GERDA WEGENER

5

INDHOLD

7 FORORD Christian Gether

9 En Fantastisk histORiE Nikolaj Pors

13 nåR En kvinDE malER kvinDER Andrea Rygg Karberg

41 tRanskvinDEn sOm mODEl Og mEDskabER Om modstand og tilblivelse hos den rygvendte lili Elbe Tobias Raun

61 gERDa wEgEnER Og FRankRig En brændende kærlighed Frank Claustrat

81 biOgRaFi Amalie Grubb Martinussen

86 væRklistE

Dame med stor hat, 1909 (28)

13

NÅR EN KVINDE MALER

KVINDER

Andrea Rygg Karberg

Gerda Wegener var en kvinde med blik for kvinders skønhed. Hendes enorme kunstneri-ske produktion er tæt befolket med flirtende pigebørn, klassiske skønheder, elegante damer og stærke kvinder. Mange kvindetyper er ude-ladt – her er ingen gamle fiskerkoner og ingen uskyldige bondepiger. Gerda Wegeners billed-verden er forbeholdt storbyens unge, smukke og modebevidste kvinder, der koketterer med en herre, med hinanden eller med os beskuere.

Smukke kvinder er bestemt ikke et motiv, Ger-da Wegener har patent på. Hun deler det med stort set alle tidens store, modernistiske kunst-nere – der pr. definition er mænd. Tænk på hendes samtidige, Picasso, der på næsten sa-distisk vis deformerer nøgenmodellerne med sin pensel. Eller Matisse, der med sin rene streg udleder ideale kvindelige kurver og former af modellen foran sig. Der er blot noget andet på færde, når vi ved, at også kunstneren er en kvinde. Gerda Wegener kender de gængse ko-der for kvindelighed udefra såvel som indefra. Hendes kvinder adskiller sig ved ikke alene at fremstå som objekter for et mandligt begær. De er også subjekter med et eget begær, og de er fuldt bevidste om, hvordan de vækker beskuerens interesse. Gerda Wegener afslø-rer finesserne i kvindens kropssprog, når mo-dellen indtager netop den positur, der bedst fremhæver de kvindelige former.

Gerda Wegeners billeder henter næring i stor-byens rum, hvor store mængder af mennesker færdes blandt hinanden uden nødvendigvis at kende hinanden. Hvor man konstant bliver set af fremmede menneskers blikke og selv åbent

kan betragte alle tænkelige typer, der myldrer forbi. Bylivet får mennesker til at agere ander-ledes. Gerda Wegeners modeller klæder sig og fører sig med en stor selvbevidsthed. Hen-des kunstneriske univers er som et stort tea-ter, hvor alle tilsyneladende tilfældigt bevæger sig med den ypperste elegance og udsender stærke signaler om æggende skønhed for at trænge igennem i mængden. Lige meget hvilket motiv, Gerda Wegener maler eller teg-ner, er det erotisk ladet. Der er en forførende stillen sig an på færde, hvad end vi betragter et portræt, en reklame, en satiretegning, en modetegning eller et genrebillede i form af et større sceneri med flere figurer.

Den jyske præstedatter Gerda Wegener udfor-drede tidens normer. Hun satte en ære i at klæ-de sig i sidste, nye skrig og var mere sminket, end god skik var i starten af forrige århundrede. Hun delte vandene i København og fik stor suc-ces i Paris. Hun påtog sig et væld af opgaver og tjente godt. Den mundtlige overlevering fortæl-ler, at hun selv erotisk favnede både kvinder og mænd. Hendes egen ægtefælle, landskabsma-leren Einar Wegener, var transkønnet, før ordet var almindeligt kendt, og optræder i mange af Gerda Wegeners mest spændende portrætter i skikkelse af kvinden Lili. Gerda Wegener gav Lili sin fulde opbakning, da Lili i 1930 som en af verdenshistoriens første gennemgik en række operationer for også fysisk og juridisk at blive kvinde. Gerda Wegeners relation til de skønne kvinder som motiv er således kompleks. Hun formår at skildre dem med lige dele personlig indlevelse, dyb forståelse og erotisk begær. Gerda Wegener er en unik kunstner i sin tid,

To kokotter med hatte (Lili med veninde), 1920erne (60)

14

og i artiklen her er det målet gennem udvalgte værkeksempler og ikke nødvendigvis kronolo-gisk at indkredse hendes egenart og placere hende på den plads i kunsthistorien, som hun fortjener. Lad os starte med historien om et portrætmaleri, der utilsigtet gav anledning til en af de største stridigheder i dansk kunstliv.

Bondemalerstriden og Gerda Wegeners plads i kunsthistorienI de samlede oversigtsværker over dansk kunsts historie har Gerda Wegener endnu aldrig indta-get en væsentlig plads. I det seneste af slagsen, Ny Dansk Kunsthistorie, nævnes hun godt nok i Henrik Wivels bind V om Symbolisme og im-pressionisme fra 1994. Men dette skyldes alene hendes ufrivillige rolle i en opildnet debat i Poli-tiken i sommeren 1907, der stadig kendes under navnet ’Bondemalerstriden’.

Debatten startede med et vredt indlæg af ma-leren Gudmund Hentze som følge af, at Gerda

Wegeners Portræt af Ellen von Kohl fra 1906 i 1907 blev afvist af censurkomiteerne ved både Charlottenborg og Den frie Udstilling. Hentze så det som symptomatisk for tidens smag for naturalisme og realisme, som bl.a. kom til udtryk i fynbomalernes skildringer af menigmand på landet. De samme fynboma-lere, denne ”fast sammenbrændte Klump af Bondemalere”1, sad på flere af posterne i censurkomiteerne. Selv tilhørte Hentze sym-bolisternes kreds, der ønskede et åndsaristo-kratisk og stiliseret maleri – og han regnede Gerda Wegeners maleri som udtryk for den samme retning som hans egen.2

En lang række indlæg fulgte. Fynbomaleren Peter Hansen tog til genmæle og vedkendte sig med stolthed at være Bondemaler.3 Kunst-kritikeren Karl Madsen forsvarede naturalister-ne, realisterne og impressionisterne som de kunstnere, der ønskede at skildre den synlige virkelighed ærligt og redeligt.4 Agnes og Harald

1 Gudmund Hentze, ”Dansk Foraar”, Politiken, 14.4.1907.

2 I den følgende debat be-klager Hentze sig også over, at Kunstmuseet, det nuvæ-rende Statens Museum for Kunst, ikke købte værker af symbolisterne i samme grad som værker af den modsatte fløj. Dette er måske en del af forklaringen på, at Gerda Wegener er stort set fravæ-rende i de danske kunstmu-seers samlinger.

3 Peter Hansen, ”Foraar”, Politiken, 21.4.1907.

Denne side:Gerda Wegener i hjemmet på rue de Lille, Paris, 1917. Foto: formentlig Einar Wegener (privateje)

Modsatte side:Portræt af Ellen von Kohl, 1906 (6)

16

Slott-Møller var på samme fløj som Hentze og fremhævede fantasiens verden, følelserne og tankerne som lige så vigtige at male.5

 Om Gerda Wegener og hendes værk frem-hævede den ene part ”Et dygtigt og alvorligt Arbejde” og ”en endog ganske usædvanlig formel Dygtighed og meget Skønhedssans, som støttes af en glimrende Teknik”6 – mens den anden udtalte: “Maaske har Censuren [...] set på Evnen og fundet den endnu svag.”7 Gerda Wegener ytrede sig aldrig selv, men fik værket udstillet i Winkel og Magnussens kunsthandel sammen med andre af hendes værker, hvor den store omtale gjorde hendes udstilling til et tilløbsstykke. Lige siden har værket kun været kendt fra et gammelt sort-hvid fotografi af denne udstilling, men i 2015

er det blevet fundet i anledning af ARKENs ud-stilling og fotograferet i farver, og det udstilles nu igen for første gang siden 1907. Det er en passende anledning til at fastslå, at der ikke er noget galt med værkets tekniske udførelse. El-len von Kohl sidder som en renæssancekvinde i et 1500-tals portræt, set skråt fra siden med ansigtet drejet imod os. Kjolen, baggrunden og håret er holdt i de mørkere farver, mens ansigtet, huden i kjolens udskæring og de smukke hænder træder lysere frem. De lange, slanke fingre er typiske for Gerda Wegeners billedsprog, elegante og manierede. Hertil kommer det mærkeligste i billedet, og det eneste, som vi med vore øjne kan gætte os til, kan have virket stødende – nemlig øjnene og kvindens blik. Øjnene er ikke klart åbne. Ellen von Kohl både ser og ser ikke. Det virker, som om hun er halvt i trance og ikke kun til stede i denne verden, men også i den, hun ser for sit indre blik. Modellen er ikke en forslidt kone ”med Bælgvanter og arbejdskroget ryg”8, men et velklædt, højt kultiveret og følsomt væsen, så følsom, at hun på godt og ondt har virket sanselig og erotisk på samtidens tilskuere.

Slår man op i Weilbachs Kunstnerleksikon, er der en mere fyldig omtale af Gerda Wegener. Her anvendes de samme vendinger om hen-des stil, som igen og igen optræder i danske og franske presseomtaler af hendes værker: dekadent og perverteret elegance (i 1952-ud-gaven), raffineret, sensuel, parfumeret, gen-givende den ”pikante, let fordærvede kvinde-type” (i 1998-udgaven.) Dette indikerer ganske godt, hvordan den ene af de to fløje, der op-stod i forbindelse med Bondemalerstriden,

4 Karl Madsen, ”Kunst og Natur”, Politiken, 3.5.1907, ”Kunst og Kritik”, Politiken, 12.5.1907, ”Kunsten og Em-nerne”, Politiken, 14.5.1907, ”Bondefanger-Kritik”, Politi-ken, 18.5.1907, ”Et Farvel”, Politiken, 22.5.1907, m.fl.

5 Agnes Slott-Møller, ”Kunsten og Emnerne”, Politiken, 6.5.1907, Harald Slott-Møller, ”Karl Madsen”, Politiken, 8.5.1907, ”Mad-sens Polemik”, Politiken, 16.5.1907, ”Afslutning”, Politiken, 19.5.1907, m.fl.

6 Hentze.

7 Karl Madsen: ”Kunst og Natur”, Politiken, 3.5.1907.

8 Hentze.

Lili og Elna Tegner til karneval, u.å. Fotograf ukendt (Rudolph Tegners Museum)

17

har set Portræt af Ellen von Kohl som et plagiat af fortidens kunst (italiensk manierisme) eller de samtidige engelske prærafaelitter og som syg og depraveret, hvorimod Gerda Wegeners tilhængere har set værket som indsigtsfuldt, skønt i linjerne, elegant og raffineret.

Portrættet har flere ligheder med en række andre portrætter udført af Gerda Wegener i disse tidlige år i København, som typisk gen-giver kvinder, der selv var udøvende inden for forskellige kunstarter som litteratur, dans eller teater. Mange har et lignende blik, og alle er de forlenet med den størst mulige skønhed.

I 1908, året efter Bondemalerstridens rasen, vandt Gerda Wegener en tegnekonkurrence i Politiken med den bundne opgave at skildre ’Kjøbenhavnerinden’ og igen i 1909 en om ’Gadens Figurer’. Herefter blev hun fast knyttet til denne avis, hvori Bondemalerstriden havde udspundet sig, som bladtegner.

Igennem hele sit kunstnerliv beskæftigede Gerda Wegener sig både med maleri og teg-ning såvel som med både den finere kunst og den populære massekultur. Hun vekslede mel-lem at deltage i vigtige kunstudstillinger pri-mært i Paris, hvor hun og Lili boede fra 1912 og et par årtier frem, og at levere enorme mæng-der af reklamer, bladtegninger og bogillustra-tioner inden for mode, satire, humor og ero-tik.9 Dette kunstneriske ’dobbeltliv’ gjorde det vanskeligt at placere Gerda Wegener i kunsthi-storien. Hendes berømmelse som bladtegner har spærret vejen for den rette anerkendelse inden for ’finkulturen’. Det lå nemlig i selve

definitionen på en modernistisk avantgarde-kunstner, at denne var forud for sin tid og stod i opposition til sin samtids massekultur for slet ikke at tale om underholdningsbranchen. Hertil kommer, at massekulturen typisk har været set som forbundet med det kvindelige, hvorimod den modernistiske kunst har været betragtet som noget mandligt.10

I dag skelner vi ikke på samme måde mellem høj- og lavkultur, og utallige kunstretninger i det seneste halve århundrede har baseret sig på den gensidige inspiration og befrugtning disse to områder imellem. Vi bedømmer hel-ler ikke længere en kunstner efter, om denne er mand eller kvinde. Tiden er inde til at se på Gerda Wegener med vor tids øjne og etablere det rette helhedsbillede af hendes kunst.

MaskeradeSom reklametegner beskæftigede Gerda Wegener sig primært med produkter til kvin-der – strømper, pudder eller som her i Kvinde med maske, 1918-1925, en lækker ansigts-creme. Så lækker, at den ifølge tegningen skulle kunne give en ældre, rynket kvinde hen-des ungdoms ansigt tilbage. Det er en ganske

9 Gerda Wegeners berømte illustrationer til forskel-lige eksempler på erotisk litteratur omtales i Frank Claustrats artikel i nær-værende katalog, hvorfor de ikke bliver behandlet yderligere i denne artikel.

10 Nok var bladtegnere og modefolk hyppigst også mænd, ligesom tilfældet er med prototypen på ’den tidløse og ensomme mo-dernistiske kunstner’, men forbrugerne af massekultu-ren har typisk været anset for at være kvinder. Hertil kommer, at massekultur og det kvindelige ustandse-ligt bliver koblet sammen, bevidst som ubevidst, i omtalen af de to begreber i Gerda Wegeners samtid. Andreas Huyssen har såle-des i en artikel bl.a. fundet et væld af eksempler fra litteraturen, der ubevidst omtaler massekulturen som kvindelig: Andreas Huyssen, ”Massekulturen som kvinde: modernismens Anden”, i Køn og moderne tider. En antologi (red. af Marie-Louise Svane og Tania Ørum), København: Tiderne skifter, 1991.

Kvinde med maske (forlæg for Teindelys-reklame), 1918-1925 (56)

Karneval, Lily, Paris, 1928 (121)

19

forjættende tanke sådan at tage årenes falske maske af og genfinde sit gamle jeg – eller det jeg, man drømmer om at blive. Intet under, at kvinden smiler glad ud til os.

Gerda Wegener er i det hele taget optaget af masker og maskerade. I langt flere af hendes værker er masken noget, man tager på for at forvandle sig til den person, man ønsker at være. Udklædning er en leg med identi-tet – og disse transformationer er et centralt træk i Gerda Wegeners værker. Både hun og ægtefællen udklædte sig ofte og fær-dedes til fester først i København og siden i Paris som Harlekin, Amor eller andet.11 For Einar Wegener var udklædning en vej til at blive Lili, og Lili optræder i Gerdas billeder i smukke kjoler, sminket og med skiftende pa-rykker som et kvindeligt skønhedsideal med lange, slanke linjer i krop og bevægelse. Til at begynde med var Gerdas kunst det frirum, hvori Lili kunne få lov til at blive til eller være sig selv. I det offentlige rum var maskeraden en betingelse for Lilis mulighed for at udleve sin ønskede kønslige identitet, hvilket de fær-reste ellers havde forståelse for.12 Gerda og Lili selv trivedes tydeligvis fint med at leve og optræde sammen som to kvinder, hvilket mange værker vidner om.

To kvinderAllerede i de tidlige år er der værker af Gerda Wegener, der afspejler en meget nær samhø-righed mellem to kvinder. Eksempelvis den tuschtegning, der i formsproget ligner et træsnit, måske et japansk eller et af Edvard Munch, To damer med store hatte fra 1908-1912. Den ene kvinde er klædt i lyst, den an-den i mørkt. Var Ellen von Kohls øjne nogle år forinden kun halvt åbne, er disse to kvinders

To damer med store hatte, 1908-1912 (12)

20

øjne næsten helt lukket i. Deres kroppe er tæt på at smelte sammen, og trancen er her ved at være komplet. At lukke øjnene svarer til at flyde hen i selvforglemmelse, og tegningen er ekstremt sanselig og må have virket for-uroligende i sin samtid.

Som sagt har Gerda Wegener også tegnet og malet adskillige billeder af Gerda og Lili sammen. I 1922 maler hun et af de smuk-keste eksempler under en af parrets mange rejser til Italien, herunder flere til Capri, nem-lig dobbeltportrættet På vejen til Anacapri (s. 22). Gerda og Lili ses stående i profil foran en storslået udsigt til en havbugt i måneskin om-kranset af bjerge og med byen forneden. Lili drejer hovedet og ser direkte på beskueren, mens hun kærligt og beskyttende lægger ar-men om Gerda. Gerda ser drømmende frem for sig med et æble i hånden. Begge kvin-der er sminket og bærer smykker og kjoler i røde nuancer. Lili er højest og brunest, deres ringe er ens. Billedet er malet i sarte farver og besidder en næsten æterisk, drømmeagtig

lethed, som om øjeblikket er tidløst. Igen er der en vis renæssancestemning især i selv-portrættets strenge profil.

I et andet selvportræt fra samme ophold, Dame med anemone, har Gerda stadig den samme kjole på, nu med det røde sjal over sig, som Lili har på i det første billede (s. 23). Igen gengives hun i streng profil, denne gang med en anemone i hånden som en attribut, der i et renæssanceværk ville have haft en givet symbolværdi.

Det er, som om netop dette lån af en svunden tids formsprog hæver sceneriet over tid og sted og giver det en eviggyldig karakter. Vær-kerne får en særlig betydning som manifesta-tioner af hhv. Gerdas og parrets kærlighed til Italien, kunsten, skønheden og hinanden.

I øvrigt har også Einar Wegener malet et ma-leri, Capri fra ca. 1929, hvor vi på afstand ser Gerda og Lili sammen med deres hund på Capri. Det er et af de få eksempler, hvor Einar

11 I et interview under et besøg i Danmark udtaler Einar Wegener: ”Jeg elsker at gaa paa Karneval ... Jeg husker engang, jeg var klædt ud som en ung Pige. Jeg maa have illuderet fortræffeligt – i hvert Fald oplevede jeg til min Forbløffelse at blive gjort Kur til af ingen ringere end en engelsk Biskop!” (København, 8.3.1924, 5)

12 Herom vidner f.eks. den barske udtalelse om Gerda Wegener i den danske bil-ledhugger Rudolph Tegners posthumt udgivne erindrin-ger: ”Aldrig har jeg truffet et Menneske, hvis smigrende Væsen dækkede over saa megen elskværdig Løgn, der efterhaanden var blevet til Sandhed for hende selv. Fortsættes på næste side

Einar Wegener, Capri, ca. 1929 (177)

21

har malet Lili. Billedet er holdt i lyse pastel-farver, og de to kvinder fremstår som næsten pjankede veninder, der drejer kroppene, så hhv. hofter og barm tilsyneladende tilfældigt fremhæves i en typisk flirtende attitude.

I Gerda Wegeners To kokotter med hatte fra 1920erne er det formentlig Lili i den lyse pa-ryk med blomster og fjer i hatten, der ser på os med forførende sovekammerøjne (s. 12).

I hånden holder hun symbolet på det kvin-delige køn, en rose, hvis duft gennemsyrer billedet og nok også er med til at tiltrække den anden kvindes opmærksomhed. De to står tæt på hinanden og samles yderligere af kompositionens tætte beskæring af motivet.

Gerda Wegener har også mange gange afbildet sin ægtefælle som mand (s. 76), og herudover er hendes billeder af mænd ofte af en særlig

Einar Wegener, Gerda i Beaugency, 1924 (173)

12 FortsatForstillelsen var gaaet hen-de saadan i Blodet, at hun ikke var uden Skyld i den tragiske Skæbne, der ramte Manden ved at drive ham ud i hasarderede Opera-tioner for at faa ham lavet om til et koket Pigebarn.” (Rudolph Tegner, Mod lyset – arbejder, oplevelser og erindringer, København: Palle Fogtdal, 1991, 239)

26

androgyn karakter. De er gerne særdeles lang-lemmede og yndefulde og har ofte optrukne øjne e.l. I et mytologisk motiv som Amor og Psy-che (før 1927) ligner profilen af den knælende, lyse kvinde Gerdas egen, med den søde næ-setip, og hun ser hengivent på netop en sådan kønsligt noget dobbelttydig mand i bevinget udgave. Hvad end Gerda Wegener maler, bliver alting feminiseret i hendes univers.

BeaugencyGerda og Lili ferierede i mange somre i den franske by Beaugency sammen med en stør-re gruppe af andre kunstnere. Disse ophold er som meget andet beskrevet i Fra mand til kvinde. Lili Elbes bekendelser, en såkaldt fik-tionaliseret selvbiografi af Lili, der er redigeret og færdiggjort af flere andre personer. Heri kaldes byen Balgencie.13

Både Gerda og Einar Wegener malede mange værker fra denne by, hvor også Lili hyppigt optrådte som søster til Einar. Fra sommeren 1927 findes det store, bemær-kelsesværdige værk En sommerdag, hvor

Gerda Wegener formentlig kun denne ene gang har malet både Einar og Lili i det sam-me billede (s. 10-11). Einar står i baggrunden med sin palet i færd med at male et billede, som vi ikke kan se. Forrest ligger Lili nøgen og rygvendt, igen med en duftende rose. En forlæggers hustru ligger med en bog ved si-den af hende, og på den anden side sidder Rudolph Tegners hustru, Elna Tegner, med et akkordeon. Solstråler står i et vifteformet mønster ned gennem træerne, ligesom lys-stråler udgår i tilsvarende baner fra Lilis og sidedamens facetslebne ringe. Disse stråler, der indordner kompositionen i et geometrisk mønster, gør værket til et godt eksempel på Gerda Wegeners art deco-kunst. En stil ken-detegnet ved netop det geometriske og de-korative som et hovedprincip.

I denne sære blanding af et gruppeportræt og en allegori tydeliggøres splittelsen af Ger-das ægtefælle i to vidt forskellige personer, en mand og en kvinde, en maler og en muse. Og Einar har også malet Gerda – i et por-træt, hvor hun sidder uskyldigt og piget med

Amor og Psyche, før 1927 (107)

13 Lili Elbe, Fra mand til kvinde. Lili Elbes beken-delser, København: Hage & Clausens Forlag, 1931, 49.

27

benene over kors og stråhatten fæstnet med sløjfe (s. 21). Einar var ellers ikke portrætma-ler, men malede især mange landskaber og gadebilleder fra Beaugency i en moderni-stisk farveholdning (s. 77).

I Gerda Wegeners Ved Loires bredder, 1926, ser vi utallige bohemer fra kunstnerkolonien i Beaugency en sommerdag i badetøj langt fra storbyen, Paris. Vi genkender Gerda i samme stråhat og kjole som i Einars portræt af hende, og i baggrunden i skrædderstilling

sidder Lili i samme positur som i et kendt maleri af hende, hvis nuværende opholds-sted ikke kendes. Samme tøj, smykker eller andre rekvisitter går tit igen i forskellige bille-der, ligesom samme figurer går igen, og mo-tiver fra tegninger genbruges i malerier, som atter genbruges i bladillustrationer. I Gerda Wegeners enorme produktion og forbrug af billeder er der et væld af referencer på tværs, og en gang udførte studier benyttes igen og igen til nye formål, som det ofte er tilfældet hos kunstnere.

Ved Loires bredder (kunst-nerkolonien i Beaugency), Paris, 1926 (106)

28

Kvindens kønsrolle under forvandlingFor kvindelige kunstnere blot en generation før Gerda Wegeners var det slet ikke muligt som kvinde at bevæge sig frit rundt i stor-byens rum uden at blive antastet og misfor-stået. Definitionen af impressionisterne som ’det moderne livs malere’ er derfor eksempel-vis problematisk for en kunstner som Berthe Morisot.14 Gerda Wegener derimod boltrede sig vildt i storbylivet, hvad end det var velset eller ej. Normalt blev det i hvert fald – ikke mindst under den 1. verdenskrig, hvor de franske mænd var ved fronten, og kvinderne blev nødt til at overtage mange af mændenes tidligere opgaver. Kvinderne blev stærkere, og mon ikke mangen en soldat i skyttegravene

så inderligt ønskede sig at kunne have været en kvinde frem for at indtage den påtvungne, umulige maskuline helterolle? Efter 1. verdens-krig var Europa traumatiseret, og de overle-vende levede livet vildere end før for slet og ret at kunne mærke det. 1920erne var således præget af fest og forlystelser og af kønsroller i forvandling. Alt var tilladt mere end før.

Gerda Wegener var en nysgerrig observatør i hele denne periode, hvor hun deltog i livet i metropolen Paris. I hendes utallige kvinde-billeder afdækkede hun i takt hermed vidt forskellige kvindetyper, ligesom billederne af Lili udsender vidt forskellige signaler. Lili er ofte sød, sart og uskyldig, men fremstår snarere som en provokerende synderinde i Hjerterdame fra 1928 (s. 6). Her spiller hun kort, hvilket i kunsthistorien altid har været en allegori på et syndigt levned og i 1500-tallet var opfattet som ugudeligt. Der står askebæ-ger, flaske og glas på bordet, og Lili har en cigaret i munden. Hun har fødderne oppe på to forskellige stole og er iført slangeskindsko og en rød kjole, der er gledet lidt ned om benene, så underskørtet afsløres. Rummet, hvori Lili sidder, er mere veldefineret end i de fleste andre Lili-portrætter og fuldt af realisti-ske detaljer. Billedet er ikke længere løsrevet fra tid og sted eller æterisk. Hænderne er ikke langstrakt yndefulde. Det er den jordiske Lili af kød og blod, som vi her ser, en frigjort og erotisk selvbevidst kvinde. Og så er det na-turligvis hjerterdame, hun holder i sin hånd.

Gerda Wegener har ofte lavet parafraser over kendte kunsthistoriske værker eller stilarter.

14 Griselda Pollock argumen-terer i Vision and Differen-ce: Feminism, Femininity and the Histories of Art, London og New York: Routledge, 2003, 76, for, at der foregik en dob-belt ekskludering af de kvin-delige kunstnere i det 19. årh. For det første blev kvinder ge-nerelt ekskluderet fra at kun-ne færdes frit i det offentlige rum uden at miste værdighed, og for det andet blev de kvin-delige kunstnere ekskluderet fra den kunsthistoriske ka-non, fordi det var de værker, som skildrede det urbane liv, caféerne, bordellerne og nat-klubberne, som rummede es-sensen af det moderne, og der-for måtte det moderne livs maler altså være mand.

Denne side:Olympia, 1931-1936 (143)

Modsatte side t.v.:Ung mand i bar overkrop, 1938 (152)

Modsatte side t.h.:Adrienne Sipska, Paris, 1925 (99)

29

Således har hun i perioden 1931-1936 skabt en humoristisk udgave i akvarel af Manets be-rømte værk Olympia fra 1863, der chokerede Paris, da det første gang blev udstillet i 1865.15 I Manets billede ligger en nøgen kvinde i en seng med en sort kat i fodenden, mens en sort tjenestepige bringer hende en buket blomster. Næsten nøgen, for hun har tøfler på, hvilket afslører, at hun ikke er en mytolo-gisk skikkelse, men hører Manets samtid til. Derved bliver hendes åbenlyse nøgenhed foruroligende, da der kun kan være tale om en prostitueret. Værket er således alene skabt for en mandlig beskuers blik, da ingen anstændig kvinde kunne få sådan et syn at se.16 Olympia ser beskueren fast i øjnene uden et smil, afkla-ret med sin skæbne, og billedet vækker som sådan en slags skamfølelse hos beskueren.

Gerda Wegeners udgave er derimod aldeles blottet for social indignation. Den sorte tjene-stepige er blevet til en tidstypisk karikatur af en ’negerdreng’, der holder den store, hvide kat. Sengens overdådige tekstiler, kvindens hår og kattens pels er gengivet så svulmende taktilt, at man fornemmer de bløde, sensu-elle overflader. Olympia har det dejligt og ser ikke direkte ud på os. Hun er gengivet af en kvindelig kunstner, der glæder sig over synet. Tilsvarende kunne beskueren godt være en kvinde med sans for andre kvinders skønhed.

I 1920erne blev det for første gang moderne med korthårede kvinder, de såkaldte provoke-rende garçonner, og dem har Gerda Wegener naturligvis også malet. Udtrykket stammer fra Victor Marguerittes roman La garçonne fra

15 Edouard Manet, Olym-pia, 1863. Musée d’Orsay, Paris.

16 Timothy J. Clark beskriver i The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his Follo-wers, London: Thames and Hudson, 1977, at kvinderne i Edouard Manets male-rier Olympia og En bar i Folies-Bergére er i færd med at sælge sig selv, og at billederne derfor forudsæt-ter en mandlig beskuer, da billedet er malet fra kun-dens synsvinkel. Griselda Pollock tager hans argu-mentation et skridt videre i en feministisk retning i Vision and Difference: Feminism, Femininity and the Histories of Art.

30

1922, der vakte vild furore.17 Drengepigen, som er hovedperson, brød så omfattende med tidens vanetænkning, at man opfattede romanen som samfundsskadelig. Garçon-nerne blev en dille i hele den vestlige verden, som de iklædt charlestonkjoler – eller endnu værre, bukser – røg og dansede sig igennem til tonerne af tidens såkaldte ’negermusik’. Herhjemme fik de hårde ord med på vejen i en revyvise fremført af Liva Weel:

”Hvorfor klipper hun det stakkels hår?hvorfor sminker hun de stakkels kinder?Har hun glemt, at hendes unge våralt for hastigt svinder?Denne skikkelse, hun ta’r sig på,af et modelune kun befales,men når hun er blevet trist og grå,så skal alt betales.La Garçonne, La Garçonneikke kvinde heller ikke mandkun et skræmsel, viet til glemsel,uden nåde sat i tidens band.Født til glæde må hun græde, skilt fra alleved sin unaturen besynderlig figurkun en trist karikatur,La Garçonne.”18

Elna Tegner skildres i Gerda Wegeners alle-rede omtalte En sommerdag som en typisk garçonne (s. 10-11). En anden unavngiven garçonne kører bil i det pragtfulde art deco-værk Pige og moppe i automobil, 1927. Igen er billedelementerne indordnet geometriske former: Træerne er vifteformede, kvindens overkrop er indskrevet i en cirkelform som

hjulets og rattets, og bilen tegner en overord-net svulmende form. Motivet er en hyldest til den nye, moderne tidsalder, hvor motorkraf-ten overhaler hestekræfterne i baggrunden, og vi finder en selvstændig kvinde bag rattet ledsaget af sin hund frem for af en herre.

Blandingen af inspirationskilder og af mate-rialer er endnu et karaktertræk ved art deco – og i portrættet af den korthårede og lang-halsede Adrienne Sipska fra 1925 har Gerda Wegener malet håret med guld (s. 29 t.h.). Den unge mand, hun maler i bar overkrop i 1938, har til gengæld bløde lokker ned i panden og markerede, næsten feminine ansigtstræk (s. 29 t.v.). Mænd og kvinder krydser umærkeligt hinanden i mange af Gerda Wegeners billeder i takt med, at grænserne mellem de gængse kønsroller gradvist udviskes mere og mere.

I en lang række portrætter af tidens mest be-rømte danske solodanserinde, Ulla Poulsen, dyrkede Gerda Wegener det perfekte, klassi-ske skønhedsideal for en kvinde. Ulla Poulsen var kendt for sit rene, ovale ansigt og kunne have siddet model til de smukkeste madon-nabilleder i italiensk renæssance. Hun mødte Wegener-parret under en turne til Paris i 1927 og optrådte lige siden i mange af Gerda Wegeners værker, både når hun havde siddet model, og når Gerda Wegener gengav hende efter hukommelsen.19

I det kendteste og mest monumentale portræt af Ulla Poulsen modtager ballerinaen sin ap-plaus efter opførelsen af balletten Chopiniana (s. 36-37). En typisk Gerda Wegener-buket

17 Victor Marguerite, La garçonne, Paris: E. Flam-marion, 1922.

18 Andet vers af Ludvig Brandstrup og Alfred Kjærulfs tekst til revyvisen La garçonne (mel. Vincent Scotto), der blev sunget af Liva Weel i Scala Revyen 1923.

19 Nikolaj Pors, ”I Gerda Wegeners fodspor” i udstil-lingskataloget Gerda Wege-ner på Øregaard, Øregaard Museum, 1999, 27.

31

Pige og moppe i automobil (forlæg til forsideillustra-tion til Vore Damer, 1927), ca. 1927 (117)

32

ligger på scenekanten, og på Toulouse-Lautrec-maner stikker lidt af en bas eller cello op af or-kestergraven. Igen står lysstrålerne ned over hovedpersonen i vifteform, og balletskørtet breder sig omkring hende i en cirkel. Balleri-naen stiller sig an som det skønnest tænkelige objekt for beskuerens blik, som det er menin-gen i ballet og teater, til nydelse for enhver. Bevidstheden om, at nogen kigger, er sådan set en betingelse for alt teater, og for den sags skyld for eksistensen af fænomenet mode – et andet af Gerda Wegeners yndlingsområder.

Lili døde i 1931 som følge af den sidste af de omtalte operationer, og samme år giftede Gerda Wegener sig med italieneren Fernando Porta og bosatte sig med ham i Marokko frem til parrets skilsmisse i 1936. I løbet af disse år skildrede hun de marokkanske kvinder med beundring for deres eksotiske udstråling, far-ver og skønhed. De er langt fra de parisiske garçonner og indgår i et mere traditionelt kønsrollemønster. I Marokkanske nygifte (1931-1936) er det manden, der ryger en cigaret, mens den smukke, unge kvinde sidder med en dryssende blomst. Vi har ikke øjenkontakt med nogen af de to, men kan uset betragte,

hvordan kvinden ser skråt frem for sig som hensunket i egne tanker, hvorimod manden ser direkte på hende i stille beundring og så-ledes indtager hende med sit blik.20

I spejletI Gerda Wegeners Ved spejlet (1931-1936) er blikretningerne mere komplicerede. En kvin-de sidder foran spejlet og danner en smuk s-form med kjoleryggens dybe nedskæring og halsen og hovedets drejning. Hun ser sig selv dybt i øjnene. Vi ser hende både bagfra foran spejlet og hendes ansigt forfra i spejlet. I spejlet ser vi også en elegant klædt herre, der formentlig står nogenlunde, hvor vi er tænkt til at skulle stå, og betragter kvindens smukke nakke med en let bekymret mine. Det er nemlig ikke ham, hun ser på, selv om hun godt ved, at han er der. Det er heller ikke sik-kert, at det kun er ham, hun sminker sig for. Han er som en fortabt voyeur, der er blevet opdaget. Han virker lidt overflødig, imens der opstår et øjebliks dyb samhørighed mellem kvinden og hendes spejlsøster.

Gerda Wegener skildrer ikke kun tomme pyn-tedukker, men også stærke personligheder,

20 Laura Mulvey beskri-ver i teksten ”Skuelysten og den fortællende film”, Tryllelygten, 1991, 74, hvordan den klassiske Hollywoodfilm er bygget op omkring et aktivt ma-skulint blik og et passivt kvindeligt: ”Det beslut-somme mandlige blik pro-jicerer sin fantasi over på den kvindelige figur, som er formgivet i overens-stemmelse hermed. I deres traditionelle, ekshibitioni-stiske rolle bliver kvinder på samme tid beskuet og udstillet […]” Denne struktur gør sig ikke kun gældende i Hollywoodfil-men, men har været domi-nerende i store dele af den visuelle kultur. Artiklen her forsøger blandt andet at undersøge, hvordan Gerda Wegeners kunst kan placeres i forhold til denne klassiske forståelse af den heteronormative blikstruktur. I mange af Gerda Wegeners andre værker udfordrer hun, mere end i Marokkanske nygifte, denne forståelse af skueakten som kønsbe-tinget, sådan som Laura Mulvey fremfører den.

Denne side:Marokkanske nygifte (Aicha og Djialli), 1931-1934 (136)

Modsatte side:Ved spejlet, 1931-1936 (142)

34

der iscenesætter sig som smukke kvinder og har en stor del af magten i det spil, de indgår i med andre mennesker. Girl Power, slet og ret.

Som nævnt er der altid en beskuer latent til stede i Gerda Wegeners værker, idet figu-rerne er så bevidste om de signaler, de ud-sender. Kvinderne udstiller sig selv med en klar ekshibitionistisk tendens, der sættes på spidsen i billederne af teater, maskerade og udklædning. Samtidig er selve akten at se sig selv i spejlet forbundet med narcissisme. Denne smukke kvinde foran spejlet og i spej-let udstiller og nyder sig selv på en og sam-me gang. Som altid er værket intenst erotisk ladet. Denne kvinde er tiltrukket af sig selv og også klar til at tiltrække andre. Og disse andre kunne være af begge køn, afhængigt af hvem der ser på billedet.

Fornyet aktualitetGerda Wegener var berømt i sin samtid – som bladtegner og illustrator og som portrætmaler - og berygtet for sine billeder af ægtefællen som Lili og for sit utraditionelle, dramatiske liv. Den franske stat erhvervede tre af hendes værker til Louvre, som i dag befinder sig på Centre Pompidou i Paris. Intet dansk museum erhvervede værker af Gerda Wegener, da hun levede, og kun nødtørftigt har enkelte siden sneget sig ind på Teatermuseet i Hofteatret, Rudolph Tegners Museum, Nationalmuseet, Designmuseum Danmark og Det Kongelige Bibliotek (Museet for Dansk Bladtegning). Mangler Gerda Wegener på kunstmuseerne og i den kunsthistoriske litteratur, har hendes œuvre til gengæld overlevet massivt i form af

elskede skatte hos private danske og uden-landske samlere. Disse samlere har altid kendt Gerda Wegeners værd.

Gerda Wegener var en del af kunstlivet i sin samtid og hentede sin inspiration mange steder fra: den ældre kunsthistorie, herunder renæssance, manierisme og fransk rokoko, engelske kunstnere som Aubrey Beardsley og fra alt, hvad der foregik omkring hende i kunsten og den nye, moderne tilværelse. I 1930erne, i Gerda Wegeners sidste årti, blev funktionalismen den fremherskende stilret-ning og med den en dyb foragt for overflødig og forfinet dekoration såvel som for det ’deka-dente’ til fordel for det rene, enkle og ’sunde’.21 Dette skift i tidens smag blev fatalt for Gerda Wegeners anerkendelse i det følgende halve århundrede. Først i de seneste par årtier er der opstået en stigende faglig interesse for hendes kunst, og i en tid, hvor ’transgender studies’ er et stærkt nyt område inden for al humaniora, er ’historien om Lili’ ikke længere en barriere for at se på Gerda Wegeners bil-leder uden sensationslyst.22

Gerda Wegener var en stærk kvinde, der sprængte grænserne for sit køn og for køns-lig identitet i det hele taget såvel som for det kunstneriske felt, hun beskæftigede sig med. Hun skelnede som nævnt ikke mellem høj- og lavkultur, og hendes kunst er trods hendes kær-lighed til skønne linjer og den lækkert svung-ne overflade langt mere end overfladisk pynt. Gerda Wegener tager livtag med en række store emner på lærredet, menneskets inderste overvejelser omkring, hvem de er og hvorfor,

21 Den danske arkitekt og markante kulturkri-tiker, Poul Henning-sen, kunne ikke fordrage Gerda Wegeners stil. Han kaldte hendes tegninger for ”Gerda Wegeners slibrige regimente” jf. Mona Jensen i udstillingskataloget til Gerda Wegener-udstillin-gen på Kvindemuseet i Danmark, Århus, 1993, 12.

22 Af stor betydning for en rehabilitering af Gerda Wegeners kunst er udstil-lingen på Kvindemuseet i Århus i 1993 ved kunsthi-storikeren Mona Jensen og udstillingen på Øregaard Museum i 1999-2000 orga-niseret af Lise Svanholm. I de seneste år er der udgivet vigtige forskningsartikler omkring Lilis erindringer og den samtidige reception af hendes kønsmodificeren-de operationer, men disse artikler drejer sig ikke om Gerda Wegeners kunst.

Portræt af Anna Larssen, 1908 (8)

36

og hvordan de fremtræder. Hun skaber ikke bare billeder af kvinder og mennesker, men undersøger også menneskers selvbilleder og de underliggende erotiske strukturer i deres omgang med hinanden. Og alt dette gør hun med et særligt uimodståeligt glimt i øjet.

I en tid, hvor mange kvinder kæmpede for at opnå de samme rettigheder som mændene, og hvor atter mange søgte at kopiere dem som garçonner, ønskede Gerdas elskede Lili kun at blive kvinde hele vejen igennem. Det forstod Gerda Wegener. Alle tidens forskel-lige kvindetyper har hun observeret, skildret, rummet og forstået. Hendes grundlæggende tolerance kan fortsat tjene til inspiration i en tid, hvor selve den binære kønsopfattelse er til debat. Som sådan er Gerda Wegener en vig-tig kunstner og mere relevant og aktuel end nogensinde før.

Andrea Rygg Karberg er mag.art. i kunsthisto-rie og museumsinspektør på ARKEN Museum for Moderne Kunst.

Denne side:Solodanserinden Ulla Poulsen i balletten Chopiniana, Paris 1927 (108)

Næste side:Fem magasiner med forsideillustration af Gerda Wegener

9 788778 751126

Gerda Wegener (1885-1940) er en unik skikkelse i dansk kunst. Hun skilte vandene i København og fik stor succes i Paris. Kokette pige-børn, elegante damer og sensuelle kvinder befolker hendes billed-er. Som kvindelig kunstner skildrer hun kvinders skønhed med lige dele indlevelse, forståelse og fascination. Hun giftede sig med land-skabsmaleren Einar Wegener, der i dag er kendt som transkvinden Lili Elbe. Lili blev Gerda Wegeners yndlingsmodel, og kunsten blev det frirum, hvor Lili kunne udvikle sin kvindelige identitet. Dette katalog stiller skarpt på et kunstnerisk virke, der bryder med de traditionelle kønsrelationer mellem maler, muse og model.

Køb kataloget på ARKEN eller bestil det på reception@arken.dk

Bidrag af:

Nikolaj PorsAndrea Rygg KarbergTobias RaunFrank ClaustratAmalie Grubb Martinussen