Música antigua para nuestro tiempo

JORY VINIKOUR, clavecín (Estados Unidos)

Miércoles 14 de noviembre de 2012 • 7:30 p.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

Música antigua para nuestro tiempo

JORY VINIKOUR, clavecín (Estados Unidos)

Miércoles 14 de noviembre de 2012 • 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

BANCO DE LA REPÚBLICA

BIBLIOTECA LUIS ÁNGEL ARANGO 2012

TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en

los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

fumar durante el concierto, con el fi n de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

AGRADECIMIENTOSLa Temporada Nacional de Conciertos Banco de la República 2012

cuenta con el apoyo y colaboración de

Alianza Colombo-FrancesaChaid Neme Hermanos S.A.

Ciudad de LyonEmbajada de Francia en ColombiaEmbajada de Suiza en Colombia

Embajada de la República de Turquía en ColombiaFestival de Música Religiosa de Popayán

Fondo Cultural SuizoFundación Amigos del Silencio

Fundación ArtephilaInstitut français

Pontifi cia Universidad Javeriana Schola Cantorum Basiliensis

Universidad Central

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A Jory Vinikour se le reconoce hoy como uno de los clavecinistas más destacados de su generación. Su vasta carrera lo ha llevado a presentarse en los festivales y salas de concierto más importantes del mundo, tanto en la escena del recital como en la de solista de concierto, junto a muchos de los artistas más prestantes de nuestro tiempo.

Su repertorio de concierto abarca desde Bach hasta Poulenc y Nyman y, como solista, ha tocado junto a las orquestas más sobresalientes, como la Filarmónica de Róterdam, la Orquesta de la Suisse Romande, la Orquesta de Cámara de Lausana, la Filarmónica de Radio Francia, el Ensamble Orquestal de París, la Netherlands Chamber Orchestra, la MDR Symphony Orchestra, la Sinfónica de Cape Town, la Orquesta de Cámara de Moscú y la Royal Scottish National Orchestra. Entre los directores con quienes ha colaborado están Stéphane Denève, Martin Haselböck, Marek Janowski, Armin Jordan, Benjamin Levy, Fabio Luisi, Marc Minkowski, John Nelson, Gordan Nikolić, Constantine Orbelian y Victor Yampolsky, entre otros. Participó en la grabación de la Petite Symphonie Concertante de Frank Martin, con la Orquesta de Cámara de Lausana bajo la dirección de Armin Jordan (Suiza Romana, 2005).

Goza de un gran reconocimiento como músico acompañante, habiendo trabajado con artistas de la talla de David Daniels, Hélène Delavault, Vivica Genaux, Magdalena Kozena, Annick

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Massis, Marijana Mijanovic, Dorothea Röschmann, Rolando Villazón y muchos otros. Ha sido acompañante de la legendaria mezzo-soprano sueca Anne Sofie von Otter en recitales ofrecidos en Suecia, Noruega, España, París y en La Scala de Milán. Con el laudista Jakob Lindberg produjo un programa de música inglesa e italiana del siglo XVII llamado Music for a While, el cual fue lanzado por la Deutsche Grammophon a principios de 2005.

Como activo exponente del repertorio contemporáneo para clavecín, Jory Vinikour ha estado a cargo de los estrenos de obras escritas para él por compositores como Harold Meltzer, Frédéric Durieux, Stephen Blumberg, Patricia Morehead, Graham Lynch y otros. También ha ofrecido presentaciones de obras de Ligeti y de Michael Nyman así como muchos conciertos con repertorio del siglo XX, incluyendo el Concierto para clavecín de Cyril Scott (1973), que el mismo Vinikour preparó y editó para Novello Editions.

Jory Vinikour aparece con regularidad en los festivales y teatros de ópera europeos: Ópera de París, Ópera de los Países Bajos, Festival de Salzburgo, Teatro Real de Madrid, Baden-Baden, Glyndebourne y otros, con repertorios tanto barrocos y clásicos como aquellos de tendencia más contemporánea (The Rake’s Progress de Stravinsky y Die Soldaten de Zimmermann), y se le escucha en numerosas grabaciones para los sellos Deutsche Grammophone, EMI, Erato y Sony Classics, entre otros.

Su grabación de las Variaciones Goldberg de Bach, lanzada bajo el sello Delos International en 2001, recibió grandes elogios por parte de la crítica internacional. John von Rhein, del Chicago Tribune, la calificó como uno de los 10 mejores discos de música clásica del año, honor que ya había recibido su grabación de las Tocatas de Bach, en 1999. Su producción de 2009 para el sello Delos con las Suites para clavecín de Händel recibió nuevamente excelentes comentarios de la crítica (American Record Guide la consideró la más fina grabación de estas obras). Su grabación de las Sonatas para flauta y clavecín de Bach, junto al flautista Joshua Smith, continúa despertando el interés de los críticos alrededor del mundo, mientras que su primera grabación para el sello Sono Luminus, con las obras completas para clavecín de Jean-Philippe Rameau, se lanzó en el verano de 2012.

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Sus más recientes presentaciones incluyen su debut como director/solista con la Filarmónica de Hong Kong, así como una presentación de la ópera Rinaldo, de Händel, en la Ópera Lírica de Chicago, la cual le mereció los mejores comentarios de la prensa. Interpretó el Concierto campestre de Poulenc, junto a la Orquesta de Cámara de la Radio Neerlandesa bajo la batuta de Benjamin Levy. En el pasado mes de mayo dirigió la Orquesta de Cámara de Corea (Seúl) en un programa enteramente consagrado a Bach, y fue director invitado de MusicAeterna (Perm, Rusia) con un programa mixto. Además, junto a la violinista Monica Huggett codirigió la Orquesta Barroca de la Juilliard School en el Carnegie Hall, acompañando a la soprano Dorothea Röschmann y al contratenor David Daniels.

Jory Vinikour ha ofrecido clases magistrales en la Academia Barroca de Austria en Gmunden, la Academia Europea en el Palacio Ricci Montepulciano, la Universidad de Chicago y el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú.

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JOHANN SEBASTIAN BACH(1685-1750)

Variaciones Goldberg, BWV 988 Aria con 30 variaciones

PROGRAMA

Aria

Variación 1

Variación 2

Variación 3Canon al unísono

Variación 4

Variación 5Para dos manuales

Variación 6Canon a la segunda

Variación 7En tiempo de giga para

dos manuales

Variación 8Para dos manuales

Variación 9Canon a la tercera

Variación 10Fughetta

Variación 11Para dos manuales

Variación 12Canon a la cuarta

Variación 13Para dos manuales

Variación 14Para dos manuales

Variación 15Andante - Canon a

la quinta

Variación 16Obertura

Variación 17Para dos manuales

Variación 18Canon a la sexta

Variación 19

Variación 20Para dos manuales

Variación 21Canon a la séptima

Variación 22Alla breve

Variación 23Para dos manuales

Variación 24Canon a la octava

Variación 25Adagio para dos

manuales

Variación 26Para dos manuales

Variación 27Canon a la novena para

dos manuales

Variación 28Para dos manuales

Variación 29Para uno o dos

manuales

Variación 30Quodlibet

Aria da capo

CONCIERTO No. 79

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NOTAS AL PROGRAMA

La variación es un procedimiento empleado en la composición musical que permite elaborar una idea mediante recursos musicales que se mantienen cercanos al original o se alejan considerablemente del mismo. Una obra, en el mundo de la música académica, adquiere forma a medida que avanza su discurso, mediante unos comportamientos básicos: la repetición de ideas musicales (expresadas en temas y motivos), el contraste entre ideas y la variación de las mismas. Para ilustrar estas nociones basta pensar en el himno nacional colombiano: su forma musical se basa en la alternación y repetición de tres eventos: una introducción instrumental, un verso que actúa como refrán y doce estrofas. Los elementos contrastan entre sí y se repiten a medida que se entonan las estrofas. Esta obra carece de variaciones como medio de extensión de su discurso y generación de forma. Un compositor tiende a presentar los ingredientes principales de su pieza en los primeros compases (con o sin introducción), pero si no se inicia el juego con estos elementos, ni su consecuente desarrollo, la obra va a ser breve, puntual y sin mayor elaboración. Cuando escuchamos el primer movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven, nos maravillamos ante los cientos de transformaciones que sufre la idea germinal, casi telegráfica, que se nos presenta como materia prima del movimiento. Y eso que el compositor no se propuso hacer un conjunto de variaciones, sino que empleó recursos de la variación para exponer sus pensamientos.

Pues bien, hay conjuntos de variaciones célebres creadas como obras individuales o que hacen parte de una obra más grande, como movimiento de una obra. Pero en sí, el recurso de la variación es un proceso omnipresente en una obra musical que tiene elementos de desarrollo. Está presente en la fuga, en la invención, en la sonata, en el preludio y en prácticamente todas las formas musicales conocidas. La variación surgió de manera natural como parte de las danzas del Renacimiento temprano, como solución a la monotonía de un tema principal y al exceso de contrastes si se introducían demasiados temas nuevos. A medida que surge un repertorio de música instrumental independiente de la danza y la música vocal, la variación se va perfilando cada vez más como un recurso

Por Ellie Anne Duque

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inherente a la escritura musical. Muchas obras instrumentales del Renacimiento (como la canzona) hacen referencia, desde el título, a una obra vocal preexistente, harto conocida, en la que se basa la nueva pieza.

La familiaridad con la idea musical (tema, motivo, sujeto, trozo) que va a ser variada es fundamental para entender todo el proceso que sigue. El compositor se esmera en buscar material que tenga aspectos sobresalientes: una melodía inolvidable, un ritmo característico o un enlace de acordes particular. En cada variación el oyente se pregunta: ¿qué cambió?, ¿qué permaneció?, ¿cuáles son los cambios y glosas realizadas a la idea germinal? En el temprano estilo barroco era muy común presentar un tema para ser variado, y en las variaciones subsecuentes acelerar el ritmo a través de procesos de disminución (lo que estaba en negras se hacía en corcheas, por ejemplo) y realizar esta disminución en la melodía alta o en la baja. Luego, se disminuía aun más al hacerlo en semicorcheas. Si el material original estaba en modalidad mayor, una de las variaciones consistía en presentarlo en modalidad menor. Si era un material de espíritu alegre, aparecía una variación meditativa. Y así sucesivamente. Para el compositor clásico (últimos años del siglo XVIII y primera década del XIX), realizar variaciones improvisadas al piano ante el público, que además le sugería los temas, era medida de su talento y talante. En estas sesiones se realizaban, en promedio, seis variaciones.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) es el paradigma a seguir en muchos campos de la composición tonal: su contrapunto inigualable es consulta obligada, sus corales son auténticos compendios de armonía, la comunicación de afectos es lección permanente de musicalidad, y el desarrollo de sus ideas musicales, lecciones elocuentes de cómo realizar variaciones como recurso para crear una prolongada narrativa musical. No es necesario que Bach emplee en el título la palabra variación. El proceso está anunciado de otras maneras. Por ejemplo, en un Preludio coral para órgano, la variación es el objeto mismo de la composición, pues Bach presupone que su público conoce el coral original al cual se refiere y que va a gozar con sus glosas adicionales. Los primeros movimientos de muchas de sus cantatas son variaciones sobre el coral correspondiente. Sus fugas escolásticas se explayan en ingeniosas variaciones en las secciones de desarrollo en donde el sujeto puede aparecer

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en una inversión cangrejo (leído de derecha a izquierda) o en una inversión espejo de su contorno.

El Aria con 30 variaciones sobre un tema original, obra conocida como Variaciones Goldberg, figura en el cuarto libro del Clavier-Übung, publicado en Nuremberg por B. Schmid, a petición del compositor, entre 1741 y 1742. Si bien Bach obsequió una copia a Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), clavecinista del conde Keyselingk en Dresde, parece poco probable que el joven músico las haya comisionado. En anécdotas, ya desacreditadas, se aseguraba que Goldberg ejecutó las variaciones para el conde ruso en sus noches de insomnio. Goldberg fue alumno de Bach y las variaciones obsequiadas son un valioso instructivo no solo acerca de la composición, sino de la ejecución de un clavecín de dos manuales. Un clavecín de dos manuales es prácticamente un clavecín doble con dos teclados, que permite desbloquear las manos y trabajar con mayores contrastes sonoros. Bach fue un reconocido virtuoso en la ejecución de instrumentos de teclado: órgano, clavecín y clavecín-laúd, y fue muy cuidadoso en respetar las diferentes técnicas requeridas por cada uno de los instrumentos, actitud que se evidencia en el Clavier-Übung.

Las Variaciones Goldberg no son adecuadas para ser interpretadas al órgano, pero se adaptan bien a la ejecución al piano, si bien Bach no opinó sobre esta posible interpretación. Las Variaciones aparecen tardíamente, luego de que el compositor escribiera algunas de sus mejores obras para el teclado: las Suites inglesas, la Fantasía y fuga cromática, el Clave bien temperado, las Invenciones, las Suites francesas, las Partitas y el Concierto italiano. Las Variaciones Goldberg son la culminación de años de evolución personal y estudio, y se destacan, precisamente, por ser un trabajo concienzudo y meticuloso en torno a la variación. El conjunto brilla por su sofisticación en la técnica de ejecución y por la organización interna de la obra. Se basa en ciclos de tres variaciones, la tercera siempre un canon. Estos cánones están organizados en intervalos ascendentes, en un despliegue de dominio del contrapunto que remata en el quodlibet final. Esta organización no tenía precedentes. El tema consta de un bajo dado de 32 compases, que aparece en el aria inicial y que luego es sometido a variaciones libres, y las mencionadas versiones canónicas.

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Esta obra monumental sentó las bases de dos grandes obras finales de Bach: la Ofrenda musical y el Arte de la fuga.

El Aria inicial, asociada por muchos con una sarabanda del Libro de Ana Magdalena Bach, consta de dos secciones, cada una de 16 compases repetidos. Lo importante aquí no es el material melódico sino el contorno del bajo. La tonalidad es sol mayor, la cual se emplea en todas las variaciones con excepción de aquellas que cambian a sol menor (las variaciones números 15, 21 y 25). Cada variación posee la forma bipartita o binaria del Aria, con repetición de cada sección. Algunas tienen un título, indicado por Bach, pero la mayoría no ofrece aclaraciones descriptivas. Luego de dos variaciones, aparece el primer canon, al unísono. Un canon es una composición estricta, en donde una línea melódica entona un tema y, luego de sus primeras notas, es seguida, en imitación, por otra línea melódica. Dos variaciones animadas preparan el segundo canon, a la segunda. Es decir, las voces participantes se imitan a la distancia de un intervalo de segunda: si la voz inicial comienza sobre la nota sol, la voz imitante comenzará sobre la nota la. La séptima variación está indicada por Bach como en tiempo de giga. Una variación con manos cruzadas prepara la llegada del tercer canon, a la tercera. Como si no hubiera suficiente contrapunto, la siguiente tanda de variaciones se inicia con una breve fuga o fughetta.

Le sigue una Toccata, llena de pasajes en escalas y arpegios, pensada para los dos manuales del clavecín y seguida por el cuarto canon, a la cuarta, en donde, además, la voz que imita entra en inversión de intervalos. Estos detalles de la composición en realidad no son audibles sin la ayuda de la partitura y de una buena dosis de análisis. La decimotercera variación ofrece un buen contraste anímico, ya que se trata de un trozo un poco más lento, aunque muy ornamentado, seguido de un gran ejercicio de saltos que emplea la extensión completa del teclado. El canon correspondiente a la variación número 15, canon a la quinta, está en sol menor y es un Andante algo melancólico y severo.

La variación número 16 lleva por título Obertura, y recuerda la elegancia de las oberturas francesas. Sirve de introducción a una variación muy activa, concebida en el estilo de la toccata

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y seguida por el canon a la sexta. Las variaciones 19, 20 y 21 inician la última parte de la obra. El canon a la séptima, que corresponde a la variación 21, está en sol menor. Las cuatro voces de la vigesimosegunda variación están claramente construidas sobre el bajo original del Aria, mientras que la variación que le sigue se limita a dos voces en donde el bajo se desdibuja. El canon que cierra esta tríada está a la octava, y corresponde a la variación número 24.

Un Adagio en sol menor prepara el cierre de la obra, con cromatismos, suspensiones y disonancias que se entonan en medio de un ambiente introspectivo y conmovedor. A manera de contraste, la variación 26 sucede en medio de melodías incesantes en semicorcheas. Un canon a la novena, sin línea de bajo, en donde Bach indica el empleo de los dos manuales, es el último canon del conjunto. Luego de los trinos continuos de la variación 28 y su cruce constante de manos, la variación 29 ofrece un gran juego de texturas con acordes que se alternan entre arpegios. En reemplazo del canon, Bach decide cerrar las variaciones con algo de contrapunto más tentador y más ingenioso, inspirado en una práctica familiar que consistía en entonar piezas populares cantadas de manera simultánea e ir solucionando las contradicciones armónicas de manera improvisada. A esta práctica, siempre humorística, se le denominó quodlibet (lo que queráis). El quodlibet final de las Variaciones Goldberg mezcla diversas canciones de origen popular alemán, pero solo dos de ellas han sido identificadas: la primera, Ich bin solang nicht bei dir g'west (Hace tanto que no estoy contigo) y la segunda, Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben (Me alejaron el repollo y los nabos. Si mi madre hubiera cocinado carne, me habría quedado).

A manera de repaso de todo lo sucedido a lo largo de la obra, Bach recapitula el Aria inicial, un gesto que pone riendas a su imaginación desbordante y le recuerda al oyente el punto de partida de todo este gran evento sonoro.

TOME NOTA

Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados por la Dirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 027

del 10 de febrero de 2012