ПИССАРРО (1830-1903)Писсарро многое познал и через

многое прошел: школа барбизонцев,революционность импрессионистов,сдержанность Сезанна, смелость Гоге-на, неоимпрессионизм Сера, размахВан Гога... Порой блуждая в искусствечужими тропами, а иногда решаясьбросить вызов традициям, он всегдаупорно выходил на собственную дорогу— дорогу своего призвания.

Примером такого движения являет-ся картина „Огород в Эрмитаже, Пон-туаз", которая по стилистике принад-лежит к импрессионистическим полот-нам, совмещая в себе мотивы творче-ства Коро и Моне, реминисценциитворческих диалогов с Сезанном и Се-

ра и, конечно, оригинальность стилясамого автора. Произведениям Пис-сарро свойственна сила, в них присут-ствует характер, ясный ум и щедроесердце.

Личность и талант Писсарро зани-мают важное место в истории импрес-сионизма. И хотя его образ затмилифигуры учеников и последователей —Сезанна, Гогена, Сера, Ван Гога — од-нако пути развития художественногопроцесса нового, ХХ-го века были вомногом предопределены участием внем художника Камиля Писсарро.

Т Огород в Эрмитаже. Понтуаз

1879; 55x65,5 смМ\-зсй л'Оро, Шриж

КАМИЛЬ ПИССАРРО

СОДЕРЖАНИЕЖИЗНЬ ПИССАРРО стр. 3

ТВОРЧЕСТВО стр. 8

„Дорога из Версаля в Лювесьен" — 1870 стр. 8

„Въезд в деревню Вуазен" — 1872 стр. 10

„Автопортрет" — 1873 стр. 12

„Жатва близ Монфуко" — 1876 стр. 14

„Красные крыши" — 1877 стр. 16

„Девочка с прутом" — 1881 стр. 18

„Вид из моего окна. Эраньи" — 1886 стр. 20

„Мост Буалдье в Руане. Закат. Туман" — 1896 стр. 22

„Бульвар Монмартр. Закат" — 1897 стр. 24

„Костел святого Жака. Дьепп" — 1901 стр. 26

ПИССАРРО И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ стр. 28

ПИССАРРО В МУЗЕЯХ МИРА стр. 31

ФОТОГРАФИИ:Обложка: АгНпергю!; стр. 3: иоигйат/АгНперИо!; стр. 4: АКС; стр. 5: сверху: ВММ,снизу: АгНперпо!; стр. 6: снизу слева: Рмо1о1ме'дие йез Мизиез с!е 1а УШе Йе Рапз,сверху: Водег-\/ю11е1; стр. 7: в центре: ЕсЛтесНа, снизу: Зса1а; стр. 8: Зса1а; стр. 9:А|ЦперИо{; стр. 10:3са1а; стр. 11: АКС; стр. 12: Зса!а; стр. 13: АгИперНсЛ; стр. 14:ВММ; стр. 15: Аг(Г1ерпо(; стр. 16: Зса!а; стр. 17: АгШерНо!; стр. 18: АПНерНсЛ; стр.19: сверху: ВММ, снизу: АКС; стр. 20: АКС; стр. 21: АКС; стр. 22: Аг1Пергю1; стр.23: АКС; стр. 24: Зса1а; стр. 25: АгШергю*; стр. 26: Аг(ИерИо1; стр. 27: ЕсПтесНа;стр. 28: ВММ; стр. 29: ВММ; стр. 30: сверху: 8са1а, снизу: ВММ; стр. 31: ВММ; стр.32: ВММ.

ИЗДАТЕЛЬСТВО:Издатель и учредитель: 000 „Иглмосс Юкрейн".Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе гр4,6 этаж.Руководитель проекта: Арно ВЕРДОЙ.Авторский текст: МаркДЮПЕТИ.Редакция и распространение: „Феникс-УМХ".Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.Директор: Александр ХАХАЛЕВ.Главный редактор: Ярослава СЕГАЛ.Литературный редактор: Алена ВИКТОРОВА.Макетирование, графика, дизайн: Алексей ТРИГУБ.Выпускающий редактор: Светлана ЛОЖНИКОВА.Технический редактор: Наталья КИРИЧЕНКО-МЕЛЕЦКАЯ.Распространение: Виталий АНОХИН +38 (044) 205-43-77.Адрес редакции: Украина, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.Номер отпечатан в типографии000 „Компания Юнивест Маркетинг", Украина, 08500,г. Фастов.ул. 1-го Мая, д. 2, кв. 17Издание зарегистрировано в Государственномкомитете телевидения и радиовещания Украины.Регистрационный номер КВ 7639 от 29.07.2003Тираж 100000, заказ № 10201823„Великие художники" © Еад1етозз 1п1егпа1юпа1 Ш. 2003

На обложке:„Сад в Эрмитаже,

Понтуаз"(фрагмент)

1877; 55x46 аи

Музейд'Орсэ, Париж

Коллекция„Великие художники"Каждую неделю новая часть нашей кол-лекции представляет на 32 страницах жи-вописца, который оставил значимый следв своей эпохе. В каждом журнале: качест-венные репродукции, биография, описа-ния самых известных произведений икомментарии по истории их создания.Покупая наш журнал неделю за неделей,вы создадите настоящую энциклопедиюживописи.

Коллекция охватывает главные направле-ния в изобразительном искусстве — ре-нессанс, барокко, романтизм, импресси-онизм и современность.

В следующей части:ТАМОЖЕННИК РУССО(1844-1910)Анри Руссо, которого называют Таможенни-ком, был самоучкой, сумевшим добитьсярасположенияПиссарро.Он явился ос-новоположни-ком ориги-нального ис-кусства при-митивизма,наполненно-го поэтичес-кой фанта-зией инаивнымвзглядомна жизнь.

ЖИЗНЬ ПИССАРРО

А Многие художники —

современники Писсарро

считали его патриархом К:амиль Писсарро родился 10 июля 1830 года в порту

Шарлотт-Амхти на острове Сен-Тома (один из Ан-

. тильских островов, принадлежавших в то время Дат-

скому королевству). Камиль был третьим сыном Габриэля

Абрахама Писсарро и Ракель Манзано-Поми. Отец будущего

художника был родом из Бордо, на острове поселился в 1824

году, где занялся продажей хлебобулочных изделий, причем

довольно успешно. Когда Камилю исполнилось двенадцать, с

целью продолжения образования его отправляют в Пасси

(местечко в пригороде Парижа), где он живет и учится в те-

чение пяти лет. С детства ис-

пытывающий страсть к рисо-

ванию, молодой человек вес-

свободное время проводит в

Лувре. Вернувшись после уче-

бы на родной остров, Камиль

работает коммивояжером в

отцовском магазине, но люби-

4 С Работа — чудесный регулятор

психического и физического здоровья.

Когда я поглощен работой, забываются

все горести, боли и разочарования 5Писсарро

КамильПиссарроХудожник-самоучка Камиль ЖакобПиссарро приезжает в Париж в 1855году, и пройдет почти десять лет,прежде чем он постигнет секреты мас-терства великих живописцев первойполовины XIX века, выработает свойнеповторимый стиль и станет однимиз самых известных импрессионис-тов. Многим молодым художникамКамиль Писсарро поможет найти вер-ную дорогу в мир искусства. Несмотряна постоянные финансовые пробле-мы, которые будут сопровождать ху-дожника на протяжении всей его жиз-ни, Писсарро никогда не сойдет с вы-бранного им творческого пути.

мого занятия не оставляет: постоянно рисует, заполняя эски-

зами целые альбомы. Писсарро черпает вдохновение из реа-

лий окружающею его мира, поэтому на этих рисунках запе-

чатлены сцены из портовой жизни и экзотическая природа

острова. Тогда же молодой художник знакомится с датским

пейзажистом Фрицем Мельби, при дружеском участии кото-

рого появляются первые настоящие картины Камиля Писсар-

ро. Через несколько месяцев двое друзей „в поисках вдохно-

вения" тайно удирают в Венесуэлу. Писсарро больше не ин-

тересуется отцовскими делами, он жаждет „разрубить все уз-

лы, которые связывают его с мещанским существованием".

Это признание определяется приверженностью художника

анархистским идеям, которая позже найдет выражение в его

творческой судьбе, когда, пренебрегая академическими пра-

вилами, Писсарро будет полагаться исключительно на непо-

средственность собственного восприятия.

МЕДЛЕННОЕ СОЗРЕВАНИЕ ТАЛАНТАПо возвращении из Венесуэлы Писсарро, хота и не без труда,

но убеждает отца, что торговля булками — не его стихия, и в

1885 год)' уезжает в Париж, чтобы учиться живописи. Как раз в

это время в городе проходит Всемирная выставка, посетив кото-

рую Писсарро открывает для себя творчество художников стар-

шего поколения: Коро (1796—

1875), Милле (1814—1875),

Добиньи (1817—1878), Дела-

круа (1798—1863) и Энгра

(1780—1867). Он восхищается

произведениями Курбе (1819—

1877), представленными в неза-

висимом от официальной вы-

ставки „Павильоне Реачизма". Посколь-

ку ранее Писарро не был знаком с твор-

чеством этих художников, ему понадо-

бится почти десять лет, чтобы постичь се-

креты их мастерства. Во многом благода-

ря такому „опозданию" Писсарро кажет-

ся ровесником Моне и Ренуара, хотя он

был старше их на те же десять лет...

По приезде в Париж Писсарро жи-

вет и работает у Антона Мельби, брата

Фрица. Молодой человек посещает шко-

Скромность Писсарро,когда ему сопутствуетудача, так же велика,как и его вера в своюсчастливую звезду,

когда наступаюттяжелые времена 55

Людовик Пьетт, друг Писсарро

И вот наступает переломный период в

жизни Писсарро — как человека, так и

художника. В Академии Сюисса он зна-

комится с будущими импрессионистами:

сначала с Моне, а чуть позже с Ренуаром,

Сезанном и Сислеем. Тогда же зарожда-

ется его дружба с художником-аматором

Людовиком Пьеттом, который до конца

жизни будет всегда и во всем поддержи-

вать Писсарро. В 1860 году происходит

встреча с Жюли Белле (родилась в Бур-

ды живописи, бывает в мастерских, но нигде долго не задержи- гундии в 1838 году), которая через 10 лет, во время их пребыва-

вается. Художнику не интересно сухое академическое образо- ния в Лондоне, станет женой художника. Между 1863 (рожде-

вание. Он чувствует в себе тягу к пейзажной живописи, вот по- ние первого сына Люсьена) и 1884 годами (рождение самого

чему его так привлекает творчество художников из Барбизона младшего — Поля-Эмиля) у них родится семеро детей. Супруги

(Милле, Добиньи...) и работы Коро. Последнего Писсарро Писсарро смогут рассчитывать только на очень нерегулярные

считает своим наставником, и вплоть до 1865 года он показы-

вает известному художнику все свои произведения, чутко при-

слушиваясь к его советам. Писсарро восхищен тем, как мастер

подходит к отображению природы — просто и честно и, глав-

ное, не зависимо от академических правил. Позже в своем

творчестве молодой художник приблизится к Курбе, чьи реа-

доходы от продажи картин художника, поэтому 30 лет их сов-

местной жизни будут сопряжены с постоянными заботами о

хлебе насущном. Но даже в самые тяжелые моменты Камилъ

Писарро сохранит спокойствие в своей семье и веру в будущее.

Проживая сначала в Варен-Сент-Илсрс на юго-востоке Па-

рижа, потом в Понтуазе, в тридцати километрах на северо-запад

листичные пейзажи но тонкости восприятия природы напоми- от Парижа, Писсарро постоянно работает на пленэре и регуляр-

нали работы Коро. Но все же угодить критикам крайне трудно:

первые картины Писсарро были попросту осмеяны и названы

примитивными, а сам художник удостоился обидных прозвищ

„импрессиониста овощей" и „специалиста по капусте".

но, вплоть до 1870 года, выставляет свои картины в рамках офи-

циальных Салонов. С1865 года Писсарро пробует выйти из-под

влияния Коро, сблизившись с Курбе и Добиньи. Мастерство ху-

дожника растет, но это, к сожалению, никак не сказывается на

А Женщинав зеленом платке

1863; 65x54 смМузей д'Оро, Париж

Писсарро часто пишетпортреты людей изсвоего окружения, атакже представляетобразы простыхдеревенских жителей

•̂ Аннери, пейзаж

1868; 38x46,5 см

Кунстхалле, Бремен

Посче переела к Донтуззв 1866 годг• Писсарроувлекся селюашпейзажем

продаже его картин. Пытаясь хоть чем-то зарабатывать на

жизнь, Писсарро соглашается расписывать декоративные веера,

продажа которых имела успех. Все же остальное время худож-

ник занимается поисками покупателей своих картин.

Истинным импрессионистом Писсарро становится в 1869

году. Посте переезда в Лювесьен более тесным становится его

общение с Моне, Ренуаром и Сислеем, что несколько изменя-

ет стиль и манеру художника. Писсарро начинает уделять боль-

ше внимания цвету и свету, его впечатляют метаморфозы, свя-

занные со сменой времени дня и года. Он пишет в меньшем

формате, палитра становится светлее, а фактура легче. При-

страстие к точно выверенной композиции, которую художник

унаследовал в свое время от Коро, позволяет говорить, что им-

прессионизм Писсарро по-настоящему оригинален.

ИЗГНАНИЕ И БОРЬБАВо время франко-прусской войны (1870—1871) Писсар-

ро вместе с семьей вынужден уехать в Лондон. Вместе с Мо-

не он посещает музеи и восхищается живописью английских

пейзажистов — в особенности Констебля (1776—1837) и

Тернера (1775—1851). Здесь же, в Лондоне, он знакомится

с Полем Дюран-Рюэлем (1831—1922), который позже ста-

нет коммерческим агентом Писсарро и всю жизнь будет мо-

рально и финансово поддерживать импрессионистов.

В июне 1871 года Писсарро возвращается во Францию.

Его дом и часть картин уничтожены. Кажется, художника

преследует злой рок, но это, к счастью, никоим образом не

влияет на его творческое рвение. Он снова переезжает в Пон-

туаз. И здесь, в период с 1872 по 1874 год, ему вдр)т улыбает-

ся удача: впервые картины находят своих покупателей и тутой

узел финансовых проблем наконец развязывается.

Но, к сожалению, фортуна переменчива: в 1874 году сно-

ва наступают тяжелые времена. Умирает дочь Жанна, родив-

шаяся в 1865 году. Первая выставка импрессионистов, кото-

рую они организовали вместе с Моне, бесславно провалилась.

Неудача ошеломила Писсарро. Ранее всегда непоколебимый,

на этот раз он ужасно страдает из-за яростных нападок крити-

ки. Он даже начинает сомневаться в достоинствах своей жи-

вописи и правильности избранного им творческого пути. Од-

нако 1876 год разгоняет тучи сомнений и, несмотря на мате-

риальные проблемы и неудачи Второй выставки, является од-

ним из самых плодотворных периодов в его работе.

БЕСЦЕННАЯПЕРЕПИСКА

Камиль Писсарро любил вести переписку, что

отличает его от большинства художников, как

правило, равнодушных к эпистолярному жанру.

Письма Писсарро не только приоткрывают

завесу над его личностью со всеми ее

достоинствами и недостатками, но и являются

бесценным свидетельством эпохи, в которую

ему выпало жить. Поскольку Писсарро

находился в авангарде художественного

движения того времени, в его письмах

отразилась практически вся история

импрессионизма — это триумфальное шествие

„искусства впечатлений" от непонимания

и неприятия до признания и славы.

•̂ Дорога из Эннери. Понтуаз

1874; 55x92 см, Мухйд'Орсэ, Париж

44-летний Писсарро представляет эту картину на Первойвыставке импрессионистов

Писсарро ищет новые пути развития: на его картинах по-

являются человеческие фигуры. Обращаясь к фигуративной

живописи, художник отдает дань памяти недавно умершему

Милле. Писсарро меняет не только фактуру своих полотен,

но и технику письма.

Художник работает широкими мазками, как делал это в

1865—1869 годах. В этот период своего творчества Писсар-

ро очень близок к Дега (1834—1917). Под влиянием автора

„Танцовщиц" он совершенствует свой рисунок, начинает

работать пастелью и познает секреты гравюры.

Между тем, финансовое положение художника еще более

ухудшается с рождением в 1878 году пятого ребенка — Людо-

вика-Рудольфа. Писсарро делится своими мыслями с Гогеном

(1848—1903): „Посте тридцати лет рисования... все еще живу

в нищете. Такова моя судьба — к сожалению, не самая лучшая!"

Даже жена начинает упрекать художника в легкомыслии и

эгоизме. К счастью, после Четвертой выставки импрессиони-

стов в 1879 году, ситуация немного налаживается. Картины

Писсарро продаются чаще, хотя и по скромной цене. Усло-

вия для творчества постепенно изменяются в лучшую сторо-

ну, и уже на Седьмой выставке импрессионистов в 1882 году

Писсарро представляет широкую серию полотен в новом для

себя жанре: двадцать шесть из тридцати шести выставленных

картин относятся к фигуративной живописи.

ВСТРЕЧА С СЕРАПод влиянием Жоржа Сера (1859—1891) Писсарро на-

чинает использовать новую для себя технику живописи — ди-

визионизм (пуантилизм), в котором видит развитие импресси-

онизма. Во время Восьмой (последней) выставки импрессио-

нистов в 1886 году художник выставляет свои полотна в от-

дельном зале, рядом с полотнами неоимпрессионистов Сера и

Синьяка (1863—1935). Картины вызывают удивление и сар-

казм. Даже Дюран-Рюэль не воспринимает новое направле-

ние и наотрез отказывается покупать полотна новаторов.

Писсарро в своеймастерской в последнийгод жизни

Т Букет цветов

1898; 60,5x73,5 смЧастная коллекция

Натюрморты Писсарроменее нзксстны, чем

пейзажи,нон в них находит своеотражение непрерывное

творческое развитие

художника

чей атмосферных эффектов. Так возникает известная серия

сюжетов из городской жизни конца XIX века.

Именно тогда к Писсарро приходит наконец успех и при-

знание — то, к чему он так долго и трудно шел. Художник вы-

став.тяет свои работы не только в Европе и СИГА . Согласно по-

следней воле Кайбогга (1848—1894; член группы импрессио-

нистов), его коллекция, в которую входило несколько картин

Писсарро, передается в Люксембургский музей еще при жизни

автора. А за несколько лет до смерти художника его картины

пользуются огромным спросом и очень дорого оцениваются.

Свое последнее лето 1903 года художник провел в Гавре,

работая над новой серией картин.

Камиль Писсарро умер от сепсиса 13 ноября 1903 года в

Париже. Ему было 73 года.

„НЕВИНОВНЫЙ"ПИССАРРО

„И снова я без гроша" — эта

фраза часто встречается в пись-

мах Писсарро. На протяжении

всей его жизни живопись была

практически единственной ста-

тьей дохода и приносила ху-

дожнику деньги, которых едва

хватало, чтобы сводить концы с

концами. Несмотря на постоян-

ные проблемы, Писсарро ни-

когда не сдавался. Работа при-

носила ему огромную радость,

придавала силы и помогала пе-

режить многочисленные труд-

ности. Все материальные хло-

поты ложились на плечи жены,

которая находилась в постоян-

ном поиске денег, необходимых

для содержания семерых детей.

Несмотря ни на что Жюли час-

то говорила о своем муже: „Он

ни в чем не виноват".

Жюли Писсарро

Ок.1875; 160x88 смМузей Пети /Талас, Париж

Снова проблемы, снова долги. Жюли, жена Писсарро, в

письме к сын)' Люсьену горько замечает: „Твой бедный отец

ни в чем не виноват. Он просто не отдает себе отчет в матери-

альных трудностях повседневной жизни. Зная, что я должна

три тысячи франков, присьиает мне только триста. И просит

подождать. Я могу ждать, но даже когда ждешь, нужно ку-

шать. А в доме нас восемь человек. И когда приходит время

ужина, не могу ведь я просить всех подождать".

В конце 1880 года Писсарро порывает с дивизионизмом.

Ему начинает казаться, что эта техника его слишком ограни-

чивает и не может „ужиться с легкостью, свободой, спонтан-

ностью и свежестью импрессионизма". Но опыт дивизиониз-

ма все же был очень ценным для художника в плане приобре-

тения необычайной легкости в выборе тем и стиля, что очень

пригодилось ему в последующие десять лет.

С 1889 года Писсарро страдает хроническим воспалением

глаз, и это не позволяет ему работать на пленэре. Пытаясь

сберечь зрение и пользуясь дружеским участием Моне, он

строит мастерскую в саду своего дома в Эраньи (Нормандия),

где и работает теперь, глядя на мир сквозь оконное стекло.

Чтобы разнообразить тематику своих картин, художник

постоянно переезжает. Дьепп (Нормандия), Руан, Париж...

Из окон скромных гостиничных номеров он наблюдает за го-

родской жизнью и запечатлевает сцены из нее в композициях

целостных и гармоничных, отмеченных мастерской переда-

КАЛЕНДАРЬ1830 — Камиль Писсарро родился 10 июля в

Шарлотт-Ам&ги, столице острова Сен-

Тома (один из Антильских островов, при-

надлежавших в то время Датскому коро-

левству),

1855 — в середине октября Писсарро приезжа-

ет учиться живописи в Париж, где от-

крывает для себя творчество Коро.

1859 — Салон принимает первые работы Пис-

сарро. Молодой художник знакомится с

Моне.

1860 — встреча с Жюли Велле, которая в 1871

году станет женой художника, а со вре-

менем и матерью его семерых детей.

1861 — знакомство с Сезанном и Гийоменом в

Академии Сюисса.

1863 —- Париж, рождение старшего сына Лю-

сьена.

1866 — Писсарро переезжает в Понтуаз

1870— во время франко-прусской войныНпс-

сарро с семьей выезжает в Лондон.

1872 — возвращение в Понтуаз. Художник ре-

гулярно работает вместе с Сезанном.

1874— 6 апреля умирает Жанна, дочь Пис-

сарро, рожденная в 1865 г. Художник при-

нимает участие в Первой выставке им-

прессионистов.

1877 — встреча с молодым Гогеном, который

приобретает несколько картин Писсарро

и считает их автора своим наставником.

1878 — умирает верный друг Писсарро Лю-

довик Пьетт. В конце года рождается

Людовик-Рудольф, пятый ребенок ху-

дожника.

1884 — Писсарро переезжает в Эраньи (Нор-

мандия), где останется до конца жизни.

Поль-Эмиль, последний ребенок, рожда-

ется 8 августа.

1885 — знакомится с художниками Сера иСи-

ньяком.

1892 — Дюран-Рюэль организовывает ретро-

спективную выставку картин Писсарро,

которая пользуется огромным успехом.

1897 — в Англии умирает сын Писсарро Фе-

ликс (род. в 1874 году).

1903 — Камилаь Писсарро ушел из жизни 13

ноября в Париже. Погребен на кладбище

Пэр-Лашез.

•̂ Площадь Французского театра

1898; 65,5x81,5 смЭрмитаж, Санкт-Петербург

На протяжении последних десяти лет жизни Писсарроотображает городскую жизнь Руана, Дьеппа, Гавра иПарижа

ТВОРЧЕСТВО

Дорога из ВерсалявЛювесьен — 1870

Стиль Писсарро окончательно формируется в кон-

це шестидесятых годов. До этого художник нахо-

дился под влиянием Коро, Курбе и Добиньи, но

уже тогда он начинает интересоваться творчеством буду-

щих импрессионистов. Сначала он приближается к ним

географически, поскольку поселяется в Лювесьене, возле

Буживаля, где в это время работают Моне, Сислей и Рену-

ар. Именно под воздействием картин Моне Писсарро пол-

ностью меняет стиль и методы работы. До сих пор он рабо-

тал в основном в мастерской, но, начиная с 1869 года, он

пишет на пленэре, причем в гораздо меньшем формате.

Картины создаются быстрее и отличаются некоторой бег-

лостью рисунка. Изменяется их фактура, мазки становятся

более тонкими и прерывистыми, палитра — более яркой.

Писсарро подражает технике Моне, который накладывает

краски легкими прикосновениями кисти, отдельными цвет-

ными мазками.

„Дорога из Версаля в Лювесьсн" наиболее ярко пред-

ставляет тот переходный период в творчестве Писсарро,

поскольку соединяет в себе черты, характерные для его

раннего творчества, с элементами новой манеры. Такой

смешанный характер несет и тематика картины: с одной

стороны, портрет, а с другой, — жанровая сцена. Возмож-

но, в этом сказывается восхищение „Женщинами в саду"

Моне. Величина полотна значительно превышает формат

будущих импрессионистических картин Писсарро. Компо-

зиция картины геометрична, рисунок как бы разделен на

две отдельные части. Левая часть, исполненная в темных

тонах, несет в себе воспоминание о раннем периоде твор-

чества Писсарро. Правая же часть, благодаря прозрачности

цвета, легкой фактуре и тонкой нюансировке наполнена

атмосферой света, типичной для импрессионизма.

Несколькими месяцами позже, во время франко-прус-

ской войны, Писсарро уедет в Англию, где вместе с Моне

посещая лондонские музеи и галереи, будет восхищаться

творчеством Констебля и Тернера. Особенно яркое

впечатление произведут на него работы последнего.

Обычно сдержанный на похвалы, Писсарро напишет о

Тернере: „Этот чародей мог заметить и запечатлеть такую

неуловимую и летучую вещь, как нюанс".

Картина „Вокзал Лейн-Лордшип в Далвиче" была напи-

сана именно там, в Англии, и, скорее всего, под впечатле-

нием от работ английского живописца. Во всяком случае,

выбранный Писсарро мотив является своеобразной вариа-

цией на тему известной картины Тернера „Дождь, пар, ско-

рость" (1844).

Дорогаиз Версаля

в Лювесьен

1870; 100x81 см

Фоцд Бюрле, Цюрих

Т Вокзал Лейн-Лордшип вДалвиче

1871; 45x74 см

Галерея Мне/туга

К\ртолдя, Лондон

Въезд в деревнюВуазен — 1872

Счастлив тот, кто может разглядеть красоту

в обычных вещах, там, где другие ничегоне видят! Все — прекрасно, достаточно

лишь уметь присмотреться 55Писсарро

Въездв деревнюВуазен

1872; 46x55 см

Музей д'Орсэ, Париж

Т Старая дорогаиз Аннерив Понтуаз.Заморозки

1873; 65x93 см

Музейд'Орсэ, Париж

Когда в июне 1871 года Писсарро возвращается из

Лондона в Лювесьен, оказывается, что дом его раз-

рушен, а большинство картин уничтожено. Однако,

невзирая на потери, он продолжает писать с присущим ему

энтузиазмом. Работает в свободном, легком стиле, приобре-

тенном во время пребывания за границей. Картина „Въезд в

деревню Вуазен" исполнена именно в такой манере. Спо-

койные цвета, деликатные мазки и умиротворенное настрое-

ние уходящего дня — все свидетельствует о хорошо проду-

манной композиции, и в этом проявляется влияние Коро.

Летом 1872 года Писсарро снова переезжает в Понтуаз.

И, как результат, — новые перемены в стиле художника. Он

четко продумывает свои пейзажи, возвращаясь таким образом

к картинам 1867—1868 годов. Сезанн, который работает ря-

дом, учит Писсарро, как превратить геометричность пейзажа

в простую, динамичную и более открытую для восприятия

форму. Писсарро акцентирует внимание на тех элементах,

которые упорядочивают пространство картины, но ничего не

изменяют в самой фактуре полотна, уже принятой и освоен-

ной художником в 60-х: мазки остаются обособленными.

В то же время Писсарро увлекается оптическим эффек-

том, производимым смешением тонов и цветов, причем это

увлечение затмевает даже пристрастие к гсометричной ком-

позиции. „Старая дорога из Аннери в Понтуаз. Заморозки"

является ярким тому подтверждением. Тема зимнего

пейзажа, популярная у большинства импрессионистов, поз-

волила живописцу глубоко проанализировать игру света и

тени — в данном случае это тень, отбрасываемая тополями,

- а также достаточно точно передать переливы снежного

покрова. Художник пытается показать, что „все в природе

имеет свой цвет, а белого и черного не существует", поэтому

главная цель картины — поймать момент „золотой серости,

облитой утренним светом". Это полотно, выставленное в

1874 году на Первой выставке импрессионистов, было сразу

же подвергнуто критике за примитивизм тематики, которая

якобы является „слишком приземленной".

Тем не менее, гений Писсарро состоит именно в беско-

нечном проявлении форм, линий и цвета там, где этого

меньше всего ожидаешь — даже при изображении самого

простого мотива, взятого из повседневной жизни.

Автопортрет — 1873С 4 Сезанн попал под мое

влияние, как и я —под его... (...)

Но важно одно: каждыйиз нас сохранил в себе

наиважнейшую вещь —собственное чутье

Писсарро

изображенные на втором плане,

изображены схематично, но их содер-

жание и форма выражения напомина-

ют картины импрессионистов. И лицо

свое Писсарро пишет так, как писал

бы какой-нибудь пейзаж. Здесь при-

сутствует та же игра света и цвета, та

же спонтанность и едва обозначенная

глубина — черты, характерные прак-

тически дм всех пейзажей художника.

Свой самый знаменитый авто-

портрет Писсарро создал в

1873 году. Другие, менее

известные, написанные маслом, тоже

дошли до нас, равно как и небольшое

количество автопортретов, испол-

ненных карандашом, тушью или в

технике офорта. Все эти работы от-

носятся к последнему периоду твор-

чества художника.

„Автопортрет" 1873 года — единственная действительно Тонкий, почти прозрачный слой краски наложен едва

известная работа в этом жанре. Художнику тогда было сорок заметными, легкими и стремительными движениями кисти,

три года. Резко бросающаяся в глаза лысина, заостренные Типичная классическая поза человека на картине навевает

черты лица, седые волосы и борода делают его старше. Уже воспоминания о давних традициях живописи (работы Шар-

тогда он напоминает своим видом библейского пророка, что, дена (1699—1779) и Пуссена (1594—1665), которыми все-

впрочем, подмечают все, кто встречается с Писсарро в это гда восхищались Писсарро и Сезанн).

время, шутливо называя его то „Моисей", то „Авраам". Влияние Шардена особенно заметно на примере послед-

В 1873 году Писсарро живет в Понтуазе и постоянно на- него автопортрета Писсарро, написанного в начале 1903 го-

ходится в обществе Сезанна. Это общение было одним из да. Шляпа, очки в двойной оправе: все это — просто ирони-

наиболее плодотворных и ценных для французской живопи- ческое эхо, своеобразное зеркало известного автопортрета

си XIX века. Результатом такой тесной дружбы двух мастеров Шардена, на котором он запечатлел себя в пенсне и

стали многочисленные портреты, на которых художники изо- чудаковатой шляпе с зеленым козырьком,

бражали друг друга. В „Автопортрете",

а именно в неспешной обстоятельности

его композиции, очень заметно влия-

ние Сезанна. Композиция картины

тщательно продумана, а темный торс

только подчеркивает мощь производи-

мого впечатления. Писсарро удалось

создать иллюзию однородной глыбы,

непоколебимой скалы.

Следует помнить, что 1873 год явля-

ется периодом, предшествующим Пер-

вой выставке импрессионистов. В „Ав-

топортрете" проявляется новый стиль

творчества Писсарро. Два пейзажа, ШК ШйШР? ШЯА -~ЖЫФ-'~..

•̂ Автопортрет

1873; 56x46 см

Музеи д'Орсэ, Париж

Автопортрет ̂

1903; 41x33 см

Галерея Тэйт, Лондон

Жатва близ ̂Монфуко

1876; 65x92 смМузей д'Орсэ, Париж

Жатва близМонфуко -1876

Картина „Жатва близ Монфуко" — наиболее удачный

пейзаж из всех написанных в имении Людовика Пъет-

та, верного друга Писсарро. Это произведение явля-

ется одной из самых важных работ импрессионистического пе-

риода творчества художника. Свободная композиция и точное

цветовое решение имеют огромную силу воздействия. Картина

потрясает зрителя своей открытостью и искренностью.

Окрестности Монфуко, недалеко от Мейна, в западной

Франции, отличаются от привычных для художника пейзажей

Парижа. Эта примыкающая к океану часть Франции проявляет-

ся в вечнозеленой растительности, в маленьких облачках, покры-

вающих глубокое голубое небо, а также в контрастности цвета.

Писсарро здесь работает размашисто, задорно, используя

широкие кисти, а в некоторых местах даже шпатель. Краски на-

ложены не легкими движениями, что позволило бы получить

эффект тонкой нюансировки, а широкими и резкими мазками,

которые делят картину на несколько локальных цветовых плос-

костей и производят впечатление размытости планов.

Палитра менее разнообразна, чем обычно, но очень ярка.

Золото соломы светится и даже как бы переливается на фоне

глубокой зелени деревьев. Голубизна неба, буквально усыпан-

ного облаками, контрастирует с теплым, бледно-охристым

цветом земли. Это „радостная сцена, безумно цветная, где за- * руктовыи садв цвету. Весна

пах жатвы поднимается над снопами и витает в воздухе", —' 1877; 65x81 см

скажет об этой картине Писсарро один из критиков. Мужйя'Ора, Париж

Я советую тебе закончить то,что ты начал. Мне и самому

знакомы трудности, постоянновозникающие во время

работы на пленэре 55Писсарро (из письма к сыну)

В мире существует не много полотен, на которых весенняя

природа была бы изображена так же хорошо, как на картине

Писсарро „Фруктовый сад в цвет)'. Весна". Художник давно

мечтал поработать над пейзажем именно в это время года. С

этой целью он выезжает в Понтуаз, намеренно меняя регион,

климат и, конечно, саму натуру. Более того, Писсарро решает

изменить даже технику исполнения, чтобы этот пейзаж полно-

стью отличался от предыдущих. Художник воссоздает сияю-

щую атмосферу пробуждения весенней природы, потрясаю-

щую своей первозданностью и какой-то недосказанностью, не

столько посредством насыщенности и глубины колорита,

сколько при помощи сочных энергичных мазков, создающих

ощущение колышущихся деревьев в цвету.

Богатство цвета помогает передать всю экспрессивность

этого времени года. Писсарро либо смешивает цвета на палит-

ре, либо использует чистые краски, причем переходы между

ними практически не заметны: живописец наносит на полотно

большое количество точек — круглых или удлиненных, выпук-

лых или плоских, — которые, перекрывая друг друга, создают

фактуру, похожую на бутон, готовый вот-вот раскрыться.

Красные крыши — 1877Т Красные крыши

1877; 54x65 см

Мгзсяд'Оро, Париж

Живопись, искусство вообще,околдовывают меня. Это смысл

моей жизни. Все остальноедля меня — ничто! 55

Писсарро

ТЕХНИЧЕСКОЕЗАМЕЧАНИЕ

В начале семидесятых дляимпрессионизма Писсарро характерны

легкие мазки, тонкий красочный слой.

В 1877 году фактура меняется. Слойкраски на картине „Красные крыши"

становится плотным, пастозным.Мелкие, едва различимые мазки

наполняют полотно светоносной

красочностью, и этот эффект

усиливается как раз за счет плотной,почти рельефной манеры письма.

Издалека эти маленькие точки кажутсяединой движущейся массой.

Интересно, что подобная гармоничная

плотность, как заметил критик Ревалд,создает „богатство фактуры,

напоминающее глазурь".

Т Пейзаж в Шапонвале

1880; 54x65 см

Музей д'Оро, Пяриж

Картина „Красные крыши" была представлена на

Третьей выставке импрессионистов в 1877 году.

Это одна из наиболее зрелых работ Писсарро.

Экспрессивный размах и тонкость стиля с началом семиде-

сятых годов становятся менее выраженными. На переднем

плане — ряд голых деревьев, за которыми просматриваются

как бы втиснутые в склон холма белые дома с красными

крышами. Старательно выстроенная композиция картины

— результат сотрудничества Писсарро с Полем Сезанном.

Пространство очень геометрично: крыши домов и очерта-

ния холма создают горизонтальные линии, а стволы деревь-

ев и дымоходы, соответственно, вертикальные.

Цветовое решение выполнено на контрасте. Холод зим-

него дня обозначен бледной голубизной неба, светло-ко-

ричневым цветом деревьев и особенной, какой-то мерцаю-

щей белизной домов. Однако интенсивный красный цвет

крыш и глубокая желтизна полей „согревают" пейзаж.

На переломе 1870—80-х годов Писсарро и Сезанн час-

то работают вместе в Шапонвале, деревне, расположенной

недалеко от Понтуаза и Анвера. Логичность композиции

картины „Пейзаж в Шапонвале" в очередной раз под-

тверждает тот факт, что между художниками царит полное

взаимопонимание и взаимопочитание. Работа Писсарро

поражает исключительным подбором оттенков синего цве-

та, к которому художник, подобно Моне и Ренуару, на дан-

ном этапе своего творчества питает особую слабость.

По этому поводу критик Гюисман, осуждая в своих

рецензиях подобную „индигоманию", язвительно замечает,

что у него создается впечатление, будто художники страда-

ют одним и тем же заболеванием глазной сетчатки и

поэтому видят все исключительно в синем цвете.

Т Эскизк „Деревенскойженщине"

Девочка с прутом-1881В

начале восьмидесятых годов новое направление,

технику которого Писсарро многократно использо-

вал в своих работах, утверждается окончательно. С

1875 года художник пытается доказать, что он не ортодок-

сальный пейзажист, каким был в течение первых двадцати пя-Ок. 1882; 17x21 см;черный камень и аииреж ТИ ДСТ СВОСЙ ТВОрЧССКОЙ ЖИЗНИ, а ЭКСПСрИМСНТаТОр, КОТОрЫЙЛувр, Париж

44 КрестьянкиПиссарро

напоминаютангелов...

Дега

•4 Девочкас прутом

1881; 81x65 а,Музей д'Орсэ, Париж

ТЕХНИЧЕСКОЕЗАМЕЧАНИЕ

Плотная цветная фактура

„Отдыха" характерна для

творчества Писсарро начала

восьмидесятых годов. В этот

период живописец

совершенствует собственную

технику конца семидесятых

годов.В картинах „Девочка с

прутом" и „Отдых", цвета

возникают из плотной сетки

косых черточек. Такую технику

часто используют в

литографии и офорте. Эта

густая фактура позволяет

накладывать тонкие тени и

гармонично соединять

пространственную глубину

картины с изображенными на

ней фигурами.

Отдых. Крестьянка,лежащая в траве. Понтуаз

1882; 65x81 смКунахалле, Бремен

пробует полностью преступить или хотя бы изменить основы

импрессионистической техники. С этой целью, по совету Дега

(1834—1917), он обращается к совершенно иным

материалам, использует гуашь, пастель, литографию и офорт.

Графическая техника вынуждает его работать в мастерской,

из-за чего он постепенно теряет контакт с живой природой, а

ведь для художника-импрессиониста общение с природой

имеет первостепенное значение. Фигуры людей, которым до

этого времени художник не находил места в своих пейзажах,

становятся едва ли не главными. Теперь природа является

всего лишь фоном для представления главного мотива, будь

то женщины, занятые работой на ферме, или девушки, пре-

дающиеся мечтам. На этих картинах позы откровенно заим-

ствуются у Милле (1814—1875), хотя, в отличие от него,

Писсарро не идеализирует сельских жителей, в его картинах

нет ни возвышенности, ни монументальности. Напротив,

первый, второй и третий планы максимально приближены

друг к другу, как бы слиты воедино, что определенным обра-

зом ограничивает глубину картины и экспрессивность сюже-

та рамками сжатой выразительности. Известная картина

„Девочка с прутом" — одна из самых важных в творчестве

Писсарро. Перспектива и, одновременно, приближенность

объекта являются композиционными особенностями, харак-

терными для работ Дега, которыми так восхищался Писсар-

ро. Задумчивое лицо девочки, легкий наклон головы, умиро-

творенность и покой — это, так или иначе, напоминает фи-

гуры с полотен Милле или Ренуара (1841—1919).

Вид из моего окна.Эраньи— 1886

Картина „Вид из моего окна" была представлена на

Восьмой, последней, выставке импрессионистов в

1886 году. Писсарро выставил свою картин}' в от-

дельном зале, рядом с полотнами Сера и Синьяка, желая, види-

мо, подчеркнуть этим, что он полностью относит свое творче-

ство к тому новому направлению в живописи, которое называ-

ют неоимпрессионизмом. Уже никогда больше художник не

будет настолько близок к живописи Сера и одновременно так

далек от собственного импрессионистического стиля. В карти-

не полностью пропадает редкое умение Писсарро инстинктив-

но чувствовать природу. Новая техника, используемая худож-

ником, — дивизионизм — состоит в использовании цветов ис-

ходя из законов взаимного дополнения и контраста. Поэтому

фактура картины представляет собой маленькие округлые маз-

ки, которые создают пятна разных цветов. „Эти пятна, — пи-

сал критик Ревалд, — соответствуют различным элементам:

свету, тени, отдельным цветам и целой цветовой гамме. Их со-

единение происходит непосредственно на глазах у зрителя".

Картина 1888 года „Остров Лакруа. Руан. Эффект тумана"

несколько отличается от остальных картин Писсарро периода

дивизионизма. Поверхность сохраняет однородную фактуру,

что достигается благодаря маленьким точкам одинаковой фор-

мы. Они очень плотно расположены, не близки по тону и по-

этому оптически сливаются. Палитра Писсарро, не отличавша-

яся до сих пор особой утонченностью, превращается вдруг в

настоящую феерию цвета. Фрагменты картины, в которых

солнце пробивается сквозь мглу, выписаны в белых, розовых,

бежевых и светло-зеленых тонах, тени же — серо-голубые и

оранжевые. Благодаря тонкой нюансировке, картине свойст-

венен эффект своеобразного жемчужного мерцания. Такой

ход позволяет мастеру воплотить в жизнь его сокровенную

мечту: зафиксировать бесконечность. Центральная часть кар-

•̂ Остров Лакруа.Руан. Эффекттумана

1888; 44x55 си

Пенсилыкшскнй музей,

Фил^зсльфия

тины, пространство между

стоящей на якоре баркой и

зданием фабрики, как бы на-

полнена одновременно и во-

дой, и небом.

Критик Феликс Фенеон

отмечал, что вклад Писсарро

в технику неоимпрессиониз-

ма обусловлен математичес-

кой точностью построения

С 6 Это именно Сера —необыкновенный живописец —

первым открыл и, после несколькихпроб, представил целую теорию.

Я только следую за ним... 55Писсарро

основанных на достижениях ^ Вид из моего

науки, в соответствии с тео- окна. Эраньи

рией цвета, открытой Шевре- шяб;б5хяосмМузей д'Орсэ, Ялрнж

лем". Однако здесь все-таки

необходимо отметить, что

Писсарро никогда не отказы-

вался от лирической настро-

енности композиции в угоду

научному рационализму.

„Остров Лакруа в тумане. Ру-

композиции и... авторитетом имени художника. Коллеги-им- ан. Эффект тумана" доказывает, что Писсарро, который на-

прессионисты были поражены подобной переменой в твор- зывает себя учеником и верным последователем Сера, все же

честве Писсарро, но художник объяснял это своим „стремле- остается самим собой, а его пуантилизм — совершенно ори-

нием осуществить современный синтез с помощью методов, гиналъным „пуантилизмом Писсарро".

Мост Буалдье в Руане.Закат. Туман — 1896

С1889 года Камиль Писсарро, страдающий хроничес- вал его с Венецией, в которой, правда, никогда не был. Теперь

ким воспалением глаз, прекращает работать на пле- же, по прошествии тринадцати лет, художник приезжает в Ру-

нэре. Он вынужден теперь писать в закрытых помс- ан дважды: в начале и в конце 1896 года. Из окон отеля, в ко-

шениях, наблюдая жизнь из окна. К счастью, благодаря день- тором он проживает, открывается вид на Сену, набережные,

гам, вырученным за последние картины, художник может пу- порт и главные мосты города. Писсарро создает серию город-

тешествовать и таким образом вносить некоторое разнообра- ских пейзажей, уделяя особое внимание сценам из жизни пор-

зие в тематику своих картин. Глядя на бульвары, аллеи, пло- та, которым художник был очарован с первого взгляда.

щади, порты и соборы из окон гос-

тиничных номеров, Писсарро пишет

городские пейзажи, которые стано-

вятся типичными для последних де-

сяти лет его творчества.

В Руане Писсарро впервые побы-

вал осенью 1883 года. Город потряс

его воображение настолько, что в

порыве восхищения он даже сравни-

Картины художникарасскажут о нем гораздо

больше, чем могли бынаписать биографы

Писсарро

Техника исполнения картины „Мост

в Буалдье" типична для импрессио-

низма: она далека как от пуантилизма,

так и от техники, характерной для ше-

стидесятых годов. Широкие, плавные

мазки, светлая палитра, состоящая

сплошь из „живых" цветов, помогают

художнику создать эффект игры све-

та на поверхности воды.

•^Аванпортв Гавре.НабережнаяСу-Амтон.Корабль,выходящийиз порта

1903; 56x66 ш

Музей изящных

искусств, Гавр

Летом 1903 года Писсарро, глядя из окон отеля на порт в

Гавре, создает картину „Аванпорт в Гавре. Набережная Су-

Амтон. Корабль, выходящий из порта", являющуюся одной из

18 картин, заключенных в рамки одной серии. Эта серия поло-

тен представляла собой своеобразные вариации на одну и ту же

тему: на каждом полотне мы находим фрагменты порта —

пирс, доки, набережные, корабли и парусники, портовые

рабочие и простые прохожие. В каждой работе все это запе-

чатлено по-разному: под иным углом, в разное время дня, при

другом освещении — но везде с восторгом! Здесь стоить

вспомнить, что в 1860—1880 годах Клод Моне тоже восхи-

щался портом и „бесконечным движением кораблей".

Туман

1896; 54x65ш

Мгосйд'Орсэ, Париж

С точки зрения техники картина „Аванпорт в Гавре" отли- ̂ Мост Буалдье

чается от остальных картин, написанных в Руане в 1896 году, в Руане. Закат,

не смотря на сходную тематику. Плотная фактура, непрозрач-

ный слой краски и большое количество белого цвета — все

приближает эту картину к последним парижским пейзажам

Писсарро. Как всегда, художник стремится передать естествен-

ную гармонию, причем он способен увидеть ее далее в самых

неожиданных местах — будь то оживленные улочки Руана, па-

рижский бульвар Монмартр во всем его величии или ничем,

казалось бы, не примечательная набережная в Гавре. Манера

художника в этот период больше зависит от симпатии автора к

тому или иному образу, а не от выбранной темы.

Бульвар Монмартр.Закат—1897

Писсарро приезжает в Париж в начале 1897 года и

начинает работу' над серией картин, изображаю-

щих бульвар Монмартр. Художник видит из окон

комнаты в Гранд Отель де Рюсси широкую улицу, которая то

пустынна, то вдруг заполняется людьми. Так появляются

тринадцать картин, написанных Писсарро в различном наст-

роении и в разное время суток, тематика и техника которых

свидетельствуют о его возвращении к импрессионизму.

4 4 Я в восторге от того,что могу изобразить

эти парижские улицы,которые обычно

называютбезобразными.

На самом же делеони светлые

и серебристые, и тампросто кипит жизнь!

Писсарро

Пон-Ройяль Iи Павильон

цветов

1903; 15x65 смМтаей Пет Палас,

Париж

Вообще, в конце XIX века дух современности врывается в

изображения импрессионистами Парижа, топографически

точные и отражающие динамику его жизни. Писсарро также

очарован французской столицей, которая именно в эти годы

стремительно меняет свой облик. Но для художника любой

сюжет неразрывно связан с передачей тончайших оттенков

впечатлений, свето-атмосферных эффектов. На картине

„Бульвар Монмартр в дождливую погод)'" Писсарро изобра-

жает маленькие, едва обозначенные фигурки с открытыми

зонтами, экипажи, оставляющие красноватые отражения в

лужах на мокрой мостовой... Городские пейзажи, в отличие

от сельских, выполнены в технике импрессионизма конца се-

мидесятых и оставляют впечатление подвижности и легкос-

ти. Сельским же пейзажам конца восьмидесятых готов это

свойство не было присуще, во многом именно из-за густой

массивной фактуры.

Весной 1903 года Писсарро живет в парижском отеле на

Кэ Вольтер, из окон которого открывается вид на Сену и да-

лее, на крыло Лувра, Пон-Ройяль и Павильон цветов, распо-

ложенные на другом берегу. Эти „великолепные световые

мотивы", как назовет их живописец в письме к сыну Люсьену,

будут последними пейзажами Парижа, которые запечатлеет

Писсарро. Картиной „Пон-Ройяль и Павильон цветов" мас-

тер как бы возвращается к „парижским мотивам" 1901 года,

когда он жил и работал на острове Сите.

Этот пейзаж мало похож на городской: безграничное

пространство, заполненное водой и небом доминирует над

архитектурными мотивами, как бы оттесняя их на второй

план. Картина залита прозрачным весенним светом, который

представляет собой целую гамму нежных пастельных тонов.

Фактура полотна неоднородна, мазки — широкие, цвета —

насыщенные, краски — блестящие. Это последняя работа ма-

стера, но мы не находим в ней ни следов усталости, ни намека

на старость. Картина наполнена силой духа и жаждой жизни.

•̂ БульварМонмартр. Закат

1897; 54x65 смЧястяя коллекция

Костел святого Жака.Дьепп—1901Л

ето 1901 года Писсарро проводит в Дьеппе. Он жи-

вет в отеле с видом на старинный костел святого Жа-

ка и Торговую площадь. И снова из-за болезни глаз

мастер вынужден работать, не выходя из гостиничного номера.

„Я вконец измучен этим „щадящим" режимом, требующим

смотреть на мир через оконное стекло" — с горечью

пожалуется он в одном из писем своему сын)' Люсьену.

Уже в 1896 год)' Писсарро выбрал готический костел ос-

новным мотивом своего будущего полотна. Во время пребыва-

ния в Руане он приобрел неоценимый опыт в разноплановом

изображении костелов. Поэтому, „Костел святого Жака в

Дьеппе" являлся, по сути, обращением к уже знакомой теме и

продолжением давнего художественного диалога с Моне, кис-

ти которого принадлежит известная серия „Соборы Руана"

(1892—1893), выставленная в мае 1895 года у Дюран-Рюэля.

В последние годы жизни Писсарро возвращается к своему

импрессионистическому прошлому, его живописная манера

меняется: мазок становится сочнее, „материальнее", шире и

мягче, колорит приобретает пастельную тональность благода-

ря оттенкам серого и голубого.

Моне в изображении соборов интересовала прежде всего

игра света на фасаде, поэтому объекты на его полотнах все-

гда были максимально приближены. Писсарро, напротив, ак-

центирует внимание на контрасте массивной величественнос-

ти костела и легкой прозрачности неба, что заметно только

благодаря взгляду издалека. Художника волнует возможность

запечатлеть, как геометрическая конструкция с четкой архи-

тектонической ритмикой пересекает пространство и как со-

единяется с ним. Кроме того, Моне редко менял точку на-

блюдения: у него были свои предпочтения относительно то-

го, где расположиться с мольбертом, и, найдя однажды более

или менее приемлемый для себя ракурс, он мог использовать

его многократно, изображая один и тот же мотив в разное

время дня и года. А Писсарро то приближается к объекту, то

отдаляется, то отходит влево или вправо. Одним словом, Мо-

не писал время, а Писсарро — пространство.

Костел святого ̂ -Жака. Дьепп

1901; 77x66 см

Частная коллекция

Костел святогоЖака. Дьепп

1901; 54x65ш

Музей д'Орсэ, Париж

44 Работай, ищи и ни на что не обращай внимания: все остальноепридет само. Но тебе нужны терпение, чтобы все испытать,

и сила, чтобы все пережить 55Писсарро

ПИССАРРО И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ

Писсарро —наставники новаторМесто Писсарро в историиевропейского искусства однозначноне определить. С одной стороны, онявлялся последователемБарбизонской школы, а с другой, онактивно формировал и развивалдвижение импрессионистов. Позжеон передаст секреты импрессионизмаГогену (1848-1903), Сезанну (1839-1891) и многим другим. К сожалению,вклад Писсарро в искусство второйполовины XIX века был оценен подостоинству гораздо позже, чемзаслуги иных его современников.

Сезанн считал, что Писсарро имеет значительное пре-

имущество перед большинством других художников

своего поколения: он учился рисовать вдали от школ

и творческих объединений. Конечно, когда Писсарро прибы-

вает в Париж, он не знает практически ничего об истории жи-

вописи и абсолютно ничего о творчестве современных ему ху-

дожников. Тем не менее, к этому времени он имеет за плечами

почти пять лет самозабвенного творчества. В Париже Писсар-

ро открывает для себя Делакруа (1798—1863), Коро (1796—

1875), Энгра (1780—1867), Курбе (1819—1877), Милле

(1814—1875), Добиньи (1817—1878) и других мастеров, ра-

боты которых представлены в Лувре. Подобное открытие за-

ставило молодого Писсарро бросить вызов самому себе: если

хочешь чего-то достичь в искусстве — любым способом навер-

стай упущенное и догони свое время.

Это привело к тому, что зрелость Писсарро как художни-

ка проявляется довольно поздно, но, быть может, именно это

позволяет ему долгие годы сохранять непосредственность

восприятия и свежесть чувств, характерные для всего творче-

ства живописца.

Писсарро постоянно ищет встреч с другими художника-

ми, часто с кем-нибудь работает вместе, перенимая навыки и

умения. Как только он находит в картинах другого художни-

ка мотив, технику, композицию или колорит, которые могут

пригодиться в его собственном творчестве, то сразу же при-

нимается осваивать новое. И поскольку Писсарро интересует

все, он легко выходит из-под одного влияния и попадает под

другое, почти ничего при этом не наследуя.

•4 Поль Сезанн:портретПиссарроОк.1873; 10x8 см,

рдсуяок карандашом

Лувр, Париж

И Писсарро, и Сезанн,

оставили после себя

многочисленные рисунки,

которые свидетельствуют

о длительном

взаимообогащаюшем

сотрудничестве

Т КамильПиссарро:портрет Сезанна

Ок.1874—1879;

19,6х11,3са

Лувр, Париж

С 1865 по 1880 год междуСезанном и Писсарро

происходит непрерывный

художественный диалог

Поль Гоген:Лавандовые поля

в Понт-Авен

1886; 71x90 см

Музей д'Орсэ, Париж

Под конец семидесятых,

пока Гоген не примкнул к

школе Понт-Авена,

Писсарро был для него

„дорогим мэтром"

4 С Вы говорите, что он взялотовсюду понемногу? Конечно,а что в этом плохого? Мы все, всвою очередь, многое перенялиу него, а теперь отказываемсяпризнавать это. Он был однимиз моих учителей, и я от этого

не отрекаюсьГоген

Так, поддаваясь различным тен-

денциям и, в то же время, сохра-

няя творческую индивидуаль-

ность, Писсарро вырабатывает

свой стиль, которому свойствен-

на гибкость и универсальность,

разнообразие тематики и техни-

ки, объединенные одним —

цельной натурой художника.

Писсарро работает с братьями

оне:Поезд в деревнеОк. 1870—1871;

50x65 ал

Музей д'Орсэ, Париж

Эта работа Моне является

эхом картины Писсарро

„Вокзал в деревне", а,

может быть, все наоборот

Мельби (датские художники),

Коро, Моне, Сезанном, Гогеном, Дега и Сера. Конечно, с те-

чением времени он все реже выступает в роли ученика, посте-

пенно становясь учителем. Когда общение художников про-

исходит на равных, они учатся друг у друга, как это было, к

примеру, между Писсарро и Моне. Этот творческий диалог

был полезным для обоих живописцев. Писсарро знакомит

младшего коллегу с работами Коро и художников-барбизон-

цев, в то время как Моне заряжает его своей смелостью, ут-

верждая, что всегда нужно оставаться самим собой и не зави-

сеть от чужого мнения.

ВЕЛИКИЙ, НО СКРОМНЫЙ

ПИССАРРОСотрудничество с Сезанном имело большое значение для

Писсарро и положило начало одному из важнейших перио-

дов в истории живописи XIX века. Их дружеские отношения

продолжаются в течение 15 лет: с 1865 до начала 80-х годов.

„Сезанн поддался моему влиянию, как и я — его... — пи-

шет Писсарро. — Интересным является то, что его пейзажи

из Овера и Понтуаза напоминают мои. Конечно, ведь мы все-

гда были вместе! Но главное: каждый из нас сохранил в себе

наиважнейшую вещь — собственное чутье".

Как ни парадоксально, но дружба Писсарро и Сезанна

лишний раз доказывает, что сотрудничество с одаренной

сильной личностью не ставит под угрозу собственную ориги-

нальность, а, наоборот, лишь укрепляет талант, концентри-

рует волю и обогащает характер.

„Возможно, мы все происходим от Писсарро", — сказал

однажды Сезанн, имея в виду, что уже в 1865 году Писсарро

стал использовать осветленную палитру, избегая черного цве-

та и битумных красок, заложив тем самым основы светлой

импрессионистической живописи.

Сезанн отходит от своей первоначальной манеры, для ко-

торой были характерны темная палитра и пастозная фактура,

и заимствует технику Писсарро, не переставая восхищаться

его тонким восприятием природы. В свою очередь, Писсар-

ро пользуется богатыми теоретическими знаниями Сезанна в

области традиционной живописи, а также именно благодаря

своему младшему коллеге он выходит из-под влияния Коро и

художников -барбизонцев.

Переработав наследие пейзажистов-романтиков, пред-

ставителей барбизонской школы, Коро и Курбе, Писсарро

приобрел новое „видение природы", которое он стремил-

ся передать молодым художникам-импрессионистам —

Гогену, Сера и Матиссу.

ПИССАРРОИ НЕОИМПРЕССИОНИЗМ

Встреча Писсарро и Сера имеет исключительный харак-

тер со всех точек зрения. Она послужила толчком для момен-

тального и радикального изменения стиля Писсарро. Эта ме-

таморфоза произошла, когда Писсарро было уже 55 лет, а

Сера — всего 25, что лишний раз подтверждает необычную

гибкость стиля Писсарро. Всегда чутко реа-

гируя на появление новых методов и при-

емов, но ничего не меняя в собственном сти-

ле, на этот раз Писсарро решается на переме-

ны, потому что ему вдруг начинает казаться,

что вот сейчас он имеет дело с абсолютной

эстетической правдой. Причем он даже не

опасается того, что может в одночасье поте-

рять многих своих почитателей.

Позже Писсарро не раз будут выдвигать

обвинения в том, что в отличие от своих кол-

лег-импрессионистов, которые упорно отма-

хивались от нововведений, он, именно в по-

исках этой самой новизны, слепо шел доро-

гой, предложенной Сера. Но ведь все преды-

дущие эксперименты Писсарро были про-

диктованы исключительно желанием открыть

новый стиль. Очевидно, что без творческих

исканий Писсарро теория Сера никогда бы

не возникла. В конце концов, Сезанн, рас-

суждая о принципах импрессионизма, отме-

чает: „Да, Писсарро был первым импрессио-

нистом. Что лежит в основе импрессиониз-

ма? Множество рассеянных цветных точек,

фокусирующихся на глазной сетчатке зрите -

Сера:Порт в Бессене.Аванпорт.Прилив

1888; 67x82 смМузей д'Орсэ, Париж

Неоимпрессионизм Сераоказал большое влияние натворчество Писсарропериода 1885—1890 гг.

•^Женщинавешает белье

1387; 41x32,5 сиМузей д'Орсэ, Париж

Несмотря на заметноевлияние Сера, в работахПиссарро конца 80-хгодов, видно, чтохудожнику удаетсясохранить своютворческуюиндивидуальность

ля, находящегося на определенном расстоянии от картины .

Да и сам Писсарро считает: „Для искусства надо найти науч-

ное обоснование... Путем соединения цветов создается опти-

ческий обман, иначе говоря, речь идет о разложении тонов

на составляющие элементы..."

ПИССАРРО-УЧИТЕЛЬКамиль Писсарро был патриархом в кругу импрессионис-

тов, но дело здесь не столько в возрасте, — он был всего на

два года старше Мане, вставшего во главе нового движения,

— сколько в том, что основы новой живописи разработал

именно Писсарро, и он отличался спокойным, сердечным,

отзывчивым характером.

По отношению ко многим молодым художникам Писсар-

ро был тем, кем для него в свое время являлся Коро — учите-

лем, наставником и другом. Писсарро советует, помогает,

учит внимательному и чуткому отношению к работе, подбад-

ривает своих товарищей, безошибочно распознавая наличие

или отсутствие способностей и таланта.

Он имел исключительный педагогический талант. „Пис-

сарро был таким выдающимся педагогом, что научил бы ри-

совать даже камень", — говорила о нем художница Мэри

Кэссет (1844—1926). В значительной степени под влиянием

Писсарро Винсент Ван Гог (1853—1890) все-таки примет

открытия импрессионистов. В результате личных контактов с

Писсарро, под влиянием его теорий и техники, автор „Под-

солнухов" основательно изменяет колорит и стиль своих ра-

бот. Он отбрасывает то, что называет „никакими цветами", и

заимствует (правда, временно) у импрессионистов свойствен-

ное им богатство тонов и яркость света.

СКРЫТОЕ ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ ПИССАРРОВполне может показаться, что влияние

Писсарро на художественный процесс

конца XIX века было незначительным.

Ни одна из известных школ, ни один из

художников, никто из тех, кто стоял у

истоков искусства нашего времени,

никогда не ссылается на Писсарро.

Но чем было бы искусство XX века без

Сезанна, Гогена, Сера или Ван Гога? А

ведь каждый их этих мастеров в тот или

иной период своего творчества

сближался с Писсарро, пользовался его

советами и опытом, находил в его

работах что-то новое для себя,

использовал его мотивы, пренимал

технику. Творчество каждого из этих

великих художников несет в себе вечную

печать поистине бесценного общения со

скромным мэтром.

Поэтому незаметно, можно даже сказать

— тайно, посредством своих учеников,

Камиль Писсарро все-таки вошел в

историю искусства новой эпохи и занял

в ней достойное место.

Поль Сезанн:В парке Черного замка

1898; 92x73 смМузей Ораижери, Пяриж

ПИССАРРОВ МУЗЕЯХ МИРА

ФРАНЦИЯЭКС-ЛЕ-БЕЙН • МузейФореДУЭЙ • Музей ШартезГАВР • Музей изящных искусствПАРИЖ • Лувр-Музейд'Орсэ-Пети ПаласРЕЙМС • Музей Сен-ДениСТРАСБУРГ • Музей современногоискусстваВАЛЕНСЬЕН • Музей изящныхискусств

ЯПОНИЯКУРАНШИКИ • Музей искусствОхара

КАНАДАОТТАВА • Музей изящныхискусств КанадыТОРОНТО • Музей изящныхискусств Онтарио

ГЕРМАНИЯБРЕМЕН • КунстхалеКЕЛЬН • Музей Вальраф-Ричард

РОССИЯСАНКТ-ПЕТЕРБУРГ • Эрмитаж

СШАБОСТОН • Музей изящныхискусствБАФФАЛО • Галерея ОлбрайтНоксЧИКАГО • ХудожественныйинститутФИЛАДЕЛЬФИЯ • Музейискусств ПенсильванииЛОС-АНДЖЕЛЕС • Музейискусств — Центр Симона Нортона— Хаммеровский центрМЕМФИС • Музей искусств БруксаНЬЮ-ЙОРК • Музей Бруклина-Музей МетрополитенОКСФОРД • Музей ЭшмолиенПИТСБУРГ • Институт КарнегиТОЛЛЕДО • Музей изящныхискусствВАШИНГТОН • Национальнаягалерея искусств

ШВЕЙЦАРИЯБАЛЕ • Центр РудольфаШтайцлена — КунстмузеумЦЮРИХ • Центр Бюрле-Коллекция М. Р. Натана

ВЕНЕСУЭЛЛАКАРАКАС • Музей изящныхискусств

ВЕНГРИЯБУДАПЕШТ • Национальныйхудожественный музей

ВЕЛИКОБРИТАНИЯКАРДИФ • Национальный музейУэльсаЭДИНБУРГ • Национальнаягалерея ШотландииГЛАЗГО • Музей и галерея искусствГлазгоЛОНДОН • Британский музей —Галерея Института Куртолда —Национальная галерея — ГалереяТейт