita la progressione del movimento attra­verso il cOrPo, dalla zona centrale verso le estremità, producendo una sensa~

zione di corrente che avanza, caratteristica del flusso libero.

"Vedi anche p. 171

Ilflusso,sostituendo unodegli altri fattori,modifica la qualitàdel movimento

Il movimento e il corpo (II parte)

ora possibile schematizzare i quattro fattori di movimento e i loro ele­di sforzo ed elencare gli aspetti contenuti in ogni fattore (v. tav. VI).

elementari incompleteabbiamo già visto, studiando le azioni corporee possiamo spesso nota­

che stranamente uno dei fattori di movimento è completamente trascuratosolo due, di cui uno può essere il flusso, sembrano determinare la sfu­

del movimento. In questi casi parliamo di "sforzo incompleto".A.J.tn:tt;mt:o frequentemente, si può presentare il caso in cui il fattore di movi­

flusso ha preso il posto di uno degli altri tre che rimane latente, facen~che rimangano attivi tre fattori. In questo caso, le azioni corporee hanno

molto diversa e scaturiscono da impulsi di movimento diversi dad'azione. Ciò significa che le forze impulsive che portano all'attività

posscmo essere composte da altri fattori oltre quelli di peso, tempo e spazio.Lo sforzo incompleto e i diversi impulsi sono parte integrante del movi­

espressivo, non importa se esso sia voluto o inconscio, come nel casomovimenti ombra.

Le azioni corporee che manifestano un intervento incompleto di sforzoespressione di una varietà di atteggiamenti interiori. Tra questi ne abbia­

individuati sei in particolare, che formano tre coppie di opposti e che pos­essere illustrati come segue:

subitaneo

S diretto

flessibile '

controllato

leggerop

Il movimento e il corpo (II parte)

Tavola VISFORZO

Quadro degli aspetti di peso, tempo, spazio eflusso necessari per la comprensionedello sforzo.

forte

T _

sostenuto

F libero

che rappresenta i quattro fattori di movimento

iX =peso

~:r =tempoS·~ spazio

'_ cF = flussoJ

ciascuno con i suoi due elementi

Grafico dello sforro

Fattori di Elementi dello sforzo Aspetti mìsurabili Aspetti classifICabili Enfasi nel movimento Che dà informazioni su

movimento (che si oppongono) (che assecondano) (funzione oggettiva) (sensazione di movimento) J- spazio e tempo flusso e peso

peso forte leggero Resistenza Levità (a)-

forte (o, diminuendo leggera (o, diminuendo

+i gradi, fino a debole) i gradi, fino a pesante)(b) dove e quando come e cosa

tempo subitaneo sostenuto Velocità Durata

~ spazio e flussorapida (o, diminuen- lunga (o, diminuendo peso e tempo

do i gradi, fino a lenta) i gradi, fino a breve) (a)2 -r-spazio diretto flessibile Direzione Espansione

(b) dove e come cosa e quando

diritta (o, diminuendo flessibile (o, diminuen-i gradi, fino a ondulata) do i gradi, fino a filiforme)

~spazio e peso tempo e flusso

(a)

flusso controllato libero Controllo Fluidità 3

frenante continua (o, diminuen-(b) dove e cosa quando e come(o, diminuendo i gradi, do i gradi, fino alla pausa) /

fino a rilassato)

Il movimento e il (arpa (II parte)

Grafico che rappresenta l'impulso d'azione

Grafico che rappresenta l'impulso di passione

Grafico che rappresenta l'impulso d'incantesimo

T--

Grafico che rappresenta l'impulso di visione

,-,"d"'UV il flusso, con una Oentrambe delle sue qualità (controllato O libe­sostituisce quelle del peso, l'impulso diventa "come una visione", perchésupportato da uno sforzo attivo di peso, e quindi la sua importanza cor­

ne viene ridotta.

Quando il flusso sostituisce lo spazio e non c'è alcun particolare atteggia­verso la forma, cioè quando le qualità spaziali sono assopite, le azioni

corporee sono particolarmente espressive di emozione e sentimento. In que­caso parliamo di un "impulso di passione".

Quando il flusso sostituisce il tempo, vale a dire quando non c'è una qua-di apprezzabile, l'espressione diventa, potremmo dire, "come un

in(;anlte~;inlo". L'atteggiamento interiore verso il tempo cessa e i movimentienlanlaTI.O una qualità ammaliante.

ossia la coscienza, certa O incerta, che può sorgereall'improvviso o gradualmente e che può essereallargata o concentrata;

ossia il distacco, che può includere una focalizzazio­ne su se stessi o un'attenzione universale, con riser­bo o abbandono;

ossia l'incoscienza, che può essere diffusa o delimita­ta e cupa o esaltante;

ossia la costanza, che può essere risoluta e ostinata osensibilmente ricettiva. Può anche essere solida epossente o delicatamente sottolineata;

ossia l'adattabilità, che può essere facile o difficile,stabilirsi lentamente o variare all'improvviso.

ossia la presenza, che può avere un caloroso impattoo un'attenta considerazione, Oche può esprimere unforte attaccamento o un contatto superficiale.

(b) sognante

(a) vigile

(a) remoto

(b) vicino

(b) mobile

(a) stabile

2

3

Il movimento e il corpo (II parte)

È difficile dare dei nomi a queste variazioni di sforzo incompleto, poichériguardano l'esperienza e l'espressione del puro movimento. Se il lettore siprenderà la briga di eseguire alcune azioni corporee con i due fattori di movi­mento stabiliti, ma usando solo un elemento di ciascun fattore alla volta, con­verrà che tali atteggiamenti hanno le seguenti caratteristiche:

Questi atteggiamenti costitUIscono molto spesso translzlOni tra azioniessenziali e hanno in molti casi una funzione di recupero. Sono importantinelle configurazioni dei fattori e degli elementi di movimento, che costitui­scono tra loro dei raggruppamenti e non delle semplici somme. Queste confi­gurazioni formano delle realtà unitarie in cui ogni singola parte costituente ècompletamente immersa. Di conseguenza l'insieme acquista di volta in voltaun significato, un valore e una funzione diversi che nessuno dei singoli ele­menti può pretendere di possedere Oesaurire da solo.

Considerando la combinazione di tre fattori di movimento, giungiamo auno schema di base di nuove variazioni, che si osservano solitamente quandol'espressione è più intensa, più pronunciata o più comunicativa che nella mani­festazione di atteggiamenti interiori.

In un'azione di sforzo fondamentale il flusso rimane latente e agiscono soloi fattori di peso, tempo e spazio. In questo caso, parliamo di un "impulso d'a­zione".

Introduzione agli"impulsi di

movimento"

Solo i raggruppa"menti degli elementi

di sforzo possonofornire informazioni

sul loro significato

Preparazioneinteriore di

un'azione corporea

Il movimento e il corpo (Il parte)

Concludendo, si può ripetere che lo sforzo, con tutte le sue multiformi sfu­mature di cui l'essere umano è capace, si riflette nelle azione del corpo. Ma leazioni corporee eseguite con coscienza immaginativa, stimolano ed arricchi­scono la vita interiore. Di conseguenza, la padronanza del movimento non èimportante solo per gli artisti della scena, ma per ciascuno di noi, poiché tuttiabbiamo a che fare, consciamente o inconsciamente, con la percezione e l'e­spressione. La persona che ha imparato a relazionarsi allo spazio e a dominar­,19 fis+camente, possiede l'attenzione. La persona che padroneggia la sua rela­ezi'oné col fattore di sforzo del peso possiede l'intenzione, e, quando si accor­~'à' ~l tempo, possiede la decisione.

'.,0 Attenzione, intenzione e decisione sono stadi della preparazione interioredi un'azione corporea esteriore. Questa si realizza quando, attraverso il flussodi movimento, lo sforzo trova una conCreta espressione nel corpo.

. Capitolo quarto

IL SIGNIFICATO DEL MOVIMENTO

Persone che hanno viaggiato in paesi abitati da tribù primitive raccontanostorie sorprendenti su un sistema telegrafico basato sul battito ritmico dei tam~buri. Narrano di come la notìzia di Una carOvana di esploratori che passa vici­go ad Un villaggio venga trasmessa dettagliatamente e ad incredibile velocitàfino alle zone più lontane del paese, attraversO segnali ritmici emessi da untamburo o da un tam-tam.

Si potrebbe essere tentati di fare un parallelo con l'alfabeto Morse, dovediverse combinazioni di vibrazioni corte e lunghe corrispondono alle lettereformando parole e frasi, ma le tribù primitive parlano solitamente linguaggimolto diversi tra loro e spesso non conoscono neppure le combinazioni deisuoni e il ritmo delle parole appartenenti a tribù diverse dalla loro. Il ritmodeve, quindi, possedere un altro significato che, malgrado lo studio approfon­dito, è rimasto nascosto alle menti europee. Sembra che il ritmo sia un lin­guaggio a sé e che il linguaggio ritmico trasmetta significati senza parole. Lepopolazioni europee moderne appaiono del tutto prive di questa capacitàintellettuale, .che permette di cogliere il significato espresso dai movimenti rit­mici primitivi.

Gli studiosi hannodihattuto questo problema per molti anni, fino a quan­do un indigeno africano fornì un indizio rivelatore: la ricezione di questi ritmidi tamburo o di tam-tam è accompagnata dalla visione del movimento del suo~natore ed è questo movimento, una sorta di danza, ad essere visualizzato ecompreso. Questo metodo è quasi una scienza e viene gelosamente custodito9a società segrete. Tra questi popoli primitivi, la sensibilità nell'osservazione~lel movimento è diventata una sorta di linguaggio indigeno "internazionale",attraverso il quale la comunicazione può diffondersi lungo tutto un continen­te, dalla costa orientale a quella occidentale dell'Africa, per migliaia di miglia,ad un'incredibile velocità.

È un linguaggio che potrebbe essere paragonato all'esperanto e ad altreinvenzioni simili, se non fosse che queste sono state costruite artificialmente,mentre il linguaggio del tamburo, che è piuttosto una specie di comunicazio­ne dello sforzo, è cresciuto e siè sviluppato nei tempi a partire dall'istinto rit­mico insito nell'uomo. Noi abbiamo perduto questo linguaggio del corpo e laprobabilità di poterlo riscoprire, o almeno di renderlo praticabile in teatro, èSCarsa. Il nostro approccio alla natura e alla vita differisce proprio alle basi daquello dei nostri antenati che si muovevano in origine al ritmo del tamburo.Tuttavia, ai giorni nostri, stiamo assistendo ad una recrudescenza del senso rit­mico e dell'elemento mimico nel teatro. Va oltre lo scopo di questo libro dare'!in resoconto dettagliato della ricerca sul movimento, anche se ciò che vien~etto qui è basato su un'indagine sistematica. Alcuni aspetti della classifica~

zibne analitica e storica dei movimenti sono stati comunque inclusi, perché

Sembra chele tribù primitiveabbiano un linguaggioritmico che trasmettesignificati senzaparole

Il linguaggio deltamburo è una speciedi comunicazionedello sforzo,un linguaggiodel corpo

Certe combinazionidi raccogliere

e spargere in diverseparti del corpo

mostrano caratteristi­che culturali e storiche

Punto di vista storico:gli aspetti che creanouno stile di movimentoe la necessità di unacoerenza dinamica

Minimi dettaglinelle abitudinidi movimentocreano uno stile

La comprensione diuno stile richiedelo studio delle piùsottili sfumaturedel ritmo di sforzo

Il valore dello stiledi movimentoper una comunità

Il significato del movimento

riti ed usati più frequentemente di altri. Tutti sono in grado di riconoscere<m solo l'ideale greco~romano di movimento, che ancora caratterizzava leànze di corte dell'epoca elisabettiana, ma anche gli atteggiamenti primitivi dino stile più grottesco che persisteva nelle gighe popolari dello stesso periodo.È facile riscontrare come la selezione o la preferenza di alcuni atteggiamen­

ticorporei crei uno stile; inoltre, bisogna ricordare che è proprio nella transi­~ione tra le posizioni che si realizza un appropriato cambiamento d'espressio~

Iil::, determinando uno stile di movimento dinamicamente coerente. Possiamo~sociare gli atteggiamenti corporei ai movimenti di transizione sia armoniosi'èbe grotteschi. Il fatto che ogni deviazione dalla moda o dallo stile predomi­p.ante di un'epoca sia stata considerata anomala e priva di stile, o che questedeviazioni siano sempre state considerate sgraziate ed errate, dipende dall'i­stinto gregario tipico dell'essere umano. Le comunità sembrano ritenere indi­$pensabile una certa uniformità delle abitudini di movimento, per salvaguar­dare la stabilità dello spirito comunitario. Esse tendono, inoltre, ad enfatizza­te un ideale comune di bellezza, molto spesso associato ad un valore utilitarioparticolarmente apprezzato dalla comunità di una determinata epoca.'Vediamo così come gli atteggiamenti di potenti guerrieri o cacciatori,di

.i$apienti o sacerdoti, di artigiani o tecnici, e anche degli oziosi parassiti della~ocietà, in un periodo o in un altro, siano considerati i soli atteggiamenti bellie stilisticamente corretti.

In un certo senso, gli stili di movimento sono stati utili, in un periodo par­ticolare o in un certo paese, in relazione ai principali bisogni della civilizza~

zione. Quelle concezioni estetiche e utilitarie parziali, che pOrtano le persone;l. dire che questo o quel tennista, pattinatore, battitore o divo del cinema "hastile", dipendono spesso da minimi dettagli nelle abitudini di movimento. Lapiccola differenza di posizione di un piede che raccoglie o sparge, ad esempio,può determinare un'opinione favorevole o sfavorevole sullo stile di un cam­pione sportivo o di un divo del cinema. Questa valutazione inconscia delmovimento delle persone viene praticata quasi da tutti. L'artista deve, tuttavia,andare oltre la rappresentazione degli stili o della bellezza consolidati. Egli èinteressato, infatti, a tutte le deviazioni e le variazioni del movimento. La rap­presentazione della bruttezza o della goffaggine o, piuttosto, di ciò che è statOconsiderato tale in certi periodi storici da popoli diversi, appartiene al mondodell'arte delI'attore tanto quanto gli ideali alla moda dei movimenti tipici.Combinazioni di movimento fuori dal comune fissano molto spesso i puntifocali di un conflitto drammatico. Le sfumature più sottili di stile si possonocomprendere solo dopo uno studio completo del contenuto ritmico degliatteggiamenti per i quali è stata utilizzata una serie definita di combinazioni disforzo.

La tradizione del balletto ha conservato numerose forme fondamentali difl1ovimento che possono essere considerate azioni simboliche. Tra queste vi$QnO, ad esempio, arabesques e attitudes. Se vogliamo penetrare il significato6tiginario di queste forme, troviamo che risiede non nella posa finale, ma nei

possono avere un certo interesse per illettore.Si è scoperto che gli atteggiamenti corporei durante il movimento sOno

determinati da due principali forme d'azione: l'una va dal centro del corpoverso lo spazio esterno, mentre l'altra viene dalla periferia della cinesfera verso

La relazione il centro. Le due azioni sottese a questi movimenti sono il "raccogliere" e lotra ilportamento "spargere". L'azione di raccogliere si può osservare quando si porta qualcosadel corpo e i gesti

di raccogliere/spargere verso il centro del corpo, mentre quella di spargere quando si allontana qual-degli arti ;~osadal centro del corpo. Raccogliere è un movimento più flessibile di spar­

~ gere"che, invece, è più diretto. La curva del movimento in un'azione di racco­gliére è preceduta da un movimento verso l'esterno, che assomiglia a quello

''j 'dello spargere. Questo movimento preparatorio è, comunque, meno marcatodel successivo di raccogliere, diretto verso l'interno e vero scopo dell'azione.

Molte combinazioni di queste due azioni possono essere eseguite dagli arti,agendo indipendentemente l'uno dall'altro. Per esempio, è possibile che unbraccio raccolga mentre l'altro sparge e, nello stesso braccio, è possibile che laparte superiore sparga mentre l'avambraccio e la mano raccolgono.Nell'azione di spargere è vero il contrario: l'allontanare dal corpo è lo scopoprincipale del movimento e ogni approccio preparatorio vicino al corpo è soloaccennato e di importanza secondaria.

Nel caso di un passo, in cui il peso del corpo viene trasferito su una gambamentre l'altra è libera, quest'ultima può o eseguire il passo successivo o un'a­zione che può consistere in un movimento di raccogliere o spargere. È possi­bile spargere con il tallone mentre le dita raccolgono. Così come la parte supe-riore del braccio e la mano possono eseguire azioni contrastanti, anche legambe e i piedi o altre due qualsiasi parti del corpo possono farlo. Certe com­binazioni dei movimenti di raccogliere e di spargere sono caratteristiche diparticolari epoche storiche e di certe parti del mondo.

Il modo di muoversi più naturale è lo stile di movimento armoniosocomu-ne alle antiche culture dei Greci e dei Romani. Piccole deviazioni da questoideale armonioso non deformano mai il movimento fino al punto di renderlodisarmonico. In compenso, le abitudini delle tribù primitive appaiono grotte­sche e disarmoniche allo spirito e al sentimento europei. Le forme grotteschedelle danze moresche vennero introdotte al tempo delle crociate, ma la lorotortuosità asimmetrica fu superata dalle modalità di movimento ancora visibi­li nelle sculture che ornano le nostre cattedrali gotiche. È stato un puro acci­dente che questi capolavori dell'architettura siano stati sempre associati ai bar­bari Goti. In quelle raffigurazioni ogni arto, ogni dito delle mani o dei piedi,sembra raccogliere e spargere simultaneamente in diverse direzioni dello spa­zio, producendo un'azione vitale sua propria. Si rivela qui una mentalità oppo­sta rispetto a quella dei predecessori greco-romani, che esprimeva combina­zioni armoniose di forme dell'azione di spargere e raccogliere.

Pur senza inoltrarci nella storia del movimento, si può dire che in certe epo­che, in determinate parti del mondo, in particolari occupazioni, in tendenze dicarattere estetico o in abilità pratiche, alcuni atteggiamenti corporei siano pre-

Il significato del movimento

I tre stratidell'espressione

dello sforzo

Le differenze trale "attitudes"

e le cCarabesques"

L'interpretazioneverbale diun'esperienzadi danza resteràinsoddisfacente

Il modo in cuiil materialedel movimentoviene utilizzatonella danza purae nelle formedi danza teatrale

Il mondo silenziosodell'azione simbolica

Il significato del movimento

azio tipico dell'arabesque contrasta con la delimitata centralità dell'attitude.In queste due pose, la sensazione motoria è concentrata s111 simbolismo che

le forme spaziali rivelano alle persone sensibili a questo tipo di impressioni. Inuno stato di forte concentrazione quasi tutti possono arrivare a tale sensibilità.L'esperienza del contenuto simbolico e del suo significato deve essere lasciataalla comprensione immediata della persona che guarda il movimento. Ognifuterpretazione verbale di questo sentimento interiore assomiglierà sempre adttna trasposizione della poesia fu prosa e rimarrà complessivamente insoddi­

/$facente. Tuttavia, un'osservazione concreta del movimento, basata su consi­derazioni realistiche del comportamento umano nel tempo e nello spazio, èpossibile e utile all'attore-danzatore, come anche ad altre persone interessateall'arte teatrale.

La forma artistica che tuttora coltiva l'espressione visibile del movimento èla danza teatrale, che include, da un lato, la danza pura e, dall'altro, le forme didanza teatrale come il balletto, il mimo e il dramma danzato. Tutti questi sonoeventi reali, visto che riguardano azioni reali di corpi reali. Questo tipo dimovimenti presenta una forma più stilizzata nella danza che nella recitazionee nel mimo, dove i movimenti somigliano maggiormente al comportamentoquotidiano. Un selvaggio O un bambino che non sapesse nulla del teatro,potrebbe confondere gli avvenimenti teatrali con fatti di vita reale. Questo nonavviene nella danza, dove i movimenti dei danzatori mostrano, nell'insieme,trasformazioni quasi oniriche delle azioni e del comportamento quotidiano,tali da non poter fraintenderne il carattere simbolico. La danza usa il movi­mento come un linguaggio poetico, mentre il mimo lo elabora in prosa. Èl'organizzazione dell'espressione dello sforzo quotidiano in sequenze eritmi logici e significativi che dà ad una rappresentazione teatrale il suocarattere specifico.

È interessante considerare la finalità della trasformazione che caratterizza ilballetto. Il mondo troppo profondo per le parole, il mondo silenzioso dell'a­zione simbolica, rivelato con la massima chiarezza nel balletto, è la risposta adun bisogno interiore dell'uomo. Se non ci fosse nulla in noi che potesse rispon­dere a questo strano mondo, a nessuno interesserebbe seguire il balletto o ladanza. L'interesse per il balletto diventa più comprensibile, se consideriamoche i momenti più emozionanti della nostra vita ci lasciano normalmente senzaparole, e che in quei momenti il nostro atteggiamento corporeo può facilmen"te esprimere ciò che altrimenti sarebbe inesprimibile. Tuttavia, attualmentenon è di moda guardare il mimo e il balletto come messaggeri di significatiineffabili, ed è improbabile che la gente più sofisticata e cinica voglia speri­mentare quel genere di sommovimento interiore che li lascia senza parole.Oggi si tende a considerare il balletto più come un'esibizione di movimentiaggraziati e di splendidi corpi. Eppure, l'interesse più profondo per questomondo del silenzio non può dirsi completamente addormentato o morto.,Molte persone, forse in numero sempre crescente, sentono che le nostre viteChe si stanno risvegliando sono piene di azioni simboliche come lo sono i

I gesti di possesso edi repulsione

derivano da necessitàfondamentali

Il significato del movimento

movimenti che la determinano. Nei danzatori primitivi o nei bambini piccoliè il flusso flessibile di un movimento di raccogliere che permette di afferrareun oggetto. Questo gesto di possesso contrasta con quello di repulsione, unmovimento diretto di spargere o di spingere via. Possesso e repulsione sonoesigenze fondamentali. Nella danza tradizionale queste azioni sono pietrifica­te in posture o in pose caratteristiche. La forma diretta è chiamata arabesque equella flessibile attitude. Naturalmente non è rimasto niente dei movimenti,~iginari di raccogliere e di spargere che esprimevano possesso e repulsione,~p>bicfJ.é nella danza classica entrambi vengono sublimati in un'immagine aggra­~iata di uno stato d'animo appagato. I numerosi arabesques e attitudes dei bal-

L'"attitude"é-, 'lerini non possiedono mai un'analogia espressiva con le azioni da cui hanno

d Ida l"'arabelasqu.e" avuto origine, poiché non significano ma simboleggiano analoghi conflittie nzatore c SSICO b l h . 'f' . , . d d'hanno un'analogia interiori. In teoria, un sim o o non a un slgm Icato preCISO, ma e m gra o l

espressiva. co~ il evocare una varietà di immagini nello spettatore. Le fondamentali esigenze diraccoglzere e () d' l . (.) h . l .lo "spargere" possesso presa e l repu SlOne spmta c e trovano espresslOne ne movI-

mento primitivo, si sono dissolte nel balletto in un'articolata scala di formearmoniose che hanno solo un carattere evocativo.

Le azioni comuni della vita quotidiana, più chiaramente visibili nei movi­menti del lavoro, costituiscono uno degli strati del mondo del movimento. Sipuò individuare un secondo strato negli ammiccamenti, nei cenni del capo,nelle esclamazioni usate nel parlare. Qui i movimenti convenzionali sonosostituti delle parole. Le arti dinamiche della recitazione, del canto e delladanza rappresentano un terzo strato di espressione dello sforzo. I movimentieseguiti nel balletto hanno perduto a tal punto la loro connessione con le pul­sioni primitive dell'uomo, che noi li releghiamo in un regno affine a quello dei

L'espressionedello sogni. Nei nostri sogni il movimento è fantastico, anche se può essere legatosforzo nei sogni alle forme delle nostre azioni quotidiane. Gli incubi, ad esempio, mostrano

espressioni di sforzo combinate caoticamente, che possono avere qualchesomiglianza con le fondamentali esigenze di possesso e di repulsione. Neisogni sereni tutta la paura provocata dalla lotta per la sopravvivenza è dissoltain un flusso di sforzo dolce e scorrevole, come quello dell'elevarsi, del fluttua"re o del volare.

Se analizziamo le due forme sublimate di afferrare e di respingere, trovere­mo che le pose chiamate attitudes riempiono lo spazio molto più delle arabe­sques. Le attitudes mostrano una relazione con tutte le direzioni: alto, basso,destra, sinistra, avanti e dietro. È come se tutto lo spazio fosse compresso inun'unica dimensione onnicomprensiva, dando così un'impressione esteticasimile a quella di un'orchidea, le cui curve avviluppate creano un'unità perfet"ta. Le attitudes sono pose finali che non possono essere ulteriormente svilup"pate. Le arabesques hanno, invece, un carattere molto diverso: non riempionolo spazio, ma si irradiano dal centro del corpo verso precise direzioni e nonsono in sé concluse come le attitudes. Le arabesques tendono versO qualchepunto del mondo esterno, non sono finite, ma richiedono una continuazionedel movimento verso una direzione chiaramente indicata. Questo penetrare lo

L'artista teatralecompone ritmi e

forme definite chesimboleggiano le

sue idee

Le sequenze dimovimento sono

portatrici di'messaggi dal mondo

del silenzio

Il significato del movimento

tot:alrnetlte. Anche se solo pochi dei movimenti dell'artista hanno acqui­un significato convenzionale, rimane il fatto che quel significato è espres­

tramite il movimento. L'uso esclusivo di movimenti che hanno significatinon produrrà mai un'opera d'arte, perché è proprio la combinazione

gli)U~lLd dei movimenti che li rende interessanti per il pubblico.La parola "ispirazione" dovrebbe ormai risultare meno enigmatica rispettopa:)~aLU, poiché sembra che l'umanità stia lentamente imparando ad inol­

più profondamente nel salutare mondo del silenzio. La comune, roZZateatrale è sempre meno tollerata. Shakespeare mette in evidenza in

sue opere il contrasto tra la recitazione come frutto della penetrazionemondo del silenzio e quella risultante dalla mera imitazione della realtà.

dunque, che non solo stiamo per scoprire una nuova forma di recitazio­ma che dobbiamo anche recuperare il territorio perduto e riguadagnare la

COllos:cellza posseduta secoli fa dai nostri antenati.Il fulcro dell'interesse dell'artista nel movimento può essere individuato Illavoro

se çi chiediamo in cosa realmente consista il mestiere di recitare e di dan- dell'artista teatrale

Questo lavoro non è molto diverso da qualsiasi altra attività umana. Ildi un operaio ha a che fare con oggetti materiali che è necessario sape-

utilizzare. Il lavoratore può usare le sue nude mani o una serie di strumen-le mani, infatti, non sono che strumenti attaccati al nostro corpo come

attrezzi viventi. Manipolare oggetti o strumenti implica movimenti che abbia-esiti pratici. Ciò che distingue l'attore-danzatore è il fatto che egli non lavo-

ra con alcun altro strumento che il suo corpo. I materiali scenici di cui può faruso non sono veri strumenti od oggetti, ma accessori dei suoi movimenti.L'uso dei movimenti del suo corpo include, nel caso dell'attore e del cantante,arrche quello dei movimenti dei suoi organi fonatori. L'artista teatrale devemostrare movimenti che caratterizzano il comportamento di Una personalitàumana e il suo sviluppo in una serie di situazioni diverse. Deve sapere come lapersonalità e il carattere si riflettono nel gesto, nella voce e nella parola. Devecomunicare al pubblico, usando tali movimenti, le idee di un drammaturgo odi un coreografo. Deve sapere come entrare in contatto con lo spettatore.Deve aiutare il gruppo di artisti di cui fa parte a stabilire la corrente magneti-ca tra questi due poli, scena e pubblico, e deve, sia acquisire una generalepadronanza del suo corpo e degli organi fonatori, che allenare e controllare lesue personali abitudini di movimento. L'attore-danzatore deve saper osserva-re le proprie azioni di movimento così come quelle dei suoi colleghi.

Lo studio del movimento dell'attore è un'attività artistica e non una proce­dura d'inchiesta. Nel suo studio cercherà di condensare le fasi dello sforzo inritmi e forme definiti. La somiglianza dei suoi atti motori con quelli della per­sonalità rappresentata può avere un certo margine di imprecisione, così comeavviene per ogni altro tipo di ritratto o di descrizione; un ritratto, infatti, p.onè mai identico al suo modello. Il modello dell'attore è spesso immaginario, mai suoi tratti caratteristici possono essere ricavati solo dall'osservazione dellarealtà.

nostri sogni e che è necessario un medium attraverso il quale queste azionipossano trovare un'espressione estetica. Questo medium deve essere trovato,naturalmente, in quell'area del movimento che noi chiamiamo danza o mimo.

Ma cosa sono le azioni simboliche? Certamente non sono solo imitazioni orappresentazioni delle comuni azioni quotidiane. Eseguire movimenti analo­ghi al tagliare un tronco, all'abbracciare o al minacciare qualcuno, ha poco ache fare con il reale simbolismo del movimento. Imitazioni simili di atti quo­

.tidiani possono essere significative, ma non sono simboliche. Ma in quei suoi'" movimenti silenziosi, pregni di emozione, l'uomo può eseguire movimenti~ntisuali, apparentemente senza significato o comunque inesplicabili. Eppure,

L 'u~m~ usa le stesse" ,lo strano è che egli si muove usando le stesse azioni che usa per tagliare, tra-aztont nel lavoro e . bI . l" l 'd'nella danza, ma in sportare, aggIUstare, assem are o compIere qua SlaSI a tro atto qUOti lano, ma

quest'ultima i ritmi e queste azioni appaiono disposte in sequenze particolari, con forme e ritmile forme hann,o propri. Le parole che esprimono sensazioni, emozioni, sentimenti o deterrni-

vita proprza nati stati mentali e spirituali, non potranno che sfiorare il margine delle rea~

zioni profonde che le forme ed i ritmi delle azioni corporee sono capaci di evo­care. Il movimento, in tutta la sua brevità, può dire di piùcheìntere pagine didescrizione verbale.·i~()vi.J.Ùentipossono, comunque,€sseredenominati e descritti, e chi è in

grado di leggere qJlest§,descrizic;uJi e.4ixiWéç>dM,çle, pvò arrivare a cogliere lostato d'animo che essi esprimono. I singoli movimenti sono naturalmente solocomele parole o le lettere. di un linguaggio; nc:m detern:iJ:1.ano un'impressionedefinita,o:un fluss:U:diideecoerente. Il fluire delle idee deve essere espresso infrasi. Le sequenze di movimenti sono come le frasi del discorso, sono le realiportatrici dei messaggi che emergono dal mondo del silenzio. Ci si puòdomarrdare, a questo punto, se in queste emanazioni del mondo del silenzio sipossa trovare un qualche ordine comprensibile e se, in tal caso, la conoscenzadi quei principi ordinatori possa essere utile all'attore-danzatore e alla qualitàgenerale dell'arte del movimento in teatro.

L'arte teatrale ha le sue radici nella rappresentazione visibile e udibile dellosforzo, manifestato attraverso le azioni corporee dell'attore-danzatore. Gliattori-danzatori, nell'eseguire ogni tipo di movimenti strumentali e non, sonoeffettivamente persone reali occupate in reali azioni corporee; il mondo silen-zioso delle idee e delle emozioni cova in queste azioni, in attesa di essere strut­turato nella forma appropriata. L'artista teatrale evidenzia alcune di questeforme inusuali che emergono dal mondo del silenzio e dell'immobilità e, seb­bene usi gli stessi movimenti di una qualsiasi persona al lavoro, li compone inritmi e in sequenze che simboleggiano le idee che lo ispirarro. Un attore comu­ne ammetterà con riluttanza che l'apprezzamento della sua arte da parte delpubblico si basi sull'analisi inconscia dei suoi movimenti. Ma è un fatto che lospettatore deriva la sua esperienza dai movimenti dell'artista. A suo modo, lospettatore distilla il materiale proposto, sebbene lo faccia per lo più inconscia­mente. La forma presentata dall'artista suggerisce alcune direzioni in cui ilprocesso di distillazione dello spettatore si può indirizzare, ma senza determi-

Il significato del movimento

I moti interiori delpensiero e del

sentimento

L'osservazione delmovimento aservizio della

caratterizzazione

I movimentinel mimo,nella danza,nell'arte drammaticae nel discorso

La poca coscienzadelpubblicoriguardoal movimentonel teatro

In origine leforme d'artecostituivanoun'unità

Il significato del mO'l)imento

vimento potenziale e, talvolta, rivela più delle parole le esigenze nascoste dia persona. Il movimento permette di mimare, danzare, recitare e cantare. Èvita come noi la conosciamo. È presente anche quando si suona uno stru­ento o si dipinge un quadro e in tutte le attività artistiche. In ogni caso, ilovimento non è solo Un fatto fisico, è anche un fatto che cambia di signifi­to con i continui cambiamenti della sua espressione.Le radici del mimo sono il lavoro e la preghiera. Il lavoro garantisce la

ostra esistenza materiale, la preghiera la nostra crescita e il nostro sviluppo:~pirituale. Il lavoro si avvicina alla preghiera quando non viene fatto solo perllsostentamento, ma per uno scopo più alto. Una rappresentazione artisticateatrale che esprima un certo ideale, può esser molto vicino alla preghiera e lapreghiera può essere strettamente connessa al lavoro. L'elaborazione dei nostriideali, come avviene spesso in una fervente preghiera, può essere un duro lavo~

ro, anche più duro di quello manuale, e può richiedere il pieno uso di tutta lanostra energia. I conflitti che emergono nel lavoro e nella preghiera vengonorappresentati nel mimo, nel teatro e nella danza. Nei tempi antichi la poesiadrammatica e la danza legata alla musica si svilupparono dal rito e, in tempirecenti, questo è ancora il reale ordine di evoluzione. All'origine del pensierofilosofico tutte le forme d'arte costituivano' un'unità; oggi sono disciplineseparate. Eppure, tuttora, il dramma è qualcosa di affine alla danza, e la danzaal teatro; le parole possono essere integrate dalla musica e dal movimento,mentre la danza e la musica sono frequentemente pervase dalle idee veicolatedalle parole. Le vestigia del mimo si trovano attualmente nel teatro dellemarionette, nelle scene dei clown del circo e nella pantomima, ma, al di fuoridi queste forme di spettacolo, c'è ancora materiale sufficiente per studiare ilmovimento visibile nel teatro drammati.co e nel balletto.

È vero che oggi i movimenti di un attore o di un cantante raramente ven­gono osservati dal pubblico. Il fatto che un attore o un cantante si debba spo~

stare da un luogo all'altro, che talvolta sia obbligato a sedersi o ad alzarsi, acadere a terra o tra le braccia del partner o che, in altre situazioni, esibisca gestiche esprimono i suoi sentimenti, è dato per scontato. A condizione che i movi­menti e i gesti dell'artista teatrale non siano goffi, il pubblico presta loro pocaattenzione cosciente. Alcuni pensano che in uno spettacolo teatrale il movi­mento sia l'elemento meno importante e che la scenografia, il colore, la luce eil costume abbiano un'importanza molto maggiore. La mancanza di stile nellescene e nei costumi è criticata più severamente della stessa mancanza nelmovi~mento. Una piacevole e bizzarra colorazione del fondale distrae dalla rigiditàinespressiva dell'attore o del cantante, che non è mai obbligato ad osservareuna meticolosa accuratezza nei suoi movimenti corporei per essere efficace.Andrebbe tutto a beneficio di alcuni artisti di teatro e a vantaggio di gran partedel pubblico, se entrambi sapessero riconoscere che un'espressione efficace eWcontrollo motorio è un'arte che può essere padroneggiata solo da chi haimparato come dare libero corso ai propri movimenti.

Il dialogo teatrale e il testo di un canto possono spiegare qualsiasi avveni-

Il comportamento motorio delle persone può essere osservato sistematica­mente ed è utile per l'artista teatrale imparare qualcosa sul metodo migliored'osservazione. La valutazione intenzionale del movimento di una personadovrebbe .cominciare dal primo momento in cui la si vede. Il suo ingresso dauna porta, la sua camminata fino al suo primo arresto, la sua postura nello starein pied~ nel sedersi o in ogni altra posizione, possono essere tratti molto signi-ficativi. È compito dell'artista, nel creare una sottile e lucida caratterizzazione,,far emergere non solo le abitudini di movimento tipiche, ma anche le capacità.~l<i:terfti da cui può nascere uno sviluppo definitivo della personalità. L'artista

Q:éve tener conto che la costituzione del suo movimento personale è il fonda­'1'~ento su cui deve costruire, mentre il controllo e lo sviluppo delle sue perso­

nali abitudini di movimento gli forniranno la chiave per accedere al mistero delsignificato del movimento.

La scienza ci dice che il movimento è indispensabile all'esistenza. Le stelleche vagano in cielo nascono e muoiono. Aumentano e diminuiscono, alcunecollidendo con altre, alcune consumandosi. Ovunque è mutamento. Questomoto senza fine, nello spazio illimitato e nel tempo infinito, trova una corri­spondenza in quello più piccolo e più breve che compie il nostro cuore. Anchele cose inanimate, i cristalli, i fiumi, le nuvole, le isole, crescono e decrescono,si ammassano e si smembrano, appaiono e scompaiono.

Quando il moto Il moto diventa movimento negli esseri viventi, che possiedono un bisognodiventa movimento interiore di usare per le proprie esigenze il tempo e i cambiamenti che in esso

avvengono. Si sviluppano così in esseri con caratteristiche specifiche, comepiante, animali o uomini. Per le sue esigenze materiali e spirituali, l'uomo èdestinato a stabilire relazioni personali con i suoi simili. In tutte queste neces­sità, il movimento ha il ruolo fondamentale. Osserviamo i movimenti deglianimali quando costruiscono le loro tane, quando raccolgono il cibo e uccido­no i nemici. Vediamo le danze religiose in cui gli esseri umani pregano i lorodei; sentiamo anche i movimenti della loro lingua, della gola e del petto, cheproducono i suoni quando vengono pronunciate parole e cantati salmi e inni.

I moti interiori del sentimento e del pensiero si rispecchiano negli occhi del­l'uomo e nell'espressione del suo viso e delle sue mani. L'arte teatrale si è svi­luppata dal mimo, che è la rappresentazione dei moti interiori attraverso motiesteriori visibili. Il mimo è il tronco dell'albero che si è diramato nella danza enell'arte drammatica. La danza è accompagnata dalla musica, il dramma dallaparola. Sia la musica che la parola sono prodotte da movimenti che diventanoudibili. Il suono musicale accresce l'emozione, mentre le parole esprimono ilpensiero. Ma anche la qualità musicale di un discorso colora le parole di emo­zione. Ad esempio, quando un innamorato dice all'altro "Guarda questicampi!", l'ascoltatore riconoscerà dall'intonazione che le parole esprimonoun'emozione del tutto diversa da ciò che i contadini esprimono quando, pen­sando al loro lavoro, usano esattamente la stessa espressione. Inoltre, undiscorso è molto più espressivo quando è accompagnato da gesti mimici. Ma,a dire il vero, non esiste discorso senza tensione corporea. Tale tensione è

Il significato del movimento

Cambiamentidella moda

nella recitazionee nel ruolo

dell'espressionedel movimento

Il significato del movimento

Discussione sulle mento, sentimento ed emozione, e la parola può essere efficacemente comuni-arti teatrali cata attraverso la radio. La gente apprezza un .dramma radiofonico e pochi

sentono la mancanza degli elementi concreti, visibili a teatro o al cinema.Ovviamente, l'ascoltatore di una trasmissione radiofonica perde il movimentovisibile, ma è perfettamente soddisfatto di sentire i movimenti udibili degliorgani vocali degli attori e di ascoltare le parole. I movimenti udibili dellecorde vocali diventano nel canto quasi una danza. Come la danza, che è un'ar-

l'te altamente musicale, il canto fa più appello alle emozioni che all'intelletto. Il~ Ball~tto, naturalmente, non può fare a meno del pieno utilizzo del movimen­

to'corporeo visibile. Sebbene la musica sia un elemento essenziale del balletto,',; . la musica per balletto trasmessa per radio non dà lo stesso piacere che si prova

vedendo il balletto sulla scena. Una buona musica ballettistica, che di per sésoddisfi l'ascoltatore, si avvicina molto alla pura musica orchestrale, dove l'im­pressione visiva del movimento non è necessaria. La musica concertata eorchestrale non appartiene propriamente alle arti teatrali, benché la musica siaun elemento fondamentale nell'opera. È comunque interessante notare comela musica orchestrale sia prodotta da movimenti corporei accuratissimi deimusicisti. Non è così importante vederli, anche se molta gente trae unaprofonda soddisfazione estetica dai gesti dei suoi direttori d'orchestra preferi­ti e dai movimenti degli strumentisti. In generale, comunque, i movimenti deimusicisti sono considerati movimenti di lavoro, in cui l'abilità è più impor­tante del risultato estetico.

Come si è accennato in precedenza, l'arte teatrale in cui il movimento cor­poreo riveste tutta la sua importanza è il mimo, una forma d'arte quasi scono­sciuta ai giorni nostri. L'approccio più vicino ad esso è stato il cinema muto,

Confronto tra danza prima dell'avvento del sonoro. Quando la musica d'accompagnamento sie mimo-danza combina intimamente coi movimenti visibili sul palcoscenico o sullo schermo,

si può parlare di mimo-danza, una forma intrinsecamente diversa dalla danza.Il mimo usa un linguaggio di gesti differenziato, un linguaggio che può esserefacilmente ben tradotto in parole. I dialoghi o i monologhi mimati possonoessere capiti e descritti verbalmente, almeno nei loro tratti essenziali. Dialoghidel genere sono rari nella danza, in cui la sinuosa bellezza del movimento,unita alla musica d'accompagnamento, è il principale mezzo d'espressioneartistica. Descrivere una danza a parole è difficile quanto interpretare verbal­mente una musica.

I tentativi di trovare un comune denominatore per il significato del movi­mento nel teatro parlato e nella danza hanno causato molti maldi testa. Nonmolto tempo fa, la moda nella recitazione passò improvvisamente da unagesticolazione pomposa a un naturalismo completamente sprovvisto di qual­siasi espressione nel movimento. Drammaturghi, attori, e registi, stanchi dellarecitazione esagerata e quasi danzata di un'epoca satura di sentimentalismomelodrammatico, passarono all'imitazione sulla scena della vita quotidiana.Non furono, però, capaci di apprezzare le tensioni motorie più sottili, quasiinvisibili, presenti nelle conversazioni quotidiane della gente, ed incoraggiaro-

Il significato del movimento

un'immobilità che generò uno stile di recitazione senza vita. Questi tenta~

di comportarsi in modo naturalistico diedero luogo ad un teatro depriva­del· movimento. Poiché questa passività non riusciva a toccare il pubblico,

l'irltel~es~;eper il teatro diminuì. Gli spettatori erano contrariati, perché ciò chede:sider:iYalno vedere veniva loro negato. Non si accontentavano di sentire, mavolev'ano anche vedere l'espressione dei diversi conflitti che naSCono dalla lotta,.j"IW"'ArnA per i valori materiali, emozionali e spirituali, conflitti che vengono10"1"""". con la massima chiarezza nel movimento.

la vecchia ed irreale impostazione melodrammatica né il nuovo enaturalismo potevano soddisfare la giustificabile aspettativa del pub~

alcuni artisti cercarono di tornare alle origini dell'espressione teatraleattlravers:o la sperimentazione. Una delle idee portanti era che un attore nonarriverà mai alla manifestazione della personalità richiesta dalla sua parte,senza avere prima sperimentato un totale abbandono alla passionale esigenzaumana di movimento, così COme si manifesta nel mimo e nella danza. La ten­sione interiore, caratteristica dell'arte dell'attore, fu ritenuta utile in quantoridava vita al movimento spento del balletto tradizionale. In entrambi i casi,nella nuova arte teatrale e in quella della danza, le regole fondamentali dell'an­tica arte del mimo ritornano in primo piano. Quando il mimo, e con eSSO ilsignificato del movimento, è interamente dimenticato o accantonato, il tea~

tro muore.Le prime ricerche e i successi nel nuovo approccio all'arte del movimento

in teatro sarebbero rimasti problematiei se, al momento giusto, un nuovo fat­tore non avesse illuminato il campo d'osservazione. Questo nuovo fattore è,sorprendentemente, il movimento che si osserva nell'industria. Ciò apparemeno strano se consideriamo che, lungo tutta la storia, il movimento scenicoha tratto ispirazione dai movimenti del lavoro di quella parte della popolazio­ne attualmente più numerosa: gli operai. Parlando in termini generali, ci furo­no tempi antichi in cui erano i rituali dei sacerdoti ad ispirare l'immaginazio~

ne motoria dell'attore e del danzatore. Più tardi, le cerimonie delle corti o gliesercizi della cavalleria diedero il modello per la danza e fornirono i temi e lostile di movimento nel teatro. Nella nostra epoca, la rivoluzione industriale hafornito nuovi concetti estetici di bellezza all'arte, poiché la conoscenza, dapoco acquisita, dei movimenti dei lavoratori ha condotto ad una nuova padro­nanza del movimento sulla scena. I metodi d'addestramento per sviluppare l'a­bilità e l'efficienza nell'industria mostrano molti parallelismi con i nuovi meto­di di formazione degli artisti del teatro moderno.

In questo caso, la riscoperta degli elementi costitutivi del movimento èfon­damentale. Non importa se lo scopo del movimento sia il lavoro o l'arte, vistoche gli elementi sono invariabilmente gli stessi. L'assoluta congruenza tra imovimenti dell'uomo nel lavoro e i suoi movimenti espressivi è una rivelazio­ne stupefacente.

I movimenti di un essere vivente servono, in primo luogo, ad assicurargli lenecessità vitali. Quest'attività può essere riassunta con una parola: lavoro. Non

La rivoluzioneindustriale ha datonuova ispirazioneall'immaginazionemotorìa

Congruenza trai movimenti di lavorodell'uomo e i suoimovimenti espressivi

Le azioni fondamen­tali di una persona

al lavoro sono anchemovimenti fondamen­

tali dell'espressioneemozionale e mentale

Il signifiçato del movimento

solo l'uomo, ma tutti gli animali lavorano, cercando cibo e rifugio, cacciando,costruendosi le tane, preoccupandosi dei loro bisogni e di quelli dei loro pic­coli. Il lavoro implica conflitto. Gli esseri viventi lottano con l'ambiente cir­costante, con cose materiali, con altri esseri e anche con i loro istinti, capacitàed umori, ma l'uomo ha aggiunto a tutto questo la lotta per valori morali e spi~

rituali. Il teatro è la tribuna dove questa lotta per i valori umani viene rappre­sentata in forma d'arte.

Nel mimo le azioni te. Ne~l'arte del mimo i movimenti visibili del corpo sono usati come unicidi lavoro sono. fuézzf di espressione, ed è ovvio che le azioni di lavoro che il mimo rappre­

l'espressione di iqer!.. s~fìt:a sono sempre l'espressione di idee e non hanno alcuno scopo pratico. Un\ittore può accendere un fuoco per comunicare l'idea che l'ambiente in cui ilsuo personaggio agisce è freddo. Potrebbe recitare in una bella giornata estivain cui non c'è alcun bisogno di accendere un fuoco, malo fa, seguendo le istru~

zioni dall'autore, per mostrare di aver freddo. I suoi movimenti consistono inazioni corporee: prendere pezzi di legno, forse tagliarli e buttarli nel focolare.Trema, scuote le spalle, si strofina il corpo con le mani per accelerare la circo­lazione del sangue, ma tutto questo è una finzione. In realtà, potrebbe esseresudato e desiderare di rallentare il suo battito cardiaco elevato, piuttosto cheaccelerarlo muovendosi. I movimenti naturali del lavoro in questa scena sonouna ovvia imitazione delle azioni quotidiane, come quelle usate per accendereun fuoco. Eppure, il fatto sorprendente è che questi movimenti possono ancheessere usati come movimenti espressivi". I movimenti fatti per tagliare la legnaconsistono in colpi ripetuti, usando l'avambraccio. Movimenti simili, natural­mente senza l'accetta e la legna, si compiono in conseguenza di una eccitazio­ne interiore, a significare il desiderio di colpire la causa dell'eccitazione comesi colpirebbe un avversario. L'azione di gettare la legna sul Juoco può essereripetuta esattamente senza gli accessori in un gesto espressivo di rifiuto diun'idea o di un'intenzione sgradevole. Un movimento simile a quello usatoper ~ccendere un fiammifero può esprimere una decisione immediata epreCIsa.

Gli esempi di movimenti del lavoro quotidiano applicabili all'espressione diuno stato mentale o di un'emozione sono legioni, ma ne esistono alcuni comepremere, colpire, torcere, frustare, scivolare, picchiettare, scrollare e fluttuare,che rappresentano le azioni di base di un operaio e allo stesso tempo i movi­menti fondamentali dell'espressione emozionale e mentale. I suoni e le parolesono formati dai movimenti degli organi vocali e sono radicati nelle medesimeazioni di base. I suoni possono essere prodotti con azioni di premere, colpireo altri movimenti degli organi fonatori, azioni che determineranno un'analo­ga accentuazione delle parole. Tali accenti esprimono lo stato interiore di chiparla. Come esperimento, il lettore può provare a pronunciare la parola "no"per esprimere diverse sfumature di significato, e potrà facilmente constatareche può dire "no" usando le seguenti azioni, che producono ciascuna unadiversa qualità ed espressione del suono:

:~Siconsigliaallettare di eseguire i movimenti descritti in questo e nei seguenti capitoli. Soltanto con l'esperienza corpo­rea (tramite esercizi in cui le azioni sono eseguite ripetutamente) si può raggiungerei! dominio del movimento. Non ènecessario usare oggetti o attrezzi poiché si possono immaginare. L'attenzione maggiore viene sempre data all'azione cor­porea.

Il signifiçato del movimento

"no" con l'azione di premere - forte, sostenuta, diretta;"no" con l'azione discrollare ~ leggera, subitanea, flessibile;"no"..con l'azionedi torcere - forte, sostenuta, flessibile;"no" con l'azione dipicchiettare -leggera, subitanea, diretta;"no" con l'azione di colpire - forte, subitanea, diretta;"no" con l'azione di fluttuare -leggera, sostenuta, flessibile;

con l'azione di frustare - forte, subitanea, flessibile;"no" con l'azione di scivolare -leggera, sostenuta, diretta.

Accompagnando ciascuna di queste espressioni sonore con un gesto della qua­indicata, il lettore si renderà conto della connessione tra i movimenti udibili e

visibili.La scoperta di elementi del movimento identici nel lavoro e nell'espressione

una nuova luce sul significato del movimento visibile e udibile sulla scena.e il danzatore saranno certamente avvantaggiati nel conoscere con mag­

precisione i movimenti che l'aiuteranno a disegnare i caratteri in conflitto.un pittore non è un artista se non conosce nient'altro che la composi-

della sua tavolozza, così all'attore e al danzatore non basta un sempliceablbm~zo delle azioni di base e delle loro classificazioni. L'attore e il danzatore,

il movimento come mezzo di espressione, si rifaranno più alla sensazio­del movimento che alla sua analisi razionale.L'osservazione e l'assimilazione dei movimenti caratteristici di una persona

sono al ricordo di un tema musicale. Se una persona può ricordare unacapace di riprodurla mentalmente, in seguito sarà in grado di distin~

guerne i singoli toni e ritmi nei dettagli. Senza alterare le proporzioni dell'inten­sità, della durata e delle altre particolarità del flusso musicale, sarà in grado, conla sua memoria musicale ereditata o acquisita, di scrivere, discutere e analiZzare lamelodia. L'abilità di osservare e comprendere il movimento è come un dono, maè anche, COme per la musica, una capacità che può essere acquisita e sviluppataattraverso l'esercizio.

È essenziale che chi studia il movimento scenico coltivi la facoltà d'osserva­zione, che è molto più facile di quanto generalmente si creda. Attori, danzatori einsegnanti di danza possiedono di solito questa capacità come un dono naturale,ma essa può essere perfezionata fino a diventare di importanza inestimabile perl'esecuzione artistica. Naturalmente la procedura dell'artista nell'osservare e ana­lizzare il movimento, e nell'applicare poi la sua conoscenza, è molto diversa da

dello scienziato. È comunque auspicabile una sintesi dell'osservazionescientifica edi quella artistica del movimento, affinché la ricerca sul movimentodell'artista e quella dello scienziato non diventino troppo specializzate nellerispettive direzioni. Solo se lo scienziato impara dall'artista come acquisire la sen­sibilità necessaria per comprendere il significato del movimento e l'artista imparadallo scienziato come portare ordine nella propria visionaria consapevolezza delsuo significato profondo, si può creare un insieme equilibrato.

Connessione tra unmovimento visibilee un movimentoudibile

Il vantaggio diconoscere glielementi delmovimento

L'osservazionedel movimento deveessere praticata,ma è auspicabileuna sintesidell'osservazionescientifica e diquella artistica

I movimentiderivano dal

desiderio dell'uomodi attingere a valorimateriali e spirituali

Capitolo quinto

LE RADICI DEL MIMO

La vita, così come viene vissuta e rappresentata in teatro, consiste in unacatena di eventi. Alcuni anelli di questa catena, situazioni o azioni specifiche,sono più importanti di altri. Drammaturghi e coreografi selezionano situazio­

,.. ..ni e atti che ritengono indispensabili ai loro temi, puntando su di essi i riflet­Attravers,o u:{'1. •tori' del palcoscenico. Ciò significa, in termini di azioni verbali e corporee, che

struttura rlttmea .·t~· l' , d l '1 l . . d" . td · "sp' ~ 1'; equa Ita e mOVImento con a oro struttura fItmIca, mamIca e spazIa e. znamzca e azmfie';i, , " ' 'la rappresentazi'ori1; hanno un'importanza speciale, poiché è attraverso di esse che la rappresenta-

Iteatral/aetrova zione teatrale trova la sua articolazione. Questa è la parte creativa del lavoro

a sua artIco ZlOne dii' . h d d l d le artIsta, c e eve comunque essere a attata a contenuto e testo, se nonseguire una precisa scrittura compositiva.

Il pubblico ha bisogno di questa articolazione di pensiero, sentimento edevento. È proprio quello che vuote vedere e sperimentare, visto che il corsodella vita non sempre ci permette di osservare l'origine e le conseguenze ditutti i nostri atti. Abbiamo quindi un debito di gratitudine con i drammatur­ghi e gli attori che rappresentano questi eventi per noi. Noi andiamo a teatroo al cinema per vedere la vita umana, contemplandola comodamente e comeattraverso una lente d'ingrandimento. Quest'operazione di ingrandimentonon si limita, tuttavia, ad una semplice intensificazione del movimento espres­sivo. Le esagerazioni dell'intensità possono portare ad una recitazione enfati­ca, e questo deve ovviamente essere evitato. La precisione e la chiarezza dellaforma del movimento sono più importanti dell'intensità della rappresenta­zione.

Attraverso i suoi movimenti e le sue azioni l'uomo mostra il desiderio diattingere particolari scopi e finalità, che possiamo considerare come valori dinatura materiale o spirituale. Nel teatro lo spettatore, consciamente o incon­sciamente, cerca di orientarsi tra i valori per cui l'uomo si adopera nelle variesituazioni. Assistere alla messa in scena di questi conflitti rappresenta un inse-gnamento per chiunque non sia del tutto insensibile alle condizioni della vitae del destino umano. Se questo è vero per lo spettatore, lo è sicuramente ancheper l'attore. Egli deve sapere come riflettere le condizioni della vita e le loroconseguenze negli atteggiamenti corporei e nelle qualità di movimento sele­zionati, altrimenti i valori che vuole trasmettere rimangono indecifrabili.L'artista deve imparare a leggere e a mostrare il comportamento delle personeche incontra. Deve inoltre saperle immaginare in situazioni diverse e acquisi­re l'arte d'esprimere la lotta umana per i valori attraverso il movimento. Letrame delle opere teatrali e delle coreografie possono .stimolare l'immagina­zione dell'attore offrendogli situazioni econfiitti, ma è egli stesso che deveselezionare ed evidenziare quei movimenti che collocano i valori essenzialinella giusta prospettiva. Tutto questo ha poco a che fare con la psicologia,come generalmente la si intende; lo studio dei conflitti umani va ben oltre l'a~

Le radici del mimo

.si psicologica. La rappresentazione attraverso il movimento è una sintesi,sia un unificante che culmina nella comprensione della personalità

sempre mutevole flusso della vita.Le persone che passano accanto ai loro simili ignorandone le lotte, le soffe­

e le gioie, perdono un importantè aspetto del senso della vita con quel-che esso può dare. Perdono l'opportunità di esplorare ciò che si nasconde

la superficie dell'esistenza e tendono ad ignorare il teatro, dove queste}ptot<mcLità vengono rivelate. Non afferrano il senso del valore di persone esiltualZl()ll1 e il mondo appare loro, in molti casi, un accumulo di avvenimenti

senso. Non è per questa gente che l'attore-danzatore si esibisce e devestare attento a non cadere nella stessa indifferenza. Una persona che non

interessa ai conflitti dei suoi simili non è ùn attore, e a mala pena può dirsiessere umano. La vacuità della vita che deriva da questa mancanza d'inte­

e di simpatia, significa anche cecità nei confronti dei valori più importantidell'e:sisterlza umana. I ciechi sono ampiamente esclusi dalla vita che li circon­

e da gran parte del suo significato. Questi sfortunati non sono in grado diaPlpre:zzare pienamente la grande varietà nel flusso della vita e i suoi valori.Sel)b(~ne vi siano immersi, il loro ruolo rimane limitato dalla loro capacitàdelbiultat:a. Tuttavia, bisogna dire che i ciechi sviluppano spesso altre sorpren­

facoltà, che servono sia a loro che alla comunità. Le persone dotate divista interiore sono coscienti del flusso della vita e del contributo creativo chepo:ssono offririe, e sono avide di essere, in teatro, testimoni degli eventi della

che facilitano la loro comprensione di situazioni, caratteri e relazioni.Nessuna azione umana è priva di conseguenze. Una volta compiuta, un'a­

zione si perpetua in una catena infinita di avvenimenti, che non si sarebberomai verificati senza il suo contributo iniziale. "Le cose sono quelle che sono ele conseguenze saranno quelle che saranno", come ha detto il grande scrittoreinglese Butler. L'uomo determina il suo destino più o meno consciamente, magli atti e le omissioni dei suoi simili interferiscono e modificano la particolarelotta creativa individuale. Lo scontro di personalità in situazioni date determi­na un intreccio estremamente complicato, il cui contorno cambia continua­mente. Passioni conflittuali e affetti coinvolgenti, rigide parzialità ed esitazio­ni ansiose creano un'infinità di relazioni che non si possono sbrogliare o com­prendere completamente attraverso la sola analisi intellettuale. L'arte teatraleha il privilegio di aiutare lo spettatore a comprendere gli eventi della vita nellaloro completezza e a risvegliare dentro di sé la capacità di associare questolabirinto di azioni alla sua ricerca inconscia di valori. Le persone lottano perqualcosa cui attribuiscono un valore, valore che può essere materiale, moraleo spirituale, ma rimane comunque un valore. La ricerca di valori provoca con~

flitti, sia nella vita interiore dell'individuo che, nel mondo esterno, tra personeche perseguono valori diversi e incompatibili.

Il drammaturgo e l'attore, cosi come il musicista e il danzatore, confronta­no lo spettatore con situazioni e azioni in cui la grandezza o l'insignificanzadella lotta per i valori e la qualità di quelli per cui si lotta, ricordano un'impresa

La rappresentazioneattraversoil movimentoè un processounificante

La ragion d'esseredel teatro

Lo S'!Jiluppo di unpersonaggio puòessere rappresentatoattra'ilerso/'interazione diappropriatesequenze di sforzo

Le inclinazioni diuna personaemergono dai tipidi combinazionidi sforzo, dall'utilizzodello spazioe dalle aree del corposelezionate

Di'ilersi tipidi 'ilalori

L'impiego dellosforzo di unapersona puòinfluenzare quellodi un'altra

Le radici del mimo

atteristiche di sforzo, si possono portare alla luce alcuni aspetti della vicen"di un individuo. Le circostanze e la disposizione interiore per cui un uomouna donna) diventa un ladro sono infinite. L'attore-danzatore dovrà sele-

onare le particolarità del personaggio che interpreta e formularne sequenzesforzo con le loro relative interazioni. Pensando in termini di movimento,cupidigia del ladro come l'abbiamo caratterizzata sopra, con movimenti.gliati e contorti, può emergere da qualsiasi schema di combinazioni di sfor-. Ad esempio, può svilupparsi da un atteggiamento fondamentale in cui pre~

lotta contro il peso e lo spazio, suggerendo una tendenza generalee all'ostinazione. Attraverso il particolare ritmo delle ripetizioni e

val:ia2:iOlli del carattere di base dello sforzo, come anche degli allontana"da esso, la personalità del ladro viene ulteriormente definita e ne viene

lll(llC.aLa la possibile evoluzione. L'immaginazione motoria dell'attore-danza­può trovare molte diverse combinazioni e sequenze d'espressione dello

.. ".~•.~~, per caratterizzare la natura specifica di individui disonesti diversi.Una caratterizzazione più complessa di un uomo onesto può avere struttu~

di sforzo atte a facilitare o perfino ad incoraggiare i piani di un ladro. Unfre:quenlte ricorso, negli sforzi dell'uomo onesto, ad un flusso continuo, lento e

potrebbe facilmente invogliare il ladro a sviluppare caratteristicheoppo:ste, che sottolineano la sua disonestà. D'altro canto, reagendo alla disone­

onesto potrebbe comprensibilmente montare in collera, cambiandoazione diretta nella forte torsione di un'azione contorta e nodosa.

Il secondo punto, che riguarda il genere di valori per cui una persona sici impone una classificazione dei valori. In un primo tempo questa può

essere fatta in termini generali. La ricerca di valori o beni materiali può essereschematicamente contrapposta a quella di valori morali e spirituali.Proseguendo con il nostro esempio sull'onestà e la disonestà, possiamo direche i beni materiali hanno un valore sia per l'uomo onesto che per quello diso­nesto. Entrambi rispettano la proprietà, ma l'uomo onesto darà facilmentemaggior valore all'idea di proprietà che alla sua acquisizione concreta. Il ladro,invece, che desidera ardentemente la proprietà di un altro e quindi gliela ruba,agisce così perché lo valuta un guadagno materiale. L'idea di proprietà è unconcetto legale e, come tale, un possesso mentale o intellettuale. Diviene unvalore spirituale quando il difensore del diritto legale alla proprietà vuoledifendere la persona derubata dal ladro e quando il principale motivo è la giu~

stizia e la commiserazione.Abbiamo qui tre tipi di valore per i quali la gente può adoperarsi, e ognuno

richiede un diverso metodo di presentazione del movimento. La struttura fon~

damentale delle combinazioni di sforzo usate mostrerà in ciascun caso unaccento diverso e una diversa selezione di aree del corpo usate come principa~

li referenti dell'espressione, ossia mani, faccia, tronco e gambe in gesti, postu~re e passi caratteristici. Ci sarà anche un diverso modo di eseguire tutto ciònello spazio, sia in relazione a se stessi, cioè per quanto concerne la forma deigesti e la postura del corpo, sia in relazione all'ambiente immediatamente cir~

Sul primo punto, si può dire che la caratterizzazione può essere approssi­mativa, per gruppi di persone, oppure dettagliata e riferita ad un solo indivi­duo. La cupidigia e la furtività di un ladro, ad esempio, può essere rappresen­tata attraverso il tipico gesto delle mani che afferrano, con le dita simili ad arti­gl~ il corpo e le braccia contratte in una maniera sostenuta e contorta. Questoatteggiamento si può contrapporre ai movimenti leggeri e liberi della vittima,l'uomo onesto, per il quale può essere più caratteristico un atteggiamentodiretto e fluido.

Attraverso queste e, naturalmente, altre accentuazioni più dettagliate delle

Le radici del mimo

(a) il carattere dei personaggi rappresentati,(b) il genere di valori per cui si battono,(e) le situazioni che nascono da questi sforzi.

partigiana. Lo spettatore prende posizione interiormente rispetto a ciò chevede e sente. In casi estremi, è portato ad amare o ad odiare (ma può ancherestare indifferente) non l'attore o il personaggio rappresentato, ma l'insiemedei valori coinvolti nello svolgimento drammatico. Anche quando si divertecon situazioni comiche, queste posizioni interiori decisive rispetto ai valoriemergono con forza. Il movimento dei corpi visti e dei suoni ascoltati in tea"tro stimola l'immaginazione e risveglia la volontà di aprire gli occhi su un

,..lJlo~do difficilmente discernibile, quello dei valori umani. È proprio questa la~ ragl(~n d'essere del teatro: il desiderio di far conoscenza col mondo dei valori.

.f!ìJÌmre, la domanda a cui il drammaturgo e l'attore devono rispondere non è'1'''che cosa può avere un valore nel corso della vita?", ma "come le lotte per i

valori, che formano gli schemi di movimento dell'azione, si intrecciano e sifondono nei destini individuali e collettivi?"

Per sua natura il teatro è uno specchio, non un'istituzione per il giudiziomorale. Il valore del teatro non consiste nel proclamare norme di comporta~mento, ma nella sua capacità di risveglia,re, rispecchiando la vita, la responsa"bilità personale e la libertà d'azione.

La nostra attuale forma di civilizzazione ha forse più bisogno delle prece­denti di essere risvegliata all'apprezzamento dei valori. Non solo la frenesiadella vita moderna è poco adatta ad una tranquilla contemplazione, ma ancheil senso dei valori sembra atrofizzarsi inesorabilmente. Molte delle vecchie isti­tuzioni che tentavano di custodire i valori morali nelle leggi civili ed ecclesia­stiche sono discreditate, e l'individuo è lasciato sempre più a se stesso nel pren"dere le sue decisioni interiori e nello sviluppo della sua responsabilità perso"naIe.

L'arte teatrale usa i movimenti del corpo e degli organi vocali per rifletterela tendenza verso i valori e i conflitti che ne scaturiscono. Il bisogno di valoriviene rivelato dall'artista sulla scena per mezzo del movimento espressivo, chevuoI dire movimento del corpo e della mente.

Ciò che il movimento deve esprimere chiaramente è:

Il mO'ilimentoespressi'ilo

del/'artista teatraleriflette la tendenza

dell'uomo'ilerso i 'ilalori

Esempio di impulsod'azione trasformato

in questo oquell'impulso

di movimento

Esempio di situazioniderivanti

dall'aspirazionea valori diversi

Suggestione:come i movimentiombra e gli sforzi

inçompleti possonoçaratterizzare

un'azione

Le radici del mimo

costante, cioè per quanto riguarda gli schemi degli spostamenti.Chi difende i diritti e i beni propri potrebbe intraprendere una vera e pro­

pria lotta fisica con il ladro. Desiderando riprendersi l'oggetto sottratto, il suouso dello sforzo potrebbe essere molto simile a quello del ladro. Ma, se difen­desse i diritti di un'altra persona, combattendo per un sentimento di commi­serazione e di indignazione, potrebbe, innanzitutto, non intraprendere affattouna vera lotta fisica. La veemenza dei suoi movimenti sarebbe più simile ad Un,fluire liberamente all'esterno di gesti di battere e di colpire, piuttosto che a un~delil1erato stringere e torcere, caratteristici di un'azione di appropriazione. Laqifferenza fondamentale, comunque, dovrebbe apparire nell'espressione di

'~'soddisfazione, una volta sconfitto il ladro. Il piacere derivato dalla riconquistadi un bene perduto sarà diverso da quello provato per l'esito di un atto di com­passione. L'impulso all'azione, che tende a divenire predominante nel corpo acorpo di chi difende la sua proprietà dal ladro, verrà sicuramente trasformatoin uno degli altri impulsi di sforzo. Cìò significa che il fattore di movimento"flusso" sostituisce uno degli altri fattori, innalzando il movimento dalla suaespressione fisica, concreta e quotidiana, ad un'altra che dispiega più senti­mento e qualità interiori.

Consideriamo ora il terzo punto (c), che riguarda la situazione in cui la lottaper i valori si verifica. Il modo migliore è proseguire con l'esempio preceden~

te, scelto tra l'infinita varietà degli eventi della vita, ossia quello di un uOmOonesto che lotta contro un ladro, poiché riguarda il conflitto per valori siamateriali che spirituali. Inoltre questa scena presenta situazioni che potrebbe­ro evolversi anche attraverso la lotta di personaggi diversi per tipi di valorialtrettanto diversi.

Una povera vecchia cammina faticosamente per strada. Compra un dolcecaldo da un venditore ambulante. Allontanandosi dal carretto perde il borsel­lino ma non se ne accorge. Un uomo dietro di lei lo raccoglie e, pur accorgen~

dosi che è suo, se lo mette in tasca pensando di non essere visto. Raggiunge poii suoi compagni all'angolo della strada. La donna si accorge della perdita etorna indietro affannata cercando freneticamente il suo borsellino. Si avvicinaal gruppo di uomini all'angolo della strada e chiede se qualcuno di loro l'havisto. Questi si limitano a schernirla. Mentre si allontana disperata, la donnaviene fermata dal venditore ambulante, che va verso il gruppo e indica coluiche ritiene, a ragione, essere il ladro. Quest'ultimo è a disagio, all'inizio, maprende coraggio spalleggiato dai compagni. Intanto la vecchia è sparita, ma,durante la discussione che segue, ritorna accompagnata da un poliziotto. Gliuomini all'angolo fuggono. Il venditore trattiene il ladro che getta il borselli~

no verso la vecchia e viene subito arrestato. La povera donna piange di gioiaper il ritrovamento del suo unico tesoro.

In questa scena, le situazioni che si succedono nel tempo permettono, adesempio, ad un attore, di mostrare la capacità del venditore di provare com­passione. Questo verrà espresso nelle sequenze di sforzo, prima, durante edopo il suo incontro con il ladro. Dapprima potranno intervenire accenti di

Le radici del mimo

significativi nei movimenti ombra che accompagnano le azioni di ven­dell'ambulante. Questi movimenti potranno poi svilupparsi in transizioniorzI) incomplete e caratteristiche tra le azioni di fermare la donna, di avvi~rsi al gruppo di uomini e di acciuffare il ladro. Anche la soddisfazione perovera donna che ha recuperato il suo borsellino potrà essere espressa dal­bulante nei suoi movimenti ombra, che questa volta non accompagneran­~lcuna azione precisa, ma qualificheranno significativamente la postura diuOmO che è riuscito a preservare dei valori interiori di pietà e compassione.

Ci possono naturalmente essere molte variazioni sui temi del furto, dellaesa, della lotta, del trionfo, e ognuna richiede un'attenta formulazione del­pression~ nel movimento in accordo col personaggio, con il valore e laazione. E molto importante inventare scene di questo tipo e tentare di spe­entare e mostrare, attraverso il movimento, le sottili differenze di compor­

tamento che emergono dalla natura più profonda di un uomo e che costitui~

sconoil contenuto di base del mimo".Proponiamo ora qualche materiale per l'invenzione di scene mimate che

riguardino la lotta per altri valori interiori. L'osservazione cosciente e l'espe­rienza dello sforzo prodotto dal corpo avrà una grande importanza per la cre­s~;ita e il perfezionamento della capacità di mimare, di recitare e di danzare.

Sia una persona mite che un violento brutale potrebbero SOttomettere unindividuo fisicamente debole o delicato. Ma una persona mite rispetta la debo­lezza e disprezza la violenza, mentre un bruto gode del suo potere e del suovantaggio materiale e si diletta nel sopraffare il debole. Naturalmente il vio­lento avrà una postura corporea alquanto diversa da quella di una personaamabile. C'è inoltre una differenza tra la postura del bruto che desidera sola­mente sopraffare la sua vittima e di quello che si diverte nell'infliggere una tor­tura mentale, morale o spirituale. Sebbene qui non sia in questione un ogget­to materiale - se non si considera il corpo della vittima come un oggetto mate­riale - c'è tuttavia una differenza nella lotta per i valori, che sarà espressa conl'uso di diversi tipi di sforzo. È la differenza tra un conflitto palese e una sot~tile tortura, che viene presentata nella scena che segue.

Una cameriera demoralizzata sta pulendo una stanza e apparecchiando latavola per il suo padrone. Il padrone entra e si siede a tavola ignorandola cOm­pletamente. La cameriera gli porta la colazione e nel suo nervosismo fa èadere1.lll piatto, schizzando una parte del suo contenuto sull'abito del padrone.Questi, furioso, colpisce la ragazza costringendola a ripararsi. Fuggendo dallastanza, la cameriera incontra la padrona che intuisce la causa del suo turba­lllento, ma per il momento rimane in silenzio. La padrona raccoglie i cocci e sisiede. Poco dopo suo marito esce e la moglie chiama la cameriera. Questa entraterrorizzata, ma viene rassicurata dalla padrona. È evidente che il padrone'e lapadrona differiranno, nella loro utilizzazione dello sforzo, non solo nellascena descritta nell'esempio, ma anche nei movimenti quotidiani abituali.

Ipersonaggi di un dramma sono persone comuni che esibiscono forme spe­cifiche di combinazioni di movimento. Lo scontro tra i personaggi e l'esposi~

*Illettoredovrebbe provare arappresentare e differenziare il eomportamentodd venditore: a) come descritto nella scenaproposta; b) come potrebbe essere se il borsellino fosse stato rubato dal venditore stesso.

L'utilizzodello sforzonel çonflitto fisime nella torturamentale

Il linguaggio delmovimento fornisceinformaZioni sullarelazione tra ilmondo interiore equello esteriore diuna persona

L'alfabeto dellinguaggio delmovimento èla base dell'analisi

Le azioni pratichesono precedute daquattro fasi di sforzomentale: attenzione,intenzione, deasione,precisione

Le radici del mimo

IviInellto degli organi vocali sarà maggiormente visibile nella bocca e nellementre sarà udibile nel tono e nel ritmo della voce. Si dovrebbe dedi·

e una particolare attenzione ai movimenti degli occhi, delle palpebre e delleracciglia. Puntando in varie direzioni, i movimenti degli occhi possono

ere accompagnati dal girare, sollevarsi o abbassarsi del viso, oppure la testaÒ rimanere immo~ile, mentre si muovono solo gli occhi.I movimenti délle dita che manipolano o giocano con gli oggetti, devonoere distinti da quelli della mano. È utile non considerare gli scopi oggettivi. movimenti e concentrare l'attenzione sulle mani o su altre parti del corpo,'pendentemente dal fatto che l'azione abbia o meno uno scopo pratico. Ilattere delle attività è espresso nel migliore dei modi in termini di movi"

mento, cioè con gli elementi di spazio, peso, tempo e flusso che emergonodalle azioni corporee. Questi elementi rappresentano la chiave della compren·aione di ciò che si può chiamare l'alfabeto del linguaggio del movimento: èpossibile osservare ed analizzare il movimento grazie ai termini di questo lin­guaggio. La ricerca e l'analisi di questo linguaggio, e quindi della danza e dellarecitazione, può fondarsi solo sulla conoscenza e la pratica degli elementi delmovimento, sulle loro combinazioni e sequenZe e sullo studio del loro signi"Bcato. Le forme e i ritmi configurati dalle azioni fondamentali di sforzo, dallesensazioni di movimento, dallo sforzo incompleto, dagli impulsi al movimen"to, forniscono informazioni sulla relazione tra il mondo interiore e quelloesteriore di una persona. Il suo atteggiamento mentale e la sua partecipazioneinteriore vengono riflessi nelle sue azioni corporee intenzionali così come neimovimenti ombra che le accompagnano.

Si può notare che tutte le azioni pratiche sono precedute da quattro fasi disforzo mentale, che si manifestano attraverso piccoli movimenti espressivi delcorpo. C'è la fase di attenzione, in cui vengono individuati e considerati l'og"getto dell'azione e la situazione della sua esecuzione, e che può verificarsi conuna concentrazione diretta oppure, più fuggevolmente o forse per cautela, inmaniera flessibile. Questa fase, in una normale sequenza di sforzo mentale, èseguita da quella di intenzione, che può variare da forte a leggera. Il tipo di ten­sione muscolare prodotta in piccole aree del corpo informerà sulla determina­zione di una persona ad agire. L'intenzione di fare un movimento attivo puòessere abbandonata prima di portarlo a termine. Ad esempio, l'attenzione diuna persona è attratta da un libro che si trova sopra un tavolo: sta fermo inpiedi e lo guarda fisso. L'intenzione di leggerlo diventa visibile in una certatensione muscolare del torace e del collo. Decide di prendere il libro e la suamano si muove velocemente verso di esso, ma, prima di compiere il gesto, siricorda di avere qualche altra cosa da fare. Non avendo più intenzione di leg­gere il libro, lascia cadere il braccio.

In questo esempio abbiamo già introdotto la fase successiva, quella di deci­sione, che in questo caso era indicata dal subitaneo scatto della mano. Ma,

. naturalmente, una decisione può anche arrivare gradualmente, manifestandosiattraverso un movimento più sostenuto e lento di qualche piccola parte del

zione delle varie soluzioni tragiche e comiche dei loro conflitti, che è l'essen..za dell'arte drammatica, diventa visibile nei cambiamenti del comportamentomotorio, che possono, in alcuni casi, narrare una storia senza dialogo né spie.gazione verbale. Quasi tutte le scene possono eSSere rappresentate con dialo"go o senza, come scene mimate. La danza, in cui i movimenti sono spessocoordinati con il ritmo della musica, costituisce naturalmente un caso diverso,perché non richiede un contenuto drammatico. Comunque, anche nella danzanon drammatica c'è una buona quantità di cambiamenti caratteristici di com..

.. ·.poltamento motorio. Le danze storiche, folcloristiche e nazionali, che non,;'hanno un COntenuto drammatico, sono frequentemente usate in teatro per

mettere in evidenza lo stile dell'epoca in cui si svolge la vicenda, che è spessopreso come base per organizzare il controllo del movimento nella recitazione.Le danze non vengono inserite nel copione o nella storia come una particola­re forma di intrattenimento; il movimento della danza colora la vita dell'azio"ne drammatica e determina il suo stile di movimento. Ad esempio, la creazio"ne shakespeariana fu notevolmente influenzata dai movimenti delle danze dicorte elisabettiane di origine francese e spagnola e dalla giga popolare di allo"ra, che contagiava lo spirito di quasi tutte le scene comiche. Ma nelle opere diShakespeare troviamo anche un ampio uso di azioni e passioni naturali, cheper essere ritratte sembrano richiedere, almeno in alcuni punti, la totalità delleconfigurazioni dello sforzo umano, Senza essere influenzate dalle restrizionidel movimento proprie del periodo.

I grandi drammaturghi e compositori di balletti non creano mai i loro lavo·ri solo come specchio di un'epoca, ma dipingono l'uomo nella sua lotta senzatempo: il conflitto delle sue passioni naturali e personali ristrette dal transito"rio costume di movimento tipico del periodo. L'autore drammatico ha biso"gno di usare sia lo stile del periodo sia quelle forme di sforzo senza limitazio"ni attraverso cui si rivela il vero carattere di una persona. Ogni individuo tendead ampliare la gamma delle SUe capacità di sforzo e quest'ampliamento è con"nesso col suo sviluppo personale. Il pubblico, e di conseguenza il drammatur"go, è molto interessato allo sviluppo della personalità, che dipende da unaccrescimento della gamma di capacità di sforzo.

L'osservazione dello sforzo al servizio della caratterizzazione penetra gliatteggiamenti interiori dell'uomo da un'angolazione diversa da quella usatanell'analisi degli stili dei vari periodi storici. Analizzando una persona, l'arti­sta noterà subito che i movimenti osservati variano in significato e in impor"tanza. La registrazione completa di tutto il comportamento motorio va oltrela capacità dell'osservatore, a meno che non sia altamente esperto nell'analisisistematica. È comunque possibile imparare ad osservare alcuni dei più impor­tanti sviluppi nel comportamento motorio di una persona e individuare quel-li di interesse immediato. Si può notare, ad esempio, che la persona osservataha un modo particolare di usare le varie parti del corpo. Nel caso di una per­SOna seduta, l'attenzione si concentrerà prevalentemente sulla parte superioredel corpo: tronco, braccia, mani e testa, insieme alle varie parti del viso. Il

",.,

Le radici del mimo

Il comportamentomotorio nell'arte

drammatica enella danza

Alcune indicazionisu come osservare

il movimento

Lo sviluppo dellapersonalità dipendeda un accrescimento

della gamma dicapacità

di sforzo

Le radici del mimo

La prevalenza ol'assenza di elementi

di movimento mostrala conformazione

dello sforzo di unapersona

L'arte dellacaratterizzazione

Sipossòno cambiaregli schemi abitualidello sforzo?

Sforzi ingannatorie rivelatori

Le radici del mimo

difficile che una persona relativamente fiacca o lenta sia eroica o rapida,che in casi eccezionali. Giungiamo qui ad un punto cruciale, ovvero la

'bilità di cambiare la conformazione abituale dello sforzo. Si possonoare dei cambiamenti lenti attraverso una comprensione cosciente dellattura e del ritmo degli schemi dello sforzo abituale, tuttavia alcuni di que­

schemi possono essere così radicati da risultare molto difficili da modifica­da ampliare e, quindi, da cambiare.Nel dipingere un personaggio, un attore non deve solo riflettere la relativanformazione generale dello sforzo, ma deve anche essere in grado di rap­

tesentare l'evoluzione degli atteggiamenti interiori di quel personaggio nelporso degli eventi del dramma. Alcuni personaggi possono rimanere invariati,lasciando già intuire il loro destino tragico o comico. Altri si evolveranno inUna direzione positiva o negativa e il loro adattamento a queste nuove condi­zioni può essere l'aspetto essenziale della rappresentazione. A questo propo­sito, il cambiamento di una configurazione di sforzo abituale nel portamento~ nelle azioni corporee, sarà uno dei mezzi essenziali attraverso cui l'attoreçostruisce la sua caratterizzazione. La caratterizzazione è un'arte e, a parte laverità psicologica, esistono molti fattori che determinano per l'artista la sceltadi precise sequenze di movimento e di sforzo. Nel loro primo approccio intui­rivo al ruolo, l'attore e il danzatore possono non essere coscienti delle partico­lari sequenze di qualità di sforzo che scelgono. Nel processo di definizionedella parte, nel darle una forma e nel memorizzarla, devono invece seleziona­re coscientemente le frasi di movimento, i ritmi e gli schemi.

Oltre al fatto diritrarre il carattere diuna singola persona, bisogna ricorda­re che lo scontro o l'armonia tra caratteri è, in realtà, lo scontro o l'armonia traschemi di sforzo.

Questo tipo di situazioni drammatiche nascono da una sorta di chimicadello sforzo, che spesso porta, proprio come in chimica, ad un'esplosionedistruttiva o alla creazione di nuovi composti. La relazione tra schemi disfor­zo di persone diverse che si trovano una di fronte all'altra è un aspetto parti­colare dello studio del mimo, che usa un tipo di dialogo di sforzo simile al dia­logo verbale del teatro drammatico. Ad esempio, un dialogo di sforzo tra unapersona mite e un bruto rivela dettagli di entrambi i caratteri,specialmente deiloro atteggiamenti verso certi valori. La persona mite può essere propensa adaiutare e a proteggere caritatevolmente il debole; per lei la carità può avere unvalore più alto della sua naturale gentilezza e potrebbe addirittura mostrarsiviolenta nel confrontarsi con l'oppressore del suo protetto.

Un bruto, invece, potrebbe, oltre ad essere crudele, trovare grande soddi­sfazione nella sua crudeltà. Per lui, la crudeltà ha più valore della sempliceoppressione della sua vittima e nel suo comportamento crudele potrebbeassumere una subdola dolcezza.

Nel dialogo di sforzo tra due tipi opposti, il bruto e il mite, emergerannomolte sfumature di combinazioni di sforzo. Il bruto diventa in apparenzadolce e gentile per assecondare le sue propensioni viziose; l'uomo mite diven-

corpo. Prima che l'azione vera e propria cominci, si può individuarefase, che chiameremo sperimentalmente di precisìone. Si tratta di quel un:Vl~;SI­

mo momento che anticipa l'esecuzione reale dell'azione, nel quale essa,spesso, se non è familiare, è fortemente controllata da un flusso contenutosforzo, oppure, nel caso opposto, è spontanea e caricata di flusso libero.

Queste quattro fasi costituiscono la preparazione soggettiva de.lrclpera2~Io·

ne oggettiva: sono di solito molto concentrate e possono essere in,-parte o completamente, nell'azione determinante. E. comunque possibile che si.~»erifichinosimultaneamente, o che la loro sequenza venga rovesciata, variata

;péomplicata, o anche che l'una o l'altra fase venga omessa.I mo,,:,imenti omlJrà! - I movimenti ombra ci informano su questi processi interiori; gran parte dei

a tnf0rr:'.ano su~ movimenti più caratteristici di una persona sono quelli che compie inconscia-processI tntenon h d d bi' .. .mente e c e prece ono, accompagnano o a om rano e sue aZIOnI mtenzIO-

nali. Una persona può grattarsi, fregarsi il mento, pizzicarsi il naso, scuotere oschioccare le dita oppure eseguire altri gesti vaghi che non hanno un significa­to pratico definito, ma vengono eseguiti per il movimento in sé. Potremmo

Gesti soggettivi e considerarli come gesti soggettivi. Ci sono altri tipi di movimenti, per esempioconvenzionali •• d' . l' hi . l h' . lannUIre, m Icare, strIzzare occ o, agItare a mano, c e sostituIscono paro e

come sì, là, quì, guarda, ecc. e che possiamo chiamare gesti convenzionali.Tutti questi gesti richiedono abitualmente uno sforzo incompleto e solo sottol'effetto di una eccitazione eccessiva appariranno come azioni complete di col­pire, scivolare o altre azioni di base.

Nel comportamento di una persona, i gesti convenzionali, i movimentiombra inconsci, le azioni espressive e funzionali fatte deliberatamente simischiano nel modo più complesso. Possono comparire in ogni tipo disequenza e, in alcuni casi, tipi diversi di movimenti o di azioni possono verifi­carsi simultaneamente. La comprensione del movimento avviene scoprendoquali propensioni verso i fattori di movimento prevalgono o sono assenti inuna sequenza.

Lo stesso elemento può essere presente in quasi tutte le azioni, mentre altripossono trovarsi solo in alcune azioni ed altri ancora possono mancare com­pletamente. È come se una persona affermasse "Questo quadro è prevalente­mente blu e quest'altro rosso"; eppure nel quadro blu ci possono essere mac­chie di altri colori, forse di rosso, mentre altri colori, come il giallo e il verde,possono mancare. Ciò significa che, sebbene l'espressione nel movimento diuna persona possa essere caratterizzata da un tipo di azione, ad esempio sci­volare, è ancora possibile che altre azioni siano presenti, in particolare quelleche più si avvicinano a scivolare, come premere, fluttuare e picchiettare. Lequalità opposte come frustare o battere si possono vedere specialmente inmovimenti compensatori che vengono fatti inconsciamente.

Il carattere prevalente dell'azione e le sue sfumature si possono osservaretanto nelle reazioni di una persona a situazioni specifiche, quanto nel suo com­portamento motorio abituale. Per alcune persone certe reazioni saranno piut­tosto improbabili o comunque eccezionali, ma raramente del tutto impossibi-

Le radici del mimo

Reazwnì ìnterìorìmaggìormente

vìsìbìlì neì movìmentìdìpìccole zone

del corpo,adesempìo

gli occhì

Osservazione dellosforzo:motìvi econseguenze dellenostre azioni

Effetto fisìologìcodella reazìonedì sforzo

Valutazwne deivalorì materiali ementali

Lo sforzoè ìmpiegatoin primo luogoper la sopravvivenzaindivìduale

Le radici del mimo

reazioni del muscolo oculare non sono tuttavia le sole ad esprimere reazio­interiori. La respirazione può essere influenzata da impressioni sorpren"

e anche il battito cardiaco può esserne interessato. Agli effetti della rea­zione di sforzo si possono SOmmare delle modificazioni ghiandolari. Tutti

impulsi interiori possono assumere forma visibile nelle reazioni di unmtlsc,olo piccolo Ogrande.

Tutte le azioni e le reazioni di sforzo rappresentano un approccio a dei valo­considerando come valore primario il mantenimento o il raggiungimento

deJll'equilìl)rìo necessario per la sopravvivenza individuale. Il mantenimento diequilibrio richiede il mutuo funzionamento di corpo e mente in accor­

con le capacità di sforzo o il carattere di una persona. L'equilibrio richiedel'adattamento alle situazioni e il riconoscimento più o meno chiaro dei valoriverso i quali l'individuo tende, abitualmente o solo occasionalmente.Distinguere i valori materiali da quelli mentali non è sempre facile. Noi pen­siamo che la persona mite del nostro esempio persegua valori mentali e che ilbruto lotti soprattutto per i beni materiali. Le comodità, il piacere dei sensi oanche la felicità sono valori materiali, ma potrebbero anche essere la base divalori mentali che richiederebbero la cessazione di atti che provocano piaceree felicità, se tali atti comportassero una perversione morale.

Il bruto che rinuncia a ciò che altri considerano comodità e piacere persaziare la sua brama di crudeltà non ricerca solo un vantaggio materiale, alme­no non come comunemente lo si intende. Egli potrebbe perfino morire neltentativo di soddisfare la sua passionale crudeltà; potrebbe mostrare un enor­me coraggio e considerarlo un valore che supera la soddisfazione del suo biso­gno di crudeltà. Questa incertezza nella valutazione dei valori mentali e mate­riali nello sviluppo di una situazione deve rendere l'artista attento nell'uso diprecetti morali ed etici. L'artista non deve giudicare, il suo compito è quello diritrarre e, nella rappresentazione teatrale, si deve concentrare sull'espressivitàdelle proprie azioni corporee. La cosa fondamentale è capire che qualsiasiaspetto della lotta per i valori può essere espresso attraverso il linguaggio delmovimento, indipendentemente da quanto in basso o in alto essi si collochinonella scala dei valori comunemente accettata. Non è soltanto la semplice azio­ne corporea di dare qualcosa ad altri o di privarli di essa che viene espressaattraverso l'interazione multipla degli schemi di sforzo, ma anche i motivi chesi celano dietro a questo comportamento.

Attraverso l'osservazione dello sforzo, non solo veniamo a conoscenZa diavvenimenti e motivi passati, ma gettiamo un'occhiata sul futuro, sulle proba­bili conseguenze delle nostre azioni. Possiamo scoprire certe fondamentaliincongruenze nelle configurazioni di sforzo, che, se prolungate, potrebberoavere esiti disastrosi, esiti che possono essere evitati sviluppando schemi disforzo armoniosi. Questo equilibrio può essere raggiunto risvegliando nell'in"dividuo una sensibilità per le transizioni, i ritmi e le forme appropriate allevarie sequenze di movimento.

Le forme e i ritmi dei nostri movimenti sono mezzi potenti con i quali pos"

ta duro ed apparentemente brutale per perseguire il suo scopo caritatevole. Talisforzi ingannatori sono spesso il preludio dello sforzo rivelatore, poiché ladelicatezza di un bruto deve alla fine trasformarsi nella sua abituale durezza ela durezza del mite nella sua abituale gentilezza. Il cambiamento da un atteg­giamento indulgente ad uno combattivo comporta un incremento di forza, divelocità o di decisione nella direzione, mentre quello opposto un incrementodelle sensazioni di leggerezza, durata o espansione del movimento. Il cambia­IJl~nto può verificarsi in un fattore dopo l'altro o in due o tre contemporanea-

Probttbìlità dì, théntl. C'è una maggiore probabilità di cambiamento subitaneo quando ilmodìfica~ìor:e.·'b~to, da una gentilezza occasionale, ricade nella sua abituale durezza, chenella chImIca .. . . d' f . dI' l

dello sforzo uman6 ."quando la persona mtte cerca l tras ormare In ure e sue mamere natura -mente gentili. La collera improvvisa di una persona abitualmente gioviale egentile si esaurirà lentamente; la dolcezza che cresceJentamente in una perso­na abitualmente brutale farà un rapido ritorno al suo vero carattere. Si tratta diprobabilità e non di regole fisse, perché il conflitto all'interno delle diverseconfigurazioni di sforzo è molto complesso.

Il fatto è che l'uomo è capace, entro un certo limite, di mascherare tanto lasua natura quanto i suoi schemi di sforzo. Questa dissimulazione può ingan­nare solo una persona non attenta, e anch'essa potrebbe avere la vaga sensa­zione che qualcosa non quadri. Questa sensazione deriva dall'osservazioneinconscia o piuttosto da un'osservazione non portata alla piena coscienza.Qualsiasi sforzo di un'altra persona percepito in prevalenza dai nostri occhi odalle nostre 0recchie, causa in noi una reazione di sforzo che può, ma nonnecessariamente, risultare in un movimento visibile o udibile facilmente per­cettibile. Il controsforzo può essere di due tipi: o simile o diverso dallo sforzoche causa la reazione. Unhruto potrebbe trovare una durezza interiore in unapersona amichevole che egli attacca violentemente, ma quella durezza si puòlentamente dissolvere in dolcezza quando la persona mite comincia a compa­tire la mente abbrutita del suo oppositore. La dolcezza della persona mitepotrebbe trOvare una risposta vagamente simpatetica nel bruto, che però si tra­sformerà presto in una durezza interiore ed esteriore.

In teatro, molte sfumature delle qualità di sforzo compaiono nei movimen-ti di transizione. Questi mostrano spesso un'interazione incoerente di ritmi eforme, indicativa di un conflitto tra l'atteggiamento interiore di un personag­gio e il suo comportamento esteriore. Come abbiamo già spesso constatato, gliatteggiamenti interiori si manifestano nei movimenti di piccole zone del corpoe molto spesso sono a malapena visibili. La ben nota espressività degli occhi ècausata dalla contrazione e dal rilassamento dei muscoli oculari. Questi movi­menti contengono serie complesse di sforzi fondamentali e incompleti, checoinvolgono le pupille e i bulbi oculari. Non appena gli impulsi dei nervi e deimuscoli della cavità oculare arrivano alle palpebre, alle sopracciglia o ad altrimuscoli facciali, lo sforzo interiore diventa esternamente più evidente e con­trollabile. Lo sforzo può estendersi ai muscoli più grandi e infine a tutti imuscoli del corpo, ed essere così visibile nel portamento, nei gesti e nei passi.

Ragione ed emozionecombinate insieme

nell'arte:aspettative

dello spettatore

Le radici del mimo

sono essere realizzate le azioni pratiche, ma contengono anche forti energiegeneratrici che provocano reazioni con conseguenze benefiche o disastrose.Per esempio, la carità può trasformarsi in egoismo, se il piacere di donare per

Schemi di sforzo amicizia, per amore o per sacrificio supera il piacere di rendere felici gli altri.contradittori Gli impulsi interiori che cercano di mascherare l'egoismo si rendono visibili

nei movimenti ombra. La cordialità di un gesto può essere contraddetta da unsguardo freddo o da movimenti spasmodici dei muscoli facciali. Una parte del

,,;nostro corpo può annuire, un'altra negare. Possiamo respirare pesantemente o~ aHadnosamente mentre ostentiamo una calma esteriore. La lotta degli impulsi

Il portament6 delàfi{interno di noi stessi fa parte dell'azione drammatica. Quasi tutte le nostrecorpo in riposo eidl·~· decisioni sono il risultato di una hattaglia interiore, che può rendersi visibilesua postura sono! h' l 'b'l L .. dI'risultato di impulsi anc e In una postura comp etamente Immo I e. a pOSIZIOne e corpo e sem-

interiori pre il risultato di movimenti precedenti o l'anticipazione di movimenti futuri,che lasciano la loro impronta nel portamento corporeo o la fanno presagire.

Spesso un mimo trasmette allo spettatore il genere di lotta interiore che ilsuo personaggio sta attraversando soltanto con il portamento o la postura delcorpo, senza alcun movimento o suono percettibile. Anche nella vita quoti­diana è possibile individuare nel portamento e nei movimenti di una persona

Il compito del mimo il suo modo di pensare e di sentire. Il compito del mimo è quello di guidarci,come pubblico, nel mondo del suo dramma attraverso l'espressione e i gestidel corpo, in modo che possiamo identificarci con i personaggi, soffrire conchi soffre, adirarci insieme a chi è giustamente indignato o ridere del riflesso dinoi stessi. Se possiamo farlo, significa che siamo stati tirati fuori da noi stessi eallontanati dal piacere egoistico in funzione del quale spesso aiutiamo la gente,facciamo regali o atti caritatevoli. Sebbene per la sua creazione l'artista attingada situazioni, sentimenti e azioni della vita reale, questi non vengono rappre~

sentati direttamente nel suo mimo, ma ricevono forme significative dalla suaimmaginazione e dalla sua visione personale. In questo senso l'attore puòdonare moltissimo di se stesso e diventare un mediatore tra il sé solitario dellospettatore e il mondo dei valori.

L'attività mediatrice dell'attore richiede un alto grado di verità. L'attore, ilmimo o il danzatore competenti rivelano in maniera straordinaria la possibi­lità di esprimere i valori della verità e tutte le loro complicazioni attraverso l'a­zione corporea. È un grave errore considerare il teatro e la recitazione comeuna finzione, in cui le azioni e gli ideali sono falsi. Il mimo e il teatro introdu­cono lo spettatore alle realtà della vita interiore e al mondo invisibile dei valo­ri. I tentativi di comprendere il mondo attraverso il naturalismo e il realismomaterialistico sono destinati a fallire. Le realtà della vita interiore possonoessere ritratte solo da un'arte in cui ragione ed emozione sono combinate enon dall'intelletto o dal sentimento separatamente. Per dare la giusta rispostaalle aspettative più riposte dello spettatore, l'attore deve padroneggiare la chi­mica dello sforzo umano e realizzare l'intima relazione tra quella chimica e lalotta per i valori in cui consiste la vita. Benché uno spettatore possa recarsi ateatro senz'altra ragione che il desiderio di distrarsi, rimane comunque insod-

Le radici del mimo

'sfatto se non può intravedere le realtà del mondo dei valori, e quel mondouò essere effettivamente rappresentato solo attraverso una dinamica sia inter­a che esterna.

Si è già detto che il passaggio dall'assecondare al contrastare determina#n'accelerazione delle azioni eseguite o un loro aumento di decisione e diforza, e che il passaggio inverso, dal contrastare all'assecondare, determina un

mento di durata, espansione e leggerezza, che dà luogo ad azioni sempre piùstenute, flessibili e leggere. Questo si può verificare immaginando o ese­endo scene in cui si realizzi un irrigidimento o un addolcimento di questo

Il contrastare o l'assecondare un fattore di movimento caratterizza glifondamentali degli atteggiamenti psicologici di odio e di amore. È

per l'artista capire come questi due poli dell'emozione siano con-ad altre forme di disposizione interiore e come la loro relazione si riflet-

nei movimenti di personaggi diversi. Il sentimento dell'amore potrebbesimboleggiato dall'immagine di una dea che, nel suo comportamento

m()tono fondamentale, mostra tolleranza e accettazione verso i fattori di peso,e spazio. Le qualità dei suoi movimenti deriveranno quindi prevalente­dall'azione fondamentale di sforzo del fluttuare, mostrando una preva­

di elementi leggeri, sostenuti e flessibili. Mentrel'odio, con il suo vio~

impatto sulla realtà, potrebbe essere simboleggiato dall'immagine di undemone che colpisce e che nei suoi atti motori tipici si oppone a tutti e tre i fat~

di movimento di spazio, tempo e peso. I suoi movimenti saranno diretti,subitanei e forti. Naturalmente, personaggi mitologici di questo genere posso­no essere rappresentati sulla scena: non sarebbe difficile per un attore-danza­tore fantasioso ritrarli. Ma egli ricorderà l'antico simbolismo dei movimentidolcemente fluttuanti dell'amore e di quelli violenti e bruschi dell'odio, anchese si tratta di rappresentare un cinico personaggio contemporaneo.

La caratterizzazione di un comune mortale sarà più difficile, perché l'im­maginazione attribuisce a dei, dee e demoni abitudini di sforzo lineari e sem­plici, mentre quelle dei mortali sono considerate molto più complesse. Ci sonotipi di persone come, ad esempio, il politico arrivista e intraprendente, in cuipotrebbero prevalere, di volta in volta, l'amore o l'odio, a seconda del lorointeresse personale. Ma il politico mostrerà di prevalenza nei suoi movimentiuna mescolanza di sforzi che deriva da quelli del demone, quando difende lacausa di un gruppo di persone oppresse più per il desiderio di sopraffare i suoiodiati avversari politici che per un sentimento di compassione. Oppure, pren~diamo come esempio una persona più caritatevole, il "buon samaritano", checombatte più per soccorrere l'oppresso che per sopraffare l'oppressore. I suoimovimenti derivano da un atteggiamento interiore completamente diverso daquello del politico, ossia quello di smorzare gli effetti della lotta e della discor­dia. La sua miscela di sforzi sarà più vicina a quella della dea.

Il lettore riconoscerà l'affinità del politico con il demone che colpisce equello del buon samaritano con la dea che fluttua. Perché, allora, non tutti ipolitici appaiono e si comportano come animali predatori e non tutte le per-

I due atteggiamentiopposti verso i fattoridi movimento,l'uno che contrastal'altro che asseconda,sono fondamentalinelle emozioni diodio e di amore

Spiegazionedella mescolanza diabitudini di sforzolineari epiùcomplesse.

Contrastare duefattori di m01Jimento,

indulgere 1Jerso uno

Contrastare unfattore di

movìmento,indulgere verso due

Le radici del mimo

Affinità e intersezioni sone caritatevoli come agnelli? Semplicemente perché ci sono lllllUlnere'i'olinegli schemi di sforzo intersezioni negli schemi di sforzo che caratterizzano la personalità. Usando

termini del pensiero-in-movimento, si può tentare di definire, almeno a livel­lo elementare, le caratteristiche miste di sforzo del nostro politico e del nostrosamaritano.

Cominciando da un'azione in cui prevale la lotta contro alcuni fatto­ri di movimento, si può dire che chi preme, chi frusta o chi picchietta,contrasta due fattori di movimento e ne asseconda uno'é. Ha a suo cre­

. ,'xlirl"o due punti d'odio e uno d'amore. Chi picchietta meticolosamente,;'chi preme rigidamente e chi frusta capricciosamente conserva anche una

.~ parte d'amore che 10 salvaguarda dalla facile trasformazione in vero eproprio mostro pieno di odio. Un politico, un buon samaritano o qual­siasi altro, può presentare una di queste varie mescolanze di qualità disforzo. Qui le applicheremo alla figura del politico, considerando trevarianti.

In alcune azioni di sforzo, si può osservare un'indulgenza verSo duefattori di movimento insieme con un atteggiamento di opposizioneverso il terzo. Le persone dedite a queste combinazioni di sforzo sonoquelle che scivolano, che torcono e che scrollano. Esse sono gli agnellipezzati, nei quali, ad esempio, l'amore segna due punti e l'odio uno el'armonia del carattere è disturbata dalla lotta contro un fattore di movi~mento. Si può immaginare un buon samaritano che scivola dolcemente,ansiosissimo di soccorrere, o uno che si torce disperatamente le maniincerto sul da farsi, oppure un terzo che scrolla via la polvere dalla sfor­tunata vittima e che le si agita attorno. Ci sarà sempre qualcosa chemanca a chi è caratterizzato dall'azione di scivolare, di torcere e di scrol­lare, così da mantenerli ad un livello umano di imperfezione, di modoche non raggiungano mai l'ideale statico di perfezione di una dea o di undemone.

Gli esempi di analisi dello sforzo che seguono sono di proposito dellerozze semplificazioni, ma possono aiutare gli studenti, mostrando lorocome sommare le componenti dello sforzo di un carattere individuale ecome utilizzarle ai fini di una caratterizzazione. In una presentazioneschematica le caratteristiche menzionate possono essere collocate comesegue.

Lo schema si avvicina di più alla vita reale se si comprende che:

(a) nessun individuo mantiene sempre una stessa e unica qualità di sforzo,ma cambia continuamente;

(b) durante i cambiamenti alcuni elementi di sforzo vengono(1) mantenuti inalterati, mentre(2) alcuni vengono particolarmente accentuati, alterando così la qua­

lità dello sforzo più o meno visibile, e altri vengono quasi deltutto perduti.

:~Vedi tavola seguente

Le radici del mimo

contrasta assecondachi carattere

spazio tempo peso spazio dell'azionepeso tempo

forte diretto subitaneo che colpisce

leggero flessibile sostenuto che fluttua

forte diretto sostenuto che preme

forte subitaneo flessibile che frusta

diretto subitaneo leggero che picchietta

subitaneo leggero flessibile che scrolla

diretto leggero sostenuto che scivola

forte flessibile sostenuto che torce

Nei cambiamenti indicati in (a) può comparire qualsiasi sequenza, a secon­delle circostanze. Si possono immaginare molte situazioni in cui, diciamo,

A cambia il suo atteggiamento originario, quello del premere, in unodolce, diciamo quello caratteristico del samaritano B. Ciascuno può parti­

da una qualsiasi delle azioni di base, indipendentemente dal fatto che gli siameno abituale. Può quindi percorrere a piacere, con maggiore o minore

mC)blllltà di sforzo, qualsiasi scala di stati d'animo oppure quelli che le circo­esterne 10 costringono ad assumere. Ogni serie di tali cambiamenti è

una frase di sforzo espressa attraverso un linguaggio chiaro, che trasmetteaScese e cadute, esitazioni e precipitazioni. Se ripetute frequentemente, questefrasi costituiscono delle caratteristiche abituali.

Questa chimica dello sforzo segue certe regole, perché i passaggi da unaqualità di sforzo ad un'altra possono essere facili o difficili. In circostanze nor­mali, nessuna persona sana salterebbe mai da una qualità al suo opposto, perl'ingente forza mentale e nervosa richiesta da un cambiamento così radicale. Seuna persona passa improvvisamente da un atteggiamento di premere (politicoA) a uno di scrollare (samaritano A), è segno di grande tensione interiore o dieccitazione. Naturalmente situazioni del genere si possono verificare, ma sonosempre, per così dire, segnali di pericolo che indicano un'alta tensione interio­re. Talvolta la persona che agisce ritorna ad azioni elementari incomplete, incui solo uno o due elementi risentono di una partecipazione interiore, mentreil resto della manifestazione di sforzo rimane meccanica e non supportata daalcun interiore. Una persona che mostra questa forma indecisad'c$pressìc,ne dello sforzo potrebbe essere, ad esempio, uno che preme-scivo~la e può considerare di carattere piuttosto indefinito. Una simile qualità in

gesto può indicare qualsiasi èosa, ma, in essenza, è la rinuncia ad un'azione

[ cambiamentidella qualità disforzo creanofrasi di sforzo

[passaggi da unaqualità di sforzo adun'altra seguonodeterminate regole

[ tipi di cambiamentosono indicativi della pre­disposizionementale

Metodo di mutazionedelle azioni

fondamentali

Le radici del mimo

forte. È curìoso, ìn ognì caso, che questì caratterì sì ìncontrìno ìn cru, abìtual­mente o ìn un partìcolare stato d'ammo, usa uno sforzo ìncompleto. Questìstatì dì ìnerzìa, che sì verifìcano occasìonalmente, rìvelano una dìsposìzìonementale depressa, che ìnìbìsce l'emergere dì un ìmpulso completo all'azìone.Se questì atteggiamentì sono permanentì, un carattere sarà domìnato da unapassìvìtà ìnammata.

Sì può facìlmente ìmmaginare l'enorme gamma dì combìnazìonì dì sforzo a,QJ.sposìzìonedì un artìsta; le possìbìlìtà dì cambìare e varìare l'espressìone del

Le caratteristichç~movi1nento sono ìnnumerevolì. Il fatto che tutte queste ìnfìmte combìnazìomdel comportam~nto, A" "f ' , , 'd l" , Il' d' '1motorio sipossbno ';Il s orzo possano appanre nei mOVimenti eg i arti come m que i i tutto iindividuare in dn''lcorpO non semplìfìca le cose, ma l'ìdea dì base è comunque abbastanza sem­

movimento definito plìce, Osservando l'espressione dì sforzo della gente, sì può notare che è sem-con un contenuto , d "b'l d' f bdi sforzo definito pre un mOVimento esattamente escnvi i e, con un contenuto i s orzo en

defìnìto, che sì verìfìca ognì volta. È, ovvìamente, cosa dìversa sceglìere unadelle tante possìbìlìtà dì movimento e di contenuto dello sforzo per caratte­rìzzare il comportamento di una persona ìn una specìfìca sìtuazìone sullascena.

Osservando la gente, l'attore potrà rìconoscere che certì tipi di sforzo abì­tuale, come quello dì picchiettare-scivolare o quello di frustare-torcere-flut­tuare, potrebbero offrìre una buona base per costruìre ìl rìtratto del compor­tamento motorio dì una persona ìmmagìnarìa, Ma come sì comporterà quellapersona ìn una sìtuazìone specìfìca? La composizìone dello sforzo dì una per­sona osservata in un'occasìone partìcolare può essere suffìcìente ad indìvìdua­re alcune delle sue capacità prevalentì. Cì sì può ragionevolmente aspettare checerte combìnazìonì dì qualità dì sforzo possano condurre, ìn determìnate cìr­costanze, ad un comportamento partìcolare. È probabìle che una persona pru­dente ed egocentrìca, nei cuì schernì dì sforzo non sì osserva alcun partìcolarevìgore, se messa a confronto con un ìmprovvìso attacco violento, sarà ìnclìnea rìtìrarsì pìuttosto che ad affrontarlo. L'attaccante potrebbe allora modìficareìl suo atteggìamento dì colpire per rassìcurare la persona prudente.

Spìngere o colpìre sono azìonì relatìvamente rapìde. Se uno modìfica (ovve­ro rallenta) la velocità del movìmento, ìl colpìre si trasforma ìn premere.Quando vìene dìmìnuita la forza del colpire, l'azìone diventa un leggero pìc­chìettare, Il colpìre avvìene sempre ìn lìnea retta, ma curvandolo gradualmen­te in una lìnea sempre più ondulata, si trasforma ìn frustare. Modifìche dì que­sto tìpo sì possono verìfìcare ìn una sìtuazìone approprìata.

Ognuna delle azìonì dì base, cambìandone la velocìtà, ìl grado dì forza o lacurvatura del percorso, può essere modìfìcata sempre dì pìù, fino a dìventareun'altra delle azìonì fondamentalì, È un cambìamento che può essere parago­nato al passaggio dall'uno all'altro deì colorì dell'arcobaleno, Così come lenumerose gradazìonì dì colore possono apparìre come transìzìonì o mesco­lanze deì colorì fondamentalì dello spettro, anche la grande varìetà di azìonìosservata nei nostrì movìmentì può essere consìderata e spìegata come transi­zionì o mescolanze dì azionì dì base.

Le radici del mimo

Analìzzìamo ora le varìetà dì sforzo all'ìnterno delle potenzìalìtà naturalìdel demone dì cuì si è parlato, al quale abbìamo dato le caratterìstìche fonda~

mentali dì chì colpìsce. Successivamente glì contrapporremo le varìetà dì sfor­zo della dea, che abbìamo caratterìzzato come fluttuante, e lì confronteremotra loro. S'ìntende che ìn questa analìsi sì presuppone che i caratterì siano com­pletamente ìn armonìa con ìlloro tìpo,

Per prìma cosa, può essere utìle consìderare i dìversì fattorì dì movìmento ele loro ìmplìcazìoni, così come ìllustrato alla fìne del capìtolo terzo.Utìlizzeremo una tavola schematìca, poìché non sì possono affrontare quì neìdettaglì le spìegazionì ovvìamente necessarìe, ìn partìcolare rìguardo al signifi­cato del movìmento e delle sue complesse ramìfìcazìom nell'espressioneumana.

Precedentemente, ìn questo stesso capitolo, abbìamo vìsto le quattro fasìdello sforzo mentale che precedono le aziom fìnalìzzate, ossìa quelle dì atten­zìone, ìntenzione, decìsìone e precisìone. Nella nostra tavola provìamo adaccostarecìascuna di queste fasì a uno deì fattorì .di movimento e a consìdera­re non solo che precedano un'azìone ma anche che l'accompagnìno.

Il fattore dì movìmento spazio può essere assocìato alla facoltà umana dìpartecìpazìone con attenzione. In questo caso, la tendenza predomìnante èquella adorìentarsì e a trovare una relazìone con la materia d'ìnteresse o ìn unmodo subìtaneo e dìretto o in uno cìrcospetto e flessìbìle.

Il fattore dì movìmento peso può essere assocìato alla facoltà umana dì par­tecìpazìone con intenzione. Il desìderìo dì fare una determinata cosa può farpresa ìn una persona talvolta con forza e fermezza, talaltra delicatamente e conleggerezza.

Il fattore dì movìmento tempo può essere assocìato alla facoltà umana dìpartecìpazìone con decisione. Le decìsiom possono essere prese ìnaspettata­mente e all'improvviso, lascìando andare una cosa e rìmpìazzandola con un'al­tra ìn un precìso momento, oppure possono svilupparsì gradualmente, mante­nendo alcune delle condìzionì precedenti per un certo periodo dì tempo.

Il fattore dì movìmento flusso può essere assocìato alla facoltà umana dipartecìpazione con precisione o, detto altrìmentì, progressìone. Sì tratta dellacapacìtà di accordarsì al processo dì realìzzazìone, cìoè di relazionarsì all'azìo­ne. Sì può controllare e vincolare ìl flusso naturale dì questo processo o lascìa~

re che scorra lìbero e senza ostacolì.

La tavola VII mostra una sintesì deì fattori dì movimento e delle loro com­bìnazìom, ìndìcando come, nel movimento, l'uomo sìa coìnvolto nella suatotalìtà. Se consìderìamo ora un carattere portato fondamentalmente a colpìre,che cosa ìmplìca questo dal punto dì vìsta del movìmento? Cosa c'è alla base

Il significato deifattori di movimentonello sforzo mentale

Le radici del mimo

A. Un fattore di movimento

Le radici del mimo

Uno studio attento delle tavole può dare indicazioni al lettore su come svi~

delle sequenze di movimento, non solo nel dar vita ad un particolare~ar;ltt~ere in una rappresentazione teatrale, ma anche nel creare espressioni poe­

dei vari stati d'animo nella danza.Naturalmente, caratteri e stati d'animo non si sviluppano sempre secondohemi armoniosi. Molto spesso, specialmente nelle situazioni drammatiche,alità senza relazio~e tra loro emergono l'una accanto all'altra, creando

e tensione. E quindi importante non Bolo imparare a dominare i11l1utamf~nti graduali di un'azione di base, ma anche impratichirsi in quelli con­

(tr.lstanlti, che avvengono senza facili transizioni o fattori equilibranti. A que­proposito, bisogna ricordare che i cambiamenti di sforzo non sono sempre

delle situazioni, ma che può essere vero anche il contrario. Come si è giàspesso sono i cambiamenti di sforzo di individui e di gruppi a crearesituazioni.

La catena di avvenimenti che è la vera sostanza dell'azione drammatica, eanche del mimo, ha le sue origini nella chimica dello sforzo umano. Il

>terreno che alimenta la pianta del mimo è il mondo dei valori.

tempoflusso

spaziopeso

pesotempo

spazioflusso

pesoflusso

spaziotempo

Fattoredi movimento: spazio peso tempo flusso

Partecipazione interiore: attenzione intenzione decisione progressione

Riferito a: dove cosa quando come

Riguardo al poteredell'uomo di: "pensare" "percepire" "intuire" "sentire"

Fattoredi movimento:

B. Due fattori di movimento

Atteggiamento interiore: vigile sognante remoto VICIno stabile mobile

C. Tre fattori di movimento

Fattore spazio flusso spazio spaziodi movimento: tempo tempo flusso tempo

peso peso peso flusso

Impulsi del movimento: azione passione incantesimo VISIone

(flusso (spazio (tempo (pesoinattivo) inattivo) inattivo) inattivo)

"Vedi pp. 118-121

delle modificazioni di quest'azione di sforzo fondamentale e da che tipi di par­tecipazione interiore, atteggiamento o impulso derivano? Il lettore è invitatoad investigare le complessità del funzionamento psicologico sulla base delleconsiderazioni sul movimento evidenziate dalle tavole VIII e IX".

Attraverso l'analisi Un'analoga analisi delle potenzialità naturali della dea, alla quale abbiamodell~t:l:t~t;;~fb/li attribuito l'azione fondamentale di sforzo di fluttuare come qualità caratteri­

punti di contatto stica, mostrerà che essa rappresenta sotto tutti gli aspetti l'opposto del demo­di caratteri opposti /l'l-e Cv. tav. VIII e IX). Inoltre, i cambiamenti che ciascuno di loro dovrebbe

: ~ e'ss~re in grado di fare, mostreranno attraverso quale tipo di adattamento del, ,movimento essi possono stabilire punti di contatto con i loro opposti.,

Tavola VIITipo esignificato dei fattori di movimento e loro combinazioni

Tav. VIlI Il Demone

mutazione 1

mutazione 2

A (azione fondamentale di sforzo)

subitanea

subitanea

subitanea

,. .subitanea,

leggera Isubitanea

leggera

forte

:.,.

forte

flessibile I forte

flessibile

ParteciDazione interiore caratteristica conAttenzione I Intenzione I Decisione IProgressione

diretta

diretta

diretta

vigile

stabile

VlClllO

stabile

VIClllO

vigile

VIClllO

stabile

~r-

lr­~

Contenenti variazionidi atteggiamenti interiori

((­j

Azione

_.~

Appartenentiall'imDulso interiore di

Spazio: direttoPeso: forteTempo: subitaneo

L'elemento spazioécambiato,ovvero la direzione vienediffusa attraversol'influenza della sensa.zionedi "flessibile"

L'elemento pesoé cambiato,ovVero la resistenza vieneindebolita attraversol'influenza della sensazionedi "leggero"

r=-

~

r-

Azione fondamentale di sforzo esue tre mutazioni

colpire

frustare

sostenuta

subitanea

forte

forte

diretta

diretta

VIClllO

stabileeOmeinA

vigilecomeinA

r-

~r-

mutazione 3

picchiettare

IL'elementotempoécambiato,oVvero la velocità viene

-- . diminuita attraversol'influenza della sensazionedi "lungo"

trasformazione I Passione (1) I sognante I I forte I Icontrollata'o libera

f= =t=/

I Isubitanea Icontrollata o libera(2) mobile I-

-L Mutazione (a)

~sognante I I leggera I Icontrollata o liberal'elemento

pesoécambiato

=t-Mutazione (b) Qui il flusso .....-Ll'elemento ha sostituitotempo la spazio che - mobile I I I sostenuta Icontrollata o liberaé·cambia:to rimaile latente

trasformazione l! Visione (1) I remota Idiretta I I Icontrollata o libera

r-~

--L(2) mobile I I Isubitanea Icontrollata o libera- come in 1(2)

~Mutazione·(a) - - mobile I I I sostenuta Icontrollata o liberal'elemento /

=--Ltempo come in I (b)é cambiato Qui il flusso

=-LMutazione (b) ha sostituitol'elemento il peso chespazio rimane latente I flessibile I I Icontrollata o liberaécambiato remota

trasformazione Il! Incantesimo (1) L.. remota Idiretta I I Icontrollata o liberacome in II (1)

1 f (2) I sognante I I forte I Icontrollata o liberaciJmein I (1)

+ Mutazione (a)

~remota I flessibile I I Icontrollata o liberal'elemento

spazio come in II (b)écambiato Qui il flussoMutazione (b) ha sostituito

~l'elemento il tempo che

--L I I leggerai Icontrollata o liberapeso rimane latente sognanteécambiato come in 1 (a)

Tav.IX La Dea

A (azione fondamentale di sforzo)

Azione fondamentale di sforzo esue tre mutazioni

~fluttuare

Spazio: flessibilePeso: leggeroTempo: sostenuto

Appartenentiall'impulso interiore di

Azione

-~

Contenenti variazionidi atteggiamenti interiori

u

-Jstabile

vicino

vigile

Partecioazione interiore caratteristica conAttenzione I Intenzione I Decisione IProgressione

flessibile

legge\;a I sostenuta

flessibile I I sostenuta

mutazione 1

~ La direzioneé aumentata

~

~

stabile

vicino

diretta leggera

leggera I sostenuta

sostenuta

sostenuta"

leggera

sostenuta

leggeraI subitanea

flessibile

forte

flessibile

flessibile I forte

diretta

stabilecomeinA

vicino

vigilecomemA

vigile

v!cmo

stabile

r-

u

(_.~

La velocitàé aumentata

La resistenzaé aUmentata

o

torcere

mutazione 3

mutazione 2

-(scivolare

trasformazione I Passione1m 1/ sognante I 1 leggera I I controllata> o libera

=f=~I I I sostenuta Icontrollata o liberaI -- mobile

=JMutazione (a)

I Iforte I Icontrollata o liberal'elemento

I sognantepesoècambiatò

-L Mutazione (b) Qui il flussol'elemento ha sostituito /

I Isubitanea Icontrollata o liberatempo lo spazio che mobile Iè cambiato rimane latente

trasformazione Il Visione

(1)~ I flessibile I I Icontrollata o libera

~remoto

~ / mobile I I I sostenuta Icontrollata o libera- - (2) come mI(2)-

~Mutazione (a)

/ mobile I I Isubitanea Icontrollata o liberal'elementotempo come in l (b)è cambiato- Mutazione (b) Qi.1iilflusso

--L::::::::" l'elemento hasoscituito I r-- remoto Idiretta I I Icontrollata o liberaspazio il peso cheè cambiato rimane latente

trasformazione III Incantesimo(1)~ I flessibile I I I controllata o liberaremoto

-il=-come in II (1)

--ll I (2)-.L sognante I 1 leggera I Icontrollata o liberacome in! (1)

~ Mutazione (a) Idiretta I I Icontrollata o libera/ remotol'elememocome in II(b)

+spazioè cambiato

IMutazione (b) Qui il flussoI I forte I Icontrollata o liberal'elemento ha sostituito sognantepeso il tempo che

come in I (a)è cambiato rimane latente

Lo STUDIO DELL'ESPRESSIONE DEL MOVIMENTO

Capitolo sesto

Il flusso continuodel tempo diventaritmico attraversoazioni di duratemaggiorio minori

I tempo-ritmi liberie regolari dovrebberoessere padroneggiatiattraverso passi egesti espressivi

Lo studio dell'espressione del movimento

*Vedi R. L.ban, Modem Educational Dance, M.cdonald & Evans, 19753

sequen;~e di sforzo portano a mantenere delle posizioni, mentre altre svilup­linee di movimento con angoli e curve in continua metamorfosi.

Nell<!:voro quotidiano l'uomo impara ad apprezzare la possibilità di maneg­certi oggetti in una posizione piuttosto che in un'altra. Quindi

suo corpo in modo che l'oggetto si trovi nella posizione migliorelo sforzo. La sua esperienza gli permette di tracciare una mappa dello spa­attorno al suo corpo". Con l'aiuto di questa mappa immaginaria, individua

percorso attraverso tutte le combinazioni di sforzo richieste dal suo lavorodal suo comportamento generale e, alla fine, si troverà a suo agio nel proprio

di sforzo come nella sua città natale di cui conosce ogni strada, forsecasa e molti degli abitanti. Lo studio dell'espressione del movimento

richie:de comprensione degli spazio-ritmi, di cui si è fatta una brevesintesi nel secondo capitolo. Quell'approccio non è assolutamente completo,ma può stimolare chiunque vogliapensare in termini di movimento ad inven­tare variazioni, che abbraccino un numero sempre più vasto delle quasi infini­te combinazioni di spazio-ritmi possibili. Esiste, naturalmente, un ordine ine­rente alloro interno, ma affrontarlo va oltre le finalità di questo libro.

Accanto al ritmo del movimento nello spazio, dobbiamo considerare il suoritmo nel tempo. L'atteggiamento dell'uomo verso il tempo è caratterizzato, daun lato, dalla lotta contro di esso nei movimenti rapidi e subitanei, e dall'altroda un indulgere nel tempo con movimenti lenti e sostenuti. I ritmi prodotti daimovimenti del corpo sono caratterizzati da una divisione del flusso continuodel movimento in parti, ognunacon una definita durata nel tempo. Questeparti di un ritmo possono essere di uguale O diversa lunghezza. In quest'ulti­mo caso alcune parti del movimento sono relativamente rapide ed altre relati­vamente lente.

La rilevanza dei tempo-ritmi del movimento si può riscontrare nei danza­tori che hanno delle preferenze chiaramente riconoscibili per particolari ritmi.Mentre un danzatore sarà maggiormente portato a interpretare musica in cuiprevale la metricalità netta di battute regolari, un altro potrebbe detestare lascansione metrica precisa e preferire lo scorrere libero ed irregolare deltempo-ritmo. La precisione del danzatore "metrico" contrasta decisamentecon l'espressività del danzatore-mimo-attore che preferisce un ritmo libero.Esistono comunque molte sfUmature tra i due estremi contrastanti del ritmoregolare e di quello irregolare. In un certo senso, è vero che le gambe e i piedidel danzatore preferiscono una struttura metrica, ma i piedi, le braccia e lemanì dovrebbero essere ugualmente in grado di esprimere le qualità di untempo-ritmo libero. In verità, l'intero corpo dovrebbe saper esprimere levibrazioni e le onde sia regolari che irregolari del movimento. Anche se lacomprensione e l'apprezzamento della musica, che è un'espressione astrattadel movimento, può aiutare l'attore nel suo controllo del ritmo, questo nonbasta. Anche il danzatore, che interpreta la musica, deve tradurla in sequenzedi sforzo da cui nascono i suoi passi e i gesti espressivi. Nella danza il ritmodel movimento è espresso prevalentemente dai passi, e questo è particolar-

(a) uno in cui si ha uno sviluppo successivo di direzioni diverse,(b) l'altro in cui si producono forme attraverso azioni simultanee di diverse

parti del corpo.

In musica, il primo si può paragonare alla melodia e il secondo all'armonia.Ciascuno richiede un diverso fluire della partecipazione di sforzo, per cui certe

Come raggiungereil dominio del

movimento

Tre forme di ritmo

Il modo migliore per acquisire e sviluppare la capacità di usare il movimen~to come mezzo di espressione teatrale è quello di eseguire semplici scene dimovimento. Innanzi tutto, lo studente deve prendere piena coscienza delci~rattere della persona da rappresentare, del tipo di valori per i quali si adope-

Lafunzione creativa, ~e detle circostanze in cui avviene il conflitto. Successivamente, deve selezio~

dell'artista tea~~le';ni'ire'i movimenti che si addicono al carattere, ai valori e alla situazione parti-,,:,;6Iare, essendo questa una parte della sua funzione creativa come artista tea­

trale. Questa selezione richiede un lavoro intensivo. L'improvvisazione dellascena da recitare, per quanto brillante, non è sufficiente, e non è sufficienteneppure memorizzare una combinazione di movimenti apparentemente effi­cace. È necessario che lo studente si metta, per così dire, nella pelle del perso­naggio da interpretare, che scopra le varie possibilità di rendere la scena e cheanalizzi ogni cosa in termini di movimento. Può trovare che alcune sequenzedi movimento sono più facili da eseguire di altre. Se i movimenti scelti gli sem­brano difficili, lo studente dovrà adoperarsi per trovare la causa della difficoltà,prima di tentare di padroneggiarli.

Le cause principali che rendono difficile il dominio del movimento sonodue: le inibizioni fisiche e quelle mentali. Nel secondo e nel terzo capitolosono stati indicati i modi migliori per ovviare ad una inabilità fisica al movi­mento di carattere generale. L'inibizione fisica in un movimento particolaresarà eliminata efficacemente attraverso un adeguato numero di ripetizionidelle azioni corporee trovate difficili da eseguire. Si dovrà fare molta attenzio­ne alle qualità dello sforzo contenute nell'azione e ad eseguirle con chiarezzae con precisione secondo i ritmi appropriati. La rappresentazione di sequenzedi sforzo richiede una concentrazione e un atteggiamento interiore appropria­ti. Le cause del fallimento nell'esecuzione di certe combinazioni sono, quindi,sia mentali che fisiche.

Gli elementi del movimento, quando sono organizzati in sequenze, costi­tuiscono dei ritmi. Si possono distinguere: spazio-ritmi, tempo-ritmi e peso­ritmi. In realtà, queste tre forme di ritmo sono sempre unite, sebbene una diesse possa essere predominante in una certa azione.

Lo spazio-ritmo è creato dall'uso correlato delle direzioni che dà luogo aforme e configurazioni spaziali. In questo caso, gli aspetti rilevanti sono due:

Gli spazio-ritmiportano a forme e

configurazioni spazialiche richiedono

la partecipazionedello sforzo

Lo studio dell'espressione del movimento

Abitudini adeterminati statid'animo ealleviamento dalledifficoltà che nederivano

Lo ionico: esprime un'agitazione violenta o, alcontrario, una profonda depressione. Per que­sto veniva utilizzato per esprimere l'ebbrezzadelle feste in onore di Dioniso, per il languore ela disperazione.

Lo studio dell'espressione del movimento

6. j j Jjo

jjjjSei •unità

In musica, individuavano nel ritmo il principio maschile e nella melodiaquello femtninile. Le combinazioni di questi rittni suscitavano particolariassociazioni nella mente dei Greci, come ad esempio,

È importante per noi osservare che, nella mente dei Greci, questi stati d'a­nimo erano associati con un fluire definito degli elementi di sforzo del tempo­peso. Le azioni degli operai delle industrie moderne sono molto spesso limi­tati all'uno o all'altro dei ritmi fondamentali determinati dagli antichi Greci.Questi ritmi non solo esprimono stati d'animo, ma creano delle abitudini adeterminati stati d'animo, se vengono ripetuti frequentemente. Osservando ilavoratori che di sera lasciano le fabbriche, si possono riconoscere i ritmi chehanno eseguito durante il giorno nel flusso dei loro movimenti ombra stanchio eccitati. Lo studio moderno del movimento e l'allenamento allo sforzooffrono una grande opportunità di alleviare le difficoltà e la noia del lavoro,che nascono dall'incomprensione della potenzialità ritmica.

Lo studente può trovare un tipo di ritmo più difficile da eseguire di un altro.Può scoprire di preferire particolari ritmi o abitudini ritmiche. Una deficienzarittnica di qualche tipo può essere corretta con l'allenamento, abituandosi,attraverso la ripetizione di esercizi, ad eseguire quelle forme di ritmo che all'i­nizio risultano difficili. Ma non è soltanto il ritmo del movimento a interessa-

IJJ j JIuna composizione del trocheo seguito da un giambo che significa una mesco­lanza degli stati d'animo rappresentati da questi due ritmi. I Greci conosceva­no molte qualità di stati mentali: austero, bellicoso, festoso, voluttuoso, tene~ro, appassionato, entusiastico e soprannaturale. Questi stati venivano espressiattraverso mescolanze dei riuni fondamentali, come segue:

(a) atteggiamento austero, bellicoso, rude, di carattere mascolino.(Il modo dorico che usa il dattilo, l'anapesto e il peone)

(b) atteggiamento voluttuoso, fluente, tenero, di carattere femminile.(Il modo lidio che usa il trocheo, il giambo e l'anapesto)

(c) atteggiamento entusiastico, religiosamente esaltato, appassionato, dicarattere soprannaturale. (Il modo frigio che usa lo ionico e il peone)

Il peone: è l'espressione dell'eccitazione e dellapazzia ed evoca alternativamente stati d'animodi terrore e di commozione. È presente nelledanze di guerra.

Canapesto: è un ritmo di marcia che indica l'a­vanzare. È usato in danze di temperamentomoderato.

Il dattilo: è grave e serio, usato nelle processio­ni e nelle solennità.

Il trocheo: è un ritmo aggraziato, placido e tran­quillo.

Il giambo: è più aggressivo e, malgrado fosseusato nello stile femminile !idio, è stato spessoconsiderato come il contrasto maschile deltro­cheo. È gaio ed energico senza essere rude obellicoso.

3,J j j

4. j j J5.J j j

I. j j2,J jTre unità

di tempo

Quattrounità

Cinqueunità

mente vero nel balletto tradizionale, che usa un certo numero di passi base eloro combinazioni caratteristiche.

Sono stati effettuati molti studi eruditi per costruire e ricostruire le forme ei ritmi esatti dei movimenti e dei passi di danza di epoche passate, attraversoantiche immagini e documenti. I ritmi più antichi che conosciamo sono quel­li degli antichi Greci, che erano prevalentemente correlati ad opere poetiche edrammatiche. Da un punto di vista puramente storico è interessante constata-

Gli antichi greci re,che la notazione e l'interpretazione dei ritmi dello sforzo erano già state ten­hanno ~ttrib,!ito. titre rntgliaia di anni fa. I Greci hanno attribuito ai ritmi un significato preciso,

al rItmI un' . . . l L b" d' ,significato preçfso':p~rlo piÙ espresso attraverso uno stato emOZiOna e, a c~~ maz~one ~ un u-

. 'l1ità di tempo breve con una lunga sembrava loro dare un impreSSiOne di ener~gia mascolina, mentre il suo contrario, una lunga seguita da una breve, era con­siderato espressione di femminilità. Una lunga e due brevi apparivano gravi eserie, mentre due brevi e una lunga esprimevano il tempo moderato di unasemplice marcia. L'eccitazione che eVOCa stati mentali di terrore veniva espres­sa con un'unità di tempo lunga, una breve e una lunga, mentre due lunghe edue brevi suggerivano un'agitazione violenta, oppure il suo contrario, unaprofonda depressione. Ebbrezza, languore e disperazione erano evocate da unritmo formato da due brevi e una lunga. Associando le durate breve e lunga alpeso-ritmo delle parti accentate o non accentate di una sequenza di ~ovimen~to, si sono individuati sei ritmi fondamentali. Lo schema che segue h espone edescrive il particolare significato di ciascuno.

I Greci consideravano tutti gli altri ritmi come varianti dell'uno o dell'altrodi questi sei fondamentali. Questi ritmi, chiamati "misure", erano organizzatiin versi, strofe e poemi. I Greci consideravano il ritmo come il principio atti­vo della vitalità.

I peso-ritmi sonocombinazìoni diparti accentate enon accentate di

una sequenza

Una scena drammaticacontiene, oltre al ritmo

del movimento,un ritmo più

importante divalori e situazioni

Lo studio dell'espressione del movimento

re l'attore~danzatore. Esiste, in senso drammatico, un ritmo più importante divalori e di situazioni.

Nelle cinque scene di studio che seguono, vengono fomiti alcunì esempi disemplici indicazioni di caratteri, valori e situazioni.Lo studente dovrebbe pro~

vare ad analizzare e ad eseguire queste scene fino a quando si ritiene soddi~

sfatto del risultato. Tenga conto che non esistono forme giuste o sbagliate d'in~

terpretazione: l'interpretazione preferita deriva dal temperamento artistico ek~l gusto. Proprio come il pittore rischia di piacere o dispiacere al critico che

've4e il suo quadro, così l'attore deve rischiare l'accettazione o il rifiuto della, ;~a interpretazione di una scena. Il controllo di un regista o di un coreografo.·~esperto può servire da guida per lo sviluppo del gusto di uno studente, ma non

può sostituirsi ad una discrezionalità personale.Immaginate ed eseguite le seguenti scene:

Scena di carattere emozionaleVi viene chiesto di eseguire una scena di carattere emozionale, come innamo~

rarsi, litigare, osservare una situazione divertente, confrontarsi con dolore,sofferenza o solitudine, esprimere entusiasmo, ubriacarsi, addormentarsi, oqualsiasi altra situazione che vi sembra difficile da rendere. Bene, alzatevi edeseguite le scene l'una dopo l'altra, e ripetetele finché non sentite che i movi~menti vengono con facilità; cercate però di non scegliere movimenti tropposemplici per esprimere quelle emozioni. Analizzate le sequenze di sforzo cheusate in ognì scena. La vostra rabbia, il vostro dolore, la vostra gioia, il vostroentusiasmo o il vostro sensuale abbandono possono essere espressi con ritmicompletamente diversi. Cercate di scoprire come caratteri diversi possonomanifestare le stesse emozioni e come il movimento ritmico può cambiare aseconda dei caratteri.

Scene di ambientazione insolitaVi viene chiesto ora di immaginarvi in situazioni di ambientazione insolita,come essere in prigione, essere perduto in una foresta tenebrosa,essere un bar~

bone in un palazzo o un ricco relegato nella capanna di un mendicante, unapersona prudente in un nìght club equivoco, e così via. Procedete esattamentecome con le scene emozionali elencate prima: eseguite, esercitatevi, analizzate,associate le scene a determinati caratteri.

Nota: I caratteri possono essere: emozionali, tipi professionali di diverseclassi sociali, persone di generazioni diverse, inclusi i bambinì piccoli, personemalate fisicamente o mentalmente, persone in diversi stati temporanei di com~portamento insolito.

Scene comprendenti azioni praticheSiete sollecitati ad eseguire scene (senza usare oggetti) che indicano attività,come lavori di casa, giardinaggio, rubare come un borseggiatore o un clepto~

mane, fare le azionì di un chirurgo, di un'infermiera, di un commesso, di un

Lo studio dell'espressione del movimento

operatore cinematografico, di un cacciatore o di un guerriero". La proceduraè sempre la stessa: eseguite, ripetete più volte, analizzate e associate a determi­nati caratteri. Troverete che queste quattro fasi si sovrappongono in parte.Durante l'esecuzione potete analizzare e attribuire movimenti a un carattere epoi provare a ripetere singole parti della scena. Questo procedimento non èsbagliato, ma in seguito lo studente dovrebbe concentrarsi su un'analisi piùprofonda e dettagliata. Dovrebbe poi studiare più approfonditamente l'affinitàdei suoi movimenti ai caratteri. Cercate di eseguire alcune delle scene prece~

denti in modo comico, tragico o burlesco.

Dialoghi mimatiUn modo utile per controllare e perfezionare la vostra esecuzione è quello diimmaginare che un regista vi stia guardando. Immaginate voi stessi seduti alposto di un regista critico e cercate di vedere la vostra esecuzione attraverso isuoi occhi vigili. Poi ritornate al vostro posto e mimate di nuovo tutta la scenanella versione corretta, come pensate dovrebbe essere. Potete anche eseguireun dialogo mimato mettendovi prima al posto di una e poi di un'altra personache agisca con voi. Trattate questi dialoghi esattamente come le altre scene:ripetete, analizzate e modificate il vostro carattere in manìera appropriata.Inventate brevi scene di dialogo mimato in cui diversi caratteri si incontranoin varie situazionì.

Scene riguardanti movimento e costumeOggi è normale insegnare all'attore~danzatore certe forme di portamentocorporeo o dei passi di danza ritenuti appropriati al modo di muoversi diun particolare periodo storico. Alcune di queste forme, specialmente quel~

le degli ultimi secoli di storia europea, sono state trasmesse di generazionein generazione. Il nostro limitato bagaglio di sapere attendibile sulla formadei movimenti originali deriva in gran parte dalle immagini che rappresen­tano scene di vita di quel periodo e dall'abbigliamento del tempo. Alcunedelle danze di epoche passate sono state documentate attraverso anticheforme di notazione del movimento. I costumi del periodo aiutano a indivi­duare come potevano apparire i movimenti di danza dell'epoca, ma l'aspettoessenziale dell'espressione del movimento, i ritmi dello sforzo, si possonosolo supporre. È comunque consigliabile che chi studia il movimento si fami~liarizzi con le illustrazioni dei costumi di diversi periodi storici, che possonodargli un'idea dell'abbigliamento dell'epoca, adattandovi i movimenti.

Un esercizio efficace è quello di entrare in una stanza e di camminare nelmodo tipico di un'epoca. La soddisfazione o il disagio per il costume indos­sato può essere espresso nel movimento. Lo studente che si esercita adindossare un costume in modo appropriato dovrebbe confrontarsi condiversi stili: selvaggi, antichi, medievali, vittoriani, contemporanei, consonia un contadino o a un cittadino, a un povero o a un ricco, in situazioni quo­tidiane o festive.

*Rendete.tutti i movimenti chiaramente.distinguibili per uno·spettatore.

Espressione di unostesso stato d'animo

ma con diversepasture del corpo

Nel movimento,così come nella voce,le persone mostrano

una tendenzacostituzionale ad

essere di tipo alto,medio, basso

Il danzatore-basso

Criteri di undanzatore-alto

Il danzatore-medio

Implicazione diqualitèl mentali ed emozionali

Lo studio dell'espressione del movimento

Zare alto e questa inabilità rende le loro evoluzioni innaturalmente rigide e tal­volta ridicole. Se i tipi adatti alla danza-bassa si muovessero con uno stilebasso, -come si vede in alcune danze primitive o folcloriche, sarebbero più aloro agio, perché utilizzerebbero ciò che la natura ha dato loro per esprimer­si. Il criterio di un danzatore di tipo alto,e di ogni danzatore che manifesti unuso caratteristico dello spazio, può essere facilmente riconosciuto e descritto.Un danzatore-alto ha la tendenza naturale a elevarsi e ad allungarsi. Preferiràmovimenti che accentuino la verticalità della pastura corporea, e poiché essiagiscono contro la gravità, mostreranno sempre una certa tensione. Saprà tra­smettere un'impressione di estrema leggerezza non solo nei salti, ma anchequando i suoi gesti sono diretti in basso, verso posizioni vicine al suolo. Il tipoopposto è il danzatore-basso, che preferisce privilegiare l'attività del centro digravità. Un danzatore del genere avrà la tendenza a battere con forza i piedi ea ranicchiarsi, nel qual caso i colpi verso il suolo sono scanditi ritmicamente ela postura del corpo è prevalentemente curva. È evidente che, nel teatro dram"matico, l'attore che si muove verso l'alto rappresenta meglio eroi, sacerdoti oesseri dallo spirito elevato, mentre quello che tende al basso è più adatto a ruolidi personaggi terreni. Il danzatore-alto avrà l'esigenza interiore di assumeredelle forme di grande chiarezza e precisione, mentre il danzatore-bassomostrerà una forte propensione per un'espressione ritmica in cui l'elementoformale è secondario.

Bisogna considerare che la tendenza tipica del danzatore verso queste con­trastanti espressioni di movimento non dipende solo dalla taglia del corpo. Èvero che le persone alte e magre sono generalmente più inclini all'uso delladanza-alta e quelle basse e robuste a quello della danza-bassa, ma non si puòaffermare che tale predisposizione corrisponda sempre alloro naturale talen"to. Alcune persone slanciate potrebbero essere migliori nelle danze-basse,mentre altre, robuste, nelle danze-alte. Le qualità mentali ed emozionali hannoun ruolo altrettanto importante nella determinazione di una tendenza versol'alto o verso il basso, quanto la struttura corporea. Si può stabilire empirica­mente per quale tipo di movimento un attore o un danzatore sia particolar­mente portato. Anche le abitudini di sforzo ereditate o acquisite possono eser­citare una grande influenza su questo genere di predisposizione individuale.

La tendenza all'alto o al basso non è, comunque, tutto ciò che si può nota­re in un danzatore. Alcune capacità tecniche, come l'agilità nel girare o nelpiroettare, caratterizzano un tipo di danzatore che raramente corrispondeesattamente ad un tipo-alto o ad un tipo-basso. Inoltre, l'agilità nel girare opiroettare non dipende dalla struttura corporea, ma da fattori costituzionaliinterni difficili da sintetizzare. Girare con facilità richiede una combinazionedi velocità e di equilibrio, di chiarezza formale e di abbandono, che può esse­re empiricamente individuata, sebbene non se ne possano spiegare completa­mente le origini. Il giro avviene sempre ad un livello orizzontale dello spaziopiù o meno medio, né davvero alto né basso. Si può girare sia verso l'internoche verso l'esterno, con gesti che si richiudono verso il corpo o che si aprono

Altre fonti di stilizzazione del movimentoSembra che, lungo varie centinaia di anni, si possano individuare con chiarez­za due tipi opposti di stile di movimento: quello della classe superiore e quel­lo della classe inferiore, forse con uno stile intermedio tra i due. Attualmentepossiamo vedere questa divisione nel cinema. I divi e le dive nel cinema indul­gono a una convenzione di movimento che differisce di molto dal comporta"

Ilcomportamento mento comune dell'uomo della strada. Non sappiamo se questo fosse anche ilal~a::::i: ; 7eul~;~ ,r-so delle arti teatrali di epoche passate, ma è probabile che ciò che viene chia­

miscele di sforzo m'ato stile di un periodo sia per lo più la moda della minoranza abbiente di unat '.- g6munità in una specifica epoca storica, mentre il comportamento naturale

"'della maggioranza è cambiato molto poco nell'intero arco della storia dell'u­manità. Questo comportamento naturale è determinato in ogni tempo da unaricca mescolanza di azioni fondamentali di sforzo; esse formano la sostanzadei movimenti dell'uomo, tanto quelli funzionali al servizio di un lavoro quan­to quelli espressivi di stati mentali ed emozionali. Sarebbe interessante studia­re il comportamento degli uomini e delle donne nelle danze di un certo perio­do e nella loro partecipazione a riti religiosi o a riunioni sociali. Si dovrebbetentare di scoprire attraverso l'ipotetico abbigliamento del periodo, le forme dimovimento usate all'epoca in tutte le riunioni della comunità, incluse natural­mente quelle danzanti.

Sono dunque necessari alcuni cenni sul significato della postura corporea,poiché attraverso i mutevoli atteggiamenti esteriori possiamo dedurre dellecaratteristiche fondamentali. Un corpo eretto verso l'alto darà un'impressionediversa da uno incurvato verso il basso. Eppure, lo stato d'animo di una per­sona che si muove in queste due direzioni contrastanti, erigendosi o curvan-dosi, può essere lo stesso. In uno stato d'animo scherzoso, accompagnato dauna risata, il corpo intero e le braccia possono essere tesi verso l'alto, oppurela persona che ride può curvarsi e contrarsi, tenendosi la pancia con le mani.Anche lo stato di rabbia può esser espresso sia con una postura alta che conuna basse e, comunque, questi due atteggiamenti hanno un diverso significato.Questi tipici contrasti nel portamento possono verificarsi in due modi: COmeespressione di un stato d'animo occasionale o come assetto abituale di uncarattere che di preferenza usa l'uno o l'altro portamento (curvo o eretto).

Nell'arte della danza è normale sviluppare la coscienza e la sensazione diuna caratteristica postura corporea. Così come si può discernere se l'acuto diun cantante è quello di un basso, di un baritono o di un tenore, oppure di uncontralto, di un meZZosoprano o di un soprano, si può dedurre anche la natu­rale tendenza di un danzatore a movimenti che salgono o che si abbassano.Sono differenze che non possono essere spiegate solo con giustificazioni psi-cologiche o fisiologiche. E un mistero che riguarda la costituzione dell'indivi­duo, il perché una persona può essere, nella voce o nel movimento, un tipo"basso", "medio" o "alto". Il balletto classico, l'erede delle cerimonie di cortedegli ultimi tre secoli, è una forma d'arte in cui prevale il "danzare alto", eppu­re è sorprendente il nUmero di ballerini che non hanno reali capacità di dan-

Lo studio dell'espressione del movimento

Posizioni epercorsisimmetrici e

asimmetrici delmovimento

Differenze tradisegni spaziali di

natura bidimensionalee tridimensionale

L'evoluzioneindividualedella coscienza delmovimento parallelaa quella dell'umanità:entrambe procedonocon un andamentoa spirale

Lo studio dell'espressione del movimento

Lo studio della storia del comportamento umano suggerisce un certo paral­lelismo tra l'evoluzione della sensazione motoria nella storia della vita dell'in~

dividuo e il progressivo perfezionamento della conoscenza del movimentonella storia dell'umanità. L'evoluzione dalle prime contrazioni istintive delcorpo del neonato fino allo stilizzato controllo del movimento usato dall'ado­lescente, può essere paragonata all'evoluzione dalle danze primitive fino aquelle attuali. La linea di progresso in entrambi gli sviluppi, quello del movi­mento del bambino e quello delle abitudini di movimento delle comunità nelladanza, non è ininterrotta: in entrambe è del tutto evidente un ritorno, con unandamento a spirale, a stili più primitivi. Dopo ogni scoperta di una nuovacombinazione di sforzo, che per un certo periodo viene considerata come laperfezione dell'uso del movimento, compare un momentaneo ritorno a formepiù primitive, perché ci si accorge che la specializzazionein un numero ristret­to di qualità di sforzo presenta dei pericoli. Se si coltiva soltanto il tocco lieveo la leggerezza, la forza del corpo degenera; se i movimenti ampi e flessibilisono fuori moda, prevale la rigidità; se si privilegia solo un estremO controllonel comportamento e nella danza, si compromette la capacità di decidere e diagire rapidamente. Accade lo stesso quando, in un'epoca come la nostra, lavelocità diventa un ideale: l'eccessiva propensione all'elemento della velocità

(a) Significato del movimento che si dirige in differenti direzioni dello spa­ZIO.

(b) Espressioni, come ilarità o rabbia, tanto allungandosi verso l'alto cheincurvandosi verso il basso.

(c) Se le caratteristiche siano quelle di un tipo alto, medio, o basso.(d) Giri aperti o chiusi.(e) Movimenti simmetrici o asimmetrici.(f) Natura dei tracciati al suolo.(g) Forme dei gesti di braccia e gambe.

zioni di linee rette e curve che producono disegni consistenti in forme angola­ri, rotonde ea otto, quelli nell'aria rappresentano i contorni dei corpi nellospazio'e sono creati dalle tracce che le diverse articolazioni del nostro corpodisegnano nell'aria simultaneamente. Le loro configurazioni possono essere aspirale o contorte, possono intrecciarsi come in un nodo o possono allungar­si nello spazio come la traiettoria di un proiettile. Quali che siano le loroforme, sono pregnanti di significato come lo sono i percorsi tracciati sul terre­no.

Può essere un esercizio valido per lo studente provare le varie forme men­zionate, cercando di individuare come esse si inseriscano negli stili di diversiperiodi. Inoltre, è utile che l'attore si familiarizzi con i modi di lavorare, diviaggiare, di mangiare, di dormire, di salutare e di altre forme di abitudinisociali predominanti in vari periodi e in diversi paesi. Eseguendo gli esercizi,si dovrebbero chiaramente evidenziare i seguenti punti:

Lo studio dell'espressione del movimento

in fuori. Ci sono molte persone che non mostrano caratteristiche evidenti ditipo alto o di tipo basso e che solitamente amano girare. Raramente hanno larigidità di chi si muove verso l'alto o la solidità terrena di chi si muove versoil basso. Eccellono nei movimenti armoniosi, che fluiscono liberamente e chesembrano scorrere come onde dal centro del loro corpo verso lo spazio ester­no, per poi rifluire fino all'immobilità.

Signific~to delle Le direzioni del movimento avanti e indietro, possono essere significative indt"'lezwnt. spaztalt )Ì)'lolti modi. La postura eretta del danzatore-alto ha spesso un'espressione dine movzmento e .~.~. .... . ... . '. . .' . ... .

nella postura corporeh .dlgruta, accentuata da un lIeve reclmare del capo e dal naso m arIa; puo, qum-! "çli;'~ssumere un'espressione arrogante. La postura curva in avanti del danza-

.''1tore-basso potrebbe diventare aggressiva oservile. Le direzioni del movimen­to verso l'uno o l'altro lato del corpo accentuano la sua simmetria bilaterale.Un movimento di chiusura laterale può essere usato per esprimere paura otimidezza, mentre un movimento laterale di apertura può indicare orgoglio eautoconsiderazione. Le mescolanze di queste differenze spaziali estreme nellediverse parti del corpo determinano una ricca scala di espressione del movi­mento.

Oltre a ciò, c'è espressività anche nel percorso del movimento. Il percorsodi un movimento sul suolo, come un tracciato di passi sul pavimento o, nell'a­ria, come la scia lasciata da un gesto di un braccio o di una gamba, può esserediritto o curvo, e anche simmetrico o asimmetrico. Le posizioni e i tracciati delmovimento simmetrici sono più facili da comprendere e da analizzare rispet­to al numero praticamente incalcolabile di posizioni e tracciati asimmetrici. Lasimmetria del movimento è meno passionale dell'asimmetria; la simmetrianasconde l'eccitazione individuale mentre -l'asimmetria la rivela. Il carattereformale e controllato delle posizioni e dei percorsi simmetrici ricorda la solen­ne bellezza di un tempio greco. Infatti, i movimenti che esprimono dignitàreligiosa e cerimoniale verranno prevalentemente eseguiti in forma simmetri­ca. La scarica emozionale di atteggiamenti interiori non equilibrati, provocatidalla passione e dall'esuberanza, sarà, quindi, espressa più propriamente attra­verso movimenti asimmetrici. Questi tendono però a degenerare in un dise­quilibrio eccessivo o in un gioco caotico di movimenti bizzarri e sono perciògestibili e controllabili con maggiore difficoltà; al confronto, i movimenti sim­metrici offrono una base stabile per tutti gli atteggiamenti espressivi. Esistono,comunque, degli schemi di organizzazione nei movimenti asimmetrici del­l'uomo. Molti di questi sono stati elaborati dai maestri di danza nelle diverseepoche, tutti con l'intento di dominare l'asimmetria dell'espressione del movi­mento. La suddivisione dello spazio in direzioni fondamentali e derivate è unodi questi schemiY.-. Si potrebbe addirittura dire che i vari metodi di addestra­mento al movimento elaborati nei secoli harmo lo scopo fondamentale comu-ne di dominare il disequilibrio del corpo nei movimenti asimmetrici.

È importante comprendere che i disegni dei passi sul terreno e quelli deigesti nell'aria rappresentano aspetti formali fondamentalmente diversi, nono­stante la loro somiglianza. Mentre i tracciati al.suolo sono limitati a combina-

" Vedi R. Laban, Choreutu:s, Macdonald & Evans, 1966.

L'origine della modali danzare sulle punte

del balletto classico

I cambiamenti neicaratteri di sforzo

seguono spessoeventi storici

Il dominiodell'equilibrio dello

sforzo messo a rischiodalle infatuazioniper

certi movimenti

Introduzioneall'invenzione eall'esecuzione discene di mimo-danza

Lo studio dell'espressione del moviment~_

per possibilità di movimento appena scoperte porta a mode e stili, in cui la pre­ferenza eccessiva per alcune qualità di sforzo mette a rischio un loro uso benequilibrato.

Lo studente dovrebbe provare ad inventare scene in cui la sua conoscenzade~le diverse cause di stilizzazione del movimento trovi un'applicazione prati­ca. Le scene possono essere serie o solo caricaturali e dovrebbero essere ese­guite, praticate, analizzate e attribuite a caratteri immaginati con precisione. Lescene possono essere scelte a caso. L'immaginazione opera liberamente, appa~rendo talvolta irrazionale: lo studente nOn dovrebbe esitare nel seguire anchei lampi più bizzarri della sua immaginazione, provando solo ad organizzarli inuna chiara rappresentazione del carattere, dei valori e della situazione, affinchéogni sequenza della sCena mimata diventi, alla fine, un insieme organico.Alcuni di questi lampi d'immaginazione avranno un carattere di sogno, altrisarannO fortemente realistici. Gli avvenimenti logici della vita quotidiana pos­sono all'occasione essere intensificati come in un melodramma. In questo caso,verrà enfatizzato il contenuto emozionale e gli avvenimenti avranno un carat­tere fuori dal <;omUne. Nel melodramma gli eventi emozionanti si susseguonodi continuo, mentre nella vita di ogni giorno gli avvenimenti eccitanti sonopiuttosto rari. Nel sogno, gli eventi sono spesso molto vividi, anche se fanta~

stici, ma nella vita quotidiana, anche se con intensificazioni melodrammatiche,gli eventi e le azioni sono vissuti raramente con tale intensità. Naturalmente,lo stile di movimento di una scena quotidiana, che al confronto appare privodi eventi, differirà da quello quasi danzato di un melodramma. Mentre nelprimo caso prevarranno movimenti ombra, nel secondo verranno usati movi­menti più ampi e più attivi. Non si possono stabilire regole di comportamen­to nel mondo onirico dell'immaginazione teatrale.

Nelle scene che seguono verranno indicate alcune situazioni semplici. Ècompito del lettore renderle interessanti attraverso l'espressione del movi­mento. Si devono inventare azioni corporee caratteristiche (v. capp. II e III) ei contenuti di valore delle scene devono essere analizzati ed eseguiti ripetuta~

mente. Le scene in cui vengono coinvolte più persone possono essere esegui­te dal lettore immaginando i movimenti dei partner e le singole parti possonoessere mimate una dopo l'altra. Alcuni esempi di personaggi coinvolti in par­ticolari eventi e situazioni possono stimolare l'immaginazione del lettore adinventare le proprie scene mimate.

(1) Si immagìni Un padre seduto accanto alla figlia, entrambi leggono.Bussano alla porta. La figlia apre ed entra un uomo, esausto. È in realtà undetenuto evaso, che cade a terra svenuto. La figlia porta dell'acqua mentre ilpadre corre al telefono per avvertire la polizia. La figlia, impietosita dall'uomo,supplica il padre e lo convince a non telefonare. L'intruso si è appena rimessoin piedi quando bussano di nuovo alla porta. La figlia si dirige verso l'evasocon l'intenzione di nasconderlo in Una stanza interna, quando, con suo gran~

de orrore, egli muore. Il padre apre la porta. La polizia è arrivata.(2) Un altro tema: un barbone si addormenta sul bordo della strada. Sogna

Lo studio dell'espressione del movimento

provoca un disturbo nervoso. Troppa flessibilità nei movimenti tortuosi, pre­sente in alcuni periodi della storia, provoca una avversione nervosa a qualsia­si approccio diretto a cose e idee. Una mobilità simile a quella di un serpentepuò indurre ad evitare soluzioni chiare e dirette. La violenza sociale e indivi­duale è spesso collegata alla glorificazione della forza fisica.

Le mutevoli mode La preferenza per poche combinazioni di sforzo soltanto provoca mancan-nell~danzlae di sd0cietà za di equilibrio nello sforzo. Questa carenza non è sempre percepita a livello

mOSH'ano ten enza .ad imporre un C.QUSC10, ma la gente, stanca di una moda di movimento, cerca di introdurre

equilibrio nello, rI"ubve forme che molto spesso contengono qualità di movimenti nettamentesfo~,!o';çg6i~astanti con quelle usate in precedenza. Nuove danze e nuove idee di

':~omportamento emergono da un processo di compensazione in cui si tenta,più o meno consciamente, di recuperare l'uso di schemi di sforzo perduti odimenticati. È una tendenza che si può notare anche ai giorni nostri. Le formedegli attuali balli da sala europei hanno la loro origine nell'irruzione di stili didanza primitivi che contrastano la nostra tradizionale rigidità. Dal maxixe alfox-trot, al charleston, alla rumba, al jitterbug, una crescente frenesia di movi­mento sembra aver invaso le sale da ballo d'Europa, ma, ogni volta, queldispiegamento di sforzo così eccessivamente mobile viene domato e ridotto auna forma più calma e irrigidita.

Ripercorrendo la storia, tutti i tipi di danze esotiche sono state introdottiquando le mode di movimento precedenti diventavano troppo fruste e penco­lanti. Molto spesso questi cambiamenti nei caratteri di sforzo hanno seguitoeventi storici, ad esempio guerre di conquista, o sono stati introdotti da esplo­ratori che li avevano visti presso popolazioni primitive. Le danze morescheseguirono le crociate e le danze dei pelleros.sa la scoperta dell'America. Piùrecentemente abbiamo assistito all'introduzione nel balletto tradizionale dipassi di danze folcloriche e di forme di movimento di origine prevalentemen­te slava. Forse ben pochi sanno che le guerre napoleoniche hanno portato lamoda di danzare sulla punta dei piedi o, piuttosto, sulla punta delle scarpe.Questa era un'usanza delle danze dei guerrieri circassi, osservata dai francesidurante l'invasione della Russia. L'introduzione di questa modalità quasiacrobatica risollevò il balletto classico dal pericolo di un sentimentalismo mal-sano e da un utilizzo, destituito di senso, di ornamenti lineari leziosamenteintrecciati. La tensione rigida della ballerina indotta dalla modalità acrobaticadella danza sulle punte fu più tardi corretta dall'introduzione di movimentipiù impulsivi, come si vede nel cosiddetto balletto moderno.

Ciò che spesso sfugge all'attenzione, è il fatto che questi cambiamenti nonsono frutto dei capricci artistici o commerciali di astuti maestri di danza, madevono essere considerati come reali compensazioni, che rispondono al biso­gno profondamente radicato di mantenere vivo l'equilibrio di sforzo nell'am­pia gamma delle abitudini di movimento della danza di una società. Durante ilpercorso della vita di un individuo come della storia dell'umanità, si ha unacontinua evoluzione verso il dominio dell'equilibrio nello sforzo. È unapadronanza che si raggiunge gradualmente, eppure molte volte l'infatuazione

Lo studio dell'espressione del movimento

di abitare in un palazzo. È in una stanza ornata da una ricca ta~)p(:zz:enla

data con gusto raffinato. Sbalordito, ignora i tesori artistici e avvia versolunga tavola imbandita. La fame lo divora e, contento di essere solo, sicome un lupo sulle vivande. All'improvviso, le statue di marmo dellaprendono vita e avanzano minacciosamente verso di lui. A questo puntomo si sveglia e si trova di nuovo sulla strada, soddisfatto di essere solamlen1teun povero barbone., (3) Un tema di carattere melodrammatico potrebbe riguardare dei C01:tl~,la"

, ~1.riuniti nella sala del trono di un palazzo reale. Il re entra con la sua corte et" .cpnferisce un'onorificenza a due dei suoi sudditi. Entra uno schiavo e

.'J1ra ai piedi del re. È seguito da vicino da un'enorme energumeno con unasta. I cortigiani circondano i due intrusi estanno per cacciarli via, ma il re ordi­na loro di fermarsi. Avvicinandosi all'uomo con la frusta gliela prende, la spez"za e ordina che sia arrestato. Il re invita lo schiavo inginocchiato a rialzarsi ead andarsene da uomo libero. La cerimonia di corte continua.

(4) Un tema che affronta le azioni quotidiane associate ad un pauroso sognoad occhi aperti, riguarda una serva che sta riassettando una stanza. Mentreammira un vaso, lo fa cadere rompendolo. Terrorizzata si guarda attorno pervedere se qualcuno può aver sentito il rumore, quindi raccoglie i cocci e linasconde. Nell'apprensione che ne segue si immagina in tribunale, il giudicepunta l'indice verso di lei. Tre uomini, che rappresentano il suo padrone sottotre forme diverse, sono da un lato e tre donne, rappresentanti la sua padrona,dall'altro. Una folla di persone la circonda e la accusa a gran voce.Improvvisamente, l'incantesimo si spezza. La padrona entra nella stanza esubito percepisce qualcosa di strano. La serva corre verso la padrona, le mostrai cocci e chiede perdono, che le viene benevolmente concesso.

(5) Una banale azione quotidiana si può ritrovare nel tema seguente. Ungiovane impiegato arriva in ufficio. Gli viene consegnata una pila di pratichenelle quali, una per una, deve scrivere le stesse parole. Affaticato, termina pro"prio nell'attimo in cui entra un impiegato più anziano che lo conduce ad untavolo ingombro di pile di libri e di carte che devono essere riordinate. Mentreil giovane è impegnato in questo compito monotono, il principale entra nellastanza. Con audacia, l'impiegato raccoglie il coraggio sufficiente per lamentar"si dell'insensatezza del suo lavoro; gli viene perentoriamente ordinato di fareciò che gli è stato detto o di andarsene con una settimana di preavviso.

(6) Il tema seguente è analogo. Davanti a un magazzino c'è una lunga fila dipersone che attendono la distribuzione di razioni di cibo. I.;ultima razioneviene consegnata e una donna con i suoi tre figli rimane senza. Un'altra donnache ha ricevuto la sua razione vede la loro disperazione e si dibatte tra la pietàper i bambini affamati e il pensiero di suo marito ammalato. Il marito sente lasua ansia. Divide il cibo, ne dà metà alla moglie e l'altra metà alla donna con ibambini, rimanendo senza egli stesso. Uno dei bambini corre verso di lui e glioffre la sua bambolina.

(7) Questa scena sarà più melodrammatica. Degli uomini entrano in una

Lo studio dell'espressione del movimento

uno O due per volta. Insieme progettano un crimine e se ne vanno. Unoco:splraton resta in possesso di documenti importanti. È assorto nei suoi

PenSlen .quando entrano due poliziotti. Tradendoli, egli accusa i suoi compa­cospiratori e viene ricompensato. Gli agenti se ne vanno e lo lasciano di

solo. Si chiude nella stanza e cammina nervosamente su e giù. Doposi sente bussare. I.;uomo erige una barricata di sedie contro la porta. Ma

ç.JLU,"'CU,", i cospiratori fanno irruzione nello stesso rnomento in cui il loro com"si Una rapida ricerca mostra che i documenti non ci sono più. I

Un tema quasi danzato potrebbe cominciare con una principessa chelettera ad uno dei suoi favoriti. Arriva il suo tutore e annuncia una

dejlegazllorle di corte. Si alza svogliata. I cortigiani entrano e si inchinano conLa principessa avanza riluttante verso di loro. Si gira verso il suotuto~

re e lo informa del suo desiderio di rimanere sola; tutti escono. Vuole stare solaper sognare ad occhi aperti se stessa che danza con i suoi pretendenti, che saessere tutti segretamente innamorati di lei; e, con l'immaginazione, vuole

per un istante la vita senza preoccupazioni e costrizioni di una donnamondo, amante dei piaceri comuni.

(9) Un tema di carattere onirico potrebbe rappresentare un ragazzo svo"gliato seduto a tavola. Quattro cameriere a turno (ognuna rappresentata conun diverso carattere) gli portano dei piatti prelibati per vincere la sua disappe~

tenza. Il ragazzo li rifiuta tutti e le serventi sparecchiano la tavola. Entra ilpadre del ragazzo che cerca invano di farlo alzare. Il padre cammina avanti eindietro disperato. Poi chiama un servitore e gli ordina di far entrare i musici­sti. Questi arrivano e iniziano a suonare. Rianimato dalla musica, il ragazzo sialza e comincia a ballare, prima con una cameriera, poi con un'altra. Il padreordina a tutta la servitù di partecipare al ballo. Tutti sono ormai esausti, ma eglili fa continuare. Dopo quest'esercizio violento, al ragazzo torna l'appetito e leserventi faticano a saziarlo.

(10) Un altro tema onirico melodrammatico potrebbe riguardare un tirannoegoista che entra in una grande sala. Egli ordina ad alcuni operai di costruireuna piattaforma, ad altri di ridipingere le pareti, ad altri ancora di decorare lasala con piante e alberi in fiore. Il numero dei lavoratori aumenta e lui li solle"cita a lavorare sempre più in fretta fino a che, stanco di questo suo estrosocapriccio, li ferma improvvisamente. Il lavoro non lo soddisfa e ordina che lasala ritorni come prima. Ciò fatto, gli operai se ne vanno, lasciando l'egoistaalle sue riflessioni.

(11) Il tema che segue descrive un sogno ad occhi aperti o una visione. Duesorelle entrano e portano un cesto di frutta alla loro vecchia nonna. Dopoaverla accareZzata con affetto scherzoso se ne vanno e la vecchia signora vienelasciata da sola. Sognando ad occhi aperti si rivede danzare un valzer trasci­nante nella sala da ballo di una villa di campagna gremita di gente. Un uomogiovane e bello si avvicina, e lei, ringiovanita, si alza per danzare con lui il ballosuccessivo. La gente svanisce ed essi danzano da soli. Alla fine il giovane si

Lo studio dell'espressione del movimento

inginocchia e le bacia la mano, ma improvvisamente irrompe suo padre. Il gio­vane si ritira e la ragazza viene scortata dal padre nella sua stanza. La visionesvanisce e la nonna torna ai suoi pensieri.

(12) In questa scena l'azione quotidiana e il sogno sono mescolati. Un musi­cista squattrinato smette di suonare per strada ed entra in un negozio per ven­dere il suo violino. Intascando il prezzo pattuito, esce sconsolato dal negozio,perché si è separato dal suo unico e amato avere. Vaga come in sogno per le,~trade. Fa molto freddo, così entra in un altro negozio per acquistare un man-

~fello. Di nuovo per strada, desolato e solo, senza il suo violino, regala il man­teHo appena comprato a un mendicante seminudo.

,~/ (13) Il tema seguente può essere eseguito con delle varianti. Una ragazzaprepara la tavola per il fratello che sta tornando. Suona il campanello. Va adaprire e torna con un telegramma che la informa che suo fratello è stato ucci~

so. Sentendo i passi della madre, nasconde in tasca il telegramma ed esce dallastanza. La madre entra con grande eccitazione. Appoggiata la borsa dellaspesa, si toglie il cappotto e aggiunge gli ultimi tocchi al tavolo. La figlia rien­tra e le due si abbracciano. La madre è sorpresa dall'atteggiamento della figlia,ma crede sia dovuto all'eccitazione per il ritorno del fratello. Guardandosi allospecchio, la madre decide di vestirsi per l'occasione e si ritira. Il padre ritornadal lavoro e la figlia gli mostra subito il telegramma. La madre scende a salu­tare il padre e questi le annuncia la disgrazia. Madre e fìglia sparecchianoaffrante. Una variante della scena potrebbe consistere nel fatto che, in unprimo tempo, madre e figlia sono in apprensione e sofferenti e il telegrammaporta buone notizie. La scena può quindi finire come prima con lo sparec­chiare la tavola, ma con la famiglia che va a vestirsi a festa per accogliere ilfamiliare rimasto lontano così a lungo.

(14) Un sogno con un contenuto di movimento realistico potrebbe mostra­re una mendicante stracciata, un tempo avvenente, ma ormai sciupata e curva,che zoppica per le strade deserte e buie di una grande città mendicando il pane.La donna si accascia vicino ad un muro illuminato da un lampione. Si addor­menta e la sua precedente vita di ricchezza e di successo le appare in sogno. Leie il principe (perché in realtà è una principessa) sono nella sala di corte delpalazzo con altri nobili. Anche il principe è bello e benvoluto e tutti godonodel suo spirito brillante e del suo comportamento elegante; ma egli presta trop­paattenzione ad una delle dame di corte. La principessa cova una forte gelo­sia e coltiva l'amicizia di un nobiluomo saggio ed onesto, uno degli alti uffi­ciali del principe. Ma non si preoccupa affatto di nascondere i suoi sentimentiverso di lui. Il nobiluomo è imbarazzato dal comportamento della principessae con rigida etichetta di corte le dice di essere un suddito leale del principe enon uno da coinvolgere in un intrigo. Il rimprovero studiato del nobiluomomanda la principessa su tutte le furie. Ferita nell'orgoglio e in solitudine, pas­seggia nervosamente per il suo appartamento meditando una vendetta.Lentamente prende forma nella sua mente stravolta un piano. Improvvisamen­te si ferma. Un malizioso sorriso le appare sul volto. Aprendo un armadio

Lo studio dell'espressione del movimento

segreto, prende una piccola boccetta di veleno e la nasconde sotto il vestito. Siriassesta, riprendendo tutta la sua naturale compostezza ed eleganza. Suonaforte per la sua cameriera e le ordina di portare delle candele accese e dellecaraffe di vino. Subito entra il principe con la sua corte e va a salutare la prin­cipessa il cui perfido intento è mascherato da un grazioso e accattivante sorri­so. I servitori versano il vino e lo servono, ma la principessa viene sorpresa nel~

1'atto di versare il veleno nel bicchiere del nobiluomo. Viene così cacciata dellacorte.

(15) Il tema seguente presenta un mimo realistico che contiene un eventostraordinario. Una vecchia signora siede accanto al fuoco lavorando a maglia.Il fuoco si affievolisce, così esce per prendere del carbone. Durante la suaassenza, due ladri entrano dalla finestra. Cominciano a prendere degli oggetti.C'è un orologio che entrambi vorrebbero avere. Prima discutono, poi comin­ciano ad azzuffarsi per chi lo debba prendere. La vecchia signora rientra con ilcarbone, appoggia il sacco e si mette tra i due ladri. Entrambi chiedono diavere 1'orologio. Lei riesce a pacificarli ed essi si siedono mangiando il dolceche lei ha offerto. Inosservata prepara un sonnifero e lo serve come bevanda. Iladri si addormentano e allora la donna telefona alla polizia. Ravviva il fuocoe gli si siede accanto, riprendendo il lavoro a maglia. La polizia arriva e portavia i due ladri. La vecchia signora rimane a lavorare.

LA PRODUZIONE DI SCENE DI GRUPPO

Accanto allo sforzo individuale dell'attore-danzatore, c'è un altro aspettocaratteristico dell'arte del movimento, che è quello di gruppo: lo sforzo col­lettivo necessario in ogni lavoro teatrale. Dramma, opera e balletto sono cia­scuno prodotto collettivo di attori, cantanti, danzatori e musicisti, uniti comeuna squadra per presentare un lavoro artistico in forma di spettacolo. Poeti,compositori e coreografi forniscono l'idea attorno alla quale queste opere arti~

stiche si cristallizzano. Registi e direttori d'orchestra supervisionano e pro­muovono la creazione di un'atmosfera d'insieme, rafforzata dalla scenografia,dai costumi e dalle luci. Il pubblico, la controparte del palcoscenico, coglie edammira lo sforzo collettivo di una compagnia come un tutto, e questo tuttopossiede una forma e un carattere definiti. Ciò significa che ciascuno, l'attore,il danzatore, il cantante e il musicista, deve adattare gli atti motori individuali,inclusi i movimenti per l'emissione vocale, alle condizioni della creazione col­lettiva. Attraverso lo sforzo individuale e quello collettivo, lo scopo è di arri­vare al pubblico, che è un partner essenziale in qualsiasi rappresentazione. Ildono, o la capacità acquisita, con cui l'attore produce i suoi atti motori, dev'es­sere integrato con l'abilità di adattare la sua capacità ad esigenze esterne. Lecondizioni esterne sono: il testo della rappresentazione, che include le indica­zioni di scena, la scenografia in cui 1'attore deve recitare, il gruppo di attori incui è inserito, le direttive date dal regista e, infine, lo spirito del pubblico alquale lo spettacolo viene presentato. Tutti questi fattori, incluso lo stile d'epo-

L'arte del movimentonel teatro richiedeanche il lavorocollettivo di unasquadra di artisti

Lo studìo dell'espressìone del movìmento

ca del dramma, del balletto o dell'opera, possono essere estranei all'attorequanto lo è il carattere del personaggio da rappresentare. L'artista deve sotto"mettersi alle esigenze dello sforzo collettivo e al suo stile complessivo.

Il regista può formare vari gruppi che esprimano il comportamento dellagente in determinate situazioni. Sarà utile avere alcuni compagni con cui ese"guire le prossime scene mimiche. Anche cercare di comunicare al gruppo solocon i gesti - gesti senza parole - ciò che si vuole che faccia, è un esercizio eccel-

Esercizi l~te. I temi di movimento che possono essere espressi in questo modo sono:di mo,,;imento, ~. ~(a) Un assembramento di persone sulla scena con stati d'animo diversi ma

eddf;;!~~ ·.~:rrrlpre collettivi: tutti sono felici o tristi o sospettosi, ecc. Inventare un'azio­collettivòme comune secondo lo stato d'animo collettivo prescelto.

(b) Eseguire una semplice azione comune come lavorare, fare un gioco dasalotto, sedersi, alzarsi o solo bighellonare in giro. Un'azione comune nonsignifica che tutti eseguono lo stesso movimento, al contrario: molti movi­menti diversi vengono armonizzati in un'azione comune.

(c) Una reazione di gruppo ai seguenti stimoli: muoversi in fretta, contentio arrabbiati, verso un angolo, avvicinarsi con cautela ad un possibile pericoloe prepararsi a lottare, esprimere paura o rappresentare una fuga. Lo stimolopuò essere dato da una persona o da una parte del gruppo.

Confrontate la coordinazione delle diverse qualità di sforzo di più personeche si muovono assieme. Il movimento di gruppo avrà una forma, un traccia"to sul pavimento, una direzione generale o una tendenza spaziale.

(d) Divisione in due gruppi ostili: nel crescente disaccordo o indignazione,un gruppo esce e l'altro diventa più calmo o più agitato. Il primo gruppo rien­tra e segue una riconciliazione o un conflitto effettivo. L'uno o l'altro gruppoè sopraffatto e si rassegna o si arrende.

Un solista provocatore può sostituirsi ad uno dei gruppi e allora il gioco deivalori può diventare più evidente che nelle precedenti scene di gruppo. Sipotrebbe dimostrare, ad esempio, che alcuni valori sono irragiungibili.L'inguaribile codardo sarà sempre estraneo al coraggio. Eppure c'è un generedi coraggio, quello della disperazione, per cui può accadere un miracolo.Inoltre, ci sono molti valori accessibili al codardo che possono compensare lasua mancanza di coraggio: la riflessione, l'autocontrollo e la necessità dinascondere la sua codardia. Ugualmente, la persona apatica e indolente rara­mente diventerà energica e pienamente attiva, senza qualche stimolo eccezio­nale. La pazienza e la gentilezza possono trasformarsi in rabbia più facilmen­te di quanto la pigrizia possa trasformarsi in un'intelligenza attiva.

Provate a rappresentare questi sviluppi della lotta per i valori in una scenadi movimento. Cercate di stabilire le sequenze di sforzo più appropriate perogni membro del gruppo.

(e) L'omicidio è giustamente considerato il maggior crimine, ma il suo effet"tivo contrario, il rispetto per la vita altrui, non è affatto ritenuto la più altavirtù. Il valore dell'amore, dell'amicizia, della fiducia sono considerati moltopiù del semplice rispetto per la vita. Allo stesso modo, il rispetto della pro-

Lo studìo dell'espressìone del movìmento

prietà è considerato meno della benevolenza verso le persone, ma il furto èconsiderato peggiore della malevolenza. Gli atti che ledono gli interessi mate"riali altrui sono considerati abietti, infami e rivoltanti, ma salvaguardare l'inte"resse materiale altrui ci sembra non più che decente. Le offese contro i valorimorali, come. amore ed amicizia, sono considerate con molta più tolleranza:sono colpe, ma non colpe spregevoli. Gli atti che esprimono reale amicizia edamore, poiché hanno un Carattere liberatorio e ispiratore, sono esaltati come ivalori più alti.

Inventate scene di gruppo che riflettano queste opinioni generali sui valori.(f) Un gruppo può rappresentare un'espressione collettiva di allegria o di

eccitazione esagerata, seguita da disappunto. Il disappunto può essere causatodal fatto curioso che gli oggetti di valore materiale sono divisibili e distribui­bili e, più sono i destinatari, meno ciascuno ne ottiene. Questo contrasta stra"namente col fatto che i valori morali sono indivisibili e il loro ammontare cre"sce insieme al numero di quelli che li mettono in pratica. Consideriamo il con­cetto di amore universale. La gioia derivata dall'ottenimento di beni materialie l'invidia che nasce quando essi sono negati contrastano con la gioia di con­dividere dei valori morali e spirituali.

Inventate scene di gruppo in cui vengano rappresentate la gioia materiale eil giubilo spirituale e ne vengano mostrate le conseguenze.

(g) Reazioni di gruppo alla situazione circostante, come la solennità che sipercepisce in un raduno religioso, il tremito provocato dal freddo, la resisten­za alla legge e all'ordine, ascoltare un conferenza noiosa o interessante, ribel­larsi ad un sopruso, il panico in un pericolo, l'avidità in una distribuzione dibeni materiali.

Esprimete con scene di gruppo come i conflitti sociali siano basati su valo­ri materiali e sul desiderio di possederne il più possibile, mentre l'unità socia­le ha le sue radici in valori spirituali, che sono indivisibili e il cui ammontarecresce col numero di quelli che li condividono.

Il mimo offre l'opportunità di esprimere concetti mentali e spirituali attra"verSO scene di movimento. L'attore mediocre può forse rifiutarsi di ricono"scerlo e gli intellettuali fatui dell'ormai moribonda scuola di Bloomsburypotrebbero arrivare a negarlo. Ma la conoscenza dell'espressione dello sforzoe del mondo dei valori fornisce a noi stessi e agli altri la riprova che illinguag­gio del movimento non si limita alla rappresentazione di atti fisici.

Innanzi tutto, si consiglia di selezionare forme elaborate di azioni fisichecomuni (senza oggetti) come costruire una diga Oun argine, abbattere alberi inuna foresta, soccorrere un ferito, rappresentare un chirurgo che esegue un'o­perazione, dei cuochi che preparano un pranzo, dei servitori ai lavori dome­stici, dei gruppi che eseguono esercizi militari o atletici.

Quando si offre aiuto ad altri si insinuerà un sottofondo emozionale. Comesi manifesta in termini di movimento? Dal conseguimento di valori materiali edi valori morali derivano due diversi tipi di soddisfazione. Il primo può esse­re intenso, ma rimane in qualche modo superficiale; il secondo arriva molto

In che modoi valori moralied emozional~

come gli attifis~possono esseremanifestatiattraversoil linguaggio delmovimento

Le azioni e le reazioniumane·osservate

forniscono materialeper le scene che

rappresentano latragicommedia

dell'esistenza

Lo studio dell'espressione del movimento

più in profondità. È proprio la parte più intima dell'essere umano che rispon­de ai valori morali. L'equanimità profonda e l'equilibrio interiore di una per­sona abitualmente attenta ai valori morali contrasta con l'irrequieta instabilitàdi chi è a caccia di beni materiali. Naturalmente ogni individuo è libero di pre­ferire una borsa piena ad un profondo equilibrio della propria personalità, mache dire della scelta? È proprio questa differenza nei gusti a rendere la lotta peri valori, e quindi il conflitto drammatico, possibile. Come si riflettono nelfP.ovimento l'equanimità e l'equilibrio? Si capirà bene che una semplice spie~

, ~gazione a parole non può descrivere esattamente l'espressione di queste qua­r . ... Jit~ interiori. Ma benché questa esperienza interiore sia difficile da descrivere a

l punti principilfr'parole, la si può esprimere perfettamente con il movimento. Il valore del tea-per lo st".dio tro consiste in gran parte proprio in questo.

dell'espressIOne .. al' d . d'b'l d'd l · La routzne dI uno spettacolo teatr e SI presta a un numero mcre Ile 1

e mOVlmento ...0 d"osservazioni sul movimento. Il direttore di scena e glI atton, secon o 1 vanstati d'animo, rivelano interessanti forme di comportamento, non solo duran­te lo spettacolo ma anche prima dell'apertura e dopo la chiusura del sipario.L'attore che arriva troppo presto o troppo tardi dietro le quinte, o quello che,mezzo vestito, ha scordato qualche accessorio, l'attore che deve essere tratte­nuto o incitato dal direttore, l'attore ultrameticoloso o quello apparentemen­te indifferente o quello nervoso, l'attore tanto soggetto al panico da palcosce­nico da avere la nausea e sentirsi svenire. Tutti questi sono eccellenti modellidi espressione nel movimento. Così anche l'attore compreso nel suo ruolo, chesi comporta innaturalmente secondo il carattere della parte che rappresenta, irivali in scena che cominciano a litigare dietro le quinte e l'attore che ha biso­gno di incoraggiamento per andare avanti, sono tutti buoni soggetti di studioper il mimo. Si osservi l'attore che entra dalla parte sbagliata o che non riescea salire le scale, che cade, mette un piede in fallo, inciampa tra le quinte o inscena e che è preoccupato del suo aspetto. Questi infortunii, incidenti e vanitàabituali derivano o sono accompagnate da atteggiamenti umani interiori. Qualè la differenza tra una rappresentazione grossolana e chiassosa di scene delgenere e una più sottile rappresentazione del disagio che emerge da esse?Psicologicamente, si può dire che il sentimento di compassione che manca nel­l'esecuzione grossolana è chiaramente presente in quella più raffinata. Ma lescene chiassose e farsesche non evocano spesso un sentimento di compassionein modo più incisivo del più serio melodramma? E quale di queste rappresen~

tazioni è la più ridicola?Questi sono elementi molto interessanti per il mimo. Qui le persone pos­

sono apparire comiche in tutta serietà: l'attore assorto in affari privati, chediscute, che amoreggia, che vacilla ubriaco dietro le quinte, gli attori in scio­pero, gli attori che criticano le luci, la scenografia, la produzione e tutto il restoeccetto la propria recitazione, gli attori troppo ansiosi di rispondere alle chia­mate, che si precipitano in camerino, si aggiustano i costumi, correggono iltrucco, causano intoppi nei gruppi finali in scena, che forzano gli applausi, checorrono verso il proscenio e retrocedono verso il fondo. Che sforzi e che valo-

Lo studio dell'espressione del movimento

ri stanno dietro a tutti questi avvenimenti? Osservate gli attori che rispondo­no alle chiamate, alcuni restando nel personaggio, altri tornando ad uno statod'animo personale di esagerata amichevolezza e di autostima, altri ancoramostrando troppa mobilità o rigidità. Osservate l'attore avvilito, insoddisfat­to della sua prestazione e del suo mancato successo, il comportamento del caste del pubblico, le discussioni tra colleghi e con il direttore o con i tecnici delleluci o con qualsiasi altro si trovi con cui litigare, l'attore vanitoso troppo com­piaciuto di se stesso e dalla sua prestazione, l'attore geloso animato da ostilitàprofessionale o privata, l'attore molto gioviale che bacia e abbraccia chiunque,l'attore che perde le sue chiamate o che si precipita sconsideratamente in pro­scenio, quello troppo discreto e il sentimentale che piange copiosamente quan~do il sipario si chiude. Si potrebbe costruire una ricca successione di scene conquesto materiale. Le reazioni del direttore di palcoscenico a queste scene e lecontroversie tra lui e gli attori possono avere un carattere serio, comico o bur­lesco.

Lo sforzo e i movimenti dell'uomo sono i soli mezzi d'azione; produconosituazioni e sono veicoli di cambiamento nella vita e in teatro. Questi avveni­menti sono tanto innumerevoli come le stelle della Via Lattea. Motivi similipossono verificarsi e ripetersi più e più volte, ma tutti hanno il loro prototipoin una sorta di mito che comprende tutte le sfumature della tragicommediafondamentale dell'esistenza.

SCENE SIMBOLICHE

Il conflitto tra due grandi misteri: la vita e la materia, potrebbe essere con~

siderato un soggetto grandioso. La vita può essere rappresentata come coin­volta attivamente da peso, tempo, spazio e flusso e la materia come passiva­mente soggetta ad essi. La vita solleva la materia dalla sua pesantezza. Il primosommovimento della materia, galvanizzato dall'impatto con la vita, è la fontedi tutte le inaspettate avventure e delle sofferenze dell'umanità, che la storiatestimonia e che i drammaturghi usano nella loro arte. Nessun essere viventepuò sfuggire al riflesso di questo motivo fondamentale nella propria vita indi~

viduale. Essere concepiti e nascere, crescere nel corpo e nella mente, maturaree morire è il grande movimento globale di quel dramma della Passione che è ildestino di ciascuno. Il mezzo essenziale dell'espressione umana, il movimentocorporeo, segue pertanto lo schema fondamentale della vita e dell'esistenza.Ogni movimento viene concepito e nasce, cresce e diminuisce e, alla fine, sva­nisce nel passato e nel nulla.

È assolutamente vero che l'apparente crudeltà di questo motivo primario diazione drammatica è addolcita da un sorriso che dona alla vita una fondamen­tale tenerezza. Siamo portati al riso, ma esso è composto sia di tragedia che dicommedia, perché nel ridere del nostro destino siamo costretti a concludereche l'uomo non è affatto importante quanto gli piace di considerarsi.Scopriamo con sgomento che gli stessi movimenti con i quali esprimiamo le

Il mezzo essenzialedell'espressione umana,il movimento corporeo,riflette il grande ritmodell'esistenza

La penetrazione neipiù profondi recessi

della coscienza èconnessa alla

sensazione delmovimento

Lo studìo del!'espressìone del movìmento

nostre più alte aspirazion~ servono anche talvolta per i fini più disdicevoli.Versare lacrime in momenti tragici della vita sembra ridicolo a molti e la nostrarisata in situazioni comiche è spesso sinistra, perché ci ricorda che siamo soloatomi nell'immenso universo. Il materialista è propenso a considerare la suaesistenza, con i suoi sforzi e il suo movimento, di ben poco valore nel vorti­coso universo stellato, poiché egli non è altro che un granello di materia messoin moto accidentalmente. Ma il materialista sbaglia. La vita con il suo benevo­1$ sorriso ci ricorda anche che 1'apparente crudeltà dell'esistenza ci rende più~~tep.ti e fiduciosi in noi stessi in qualunque situazione, tanto che proprio quel-

). ~ l.t::l.pparente crudeltà sembra agire a fin di bene, offrendo una buona speranza'''ragli idealisti. Il corpo materiale dell'uomo è come un'incudine su cui i colpi

della vita battono incessantemente. Un fabbro sconosciuto sembra impegnatoa forgiare un capolavoro ancora irriconoscibile. In questa misteriosa opera­zione i mezzi per la formazione del carattere, lacrime e risa, volano come scin­tille, e i loro bagliori illuminano la penombra della fucina. L'uomo intravede ilvago contorno di un essere che può identificare come il fabbro ed ha una vagaintuizione del capolavoro che sta per diventare.

Intuizioni simili ci giungono talvolta dal teatro, ma non si può ignorare checiò che noi realmente vediamo e sentiamo sono i movimenti di lavoro di atto­ri, cantanti, danzatori e musicisti. La cruda nudità dei movimenti è trascesa dauno sforzo immaginativo da parte di tutto un gruppo di artisti ed è questosforzo, che emerge dal profondo delle loro personalità, che ci trasmette quel­l'intuizione. La trasfigurazione immaginativa di uno sforzo, da cui il movi­mento sgorga spontaneamente, è indispensabile alla nostra liberazione dallefatiche quotidiane e alla ricreazione dello spirito che cerchiamo negli spettacoliteatrali. Vogliamo vedere la vita da una nuova prospettiva e comprendere piùcompletamente, in questo modo, il battito martellante dei nostri cuori.Immersi come siamo nella visione ordinaria della massa, vogliamo dimentica­re le nostre preoccupazioni e i nostri interessi individuali e desideriamo ridereo anche piangere. Domande pressanti sorgono all'improvviso nei nostri cuori.I nostri desideri possono essere soddisfatti e le nostre domande trovare rispo­sta attraverso un gruppo di artisti, di individui che hanno imparato a domina­re la loro personale chimica dello sforzo e a coordinarla con quella del grup­po. Questo non si può ottenere con una disciplina meccanica. I loro corpi,naturalmente, devono essere allenati per creare forme .ed ombre di un'azioneimmaginaria, ma le loro creazioni devono essere simbolo ed essere pregne diuna vita che sta sotto e oltre la percezione sensoriale.

Sembra un mistero come i sensi, gli occhi e le orecchie degli spettatori pos-sano essere fatti per cogliere ciò che sta sotto e oltre le loro impressioni senso­riali. Una buona compagnia di attori, cantanti o danzatori riesce sicuramentea far capire allo spettatore più di ciò che egli realmente vede o sente. E questodiventa meno sorprendente, se consideriamo che la penetrazione nei misteridella vita è intimamente connessa con l'acquisizione di ben definite qualitàdella sensazione del movimento. Piuttosto curiosamente, c'è una profonda

Lo studìo dell'espressìone del movìmento

somiglianza tra il processo con cui si producono movimenti specializzati e ilprocesso di creazione artistica. L'uso comune della parola "arte" per un'azio­ne specializzata in ogni genere di lavoro umano rivela un segreto desiderio del­l'uomo. Ma un'azione qualificata non è sempre connessa ai livelli più profon­di della vita. Il puro virtuosismo, sebbene comparativamente raro e quindi diun certo valore, rimane spesso un'abilità esteriore. Il lavoro teatrale richiedepiù che un'abilità puramente meccanica. Il fluire armonioso del movimentonel gesto, nella voce e nella parola è guidato da leggi che si manifestano in quel­lo strano mondo di valori nascosti, rivelato a teatro attraverso lacrime e risa.Un artista può utilizzare il virtuosismo per soddisfare un suo desiderio egoi­stico, senza interessarsi troppo al grado di verità interiore che le forme del suomovimento possono rivelare. Questo diminuisce la sua capacità di risvegliare ilrispetto per la vita profondamente nascosto nello spettatore. È vero che al vir­tuoso non importa molto del rispetto dello spettatore per la vita. È pienamenteappagato se riesce a raggiungere l'ammirazione sufficiente ad ottenergli ric­chezza e fama. Non si fa patemi d'animo se, accecando la gente con i suoi doniabbaglianti, può nascondere l'importanza della vita invece che rivelarla. Non sirende conto di negare il nutrimento spirituale a cui la gente aspira. È ben con­tento di soddisfare i loro gusti più superficiali ed è ampiamente appagato dalsuccesso esteriore. L'appagamento del desiderio più profondo del pubblicorichiede un atteggiamento e un perfezionamento dello sforzo completamentediverso da quello parzialmente offerto da un virtuoso. Troppi pensano ancoraoggi che tutto l'insegnamento e l'allenamento al movimento serva ad esibire lavuota abilità tanto ammirata nel virtuoso. Questo dimostra che molta gente nonha la minima concezione di cOSa siano realmente la forma e il ritmo del movi­mento scenico, e non è cosciente dello scopo più profondo a cui deve servire.

Il movimento è un processo tramite il quale un essere vivente può soddisfa­re un'immensa varietà di bisogni esteriori ed interiori. L'attore-cantante-dan~

zatore produce in scena dei movimenti che si manifestano in gesti, suoni eparole. Il repertorio del movimento abbraccia la gamma completa delle azionicon le quali si soddisfano i bisogni quotidiani; però c'è una marcata differen­za tra il comportamento quotidiano e quello esibito sulla scena. È solo unamezza verità dire che la vita è realtà e le rappresentazioni teatrali solo "farfinta". Se per "fare finta" si intende che l'attore cerca di creare nella mentedello spettatore una certa fede nel più profondo significato della vita nascostodietro apparenze esteriori, l'affermazione è vera. Ma non si può accettare cheil compito dell'attore sia indurre lo spettatore a credere che la sua rappresen­tazione sia solo una copia falsificata degli eventi della vita quotidiana. Questo,fortunatamente è impossibile, perché gli eventi, così come i movimenti, devo­no essere attentamente selezionati e composti in un insieme, se si vuolecostruire un'opera teatrale efficace. Inoltre, la selezione e l'ordine devono esse­re realizzati in modo speciale, così da evocare un definito stato mentale nellospettatore e da renderlo cosciente di qualche aspetto particolare del significa­to della vita. Allora, e solo allora, è possibile, con l'aiuto del testo e dei movi-

L'utilizzo che unartista fa delvirtuosismo e lasua capacità dirisvegliare il rispettoper la vita

Un artista necessitadi un linguaggio delcorpo ben coltivatoper toccareil suo pubblicoeperprocurargli unaricreazione spirituale

Lo studio dell'espressione del movimento

mentì che compongono la sua rappresentazìone, pìantare nel cuore dello spet­tatore un seme da cuì può nascere un fìore del gìardìno ìnterìore. Può accade­re che al fìore succeda ìl frutto, frutto che prende la forma dì un nuovo atteg­gìamento verSo la vìta. Il potere dì far credere alla gente cose pressoché ìneffa­bìlì, rìsìede ìnteramente nella capacìtà ben coltìvata dell'artìsta dì usare ìl movì­mento.

Capitolo settimo

TRE MIMO-DRAMMI

Il testo drammatìco offre all'attore una solìda base su cuì lavorare. È veroche ìl dìalogo non è tutto cìò che serve: l'attore deve tradurre le parole scritteìn movìmento udìbìle e vìsibìle. Il drammaturgo glì fornisce ìndicazìoni ìl pìùpossìbile esatte suì personaggì, sulla sìtuazìone e suì valorì per cuì le personedel dramma sì battono. Talvolta lo scrìttore dà anche delle ìndìcazìoni su azìo·nì e movìmentì che, comunque, sono destìnate a rìmanere vaghe e superfìcìalìrìspetto alla precisìone delle parole da pronuncìare.

Il danzatore, dì solìto, ha la musìca su cuì basare la sua esecuzione. Lì trovaun ritmo e uno stato d'animo e, in alcunì ballettì, anche un riassunto dei prìn­cipalì avvenimenti. Nella composìzìone deì passì il danzatore è dìretto preva·lentemente da un coreografo. I passì e ì movimenti del balletto tradizìonalehanno deì nomì e il danzatore può così avere un'immagìne relatìvamente chia­ra delle evoluzionì corporee da eseguire. Il contenuto mimìco pìù sottìle è par­zìalmente indìcato nella sintesì del balletto. I danzatorì che creano le proprìedanze devono trovare una musìca adatta al tema dì movimento che ìntendonoeseguìre, a meno che preferìscano svolgerlo ìnsilenzio, senza accompagna­mento. Devono poì creare passì e movìmentì ìn accordo con la musìca pre"scelta, oppure devono avere una musìca o deì suoni composti appositamen­te per accompagnare la loro coreografia, come spesso accade nel ballettomoderno.

Nella danza moderna, cioè nella forma contemporanea dell'arte della danza,la composìzìone non è costruita partendo da una serie fìssa dì movìmentì o dipassi, ma sono le concezìonì degli elementi di spazìo e di sforzo la guida performulare le azìoni corporee. Per moltì danzatori modernì la "danza lettera­rìa", ossìa una danza ì cuì contenutì possono essere descrittì ìn un sunto, nonè affatto danza, ma mimo-danza. I movimenti familìarì allo spettatore per laloro sorniglìanza con quellì usati nelle azioni e nel comportamento quotìdia­ni, rìsultano sospettì a questi danzatori moderni. Essì credono che ìl vero con­tenuto della danza non possa mai essere descrìtto a parole e per questo abor·rono ì movimenti che possono essere compresì ìntellettualmente. Nella danzamoderna, 1'accento è posto su queglì aspettì della natura umana che precedo­no ìl discorso e la parola e che sono al dì fuorì della sfera dì qualsìasi rìcordopersonale dì avvenìmenti o dì fatti realì della normale lotta per la vita, con lesue conseguentì reazionì emotìve. Nella pìttura moderna, ìl soggetto tematìcovìene astratto dalle ìmpressionì sensorìalì abìtualmente ricevute dal mondocìrcostante. Il danzatore moderno o astratto cerca, allo stesso modo, dì tra­smettere una percezìone dello strano mondo spìrìtuale che glì è proprìo. Sìrìtìene che questo mondo costituìsca "il princìpale retaggìo dello spìrìtoumano ìncarnato", come lo ha descrìtto uno deì danzatorì modernì. Per que"sti artìsti, la danza è una manifestazìone di quelle forze ìnterìorì da cuì sorgo·

Tre mimo-drammi

no le complessità degli avvenimenti umani. Non sono interessatì alle situazio­nì, agli avvenimenti e ai conflitti della vita pratica, almeno non nella formaamplìficata in cui il teatro li ritrae, ma pensano di poter scavare più a fondodella realtà che sottende la normale esperienza di vita, e che la danza è illìn­guaggio attraverso cui questa più profonda consapevolezza può essere tra­smessa allo spettatore. Il tema di tutte le danze astratte consiste unicamentenello sviluppo di un ritmo di movimento caratteristìco che si articola lungodeteqwnati percorsi nello spazio. L'impressione che lo spettatore riceve daquçs~.~volversi l"Ìtmico nello spazio di forme e disegni tracciati dal corpoU1Ut3!li9'fionè maì soltanto quella di un arabesco ornamentale. Se fosse così,>"":"" .,/1- '

potr~bbe forse avere un valore decoratìvo di bellezza esteriore, ma nessunsignìficato più profondo.

I danzatori moderni e gli entusiastì ammiratori della danza moderna vedo­no queste evoluzioni nello spazio come messaggere di idee ed emozioni chevanno oltre i pensieri esprimibilì in parole. È ovvio che i movimentì che tra­smettono esperienze interiori di questo tipo debbano essere attentamente sele­zionati e combinati in ritmi adeguati alla sensazione interiore. Questa selezio­ne è il risultato di una profonda concentrazione e potrà richiedere uno sforzopotente e prolungato. Il fattore mentale o intellettuale è limitato alla memo­rizzazione del corretto ordine dei movimenti selezionati. Qualche volta vienedato un titolo a questa danza astratta, che, però, non indica un contenuto, masoltanto uno stato d'animo. Una danza astratta non può mai avere un sunto,perché il suo contenuto non può essere descritto a parole. Tutto questo non ècosì assurdo come potrebbe sembrare a chi non abbia mai considerato primaquesto problema. Infatti quasi tutte le danze tradizionali folcloriche e nazio~

nali sono astratte: nessuno può descrivere il contenuto di una "chaconne" o diuna "gavotte". Tutto ciò che può essere descritto è la sequenza e il ritmo deipassi, e i gesti che i danzatori devono eseguire. Il danzatore moderno rivendi­ca il diritto di creare invenzioni personali nella danza, costruite con sequenzedievoluzionì corporee non convenzionali. In tal modo, spera di realizzare unaspecie di invocazione magica o di incantamento delle forze della vita. Questipoteri, queste forze, non hanno nomi nel nostro vocabolario moderno, matutti noi li riconosciamo quando li incontriamo sotto forma di inesplicabilìimpulsi, atteggiamenti, emozioni e convinzioni interiori. L'uomo modernonasconde l'esperienza di queste forze; probabilmente se ne vergogna o ne hapaura, non potendole spiegare intellettualmente.

Alcunì danzatori moderni cercano di adottare la terminologia e il pensierodell'analisi psicologica contemporanea per descrivere i contenuti delle lorocreazionì, ma si scontrano col dilemma se usare questi termini nella loro acce­zione scientifica o usarli lìberamente in senso quasi poetico o simbolico. Nelprimo caso, il contenuto della danza viene intellettualizzato, come usandoaltre parole di significato convenzionale; nel secondo caso,sarebbe necessarioper l'artista spiegare nei dettaglì il significato dei termini usati, e anche questoè impossibile. Sembra che tutti i tentativi di parlare della lotta profonda delle

Tre mimo-drammi

forze naturalì siano possibilì solo in una comunità con una terminologia reli­giosa o filosofica comunemente accettata. Tutte queste considerazionì hannostìmolato talvolta i danzatori moderni a muoversi nel silenzio, senza accom­pagnamento musicale, e a lasciare che illìnguaggio del movimento parli da sé.

L'attore-mimo non troverà quasi nessun testo scritto su cui basare il suolavoro. A confronto con il gran numero dì drammi accumulati per secoli nellaletteratura drammatìcae con l'altrettanto vasto numero di spartiti di musicaper danza, si potrebbe affermare che la letteratura per il mimo sia virtualmen­te inesistente. È difficilissimo recuperare i pochi resoconti di vecchi spettacolìdi mimo che emergono qua e là nei trattati storici sul teatro o in altri lìbri.Non esiste una tradizione della composizione di testi per il mimo. L'artista chevoglia creare uno scenario del genere si deve affidare completamente alla pro­pria intuizione e alla propria inventiva. L'invenzione di brevi scene di mimonon è, in realtà, così difficile, e si spera che gli esempi offertì nei capitoli pre­cedenti abbiano dato al lettore uno stìmolo per crearne altre. Un testo mimi­co più lungo, però, costituito da più scene o atti, può aggiungere nuove pro­spettive allo studio dell'arte del movimento in teatro. Per questo verrannoproposte ora alcune tracce di testì mimici, che possono offrire al lettore l'op­portunità di seguire i relatìvi sviluppi dello sforzo e i conflitti per i valol"Ì in uncontesto più articolato. Questì scenal"Ì non sono opere d'arte; non apparten­gono alla poesia, intesa come letteratura drammatica, né la loro intrinseca rit­micità può rivendicare quel genere di valore artistico che si attribuisce ad unpezzo musicale. Una buona traccia di mimo ha piuttosto il compito abbastan­za negativo di evitare tutte le situazionì e le idee che non possono essere rap­presentate con il movimento. Una forma artìstica di testi per mimo potrebbenascere solo se si imparasse a scrivere e a leggere partìture di mimo in terminìesatti di movimento.

I lettori che hanno studiato e assimilato il contenuto dei capitoli preceden­ti dovrebbero riuscire a fare un resoconto esatto dei movimenti da usare nel~

l'interpretare un tema mimato. Le tre descrizioni verbali di scenari per mimoqui presentate sono solo deglì schemi; è compito dell'attore-mimo completar­li con l'apporto vitale di ritmi di sforzo espressi in movimenti definiti.L'interpretazione, che può essere ricca e fantasiosa o povera e monotona, èl'atto reale di creazione. Va molto oltre la finalìtà di questo libro dare unadescrizione completa e dettagliata delle possibili interpretazioni deglì scenari,insieme alle relative sequenze di movimento. È preferibile che il lettore l"Ìman­ga libero di creare una propria versione, trovando i ritmi di sforzo e le azionicorporee adatte a caratterizzare la personalità che agisce e il suo comporta~

mento nelle situazioni date.La prima traccia di mimo riguarda l'antico tema del "Flauto Magico",

meglio conosciuto nella versione operistica di Mozart. Si è scritto molto sulsignificato simbolico della storia, che è ritenuta la versione artìstica di un anti­co rituale inìziatico. I ritualì di questo genere hanno un'idea di base comune,anche se la loro forma esteriore cambia a seconda delle razze e delle epoche

LA RICERCA DI TAMINO

Tre mimo-drammi

storiche. L'idea di base è di introdurre gli adolescenti alla consapevolezza delpotere travolgente delle forze della vita, indirizzandoli verso l'amore, l'ambi­zione e la soddisfazione della curiosità. Il canovaccio riportato riguarda solol'inizio della storia: come il giovane Tamino ottiene il suo flauto e il primo usoche ne fa. La successiva lotta di Tamino contro tutti gli elementi della natura ela sua conquista finale della maturità dovrebbero essere il contenuto degli attisuccessivi che qui non vengono proposti.

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Til:mÌno e i suoi compagni, che lo considerano un capo nonostante la suagiovane età, giungono in una terra desolata, arida e rocciosa. Si avventurano inquesto strano territorio timorosi e con circospezione.

Al crepuscolo di una sera nebbiosa, un cespuglio isolato sulla cima di unospumone di roccia assume la forma di un gigante acquattato. Infuria una tem­pesta; il suo fragore insieme a quello del mare vicino sembra trasformarsi inuna voce sovrumana, che pronuncia un misterioso discorso. È la voce delgigante Monostato, il servitore della Regina della Notte.

Monostato è stato mandato alla ricerca del giovane più coraggioso, perchéesegua i piani segreti della Regina della Notte.

Tamino non ne è consapevole, ma essendo l'unico a rimanere saldo di fron­te a quel potere sconosciuto, viene scelto da Monostato per incontrare laRegina della Notte. •. Dopo che i suoi compagni sono stati spazzati via dalla tempesta, l'incante­SI~O. ces~a e il firmamento di un intenso blu, costellato di stelle, appare sopradiIUl. È Il mantello della Regina della Notte, che chiama il gigante Monostatoe gli ordina di dare a Tamino il flauto magico. La regina rimane invisibile aTamino; ha un suo piano per entrare in contatto con lui.

Tamino è sfinito e si lascia cadere tra le radici nodose del cespuglio solitario;una profonda oscurità lo avvolge. Quando si sveglia con le prime luci dell'al~

ba, la nebbia nasconde il cespuglio e il gigante Monostato è scomparso.Tamino trova il flauto magico accanto a sé. È confuso e disorientato, ma provaa suonarlo; le magiche note di quel nuovo tesoro lo rinvigoriscono. È trasci­nato dalla bellezza delle sue melodie e danza allontanandosi felice e contento.

La Regina della Notte riappare, ma il suo maestoso mantello sparisce nellanebbia mattutina. Con astuzia assume le sembianze di una vecchia, vestita diun tessuto grigio che le sue ancelle hanno intrecciato con la nebbia. La Reginadella Notte, sotto le spoglie della vecchia, si accuccia a terra e aspetta Tamino.

Egli riappare suonando spensieratamente il suo flauto. Vede la vecchia e siavvicina lentamente, compassionandola per le sue condizioni.

La regina finge di spaventarsi per la sua improvvisa apparizione e di sor~

prendersi nel vedere un così bel giovane aggirarsi da solo in quella terra deso­lata. Appare incuriosita di cosa o chi egli stia cercando così lontano dalle abi­tazioni degli uomini.

Tre mimo-drammi

Taminosa solo che sta cercando qualcosa, ma non sa cosa. La vecchia è ama­reggiata. Fissa tristemente davanti a sé, sapendo che ciò che lui cerca è qualco­sa che lei ha perduto. Tatuino le offre aiuto per ritrovare il suo tesoro perdu­to, allora la donna estrae dalle pieghe del vestito un cristallo lucente. Taminolo avvicina agli occhi per amtuirarne la luminosità dai colori dell'arcobaleno.Rivolgendolo verso l'orizzonte illutuinato dalla luce rosata del sole crescente,Tamino vede in esso la più bella visione mai ammirata prima, quella di una gio~

vane fanciulla. Le soffici nuvole sopra la striscia dorata tra la terra e il cielohanno assunto le sembianze di Pamina, la figlia della Regina della Notte.

Egli è subito colpito da un'ardente passione e sopraffatto dal desiderio diraggiungerla. Dimenticandosi del cristallo, si arrampica sulle rocce per tocca­re quell'immagine incantevole. Il cristallo cade a terra e si rompe in mille pezzi.La visione svanisce.

Disperato, Tamino implora la vecchia di spiegargli la natura della visione edi dirgli dove può trovare la meravigliosa creatura che ha così colpito il suocuore.

La vecchia si erge allora in tutta la sua statura e si toglie il grigio abitoingannatore. Senza parole, Tamino si trova di fronte alla maestà dellaRegina della Notte. Capisce .che la fanciulla che ha visto è la figlia di lei,Pamina. La supplica di condurlo da lei, ma essa gli ordina di calmarsi, disedersi e di aspettare.

La regina si ritira in un angolo della pianura rocciosa mentre nell'altro ango­lo appare in lontananza la figura regale di Sarastro, suo marito, il Signore dellaLuce. Pamina si inginocchia ai piedi di sua madre mentre la Regina della Nottecerca di riparare gli occhi della figlia dalla vista di suo padre, Sarastro. C'è undiverbio tra la Regina e Sarastro, perché ciascuno vuole educare Patuina secon­do i propri principi. La Regina della Notte, convinta che la figlia preferisca lei,le chiede di decidere quale dei due preferisca seguire, se suo padre, Sarastro, O

sua madre, la Regina.Pamina, allontanandosi dalla madre, vacilla nel dubbio e di dispera, ma la

volontà del padre è più forte ed ella cerca protezione tra le sue braccia.Sarastro, portando con sé la figlia, scompare.

La regina mostra a Tamino quanto amara sia la sua delusione e Tamino capi­sce che il tesoro perduto dalla vecchia era sua figlia. Sa anche che l'oggettodella propria ricerca è ugualmente Patuina.

Alla vista della regina sconfitta e vendicativa, Tamino vuole precipitarsiverso il luogo in cui Sarastro e Pamina sono scomparsi. Ma la regina lo trattie­ne ed egli, ipnotizzato dai suoi occhi di stella, cade ai suoi piedi come morto.

La regina chiama Papageno, metà uccello e metà uomo, che arriva di corsa,saltando e danzando intorno allo spuntone di roccia, suonando allegramenteil suo flauto. La regina lascia Tamino alle cure di Papageno, che subito svegliail giovane addormentato. Nel vedere lo straordinario uomo-uccello, Tamino sistropiccia gli occhi, pensando di sognare. Papageno gli si inchina gentilmentee Tamino risponde con cortesia. Vuole verificare se Papageno sia davvero un

Tre mimo-drammi

essere vivente, ma l'uomo-uccello è troppo veloce per lui e guizza via. Ognivolta che Tamino cerca di toccarlo, egli balza in un'altra direzione. Finisconoper danzare insieme, mentre i loro passi diventano sempre più rapidi. InfinePapageno si dirige verso l'ardente striscia di luce all'orizzonte e Tamino sirende conto che l'uomo-uccello è in grado di condurlo da Pamina. Tuttavianon riesce a tenere il suo passo e Papageno scompare. Tamino rimane blocca­to come se una barriera invisibile gli impedisse di avanzare.

Un@,straniero con la barba, simile a un alto sacerdote di un culto scono­sciu,uf.,:si avvicina con solennità. Tamino è dubbioso sulle sue intenzioni maBte~t.o;;si"faccorge che quell'imponente apparizione sta cercando di aiut~rlo.L'alt!:fsacerdote gli indica una pesante porta. È l'entrata alle terre misteriosedove Tamino è convinto che Pamina sia nascosta. Con una danza solenne evigorosa l'alto sacerdote illustra le difficoltà e i pericoli che aspettano qualsia­si giovane intraprenda tale ricerca. Tutti gli elementi sono contro colui chevuole entrare nel luogo incantato. Bisogna attraversare un cerchio di fuoco euno d'acqua e il terreno è instabile e insidioso come le nuvole in cielo.

Ma Tamino rimane saldo di fronte allo straniero. È ansioso di continuare ilsuo viaggio. L'uomo barbuto, vedendo la sua risoluzione, si volta lentamentee gli indica con un ampio gesto minaccioso la strada da intraprendere oltre laporta aperta.

Ardente di entusiasmo, Tamino avanza, ma si accorge che l'ambiente circo­stante cambia continuamente come in una nebbia turbinosa. Dovunque egliguardi non c'è un percorso segnato e non può stabilire quale via imboccare. Sisposta affannosamente a destra, a sinistra e tutt'attorno mentre il paesaggiocambia in continuazione. Proprio quando crede che tutto sia perduto,Papageno balza di fronte a lui come se uscisse dall'aria turbinosa. L'uomo­uccello lo conduce lungo un percorso ventoso, difficilmente distinguibile,prima da una parte, poi dalI'altra, sempre più veloce, e gira intorno intornofinché si ferma all'improvviso, e lì è seduta Pamina, immersa nel mondo deisogni.

Tamino rimane sbalordito di fronte alla stessa visione che gli era apparsa nelcristallo.

È rapito dalla sua bellezza.Pamina è molto più bella di quanto potesse cre­dere. Riuscendo appena a respirare, le si rivolge dolcemente, ma lei nonrisponde. Prova di nuovo, ma Pamina, tenendo la testa abbassata, fa solo unlento gesto di rifiuto.

Tamino è amaramente scosso, poiché il momento per cui aveva lottato e dalui tanto atteso si è dimostrato così diverso dalle sue ardenti aspettative. Siinginocchia davanti a Pamina, la prega, la supplica, la implora di guardarlo, diseguirlo, di ritornare con lui nel suo mondo. Ha dimenticato il suo compito diriportare la figlia a sua madre; tutto ciò che vuole è tenerla accanto a sé persempre.

Pamina, profondamente addolorata dall'ostilità che divide i suoi genitori,non guarda l'ardente giovane escuote la testa tristemente.

Tre mimo-drammi

Tamino perde la pazienza e si arrabbia perché Pamina non ricambia i suoisentimenti. Quasi senza sapere quel che fa, invoca il suo primo aiutantesoprannaturale, il gigante Monostato, che compare alla testa di una schiera dispietati guerrieri. Marciano in formazione compatta, forti e possenti, dirigen~dosi verso Pamina per catturarla e portarla via. Proprio quando stanno perprenderla, Pamina solleva la testa e guarda lontano con un sorriso enigmatico.Immediatamente, nella direzione del sUo sguardo, appare con un balzoPapageno, l'uomo-uccello. Suonando il suo zufolo allegramente, danza attor­nO ai soldati sorpresi. La rabbia e l'amarezza scompaiono in Tamino e nei sol­dati.

Tutta la compagnia è contagiata dalla briosità del suono e della danza del­l'uomo-uccello, eccetto il gigante Monostato che rimane pietrificato nella suaoscura impenetrabilità. Intorno a quella roccia desolata, tutti - Papageno, iguerrieri e anche Pamina - danzano a quel ritmo trascinante.

Tamino, sebbene divertito, è conscio del fallimento del suo tentativo di con­durre via Pamina e resiste all'impulso di entrare nel gioioso cerchio guidato daPapageno. Porta il suo flauto magico alle labbra come per domandargli cosafare. Le note del flauto si mescolano a quelle dello zufolo di Papageno in unamelodia di gioiosa euforia, e Tamino, quasi contro il proprio volere, si avvici~

na con passi ansiosi a Pamina che danza.Non riesce, tuttavia, a raggiungere la fanciulla, perché i guerrieri e Papageno

gli intralciano sempre la strada. Monostato è scomparso. Pamina, Papageno ei soldati scompaiono anch'essi.

Tamino si ritrova ancora una volta solo. Continua a danzare senza riuscirea smettere, finché cade sfinito al suolo e perde i sensi, addormentandosiprofondamente.

Questa descrizione non dovrebbe essere usata come una sintesi destinataallo spettatore, ma come stimolo per il danzatore o il regista che devono tro­vare l'espressione appropriata della storia nel movimento.

A questo scopo si può aggiungere uno schema preciso di percorsi al suoloe di sequenze di sforzo, oppure una notazione esatta in cinetografia di tutte leazioni corporee. La musica, che indica ritmo e atmosfera delle varie sezionidella trama, aggiungerà un ulteriore stimolo alla realizzazione. Si potrà anchediscutere il significato simbolico di questo "mito" o "leggenda" o "rituale" ocome lo si vuoI definire. Al lettore il compito di riflettere sul significato sim­bolico e sulla sua rappresentazione in movimento.

LA DANZA DEI SET'I'E VELI

La descrizione verbale del contenuto di un mimo o di una mimo-danza puòassumere diverse forme. Qui troviamo le note di una giovane danzatrice sullasua rappresentazione della danza dei sette veli di Salomè. La storia è nota atutti: Erode, re della Giudea, chiede a Salomè di danzare per lui e lei esige la

Tre mimo-drammi

testa del profeta Giovanni come prezzo della sua danza. Il profeta viene deca­pitato e la testa le viene consegnata su un piatto. Le note della danzatricedescrivono le emozioni da cui nascono i suoi movimenti, come risposta al sus­surro che lei immagina uscire dalle labbra del profeta morto. Sente la testa diGiovanni che dice:

"Salomè! Quando vidi i tuoi occhi per la prima volta, come mi fissavano eindugiavano sul mio corpo, arrossii. Non per timidezza o vergogna, ma per­ché mi',l;icordavano la bestia che sono. La mia attenzione a me stesso, da tempoadd9rbìentata, venne risvegliata.,!";S'alsmiè, ti vedo prendere coscienza del tuo corpo, delle tue gambe, del tuo

sen"bbdelle tue labbra e tu giri e giri. Ti vedo da tutte le parti, nel tuo girare, findentro il tuo sangue.

"La vergogna è l'ombra della tua coscienza di te stessa. Vorresti coprire iltuo corpo, ma dove ti nasconderai? Non puoi sostenere a lungo il mio sguar­do fisso, come non ho potuto farlo io la prima volta che ti vidi.

"Abbassa gli occhi e guardami di traverso quanto vuoi, oppure guardamicon l'alterigia di una regina. Presto i tuoi occhi diventeranno inquieti come lofurono i miei la prima volta che ti vidi.

"Nascondi il viso nella veste. Gettati a terra e nascondi la testa. lo non l'hofatto. Sono rimasto in piedi, ma il mio cuore pulsava violentemente.

"Fui travolto dalla confusione, balbettai e feci movimenti goffi e stranesmorfie, lo so. Adesso tocca a te! I tuoi occhi accesi e il tuo comportamentoeccitato dimostrano che la pace della tua mente è svanita.

"Né le parole di disprezzo e il ridicolo cui mi hai sottoposto la prima voltache mi hai visto, né la lode e l'ammirazione che seguirono per-adularmi, eranotoccanti come il tuo sguardo intenso.

"Non senti lo sguardo dei miei occhi spenti gelarti il sangue? Tu rabbrividi­sci, vorresti liberartene, disfarti del mio sguardo: invano.

"Così come il tuo sguardo mi entrò nel sangue la prima volta che ti vidi, ilmio ora è nelle tue viscere.

"Togli il primo velo dalla mia testa, quello del mio rossore.

"Ascoltando le tue parole lusinghiere e sentendo il tuo contatto, la tua manosul mio braccio, la mia timidezza si trasformò in sorpresa, poi in stupore e infi­ne, in sgomento. La mia mente era ormai vicina al terrore.

"Ma non erano le tue dita a terrorizzarmi, era la mia stessa pelle."Solleva le tue braccia sempre più in alto, come io inarcai le sopracciglia.

Apri la carezzante curva del tuo corpo come io spalancai gli occhi e la boccaper lo stupore e la paura. Aspira la novità delle mie rivelazioni con le tue lab­bra, come io aspirai il temibile profumo del tuo petto. lo ero ammutolito e ter­rorizzato da me stesso. Tu sarai ammutolita e terrorizzata dalla tua paura.

"Scuoti la testa e battiti il petto come feci io la prima volta che ti vidi. Restaimmobile, incapace di muovere un arto come mi accadde per il crescente ter~

rore di fronte alla vita. Togli il velo del mio rossore e salta, salta in alto - ma

Tre mimo-drammi

non puoi scappare."lo non saltai. Ero incatenato con catene di ferro. Solo il mio cuore saltava

sempre più in alto. E aprii gli occhi con crescente terrore. Finalmente poteivedere, vedere ciò che mi terrorizzava.

"La mia fronte era corrugata. Tu mi chiedesti il perché. Non potei rispon~dere. I miei occhi sfuggirono, le mie narici si aprirono come la mia bocca.Avevo bisogno di respirare a fondo per arginare il terrore che mi giungeva dalcalore del tuo corpo. Il gelo delle mie membra si sta insinuando ora nella tuacarne, non lo senti?

"1 miei muscoli erano sempre più deboli. Avevo paura di svenire, di cadereai tuoi piedi. La mia mandibola si aprì e il mio muto grido di aiuto soffocò ingola.

"Senti le mie fredde dita sul tuo collo? Piangi, grida, gemi, io non poteifarlo, la prima volta .che ti vidi.

"E alzai le mani aperte sopra la testa e toccai il mio viso per coprirlo, ver­gognandomi di me stesso. Tremando caddi in ginocchio davanti a te, come maiavevo fatto prima se non per pregare. E pregai me stesso di smettere di senti­re, di udire e di vedere.

"Vola, fuggi via, se puoi, io sono dappertutto. Sei torturata e ti contorci;avvicinati alla mia testa, strappalo via quel secondo velo, il velo del mio orro­re.

"Il disprezzo per me stesso cresceva. Un disgusto, come avessi mangiatocarne putrida, annusato l'odore più fetido, toccato una massa nauseabonda diserpenti putrefatti, visto l'orribile volto del nulla. Conati di vomito mi scosse~ro le viscere e sollevai la testa rovesciandola indietro e chiudendo gli occhi.

"Mostra il tuo massimo disprezzo, la tua regale superbia, piccola Salomè, eguarda giù, giù alla mia testa per terra, ai tuoi piedi.

"Ma non puoi disprezzare il mio cranio quanto io disprezzai me stesso e ilmio incontro con il tuo ardore, la prima volta che ti vidi. Strappalo via, scac­cialo via, spingilo, spingilo via lo stretto nodo delle mie braccia invisibili che sistringe intorno a te. Questo è ciò io che provai - ti ricordi, Salomè? Provasti avincere il mio distacco cingendomi il collo con le tue braccia morbide, eppureio non disprezzavo te, ma me stesso.

"Lo sdegno e il disprezzo con il quale ti respinsi era il disgusto per la miastessa carne. Senti, puoi sentire la nausea del tuo corpo seducente.?

"Ti mostravi colpevole, col tuo sguardo furtivo; ma il colpevole ero io. Lamia vanità e il mio orgoglio erano abominevoli. E questa vanità e quest'orgo~

glio discesero in te. Alzai le spalle abbassando la testa sul mio segreto. I mieiocchi inquieti e senza pace non potevano sostenere il tuo sguardo offeso.

"E tu ti rifugiasti nell'astuzia; volgendo la testa a destra e gli occhi a sinistraverso di me, riflettevi sui modi per vincere il mio orgoglio. Dubitavi di quellamia risolutezza. Hai inteso il mio gesto di alzare le spalle come un tacito con­senso e - Salomè - lo era, sottomissione.

Tre mìmo-drammì

"Ma, gonfìa di boria come un pavone o un tacchino, hai tentato di guardar­mi dall'alto in basso, ma io ero più alto di te, se non più altero.

"Il mio collo si curvò e divenni inerme. Curvai la schiena come un cane cheaspetta pazientemente la punizione del padrone.

"Mi hai voltato le spalle e mi hai lasciato nel disprezzo e nel disgusto per mestesso.

"Salomè, togli il terzo velo, il velo del mio orgoglio spezzato.:~,..

"Il t\it> odio e la mia rabbia si rivoltarono contro di te. La ferita inflitta almio.!'orgoglio mi faceva palpitare. Arrossii di nuovo. Il mio petto si sollevò e lemie hllfici tremarono.

"Sei infuriata con te stessa per non aver compreso la mia sottomissione?Odii la tua stupida arroganza e la tua impazienza?

"Vedo i tuoi denti serrati. Sento la vendetta della tua offesa nella tensionedei tuoi muscoli. La tensione prima dell'attacco. Aggredisci te stessa, solleva lebraccia, serra i pugni, colpisciti, ferisciti. Gettati a terra e batti il suolo. Imprecail cielo e con i tuoi frenetici e incontrollabili gesti fai a pezzi tutto quello chetrovi.

"Così feci io nell'ira violenta quando mi lasciasti, Salomè. Mi rotolavo alsuolo, gridando, scalciando, graffiando e colpendo le mie braccia invece delletue, che non c'erano più.

"Ma non era passione per te, Salomè. Era la passione del mio orgoglio feri­to.

"Tremavo, e le mie labbra paralizzate rifiutavano di maledirti come avreivoluto.

"Il mio ghigno divenne una violenta risata d'odio. La mia mente venneoscurata dal desiderio di uccidermi e di ucciderti. La natura bruta, risvegliatadal tuo tocco, mi scuoteva profondamente. Non sei tu che ondeggi avanti eindietro, Salomè. È la mia volontà che agisce sul tuo corpo fragile, il mio odioselvaggio nei miei e nei tuoi confronti.

"I miei occhi uscivano dalle orbite per guardare in lontananza, nella spe­ranza di raggiungerti, di annientarti, di ucciderti con lo sguardo delle miepupille dilatate.

"Ma nulla, nulla, solo il vuoto e il crepuscolo crescente erano visibili dallasolitudine della mia cella.

"Tiralo via, il quarto velo, il velo della mia rabbia e del mio odio, Salomè.

"Ritornai in me e mi ritrovai seduto con le sopracciglia abbassate. Siediti,Salomè, e pensa, pensa, pensa alla nostra perduta fusione l'uno nell'altra. Pensaall'eterno ostacolo tra noi, al nostro amore-odio.

"Sei perplessa, impaurita, tormentata dai pensieri che danzano nella tuatesta. Sono gli stessi pensieri che danzavano nella mia, quando ritrovai la ragio~

ne e cominciai a pensare a quanto era accaduto."Che cos'era accaduto esattamente? Niente. Un bambino che giocava aveva

Tre mìmo-drammì

acceso un fuoco - il danno può essere riparato. Il fuoco può essere spento."Tu sei corrucciata, Salomè. Non credi che possiamo sconfiggere il fuoco?

'ti fai piccola, sei corrucciata con tutto il corpo. Ti contrai, vuoi sparire;Sal?mè, Salomè, rimani, non è ancora finita - e finirà mai? Pensa, Salomè, pen­saCI.

"Guardi come se ti sforzassi al massimo per distinguere delle cose in lonta­nanza. Cosa sono? Saranno i miei pensieri che si incontrano con i tuoi?

"Cerca, Salomè, cerca."Tu chiudi gli occhi. Non vuoi vedere la luce. Ma dentro, dentro, Salomè,

ci abito io, Giovanni, come Un drago nella caverna, nella tua testa, Salomè,prenditela tra le mani, comprimila, o esploderà. Giovanni, il drago, sarà libe­ro, salirà in cielo e ti lascerà sola - sola sulla terra - sola COn il tuo corruccio, latua disperazione, il tuo assassinio.

"E io in preda all'odio desideravo ucciderti, Salomè. I miei occhi eranoassenti, vuoti. Il dolore ti apre le palpebre. Porti le mani alla fronte, alla bocca,alla gola. Chiudi le braccia attorno al petto. Hai freddo, Salomè? È la brezzagelata del mio sussurro che ti fa tremare. Orribile, orribile è la vita, orribile èla morte. Orribile nascere e amare. Volta le tue fredde spalle, allontanati. Viagli amari e tormentosi pensieri! Via questo sciame di mosche!

"Il quinto velo è il velo della mia anilna che medita tristemente.

"Quando mi sono svegliato questa mattina, Salomè, ho capito diamarti. Lasottile striscia di luce .che toccava appena il bordo del mio giaciglio mi ha fattoalzare e allungare le braccia verso la luce. Il mio cuore esultava.

"Solleva le braccia, Salomè, e danza! Danza tutt'intorno, senza posa, senzachiederti perché! Questa è la gioia, la gioia della vita, della tenereZza.

"Batti le mani e i piedi, e ridi. I bambini ridono sempre quando giocano! Ilriso senza motivo è il riso migliore - e così risi io quando capii che ti amavo!

"Sorridere e ridere di pura felicità alla suprema carezza della vita, questo èil vero senso dell'esistenza.

"Non l'ho mai conosciuto prima, fin dall'infanzia non ho mai riso, chepazzo sono stato! E da bambino stavo in disparte, senza guardare i giochi deglialtri bambini. Non capivo perché ridessero. Ma ora lo so. Tu mi hai insegnatoa ridere, tu hai sciolto le mie articolazioni irrigidite. Desideravo che le catenecadessero dai polsi e dalle caviglie. Non perché volessi essere libero, ma per­ché volevo danzare.

"Ma il moto frenetico del tuo corpo non è doloroso? Doloroso come leconvulsioni della morte? Vita e morte sono sempre insieme, Salomè, duegemelle inseparabili, etu mi hai mandato a morte.

"Tutto questo non serve a niente, Salomè, perché le piante dei tuoi piedi toc­cano il suolo sul quale la mia testa giace immobile, inerte. Non toccare questoorribile suolo che beve il mio sangue! Non toccado !I tuoi teneri piedi potreb­bero macchiarsi di sangue. Scuoti e piega le dita dei tuoi piedi e la spasmodicaoppressione che hai in seno cesserà. Non è paura, Salomè. Non è il terrore

Tre mimo-drammi Tre mimo-drammi

Lo SCIALLE DORATO

l Scena

La danzatrice che desideri tradurre questa descrizione poetica del contenu­to emozionale in azioni corporee, deve considerare il ritmo che può o meno

.corrispondere al ritmo verbale. Deve inoltre tener conto delle suggestioni for­nite riguardo ad alcune configurazioni di sforzo. Nel testo sono anche conte­nute indicazioni di forme nello spazio. Comunque la cosa più importante saràcercare di cogliere lo stato d'animo di ogni passaggio e trovare le sequenze dimovimento più appropriate in base al gusto personale.

Il mimo che segue è un'azione piuttosto realistica.Nel copione del regista i principali gruppi e i movimenti scenici sono

descritti accanto all'azione o al contenuto mimico di ogni scena. Il lettorenoterà che la descrizione dei gruppi e dei movimenti lascia libertà all'immagi­nazione individuale del regista o dell'attore che vogliano rappresentare questascena mimata.

È, naturalmente, possibile fissare e descrivere ogni singolo movimento conesattezza.

Azione1. Quando si alza il sipario, tre

ragazze guardano lontano, immobili,verso il mare. Una di loro è più gio­vane e molto timida.

2. Entrano due pescatori e uno diloro chiama con un cenno un terzoche trascina una rete da pesca sullaspalla. Questi guarda le tre ragazzema, decidendo di non avvicinarle,avanza verso gli altri due uomini. Sisalutano giovialmente ed esconoinsieme con la loro attrezzatura dapesca.

Raggruppamenti e movimenti1. La rappresentazione inizia con

un gruppo immobile composto da trepersone. Hanno la schiena rivolta alpubblico. La disposizione del gruppoe la tensione corporea degli individuisuggerisce attenzione e attesa.

2. Rimangono immobili mentreentrano degli uomini che eseguonoazioni di lavoro. I passi e le azionipiuttosto tranquille dei lavoratoriprocedono in un crescendo di movi­mento, spostando gli occhi deglispettatori dall'immobilità del gruppocentrale alla vivacità dei passi e delleazioni di lavoro, fino all'agile rapiditàdi alcune donne curiose che entranoin scena un po' più tardi.

La tensione diretta del gruppoimmobile delle ragazze è seguita daigesti flessibili ma pesanti degli uomi­ni che camminano.

"Dopo il mio parossismo di gioia, vidi due soldati venire verso la mia cella.Che cosa possono portarmi? La libertà che mi avevi promesso se ti avessibaciato - non l'ho fatto, ma ardo dal desiderio di farlo - hai letto nel miocuore?

"Non mi sono mai difeso. Ero troppo orgoglioso e la vita mi sembravasenza valore. Ma quando uno dei soldati sguainò la spada capii e violentemen­te, freneticamente lottai per la mia vita.

"Ma i miei occhi si velarono pensando a te, alla tua orribile, insensibile gio­vinezza e il mio corpo si erse per l'ultima volta come per allungarsi verso laluce, fuori dalla cella, per vederti, Salomè, in un ultimo sguardo.

"Quando verrai a togliere l'ultimo velo, vedrai lo stupore nell'arco delle miesopracciglia. Ti chiedono "perché?". Sono congelate in questa posizione cheracchiude l'ultima visione del tenero arco del tuo seno. Le onde delle rugheche increspano la mia fronte sono le onde gelate di un oceano d'amore.

"Batti le tue mani semichiuse, ritmicamente, senza smettere, senza fine,come fosse per sempre. È il battito del tempo che ha cessato di scorrere nel miocuore.

"Muovi, muovi i tuoi muscoli tesi, per tutta la vita. Anche i miei muscolisono tesi, ma non posso muoverli. Non mi mUovo più.

"Gli angoli della tua bocca sono abbassati per il disgusto, per l'ansia e l'ab­battimento. Curva il collo. Mia fiera principessa, perché questi sobbalzi rab­biosi sono così diversi dalla tua danza di gioia, che fluttuava sulla terra comele foglie nelle tempeste d'autunno?

"Senti la mia disperazione? Non la disperazione di morire ma la dispera­zione di non vederti più.

"Piangi Salomè,e mescola le tue lacrime con il mio sangue. E il fiore piùraro della terra, la vera compassione, può crescere nel tuo cuore. Concima ilseme del fìore con il flusso delle nostre due vite congiunte, con le tue lacrimee col mio sangue.

"Ed ora Salomè, solleva l'ultimo velo, il settimo, con cautela, lentamente, ilvelo della mia disperazione, e seppellisci le mie labbra senza vita tra i tuoi seniin boccio."

della mia testa senza vita che irrigidisce i tuoi piedi. È una risata! È amore!"Le illusioni della tua ricchezza, del tuo rango, del tuo potere, cadono via

da te come io speravo cadessero le mie catene. Le tue anche fremono prean­nunciando i salti e gli slanci ai quali daranno vita.

"I tuoi occhi luminosi e scintillanti brillano intensamente sul tuo voltoriverso. Non ti curare dei miei occhi chiusi! Ma chiudi anche i tuoi, Salomè,nelI'estasi estrema.

"I#:sideri toccare la mia testa ripugnante. Avvicinati, Salomè. Avvicinaticom. aolcezza, teneramente. Il tuo umile inginocchiarti, i tuoi palmi rivolti:Yt:Ì'§.oJ';ifto e le tue mani giunte mi mostrano la tua devozione. Vieni più vici­nd,.:Salomè, molto più vicino, e togli il sesto velo, il velo del mio amore.

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II Scena

4. Il venditore incita la ragazzatimida a prendere lo scialle tra lemani. Lei è tentata, ma si chiede checosa penserebbero le altre se accettas­se. Le altre la incitano e il venditoreintuisce che sta cedendo. Ma la ragaz­za esita, indecisa tra la sua naturaletimidezza e il desiderio di prendere ilmeraviglioso oggetto.

Poi il venditore, sentendosi pro­fondamente colpito, glielo offre indono.

La ragazza improvvisamente capi­sceciò che sta accadendo e scappa viaimbarazzata.

Il venditore è dispiaciuto e si avvi-

2. Improvvisamente il venditorevede la ragazza timida sul fondo."Chi è?", domanda, ma le ragazzenon rispondono. È troppo insignifi­cante per essere notata.

Il venditore si avvicina, il suo inte­resse per lei aumenta. La ragazza faqualche passo esitante verso di lui matorna indietro tra le .altre che ora cer­cano di incoraggiarla ad avvicinarsi alvenditore.

3. Il venditore ambulante cominciaa cercare qualcosa tra gli oggetti confare misterioso, e alla fine tira fuoriun meraviglioso scialle dorato.

Tutte le ragazze ammirano lo scial~

le di cui anche il venditore è moltofiero. La ragazza timida indietreggiama le altre si accalcano attorno a lui.

4. Segue un secondo duetto delvenditore con la ragazza timida.Questa volta la ragazza acquista con~

fidenza e accetta l'indumento offertodal venditore.

Il contenuto dell'azione è impor~

tante per l'articolazione del movi­mento e per la sua espressione.

3. Il movimento successivo è unassolo dello straniero che richiama sudi sé l'attenzione di tutte le ragazzedel gruppo (eccetto la ragazza timi­da). Le ragazze si stringono attorno alui.

2. Nel movimento' successivo ilvenditore avvicina la ragazza timidache sta in fondo e comincia un lungoduetto con lei. Il contenuto dell'azio­ne di queste scene è importante per lacomposizione e per l'espressionemutevole del duetto.

Il carattere è indicato dalla rilut­tanza della ragazza timida a muover­si in primo piano e dal sostegno, permetà diffidente e per metà incorag­giante con il quale il gruppo di ragaz~ze ne accompagna le evoluzioni.

ritmi adeguati. Segue una danza gene­rale di tutte le ragazze, in tre gruppi,.ciascuno attorno ad una delle tre soli~

ste del primo movimento.

3. Una delle ragazze in attesa havisto qualcosa in mare.Anche le altrescrutano l'orizzonte per scorgerequello che ha visto lei. Sono raggiun­te da altre donne, figlie o mogli deipescatori. Tutte sono eccitate perl'imminente arrivo in porto di unastrana imbarcazione. Alcune ragazzecorrOno a guardare chi c'è nellabarca. Le altre aspettano curiose.

Due ragazze entrano tutte eccitate.Hanno incontrato un venditoreambulante, venuto chiaramente dalontano.

4. Lo strano venditore entraaccompagnato dalle ragazze. E' untipo molto vivace e amichevole esuscita una grande curiosità.

Mostra alcune delle sue merci,gesticolando vivacemente, e le ragaz­ze sono piene di ammirazione perquello che mostra.

Azioni1. Avanza prima una ragazza per

acquistare una cintura dal venditore,poi un'altra per un soprammobile.Una terza si avvicina e sfacciatamen­te sceglie un pettine, poi molte altre siaffollano attorno al venditore perosservare la sua merce. Tutte danzanotenendo in mano gli acquisti.

3. Questa flessibilità viene accre~

sciuta dalla leggerezza vigile dellacuriosità acuta mostrata dalle donneche entrano.

In questa scena, i percorsi a terra sisviluppano dal punto fisso delleragazze immobili, agli schemi relati­vame~ semplici e diretti degli uomi­ni ch~hvorano e, più tardi, alle corseiw:fqç#e e diffuse delle donne incu­rio~ift<

4. Con l'ingresso di Uno stranoindividuo, il disegno scenico si racco­glie in un gruppo semicircolare attor­noa lui.

Il gruppo immobile delle tre ragaz­ze si è sciolto quietamente. La ragaz­za timida si ritira verso il fondo.

Il nuovo sforzo d'attesa del nume­roso gruppo attorno al venditore èvivace, fortemente in contrasto conl'immobilità dell'attesa delle treragazze.

Note alla prima scena. Gli aspetti indicati costituiscono tutti avvenimenti dimovimento. Le configurazioni dello sforzo cambiano e si susseguono creandodiverse forme nei gesti individuali così come nelle formazioni di gruppo. Sonostati e seguiti alcuni movimenti di lavoro riconoscibili ma non sono stati anco­ra usati altri movimenti convenzionali del mimo.

Raggruppamenti e movimentiL Il primo movimento di questa

scena consiste di alcune brevi danzedi singole ragazze, che si staccano dalgruppo attorno al venditore e che,alla fine, ritornano al loro posto.Ciascuna di queste danze mostra unparticolare carattere di movimentoespresso in azioni corporee, forme e

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III Scena

cina di nuovo alla ragazza. Pren­dendole la mano, la accompagna dol­cemente in proscenio, poi le avvolgele spalle con lo scialle,

Note alla seconda scena. In questa scena è necessario un accompagnamentomusicale appropriato. La prima scena potrebbe essere rappresentata senzamusica o con un rumore simile a quello del mare in sottofondo. Questa scena,invecetì1chiede una allegra musica ritmata. .. ..

l lljver;si caratteri delle tre ragazze verranno espreSSI dal loro mOVImenti.Qh3,lsi;:{;i carattere esse assumano deve essere in contrasto con la timidezzadella 'giovane ragazza che successivamente prende lo scialle.

Quando l'intero gruppo corre verso il vendi~ore, non appena .mostra l~

scialle dorato, sorpresa e ammirazione carattenzzeranno Il mOVImento dIgruppo in un'espressiva tensione generale. Il primo ~~etto è interrot~o ~a que­sto movimento di gruppo e quando il venditore aVVlcma la ragazza timIda conil suo dono, tutti guardano attentamente e il gruppo che circonda il venditoresi apre per lasciare libero il passaggio verso la ragazza.

Quando si ripropone il duetto, i movimenti della ragazza si fanno più viva­ci, rispecchiando il suo desiderio di toccare lo scialle. Dopo il crescendo dellasua vivacità, con un movimento veloce e quasi brusco il venditore le offre loscialle. A quel punto lei indietreggia e sta quasi per svenire quando il vendito­re la accompagna.

Sentendo il prezioso scialle sulle spalle, la ragazza si muove co~ trasportoed esprime la sua emozione in un breve, leggero ed allegro .assolo fmo a quan~

do, di fronte al venditore, un'espressione di gratitudine e di modestia le illu­mina il viso.

Raggruppamenti e movimenti1. Entrano due nuove figure. Sono

donne di mezza età i cui movimentitendono a seguire tracciati diretti. Ilduo finale della seconda scena vienequindi interrotto. Il gruppo princi­pale di ragazze accompagna l'entratadei nuovi personaggi con movimentipiù angolari rispetto a quelli usatifinora.

Azione1. Due mature mogli di pescatori,

di cui una è la madre della ragazzatimida, entrano molto arrabbiate perquesta baldoria. La ragazza con loscialle si allontana in fretta e sinasconde dietro le altre. Le madriordinano di restituire gli oggetti alvenditore, ma tutte le ragazze non sene preoccupano.

Avviene quindi un trio comico trale due donne di mezza età e il vendi~tore.

Le madri dichiarano di non averesoldi e di non poter comprare gli

2. Il movimento successivo consi­ste di alcuni brevi assoli delle singoleragazze che si avvicinano al venditoreuna dopo l'altra e poi ritornano alloro posto.

La ragazza timida viene poi spintadalle donne verso il venditore.Durante il suo ritorno, c'è un passag­gio emozionale di carattere triste.

3. Il venditore esegue ora un breveassolo di danza, tenendo e facendooscillare l'indumento che la ragazzagli ha restituito. Le lancia lo scialle elei lo afferra. Il gruppo di ragazze,diviso in due, circonda per metà ilvenditore e per metà la ragazza timi­da.

Segue un assolo di danza dellaragazza, che diventa un duetto quan­do il venditore la raggiunge. L'interogruppo e i solisti si fermano e guarda­no attentamente verso l'entrata da cuifaranno il loro ingresso nuovi arriva­ti della scena successiva.

oggetti, anche se vorrebbero accon­tentare le figlie.

2. Una dopo l'altra le ragazze resti­tuiscono i loro acquisti, una con cura,un'altra con dispiacere, un'altra anco­ra con rabbia, gettandolo al vendito­re.

La madre vede sua figlia con loscialle. La ragazza lo tiene stretto mala madre insiste perché lo restituisca.Malvolentieri la ragazza se lo togliedalle spalle e lo restituisce all'ambu­lante. La sua delusione è amara ecorre dalla madre singhiozzando. Lacosternazione è visibile sul volto diognuno.

3. Allora il venditore spiega diavere offerto lo scialle in dono, così lospirito della ragazza si riaccende edessa si guarda attorno meravigliata,perché non può credere che lo sciallesia proprio suo.

I suoi occhi Sono fissi sull'ambu­lante quando egli le ridà allegramentelo scialle. Lei lo afferra con entusia­smo e gira tutt'intorno in estasi.Dopo che ha percorso la scena, tuttele ragazze e le madri condividono lasua gioia entusiastica.

Appena l'impeto immediato delsuo entusiasmo si placa, la ragazzaguarda il venditore più da vicino.Comincia a chiedersi se sia propriodegna di tale dono. Danza timida­mente attorno al venditore, che guar­da attentamente per tutto il tempo, esi allontana da lui che invece le siavvicina lentamente e sta per rivol­gersi a lei e alla madre, quando arriva­no i pescatori di ritorno dalla lorospedizione.

IV Scena

Tre mimo-drammi

4. Uno dei padri assale il vendito~re, lo afferra e minaccia di ucciderlo.Ne viene impedito dagli altri uominiche afferrano il suo braccio alzato e sisforzano di separarlo dal venditore.

Alla fine il venditore riesce a libe­rarsi ed aggredisce prima uno deipadri, poi gli altri buttandoli a terrauno alla volta.

Alla fine, l'ambulante e il padredella ragazza si confrontano. Unalotta accanita si svolge tra i due, men~tre tutti gli altri assistono con orrore.

Improvvisamente il padre assestaal venditore un colpo così efficace cheegli cade a terra e tutti pensano che siamorto.

5. Improvvisamente regnano l'im­mobilità e il silenzio. La ragazza cheindossa ancora lo scialle corre adinginocchiarsi singhiozzando accantoal venditore morto. Poco dopo, quat­tro uomini sollevano l'ambulante e loportano fuori lentamente, seguiti dauna lunga processione di gente che haassistito alla sciagura.

Non badano al padre che rimaneindietro. Solo uno dei vecchi pescato­ri gli resta accanto. La madre cerca dipersuadere il marito a tornare a casa

verso gli uomini. Chiedono qualchepiacere dalla vita per distrarsi dalleloro dure fatiche quotidiane. Gliuomini ribattono inveendo contro ledonne per il loro desiderio egoisticodi serenità mentre loro rischiano lapropria vita in mare.

Il venditore cerca di rasserenarel'atmosfera e ricomincia a mostrare lasua merce ad alcune delle ragazze eanche ai due giovani pescatori chesembrano più interessati degli altri.

Tre mimo-drammi

5. Dopo la caduta del venditore ipaesani restano per un momentoimmobili. Segue una solenne e lentaprocessione in cui il venditore senzavita viene portato via.

Escono tutti eccetto i due uominidi mezza età.

4. Segue un duetto tra il padre e ilvenditore, alla fine del quale l'agita­zione generale aumenta, finendo conla lotta tra il venditore, il padre e l'in­tero gruppo degli uomini.

Segue un duetto, una danza di lottatra il padre della ragazza e il vendito­re. La crescente intensità del movi­mento, in cui i due avversari sembra­no essere a turno vincitori, è improv­visamente interrotta dal colpo finaleche il padre sferra all'ambulante.

2. Entrano i padri, allora la madrerapidamente ferma la ragazza timidae la conduce dietro le altre.

I padri sonò seguiti da giovanipescatori che portano una rete e gliattrezzi della pesca. Sono sconsolati etristi, gettano la rete a terra mostran­do che non hanno pescato niente.

Le madri, abituate alla rete vuota,le gettano uno sguardo e, aiutate dalleragazze, la portano via.

Azione1. Entrano i vecchi pescatori. Sono

imbronciati e arrabbiati con le donnefestose e con il venditore. La ragazzacontinua a danzare tra gli uominiindossando il suo scialle, ma è inti­morita dal loro crescente malumore.

3. Il padre vede sua figlia cheindossa lo scialle. È furioso. La madrecerca di calmarlo facendogli notarequanto sia bella con quel meraviglio­so ornamento. Ma il padre glielostrappa di dosso e lo getta in faccia alvenditore.

L'ambulante è costernato e cerca dispiegare che intendeva regalare loscialle.

Le donne avanzano con rabbia

In questa, come in tutte le altre scene, è utile notare e considerare la cresci­ta e la diminuzione dell'espressione emozionale che si potrebbe descrivere nelseguente modo:

Entrata delle madri - eccitazione beffardaRestituzione della merce al venditore - più tranquilla e risentitaRestituzione dello scialle - grave e tristeIl venditore porg~ lo scialle come regalo, duetto - gioia e allegria crescenteCop;;enso della madre - solenne, emozionale4-r6ilmcio dell'arrivo dei pescatori - improvviso spavento

Raggruppamenti e movimenti1.Entrano diversi uomini con passi

lenti e pesanti. La ragazza timidadanza leggermente attorno e inmezzo a loro.

D'ora in poi i movimenti diventa­no meno danzati, ma il gruppo segueancora un ritmo definito nello spazioe nel tempo.

2. Due uomini di meZza età avan­zano senza curarsi delle donne agita­te e timorose. Diversi uomini più gio­vani trasportano e maneggiano gliattrezzi da lavoro.

3. Si svolge un trio tra la ragazzatimida, sua madre e suo padre, in cuil'uomo strappa l'indumento dallespalle della figlia.

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V Scena

con lei, ma invano. Se ne va sconsola~

ta e i due uomini rimangono soli.

Note alla quarta scena. Fino a questo punto è necessaria una musica d'ac­compagnamento al mimo simile a quella della prima scena. Dopo l'improvvi­sa immobilità che segue la morte del venditore, la scena dovrebbe procederesenza accompagnamento musicale.

VI Scena

4. La donna ritorna con due giova­ni che corrono verso il mare.

Sono seguiti dal venditore cheentra con la testa fasciata, stringendolo scialle. La ragazza timida correVerso di lui per dissuaderlo dalrischioso compito, ma egli le dà infretta lo scialle e segue gli altri uomi­ni. Singhiozzando la ragazza cade aterra.

tornare indietro, ma gli uomini sonogià sulle barche. Una alla volta, lealtre ragazze entrano e chiamano agran voce i loro innamorati, senzarisposta.

La madre scoppia in singhiozzisulla spalla della figlia. Romba untuono seguito da un lampo e da unafitta pioggia.

Improvvisamente una delle ragaz­Ze vede una barca capovolgersi. Tuttesono disperate.

Una delle madri corre a cercareuomini volontari per il rischiosocompito. Tutti attendono ansiosi.

un generale stato di disperazione.Nel mezzo del gruppo più nume­

roso e con movimenti visibilmentediversi da quellì generali, ha luogo unbreve duetto tra una delle donnemature e una delle soliste, sua figlia.

Diverse ragazze corrono nelladirezione dell'uscita degli uomini.

L'altra donna di meZza età correfuori dalla parte opposta.

4. La donna ritorna accompagnatada due giovani che erano rimastiindietro: quartetto di saluti affrettaticon le ragazze soliste. I ragazzi esco­no.

Entra il venditore. Il gruppo prin­cipale è pietrificato dal terrore. Brevema intenso duetto del venditore conla ragazza timida. Uscita del vendito­re.

Breve assolo della ragazza timida.Il gruppo principale continua ladanza oscillante.

Note alla quinta scena. Un rumore di fondo indica la crescente violenzadella tempesta. La danza oscillante del gruppo di ragazze non dovrebbe eSSe­re troppo breve e deve avere uno sviluppo. Alcune indicazioni sui contenutimimici dei possibili raggruppamenti durante la danza può essere estrapolatodai duetti e dal quartetto. Tuttavia il gruppo principale presta solo in parteattenzione a queste esplosioni individuali di emozione.

Azione1. I due sono indecisi e il padre

comincia a temere l'arresto. Guardanella direzione in cui è stato portatovia il corpo senza vita del venditore,ma non vede nessuno.

I due uomini si girano a guardare ilmare, che può offrire loro una prov­visoria libertà. Decidono di uscire peruna pesca notturna.

Cominciano a raccogliere i loroattrezzi e ad accendere le lampade,visto che si sta facendo buio.

2. Entrano gli altri uomini e guar­dano con. sospetto quello che i duestanno facendo. Il padre si avvicina edice loro che devono accompagnarloin mare. Gli uomini sono accigliati einfastiditi dalla richiesta del padre.

Indicano il cielo prevedendo unaviolenta tempesta. Protestano chesarebbe una follìa imbarcarsi. Il padredice che sono tutti in grave pericoloper la morte del venditore. Dopo unadeliberazione tra loro, gli uominiacconsentono ed escono con passipesanti.

2. Parecchi uomini, quasi l'interogruppo eccetto alcuni giovani, entra­no marciando a passi lenti e pesantiverso i due.

Movimenti mimati tra i due solistie il gruppo.

Il movimento seguente consistenell'uscita di tutti gli uomini dallostesso ingresso dal quale sono entratiprecedentemente.

( :- ~ . . :.i·~t

lt~~tuppamenti e movimenti1': Duetto dei due uomini lasciati

soli sulla scena. Maneggiano freneti­camente gli attrezzi portati nellascena precedente.

3. Le ragazze entrano prima unadopo l'altra, poi in piccoli gruppi.Segue una danza con movimentioscillanti e a scosse, come spinte dauna bufera.

Entrano le donne più anziane in

3. Una delle ragazze li vede uscire.Prega l'ultimo di loro di fermarequella follia, ma invano.

Dà l'allarme e arriva una secondaragazza.

La madre entra e grida al padre di

Raggruppamenti e movimenti1. La danza oscillante del gruppo

principale si interrompe improvvisa­mente.

Vengono trasportati in SCena alcu­ni uomini anziani.

Azioni1. Tutti sono in attesa ansiosa e il

primo uomo salvato viene riportatodai due giovani. Sua moglie e alcuneragazze gli corrono intorno.

Un altro uomo viene portato den-

Le donne, sollevate e riconoscenti,vanno verso il gruppo degli uomini.

6. Il venditore dà lo scialle al padreche lo prende con apparente riluttan­za e lo tiene davanti a sé. Nel farequesto, il venditore guarda la ragazzatimida che dolcemente avanza consua madre; gli altri le fanno strada.

Appena la ragazza arriva di fronteal padre tutti sollevano le bracciaverso di loro. Il padre solleva le manie le pone con un gesto di benedizionesulle spalle della figlia.

2. Il venditore adagia il corpo alcentro della scena, aiutato da unadelle donne di mezza età, formandoun g~ppo che ricorda una Pietàmedieva~e'in cui il corpo di Cristogià~,s1;ille ginocchia della Madonna.

:aii~e duetto tra la ragazza timidae sua madre (seduta, con il corpo delpadre sulle ginocchia).

3. Il gruppo delle ragazze si dividein due, inginocchiandosi a destra e asinistra del gruppo centrale (la Pietà).

Gli uomini camminano solenne­mente in fila dietro la Pietà.

4. Breve assolo del venditore.Duetto tra il padre e il venditore.

Il padre con il braccio teso si volgeverso il venditore. Quest'ultimoavanza lentamente verso di lui e lagente si raccoglie attorno a loro.

5. Il padre tende con fermezza ladestra e uno alla volta gli uomini sisistemano in semicerchio, ciascunoallungando un braccio verso il centrodel semicerchio e stringendogli lamano.

tro e viene rimproverato dalla moglieper la sua stupidità nell'imbarcarsicon quel tempo

2. La madre della ragazza timidasta ancora aspettando suo marito. Staquasi per perdere la speranza quandoil venditore entra portando sulle spal­le il padre, con il quale si era battutoe dal quale si pensava fosse stato ucci­so. Tutti osservano con apprensione.

La madre semisvenuta viene sor­retta da uno dei pescatori. Il vendito­re adagia il padre incosciente sulleginocchia della madre.

3. Tutti pensano che il padre SIamorto.

La figlia dà lo scialle alla madre chelo usa per coprire il marito. Le donnesi inginocchiano a pregare, mentre gliuomini si avvicinano camminandomolto lentamente dietro la madre conil marito.

4. Proprio mentre la madre sta percoprire il viso del marito, l'ambulan­te fa un movimento improvviso e tiravia lo scialle. Il padre apre gli occhi esi guarda attorno. Lo stupore èprofondo e generale.

Il padre lentamente si alza e leva lebraccia in segno di ringraziamento.

Gli uomini e le donne indietreg­giano esterrefatti, pensando di averassistito ad un miracolo.

5. Il padre fa un segno agli altripescatori. Domanda loro se accettanoil venditore come amico. La questioneè fuor di dubbio. Tutti gli stringono lamano, uno per uno. Ad un cenno delpadre il venditore si avvicina e vieneammesso tra i membri della comunità.

6. Duetto del padre e del vendito­re. Il gruppo degli uomini si scioglie.Duetto della ragazza timida e delpadre che, in mezzo alla scena, avvol­ge le spalle della ragazza con lo scial­le.

Due gruppi di uomini e di donnevanno verso il gruppo centrale dipadre e figlia con le braccia alzatecome a formare le arcate di una voltasopra le due figure centrali. Il vendi­tore fa un passo verso la figlia con lebraccia tese. La madre della ragazzaappoggia le mani sulle spalle di lui.

Si chiude il sipario.

N ate alla sesta scena. I suoni che richiamano la tempesta cessano e dopo unbreve intervallo di immobilità totale, quando si è formato il gruppo della Pietà,inizia una melodia solenne e armoniosa di carattere religioso. La musica cre­sce fino alla scena finale quando il padre copre la figlia con lo scialle dorato.

Appendice

ALCUNI ASPETTI FONDAMENTALI DELLA STRUTTURA

DELLO SFORZO

Lo sforzo in generaleIl significato della parola "sforzo"" (Effort) non comprende solo le forme

inco!lSuete ed esagerate di dispendio energetico, ma indica il semplice impiegodi:~&e~gia come fatto in sé. Anche la minima attività richiede un certo sforzo.~9P:.importa se il dispendio sia più fisico o mentale, c'è sempre all'origine unprdcesso paragonabile all'attivazione della corrente elettrica. Questa funzioneprimaria è un privilegio esclusivo degli esseri viventi. Nessun oggetto inani­mato può compiere uno sforzo. Dalla riserva di energia vitale, continuamenterifornita dalla nascita alla morte, viene emessa una scintilla che mette in moto,per così dire, il meccanismo dal quale risulta l'atto fisico-mentale. L'innatacapacità dell'uomo di attivare e alimentare il meccanismo degli atti interiori oesteriori viene meno solo con la fine della vita.

L'espressione "fare uno sforzo", significa generalmente impiegare unaquantità notevole di energia mentale o fisica per raggiungere uno scopo.Tuttavia, nessuno è in grado di esercitare i propri poteri, muscolare o mentaleo emozionale, in modi nettamente separati.

Il fatto che pensare intensamente provochi un affaticamento fisico e che losfinimento fisico sia spesso dovuto a una tensione emotiva, dimostra che unosforzo mentale comporta anche un dispendio fisico. Allo stesso modo l'ener­gia neuro-muscolare non può essere spesa in un'azione fisica senza la parteci­pazione di uno sforzo mentale-emozionale. Ciò significa che compiere unosforzo coinvolge la persona nella sua totalità.

Attraverso l'osservazione e la sensibilizzazione al movimento si può com­prendere la complessità ritmica che caratterizza le azioni. È risaputo che losforzo iniziale lascia le proprie tracce in tutte le espressioni umane. Poichéogni espressione è movimento, visibile o udibile, è possibile vedere o udire ilsuo carattere distintivo. Le diverse manifestazioni dello sforzo iniziale perce­pibili nel movimento umano possono essere genericamente definite come"sforzi", ma per apprezzare il ruolo che ciascuna di esse gioca nella totalità delcomportamento motorio, è necessario discernere le loro singole strutture.Questo si può ottenere efficacemente provando, prima di tutto, la sensazionedel movimento nel proprio corpo, poi interpretandola in termini di sforzo einfine scrivendola in notazione dello sforzo.

MutazioniLe azioni fondamentali di sforzo"';' sono esempi di mutazioni. Una mutazio­ne consiste nella trasformazione di uno sforzo fondamentale in un altro. Ledenominazioni degli sforzi fondamentali indicano come essi si escludanol'uno con l'altro. È evidente, infatti, che un frustare premendo o un torcere

"Vedi anche p. 26""Vedi anche pp. 72-73

Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo

picchiettando non avrebbero senso.Gli sforzi che mutano possono avere due, uno o nessun elemento di sforzo

in comune, il che significa che nelle mutazioni uno O più elementi di sforzocambiano.

Inoltre, gli sforzi fondamentali possono mutare senza diventare necessaria~

ment~ altri sforzi di base. Si tratta di una variazione che conferisce agli ele~

menU dello sforzo un rango diverso all'interno dello stesso sforzo fondamen­tale, ossia l'intera azione appartiene alla stessa categoria di sforzi di base siaprima che dopo la sua variazione.

RanghiNei grafici che seguono si può vedere che in ogni variazione nessun elementocambia, ma l'accento cade ogni volta su un elemento di sforzo diverso. La con­centrazione della persona che si muove su un solo elemento di sforzo confe~

risce un rango particolare a quell'elemento, 'cosicché esso diventa il più importante, mentre gli altri acquistano un'impor­tanza secondaria. Questo viene rappresentato da un punto (.) posto accantoall'elemento principale. Vengono mostrate tre variazioni o derivazioni di cia­scuna azione di base>'.

Colpire, battere spingere dare un pugno urtare

r=- r=- r=-" r=Frustare battere lanciare sferzare

(- (- (_. (_..Picchiettare tamburellare bussare scuotere

lr-- lr-- lr--. lr--*Vedi anche pp. 72-73 e R. Lahan e EC. Lawrence, Effort (Macdonald & Evans, 19742).

Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo

Scrollare dare un colpetto sbattere sobbalzare linguaggio comune non può descrivere con esattezza le azioni di sforzo; leparole hanno un significato ambiguo e spesso vengono usate con lievi varia­zioni di senso. Le denominazioni qui sopra sono state scelte attentamente neltentativo di rendere comprensibili alla mente i cambiamenti di contenuto delleazioni nelle variazioni di sforzi di base. È comunque indispensabile che la lorostruttura reale sia chiaramente sentita e, per così dire, memorizzata dal corpo.

È utile osservarsi mentre si eseguono una dopo l'altra le azioni fondamen­tali di sforzo, ciascuna subito seguita dalle sue variazioni. In questo modo siimparerà quale sia la sensazione connessa a ciascuna di esse e il nome che vienedato loro. Riguardo alla terminologia, bisogna comunque dire che il nostro

"Vedi anche p. 79

Combinazione di flussoLe otto azioni fondamentali di sforzo possono modificarsi anche con unacombinazione di flusso.

È ovviamente rischioso usare un flusso libero in azioni che richiedano estre­ma precisione o cautela, o che siano espressione di un carattere inibito e cheagisce con ritegno. D'altro canto, è facile immaginare che azioni come, adesempio, strappare piume, battere un tappeto o scuotere uno straccio per lapolvere, necessitino di minor attenzione e controllo, e che i movimenti di uncarattere estroverso e mobile nel corpo e nella mente possano apparire ancorpiù espressivi se si evita ogni traccia di flusso controllato.

Noi siamo così poco abituati a pensare in termini di flusso, che può essereutile dire qualcosa di più su questo fattore di movimento".

Il flusso del movimento è stato osservato fin dall'antichità. La parola"ritmo", spesso mal interpretata, tradotta letteralmente dal greco significa"flusso".

C'è tuttavia una differenza tra il ritmo temporale che siamo soliti attribuirealla musica e il flusso di cui stiamo parlando ora. Un movimento che fluiscecon un solo sforzo non ha alcun ritmo, poiché consiste di un'unica emissionedi un impulso interno che fluisce senza interruzione, mentre un ritmo musi­cale consiste di almeno due battute con un'interruzione intermedia. Si può diredi un ritmo che fluisce bene o male, a seconda che le interruzioni tra le singo~

le battute siano scorrevoli o controllate in grado maggiore o minore.Un po' più avanti, quando tratteremo dell'intensità variabile degli elementi

di peso, spazio e tempo, vedremo che anche quelli del fattore motorio di flus­so possono essere alterati nell'intensità.

Il fluire non può essere immaginato senza un movimento che si sviluppa neltempo. È in questo senso che questi due fattori di movimento, flusso e tempo,risultano combinati, pur rimanendo, ciò nonostante, due aspetti distinti delmovimento. Comprendere questa differenza è molto importante per chi stu­dia il movimento.

Flusso e tempo andrebbero studiati separatamente l'uno dall'altro, perchésia un movimento lento che uno veloce possono avere entrambi un flusso libe­ro o controllato.

A questo punto occorre dire che anche peso e spazio hanno dei tratti comu­ni. Questi possono, al contrario del flusso e della velocità di un'azione, essereconcepiti senza alcun movimento percettibile nel tempo. Ma, nonostante i lorotratti comuni, devono essere osservati come aspetti separati del movimento.

tendere

spremere

strappare

tagliare

( - ( 0- (

lisciare spalmare soffregare

lr-- lr--. lr--

tirareI

schiacciare

Fluttuare sparpagliare mescolare accarezzare

U U U U

-(Scivolare

,Prethiere"!' .,~~".~.~>~

-ITorcere

Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo

Gradi di intensitàUn'ulteriore alterazione dello sforzo può essere provocata dalle differenze diintensità di ciascun elemento, definibili come gradi degli elementi di sforzo.

I gradi sono a volte adattamenti alle esigenze di un'azione, quando riguar­dano un compito pratico, e a volte emergono da uno stato o disposizione inte­riore. Si deve comunque tener presente che i gradi sono qualcosa di diverso dai"ranghi": i ranghi individuano l'importanza, i gradi l'intensità.

Pe1j~sempio, nel tagliare premendo la cosa più importante è mantenere ladirtlz/bne del movimento, se lo scopo è un taglio netto. Quindi l'elemento spa­Z.Jàttf'\~:'iretto" rimane quello principale dell'azione, mentre la velocità e lafor~iÌi-possono variare, rendendo i fattori di tempo e peso secondari (vedi sottola lista dei derivati).

Questi elementi secondari possono cambiare a seconda che il tagliare siaeseguito con maggiore o minore forza, o con maggiore o minore velocità,mentre la precisione nella direzione deve rimanere predominante e inalterata,affinché l'azione sia efficace. D'altro canto, se il movimento del tagliare è ungesto simbolico, ciascuno degli elementi può variare d'intensità e anche un ele­mento di flusso con un maggiore o minor grado d'intensità può contribuirealla qualità dell'espressione.

Abbiamo così constatato che ogni elemento può essere variato, anche senon sempre a vantaggio dell'efficacia dell'azione. Trovare i gradi appropriatid'intensità del movimento è estremamente importante tanto nelle azioni pra­tiche quanto nella danza, nella recitazione e nel mimo.

Questi gradi di tutti o di ciascuno degli elementi che compongono uno sfor­zo, possono variare l'intensità della loro qualità da una quasi impercettibilitàad una esagerazione estrema. La differenza più evidente è quella esistente traun'intensità normale e una esagerata, ma si possono osservare anche dei gradimoderati o ridotti. L'esagerazione estrema di qualsiasi elemento di sforzorende il movimento praticamente impossibile. Questo è facilmente riscontra~

bile nei crampi provocati dall'uso estremo di una tensione muscolare o, al con­trario, nella mollezza di un'azione quando la tensione muscolare è esagerata­!)lente rilassata.

I quattro gradi d'intensità . . .Esistono quattro gradi per ciascun elemento dello sforzo, anche se al fml pra­tici ne possono bastare tre. Vengono qui segnalati nel seguente modo: più delnormale "+", meno del normale "-"; ad esempio:

Picchiettare. Ciascuno, due o tutti e tre gli elementi possono avere unadiversa intensità, il cui grado può andare da ridotto a normale a esagerato, finoad estremo.

Alcuni aspetti fondamentali della muttura dello sforzo

+ +h h+ h h+

(a) (b) ---+ (c) --+(d)hl

(e) h (f) hl-.-- I -- I

L'esagerazione presente negli esempi (a) e (c) può essere di detrimento inun'azione pratica, mentre può donare un'espressione intensa nei movimentisimbolici di danza o nelle caratterizzazioni.

La moderazione degli esempi (d) e (f) indica una capacità ridotta rispettoalla normale intensità dello sforzo, ma aggiunge ulteriori sfumature alla rap­presentazione del comportamento motorio umano. I nostri movimenti quoti~diani, per esempio, tendono spesso ad usare sforzi che contengono almenouno o due elementi di intensità ridotta.

Se vengono usati all'estremo la potenza muscolare, la velocità, l'orienta~mento diretto o il controllo, oppure i loro opposti, estrema rilassatezza, len­tezza, ondeggiamento o abbandono, che richiedono una concentrazione par~

ticolarmente intensa su uno o più fattori di movimento piuttosto che sugliobiettivi da raggiungere, un movimento efficace sarà pressoché impossibile.Gli elementi in questione sono rappresentati con l'aggiunta .di "++".

Si possono, naturalmente, avere gradazioni anche in combinazione con iranghi. Ad esempio, il movimento di bussare può mostrare velocità ridotta erilassamento ridotto:

h·---I

Ciò significa che l'orientamento diretto come carattere predominante del~

l'azione rimane, ma è diventato un pò più lento e più forte. Se, poniamo, lapersona mostra allo stesso tempo un desiderio fortemente represso di rag~

giungere e toccare qualcosa, compare anche un flusso esageratamente control­lato:

b·+--I

Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo

Ugualmente, un elemento di sforzo classificato come predominante tra glialtri può apparire in grado ridotto o esagerato. Ad esempio, l'orientamentodiretto importante nel bussare, può diventare esagerato nell'azione di una per­sona troppo meticolosa:

l

,~:J;ò~tUdio dello sforzo umano ha portato alla scoperta di tre, e solo tre, pos~sib'il'iralterazioni in uno sforzo. Questa scoperta è la chiave per la codificazio­ne di un enorme numero di differenti sfumature di sforzo che si manifestanonel movimento.

Le tre alterazioni di uno sforzoLe tre alterazioni di uno sforzo sono determinate, come abbiamo visto, dallegradazioni, dalle variazioni e dalle mutazioni degli elementi di sforzo conte­nuti in un movimento.

Il valore pratico della scoperta delle nOrme che regolano le alterazioni disforzo, consiste, in primo luogo, nella possibilità di codificare gli sforzi e, insecondo luogo, nella distinzione tra i diversi caratteri del movimento che siosservano nella natura in generale e nel comportamento umano in particolare.

Come esempio si può citare che i movimenti dei mammiferi sono molto piùpoveri nelle loro mutazioni di sforzo di quelli dell'uomo. Gli animali menoevoluti mostrano nei loro movimenti un numero di variazioni ancor piùristretto. Le azioni maggiormente differenziate di cui i mammiferi, e in parti­colare l'uomo, sono capaci, sono dovute alla maggiore varietà di alterazioniche sono in grado di produrre.

Senza alcun dubbio le persone che hanno una capacità poco sviluppata digraduare, variare e mutare i loro sforzi, sono fortemente svantaggiate nellalotta quotidiana per la vita. Il compiere anche la più semplice attività sarà resOdifficile e lo sviluppo relazionale e di qualità interiori tenderà ad essere privodi colore e di immaginazione. L'allenamento generale allo sforzo o l'educazio­ne alla consapevolezza e alla padronanza delle variegate possibilità di manife­stazioni di sforzo nel corpo perseguono così un obiettivo evidente: lo svilup­po della capacità individuale di modificare i propri sforzi. Comprendere che lealterazioni seguono regole definite in una scala ascendente dì complessità,mostra il modo in cui questo sviluppo può essere raggiunto gradualmente edarmonìcamente.

Nella lettura degli sforzi di una persona, il modo in cui le differenze di peso,di tempo e di altri fattori di movimento sono combinate, tende ad essere pocoosservato, rimanendo spesso interamente nascosto all'osservatore inesperto.

È curioso che l'uomo sia generalmente più consapevole del fattore peso,mentre i fattori spazio e tempo restano spesso nell'ambito delle impressioni

Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo

semicoscienti; impressioni che possono essere approfondite per e con l'osser­vazione e la contemplazione. Il fattore flusso attira raramente un'attenzionecosciente ed è necessario un notevole impegno mentale per osservarlo e capi­re il suo ruolo nel movimento.

Invece, le gradazioni e le variazioni degli elementi di sforzo che riguardanoil peso ci risultano più familiari. Le alterazioni delle posizioni corporee e deitracciati nello spazio e le differenze di velocità sono facilmente osservabili,sebbene la loro natura sia meno compresa di quella del peso. Questa gradualediminuzione d'interesse consapevole per i fattori di movimento deve esserepresa in considerazione in ogni tentativo di leggere gli sforzi che emergono neimovimenti di una persona o di interpretare le annotazioni grafiche dello sfor~

zoo Questo aspetto diventa ancora più importante in quanto la differenza diinteresse si basa sulla curiosa abitudine O capacità dell'uomo di usare più fre­quentemente sforzi che sono combinazioni o composizioni dei soli elementidi peso e spazio. Le composizioni in cui uno O entrambi questi fattori manca­no, sembrano essere più rare. Il fattore tempo ha, in un certo senso, un ruolospecializzato, ossia quello di connessione o differenziazione nella costruzioneo nella dissoluzione di sforzi di base; tale fluttuazione deve essere presa in con­siderazione quando si leggono i grafici dello sforzo.

Limitazioni nell'uso dei fattori di movimentoIl primo passo per comprendere queste fluttuazioni consisterà nell'analizzaregli atteggiamenti generali osservabili nel movimento, che abbiamo chiamato"assecondare" o "lottare contro" singoli fattori di movimento all'interno diuno sforzo. Questi atteggiamenti possono essere interpretati come una ten~

denza verso uno o entrambi i gradi estremi di ciascun fattore di movimento dicui il corpo umano è capace. Le funzioni orientative dei nervi così come le fun­zioni-carrucola dei muscoli e le funzioni-leva delle ossa dello scheletro hannolimiti di capacità in entrambe le direzioni, tra il più sottile accordo e la piùpotente resistenza ai fattori di movimento. Questo può essere facilmente com~preso se lo si applica al peso. Un peso che va oltre la nostra capacità non puòessere sollevato e, se eccessivo, potrebbe nuocere al corpo. La finezza del toc~care è anch'essa limitata, perché l'uomo non può maneggiare cose infinita~

mente piccole per volume e peso. È anche evidente che la velocità del movi­mento umano è estremamente limitata se paragonata a quella, diciamo, delsuono o della luce. E non siamo neppure in grado di sostenere un movimentoper tutto il tempo, ad esempio, che impiega il nostro corpo a crescere.

Più difficile da capire risulta la limitazione di movimento riguardante le suecapacità di occupare lo spazio. Con la massima flessibilità, noi riempiamo solouna parte molto limitata di uno spazio sferico, e ciò che chiamiamo movimen~

to diretto non è mai così diritto come, ad esempio, una corda tesa o un raggiodi luce.

Così, anche nel caso del flusso, bisogna dire che il movimento più libero chepossiamo produrre è in realtà ancora leggermente controllato, perché alla fine

Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo

La lettura degli sforzi decrescenti sarà facilitata considerando quel che suc­cede se un elemento di sforzo diminuisce del tutto, cioè se arriva al punto zero,'/,", dove non si può osservare alcun grado o carattere definito. Gli elementidi sforzo di questo tipo tendono a cambiarsi nel loro opposto e ciò significache una nuova scintilla è scattata, provocando l'atteggiamento opposto al fat­tore considerato.

Tutto questo è facile da capire se ci si rende conto che qualsiasi movimentoinizialmente intenso, eseguito con forza costantemente decrescente, arriverà a

Aumenti o diminuzioni dei gradi degli elementi di sforzoA volte si possono osservare persone che usano un singolo elemento o una-composizione di elementi di sforzo, con un aumento di intensità che mostrauna tendenza verso gradi esagerati o estremi.

In altri casi si può osservare una diminuzione dell'intensità di un elemento,che mostra una tendenza verso un suo grado ridotto o verso la trasformazio­ne nell'elemento opposto dello stesso fattore. Aumenti e diminuzioni appar­tengono alla gradazione degli elementi di sforzo e non cambiano il loro carat­tere. Sono rappresentati con: < "crescendo"o > "diminuendo"", a partire dalcentro del grafico.

L'atteggiamento deciso di una persona mostra unaumento di determinazione verso la fine del movi­mento.

In uno scivolare sfiorando il flusso libero aumenta e ilgesto finisce con un'espressione di grande emozione.

La diminuzione degli elementi di tempo e spazio sug­gerisce che una comprensione inizialmente ilTIlllediatadi un certo numero di impressioni diventa più riflessi­va e meditata.

La forza di una pressione diminuisce verso la fine del­l'azione.

--- >

v

/\

L

Ad esempio:

può essere arrestato. Un flusso realmente controllato è vicino all'arresto asso­luto, ma un arresto assoluto non esiste nel corpo di un essere vivente, finché ilcuore batte e i polmoni respirano.

Le limitazioni nell'uso dei fattori di movimento non ci impediscono,comunque, di tentare di raggiungere la massima velocità, la massima forza, ilmassimo controllo e la massima precisione direzionale dei nostri movimenti e,implicitamente, tutti i loro contrari. Questa tendenza caratterizza l'atteggia­mento sh..e abbiamo chiamato precedentemente "assecondare o lottare contro"un fatt&édi movimento.

"Wli~l!\fo'punto a cui prestare attenzione è la prevalenza delle combinazionispazib95eso nella maggior parte dei nostri movimenti quotidiani. Il tempoimpiegato per essi non raggiunge mai una velocità estrema, né possiamo diredi usare deliberatamente una lentezza tale per cui il movimento diventi quasiinvisibile. La velocità neutra, una sorta di punto zero tra i due limiti estremi divelocità e di lentezza possibili all'apparato motorio umano, è la velocità mag­giormente usata nelle nostre azioni quotidiane. Nella registrazione degli sfor­zi omettiamo la notazione del fattore tempo quando è neutro.

Anche il flusso è di solito neutro nelle nostre azioni, sebbene, come iltempo, sempre presente nei nostri movimenti e importantissimo se chiara­mente manifestato.

È interessante il fatto che le quattro possibili combinazioni degli elementi dipeso e spazio vengono trasformate in azioni fondamentali attraverso l'aggiun­ta di un elemento di tempo.

Le mutazioni che si verificano con l'aggiunta di elementi di tempo alle com­ponenti di spazio e peso, ci danno i movimenti a noi più familiari quando ese­guiamo azioni di lavoro, ossia le otto azioni fondamentali e le loro variazioni.

Tra sforzi mutati ci possono essere delle transizioni. Queste transizioni, sesono armoniose, seguono regole di sviluppo definite, in accordo con l'attivitàper la quale il movimento viene usato':-. La limitazione a determinate forme ditransizione è una delle particolarità più caratteristiche di un movimento o diuna sequenza di sforzo.

Potremo dire che un movimento è armonioso se tutte queste alterazioni esequenze sono eseguite in modo da risultare in armonia con la struttura delcorpo umano e con le sue possibilità di movimento. Tuttavia, movimenti chesono di per sé armoniosi non sempre garantiscono efficienza nel lavoro. Certilavori richiedono movimenti disarmonici, i quali producono nel corpo tensio~

ni che non corrispondono al suo migliore e più facile funzionamento. Questimovimenti, se non possono essere evitati, provocano quella particolare forza­tura che deve sempre essere accuratamente equilibrata da un successivo rilas­samento, per mantenere efficienza fisica nella vita quotidiana. Possono essereinoltre indice di disturbi nell'equilibrio della salute mentale e fisica di una per­sona, mentre forniscono all'artista mezzi fortemente espressivi per la creazio­ne di un personaggio o di una danza simbolica.

"'Vedi anche pp. 82, 113, 114 ;~In italiano nel testo. N dT

Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo

l.ll10 sforzo flessibile in climi- r­nuzione, se oltrepassa lozero diventa

un punto ìn cuì non sì percepìsce pìù alcuna resìstenza. Se ìl movìmento con­tìnua, c'è la probabìlìtà che l'estremo opposto, ovvero rìlassamento o debo­lezza, compaìa nell'azìone.

In alcune cìrcostanze, a seconda della dìsposìzìone mentale dì una persona,la debolezza puramente negatìva può tramutarsì ìn leggerezza o delìcatezza dìtocco, qualìtà posìtìve dello sforzo.

Inoltre, bìsogna osservare che glì elementì dì sforzo ìn aumento non cOrro­no ìl Ji~chìo dì raggìungere un punto zero. In questo caso ìl perìcolo è unaìperts~ttlrazìone fìno all'estrema ìntensìtà dello stesso elemento.,gç:~Bfiilerando le dìmìnuzìoni deglì otto elementì, se ìl movìmento contìnua,

ìl cMiS'ìgnìfìca che ognuno dì essì sarà combìnato con uno o pìù deglì altrì ele­mentì, sì può affermare che:

Spazio

l.ll10 sforzo diretto in dimi",-->nuzione, se oltrepassa lozero diventa

A

j

joppure

++

j

oppure

uno sforzo flessibile

uno sforzo esageratamenteflessibile (estrema mancanza

di orientamento diretto cheporta alla confusione)

uno sforzo diretto

~++

Peso

(v

A

uno sforzo forte indiminuzione, se oltrepassalo zero diventa

uno sforzo leggero indiminuzione, se oltrepassalo zero diventa

oppure

++

(oppure

uno sforzo leggero rilassato

uno sforzo debolmente leggero(estrema mancanza di forzache porta al collasso)

uno sforzo deciso forte

Tempo

/ uno sforzo subitaneo, rapidoin diminuzione, se oltrepassa

-.- > lo zero diventa

/ uno sforzo sostenuto indiminuzione, se oltrepassa

< --- lo zero diventa

/

oppure

++ ---

/

uno sforzo ostinatamentediretto (estrema mancanzadi flessibilità che porta allacollisione)

uno sforzo sostenuto

/ l.ll10 sforzo pigramentesostenuto (estrema mancanzadi rapidità che porta all'inerzia)

uno sforzo rapido subitaneo

(++

uno sforzo rigidamente forte(estrema mancanza dileggerezza che portaall'esaurimento)

oppure

/--- ++

uno sforzo sconsideratamenterapido (estrema mancanza disostegno che porta allaprecipitazione)

Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo

menti di uno sforzo scompaiono uno per uno, cosicché ciascuno degli stadiconsecutivi di questa dissolvenza ha una durata percettibile, formando unasequenza.

Una schematizzazione della crescita e della disintegrazione di una sequen­za di sforzo, potrebbe darsi come segue.

(a) Comparsa del primo elemento di sforzo. Di solito, è l'elemento moto­rio preferito (abituale) della persona che si muove.

(b) Aggiunta del secondo elemento. Si può rimarcare la tendenza ad usaredi preferenza certi sforzi incompleti.

(e) Comparsa di un terzo elemento. Qui è significativo se si è costruito unosforzo fondamentale o un altro impulso di movimento.

(d) Quando quattro elementi si combinano lo sforzo completo è raggiunto.Il flusso non compare in aggiunta, ma cresce con la sequenza degli altri ekmenti di sforzo, il cui ordine influenza la sua crescita.

(e) La disintegrazione di uno sforzo mostra diverse possibilità di dissolu­zione, che possono essere ugualmente caratteristiche di abitudini personalicome in (a) e (b).

(j) L'ultimo elemento di sforzo a scomparire tende particolarmente amostrare le preferenze personali.

Naturalmente, la costruzione e la dissoluzione di uno sforzo di rado acca­dono in maniera così scandita; avvengono, piuttosto, in forme estremamentevariegate.

TransizioniSe due o più sforzi consecutivi si legano l'uno all'altro, cioè quando costrui~

scano insieme una qualità caratteristica all'interno di un'azione, possiamodistinguere tra loro delle transizioni.

Non è sempre necessario annotare completamente le transizioni. La cosaimportante da fissare è se uno sforzo compare o scompare con o senza unatransizione percettibile da uno precedente o in uno nuovo.

Quattro sono i casi possibili:

uno sforzo sfrenatamentefluente (estrema mancanza dicontrollo che porta all'insta­bilità)

uno sforzo controllato

uno sforzo libero, fluente

uno sforzo rigidamentecontrollato (estrema mancanzadi fluidità che portaall'eccessiva cautela)

oppure

oppure

L-++

un crescendosignifica che

uno sforzo libero indiminuzione, seoltrepassalo zero diventa

unO sforzo controllatoin diminuzione, seoltrepassalo zero diventa

<

Flusso

<~

Se tutti gli elementi che compongono uno sforzo incompleto (combinazio­ne di due elementi) o uno sforzo completo (combinazione di quattro elemen­ti) o un impulso di movimento (combinazione di tre elementi) cambiano·simultaneamente i loro gradi, si può mostrare così:

>~ un diminuendo+~+ ~significa che -- + è diventato

La costruzione di uno "sforzo" (Effort)Accanto agli aumenti e alle diminuzioni nell'intensità di uno sforzo o dei suoielementi, si può avere la costruzione di uno sforzo, durante il movimento,attraverso l'apparizione successiva, l'uno dopo l'altro, dei suoi elementi, e allostesso modo lo sforzo può scomparire. Sia l'apparizione che la scomparsamostrano principi chiaramente definibili nell'ordine della successione.

Ogni sforzo inizia con una disposizione all'azione. Questa fase dura tal­mente poco che lo sforzo appare istantaneamente, cioè senza una preparazio­ne percettibile, o di durata percettibile, cosicché una sequenza di sforzo ècostruita attraverso l'apparizione successiva degli elementi di sforzo.

Lo stesso si verifica alla fine di uno sforzo. Lo sforzo termina improvvisa­mente, cioè senza una durata percettibile della sua scomparsa, oppure gli ele-

.--(- (a) Lo sforzo appare e scompare senza transizionepercettibile.

(b) Lo sforzo appare con una transizione percettibi­le e scompare senza transizione percettibile.

Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo

Ogni transizione avverrà tra due tipi di sforzo completamente diversi, adesempio:

(d) Lo sforzo appare senza transizione percettibile escompare con una transizione percettibile.

Un picchiettare che si sviluppao che finisce in scrollare, e l'in­verso.

Un torcere che si sviluppa oche finisce in premere, e 1'in~

verso.

Un premere che si sviluppa oche finisce in scivolare, e l'in­verso.

Un fluttuare che si sviluppa oche finisce in scivolare, e l'in~

verso.

(d) li- l;-

(e) _I ~

(f)_( -r-e costituirà una breve sequenza dicui viene annotata la modalità dicambiamento.

(c) Lo sforzo appare e scompare con una transizionepercettibile.

~ <~->

<-~->

J-

Recupero ed elasticitàSpesso possiamo osservare, verso la fine di un movimento o tra azioni ripetu­te, un elemento di sforzo che si trasforma nel suo contrario all'interno dellostesso fattore di movimento. Il processo sembra poi avere una sorta di recu­pero o effetto di compensazione. Nel grafico dello sforzo possiamo indicarlocon una breve linea a lato del contrario in cui l'elemento si cambia, ad esem­pIO:

Tali cambiamenti, quando accadono in azioni fondamentali di sforzo, sonoin realtà mutazioni con uno sforzo di transizione incompleto tra di loro chenon viene mostrato. Ciò significa che in un simbolo viene espressa unasequenza di sforzi che indica elasticità, particolarmente in azioni ripetitive.

Ogni singolo grafico mostra gli sforzi solo in un tempo definito, duranteuna determinata occupazione o una disposizione momentanea, o in un perio~

do di sosta definito tra due azioni. Ogni sforzo di tre o quattro elementi cre­sce percettibilmente o impercettibilmente da un elemento fino all'intera com~posizione e ogni cambiamento di sforzo si situa in una sequenza.

In alcune apparizioni o scomparse di nuovi sforzi, si può verificare una sen­sibile connessione tra sforzi precedenti e sforzi successivi. Ciò significa cheogni alterazione degli elementi che può essere avvenuta svolge un compitoconnesso con lo scopo o 1'oggetto del movimento e con la sua esecuzione effi­ciente e armoniosa La mancanza di queste connessioni denota naturalmentedelle incongruità involontarie nella padronanza del movimento del soggettoche si muove, oppure una intenzionale creazione di discordanze nella relazio­ne tra le singole parti di una sequenza.

Un colpire che si sviluppa oche finisce in premere, e l'in­verso.

Un frustare che si sviluppa oche finisce in torcere, e l'inverso.

Ritmo di una sequenza di sforzoIl cambiamento in cui alcune componenti dello sforzo scompaiono e neappaiono di nuove, in una frase di movimento, costituisce il ritmo dellasequenza di sforzo.

La padronanza del ritmo è una eminente manifestazione di intelligenza cor­porea. Osservando, ad esempio, delle persone che giocano, si noterà subito chei movimenti di ciascun giocatore hanno ritmi diversi, cioè che le parti delle

Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo

loro azioni sono, l'una in rapporto all'altra, di durata minore o maggiore, e chealcune parti sono evidenziate come le più importanti dell'intera azione. Chiosserva lo sforzo potrà comunque riconoscere altre relazioni oltre alle diffe­renze connesse con i fattori di tempo e di peso, ossia differenze nell'uso deifattori di spazio e di flusso all'interno di una sequenza di sforzo.

Non si sottolineerà mai troppo che interpretare il ritmo soltanto come unarelazione tra durate temporali, non copre che una parte dell'osservazione delmovim,wto.

Il,ri'émo può essere osservato, in ogni esecuzione individuale, come l'ordinedio'$l,Ì~è$5sione e di relazione tra gli sforzi all'interno di una sequenza, e anchecorrleqcii relazione fra loro di più sequenze.

I ritmi dello sforzo possono variare pressoché all'infinito, ma si possonodistinguere alcune forme principali che aiutano l'individuazione delle relazio­ni ritmiche.

Uno sforzo può:(a) rimanere isolato, ad esempio tra due movimenti bloccati, o due periodi

di immobilità;(b) apparire elo sparire, ad esempio crescere o dissolversi a poco a poco;(c) trasformarsi attraverso sforzi intermedi transitori, in cui uno, due, tre o

quattro elementi vengono progressivamente cambiati.Tutte le sequenze o frasi di sforzo hanno un ritmo, che può consistere nella

ripetizione di ciascuno dei suddetti tipi di sforzo o nella combinazione di dueo più di essi. L'inizio e lafine di una sequenza sono indicati da una doppia stri­scia verticale Il - - - ~ - - Il che indica anche che ha luogo un'eventuale pausa;questa pausa può essere anche impercettibilmente corta. Pause più lunghe pos­sono essere indicate con un segno particolare, e pause possono anche averluogo in una sequenza più lunga, spezzandola in frasi più corte. La pausa puòessere solo un riposo, "0" durante il quale non si osserva alcun particolaresforzo in azione, oppure uno o più elementi vengono mantenuti, qualificandola tensione corporea durante la pausa, ad esempio Il che la indica comeflessibile e leggera. It)

Quando la stessa frase ritmica si ripete più volte, si può inserire un segno diripetizione ed annotare il numero di volte che il movimento viene eseguito.

~ --(-oMovimenti ombraI movimenti ombra, che precedono, accompagnano o seguono gli sforzi fun­zionali di una persona o che si osservano altrimenti nel comportamento moto-

Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo

riò, possiedono verso i fattori di movimento le stesse modalità di atteg~

giamento dei movimenti che si fanno con gli oggetti e che hanno uno. scopo operativo.

Una delle forme importanti di movimenti ombra è il "movimentointenzionale". Molti movimenti intenzionali sono preparazioni a sforziabortiti, cioè che alla fine non vengono compiuti.

Ogni intenzione comporta diversi stadi*. Il passo che precede la verae propria intenzione è l'attenzione data all'oggetto o all'evento sul qualeviene focalizzata l'intenzione.

L'intenzione culmina nella decisione di eseguire il movimento, attra~

verso cui l'azione O l'espressione deve compiersi. Prima che l'atto con­creto venga eseguito, si verifica un'anticipazione dell'esecuzione finaleche si può chiamare fase della precisione.

Ogni passaggio è soggetto a un fattore di movimento e ai suoi ele­menti di sforzo, anche se non sono così visibili come negli sforzi opera­tivi completi.

Si osserverà che le intenzioni sono talvolta nascoste dietro una"maschera di ferro" di rigidità o da movimenti che esprimono proprio ilcontrario dell'intenzione reale. Di solito, questo occultamento è unaspecifica abitudine di sforzo e può essere facilmente valutata come taledopo una più lunga osservazione.

L'occultamento degli sforzi con altri sforzi crea, nel processo disovrapposizione di uno sforzo ad un altro, una mancanza di equilibrionelle qualità delle interazioni di varie parti del corpo.

Si può anche osservare un altro disturbo dell'equilibrio dello sforzonell'uso esagerato di puri movimenti ombra che, nel comportamentopersonale, sono modi di scaricare tensioni interiori. Un attore che inter~

preta un personaggio altamente emotivo può, ad esempio, accompagna­re le sue parole con uno spiegamento di qualità motorie eterogenee sianei gesti che nella voce. Oppure, può nascondere la sua apprensione nel­l'incontrare un nemico tendendogli la mano e sorridendogli dolcemen­te, benché le sue labbra siano strette con forza e il corpo rigidamentecontratto.

Dato che i movimenti ombra hanno origine dagli stessi atteggiamentiverso i fattori di movimento dei movimenti operativi, sono caratterizza­ti dagli stessi elementi di tensione forte o più rilassata, di emissionesostenuta o subitanea, di moto diretto o flessibile, con flusso libero ocontrollato. Essi mostrano, inoltre, gradi e ranghi degli elementi, pro­prio COme i movimenti operativi. L'unica differenza è che non muovonointenzionalmente alcun oggetto esterno.

Per poter distinguere il grafico di uno sforzo ombra da quello di unosforzo operativo, la lineetta diagonale al centro del grafico che indica lapresenZa di sforzo, è tagliata da un piccolo segno.

"Vedi anche pp. 84, 105, 106, 115

Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo

(c) sembra risvegliarsi gradualmente, come da un sogno, e alla fine si scuotecon forza prima di eseguire una semplice frustata;

*Effort di Rudolf Laban e F. C. Lawrenee (Maedonald & Evans, 19742). Questo testo e Personality Assessmentthrough Movement di Marion North (Maedonald & Evans, 1972) offrono a chi studia maggiori approfondimentisull'osservazione dello sforzo e sulla sua applicazione pratica.

(d) mostra una concentrazione semplice ed immediata prima di eseguireun'azione controllata e complessa che finisce con una sferzata.

le:-r=- - -I

Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo

Abbiamo visto precedentemente che le sequenze di sforzo sono compo­ste di sforzi principali, cioè combinazioni di tre o quattro elementi, da pre­parazioni più o meno graduali ad essi e dalle loro dissoluzioni improvviseo graduali.

Ora possiamo incorporare alle nostre osservazioni le sequenze di sforzo deimovimenti ombra. Le numerose ombre di possibili preparazioni, azioni, dis~

soluzioni, che emergono dall'interazione di sforzi operativi (fisici e mentali) eintenzionali, costituiscono delle frasi ritmiche. Tali frasi danno l'impressionedi singole unità con un loro significato interpretabile.

I ritmi del movimento possono e devono parlare il loro proprio linguaggio,al quale lo studio del movimento in generale, e in particolare dello sforzo, è lamigliore introduzione. Le spiegazioni verbali possono toccare .soltanto lasuperficie della vita dello sforzo, anche se vanno al di là di semplici descrizio­ni delle manifestazioni di sforzo. Un'interpretazione basata su una spiegazio~

ne descrittiva degli sforzi ha a disposizione l'intera ricchezza delle alterazionie dell'armonia dello sforzo.

Tutte le differenziazioni, le relazioni e le proporzioni reciproche, checostruiscono la variabilità delle manifestazioni di sforzo, parlano un lin­guaggio comprensibile in cui vengono espressi i conflitti dello sforzo e leloro soluzioni.

"Il movimento ha una qualità, che non è il suo aspetto utilitaristico o visi­bile, ma la sua sensazione. Si devono FARE i movimenti, così come si devonoascoltare i suoni, per apprezzare pienamente il loro potere e il loro significa­to.":Cz,.

~ (-j

Grafic? diSfO~ZO.operativo •

-- --

u

Grafico di sforzo=fk-..ombra .

-- --

Nella vita quotidiana le sequenze di movimenti ombra sono raramente ripe­titive, !ft;ln vengono memorizzate né fatte, se non di rado, coscientemente. Sipuò ~<fnru~que dedurre una certa immaginazione in una persona con ricchim0:v.i@~ti ombra e una mancanza d'immaginazione, invece, in chi ha movi­menKilmbra solitamente poveri; le cause di questo fenomeno risiedono nelleprofondità della sfera delle attività mentali.

Il ritmo di una preparazione intenzionale, insieme alle azioni che seguono,specialmente se abituali, può rivelare alcuni tratti della personalità caratteristi­ci del modo d'agire della persona in movimento. Si possono osservare sforzicompletamente contrastanti nella preparazione interiore e nell'azione esterio­re.

Ad esempio:

(a) può essere interpretato come qualcuno convulso nelle intenzioni, mache nelle azioni mostra una spinta potente e concentrata;

(b) può essere interpretato come qualcuno appassionato e magnanimo nelleintenzioni ma, nel lavoro fisico, cauto e fiacco.

Oppure una preparazione elaborata si può risolvere in un'azione semplicee VIceversa.Ad esempIO:

INDICE ANALITICO

Abilità 12, 95,137,143Accento 28, 47, 48Allenamento, allenare(si) 20, 27, 31,143

allo sforzo 19-21,23, 125Animale 16-21, 71AppoggiPPt, 33Arabe~q~ç ?l.. 88Arte ," )<{:~

'dr~amica 8, 9, 14, 88statica 14, 15

Asimmetria, asimmetrico 52, 130, 131Atteggiamento 71, 74, 82, 113, 114

corporeo 86, 87esteriore 128interiore 16, 81, 82, 108, 116, 118-121

Attenzione 84,105,115,116,118-121,185Attitude 87, 88Azione 11-15, 98-100,105,106,141,142,143,171

corporea 15, 27-29, 31, 32, 52-55, 70, 71, 77, 78, 80, 82-84, 90, 98funzioni e meccanismi 32, 39, 54, 67

elementare incompleta 73, 74, 81, 103, 113Balletto 14,87-89,93-95,124,132,145

classico (o danza classica) 50,52,61,88, 128moderno 27, 132, 145

Canto, cantare Il,26, 88, 93Carattere 28, 29Caratterizzazione 100, 101, 104, 107, 111, 112, 173Cinesfera 40-42Cinetografia 28, 151Combinazioni di indicazioni riguardanti il corpo, il tempo, lo spazio e la forza

52,53Comunitario (sforzo) 20Conformazione fisica 17,66Controllo 24, 53, 80Corpo 12-14,27-29,31,39,40,54,88,89,91

portamento, postura 55, 57, 65, 88, 103, 108, 110, 128, 129Danza contemporanea 61Danza moderna, danzatore moderno 145, 146

artista del teatro moderno 52, 95Danza, danzare 10,20-23,27,52,54,88,91,95,103,104,117,145,146Danzatore alto 129, 130Danzatore basso 129, 130

Indice analitico

Danzatore medio 129Decisione 84,105,115,116,118-121,185Direzione 27,32,33,36,38,39,48-50,67-70,76,77,86,107,130,131Discorso 26, 145Disposizione interiore 101, 111Dramma lO, 17,21,92,103,137

azione drammatica 10teatro drammatico 93danzato 89

Durata 72, 77, 80, 108, 111Elasticità 182Elevazione 50, 51Energia 24, 25

muscolare 46, 52nervosa 17, 19

Equilibrioinstabile (o labìle) 64, 68stabile 64

Espansione 77, 78,108,111Esperienza psicosomatica 77, 78Estensione 40-4368Fattori di movimento 18,26, 53, 54, 72, 80,111,112,115,116,171,175,176

limitazioni nell'uso dei 175, 176Fluidità 79,80Flusso 18,24,25,26,53,54,71,72,78-81,83,84, 105, 115, 123, 171, 173, 177,

180Forma 8-10, 27, 38, 39, 87-90, 104, 105, 107-109, 122, 124, 131, 142, 143Forza 46,108Fraseggio 48Fronte (graduale cambio di) 50Funzionale (azione) 106, 128Funzione oggettiva 80Gesto 9, lO, 12, 14,34,35,52,53,108,143

con azioni simultanee 35, 61con azioni successive 34,35convenzionale 106del braccio e della gamba 34-43, 48, 60, 62,130,131direzioni del 36estensione del 40, 41livelli del 36soggettivo 106

Gioco 20, 21, 52Giro, girare 48-50, 130

direzione del 49

Indice analitico

finalità del 49in dentro 49in fuori 49

Gravità 57, 64, 66centro di 57, 62, 63, 67

Gruppo 9, 137-139movimenti di 9ȍene di 137-139

Imma.gìh4zione 26-28,31,95,100,111,133Im~~l~~;Yt,81, 102, 117, 121, 181

ì;:+(1'azione 71, 82, 83, 102, 118, 120d'incantesimo 83, 119, 121di passione 83, 119, 121di visione 83,119,121

Industria 95, 125Intensità (o enfasi) 16,46Intenzione 84,105,115,116,118-121,185Labanotation 28Lavoro 10-12, 22, 26, 52, 93-66, 128Levità

centro di 57leggerezza 77, 80, 108, 111

Liturgia, liturgico 11Livelli

cambio dei 40dei gesti 36dei passi 32

Locomozione 40, 62, 67Melodramma, melodrammatico 94,133,134,135Mente, mentale 9, 12,21,26,96, 100, 109Mimo, mimare 10, 14-17,21,23,27,54,89,92-95,103,107,110,117,147Mimo-danza 10, 16, 94, 145Movimento, moto 8-18, 25-27, 31, 54, 90-97,104-106,108-111,123,131-133,

142-144abitudine di 17, 19animale 16-18, 71, 92,174arte dellO, 90, 137comportamento del 173, 174, 184convenzionale 88di lavoro 96educazione al 19espressione del 79, 82, 106, 130, 133espressivo 96, 98, 100linguaggio del 105, 109, 139, 147

Indice analitìco

ombra 17; 81, 103, 106, 110, 184-187ricerca sul 85, 97sensazione di 77, 78, 80, 105, 108studio del 125udibile 14, 92, 94, 97,105,108,145umanO 14, 16,25,26,32,141visibile 14,93,94,96,97,104,108,145

Musica, musicale 15,92-94, 97, 122, 123Musica d'accompagnamento o accompagnamento musicale 10,11,27,94Notazione 27-29, 124, 127Oggettivamente misurabile 76Osservazione 27,31,53,57,65,85,89,91,97,104,108,109,140Parola, parlare 10, 11,89,92,143-145Partecipazione interiore 13, 116-121Parti del corpo

"che guardano" 57-60,69"che puntano" 58,60sostenere il peso su varie 65, 66

Passi 24,32-34,52,86,108,123,130,131direzione dei 32estensione dei 42interi e mezzi 62livelli dei 32schema di 32, 33, 63

Pausa 45Pensare-in (termini di)-movimento 21-23, 28,52,54,101Pensare-in-parole 21, 23Percorsi sul terreno, tracciati al suolo 27, 67,130,131Peso 18,25,26,31,48,53,71,74,76-78,80,81, 105, 111, 115, 175, 178Posizione

del corpo 46, 52, 54, 65-67, 110, 130dei piedi 61distesa 65,66eretta 65, 66inginocchiata 65, 66seduta 65

Precisione 105, 115, 185Preghiera 10,11,93Produzione della voce 12-13Progressione 115, 116, 118-121Pubblico 12-14,21,23,91,95,110,137Punti d'interesse

avvicinare 70circondare 70

Indice analitico

incontrare 70indirizzarsi a 69penetrare 70

Raccogliere 86-88Recitazione, recitare 10,21,54,88,91,93,94, 105Recupero 182Resistenza 46,76,80Rilassamelilto 176Ritmo;e1trtuco8-10, 16, 19, 85,90,105,107-109,122-126,143,146,171,186,

)i:rcl~'"l;'~reco 124,-126

movimento 187peso 122, 124spazio 122tempo 122, 123

Rito lO, 11, 15, 93Rituale 11, 20, 22, 23, 95Salti 50-52

i cinque fondamentali 50Scena, scenico 9, 12, 14, 16,20,91,98, 143Sforzo 15-23,26,71,72-75,80,83,84,87,88,101-105,107-117,125, 131, 132,

133,141,142,145allenamento allo 19-21,23,125,174alterazioni dello 176, 174, 183,apparizione e scomparsa (sparizione) dello 22, 180, 181, 183azioni fondamentali (o di base) 72-77, 96, 97,106,114,168,171,176

derivati delle 72, 169colpire, fluttuare, frustare, picchiettare, premere, scivolare, scrollare,torcere 22-24,73-75,96,97,111-114,117,118,120variazione delle 169, 174, 176

codificazione dello 174completo 18, 181economia di 12elementi dello 75, 76, 80, 82, 177, 180, 181

aumentoldiminuzione degli 177-180gradi di intensità degli 172-174, 180rango degli 169, 172, 173

grafico 182, 183, 186, 175ombra 186operativo 186

incompleto 74, 81, 103, 105, 106, 108, 182mutazioni di 118-121, 168, 174ritmo di 183sequenza di 19,20,102,123,176,181-183,187

Indice analitico

significato dello 168terminologia dello 170umanitario 19., 20, 23umano 18, 19,71,98,99,112,115,131

Simbolico, simboleggiare 87-90,142Simmetria, simmetrico 32, 52, 130, 131Simultaneo, simultaneamente 35, 52, 61, 67Spargere 86-88Spazio 18,25,26,31,43,52,53,70,71,74,76-78,80,81,105,111, 115, 131, 146,

174, 177, 179Stato (d'animo) 8, 9, 10,27,96,117,124,125,128,141Stile 27,52,61,86,87,104,127,131,132Successivo (in successione) 34, 52, 61, 67Suono 92, 100

onde sonore 14Teatro 12, 13, 14, 16,20,23,27,52,85,94-96,98-100,108,110,143Tempo 18,25,26,31,44-46,52,53,71,74,76-78,80,81,105,111, 115, 174, 177,

179Tracciati, percorsi 43,68,130,131Transizione, transitorio 82, 87,103,114,176,181,182,184Velocità o andatura 44,76,80,108Vibratorio 46Voce, vocale 11-12

1916 Avvicina gli artisti "dada" e i suoi allievi partecipan:o a numeroseserate dadaiste.

1917-18 Aderisce alla loggia massoruca Vesta Mystica. Presenta in quel­l'ambito a Monte Verità la Festa del Sole (Sonnenfest).

1927 Organizza e coordina il I Congresso Nazìonale dei danzatori aMagdeburg, dove presenta Titan e Dìe Nacht. Fonda il sindacato dei danzato­ri tedeschi.

1930-34 Maestro e coreografo al Teatro dell'Opera di Berlino con esitialterru. Organìzza convegni e festival di danza. È la maggiore autorità della

1929 Realizza un coro di movimento con 20.000 partecipanti per ilFestival delle Arti e dei :Mestieri di Vienna. Grande attività diconferenzìere.Per il suo 50° compleanno gli vengono dedicati numeri speciali di alcune rivi­ste di danza.

1926 Pubblìca Gymnastìk und Tanz, Des Kìndes Gymnastìk und Tanze Choreographìe. Fonda varìe scuole e dìffonde ìl suo metodo. Vìaggia negliStati Uruti.Fonda il Choreographìsches Institut a Wiirzburg e un nuovogruppo da camera. Per un infortunio di scena, conclude la sua carriera di dan­Zatore.

Cronologia

1928 Il Choreographisches Institut viene trasferito a Berlino. Al IICongresso nazionale, orgaruzzato da Jooss ad Essen, presenta ufficialmente ilsuo sistema di notazione "Choreographìe" e il suo sistema teorico"Choreologie". Dà vita a una società per la promozione della scrittura delladanza e fonda il periodico «Schrifttanz».

1922-23 Crea Hìmmel und Erde e Der schwìngende Tempel. Apre adAmburgo la sede centrale della sua scuola. Corsì per danzatori professìorusti,amatori e maestrì di danza.

1924~25 Tour della compagnia ìn Germarua e all'estero e suo seìoglìmento.Svìluppo e formalìzzazìone del "coro di movìmento" (Bewegungschor): alle­stisce Fausts Erlosung e Prometheus. Crea Don Juan, per solista (lui stesso) ecoro, e Terpsìchore, eseguìta dal suo gruppo rìdotto KammertanzbuhneLaban.

1921 Maestro e coreografo ospite nei teatrì di stato di StoccardaiieMannheim. Coreografa il "Baccanale" del Tannhauser di Wagner e il suoprimo lavoro astratto, Dìe Geblendeten, con i balleriru dell'Opera urutì aì suoidanzatori.

1919 Tra continue difficoltà economiche continuapartecipa a mostre di disegno.

1920 Si trasferisce a Stoccarda, dove insegna € fonda la compagnìaTanzbuhne Laban. Pubblica Dìe Welt des Tanzers.

CRONOLOGIA

Rudolf Laban nasce il 15 dicembre a Bratislava, in Ungheria.1879

1891-97 Con il padre, generale dell'esercito astroungarico, viaggia neiBalcani dove ammira danze popolari, rituali sufi e manovre militari. Primeesperienze teatrali e nel disegno.

b.1/19f:\, Cadetto presso l'Accademia Militare di Vienna.

..~,':F,;.'~',.i/'~ .$

19f)f)-DJ Studia arte all'Accademia di Monaco. Fastudì anatomici e fisiolo­gici e avvicina le avanguardie artistiche.

1911-12 Apre un primo Studio per il Movimento. Organizza intratteru­menti per il carnevale. Compone musìca per là sua prima vera coreografìa, DìeErde. Decide di dedicarsì totalmente all'arte della danza e del movimento.

1910 Si trasferìsce a Monaco dove vive fino al 1914. Lavora come pitto-ree illustratore. Studia glì antìchi sistemi di notazione del movimento e le teo­rie di Noverre, conosce i metodì dì Da1croze e della K6rperkultur.

1913 Fonda a Monaco l'"Atelier R. von Laban-Varalja" per la danza el'arte sceruca, dove crea danze, poesie e canti. Istituisce una "scuola d'arte"estiva a Monte Verità, Ascona, dove sviluppa l'idea del "Tanz-Ton-Wort", tea­tro di danza-musica-parola. Susanne Perottet e Mary Wigman allìeve e colla­boratricì. Presenta Istar Hollenfahrt e Der Trommelstock tanzt.

1914-15 Seconda stagione estiva a Monte Verità. Prova il corale di movi~mento Sìeg der Opfers. Si trasferisce poi a Zurigo dove apre una scuola perl'arte del movimento. Primi tentativi di notazione. Lavora sull'armorua dellospazio e la pedagogia del movimento. Esperimenti in danza, pantomima, film.

1904~09 A Parigi studia archìtettura all'Accademia di Belle Arti. Conoscela teoria espressiva dì Delsarte. lruzia a studìare il movìmento e la sua poten­zìalìtà espressiva. Prime ìmprovvisazioni danzate di gruppo con altrì giovaniartisti. Avvia uno studio sistematìco del comportamento umano e deì fenome­ru corali e tradizionali del movimento. Presenta a Nizza lo spettacolo dì danza:Fest des Tigers. Come artìsta grafico è influenzato dallo ]ugendstil viennese.

Cronologia

danza moderna tedesca.

1935 Pubblica Ein Leben furden Tanz.

1936 Incaricato di organizzare un evento di danza per l'apertura dei gio-chi olimpici di Berlino, prepara la coreografia Vom Tauwind und der NeuenFreude, la cui rappresentazione viene però proibita dal regime nazista.

19#~ La Gestapo indaga sul suo conto. Gli viene impedita qualsiasi pos~sitilW~.ftl1avoro in Germania. Fugge a Parigi.

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1938 Si trasferisce in Inghilterra, presso Jooss, già emigrato, che haaperto una scuola a Dartington Hall (Totnes).

1939-40 Riprende l'attività di studio e di ricerca sulla coreutica, mentre inAmerica si fondano istituti nel suo nome. Insegna in vari ambiti, collaborasoprattutto con Lisa Ullmann.

1941-45 Collabora con il consulente industriale F. C. Lawrence per ilmiglioramento del lavoro nelle fabbriche attraverso l'eucinetica. Sviluppa l'a~nalisi del movimento e le teorie sullo "sforzo" (Effort) e sulla danza educati~va.

1946 Nasce l'Art of Movement Studio a Manchester, diretto da LisaUllmann, in cui Laban insegna e coordina le attività didattiche. Si fonda l'as-sociazione Laban Art of Movement Guild. .

1947 Pubblica Effort, in collaborazione con F. C. Lawrence.

1948 Pubblica Modero Educational Dance. Insegna in varie università.Prima pubblicazione del bollettino dell'associazione (LAMG) e della rivista«Movement». Riconoscimento del Ministero dell'Educazione inglese allascuola di Manchester.

1950 Pubblica The Mastery ofMovement on the Stage.

1953 Trasferimento dello Studio ad Addlestone, Surrey.

1954-57 Pubblica Principles ofDance and Movement Notation. Con salu~

te malferma, continua i suoi studi e insegna ormai solo saltuariamente. Gliallievi diffondono nel mondo la sua notazione e i suoi metodi.

1958 Muore ill o luglio ad Addlestone.

NOTA BIBLIOGRAFICA

Nel 1920 Laban pubblica il suo primo imponente testo, Die Welt desTanzer, Walter Seifert Verlag, Stoccarda, che rappresenta l'impianto coreo~

sofico su cui si innesta l'intera sua futura esperienza. Nel 1926 vengono pub~

blicati Choreographie: Erstes Heft, Jena, Eugene Diederichs, in cui Labanapprofondisce la sua nuova concezione del movi~ento in rela7ione allo spa~

zio ed espone i principi della sua prima notazIOne del mOVimento, e duevolumi sulla necessità e sulle modalità di un'educazione del corpo al movi~mento e alla danza, sia per gli adulti che per i bambini: Gymnastik und Tanze Des Kindes Gymnastik und Tanz, entrambi editi da Gerhard StallingVerlag,Oldenburg. .

Nel 1928 Laban è cofondatore di una rivista trimestrale sulla scritturadella danza e sulla danza contemporanea, «Schrifttanz», edita dallaUniversal~Verlagai Vienna, su cui compaiono numerosi suoi articoli.

Nel 1935 pubblica un testo autobiografico, Ein Leben fur d~n Tanz, <?arlReissnerVerlag, Vienna, che riguarda particolarmente le sua pnme espenen~

ze come coreografo, danzatore e studioso, a contatto con il clima culturaleed artistico dell'epoca.

Dopo il trasferimento di Laban in Inghilterra anche i suoi scritti subisc.o~

no un cambiamento, dovuto ad una maggiore consapevolezza e matuntateorica dell'autore e ad una sua volontà di organizzare e sistematizzare defi­nitivamente i suoi principi. L'autore consolida uno stabile rapporto con lacasa editrice Macdonald& Evans di Londra che d'ora poi pubblicherà tuttele sue opere. . .....

Lo studio intrapreso sull'uomo al lavoro e sul Sistema di analisi e di trai~

ning rivolto a migliorare la qualità del movimento nelle fabbriche vieneesposto in Effort, pubblicato nel 1947 e 'scritto in coll~bo.razionecon F.. C.Lawrence. Nel 1948 Modern Educational Dance COStltUlsce un essenZialeapprofondimento metodologico rispetto alle sue pubblicazioni tedesche sul­l'argomento. The Mastery of Movement on the Stage, la cui prima edizioneè del 1950, raccoglie e sintetizza i suoi principi teorici sull'arte del movi~

mento e le derivanti esercitazioni pratiche nella loro fase più matura.L'ultima sua pubblicazione consiste in un compendio di base sulla nota~

zione: Principles of Dance and Movement N otation, del 1956.. Choreutics,cui Laban aveva cominciato a lavorare già dal 1939, verrà pubblicato postu~

mo a cura di Lisa Ullmann, nel 1966.Una raccolta ugualmente postuma di scritti, e soprattutto illustrazioni,

dell'autore è stata pubblicata nel 1984 in collaborazione col Laban Archivesdi Londra: A Vision ofDynamic Space, a cura di L. Ullmann, Farmer Press,London. Altri scritti compaiono nell'antologia Schrifttanz. A Wiew ofGerman Dance in the Weimar Republic, a cura di V. Preston~Dunlop eS.Lahusen, Dance Books, London, 1990, che fornisce, in lingua inglese, imigliori saggi tratti dalla rivista.

Nota bibliografica

Informazioni bibliografiche di grande completezza sulle opere di e suLaban sono raccolte in J. Hodgson-Y. Preston-Dunlop, Rudolf Laban: AnIntroduction to his Work & Influence, Plymont, Northcote House, 1990, cheintroduce anche agli archivi e alle istituzioni labaniane nel mondo. Sulla vitae le opere di Laban si veda il comprensivo V. Preston-Dunlop, RudolfLaban. An Extraordinary Life, London, Dance Books, 1998.

INDICE GENERALE

p.

Prefazione all'edizione italiana di Eugenia Casini Ropa .!Nota del traduttore di Silvia Salvagno ....................•.................................................... VI

Prefazione alla prima edizione di Rudolf Laban ..4Prefazione alla seconda, terza e quarta edizione di Lisa Dllmann 6

Cap. I Introduzione ; , 8

Cap. II Il movimento e il corpo (I parte) 24Analisi di azioni corporee semplici 28

Cap. III Il movimento e il corpo (II parte) 54Analisi di azioni corporee complesse 55Movimenti in relazione a persone e oggetti 69Correlazione tra azioni corporee e sforzo 71

Cap. IV Il significato del movimento 85

Cap. V Le radici del mimo : 98

Cap. VI Lo studio dell'espressione del movimento 122La produzione di scene di gruppo 137Scene simboliche 141

Cap. VII Tre mimo-drammi 145La ricerca di Tamino 148La danza dei sette veli 151Lo scialle dorato : 157

Appendice: Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo 168

Indice analitico 188

Cronologia 194

Nota bibliografica 197