LA LITOGRAFÍA COMO MEDIO DE EXPRESIÓN ARTÍSTICAY SU USO EN LOS DIFERENTES MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS

Recopilación de Juan Candón

De todos es conocida la validez de la Litografía como medio de expresión artistis-tica pues ofrece una amplia variedad de recursos técnicos tanto en el dibujo directo sobrelas matrices litográficas, que ofrecen una cantidad de recursos gráfico-plásticos aplicadosa las numerosas técnicas de dibujo (Manchas, Lineas, Fondos, Degradados,Difuminados, Aguadas, Matices sutiles. etc.) , y en la varidad de materiales litográficosa utilizar, del mismo modo las posibilidades de reporte de imágenes y métodos fotome-cánicos. Desde su invención a finales del XVIII hasta la decada de los veinte del siguien-te siglo la litografía estaba considerada como un medio un tanto esotérico al que deno-minaban el oficio del pintor, dadas las posibilidades que ofrecía para el dibujo lineal, noasí por la calidad en la litografía a color.

No tuvo una buena aceptación por parte de los pintores, y sobrevivió como uncomplemento a la pintura y la escultura. El que ocupase un lugar al mismo nivel que elrestos de las bellas artes en el s. XIX se debe al tesón de algunos artistas que profundiza-ron en las técnicas de la Cromolitografía como Cheret y Lautrec, llevándola a sus nivelesmás elevados. Tambíén al empeño del mundo editorial y a los litógrafos que con sus añosde experiencia fueron los artífices de sus avances técnicos.

La litografía fue reconocida como medio de expresión artística en la tercera déca-da del siglo XIX cuando se edita en Londres la primera carpeta de litografías de autor,hasta este momentjo habría que estudiarla como uno de los detonantes de la revoluciónindustrial ligada a la producción editorial, como medio de expresión alcanza su máximoesplendor con la obra de Pablo Picasso quien marca un antes y un después en el uso deestas técnicas por parte de artistas de renombre, también en este punto alzanza su máselevado nivel de conocimiento técnico, con introducción de nuevos materiales como sonel aluminio y más tarde con las planchas de poliéster.

Comienza a finales del XVIII (1798) cuando eldramaturgo y compositor Alois Senefelder, en unintento de editar sus escritos y partituras, investigasobre unas placas de piedra calcárea, de una cante-ra cercana a su localidad de residencia (Solnhoffen,Baviera) este hecho es fortuito, pero hay dudas deque esta invención fuese producto de la casualidad,de hecho desde el momento de su descubrimiento,Senefelder abandonó sus antiguas vocaciones con-virtiéndose en un afamado impresor, que le llevó afundar dos establecimientos litográficos (Munich yLondres), y a la invención entre otras de la litogra-fía sobre matrices de zinc, el papel de calco y laaplicación de la tinta con rodillo, abandonando lamanera tradicional usada en las técnica de impre-sión tipográfica consistente en entintar con tampo-nes de cuero.Alois Senefelder, inventor de la Litografía

Senefelder descubrio que dibujando sobre la superficie pulida de una de estas pla-cas litográficas con sebo y jabón (de naturaleza grasa) y posteriormente tratando estasuperficie con una solución de acido nítrico y goma arábiga, se producía un fenómeno la“adsoción” por el que las partes dibujadas y las no dibujadas se hacián afin a las tintasgrasas las primeras y al agua las segundas, y en el mismo orden repelían el agua o lagrasa, por lo que al ser entintadas con un rodillo con la superfice húmeda, únicamenteadmitían la tinta las zonas de dibujo (lipófilas) y se producía un rechazo por parte de lasno dibujadas (hidrófilas).

El descubrimiento revolucionó en parte el mundo editorial, y muchos fueron losestablecimientos gráficos que se abrieron en la aplicación de esta técnica, en detrimentode las composiciones tipográficas de la época. Los primeras imprentas o talleres litográ-ficos se establecieron como parece lógico en varias ciudades alemanas, poco a poco seexpandieron por Italia, Francia, Inglaterra y España. En la primera década del XIX, exis-tian grandes impresores litógráficos en toda Europa. En Andalucia, concretamente enCádiz, se inaugura en la segunda década del XIX, después de haberlo hecho en Madridy Barcelona, la tercera empresa litográfica en España, la Litografía Murguia, propiedadde una familia de impresores alemanes, con litógrafos comoWassermann y Müller comomaestros impresores, que utilizaron los servicios de grandes dibujantes de la zona parallevar a cabo su labor, ligada estrechamente a la producción de etiquetas de Vinos delMarco de Jerez, donde luego tuvieron una sucursal, ya como Litografía Alemana oLitografía Müller.

En la actualidad la magnífica colección de piedras y la maquinaria forman partedel Museo Litográfico Municipal de Cádiz.

La aparición de las primerasprensas tipográficas de platina defundición, seguidas casi de inme-diato por el invento de la prensa decilindro accionado por vapor deKöening, de la cual se instalaron dosejemplares en The Times, en 1814,pusieron freno al avance de las téc-nicas litográficas. Las primerasprensas litográficas con motor apa-recieron en París, en 1833, año ante-rior a la muerte de Senefelder, y suuso se generalizó en Europa muchoantes de que comenzase a funcionarla primera en Gran Bretaña, en 1852.

La vida de Senefelder trans-curre paralelamente a la de las prin-cipales figuras románticas del

mundo artístico de la época, Beethoven, Byron, Shelley y Goethe, de lo cual se podríadeducir que ese destino final de la litografía como medio de expresión fundamentalmen-te romántico no era sino una posibilidad en aquel período de desarrollo tecnológico eidealismo. Si bien la Revolución Industrial se hallaba en sus inicios, su impacto en lasartes gráficas fue notable. La comunicación a través de la palabra impresa se desarrolla-ba con la rapidez suficiente para garantizar la aparición de los periódicos diarios. Los

Prensa que utilizó la familia Müllerpara la estampación de piedras litográficas en Cádiz

carteles tipográficos, tan cotizados hoy día entre los coleccionistas, comenzaron tambiéna imprimirse en ese momento. De igual manera se conocía ya la química básica de la foto-grafía, que sólo aguardaba la actividad catalizadora de Niépce, Daguerre y Fox Talbot.

Tras el estallido inicial de interés por el nuevo método, el entusiasmo británico sedesvaneció y sólo uno o dos artistas continuaron practicándolo. Blake y Thomas Bewickcontribuyeron con una impresión respectivamente, según esta técnica, pero los dos prin-cipales pintores de la época, Turner y Constable, no mostraron el menor interés. Fueronlos esfuerzos de Hullmandel, ex alumno de Senefelder, los que salvaron este oficio delpeligro de extinción. Hullmandel se estableció en Londres y, en colaboración con

Rudolph Ackermann -cuyo«Depósito de Artes» fue unapróspera imprenta y edito-rial durante los primerosaños del siglo XVIII-, produ-jo varias colecciones de lito-grafías. Éstas ilustraban, ensu mayoría, viajes románti-cos a Egipto, Tierra Santa yEuropa. Entre los artistasque figuran en esta colecciónse encuentran Prout,Harding, James Ward yCotman, quienes experimen-taban con la posibilidad deconseguir diversos tonos enla litografía, técnica ya con-cebida por Senefelder y reco-

mendada a Cotman por Hullmandel, que realizó excelentes modelos sobre la piedra.Esta técnica implica el uso de dos piedras, una de las cuales imprime en un pálido colorneutro sobre el que se raspa para obtener los distintos matices de luz, y otra que a conti-nuación sobreimprime el dibujo principal en un color oscuro, generalmente negro.Cotman utilizó este método para realizar una serie de paisajes e interiores, y en ocasio-nes empleó una tercera piedra para reforzar el efecto obtenido.

Una de las razones que explican el declive de esta actividad en Gran Bretaña es elprecio que alcanzaron las piedras litográficas importadas, debido a los elevados impues-tos que el gobierno exigía -política artística cuyos antecedentes se remontaban dos siglosatrás, cuando se acordó la aplicación de un impuesto punitivo a los fundidores de tiposde imprenta británicos-, con la cual se consiguió demorar la aparición de una figura rele-vante en el campo del diseño tipográfico hasta el siglo XVIII, en el cual destaca el nom-bre de William Caslon.

Este panorama tan desalentador no se daba, sin embargo, en Francia, donde latécnica fue introducida por Frederic André en 1803. Tras un lento comienzo durante elcual el Director de Museos sometió a investigación el oficio, el gobierno ofreció su res-paldo oficial y su apoyo para la instalación de imprentas en 18o9. En 1816 funcionabanen el país con éxito varios talleres litográficos, y hacia 1830, los litógrafos trabajaban enla mayoría de las ciudades francesas.

En 1818, Engelmann, otro discípulo de Senefelder, montó una imprenta en París.Fue éste uno de los más influyentes litógrafos, gracias a cuya intervención, directa o

Acueducto de Segovia porJ.D. Harding.

indirecta, muchos artistas de renombre comenzaron a practicar esa actividad. Publicódos libros sobre litografía, y también se dice que fue él quien inventó el proceso de lacromolitografía y acuñó este término, si bien algunas autoridades no lo aceptan.

La litografía era considerada, además, como un pasatiempo para ricos, lo cual diopie a la creación de al menos dos talleres dispuestos a satisfacer esta demanda: el delConde de Lasteyrie y el de Vivant Denon.

Géricault y Delacroix cuentan con una abundante producción litográfica con cra-yón graso, mientras que Goya, a sus setenta y nueve años, exiliado en Burdeos, realizóveintitrés litografías. El aspecto centelleante de estos dibujos a crayón graso contrastaprofundamente con las imágenes mucho más dramáticas de los dos artistas franceses.

La litografía invadió el terreno del aguafuerte y el grabado, desplazando a éstosen la ilustración de colecciones de dibujos y libros de viajes tan populares en aquellaépoca, si bien su impacto fue menor en el campo de otro tipo de ilustraciones más serias.Se creía que la ilustración litografiada no podía integrarse plenamente con la palabraimpresa, razón por la cual el huecograbado o el relieve eran preferidos para ilustrarobras literarias. Debido a esto, las litografías adoptaron la forma de encartes u hojassueltas, de manera que las publicaciones tenían una apariencia más semejante a la de unálbum. En relación con este punto conviene advertir que durante el período de mitadde siglo, tanto Daumier como Gavarni abandonaron la piedra e ilustraron sus libros uti-lizando bloques de madera.

Una de lasmaravillas de laproducción france-sa del siglo XIXfueron los Voyagespittoresgues etromarrtigues dansl’ancienne France(Viajes pintorescosy románticos por lavieja Francia), delbarón Taylor. Ellibro fue diseñadoy editado por C.Nodier, J. Taylor yA. de Cailleux, eiba a ser completa-do por una colec-ción de treintavolúmenes conayuda del estado,pero las dificulta-

des económicas acabaron con el proyecto en el vigésimo volumen, en 186o. El primervolumen se editó en 1820. Bonington, que pasó la mayor parte de su corta vida profe-sional en Francia, realizó para esta obra sus mejores litografías. Eran dibujos al crayóngraso que ponían de relieve su notable dominio de la técnica, y con frecuencia se ha dis-cutido si lograron o no ser superados por los de Eugéne Isabey, otro de los artistas quecolaboraron en la producción de esta obra. Isabey utilizó la mayor diversidad tonal quecaracteriza a la mayoría de los litógrafos franceses de la época, por lo que sus dibujos

Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France / par Ch. Nodier,J. Taylor et Alph. de Cailleux. - Paris : Gide fils, etc., 1820-1845 Mad/ 865

presentan un contraste superior y un poder dramático que se erige sobre las imágenesde Bonington, más limitadas. En la producción de esta obra colaboraron diversos artis-tas británicos, y algunas de las piedras se imprimieron en Londres. Otros libros notablesfueron la traducción francesa del Fausto, de Goethe, con litografías de Delacroix, editadoen 1828, el Roben Macaire, de Daumier, publicado en dos volúmenes en 1839-40 Lareproducción de ilustraciones para libros con métodos de relieve se generalizó tanto enGran Bretaña como en Francia y logró alcanzar altos niveles de perfección técnica, comodemuestran las obras de los hermanos Dalziel y Richard Doyle, y de los grabadores fran-ceses Gérard, Slades y Porret. Esto obedece a diversas razones, dejando a un lado elaspecto competitivo de la litografía, tales como la facilidad para la composición que ofre-cían los bloques de madera y la sorprendente velocidad con que trabajaban las máquinasde impresión tipográfica en el siglo XIX. A medida que avanzaba el siglo se hizo muypopular la introducción de ilustraciones dentro del texto, práctica fácilmente realizablemediante la utilización de métodos en relieve. Es posible que el rumbo que tomó la lito-grafía hacia fines principalmente comerciales y reproductivos resultase beneficioso.Suproceso de desarrollo tecnológico, si no espectacular como el de la impresión tipográfi-ca, continuaba siendo suficiente para el tipo medio de prensa litográfica de motor utili-zada en la època, que bajo el movimiento alternativo producido por el cilindro de impre-sión, conseguía realizar 600 copias en una hora. De no haber sido así habría resultadodifícil que Daumier dejase un legado de 4.000 litografías como testimonio de los muchosaños que dedicó a la práctica de dibujar sobre piedra. El gran impacto de estas obras resi-día en la rapidez de su publicación.

La litografía sereveló inmediatamentecomo un arte «demo-crático», en el sentido deque no era necesario serrico para patrocinar estearte, mas no parece pro-bable que se previese suimportancia como instru-mento difusor de lasideas democráticas. Porespacio de cuarenta años,Daumier arremetió con-tra el régimen corruptode Luis Bonaparte, pri-mero con La Caricatura, ymás tarde con Charivari,lo cual le valió variasestancias en prisión.Luego se dedicó a la sáti-

ra social, ocupación tal vez menos arriesgada. La litografía no sólo se convirtió en un ins-trumento comercial sino que Daumier hizo de ella una poderosa arma política.

El interés por la litografía no decayó en Francia durante todo el siglo, mientras queen Gran Bretaña su declive se prolongó hasta 1890. Con frecuencia, se ha afirmado queesto se debió a la influencia de Ruskin, pues los artistas de la época se mostraban reticen-tes a practicarla por temor a disgustarlo. Sus escritos sobre el tema son, no obstante,ambivalentes:

Honoré Daumier. “Tirón de orejas”

«No permitas que una lito-grafia entre en tu casa si puedesevitarlo, y ni siquiera la mires,salvo si es de Prout o Lewis»(Elements of Drawing) (Elementosde dibujo).

No cabe duda de suinfluencia entre artistas y mece-nas, pero la reacción de éstosresulta desmesurada si considera-mos sus restantes escritos sobre eltema. Si bien es verdad que cier-tos aspectos comerciales de lalitografía lo desagradabanprofundamente, en especial lasreproducciones enormementesatinadas de algunos cuadros, ello

no fue óbice para que él mismo reprodujese algunos de sus dibujos según esta técnicacuando lo creyó oportuno. Su actitud hacia la litografía en su aspecto creativo tal vezpuede quedar bien definida en su alabanza a Samuel Prout:

“... vuelvo a repetir que no hay nada más verdadero, lleno de vida o perfecto entérminos generales, como la obra de Prout, y en consecuencia nada más agradable...,pero no ha habido nadie capaz de aproximarse siquiera a su grandeza, y su obra litográ-fica que, a mi juicio, fue la primera de su clase, continúa siendo la más valiosa de todas,a pesar de sus muchos sucesores... Su valor aumenta además por el hecho de haber sidodibujada por el propio artista directamente sobre la piedra, y por la consiguiente teme-ridad, típicamente masculina, de las partes subordinadas.., que es de entre todas lasposibilidades de ejecución la más agradable... si se compara... con la espantosa uniformi-dad de la litografía más reciente” (Modere Painters Vol. 1) (Pintores modernos, Vol. I).

Una vez inventada por Engelmann la cromolitografía, en 1837, la impresión encolor se desarrolló rápidamente, y sólo mirando hacia el pasado podemos apreciar quela crítica de Ruskin a algunas obras fue innecesariamente dura. Tal vez muchas de lasreproducciones no fueran grandes obras de arte, pero algunos de los carteles musicalese ilustraciones litografiadas del período victoriano poseían un gran encanto y un nomenor gusto.

Desgraciadamente, no toda la impresión en color fue creativa. Se empleaba estatécnica para reproducir pinturas, bien encargadas por los editores, bien escogidas entrelos cuadros más famosos de las exposiciones de la Academia. Los impresores estabandispuestos a pagar al artista grandes sumas por los derechos para cromolitografiar suscuadros. Algunas de estas obras son técnicamente perfectas y ponen de manifiesto losgrandes progresos experimentados por los métodos de impresión y el registro del coloren tan sólo unas décadas.

El único rival de la litografía en este tipo de trabajos fueron las deliciosas y esme-radas estampaciones en color de George Baxter, cuya actividad profesional abarca de183o a 186o. Trabajaba mediante una técnica de relieve utilizando bloques de madera,con un dibujo lineal base grabado al aguafuerte en relieve sobre zinc o cobre. Estasimpresiones —que actualmente se han convertido en piezas de coleccionista-, muestranuna técnica tan brillante como la de la cromolitografía tanto en su impresión como en elregistro del color, si bien muchas de ellas presentan el satinado propio de la sobreim-

John Frederick Lewis (1805-1876). Sketches and Drawingsof the Alhamb ra

presión excesiva. Sin embargo, Baxternunca fue capaz de igualar el tamaño delas litografías a gran escala, aunque lassuperó en el número de bloques utiliza-do en una impresión, que podía llegarhasta veinte.

El método por el que normalmen-te se realizaba una litografía complicadaconsistía en hacer un calco detallado delcuadro original o de una copia que ser-viría de base para todos los colores. Estedibujo de referencia, en el que se perfila-ban todos los cambios de color, solíaimprimirse en un gris claro al ser trans-ferido a la piedra. Podía aparecer alprincipio o al final del proceso deimpresión. Primero se imprimían loscolores opacos y pálidos, y a continua-ción los más oscuros y traslúcidos. Elanálisis y la descomposición del origi-nal, así como la elección de los colores,eran parte del trabajo del artista litográ-fico.

Hacia la segunda mitad del sigloXIX este método de trabajo estaba yabien establecido, y hay que comprender-lo en profundidad para poder apreciarlas técnicas revolucionarias deToulouse-Lautrec.

Al igual que sus cuadros, las lito-grafías de Toulouse-Lautrec manteníanuna actitud irreverente hacia el pasado,además de mostrar una soberbia habili-dad para el dibujo. Prescindiendo de laslimitaciones que imponía el dibujo basee introduciendo su propia técnica de uti-lizar un número limitado de colores,dejaba que éstos transgrediesen los per-files de las formas de manera que eldiseño completo no aparecía hasta elmomento de imprimir la piedra final.Así, rompiendo con la tradición, trazó elcamino que más tarde seguiríanBonnard y Vuillard, quizá con mayorinstinto poético, pero jamás con tantoapremio.

Hacia el final del siglo la litografía era sin lugar a dudas el principal sistema deestampación en Francia, y editores bien informados, como Vollard y Kahnweiler encar-garon a artistas la realización de carpetas litografiadas, así como el uso de la técnica con

Toulouse-Lautrec. “Le Divan Japonais”.

Alphonse Mucha. “Salomé”.

fines decorativos, y la ilustración de preciosos libros. Entre estas colecciones de litogra-fía destacan «Quelques Aspects de la Vie Parisienne» (Algunos aspectos de la vida pari-sina), de Bonnard, y«Paysages et Intérieurs» (Paisajes e interiores), de Vuillard.

Además de los 35o carteles y programas litografiados por Toulouse-Lautrec, elpintor realizó también varias estampaciones y empleó esta técnica para ilustrar libros. Suálbum, «Elles», comprende una serie de litografías en las que se incluyen dibujos al cra-yón graso y estampaciones en color, a la vez irónicas y tiernas.

Estos artistas, entre otros, se vieron sometidos a la influencia de las tallas polícro-madas japonesas en madera, que llegaron a Europa en 1860. De ellas se adoptaron lassencillas formas rítmicas y la uniformidad en el color y la textura.

El panorama en Gran Bretaña es, sin embargo, más triste. Cuando los artistas bri-tánicos fueron invitados a participar en una exposición celebrada en París el año 1898 conmotivo de la conmemoración del descubrimiento de Senefelder, apenas pudo encontrar-se a alguno que conociese esta técnica.

En su libro Lithography as a Fine Art, Hartrick describe cómo se superó la crisis.Shannon, William Rothenstein, Ricketts, Whistler y Pennell realizaban impresionesmonocromas, en general poco afortunadas, si exceptuamos las de los dos últimos artis-tas. Tal vez las mejores sean las de Whístler, quien en algunas de sus famosas litografíassobre Londres experimentaba con aguadas muy finas.

"The Broad Bridge." (1878) Litografía original de James McNeill Whistler.

La principal obra realizada por Pennell de acuerdo a esta técnica es su colecciónde dibujos al crayón graso con motivo de la construcción del Canal de Panamá. Algunosde estos dibujos presentan una concepción monumental, reminiscencia de las estampa-ciones realizadas por Branhwyn. En muchos de ellos el artista introdujo profundos con-trastes de tonalidad y escala. Antes de comenzar el proyecto, los hermanos Cornelissen,de Londres, fabricaron para él un papel especial de grano gredoso. Una vez terminadala serie regresó a Estados Unidos y los dibujos fueron estampados en piedra por unimpresor de Philadelphia.

En 1910, un grupo de artistas, entre los que se encontraban Pennell, John Copley,A. S. Hartrick (quien más adelante se dedicaría a la autolitografía de carteles de guerra),Blampied (más conocido por sus dibujos en Punch, Brangwyn y Ethel Gabain, fundaronel Club Senefelder de Londres, con la intención de fomentar la litografía. Aun así, laimpresión en color fue pasada por alto y la mayoría de los artistas realizó sus obras enuna sola tinta. El escaso intercambio de ideas entre Londres y París constituye un tristereflejo de la época. Exactamente cien años antes, y a pesar de que Gran Bretaña estaba enguerra con Napoleón, existía una importante relación entre los artistas ingleses y losfranceses; concretamente Hullmandel, publicó un gran número de estampaciones delitógrafos franceses, entre los cuales destaca Géricault, quien realizó una carpeta condibujos hechos en Londres.

En Gran Bretaña las posibilidades de la litografía en color no fueron descubiertashasta la década de 1930, con las obras de Graham Sutherland, John Piper, BarnettFriedmann y Eric Avilious.

En Alemania, el auge del expresio-nismo a comienzos del presente siglo, conlos grupos Die Brücke y Der blaue Reiter,impulsó de manera notable las artes gráfi-cas en el país. La filosofía general por la quese regían los artistas que perteneieron aestos grupos exigía una utilización del colorexagerada y emotiva junto con una líneafirme y simplificada. Este método de traba-jo es el ideal para la litografía y los métodosle estampación de grabados en madera encolor, y los artistas ) pertenecientes a estosmovimientos practicaron ampliamenteambas técnicas. Kandinski y Paul Klee, dosartistas más vinculados a la escuela BlaueReiter, se convirtieron posteriormente enmiembros de la Bauhaus, dirigida porWalter Gropius. El movimiento expresio-nista floreció hasta comienzos de los añosveinte y su influencia entre impresores eilustradores es todavía muy fuerte.

La litografía The Scream (El grito), de Edvard Munch, en la que el artista consiguetransmitir una sensación de pánico agorafóbico con pinceladas sueltas, es quizá la quemejor ejemplifica esta relación entre la litografía y el grabado en madera.

The Scream (El grito), de Edvard Munch

Influenciada por el expre-sionismo, aunque sin vinculaciónformal con el grupo Der BlaueReiter, Kátherine Kollwitz reali-zó a lo largo de su vida profesio-nal, que abarca desde1880 a1945, numerosas y apasionadasestancaciones según las técnicasdel relieve y el huecograbado,sobre temas tales como «TeRevolee of the Peasants» (Larevuelta de los campesinos),pobreza, muerte y guerra.Pacifista activa, su toma de pos-tura junto a los desprotegidosfue tan firme como la oposiciónde Daumier a la corrupción. Talfue su importancia que, a pesarde prohibirse la edición de susobras a partir de 1933, jamás fuemolestada hasta su muerte, en1945, cerca de Berlín. Convieneresaltar que algunas de sus

poderosas imágenes litográficas fechadas en los años veinte fueron plagiadas y utiliza-das junto con material de propaganda publicado por el gobierno alemán durante laSegunda Guerra Mundial.

Si bien durante el período de entreguerras la escena de las artes visuales enFrancia se encuentra dominada por Picasso, éste se interesó especialmente en aquellaépoca por la pintura y el aguafuerte. Sus cerca de veinte incursiones en el terreno de lalitografía son más una extensión de sus dibujos que una demostración de su maneratípicamente radical de manipular cualquier técnica nueva. Los litógrafos más prolíficosy creativos fueron los artistas agrupados bajo el nombre de «fauvistas»: Matisse, Derain,Marquet y Rouault. Las numerosas litografías en blanco y negro realizadas por Matisseposeen una vivacidad comparable a las de Goya.

Los primeros años que siguieron a la guerra fueron un período de intensa creati-vidad en el terreno de la litografía, así como en otras artes. Es entonces cuando los artis-tas británicos realizan por vez primera impresiones en color capaces de competir con lasde la escuela de París tanto en cantidad como en calidad. Las obras poseían en generalun carácter decididamente romántico, rasgo que no era exclusivo de un solo país.

Entre los pintores británicos más jóvenes, Michael Ayrton, John Minton, JamesMacBride, Ceri Richards y Robert Colquhoun podrían pertenecer a lo que en esta nuevaola de romanticismo se denominó pintores-litógrafos, mientras que Edwin Ladell, JulianTrevelyan y Bernard Cheese se dedicaron más a la litografía, principalmente en el géne-ro del paisaje y la ilustración topográfica. Henry Moore, Graham Sutherland y JohnPiper son, entre los artistas consagrados, los que mantienen un ritmo estable en la pro-ducción de estampaciones.

Este período fue también notorio por la aparición de una nueva concepción delmecenazgo: se encargaron litografías para ser expuestas en los salones de té de Lyon,

Una de las obras de Kathe Kollwitz.

mientras que la London Transport continuaba la sabia política de Frank Pick de encargarcarteles autolitografiados. Entre los artistas que participaron en estos proyectos seencuentran Edward Bawden, William Roberts (miembro del grupo Vorticista), CharlesMozley y John Minton. La Football Association organizó un concurso de estampacionesbajo el título de «El deportista en la vida británica».

El Festival de Gran Bretaña (1951) y la coronación de la Reina Isabel (1953) fueronocasiones destacadas de manera similar por la Asociación Internacional de Artistas y elRoyal College of Art. Las litografías sobre la coronación abarcaron distintos temas quedescribían diversos aspectos de esta ceremonia. Por aquel entonces se puso en marcha elproyecto School Prints, y estas litografías originales, pero sin firmar, fueron vendidas adiez chelines o una libra cada una. Entre los artistas que participaron en la realización deesta colección se encuentran Edwin Ladell, Michael Rothenstein y Ceri Richards.

Picasso continuaba dominan-do la escena en Francia. En 1945Mourot, el gran litógrafo, lo persua-dió para dibujar una serie de plan-chas, y durante los siete añossiguientes Picasso concentró todassus energías en esta técnica, hacien-do uso de su gran habilidad y de suseguridad para producir una colec-ción de estampaciones a gran escala,en color y monocromas. Además deexplotar las técnicas tradicionales,desarrolló otras propias, trabajandocon gouache, collage y papel decalco. Muchas de sus planchas eranobjeto de un minucioso proceso derevisión, una vez transferidas a lapiedra. Por ejemplo, tomando comopunto de partida la litografía encolor de La Femme au Fauteuil (Mujeren el sillón), Picasso tomó las cincoplanchas y las utilizó como base parafuturas estampaciones, realizandoun total de veintisiete litografíassobre el mismo tema.

El resto de los artistas estable-cidos que trabajaban en París, como Matisse, Léger, Braque y Chagall, realizaron nume-rosas litografías durante los años inmediatamente posteriores a la guerra.

La litografía, que desde sus comienzos se desarrolló de manera estable y racionalcomo una técnica original, sufrió, durante este período un cambio cualitativo, iniciadoprincipalmente por Picasso y, en consecuencia, las obras realizadas a partir de1950 sonmuy diferentes de las anteriores.

La litografía no fue introducida en Estados Unidos hasta 1818, fecha en que loshermanos Pendleton establecieron una imprenta en Boston. Al parecer, la más famosade sus impresiones es un retrato de George Washington publicado a comienzos de1820y transferido a la piedra a partir de un cuadro pintado por Gilberto Stuart treinta años

La Femme au Fauteuil (Mujer en el sillón), Picasso

antes. Sin embargo, las primeras litografías estadounidenses se atribuyen a Bass Otis,quien realizó una serie de pequeños paisajes, editados en 1820, que se perdieron y fue-ron clasificados como incunables.

La técnica proli-feró rápidamente pararesponder a las necesi-dades de los muchosemigrantes que se asen-taban en el país, demanera que se dio espe-cial importancia a lasgrandes ediciones. Poresta razón, la litografíaestadounidense se des-arrolló decididamentecomo un arte popular.Con la excepción dealgunas aportaciones deThomas Cole yWinslow Homer, miem-bros de la escuela paisa-

jista Hudson River, el período de mitad de siglo estuvo dominado por Currier e Ives,quienes en el espacio de casi cincuenta años produjeron cerca de 7.000 litografías, a unamedia de tres por semana, en las que se describen los acontecimientos cotidianos de estejoven país lleno de energía. Las 7.000 estampaciones fueron coloreadas a mano.

Sin embargo, este tipo de trabajos no correspondía a la tónica general de la lito-grafía, y los artistas estadounidenses más directamente relacionados con su historia fue-ron los expatriados que se establecieron en Europa: Benjamin West (a comienzos delsiglo XX), Pennell y Whistler (a finales).

En cierta medida, los artistas estadounidenses asimilaban los movimientos devanguardia en Europa aun con mayor rapidez que los propios europeos, y la obra grá-fica producida en Estados Unidos durante los inicios del siglo XX refleja una fuerteinfluencia expresionista. Algunas de las impresiones realizadas por John Sloan, GeorgeBellows, Charles Sheeler y Adolph Dehn poseen una fuerza notable, sobre todo cuandosu temática ha sido extraída de las zonas pobres y desposeídas de las grandes ciudades.Esta tendencia es más acusada en los años de depresión de finales de la década de losveinte y principios de los treinta.

La revolución de mayor alcance acontecida en el arte estadounidense tuvo lugaren la década de 1950, momento en que los estadounidenses decidieron de súbito noseguir las tendencias europeas y convertirse ellos mismos en precursores de movimien-tos de alcance mundial, primero con el Expresionismo Abstracto y más tarde con el PopArt y el Op Art. Como consecuencia de esto, su producción gráfica cobró mayor impor-tancia, en particular durante el período de auge de los dos últimos movimientos. En unprincipio, esto se manifestó en una aceptación generalizada de la imagen estampada conestarcido, pero la litografía tiene en la actualidad una importancia cada vez mayor tantoen su aspecto tradicional como en su relación con las imágenes fotográficas.

"On the Rocks", 1984 Lithograph ed. 35, by Gregory Dunham