između privatnog i javnog katalog izložbe

Novi Sad, 2015.

između Privatnog i Javnog

izmeđ

u Pr

ivat

nog

i Jav

nog

Novi Sad, 2015.

2


Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad 29. maj–21. jun 2015.

Kuća legata, Beograd 6–16. jul 2015.

Organizacija izložbe Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad

nKA / iCA - nezavisna Kulturna asocijacija, Beograd

Kustos izložbe Dragomir Ugren

Koncepcija projekta nKABiljana Tomić i Dobrila Denegri, kustoskinje

Postavka izložbe Dragomir Ugren i umetnici

Odnosi sa javnošću Danijela Halda

Tehnička realizacija izložbe Đorđe Popić

Pajica Dejanović

3

između privatnog i Javnog

RadomiR damnjanović damnjan vesko GaGović

Dragomir UgreN veljko vujačić

BoJaNa atliJa marco chieSa

maRko maRković

BoGoljuB jovanović VaSa

eUgeN Feller

sleva nadesno

Radomir Damnjan i Veljko Vujačić (Posavski muzej, Brežice, 1999)

Vesko Gagović, Dragomir Ugren, Ješa Denegri i Veljko Vujačić ispred slika Radomira Damnjana (Posavski muzej, Brežice, 1999)

Radomir DamnjanPortret Ješe Denegrija, 1999. fotografija, 50x50 cm (Posavski muzej, Brežice, 1999)

5

Jedna od posledica raspada Jugoslavije je prestanak postojanja dotadašnjeg jugoslovenskog umetničkog prostora kojega su decenijama unatrag na okupu održavale gotovo svakodnevne radne veze niza stručnih institucija, a još više i pre mnogobrojnih pojedinaca među umetnicima i ostalim akterima umetničkog života iz svih kulturnih sredina zajedničke zemlje. Između mnogih od tih pojedinaca bile su s vremenom uspostavljene tesne ljudske relacije, čak i duga i bliska prijateljstva, pa je otuda za sve vreme u tim kobnim zbivanjima neprekidno tinjala nada da sve što se zbivalo na terenu svakodnevne politike ipak neće moći da prethodno postignuto definitivno razori. Slutilo se da će obnova saradnje jednom ponovo morati da nastupi, da će neko prvi ili među prvima trebati da u tom smeru poduzme prve kontakte. U takvoj izmenjenoj situaciji, pored ranijih, javili su se na novonastalim scenama nekadašnjeg jugoslovenskog umetničkog prostora, a sada samostalnih državnih zajednica, novi akteri među pripadnicima mlađih generacija. Sve to je nagoveštavalo radikalne promene dotadašnje ukupne umetničke situacije i unutar nje, te drugačijih načina buduće saradnje. Na srpskoj umetničkoj sceni druge polovine i kraja devedesetih godina prošlog veka i sa prelaskom u tekuće stoleće dolazi do postepenog izlaska iz mučne atmosfere „zatvorenog društva“ i „društva opasnosti“ u stanje relativne normalizacije, a u toj situaciji prelaznog perioda između tih dvaju kulturnih paradigmi brojni su autori na tadašnjoj domaćoj umetničkoj sceni dali svoje zasebne i specifične, danas u nizu primera istorijski vredne i relevantne doprinose.

Ješa Denegri

(ne)moGućnost aUtoNomiJe

UmetNoSti U tRaumatičnom

političkom koNtekStU

6

U političkoj atmosferi odmaklih devedesetih i posle dvehiljadite na međunarodnoj umetničkoj sceni priređene su brojne izložbe u kojima su se na okupu našli i pojedini akteri umetničkog života sada već bivše Jugoslavije. Među najmarkantnijim izložbama koje su obeležile te procese, hronološkim redom njihovog održavanja, izdvajaju se: After the Wall – Art and Culture in postcommunist Europe u Stokholmu 1999, In search of Balkania u Gracu 2002, Blut und Honig. Die Zukunft ist am Balkan u Beču i In der Sch1uchten des Balkans u Kaselu, obe 2003. Primetno je da se za obeležavanje geopolitičkog konteksta novonastale umetničke situacije u nazivima triju navedenih izložbi očito planski koristi pojam Balkan. To sasvim izvesno nije slučajno i zavredilo bi napor daljeg razmatranja. Na domaćem pak terenu valja pomenuti izložbu Konverzacije u Muzeju savremene umetnosti 2001. i pojavu reformisanog Oktobarskog salona sa međunarodnim sastavom učesnika u Beogradu od 2004. i dalje. Organizovane od strane raz1ičitih stručnih krugova, uz prisustvo niza pojedinaca među umetnicima, teoretičarima i organizatorima umetničkog života, sve te priredbe ukazuju na intenzivne procese obnove institucionalnog umetničkog sistema koji se zasniva na konkretnim javnim i privatnim ekonomskim temeljima, te, shodno tome, u polaznim namerama organizacije tih poduhvata – naprosto zato jer drugačije u svetu umetnosti danas ne može da bude – stoje neke realne društveno-političke strategije, čiji su nosioci u polju promocije savremene umetničke produkcije videli i tražili načine realizacije nekih sopstvenih, sasvim određenih ciljeva i interesa.

Svim pomenutim međunarodnim manifestacijama na kojima su se u različitim selekcijama i na poziv raznih selektora nalazili umetnici sa donedavnog jugoslovenskog umetničkog prostora prethodila je jedna, priređena unutar nekadašnjeg „domaćeg terena“, u Sloveniji, pod nazivom Likovna kolonija Brežice 1999, održana između 9. i 16. septembra. Prema podacima navedenim u katalogu te priredbe, kao njeni pokrovitelji imenovani su DZL d. d. Ljubljana, Radio Brežice i Posavski muzej Brežice, nosilac projekta bio je Peter Špiler, a stručni voditelj Milan Zinaić. Na njihov predlog formiran je selektorski tim u koji su ušli: Ješa Denegri (za tadašnju državnu zajednicu Srbiju i Crnu Goru), Edi Muka

7

(Kosovo), Nebojša Vilić (Makedonija), Ivica Župan (Hrvatska), dok je izbor učesnika iz Bosne i Hercegovine obavio Peter Špiler, a iz Slovenije Milan Zinaić. Listu učesnika Kolonije sačinjavali su sledeći umetnici, u katalogu navedeni abecednim redom i prema mestu boravka: Mirko Bratuša (Ljubljana), Jakov Brdar (Ljubljana), Radomir Damnjan (Beograd), Boris Demur (Zagreb), Iskra Dimitrova (Skoplje), Vesko Gagović (Podgorica), grupa IRWIN (Ljubljana), Duje Jurić (Zagreb), Ivan Kožarić (Zagreb), Živko Marušić (Koper), Afan Ramić (Sarajevo), Dragomir Ugren (Novi Sad), Veljko Vujačić (Beograd), Mehmed Zaimović (Sarajevo) i Sislej Xhafa (Priština).

Nikada nisu bili do kraja javno saopšteni glavni inicijatori i temeljni motivi projekta kolonije Brežice ’99, no po svoj prilici nastala je po zamisli Milana Zinaića. S obzirom na to da se u osnovnoj ideji Kolonije nalazila težnja za okupljanjem umetnika sa područja bivše zajedničke države, nezaobilazno se postavilo pitanje političkih intencija te inicijative. Nije isključeno, čak je sasvim verovatno, da je takva intencija u namerama organizatora zaista postojala, ali ona ne samo da se nije osetila u svakodnevnom radu nego ni u međusobnim kontaktima svih učesnika. Štaviše, ono ljudski najdragocenije u njihovim uspomenama bilo je upravo sećanje na prisnu atmosferu, posebno u slobodnom vremenu, proteklu u srdačnim susretima ne samo nekadašnjih poznanika (poput veterana Kožarića i Damnjana) nego i onih koji su se upravo tom prilikom prvi put sreli i upoznali. Umetnici i selektori nipošto se nisu osećali kao službeni predstavnici, niti su to bili, zemalja iz kojih su pristigli, nego su svoje učešće u brežičkoj Koloniji doživeli kao autonomni pojedinci i stoga im je odgovaralo da iza njihovih imena i prezimena u dokumentima Kolonije budu navedeni gradovi umesto država iz kojih dolaze. U takvoj, dakle, atmosferi nastali su radovi – naravno kod svakog umetnika ponaosob prema njihovim individualnim opredeljenjima i sposobnostima – sve samo ne prigodnog karaktera, nego upravo po meri onog najboljeg po njihovim kreativnim mogućnostima. A sve to je potom, po završetku rada Kolonije, bilo prikazano na završnoj izložbi i u znatnom broju ostalo u kolekciji Muzeja u Brežicama. Danas je prisutno zadovoljstvo što je uspomena na brežičku Koloniju iz

8

septembra 1999. ostala živa i vrlo pozitivna u iskustvu njenih pojedinih učesnika, a ceo taj događaj trebalo bi da ostane zabeležen kao jedan svetao primer obnovljenih kontakata među umetnicima sa nekadašnjeg zajedničkog jugoslovenskog umetničkog prostora u novonastalim političkim prilikama na samom kraju devedesetih godina prošloga veka.

Četvorica umetnika u selekciji sredine njihovog delovanja pripadnici su različitih generacija – Damnjan (1936), Ugren (1951), Gagović (1963), Vujačić (1967) – sva četvorica su predloženi, podrazumeva se, kao samostalne umetničke ličnosti, nipošto kao zastupnici nekog zajedničkog poimanja. U brežičkoj Koloniji ostvarili su dela vrhunskog kvaliteta unutar sopstvenih slikarskih shvatanja: Damnjan dve slike akrilom na platnu velikog formata (230x120 cm), Ugren seriju objekata (16x210 cm) u postupku obrade drvenih podloga akrilom na gazi, Gagović triptih u kombinovanoj tehnici olovkom i akrilom na platnu (3x40x200 cm), Vujačić seriju slika akrilom na platnu kvadratnog formata 200x200 cm. Svojim individualnim pristupima uklopili su se u celinu selekcije kao skladna ekipa koja se primetno razlikovala od ostalih učesnika Kolonije. No što je još bitnije, boravkom u Brežicama uspostavili

9

su međusobne odnose umetničkog i ljudskog uvažavanja, što će ih u nadolazećem vremenu održati na okupu u dva navrata: prvo na izložbi četvorice u Galeriji „Peter Lindner“ u Beču (oktobra–novembra 1999) i potom u Centru za vizuelnu kulturu „Zlatno oko“ u Novom Sadu (decembra 2000), nakon što je prethodno u izdanju pomenute institucije juna 2000. bila objavljena publikacija koja se odnosila na nastupe četvorice umetnika u brežičkoj Koloniji i u bečkoj Galeriji. Kao uvodnik te publikacije objavljen je sledeći (nepotpisani) tekst:

“Nastupi četvorice umetnika u Brežicama, Beču i Novom Sadu 1999–2000, kao i njihove prethodne aktivnosti tokom cele decenije, odvijali su se u krajnje dramatičnim društvenim i političkim domaćim i međunarodnim prilikama devedesetih godina prošlog veka. U takvim prilikama postavljalo se sledeće pitanje: kakav i koliki može da bude prostor slobode delovanja umetnika i umetnosti, da li taj prostor treba da bude jedna od solucija javnog i građanskog otpora ili pak umetnici zadržavaju pravo da uprkos svemu okolnom ostanu dosledni imanentnim svojstvima umetnosti, a da ipak i kao takvi budu sagledani kao aktivna i aktivistička društvena snaga? Usred takve dileme ispoljeno

sleva nadesno

Radomir Damnjan, Ivan Kožarić, Ješa Denegri i Ivica Župan (Posavski muzej, Brežice, 1999)

Ivica Župan, Radomir Damnjan, Dragomir Ugren, Veljko Vujačić, Boris Demur i Ješa Denegri ispred slike Živka Marušića (Posavski muzej, Brežice, 1999)

Jakov Brdar i Dragomir Ugren (Posavski muzej, Brežice, 1999)

Ivan Picelj, Ješa Denegri, Ivan Kožarić i Ivica Župan (Posavski muzej, Brežice, 1999)

10

je stanovište po kojemu je umetnost samom svojom prirodom, a pogotovo vrednostima koje ostvaruje znatno bitnija i trajnija od tekućih izvanumetničkih zbivanja, stoga je umetnost kao takva uvek alternativna u odnosu na trenutno dominantni politički kontekst. Težnja ka „opstanku umetnosti u vremenu krize“ bila je i u burnim domaćim devedesetim godinama jedno izrazito napredno političko stanovište a da pri tome umetnosti nije osporeno i uskraćeno pravo na sopstvenu autonomiju, shodno temeljnoj premisi koja glasi: „Autonomija umetnosti u političkom kontekstu“. No, uporedo s tom pozicijom, podrazumeva se da su se u istim istorijskim prilikama na domaćoj pluralističkoj umetničkoj sceni devedesetih ispoljila i drugačija, izrazitije politizovana i izravnije angažovana umetnička stanovišta, ali sve to nije trebalo, niti je moglo da dovede u sumnju ona kojima su ostali čvrsto privrženi četvorica učesnika prethodno navedenih umetničkih priredbi.

Četiri umetnika i jedan kritičar u dva navrata uzastopno, u vrlo kratkom vremenskom periodu, nastupili su na priredbama u međunarodnom okruženju: septembra 1999. na Likovnoj koloniji u Brežicama, oktobra–novembra iste godine na izložbi u Galeriji „Peter Lindner“ u Beču. Oba nastupa desila su se u prilikama i kontekstima koji, osim prvenstveno umetničkih, mogu da pobuđuju izvesne kulturno-političke konotacije: kolonija u Brežicama bila je, naime, prvi slučaj povezivanja jednog kruga umetnika i kritičara s područja prethodne Jugoslavije a pokrenuta je na inicijativu slovenačkih organizatora; bečka izložba je priređena sa podrškom KulturKontakta uključujući se u program manifestacija koje pomaže ta institucija. No u vezi sa svim tim okolnostima učesnici tih priredbi nisu imali nikakvih dilema: nastupili su isključivo kao umetnici u sopstveno ime i sa umetnošću koja poseduje izrazita svojstva sop stvene autonomije. Dolazeći iz sredine izložene u poslednje vreme brojnim krizama želeli su svojom umetnošću da ispolje svest o tome da se umetnost takvim krizama ne podvrgava, niti ih odslikava, nego sve što je kao umetnost u takvim prilikama ograničava prevazilazi upravo jezikom i kvalitetom umetnosti kakva danas može da nastane,

11

da se razume i prihvati posvuda u svetu kao ravnopravni i punopravni part ner u dijalogu na transnacionalnoj i multikulturnoj umetničkoj sceni. Ne može, dakle, kada je umetnost u pitanju ni sa kime da bude kompromisa: umetnik ne zastupa nikoga osim sebe samoga, ne traži ništa drugo nego da kao slobodan i samostalan profesionalac iznese na videlo najbolje moguće plodove svoga rada. Na takvim ubeđenjima i sa takvom svešću, a pre svega sa težnjom da se uprkos svemu stvara umetnost na ravni jezika, ideja i senzibiliteta svoga vremena, utemeljena su oba međunarodna nastupa o kojima ova publikacija želi da predstavi osnovnu i neophodnu radnu dokumentaciju”.

Da su još u toku umetničkih zbivanja devedesetih i u prvim istoriza cijama tih zbivanja posle dvehiljadite bile uočene podele na „autonomne“ i „angažovane“ umetničke pozicije svedoče sledeći delovi tekstova u kojima se analiziraju upravo te razlike. Tako, prema Jasmini Čubrilo (u knjizi Beogradska umetnička scena devedesetih, Beograd, 1998):

„Strahovita politička, ekonomska i moralna kriza uzdrmala je i prostor same umetnosti. To je, s jedne strane, dovelo do umetnosti koja je reagovala na društvene kontekste i/ili sama, u reakciji na postojeće, proizvodila nove. S druge strane išlo se ka skoro potpunoj izolaciji od spoljašnjih okolnosti, ka jednom specifičnom utopijskom eskapizmu”, dok, prema Branislavi Anđelković i Branislavu Dimitrijeviću u tekstu Poslednja decenija: umetnost, društvo, trauma i realnost u katalogu izložbe O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989–2001. u Muzeju savremene umetnosti 2005. stoji:

„Umetnost u Srbiji je tako ušla u jedan veliki paradoks. S jedne strane je stajala želja da se sačuva autonomija umetnosti (što je moglo da konotira i radikalnu poziciju ‘druge linije’ ali i neku vrstu inertnog, autističkog eskapizma), a s druge strane nužnost da se sudeluje u nekoj vrsti alarmiranja javnosti ili bar senzibilizaciji javnosti da se suoči sa značenjem smrtonosnih političkih procesa.“

12

Pojam „eskapizam“, sa atributima „utopijski“ u prvom, odnosno „inertni“ i „autistički“ u drugom citatu, korišćen je da obeleži pozicije onih umetnika koji su zastupali pravo na autonomiju umetnosti u političkim prilikama domaćih devedesetih, što ukazuje na to da je takva pozicija u tim interpretacijama, u najblažem slučaju, upitna i problematična. S druge pak strane, pozicije autonomne umetnosti u traumatičnom kontekstu domaćih devedesetih branjene su ili opravdavane kao pozitivne shodno teorijskim postavkama i terminološkim odrednicama poput „neekspresionizma“, „diskret nog modernizma“, „drugog modernizma“, „modernizma posle postmodernizma“, „postformalizma“, sa težnjom tumačenja i obeležavanja umetničkih procesa u periodu postsocijalističke i postjugoslovenske društvene i političke stvarnosti. U takvoj uzavreloj i uzbudljivoj situaciji domaće umetnosti devedesetih godina prošlog veka, pri samom kraju tog perioda, dešava se brežička Kolonija i bečka, a na samom početku dvehiljadite i novosadska izložba četvorice njihovih učesnika kao događaja kojih se, čini se, vredelo ovom prilikom još jednom prisetiti.

13

sleva nadesno

Radomir Damnjan, Ješa Denegrii Vesko Gagović u ateljeu Živka Marušića

Afan Ramić i Dragomir Ugren (Posavski muzej, Brežice, 1999)

Veljko Vujačić u radu (Posavski muzej, Brežice, 1999)

Dragomir Ugren ispred svog rada (Posavski muzej, Brežice, 1999)

Vesko Gagović i Veljko Vujačić (Posavski muzej, Brežice, 1999)

14

Likovna kolonija BrežicePosavski muzej, Brežice (Slovenija), 9 – 16. septembar 1999.Radomir Damnjanović Damnjan (Beograd), Vesko Gagović (Podgorica), Dragomir Ugren (Novi Sad), Veljko Vujačić (Beograd)Projekat: Peter Špiler, Milan Zinaić (Ljubljana)Kustos za Srbiju i Crnu Goru: Ješa Denegri (Beograd)

Radomir Damnjan, Dragomir Ugren, Vesko Gagovć, Veljko VujačićGallery Peter Lindner, Wien, 28. oktobar – 26. novembar 1999.Kustos: Ješa Denegri

Radomir Damnjan, Dragomir Ugren, Vesko Gagović, Veljko VujačićGalerija Zlatno oko, Novi Sad, jun/jul 2000.Kustos: Ješa Denegri

Vesko Gagović, Veljko VujačićFondazione Culturale Italo Svedese, Venezia, 1 – 30. oktobar 2000.Kustoskinje: Biljana Tomić i Dobrila Denegri

Premio Michetti – Radomir Damnjanović Damnjan, Vesko Gagović, Veljko VujačićFondazione Michetti, Francavilla al Mare (Italia), 21. jun – 30. avgust 2001.Kustoskinje: Angela Vettese i Dobrila Denegri

15. Međunarodna izložba crtežaRadomir Damnjan, Vesko Gagović, Veljko VujačićMuzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka, 28. novembar 2001 – 28. februar 2002. Kustos za Srbiju i Crnu Goru: Ješa Denegri, Beograd

Radomir Damnjan – Veljko VujačićnKA / MKM ”Magacin” u Kraljevića Marka, Beograd, 27. oktobra – 7. novembra 2008.Kustoskinje: Biljana Tomić i Dobrila Denegri

Interchange Radomir Damnjanović Damnjan, Veljko Vujačić nKA / Galerija Nadežda Petrović, Čačak, 18. maj – 18. jun 2009.Kustoskinje: Biljana Tomić i Dobrila Denegri Interakcija Marco Chiesa (Milano), Radomir Damnjanović Damnjan, Serena Decarlo, Dragomir Ugren, Veljko VujačićSavremena galerija Zrenjanin - Umetnička kolonija Ečka, 14 – 31. maj 2011.Kustoskinje: Biljana Tomić i Dobrila Denegi

Promenljiva geografija Bojana Atlija, Marco Chiesa, Radomir Damnjanović Damnjan, Serena Decarlo, Nenad Ignjatović, Veljko Vujačić, Vesna ZarevGalerija savremene likovne umetnosti Niš – ”Salon 77” i ”Paviljon” u tvrđavi, Niš, 24. maj – 4. jun 2013.Kustoskinje: Biljana Tomić i Dobrila Denegri

Promenljiva geografija Bojana Atlija, Marco Chiesa, Radomir Damnjanović Damnjan, Serena Decarlo, Nenad Ignjatović, Veljko Vujačić, Vesna Zarev47 BITEF 13 – nKA / Pravosudna Akademija, Beograd, 23. septembar – 1. oktobra 2013.Kustoskinje: Biljana Tomić i Dobrila Denegri

između Privatnog i Javnog Učesnici radionica i izložbi 1999 – 2015:Bojana Atlija (Beograd), Marco Chiesa (Milano), Radomir Damnjanović Damnjan (Milano/Beograd), Vesko Gagović (Podgorica), Marko Marković (Beograd), Dragomir Ugren (Novi Sad), Veljko Vujačić (Beograd) Specijalni pozivi i učešća na izložbi: Bogoljub Boba Jovanović (Beograd), Vasa (Los Angeles), Eugen Feller (Zagreb)Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 29. maj – 26. jun 2015. nKA / iCA – nezavisna Kulturna asocijacija, BeogradKustosi po pozivu: Biljana Tomić, Dobrila Denegri i Ješa Denegri

između Privatnog i Javnog Učesnici radionica i izložbi 1999 – 2015:Bojana Atlija (Beograd), Marco Chiesa (Milano), Radomir Damnjanović Damnjan (Milano/Beograd), Vesko Gagović (Podgorica), Marko Marković (Beograd), Dragomir Ugren (Novi Sad), Veljko Vujačić (Beograd) Specijalni pozivi i učešća na izložbi: Bogoljub Boba Jovanović (Beograd), Vasa (Los Angeles), Eugen Feller (Zagreb)Dijalozi umetnika: Dunja TrutinDokumentarni diagrami: Ana Radovanović i Luka Tilinger Emocionalna geografija: Biljana Tomić nKA / iCA – nezavisna Kulturna asocijacija, Beograd i Opština Savski venac Kuća legata, Beograd, 06 – 16. jul 2015.Kustosi: Biljana Tomić, Dobrila Denegri i Ješa Denegri

Omaž Bogoljubu Bobi Jovanoviću Omaž Lizi i Otu Bihalji Merinu Obeležavanje mesta: Marko Pogačnik, Šempas Kustoskinje: Biljana Tomić i Dobrila DenegrinKA / iCA – nezavisna Kulturna asocijacija, Beograd i Opština Savski venac

HRonoloGija izložBi 1999 – 2015.

15

RadomiR damnjanović damnjan vesko GaGović

Dragomir UgreN veljko vujačić

16

Slika, 2014.akril na platnu, 136x245 cm

između Privatnog i Javnog, Muzej savremene umetnosti Vojvodine (Novi Sad, 2015)

RadomiR damnjanović damnjan

17

Slika, 2015.akril na platnu, 144,7x300 cm


18

Slika na kanapu, 2015. akril na kanapu, promenljive dimenzije

Rađeno na osnovu skica iz februara 1972. između Privatnog i Javnog, Muzej savremene umetnosti Vojvodine (Novi Sad, 2015)

19Slika, 2005.

ulje na platnu, 150x260 cm

20Geometrija 1, 2013.

akril na platnu, 60x60 cm

vesko GaGović

21Geometrija 2, 2013.


22Lebdeći objekat, 2014.

MDF, industrijska boja, led svetlo, 200x200x60 cm

23Bez naziva, 1995.

staklo, boja, drvo, 3 komada, svaki 25x25 cm

24

Za svaku uzbrdicu postoji nizbrdica, a za svaki čeoni vetar postoji samo čeoni vetar, 2011.instalacija, dimenzije promenljive

Interakcija, Savremena galerija (Zrenjanin, 2011)

veljko vujačić

25

Velika instalacija, 2009.medijapan sa jasenovim furnirom (19 tabli 305x50x2 cm), ofarban mat belom bojom

i mat lakom; 9 halogenih sijalica, saten hrom, 20W; visina 250 cm, dužina 450 cm, širina 305 cmGalerija Zvono (Beograd, 2009)

26

Bez naziva (Birokratija), 2012.33x900x30 cm

Galerija 73 (Beograd, 2012)

27

Slika, 2008.ulje na platnu, 200x225 cm

vl. Muzej savremene umetnosti Vojvodine

28

Bez naziva, 2015.akril boja, gaza, MDF, 34 komada različitih dimenzija


Dragomir UgreN

29

Bez naziva, 2014.akril boja, gaza, MDF, 9 komada, svaki 200x30x4 cm

Umetnik na odmoru, Muzej suvremene umjetnosti (Zagreb, 2014)

30

Bez naziva, 2011.akril boja i gaza na platnu, 18 komada, svaki 200x20 cm

Interakcija, Savremena galerija Umetničke kolonije Ečka (Zrenjanin, 2011)

31

Bez naziva, 2011.akril boja, gaza, MDF, 10 komada, svaki 10x200 cm, spojeni po 5 komada

European Scenarios, Galerie für Zeitgenössische Kunst (Leipzig, 2011)

33

Postoje dve vrste uma. Spoljašnji um koji memoriše činjenice i unutrašnji um koji kaže „da“ ili „ne“. Kada razmišljate o nečemu što trebate uraditi, i unutrašnji um vam kaže „da“, osećate se uznesenim. To je momenat inspiracije. Za umetnika to je jedini put. Ne može naći pomoć nigde drugde. Mora slušati svoj unutrašnji um.

Agnes Martin, Lepota je misterija života

Termini „privatno“ i „javno“ mogu imati širok spektar referenci ukoliko primenjeni u kontekstu kustoskih praksi, bez obzira na to da li se odnose na neke od „pionira“, poput Haralda Szeemanna, ili na savremenije protagoniste globalne umetničke scene, poput Hansa Ulricha Obrista.

Prva izložba koju je Harald Szeemann napravio nakon Documente ’72 je izložba intimnog, gotovo privatnog karaktera, na kojoj su eksponati bili objekti iz svakodnevnog života – centralna tema je bila život njegovog dede, a publika stare dame i klijentela dedinog frizerskog i brijačkog salona.

Prvi izložbeni projekat Hansa Ulricha Obrista, zahvaljujući kojem je i ušao u žižu interesovanja sveta umetnosti, bio je realizovan u kuhinji njegovog privatnog stana, zahvaljujući podsticaju umetnika poput Christijana Boltanskog, Petera Fischlija i Davida Weissa, i – prema rečima samog kustosa – nije ju posetilo više od tridesetak ljudi tokom tromesečnog trajanja.

Dobrila Denegri

„Da“

34

Pojam privatnosti, ovde viđen kroz spektar emotivnih i familijarnih relacija, poput Szeemannovog primera, ili pak, kao kontekstualna i prostorna odrednica, poput primera Obristove izložbe Kuhinja, još uvek je blisko vezan za sámo značenje reči, koja upućuje na personalnu dimenziju. U navedenim primerima ta dimenzija je vezana za samu ličnost kustosa i na sferu prakse, te kako funkcioniše kroz dva različita pristupa motivu izložbe kao izražajnom mediju.

Izložba Između privatnog i javnog ne stavlja težište na eksplicitnost pojmova, niti na bilo koji oblik privatnosti njenih učesnika. Naprotiv, ona se bavi pitanjem impulsa i podsticaja „momenta“, odnosno relacija koje nastaju između umetnika, rada i prostora dešavanja izložbe. Polazni motiv može proizići iz konstantnog i doslednog praćenja produkcije određenih umetnika, kao i iz profesionalnog stava da široj javnosti plasiraju sasvim individualne i jezički specifične produkcije.

Dakle, ovom prilikom povezivanje umetnika u širokom rasponu može biti viđeno kao još jedan u seriji „izložbenih momenata“ koji objedinjuje umetnike vrlo individualnih jezičkih i koncepcijskih polazišta. Za neke od umetnika, poput Veljka Vujačića i Veska Gagovića, ta polazišta mogu imati određene srodnosti budući da obojica često koriste formalno

35

svedeni jezik apstraktnog slikarstva, mada obojica sa vrlo specifičnim tematskim i koncepcijskim konotacijama. Bez obzira na to da li se radi o monohromnim bojenim poljima ili vibrantnim geometrijskim paternima, u slikama Veska Gagovića uvek postoji određena kritička dimenzija koja aludira na širu društvenu realnost i paradoksalnu marginalnu poziciju umetnika u njoj. Slika kao produkt umetničkog rada, dakle izraz kulturne razine određene društvene sredine, trebalo bi da bude nosilac najviših vrednosti; međutim, opšteprihvaćeni nosioci vrednosti u društvu su potpuno drugog karaktera. To su stereotipni statusni simboli industrije luksuza. Nije slučajno, dakle, da umetnik uzima za „svoju“ paletu niz industrijskih lakova i pokriva njima površinu plohe stvarajući „sliku-objekat“, „objekt“ ili „dinamičnu formu“ u prostoru. Naizgled „konvencionalni“ slikarski jezik, koji aludira na tradiciju apstraktnog slikarstva kao izraza visokog modernizma, u suštini je subverzivni umetnički gest koji problematizuje status umetnosti i umetnika u društvu u kome živimo. Veljko Vujačić takođe koristi apstraktni slikarski jezik, realizujući platna čija pojavnost aludira na kompleksan i dugotrajan proces stvaranja slikarske kompozicije sačinjene od mnogobrojnih slojeva. Svaki sloj, bez obzira na to da li je koloristički ili geometrijsko-

sleva nadesno

Ješa Denegri i Radomir Damnjan izvode rad Slikanje slikarstva, Interakcija, Savremena galerija (Zrenjanin, 2011)

Ješa Denegri i Radomir Damnjan izvode rad Slikanje slikarstva, Interakcija, Savremena galerija (Zrenjanin, 2011)

Serena Decarlo, Interakcija, Savremena galerija (Zrenjanin, 2011)

Veljko Vujačić i Marco Chiesa, Interakcija, Savremena galerija (Zrenjanin, 2011)

Marco Chiesa i Veljko Vujačić, Interakcija, Savremena galerija (Zrenjanin, 2011)

36

strukturalni, je semitransparentan, nanesen gotovo kao filter koji prekriva sloj ispod. Asocira na činjenicu da je posmatranje spoljašnje realnosti kao gledanje kroz seriju filtera. Umnoženost i slojevitost tih „filtera“ zamagljuje granice između realnosti kakva jeste i kakvom se prikazuje. Ambivalentnost odnosa realnosti kakva jeste i kakvom se prikazuje jedna je od dominantnih karakteristika sveta u kome živimo, što za temu uzima i Okwui Enwezor, govoreći upravo o filterima kao metaforičnim strukturama putem kojih se može promišljati slika postojećeg sveta, ili pak graditi neka druga, lična i individualna.

Slojevitost i procesualnost nalazimo i u umetničkom postupku Marka Markovića, sačinjenom od niza tehnika i medija, poput crteža, skulpture ili digitalne animacije. Nezavisno od medija, jedno od centralnih pitanja njegovog rada odnosi se na pojam ljudske percepcije, kao i na strukturu i anatomiju organa. Analizirajući njihovu unutrašnju strukturu i funkciju umetnik dolazi do elementarnih geometrijskih formi, poput kupe ili kruga, koje zatim kompjuterski elaborira, usložava i razvija, dolazeći do finalnih „tela“ koja imaju i geometrijska i biološka svojstva. Taj novi biogeometrijski patern postaje motiv monumentalnih crteža grafitom na zidnoj površini ili na podlozi montiranoj na trodimenzionalnoj prostornoj strukturi, koja ničim ne sakriva svoju funkciju izložbenog panoa. Naprotiv, i ona potencira instalacioni, skulpturalni karakter rada, proširujući njegov semantički dijapazon i mogućnosti njegovog iščitavanja kroz niz asocijacija vezanih za pojmove unutrašnje/spoljašnje, lično/opšte, parcijalno/celovito.

Izložba u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine, na kojoj pojedini umetnici ponovo izlažu zajedno, a drugi po prvi put u heterogenoj konstelaciji umetničkih jezika, je dakle još jedan u seriji pozitivnih momenata koji govore o kontinuitetu profesionalnih i ljudskih relacija prema umetnosti u opsegu memorije prošlog i savremenog vremena u želji da se jedna izložba tretira kao slobodno polje interakcije ideja i stavova proizašlih iz onog „da“ unutrašnjeg uma o kome govori Agnes Martin.

ZapiSi o SUSretima,

raZgoVorima i izložBama

37

Verovatno je najlepši, najteatralniji i najdramatičniji primer paralelnih realnosti Platonova alegorija pećine, prostor imaginacije, percepcije i karaktera sveta senki i šumova, privatnog i javnog kontinuiteta življenja, u kome je isključena drugost, izuzev slučajeva interpretacija pojedinaca kada izađu u nestvarni svet svetlosti prirode i sunca. Šta je istina i šta je saznanje u tom sinoptičkom pogledu nerešiva je tajna i suština filozofskih istraživanja. Pitanja konteksta jedne ili druge strane je sokratovsko etičko područje otkrivanja mišljenja i znanja čoveka, njegovog delovanja u dodiru same biti „onog što ljudi nazivaju učenjem – čovek sve ostalo sam nalazi, ako je hrabar i ako se ne umori istražujući; jer istraživanje i učenje u celosti je podsećanje“. (Što znam?, Jean Brun, Sokrat, KIC naklada Jesenski i Turk, Zagreb 2007, str. 47)

Sokrat je zastupao shvatanje iskonskog putovanja duša koje prenose memoriju znanja i svetlosti sa izvora nastanka. Civilizacijske promene i opšta kretanja u vremenu savremenosti jezikom metafora slede memoriju ponavljanja ciklusa, fragmenata prisećanja, iznutra i spolja, u nastojanju da se otkrije, dosegne saznanje i otvori put…

„U naš prvi svet, hoćemo li za opsenom drozda?… Idi, idi, idi, reče ptica: ljudski rod ne može podneti suviše stvarnosti. Vreme prošlo i vreme buduće“

(T. S. Eliot, Četiri kvarteta, Prosveta, Beograd 1966, str. 13).

Biljana tomić

ZapiSi o SUSretima,

raZgoVorima i izložBama

38

Sa prolaskom vremena izoštravaju se i kristališu shvatanja da su sve što saznajemo u rasponima vremena, kako su filozofi govorili, geneze fragmenata memorije.

Između privatnog i javnog prostora opšte memorije urezane su evolucije života u prolaženju i promenama, kao i saznanje da je sam život ona bitna igra senki i istine šta jesmo kao bića: subjekt i objekt egzistencije i fikcije. Možda je sámo postojanje metaprovodnik ljudskih osećanja, intuicije, percepcije i znanja da je sve put kontinuiteta i istraživanja. Platforma prenošenja sposobnosti različitih čitanja sveta realnosti kreativnih istorija života i umetnosti.

Koncept prisećanja… modifikuje realnost kada sedite u krugu prijatelja i kada se u razgovoru prisećate polako, i sve više, da osećate vrtoglavo poniranje u neko vreme, da sa divljenjem i čuđenjem konstatujete kako je sve uzbudljivo, dirljivo i dramatično u tokovima daleke-bliske prošlosti. Potom shvatate da se različita viđenja umetnosti uklapaju u neki nespojiv tok sa nekim posebnim značenjem i smislom.

Koncepcijska i kustoska praksa, u mom primeru, nastajala je iz okolnosti obrazovanja i duha vremena, iskustva rada i saznavanja u kontekstu realnih dešavanja od 60-ih do danas. Nisam pratila definicije niti apriorne stavove. Poznati promotor takve prakse Harald Szeemann često je na početku nekog projekta slao poruke „ulazim u novu avanturu“! Danas mnogi sledbenici pokušavaju da teoretizuju metodologiju njegovog rada, ali avantura je govorila o prijateljstvu, otvorenosti, neposrednosti, razumevanju i o podršci umetnika i umetnosti.

između privatnog i javnogNeočekivan Ugrenov poziv prošle godine doveo me je u neodlučnu poziciju zbog obaveze sakupljanja materijala iz oblasti moga rada od 60-ih do novijeg doba, mada sam taj dugogodišnji kontinuitet videla kao motiv da se obradi jedan kraći tok izložbi od 1999. do 2015.

Predlažem Ugrenu da Ješa, Dobrila i ja zajednički predstavimo taj period jer smo u različitim momentima svi učestvovali u organizaciji. Tako dolazimo do predloga izložbe i ideje naziva „Između privatnog i javnog“ kao sasvim adekvatne porodičnom kontekstu i relacijama život – umetnost.

39

Radomir damnjanović damnjan, dragomir ugren, vesko Gagović, veljko vujačić Period izložbi od 1999. do 2015. obuhvata međunarodnu Likovnu koloniju u Brežicama (1999), na kojoj su učestvovali Ješa i umetnici Radomir Damnjanović Damnjan, Dragomir Ugren, Vesko Gagović i Veljko Vujačić. Ta prva velika regionalna kolonija, čiji su autori Peter Špiler i Milan Zinaić a selektori Ješa Denegri, Edi Muka, Peter Špiler, Nebojša Vilić, Milan Zinaić, Ivica Župan, uspešno je uspostavila kontakt među brojnim poznatim umetnicima i povezala regionalnu umetničku scenu. Tih godina intenzivno su se organizovali mnogi integrativni programi. Posle Brežica sledili su drugi pozivi i, pošto je ta grupa umetnika sjajno funkcionisala, organizovane su izložbe u istom ili izmenjenom sastavu u Beču (1999), Novom Sadu (2000), Veneciji (2000), Rijeci (2001) i u kontekstu izložbe “Adriatico - Due Sponde / Premio Michetti” održane u gradu Francavilla al Mare kraj Peskare (2001). Na tim izložbama bili smo svi uključeni u različitim varijantama, zavisno od mesta održavanja.

Godine 2000. Dobrila i ja registrujemo nezavisnu Kulturnu Asocijaciju nKA i od tog vremena sve aktivnosti se vode kao nKA program, pri čemu nastaju projekti izložbe umetnika kolonije u Brežicama u Beogradu (2008), Čačku (2009), Zrenjaninu (2011), Nišu (2013), Beogradu (2013), Novom Sadu (2015) i Beograd (2015). Ti programi nastajali su neočekivano i neposredno bez unapred određenog koncepta i broja učesnika, u slobodnoj formi otvorenosti i zavisno od mesta, organizacionih i prostornih mogućnosti.

Povod te serije izložbi je jedna, odnosno dve fantastične Damnjanove slike iz 2008, koje su me fascinirale formatom, koloritom i optičkim efektima. Predložila sam izložbu u „Magacinu“ 2008, sa idejom da uključimo i Veljka sa njegovim čistim, skoro monohromnim slikama, kao adekvatnim pandanima suprotnih vrednosti. Postavka je protekla u duhu radionice. Dugo nisam videla tako snažno prisustvo i dejstvo slikarskih postupaka. Počeli smo da promišljamo da to ponovimo i, zahvaljujući susretu sa Milicom Petronijević, direktorkom Galerije „Nadežda Petrović“ u Čačku, predlog je prihvaćen, uz dogovor da se uvedu i drugi radovi – Veljko sa interaktivnim instalacijama i Damnjan sa izvođenjem „prostorne slike iz 1972“ i performansa. Izložba je održana u Galeriji „Nadežda Petrović“ u Čačku 2009. pod nazivom

40

Interchange, kao najava premeštanja iz grada u grad. Proširena postavka bila je impresivna i dovoljno provokativna pa nas je motivisala da razmišljamo o drugom prostoru. Zaintrigirao nas je fenomen promena postavke kao promene rada, pojava drugih rakursa gledanja, kao i interakcije koje su se dešavale između umetnika i publike. Novi prostor bio je Zrenjanin, a Slavica Popov, kustoskinja Savremene galerije, predložila je da se izložba uključi u rad Kolonije Ečka. Tada je, pored Damnjana i Veljka, pozvan i Dragomir Ugren iz grupe 4 autora, a na Slavičin predlog pozvani su još Marco Chiesa i Serena De Carlo iz Milana. Izložba Interaction u Savremenoj galeriji (2011) omogućila je uspešan i nezaboravan boravak, druženje i saradnju među umetnicima i njihove zajedničke interpretacije prostora, materijala i usaglašene monohromije, bele i tamne, crne boje radova. Tokom Damnjanovog performansa nanošenja crnih mrlja na platno Ješa je nosio kofu sa bojom kao čest model/objekt u njegovim performativnim izvođenjima.

Te izložbe su postale već opsesivne u nekom osećaju mogućnosti da sa svakim novim projektom nastaju potpuno iznenađujuća rešenja i korespondencije između umetnika i javnosti. Tako smo došli do ideje da se 2013. nešto uradi i u Nišu. Milica Todorović, umetnička direktorka GSLU, obavestila nas je da je

41

cela godina posvećena Konstantinovom „Milanskom ediktu“. Od prvobitne sumnje, ta informacija je izazvala iznenađujući efekat tematski inventivnih instalacija sa refleksijama na Konstantinovo vreme. Pod nazivom Promenjiva geografija realizovan je projekat u Galeriji savremene likovne umetnosti (2013). Autori projekta su Damnjan, Veljko, Marco i Serena, kojima se pridružuju Vesna Zarev, Bojana Atlija i Nenad Ignjatović.

Tema nas je odvela do ponovnog proučavanja i upoznavanja početaka prvog milenijuma sa doslednim cikličnim promenama i istorijskim ponavljanjima, do konstatacije da je nekadašnja prošlost u globalnom smislu današnja sadašnjost. Nakon otvaranja dobili smo vest da je Damnjanova instalacija postavljena u džamiji oštećena i da je delimično spaljena muslimanska zastava. Kako je policija zatvorila prostor zbog istrage – zatvorena je i izložba. Smatrajući postavku u Nišu dobrom, obratila sam se Jovanu Ćirilovu i Bitefu. Predlog je prihvaćen pa smo koristili temu Bitefa u proširenoj verziji Teško je živeti u vremenu… sa postavkom u predivnom prostoru zgrade Geozavoda (2013). Niška izložba Promenjiva geografija u okviru tog prostora bila je na prvom nivou, dok je u srednjem prostoru nekadašnje banke izlagao veliki broj mladih umetnika. Učešće mladih umetnika smatram uvek

sleva nadesno

Marco Chiesa, Promenljiva geografija, Galerija savremene likovne umetnosti (Niš, 2013)

Bojana Atlija, Promenljiva geografija, Galerija savremene likovne umetnosti (Niš, 2013)

Bojana Atlija, Promenljiva geografija, Galerija savremene likovne umetnosti (Niš, 2013)

Veljko Vujačić, Serena Decarlo, Marco Chiesa, Nenad Ignjatović i Biljana Tomić, otvaranje izložbe Promenljiva geografija, Galerija savremene likovne umetnosti (Niš, 2013)

Veljko Vujačić, Promenljiva geografija, Galerija savremene likovne umetnosti (Niš, 2013)

42

važnom projektnom referencom u balansiranju i razumevanju stanja realnosti, kao korektive naših memorija, u njihovom razgrađivanju i dograđivanju kroz nove tokove kontinuiteta života, umetnosti i epoha.

Kada se pogleda taj niz izložbi, gde se uglavnom radi o istim učesnicima sa povremenim dopunama, verujem da je jasno kako su to projekti prijatelja i rasprave o funkcionisanju prakse u sistemima umetnosti. Takvi projekti su ekskluzivni, sa šarmom, duhom i kvalitetom „malih avantura“, u nekom ehu, poput onih kakve je na svoj način radio Harald Szeemann ili kao čuvena postavka La Chambre d’Amis Jana Hoeta.

marco Chiesa, Bojana atlija, marko marković

Svaki izložbeni koncept shvatam otvorenim dok se radi na njemu. Tokom pripreme često se javljaju novi momenti koji se uklapaju u prvobitnu ideju, u ovom slučaju – transparentnost kontinuiteta.

Marco Chiesa, Bojana Atlija i Marko Marković su mladi umetnici sa različitim autonomnim istraživanjima, sa kojima sarađujem još od njihovih studentskih dana.

Susret sa Marcom Chiesom i njegovim drugovima, studentima Akademije Brera, desio se još 1997. Iste godine dobila sam poziv da organizujem radionicu u Prohoru Pčinjskom, i to je bio prvi dolazak Marca, Stefana i Andreje. Međutim, put na jug Srbije za Marca je simbolički bilo inicijacijsko putovanje, jer je potom obišao skoro sve kontinente sa prijateljima ili Serenom. Iz tih putovanja nastali su brojni radovi: Konstelacije gradova kao konstelacije zvezda u više varijanti, zavisno od mesta ili kontinenta, Plavi most sa ispisanim imenima mesta koja je obišao, radovi posvećeni Tibetu (Plava tenda i Bele stepenice) i instalacija plavog Škorpiona, koja predstavlja zemlje Evrope kao plutajuća ostrva bez granica i fiksnih pozicija, kao i radovi Otisak i Ostaci… Marco je od samog početka imao otvoren pogled na život i umetnost, sa izraženim humanim osobinama u komunikaciji i sa izuzetnim sposobnostima u radu. U press prilogu projekta Slobodno plivanje (2013) dat je zanimljiv komentar: „Marco Chiesa svojim plavim monohromima traži logiku u stalnim transformacijama realnosti, da bi pronašao poreklo studija prvobitnog

43

učenja: od geometrije do materije u naizmeničnim promenama. Živi proces evolucije. Stavom, od geometrije do geografije, aludira na problem uspostavljanja granica zavisno od političkih značenja, do prirodnih, do ograničavanja čoveka. Zaključni simbol u njegovom radu je ‘otisak’ palca: najvažnija stvar koju imamo – naš identitet.“

Bojana Atlija ima sposobnost da u svakom materijalu izvede oblik koji želi i da u svakom prostoru nađe motiv koji odgovara njenoj ideji i datom mestu. Njen perceptivni fokus pomera planine, svodove, ambijente alogičnim pravcima perspektive, položaja objekata u odnosu na ličnu poziciju i smisao pojedinačnog i opšteg u datom kontekstu i vremenu. Ne prihvata stvari onako kako izgledaju, već realnost koju ona vidi u odnosu na individualnu egzistenciju na aktuelnoj društvenoj i kulturnoj sceni. Ideja Stuba u galerijskom prostoru MSUV-a upravo nosi ideju otklona od stabilizovanog sistema stubova u izlagačkom prostoru, smatrajući ga neadekvatnim i suvišnim, o čemu daje i svoj komentar: „Moj izbor je u kontekstu vremena u kom živim. U odnosu na to biram opcije koje mi se nude, tj. koje sam, iz ponuđenog sveta, uzela kao mogućnosti. Mogu reći da je to razlog zbog čega je taj stub isti kao oni koji već postoje. Tražim svoje mesto u odnosu na vreme u kom živim. I u isto vreme ga kritikujem“.

Marko Marković rasuđuje u širokim rasponima skulptorske prakse, teorijskih analiza pojmova vizuelnosti unutrašnjeg i spoljašnjeg, uključujući geometriju anatomije, razgrađivanje i inkorporiranje arheologije i savremenosti u nove jezičke kodove. Svoj rad u celini procesa istraživanja, putem crteža, teksta, medija, fotografije, instalacije i finalnog dela, definiše skulpturom.

sleva nadesno

Vasa u svom studiju u Los Anđelesu

Biljana Tomić, Eugen Feller,Ješa Denegri, Radomir Damnjan,između Privatnog i Javnog, Muzej savremene umetnosti Vojvodine (Novi Sad, 2015)

Marko Marković, između Privatnog i Javnog, Muzej savremene umetnosti Vojvodine (Novi Sad, 2015)

44

Bogoljub Boba jovanović, vasa mihić, eugen Feller

U vreme kada se razgovaralo o izložbi u Novom Sadu u Beogradu

je boravio Vasa Mihić i u susretima s njim, Bogoljubom Bobom

Jovanovićem, Damnjanom i Ješom vodili su se razgovori o našoj

izložbi u Novom Sadu, o prisećanjima na 40-e, 50-e, 60-e godine.

Svako je iz svog ugla davao neku sliku tog doba, posebno o periodima

Bobinog i Vasinog školovanja u krugu posleratnih studenata i

profesora na Primenjenoj i Likovnoj akademiji. Razgovori o Bobinom

radu bili su izuzetno interesantni u otkrivanju i razumevanju kulture

Beograda izvan poznatih struja socrealizma i modernizma. Otkrivaju

se područja istorije koja su skoro nepoznata i koja zapravo osvetljavaju

paralelni tok kulturnih zbivanja – sa pionirima i protagonistima slike

i antislike – u percipiranju geneze i promena u umetnosti.

Susret sa Fellerom, u ateljeu, nesvesno i prirodno je prizvao

sećanja na rane 60-e, i upravo ti susreti i razgovori, kao individualne

istorije, postaju povod za izložbu. Susreću se neke zajedničke tačke

tumačenja istorije 50-ih i 60-ih godina. Prepoznaje se da Bobini

Mađioničari i Fellerove Malampije nisu tako udaljeni od vremena

kada su nastali, kao ni Vasin sistem predmetnosti slike-objekta ili

Damnjanove slikarske transformacije i performativno ponašanje,

jer i jedno i drugo stanje svesti govori o otporu i borbi individue u

represivnom kontekstu.

Evociranje ovog vremena govori da se radi o izuzetnim

umetnicima i njihovoj anticipaciji u našoj sredini i paticipaciji u

značajnim pojavama apstraktne-gestualne slike, monohromne anti-

slike u sklopu enformela, „bojenog polja“ i „tvrdih ivica“ (hard edge),

slike-objekta nastale u kretanjima i promenama umetnosti tokom 50

i 60ih godina. U kontekstu ove izložbe prisećanje na nedavnu prošlost

je eleiptična nit rezistencije slike u post periodu novih tehnologija i

savremenih shvatanja proširenog područja slikanja slike ili proširenih

elektronskih razrada sistema slike i njihove prezentnosti u domenu

slikarstva kao discipline.

45

BoJaNa atliJa marco chieSa

maRko maRković

BoGoljuBjovanović VaSa

eUgeN Feller

46

Stub, 2015.instalacija, beton, stiropor, 40x40x410 cm


BoJaNa atliJa

47Stub, 2015.

(u pozadini: Pejzaž, 2015, crtež, olovke u boji na papiru, 100x100 cm)

48

Ljubav, 2014.drvo, konopac, akril, 40x40x170 cm, svaki komad

Rezidencijalni program House of Pain in the Garden of Love, Vald, Švajcarska

49

Plavo, 2011.drvo, akril, 600x400 cm

Rezidencijalni program 1% ili Hermeneutika, Valjevo

50

Viscera, 2008 - 2015. Crteži na zidu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu

grafitna olovka, 675x305x7cmizmeđu Privatnog i Javnog, Muzej savremene umetnosti Vojvodine (Novi Sad, 2015)

maRko maRković

51Viscera, 2008 - 2015.

(druga strana crteža Viscera urađenih na zidu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu)

52

Cochlea, 2008.crtež na zidu, grafitna olovka, 470x180 cm

Organi za skulpturu, Galerija „Haos“ (Beograd, 2008)

53

Vestibulum, 2008.crtež na zidu, grafitna olovka, 100x130 cm

Organi za skulpturu, Galerija „Haos“ (Beograd, 2008)

54

Škorpija, 2010/2015.akril, juta, pigment, nokti, 180x270 cm


marco chieSa

55

Bele stepenice, 2011.drvo, metal, h 193

Interakcija, Savremena galerija (Zrenjanin, 2011)

56Južna Amerika, 2005.

akril, juta, drvo, 100x110 cm

57Plavi most, 2008.

somot, polistiren, konopci, 200x1600x5 cm

58

Bogoljub Jovanović (Beograd, 1924) je završio Akademiju likovnih umetnosti u Beogradu 1949. Prvi put je izlagao na izložbi članova ULUS-a 1950. Prvu samostalnu izložbu u Galeriji ULUS-a (sa predgovorom u katalogu Zorana Mišića) priredio je januara 1953, drugu u Galeriji Grafičkog kolektiva (sa predgovorom Vaska Pope) juna iste godine. Osvrte na obe izložbe pišu Pavle Vasić, Stojan Ćelić, Aleksa Čelebonović, Aleksandar Petrović, Miodrag B Protić i Stanislav Vinaver. lzmeđu 1953. i 1960. boravi u Parizu, kada prelazi u Njujork. Nema podataka o njegovim eventualnim pariskim i njujorškim izlaganjima. Rani crteži izlagani na izložbi Jugoslovenski crtež XX veka u Muzeju savremene umetnosti 1966. M. B. Protić ga pominje u knjizi Srpsko slikarstvo XX veka (1970), a S. Ćelić mu posvećuje opširan tekst Naknadne beleške uz izložbu Bogoljuba Jovanovića u Galeriji Grafički kolektiv 1953. godine u časopisu Umetnost (br. 21, Beograd, 1970). Serija gvaševa iz ciklusa Mađioničari (1953) i slika K-55 (1955) prikazani su na izložbi Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije u Muzeju savremene umetnosti 1960. Izbor radova na papiru nastalih tokom šezdesetih i sedamdesetih godina prikazan je na samostalnoj izložbi u Galeriji Grafičkog kolektiva 2006, sa uvodnom studijom u katalogu Ljiljane Ćinkul. Poslednja izlaganja u Beogradu imao je na izložbi Bogoljub Jovanović – Milan Popović – Igor Vasiljev u Galeriji „Hexalab“ i na izložbi Jugoslovenska umetnost od 1951. do 1959. – 50 umetnika iz zbirki Muzeja savremene umetnosti, obe 2014. U poslednje vreme, sa kraćim boravcima u Sjedinjenim Državama, živi u Beogradu.

Nakon što je u dva navrata i u razmaku od svega nekoliko meseci (od januara do juna 1953) priredio dve samostalne izložbe u Beogradu, Jovanović se za dugi niz godina gubi sa domaće umetničke scene, mada povremeni glas o njemu, danas podignut gotovo do legende, ipak neprekidno opstaje. Dok radovi sa prve izložbe još uvek nisu pronađeni, oni sa druge – ciklusi Mađioničari i Poslovice – čine poglavlje Jovanovićevog opusa najdublje uklopljeno u domaće umetničko nasleđe, između ostalog zahvaljujući brojnim osvrtima, među kojima onim Vaska Pope i Stanislava Vinavera, kao i Ćelićevom naknadnom podsećanju na te cikluse. Druga pak Jovanovićeva krupna uloga u srpskoj umetnosti pedesetih godina prošlog veka zasniva se na jednoj jedinoj slici – K-55 (1955) – koja ga otkriva kao prvog zastupnika čiste (nereferencijalne, neasocijativne) apstrakcije u domaćoj sredini (bez obzira na podatak da je ta slika po svoj prilici nastala u Parizu). Istraživanja koja su odnedavno usledila u cilju obrade celokupnog Jovanovićevog sačuvanog opusa unela su novo svetlo u njegove retke slike i znatno brojnije crteže nastale u vreme beogradskih studija, dopunjujući u zasad dovoljnoj meri predstavu o tom izuzetnom umetniku.

Današnji uvid u Jovanovićev opus ukazuje na postojanje slika i radova na hartiji iz četiri faze umetnikovog delovanja. Prva je ona još uvek školskih crteža i vrlo sugestivnih slika sa predstavom autoportreta koji otkrivaju lik i psihologiju samouverenog mladog umetnika; slede ciklusi Mađioničari i Poslovice sa metaforičkim prizorima na čijim se marginama čitaju natpisi sa potencijalnim aluzijama na tadašnje konkretne političke prilike (poput onih Riba od glave smrdi, Vrana vrani oči ne vadi…); potom

BoGoljuB jovanović

Ješa Denegri

59

dolazi apstraktna slika K-55 (1955), zasad usamljena u umetnikovom opusu, kapitalno delo u istoriji posleratne srpske umetnosti; napokon, faza radova na hartiji iz šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka, takođe vrlo znakovitih naziva (kao što su Prorok, Mesečar, Iskušenik…). Jovanovićevi ciklusi nastali u rano postsocrealističko vreme delo su osobe koja, sudeći po drastičnim prizorima i njihovim značenjima – više je nego očito – nipošto ne može niti želi da se srodi sa promenama tada novonastale društvene situacije („Ja stvarno nisam bio pripremljen na tu promenu i moj moral i karakter bili su gotovo slomljeni“, iskreno svedoči u jednom razgovoru). Bilo bi vredno detaljnije analizirati da li postoji i u čemu bi se sastojala duhovna srodnost Mišićeve književne kritike, Popine poezije i Vinaverove esejistike sa tematikom i sadržajima Jovanovićevih ciklusa. Odlaskom u Pariz i konačno u Njujork, umesto da se bori za umetničku afirmaciju, Jovanović se gubi iz umetničkog života, ne poduzima ništa da se u novim sredinama kao umetnik dokazuje, no sve to ipak nimalo ne umanjuje snagu i smisao njegove umetničke vokacije. Jer, uprkos svim okolnostima koje su ga ometale u javnom umetničkom delovanju, nepokoleb ljivo je ostao u ubeđenju da mu samo umetnost, pa makar je radio isključivo za sebe, obezbeđuje ispunjenje poslednje nade dostojanstvenog postojanja.

Autoportret, nedatiranoulje na platnu, 60,5x45,8 cm

vl. autor

60

K55, 1955.ulje na platnu, 194,5x113 cm

vl. autor

61

Slika je nedavno otkrivena u ateljeu Bogoljuba Jovanovića. Konzervirana je i restaurirana. Prvi put se izlaže. Vlasništvo je Muzeja Zepter, koji je nagradu “Stojan Ćelić, slikar i akademik”

ustanovljenu 1. jula 2014, dodelio Bogoljubu Jovanoviću.

Bez naziva, 1956.ulje na platnu, 73x100 cm

62

Vasa je umetničko ime Velizara Mihića (Otočac, 1933), koji je 1954. završio Akademiju primenjenih umetnosti u Beogradu, gde je 1956. i 1959. priredio samostalne izložbe u Galeriji Grafičkog kolektiva. Posle kraćeg boravka u Parizu, 1960. se nastanjuje u Los Anđelesu, gde i danas živi. Prvi nastup u novoj sredini beleži na izložbi New modes in Californian Painting u mestu La Hoja 1966, prve samostalne izložbe u Los Anđelesu priređuje u Galerijama „Feigen-Palmer“ 1966. i „Herbert Palmer“ 1967. Za njegovu umetničku reputaciju od presudnog je značaja učešće na izložbi American Sculpture of the Sixties u Muzeju LACMA u Los Anđelesu 1966, za kojom slede brojne grupne i samostalne izložbe, većinom u Kaliforniji. Od 1967. predaje na Univerzitetu UCLA u Los Anđelesu. Dela se nalaze u mnogim muzejskim i privatnim kolekcijama u Sjedinjenim Državama.

Prvi povratak na srpsku umetničku scenu Vasa obavlja učešćem na IV trijenalu u Beogradu 1970, da bi 1972. priredio samostalnu izložbu u Salonu Muzeja savremene umetnosti. Drugu samostalnu izložbu, u samom muzeju, priredio je 1985, a zasad poslednji nastup u Beogradu beleži na izložbi Jugoslovenska umetnost od 1951. do 1989. – 50 umetnika iz zbirki Muzeja savremene umetnosti u Kući legata 2014.godine.

U vreme beogradskih početaka i kratkog pariskog boravka Vasa je – po sopstvenom svedočenju – zadivljen američkim apstraktnim ekspresioniz mom, ali po dolasku u Sjedinjene Države suočava se sa znatno izmenjenom umetničkom situacijom. Naime, tada aktuelna tendencija na američkoj umetničkoj sceni jeste minimalizam, što je umetničko poimanje koje Vasi zapravo više odgovara shodno njegovom prethodnom umetničkom obrazovanju. Sam Vasa pominje presudni uticaj kalifornijskog slikara apstrakcije „tvrdih ivica“ (hard edge) Džona Maklaflina (John McLaughlin) na preorijentaciju ka ranom minimalističkom slikarstvu, za kojim ubrzo potom slede objekti izvedeni u bojenom drvetu iz 1966–67, sa kojima će se istaknuti na prvim samostalnim i grupnim izložbama u Kaliforniji. Pravi prelom i prekid u Vasinom radu nastaje od trenutka kada počinje da koristi tehniku obrade plastičnih masa, koju usavršava sopstvenim otkrićima i obogaćuje sjedinjenjem boje i svetlosti unutar besprekorno izvedenih geometrijskih oblika, pojedinačnih ili u serijama, različitih dimenzija, od unikatnih velikih formata do multipla u kombinacijama sastavljenih od većeg broja raznobojnih elemenata. Osniva Vasa Studio kao radionicu u kojoj na čelu ekipe specijalizovanih saradnika ulazi u veoma razgranatu produkciju umetničkih objekata namenjenih izlaganju i sve učestalijoj kolekcionarskoj potražnji. Zajedno sa nekolicinom vrlo istaknutih kalifornijskih umetnika kao što su Lari Bel, Džon Makraken, Kreg Kaufman, Divajn Valentajn (Larry Bell, John McCracen, Craig Kauffman, De Wain Valentine) Vasa je jedan od predstavnika specifičnog minimalizma Zapadne obale, znatno različitog od njujorškog, za čije se dodatno obeležavanje karakteristika koriste termini koji glase Light and Space i Finish Fetish.

U poslednje vreme Vasa se ponovo bavi slikarstvom, u slikama različi tih formata, među kojima i izrazito velikih, razrađuje kompleksne vizuelne strukture zasnovane na matematičkim zakonitostima koje

VaSa

Ješa Denegri

63

regulišu odnose boja i formi planiranih i selektiranih posredstvom kompjutera. Zbog upotrebe industrijskih materijala i njihove savršene izvedbe u objektima realizovanim u serijama, kao i uvođenja kompjutera u operativne postupke, Vasina umetnost na prvi pogled mogla bi da se ukazuje kao veličanje savremenog sveta razvijenih tehnologija, ali u suštini njegove umetnosti nalazi se, zapravo, vrhunski odnegovano osećanje za lepotu čistih oblika kao sublimnih duhovnih tvorevina. Baveći se uporedo sopstvenom produkcijom i dugogodišnjim pedagoškim radom, ostvario je profil umetnika u isto vreme uklopljenog u sve tokove savremenog američkog umetničkog sistema, ali i izdignutog iznad pretežnog pragmatizma tog istog sistema odanošću idealima i vrednostima jedne gotovo klasične umetničke i prosvetiteljske vokacije.

Slika, #0858, 2008.akril na platnu i šperploči, 162,5x244 cm

64

Slika, #0068, Amazon, 2007.akril na platnu i šperploči, 162,5x244 cmvl. Muzej savremene umetnosti Beograd

65

Slika, #0577, 2008.akril na platnu i šperploči, 228,6x342,9 cm

Slika, #3049, Simfonija za 1,323 permutacije, 2014.bojena akrilna plastična strugotina na šperploči, 236x358 cm

66

Eugen Feller (Split, 1942), autodidakt. Važnije samostalne izložbe: Zagreb, Studio G 1962, Galerija Studentskog centra 1965, Galerija „Nova“ 1974, Galerija „Steiner“ 2002/03, Dom hrvatskih likovnih umjetnika 2009. i dr. Važnije grupne izložbe: Informel 1956–1962 (Galerija „Nova“, 1975), Apstraktne tendencije u hrvatskoj umjetnosti 1951–1961 (Moderna galerija, 1981), Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina (Galerija suvremene umjetnosti, 1982), Informel (Dom hrvatskih likovnih umjetnika, 2000) i dr.; u Beogradu: Oblici geometrizma u savremenoj grafici (1975), Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije (1980), Jugoslovenska grafika 1950–1980 (1985), sve u Muzeju savremene umetnosti; poslednje izložbe: Dobrović–Feller–Knifer–Picelj–Srnec (Galerija Grafičkog kolektiva, 2009; i Centar za kulturu „Zlatno oko“, Novi Sad, 2009), Jugoslovenska umetnost od 1951. do 1989. – 50 umetnika iz zbirki Muzeja savremene umetnosti (Kuća legata, 2014). Živi u Zagrebu.

Početkom šezdesetih Feller radi i izlaže (u Studiju G u organizaciji grupe Gorgona, 1962) ciklus Malampije (nazvan po jednom motivu u literaturi predstavnice francuskog novog romana Natali Sarot). Te slike (ukoliko ih je uopšte primereno takvim smatrati) su, zapravo, visoke reljefne površine načinjene od smeše peska, smole i gipsa na grubom platnu jute, najpre paljene i odmah potom gašene, kako bi se takva materija i ono što od nje preostane skrutilo i ostalo prekriveno crnim garežom. Feller je zasigurno bio upoznat sa sličnim postupcima Ive Gattina, ali je ipak postigao izgled i značenje tih površina dovoljno različitih od onih svog prethodnika. Znao je, kao uostalom i Gattin, da mora izbeći hiperprodukciju takvih ekstremnih antislikarskih tvorevina i ubrzo je prestao sa Malampijama ne vodeći računa o njihovoj budućoj recepciji, da bi ih na taj način obogatio dodatnim efektom „estetike ćutanja“. Sačekao je revalorizaciju Malampija na izložbi Feller–Gattin–Jevšovar–Krist–Seder u Galeriji „Nova“ 1977, kada je izneta hipoteza o fenomenu „zagrebačkog radikalnog enformela“ unutar kojega Malampijama pripada veoma istaknuto mesto.

U periodu „posle enformela“ Feller se priklanja jednoj vrsti minimalističke apstrakcije u objektima realizovanim u obojenom drvetu i grafikama u tehnici serigrafije u boji. Sa takvim grafikama bio je učesnik izložbe Dobrović–Feller–Galić–Kuduz–Picelj–Srnec–Šutej u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1968. Tom izložbom je po prvi put okupljen krug umetnika koji će potom sačinjavati fenomen nazvan „zagrebačka serigrafija“, pri čemu se, zahvaljujući olakšanom postupku realizacije grafičkih listova, zastupa koncept grafike kao tehnički umnoženog dela (multipla), na suprotnom polu od malotiražne grafike u klasičnim tehnikama negovanja estetskih pretpostavki plemenitog zanata.

Posle dvehiljadite Feller se posvećuje slikarstvu, koristi tehniku ulja na platnu, pojedine verzije istih motiva u sažetijim dimenzijama uvodi i u grafiku u tehnici serigrafije. Osnovni i polazni motiv serije je oblik crnog kruga unutar kojega upisuje bele forme (od trougla dalje), u kojima sve više umanjuje udeo crnog a povećava belog, da bi u završnoj sekvenci serije stigao do potpuno belog kruga. Svaka od tih slika tek je jedna od sekvenci u nizu, umesto da je samostalno delo. Suština te slikarske operacije je u zasnivanju sistema i u pridržava nju pravila koja umetnik samom sebi zadaje i do kraja ih se dosledno pridržava. Posredi je, dakle,

eUgeN Feller

Ješa Denegri

67

primer i primena ideala „stroge misli“ u slikarskom oblikovnom i operativnom procesu. Sve što u tim slikama čini njihovo značenje na prvi je pogled vidljivo i proverljivo: princip strukture umesto kompozicije u duhu geometrijske apstrakcije reguliše i garantuje taj autonomni vizuelni jezik savršeno jasne i precizne realizacije.

Feller je umetnik nevelikog ukupnog opusa, ali je zato u više navrata uzastopno umetnik na vrlo isturenim problemskim položajima u sredini svoga delovanja, u rasponu od radikalnog enformela, objekata, grafike u tehnici serigrafije do slikarstva minimalističke geometrije – sve to u formacijama posleratne neoavangarde, postmoderne i druge moderne. Odlikuje ga vrlina čistog izražajnog jezika u svim tim konceptualnim promenama i, iznad svega, pridržavanje čvrstog etičkog stava umetnika – svesno odabrane i ustrajno odbranjene pozicije samostalnog pojedinca.

Malampija, 1962.kombinirana tehnika, 90x120 cm

68Bez naziva, 2013.


Bez naziva, 2013.akril na platnu, 10x20 cm

69Bez naziva, 2013.


70

BoJaNa atliJa

1983. rođena u Beogradu2006–2009. studije vajarstva na Fakultetu likovnih umetnosti, Beograd2009–2011. Masterske studije vajarstva, Fakultet likovnih umetnosti, Beograd

Samostalne izložbe2013. Galerija „Osmica“, Beograd, Tačka, zarez, u okviru projekta Mi volimo i umetnost drugih; nKa, Magacin u Kraljevića Marka, Beograd, Bojana Atlija u Magacinu; Dom omladine, Beograd; Kulturni centar Ribnica, Kraljevo, Putanje

Odabrane grupne izložbe2014. UK „Parobrod“, Beograd, Izložba ženskog stvaralaštva Kontakt; Nantong, Kina, Nantong International Contemporary Craft Biennale ■ 2013. Geozavod, Beograd, Teško je biti… u vremenu, prateći program 47. BITEF 13; The Studio Kosta Kulundžić, Beograd, Atelje 8; Beograd, BOA – Belgrade open art; Galerija savremene likovne umetnosti Niš, Savremenost umetnosti – Promenljiva geografija; Trst, Italija, For ever young ■ 2012. Ustanova kulture Palilula, Beograd, Atelje 8; The Studio Kosta Kulundžić, Beograd, Atelje 8 ■ 2011. Art klinika, Novi Sad, Perspektive 10; Galerija FLU, Beograd, Izložba nagrađenih radova; Dom kulture Studentski grad, Beograd, XVI bijenale studentskog crteža; Kuća Đure Jakšića, Beograd, Intervencije 2011. – Rolling Art Machines; Beograd, Mikser festival 2011.

Saradnje2013. Savamala ArtSample – razgovori sa odabranim parovima mladih umetnika, Mi volimo i umetnost drugih, projekat Urban Incubator, uz podršku Geteovog instituta, Beograd

Umetničke kolonije i rezidencijalni programi2014. Vald AR, Švajcarska, The House of Pain in The Garden of Love ■ 2013. Periferne Centra, Dubravica, Slovačka, Landscape, Revisited 2013 ■ 2011. projekat 1% ili hermeneutika ■ 2010. Štutgart, Nemačka, Europaplatz High Noon – Kunst auf dem Fasanenhof ■ 2009. Internacionalna umetnička multimedijalna kolonija „Tršić 2009“

Nagrade2011. Nagrada Fakulteta likovnih umetnosti za najbolje ostvarenje u oblasti crteža; 2. nagrada, Perspektive 10, Art klinika, Novi Sad

marco chieSa

1973. rođen u Bergamu 2000. diplomirao na Brera akademiji, Milano 2010. osniva Transit Lab i počinje aktivnosti kojima svoj atelje pretvara u mesto susreta sa drugim umetnicima, gde se razmenjuju ideje, uči i eksperimentiše

Samostalne izložbe2013. Galerija The Social Stone, Trento, Plavi dnevnik ■ 2012. Galerija Nuoto libero, Milano, Plivanje slobodnim stilom ■ 2011. Transit Lab, Milano, Plava ostrva ■ 2007. Ex ateneo, Bergamo, Između umetnosti i dizajna ■ 2004. Surinomo, Milano, Gradovi kao zvezde ■ 2002. Le coco, Milano, Moje reke

Grupne izložbe2014. Samostan Convento dell’Annunciata, Rovato, Lombardija, Tišina i čekanje – za estetiku strogosti; Palazzo Gentilizio, Pietrarubbia, Čak i kornjače prave buku kada dišu ■ 2013. Javni bazen, Milano, 10 x10; The Social Stone, Trento, Plavi dnevnik; 47. BITEF 13, zgrada Geozavoda, Beograd, Promenljiva geografija; Javni bazen, Milano, U šaci; Galerija savremene likovne umetnosti Niš, Promenljiva geografija; Javni bazen, Milano, Plivati slobodnim stilom ■ 2012. Transit Lab, Milano, Nasuprot; Capriolo, Brescia, Fotosenzitivno ■ 2011. Transit Lab, Milano, Plava ostrva; Alterarti – Cascina Cuccagna, Milano, Tri, 14/22; 7 Stanze in cerca d’autore, San Benedetto, Mantova, Okupatori; Savremena galerija, Zrenjanin, Interakcija ■ 2010. Milano, TRA N SI TI IT IS N ART; Italijanski kulturni centar, Beograd, Real Presence 10 ■ 2009. Verona, Artverona 2009; Museo della Permanente, Milano, Skulptura u urbanom prostoru ■ 2008. Premio Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano ■ 2007. Ex ateneo Città Alta, Bergamo, Između crteža i putovanja ■ 2006. Teatro delle Erbe, Milano, Tri ■ 2005. Giardini della Biennale, Venezia, Real Presence 5, Plutajući prizor; Surimono, Milano, Gradovi kao zvezde ■ 2004. Galerija „Zvono“, Beograd, Gradovi kao zvezde ■ 2002. Le Coco, Brusaporto, Bergamo, Moje reke; Muzej 25. maj, Beograd, Real Presence 2; Vršac, Bijenale mladih ■ 2001. Beograd, Real Presence 1 ■ 2000. Gambrih, Jermenija, II internacionalno bijenale umetnosti ■ 1999. Parco Palestro, Bolonja, Giardini Lilith ■ 1997. SKC, Beograd, Balkan Orient; Verdello, Bergamo, Ludus in Fabula ■ 1996. Ormea, Kuneo, Simpozijum o skulpturi

71

RadomiR damnjanović damnjan

1935. rođen u Mostaru 1957. diplomirao na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu 1958. prva samostalna izložba, Galerija grafičkog kolektiva, Beograd1959. završio postdiplomske studije na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu1962. grupa Gorgona organizuje njegovu samostalnu izložbu u Studiju G u Zagrebu 1963. nagrada „Vanda Svevo“ na VII Biennialu u Sao Paolu1964. Oktobarska nagrada grada Beograda za samostalnu izložbu u Galeriji Kolarčevog narodnog univerziteta u Beogradu 1964. Museum Fridericianum, Kasel, Documenta III1966. XXXIII Biennale di Venezia 1967. IX Biennial of Tokyo1968. prva nagrada na I internacionalnom bijenalu Danubius ’68 u Bratislavi1971–1972. boravi u Americi kao Fulbrajtov stipendista: u Los Anđelesu i Njujorku1974. odlazi u Italiju, živi i deluje u Milanu sa povremenim dolascima u Beograd 1976. XXXVIII Biennale di Venezia 1979. XV Biennial Sao Paolo 1979. samostalna izložba u Kunsthalle u Tibingenu. Izdavač i galerista Živojin Dacić i njegova supruga Ingrid objavljuju njegovu knjigu Ništa suvišnog u ljudskom duhu 1981. Galerija suvremene umjetnosti u Zagrebu realizuje njegovu izložbu Dekada 1970–1980

U Italiji realizuje mnoge samostalne izložbe (Studio Karla Carla Ortelli, 1974; Galleria Multhipla, 1975; Galleria Stefanoni , Leče, 1976; Galleria Civica, Modena, 1977; Studio 16/e, Torino, 1977; Galleria Gastaldelli, 1979; Fondazione Mudima, Milano, 1996; Federico Bianchi Contemporary Art, Leče, 2006; Gorgonzola, Milano, 2008; i niz drugih).

Damnjan je umetnik kompleksne i složene aktivnosti. Bavi se slikarstvom, crtežom i grafikom, fotografijom, filmom, videom i performansom.Njegovi radovi se nalaze u mnogim muzejima, kolekcijama i privatnim zbirkama u Jugoslaviji i inostranstvu, između ostalog u: Narodnom muzeju i Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, Nacionalnom muzeju moderne umetnosti „Žorž Pompidu“ u Parizu, Narodnoj galeriji u Pragu, Muzeju XX veka u Beču, Gradskoj galeriji u Bohumu, Muzeju savremene umetnosti u

Belo Horizonteu, Kolekciji Peter Stuvysant u Amsterdamu, Muzeju Gugenhajm (Kolekcija McGraw Hill) u Njujorku, Zbirci „Marinko Sudac“ u Zagrebu, Fondaciji Mudima u Milanu, Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, Galeriji savremene likovne umetnosti u Nišu itd.

vesko GaGović

1963. rođen u Nikšiću1988. diplomirao na Akademiji likovnih umjetnosti u Sarajevu1991. završio postdiplomske studije slikarstva na Akademiji u Sarajevu

Samostalne izložbe 2014. Biljarda galerija, Cetinje ■ 2008. Video Bim, Trg Republike, Podgorica ■ 2006. SPA Galerija, Igalo ■ 2003. Galerija Kulturnog centra, Ambasada Srbije i Crne Gore, Oslo ■ 1997. Moderna galerija, Podgorica ■ 1995. Galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd; Galerija „Zlatno oko“, Novi Sad1994. Citadela galerija, Budva; Moderna galerija, Podgorica ■ 1993. Galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd ■ 1991. Galerija „Novi hram“, Sarajevo ■ 1990. „Zvono“ kafe galerija, Sarajevo; Galerija „Forum“, Nikšić; Galerija Doma omladine, Podgorica; Galerija Doma omladine, Sarajevo

Grupne izložbe2014. Galerija Centra savremene umjetnosti, Podgorica, Svjetlost; Galerija Dvorac Petrovića, Podgorica, ego sum ■ 2005. Kunstlerhaus Bethanien, Berlin; Motorenhalle-Dresden, Dresden, Montenegrin Beauty; Mestna galerija, Ljubljana, Aktuelni trenutak u crnogorskoj likovnoj umjetnosti ■ 2004. Zatvor Bogdanov kraj, Cetinje, Orhideja; Galerija Lazareti, Dubrovnik; Hrvatski dom „Herceg Stjepan Kosača“, Mostar; Narodni muzej, Cetinje; Centar za savremenu umjetnost, Sarajevo, Susjedstvo na daljinu – Nova približavanja ■ 2003. Galerija „Konkordija“, Vršac, Slikarstvo; Citadela, Budva; Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, Montenegrin Beauty; Galerija „Colegium Artisticum“, Sarajevo, Urbanci ■ 2002. Dvorac Petrovića, Cetinje, IV internacionalni bijenale ■ 2001. Moderna galerija, Rijeka, 15. međunarodni bijenale crteža; Muzej Michetti, Frankovila, 52. Premio Micheti ■ 2000. Sala stubova austrijskog parlamenta, Beč, Recentno crnogorsko slikarstvo; Galerija savremene umetnosti, Pančevo, Internacionalni bijenale 2000. – Relacije; Galerija Švedsko-italijanskog kulturnog centa, Venecija, V. Gagović i V. Vujačić ■ 1999. Posavski muzej,

72

Brežice, Internacionalna umetnička kolonija; Galerija Peter Lindner, Beč, R. Damnjan, D. Ugren, V. Gagović, V. Vujačić ■ 1998. Galerija savremene umetnosti, Pančevo, Vesko Gagović, Nenad Šoškić i Sreten Milatović ■ 1997. Galerija „Zlatno oko“, Novi Sad, Prvi internacionalni biennale skice i projekata ■ 1996. Galerija SPA centra, Igalo, Žabljak, Less is More; Umetnička galerija „Nadežda Petrović“, Čačak, 19. memorijal Nadežde Petrović; Galerija „Konkordija“, Vršac, II jugoslovenski bijenale mladih; Vladin dom, Cetinje, III internacionalni bijenale; Galerija „Pallaco Espozicione“, Bari i Rim, Savremena crnogorska umjetnost; Muzej savremene umetnosti, Skoplje, Male južne slike ■ 1995. Galerija Doma mladih, Podgorica, Portret umjetnika u mladosti ■ 1994. Ambasada Srbije, Cetinje, II internacionalni bijenale; Galerija „Konkordija“, Vršac, I jugoslovenski bijenale mladih; Ksanti, Grčka, Crnogorska savremena umjetnost ■ 1993. Galerija savremene likovne umetnosti, SPC „Vojvodina“, Novi Sad; Dvorac Petrovića, Podgorica, Rane devedesete ■ 1989. Galerija Energoinvest ALU, Sarajevo, Postdiplomci; Moderna galerija, Rijeka, XV bijenale mladih ■ 1988. Galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd, Havana, Bukurešt, IV bijenale studentskog crteža

maRko maRković

1984. rođen u Beogradu2003–2008. studije na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu

Samostalne izložbe i izvedeni projekti2014. Friedhof Schruns, Šruns, Austrija, Kulturfestival “serbi.arte” ■ 2013. Centar za kulturu Sopot, Sopot ■ 2012. Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd ■ 2009. Cultural City Network Graz, u saradnji sa crkvom St Andrä, Grac, Austrija; Dom omladine, Beograd ■ 2008. Galerija „Haos“, Beograd

Odabrane grupne izložbe2014. Galerija „Remont“, Beograd, Izložba finalista nagrade Mangelos ■ 2013. Galerija „Remont“, Beograd, Izložba finalista nagrade Mangelos ■ 2012. Galerija „73“, Beograd, Čukarički salon; Dom omladine, Beograd, Velika očekivanja; Kulturni centar Grada Beograda, Beograd, Bez odlaganja ■ 2010. Galerija SKC-a, Beograd, Hibridni objekat ■ 2009. Galerija „Haos“, Beograd, Laureati nagrade za crtež „Vladimir Veličković“; Magacin u Kraljevića Marka, Beograd, Real Presence 9 ■ 2008. Castello di Rivoli, Rivoli, Real Presence 8; Galerija „Haos“, Beograd, Progresivne nade 3;

Magacin u Kraljevića Marka, Beograd, Progresivne nade 3 ■ 2007. Galerija FLU, Beograd, Izložba nagrađenih radova studenata Fakulteta likovnih umetnosti; Galerija „Haos“, Beograd, Progresivne nade 2; Magacin u Kraljevića Marka, Beograd, Progresivne nade 2 ■ 2006. Galerija „Haos“, Beograd, Progresivne nade; Magacin u Kraljevića Marka, Beograd, Progresivne nade; Kuća legata, Beograd, Real Presence 6

Nagrade2008. Nagrada za crtež Fondacije Vladimira Veličkovića; Nagrada za izuzetnu realizaciju crteža na zidu „Kairos“, nKA, Beograd2006/2007. Nagrada za crtež i skulpturu u materijalu, Fakultet likovnih umetnosti, Beograd2007/2008. Nagrada za skulpturu „Sreten Stojanović“, Fakultet likovnih umetnosti, Beograd

Dragomir UgreN

1951. rođen u Bosanskoj Krupi 1978. diplomirao na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu 1982–1989. kustos u Galeriji „Likovni susret“ u Subotici 1992–1996. direktor Galerije savremene likovne umetnosti u Novom Sadu 1993–2001. glavni urednik časopisa za vizuelne umetnosti Projeka(r)t 1996–2002. direktor Muzeja savremene umetnosti u Novom Sadu; od 2002. radi kao kustos u istoj ustanovi

Samostalne izložbe2003. Galerija Kulturnog centra, Beograd ■ 1997. Galerija „Zlatno oko“, Novi Sad; Centar savremene umetnosti „Konkordija“, Vršac; Galerija SKC-a, Beograd; Mucsarnok, Palace of Art, „Dorottya Galeria“, Budimpešta ■ 1996/95. Galerija „Zlatno oko“, Novi Sad ■ 1995. Galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd ■ 1994. Galerija „Zlatno oko“, Novi Sad ■ 1991. Galerija „Lazar Vozarević“, Sremska Mitrovica; Savremena galerija Centra za kulturu, Pančevo; Galerija „Likovna jesen“, Sombor ■ 1990. Velika galerija Kulturnog centra, Novi Sad; Galerija Doma omladine, Beograd ■ 1989. Bartok Bela Müvelödesi Központ, Segedin; Galerija „Likovni susret“, Subotica ■ 1983. Galerija Književne opštine (KOV), Vršac

Odabrane grupne izložbe 2011. Savremena galerija Umetničke kolonije Ečka, Zrenjanin,

73

Slika 2011. – Interakcija; Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, European Scenarios ■ 2007. Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka, Rubne posebnosti: Avangardna umjetnost u regiji ■ 2006. Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, Rubne posebnosti: Avangardna umjetnost ex-Jugoslavije, 1914–1989; Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, Hibridno–imaginarno: Slikarstvo i/ili ekran – O slici i slikarstvu u epohi medija ■ 2005. Galerijski centar, Varaždin, Rubne posebnosti: Avangardna umjetnost u regiji od 1915. do 1989. ■ 2004. Muzej savremene umetnosti, Beograd, Galerija Konkordija 1994–2004: Izlagačka praksa kao kulturno-politička strategija ■ 2003. Centar za savremenu kulturu „Konkordija“, Vršac, Slikarstvo ■ 2002. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad i Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000. ■ 2001. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, Fatalne devedesete ■ 2000. The Association of Art and Communication i The German Marshall Fund of The United States, Bratislava, Welcome Understanding ■ 1999. Posavski muzej, Brežice, Likovna kolonija Brežice; Gallery Peter Lindner, Beč, Radomir Damnjan, Dragomir Ugren, Vesko Gagović, Veljko Vujačić ■ 1998. Centar savremene umetnosti „Konkordija“, Vršac, Prestupničke forme devedesetih. Postmoderna i avangarda na kraju XX veka ■ 1997. Muzej Andy Warhol, Medzilaborce, Slovačka, Jedan mogući pogled. Aktuelna umetnička scena u Jugoslaviji ■ 1996. Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić“, Beograd, Primeri apstraktne umetnosti: jedna radikalna istorija ■ 1996/1995. Galerija „Zlatno oko“, Novi Sad i Paviljon „Veljković“, Beograd, Tendencije devedesetih: Hijatusi modernizma i postmodernizma ■ 1993. Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad i Dvorac Petrovića, Podgorica, Rane devedesete. Jugoslovenska umetnička scena ■ 1989. Galerija „Collegium artisticum“, Sarajevo, Jugoslovenska dokumenta ’89.

veljko vujačić

1969. rođen u Beogradu1994. diplomirao na Fakultetu likovnih umetnosti, Beograd

Samostalne izložbe2012. Galerija „73“, Beograd ■ 2010. Galerija Kulturnog centra, Šabac ■ 2009. Galerija „Nadežda Petrović“, Čačak, Interchange; Galerija „Zvono“, Beograd ■ 2008. Magacin u Kraljevića Marka, Beograd, Slike ■ 2002. Galerija SKC-a, Beograd ■ 2000. Fondazione

Culturale Italo-Svedese, Venecija ■ 1997. Galerija SKC-a, Beograd; Peter Lindner Gallery, Beč ■ 1996. Galerija SKC-a, Beograd ■ 1993. Galerija SKC-a, Beograd

Odabrane grupne izložbe2014. Fondacija Brtka/Kresoja, Novi Sad, Dunavski dijalozi ■ 2013. Galerija savremene umetnosti, Niš, Promenljiva geografija; Geodetski zavod, Beograd, Teško je biti… u vremenu, prateći program 47. BITEF 13 ■ 2011. Savremena galerija Umetničke kolonije Ečka, Zrenjanin, Slika 2011. – Interakcija ■ 2009. Magacin u Kraljevića Marka, Beograd, Fascinirajuća geometrija ■ 2005. Muzej savremene umetnosti, Beograd, Umetnost u Srbiji 1989–2001. ■ 2003. Peter Lindner Galery, Beč, National-International; Muzej 25. maj, Beograd, Real Presence; Kulturni centar (zgrada „Kluza“ u Resavskoj), Beograd, 54. oktobarski salon ■ 2004. Muzej savremene umetnosti, Beograd, Galerija Konkordija 1994–2004: Izlagačka praksa kao kulturno-politička strategija ■ 2002. Moderna galerija, Rijeka, 15. međunarodna izložba crteža; „Konkordija“, Vršac, Slikarstvo ■ 2001. Galerija savremene umetnosti, Pančevo, R. Damnjan, D. Ugren, V. Gagović, V. Vujačić; Mischetti Museum, Frankavila al Mare, 52nd Mischetti Prize ■ 2000. Galerija savremene umetnosti, Pančevo, Bijenale 2000. – Relacije ; HTL-Gallery, Inzbruk, Konkret; 10 Gmunden Simposion, Gmunden, Inovation; Fondazione Culturale Italo-Svedese, Venecija; Galerija „Zlatno oko“, Novi Sad, R. Damnjan, D. Ugren, V. Gagović, V. Vujačić ■ 1999. Akademie der Bildenden Kunste, Beč, Stop the Violence; Novosadski sajam, Art expo, Novi Sad, 1. bijenale savremene umetnosti podunavskih zemalja; Posavski muzej, Brežice, Likovna kolonija Brežice; Gallery Peter Lindner, Beč, R. Damnjan, D. Ugren, V. Gagović, V. Vujačić ■ 1998. Centar za savremenu kulturu „Konkordija“, Vršac, Prestupničke forme devedesetih. Postmoderna i avangarda na kraju XX veka; Galerija savremene umetnosti, Pančevo, Fragmenti; Raday Gallery, Budimpešta ■ 1996. Centar za savremenu kulturu „Konkordija“, Vršac, Drugi jugoslovenski bijenale mladih; Galerija savremene umetnosti, Pančevo, Jugoslovenski trijenale skulpture; Galerija „Nadežda Petrović“, Čačak, 19. memorijal Nadežde Petrović; Albertina Museum, Beč ■ 1994. Centar za savremenu kulturu „Konkordija“, Vršac, Prvi jugoslovenski bijenale mladih; Galerija „Andrićev venac“, Beograd, Perspektive XXII

Nagrade1997. Gradska galerija, Vrbas, Jugoslovenski mladi slikari, I nagrada 1996. Galerija „Nadežda Petrović“, Čačak, 19. memorijal Nadežde Petrović

One of the consequences of the breakup of Yugoslavia is the end of the former Yugoslav art space which, for decades, had been held together by almost daily working relationships of a number of professional institutions, and even more by numerous individuals amongst artists and other participants of artistic life, of all cultural backgrounds, across the country. Close human relationships were established, in time, amongst many of these individuals, even long and intimate friendships, and thus, throughout these fatal events, there existed a constant hope that everything that was happening in daily politics would not be able to thoroughly destroy all that had beenpreviously achieved. There was a feeling that the renewal of cooperation would take place once again, that someone would be the first, or amongst the first, to make the initial contacts in that direction. In this transformed situation, new participants started to appear amongst the younger generation, in addition to the earlier ones, on the newly created art scenes of the former Yugoslav art space, and now independent state communities. All this hadindicated a radical change of the overall artistic situation, as well as within it, and different modes of future cooperation. On the Serbian art scene of the second half and the end of the 1990s, and the turn of the century, a gradual change occurred from the torturous atmosphere of “a closed society” and “a high risk society” into a state of relative normalization, and in this situation of transition between two cultural paradigms, numerous authors from the contemporary domestic art scene gave their distinct and specific historically valuable and relevant contributions, as seen in many examples today.

In the political atmosphere of the late 1990s and after the year 2000, numerous exhibitions were held on the international art scene, bringing together some

of the participants of the art scene of the now former Yugoslavia. Amongst the most striking exhibitions marking these processes, in chronological order, by date, were: After the Wall – Art and Culture in Post-Communist Europe, in Stockholm, 1999; In search of Balkania, in Graz, 2002; Blut und Honig. Die Zukunft ist am Balkan, in Vienna, and In der Sch1uchten des Balkans, in Kassel, both in 2003. It is notable that there has been an apparently planned use of the term Balkans in identifying of the geopolitical context of the emerging artistic situation in the names of all three of these exhibitions. This is certainly not coincidental and should warrant further consideration. Domestically, however, one should mention the Conversations exhibition at the Museum of Contemporary Art in 2001 and the emergence of a reformed Belgrade October Salon, with an international composition of participants, from 2004 onwards. Organized by various professional circles, in the presence of a number of individuals amongst artists, theorists and organizers of artistic life, all these events point to the intense processes of renewal of the institutional art system based on specific public and private economic foundations and, accordingly, embedded in the initial intentions of these organizations are some real socio-political strategies - simply because it cannot be any different in the art world today - heralded by individuals who in the field of promotion of contemporary art production recognized and sought ways of implementing some of their own, quite specific goals and interests.

All the above-mentioned international events, which, according to various selections and at the invitation of different curators, brought together artists from, until recently, unified Yugoslav art scene, had been preceded by one, in 1999, organized within the former “home turf,” in Slovenia, entitled Art Colony

the im(poSSiBility) oF the aUtoNomy oF art iN a traUmatic political coNtext

Ješa Denegri

74

Brežice, and held between the 9th and 16th of September. According to the information given in the catalog of the event, its sponsors were DZL dd Ljubljana, Radio Brežice and the Posavje Museum, Peter Špiler was heading the project, and its host was Milan Zinaić. A team of curators had been formed according to their proposal, which included: Ješa Denegri (for the then state union of Serbia and Montenegro), Edi Muka (Kosovo), Nebojša Vilić (Macedonia), Ivica Župan (Croatia), while the selection of participants from Bosnia and Herzegovina had been curated by Peter Špiler, and from Slovenia, by Milan Zinaić. The group of participants of the Colony consisted of the following artists, listed in the catalog alphabetically, and by place of residence: Mirko Bratuša (Ljubljana), Jakov Brdar (Ljubljana), Radomir Damnjan (Belgrade), Boris Demur (Zagreb), Iskra Dimitrova (Skoplje), Vesko Gagović (Podgorica), the IRWIN group (Ljubljana), Duje Jurić (Zagreb), Ivan Kožarić (Zagreb), Živko Marušić (Koper), Afan Ramić (Sarajevo), Dragomir Ugren (Novi Sad), Veljko Vujačić (Belgrade), Mehmed Zaimović (Sarajevo) and Sislej Xhafa (Priština).

The main initiators of the project and the underlying motives of the Brežice Colony ’99 were never thoroughly made public, but in all likelihood, it had been the idea of Milan Zinaić. Given the fact that the basic idea of the Colony contained the aspiration for gathering artists of the former common state, the question of political intentions of this initiative had inevitably been raised. It is not improbable, actually it is even quite likely that such an intention of the organizers really existed, but it was not only absent in everyday work, but in the contact amongst the participants, as well. Moreover, what had been most precious in their recollections were the memories of the friendly atmosphere, especially during the breaks from work, spent in cordial meetings, not only of former acquaintances (such as veterans Kožarić and Damnjan) but those who have just met for the occasion, for the first time. Artists and curators did not by any means feel as official representatives of countries from which they came, nor were they, rather

experienced their participation in the Brežice Colony as autonomous individuals, and therefore it suited them to have their towns listed behind their names and surnames in documents of the Colony, instead of the names of their countries. Hence, the resulting works were made in this kind of atmosphere - of course, within each individual artistic expression - according to particular interests and capabilities. These expressions were not occasional in character, but rather exhibited the extent of what was best in one’s creative possibilities. All of the works were shown in the final exhibition at the finale of the Colony, and a significant number of them remain in the collection of the Museum in Brežice. There is general pleasure today that fond memories of the Brežice Colony of September 1999 remain alive and very positive in the experience of some of its participants, therefore, this entire event should remain as a record of a shining example of renewed contacts between artists from the former unified Yugoslav art scene in the newly formed political circumstances at the end of the 1990s.

Four artists in the selection, according to the location of their activity, were members of different generations - Damnjan (1936), Ugren (1951), Gagović (1963), Vujačić (1967) - all four were proposed, naturally, as independent artistic personalities, by no means as representatives of a common perspective. In the Brežice Colony they achieved high quality work within their own concepts of painting: Damnjan, two acrylic paintings on canvas of large format (230x120cm), Ugren, a series of objects (16x210cm) in the procedure of processing wooden surfaces with acrylic on gauze, Gagović, triptych in a mixed media - pencil and acrylic on canvass (3x40x200cm), Vujačić, a series of acrylic paintings on a canvas of square format 200x200cm. Their individual approaches fit into the selection as a harmonious team, noticeably different from other participants of the Colony. But more importantly, with their stay in Brežice, they established relationships of mutual artistic and personal respect, which would bring them together in the coming times on two occasions: firstly at the exhibition of the group of 75

four at the Peter Lindner Gallery in Vienna (October-November 1999) and then at the Centre for Visual Culture Zlatno Oko in Novi Sad (December 2000), the Center previously publishing a publication on the performances of the four artists at the Brežice Colony, as well as the Gallery in Vienna, in June 2000. The introduction to the publication was the following (unsigned) text:

“The appearances of the four artists in Brežice, Vienna and Novi Sad from 1999 to 2000, as well as their previous activities throughout the decade, took place during extremely dramatic social and political domestic and international circumstances in the 1990s. The following question was always raised on such occasions: how broad and of what kind can a space of freedom be for artists and the arts, whether that space should be one of solutions to public and civil resistance or do artists reserve the right, despite circumstances, to remain true to the immanent nature of art, and still, as thus, be regarded as an active and activist social force? Amid such a dilemma, a stance was expressed that art, by its very nature, and particularly through values that it achieves, is much more important and lasting than the current non-art events, so it is art, as such, that is always an alternative in relation to the currently dominant political context. The pursuit of “survival of art in times of crisis”, in the turbulent domestic 1990s, had been an extremely advanced political standpoint, without disputing and denying art the right to its own autonomy, according to the basic premise of: The autonomy of art in a political context. But along with this position, implicitly, in the same historical circumstances, within the domestic pluralistic art scene of the 1990s, there were different, pronounced politicized and more directly engaged artistic points of view, but this should not, and could not have cast doubt on the views which the four participants in the aforementioned artistic events remained firmly committed to.

Four artists and a critic, twice in succession, in a very short period of time, appeared at international

events: in September 1999 at the Art Colony in Brežice, and in October-November of the same year at the exhibition in the Peter Lindner Gallery in Vienna. Both appearances occurred in circumstances and contexts that, other than the primarily artistic ones, could have evoked certain cultural and political connotations: the Colony in Brežice was, in fact, the first case of connecting a number of artists and critics from the territory of former Yugoslavia and was launched on the initiative of the Slovenian organizers; the Vienna exhibition was staged with the support of KulturKontakt, as part of a program of events supported by this institution. But the participants had no dilemma with regards to the circumstances of all these events: they appeared exclusively as artists, in their own name, and with art that has distinct properties of individual autonomy. Coming from an environment that had, at the time, been exposed to many crises, they wanted, through their art, to express awareness that art is not subject to such crises, nor does it reflect them, rather that everything that limits art in these circumstances could be overcome by language and the quality of art that occurs in the moment, be understood and accepted all over the world as an equal and full partner in the dialogue across transnational and multicultural arts scenes. Therefore, when it comes to art, there can be no compromise: the artist does not represent anyone but himself, not asking anything more than to reveal the best possible fruits of one’s labor as a free and independent professional. Both international appearances which this publication endeavors to present through basic and necessary working documents were based on these beliefs and consciousness, primarily regarding the aim of creating art, despite it all, on the level of language, ideas and sensibilities of its time.”

The following excerpts from texts testify to the fact that during the artistic events of the 1990s, and the early historizations of these events after the year 2000, the distinctions between “autonomous” and “engaged” artistic positions had been observed, with precise analysis of these differences. Thus, according to 76

Jasmina Čubrilo (in the book The Belgrade Art Scene of the Nineties, Belgrade, 1998):

“The tremendous political, economic and moral crisis shook the art scene itself. On the one hand, this led to art that responded to social contexts and/or produced new ones in reaction to the existing. On the other hand, an almost complete isolation from external circumstances took place, towards a specific utopian escapism,” while, according to Branislava Anđelković and Branislav Dimitrijević in the text The Last Decade: Art, Society, Trauma and Reality, in the catalog of the exhibition On Normality. Art in Serbia 1989-2001, at the Museum of Contemporary Art in 2005:

“Art in Serbia thus entered into one significant paradox. On the one hand was the desire to preserve the autonomy of art (which could have connoted a radical position of ‘second-liners’, but also a kind of inert, autistic escapism), on the other hand was the necessity to take part in some kind of public warning or at least raising the public’s awareness in facing the significance of the deadly political processes.”

The term “escapism”, with the attributes of “utopian” in the first, or “inert” and “autistic” in the second citation, was used to mark the positions of those artists who advocated for the right of the autonomy of art in the domestic political situation of the 1990s, which indicates that this position in those interpretations is, in the least, questionable and problematic. On the other hand, the position of autonomous art in the traumatic context of the 1990s, domestically, had been defended or excused as positive, according to theoretical concepts and terminologies such as expressionism, discrete modernism, second modernism, modernism after postmodernism, post-formalism, with the aim of interpreting and identifying artistic processes in the period of post-socialist and post-Yugoslav social and political reality. It would be, at this point, worth pointing out, once again, that it was in this combustible and dramatic situation in domestic art

in the 1990s, at the very end of that period, that the Brežice Colony and Vienna exhibition took place, as well as the exhibition of four of its participants in Novi Sad.

VaSa

Vasa is the pseudonym Velizar Mihić (Otočac, 1933), who graduated from the Academy of Applied Arts in Belgrade, in 1954, where, in 1956 and 1959, he staged solo exhibitions at the Gallery of the Graphic Collective. After a brief stay in Paris, he settled in Los Angeles, in 1960, where he lives today. His first appearance in the new environment was at the exhibition New Modes in Californian Painting in La Hoya, in 1966, the first solo exhibitions in Los Angeles were organized in the Feigen-Palmer Gallery, in 1966, and Herbert Palmer Gallery, in 1967. Crucial for his artistic reputation was the participation in the exhibition American Sculpture of the Sixties at the Museum LACMA in Los Angeles, in 1966, followed by various group and solo exhibitions, mostly in California. Since 1967, he teaches at UCLA in Los Angeles. His works can be found in many museum and private collections in the United States.

Vasa’s first return to the Serbian art scene was his participation at the Fourth Triennial in Belgrade, in 1970, and then a solo exhibition at the Salon of the Museum of Contemporary Art, in 1972. He had his second solo exhibition at the Museum in 1985, and thus far, his last show in Belgrade was at the exhibition Yugoslav Art from 1951 to 1989 - 50 artists from the collections of the Museum of Contemporary Art in Belgrade, Belgrade Heritage House, in 2014.

During the time of his Belgrade beginnings, and short Parisian stay, Vasa had been, by his own admission, impressed by American Abstract Expressionism, but upon arrival to the United States he was faced with a significantly altered artistic situation. Namely, the current trend within the American art scene, at the time, was minimalism, which was an artistic concept 77

that was, actually, more appropriate for Vasa, due to his previous art education. Vasa, himself, mentioned the decisive influence of the Californian painter of hard edge abstraction, John McLaughlin, in his reorientation towards early minimalist painting, shortly followed by objects constructed in painted wood from 1966-67, with which he would stand out in his first solo and group exhibitions in California. The real turn and break in Vasa’s work occurred from the moment he began to use the plastics processing technique, which he improved through his own discoveries and enriched with the union of color and light within flawlessly executed geometric shapes, individual or in series, in different dimensions, from one-off large formats to multiples in combinations made up of a plurality of different colored elements. He founded the Vasa Studio as a workshop in which, as the head of a team of specialized associates, he has engaged in a highly developed production of art objects intended for exhibition and an increased collectors’ demand. Together with some very prominent Californian artists such as Larry Bell, John McCracen, Craig Kauffman, De Wain Valentine, Vasa is one of the representatives of a specific minimalism of the West Coast, much different than the one in New York, the characteristics of their work additionally termed Light and Space and Finish Fetish.

Lately, Vasa engaged in painting again, his paintings of various formats, including extremely large ones, are elaborate complex visual structures based on mathematical laws governing the relations of color and form planned and selected through a computer. Due to the use of industrial materials and their perfect implementation in objects realized in series, as well as the introduction of computers in operating procedures, Vasa’s art, at first glance, could be seen as an exaltation of the modern world of developed technologies, but the essence of his art is, in fact, a highly developed sensitivity for the beauty of pure forms as sublime spiritual creations. Pursuing, simultaneously, his own production, and long-term educational work, he has achieved a profile of an artist who is, at the same

time, embedded in all aspects of the contemporary American art system, as well as being elevated above the prevailing pragmatism of that same system, through loyalty to the ideals and values of an almost classical artistic and educational vocation.

BoGoljuB jovanović

Bogoljub Jovanović (Belgrade, 1924) graduated from the Academy of Fine Arts in Belgrade in 1949. He first presented his work at the exhibition of the members of ULUS (Association of Fine Artists of Serbia) in 1950. His first solo exhibition was at the Gallery of ULUS (with a foreword in the catalog by Zoran Mišić), in January 1953, and the second one at the Gallery of the Graphic Collective (with a foreword by VaskoPopa), in June of the same year. Both exhibitions were covered by commentaries of Pavle Vasić, Stojan Ćelić, Aleksa Čelebonović, Aleksandar Petrović, Miodrag B. Protić and Stanislav Vinaver. Between 1953 and 1960 he resided in Paris, and then moved to New York. There is no information available on possible Paris and New York exhibitions at the time. His early drawings were exhibited at the Yugoslav Drawing of the 20th Century exhibition in the Museum of Contemporary Art, in 1966. M.B. Protić mentioned him in the book Serbian Painting of the 20th Century (1970), and S. Ćelić devoted an extensive text in Subsequent Notes Following the Exhibition of Bogoljub Jovanović at the Gallery of the Graphic Collective, 1953 in the magazine Umetnost (no. 21, Belgrade, 1970). A sequence of gouaches from the Magicians series (1953) and the painting K-55 (1955) were shown at the exhibition Yugoslav Painting of the Sixth Decade at the Museum of Contemporary Art in 1960. The selection of works on paper created during the 1960s and 1970s was presented at a solo exhibition in the Gallery of the Graphic Collective in 2006, with an introduction to the catalog by Ljiljana Ćinkul. His recent exhibitions in Belgrade were the Bogoljub Jovanović – Milan Popović – Igor Vasiljev exhibition at the Gallery Hexalab and the exhibition of Yugoslav Art from 1951 to 1989 78

- 50 artists from the collections of the Museum of Contemporary Art, both in 2014. Recently, along with shorter stays in the United States, he lives in Belgrade.

After he held two solo exhibitions in Belgrade, on two occasions, and in the space of a few months (from January to June 1953), Jovanović disappeared from the domestic art scene for many years, although occasional news about him, elevated almost to the status of legend today, had constantly endured. While works from his first exhibition have not yet been found, ones from the other –the Magicians and Proverbs series –consist of a section of Jovanović’s opus most deeply incorporated into national artistic heritage, amongst other reasons, due to the many case studies, including those of Vasko Popa, Stanislav Vinaver and Ćelić’s subsequent afterthoughts on those series. One other significant role Jovanović has had in Serbian art of the 1950s is based on a single painting - K-55 (1955) - which reveals him as the first representative of pure (non-referential, non-associative) abstraction domestically (regardless of the fact that the painting presumably originated in Paris). Studies that have recently followed in order to process Jovanović’s entire surviving oeuvre, cast a new light on his rare paintings and much more numerous drawings made during his studies in Belgrade, sufficiently rounding, for the time being, a perspective on this exceptional artist.

The insight into Jovanović’s work today suggests the existence of paintings and works on paper from four stages of the artist’s activity. Firstly, there are the still graduate drawings and very suggestive paintings, with the presentation of self-portraits that reveal the character and psychology of a confident young artist; this is followed by the Magicians and Proverbs series, metaphorical scenes with inscriptions on their margins with potential allusions to former concrete political circumstances (such as AFish Rots from the Head Down, Birds of a Feather Flock Together...); then comes the abstract painting K-55 (1955), for the time being singular in the artist’s oeuvre, a capital work in

the history of post-war Serbian art; finally, the phase of works on paper from the 1960s and 1970s, also with highly suggestive titles (such as Prophet, Sleepwalker, Initiate ...).

Jovanović’s series produced in early post-social-realist times are the works of a person that, judging by the drastic scenes and their meaning, more than obviously, is in no way capable or willing to become accustomed to the changes of the then new social situation (“I really was not prepared for this change and my morals and character were almost broken,” he acknowledged honestly in an interview).

It would be worth having a more detailed analysis of whether there is a spiritual kinship between Mišić’s literary criticism, Popa’s poetry and Vinaver’s essays, with the themes and content of Jovanović’s series, and what it would consist of. With his departure to Paris and, finally, to New York, instead of fighting for artistic recognition, Jovanović disappears from artistic life, does nothing to establish himself as an artist in new environments, but all this still does not diminish the power and meaning of his artistic vocation. Because, despite all the circumstances that hindered him in public art activity, he steadfastly remained in the conviction that only art, even if he worked exclusively for his own pleasure, ensures the fulfilment of his last hope of a dignified existence.

eUgeN Feller

Eugen Feller (Split, 1942), is an autodidact. His important solo exhibitions include: Zagreb, Studio G, 1962, Gallery of the Student Centre, 1965, Gallery Nova, 1974, Gallery Steiner, 2002/03, House of Croatian Visual Artists, 2009, and others. His prominent group exhibitions include: Informel 1956-1962 (Gallery Nova, 1975), Abstract Tendencies in Croatian Art 1951-1961 (Modern Gallery, 1981), Innovations in Croatian Art of the 1970s (Gallery of Contemporary Art, 1982), Informel (House of Croatian Visual Artists, 2000), etc.; in Belgrade: 79

Forms of Geometrism in Contemporary Graphics (1975), Yugoslav Painting of the Sixth Decade (1980), Yugoslav Graphics 1950-1980 (1985), all at the Museum of Contemporary Art; most recent exhibitions include: Dobrović–Feller–Knifer–Picelj–Srnec (Gallery of the Graphic Collective, 2009; and the Center for Culture Zlatno Oko, Novi Sad, 2009), Yugoslav Art from 1951 to 1989 - 50 artists from the collections of the Museum of Contemporary Art (Belgrade Heritage House, 2014). He lives in Zagreb.

In the early 1960s Feller worked on and exhibited (at Studio G, in the organization of the group Gorgona, 1962) the Malampije series (named after one motif in the literature of Nathalie Sarraute, a representative of the French new novel). These paintings (if it is at all appropriate to regard them as such) are, in fact, high relief surfaces made of a mixture of sand, resin and plaster on rough jute canvas, first lit on fire, which was then immediately extinguished, in order for such a material, and what remained of it, to solidify and remain covered with black soot. Feller was certainly familiar with similar procedures of Ivo Gattin, but still achieved an appearance and meaning of these surfaces that was sufficiently different from those of his predecessor. He knew, as did Gattin, that he must avoid an overproduction of such extreme anti-painting creations and soon stopped with the Malampije series, without taking into account their future reception, and thus enriched them with an additional effect of “the aesthetics of silence.” He witnessed the revaluationof the Malampije series at the exhibition Gattin–Jevšovar–Krist–Seder at the Gallery Nova in 1977, and the presentation of the hypothesis on the phenomenon of the “Zagreb radical informel”, which gave great prominence to the Malampije series.

In the period “after informel” Feller opted for a type of minimalist abstraction in objects realized in painted wood and prints in color serigraphy. With these prints he was a participant of the Dobrović–Feller–Galić–Kuduz–Picelj–Srnec–Šutej exhibition at the Salon of

the Museum of Contemporary Art in Belgrade, in 1968. This exhibition, for the first time, gathered a circle of artists who would then form a phenomenon called “Zagreb serigraphy,” which, due to the eased facilitation of prints, represented a concept of graphics as technically reproduced work (multiples), opposite to the small-circulation prints in classic techniques of cultivating aesthetic assumptions of a noble craft.

After the year 2000, Feller started to paint, using oil on canvas, introducing into graphics, in the technique of serigraphy, particular versions of the same motifs in more compact dimensions. The basic and starting motif of the series is a black circle with white forms inside it (from a triangle onwards), with increasing reduction of the black surface, while increasing the white, in order to reach a completely white circle in the final sequence of the series. Each of these paintings is only one of the sequences in the series, instead of an independent work. The essence of this visual operation is in establishing a system and upholding rules that the artist sets for himself and strictly adheres to them to the end. This is, therefore, an example and an application of the ideal of “disciplined thought” in the painter’s formative and operational process. Everything in these images renders their meaning, at first glance, both visible and verifiable: the principle of structure rather than composition in the spirit of geometric abstraction regulates and guarantees this autonomous visual language of a perfectly clear and precise implementation.

Feller is an artist of a rather small opus, however, he is an artist that repeatedly finds himself at extreme problematic positions in the environments where his activities take place, ranging from radical informel painting, objects, prints in the technique of serigraphy, to minimalist geometry painting - all this in formations of post-war neo-avant-garde, postmodernism and other modernism. He can be distinguished by virtue of pure expressive language in all these conceptual changes and, above all, adherence to the strong ethical attitude of artists –a consciously chosen and persistently defended position of the independent individual.80

Dobrila Denegri

“yeS”

The terms ‘private’ and ‘public’ can have a wide range of references, if applied in the context of curatorial practices, regardless of whether they are related to some of the ‘pioneers’ such as Harald Szeemann, or more contemporary protagonists of the global art scene, such as Hans Ulrich Obrist.

The first exhibition held by Harald Szeemann, after Documenta ‘72, was an exhibition of an intimate, almost private character, where the exhibits were objects from everyday life; the central theme was the life of his grandfather, and the audience consisted of old ladies and the clientele of his grandfather’s barbershop and hairdressing salon.

Hans Ulrich Obrist’s first exhibition project, which also made him the focus of interest of the art world, had been implemented in the kitchen of his private apartment, with the encouragement of artists like Christian Boltanski, Peter Fischli and David Weiss and, according to the words of the curator, himself, it was not visited by more than thirty people during its three months duration.

The concept of privacy, seen here through a range of emotional and familial relations, as in the case of Szeemann, or as a contextual and spatial determinant, as with the Obrist exhibition Kitchen, is still closely tied to the very meaning of the word, which refers to a personal dimension. In the aforementioned examples, this dimension is related to the very personality of the curator and the sphere of practice, operating through two different approaches to the motif of the exhibition as a medium of expression.

The exhibition between the Public and the Private does not focus on the explicitness of concepts, or on any form of privacy of its participants. On the contrary, it deals with the issue of impulses and incentives of the “moment,” i.e. relations that arise between the artist, the work and the space in which the exhibition takes place. The initial motif may come from the constant and consistent study of the work of certain artists, as well as the professional attitude of presenting very individual and language-specific productions to the general public.

Therefore, on this occasion, a wide range in linking artists can be seen as yet another in a series of “exhibition moments” that unites artists of very individual linguistic and conceptual starting points. For some artists, such as Veljko Vujačić and Vesko Gagović, these points may have certain similarities, since both often use the formally reduced language of abstract painting, but each with very specific thematic and conceptual connotations. Whether it is to do with monochrome color fields, or vibrant geometric patterns, there is always a certain critical dimension in Vesko Gagović’s paintings that alludes to a wider social reality and the paradoxical marginal position of the artist within it. The painting, as a product of artistic work, hence, the expression of the cultural measure of a particular social milieu, should be the bearer of its highest values; however, the generally accepted bearers of values in a society are of an entirely different character. These are the stereotypical status symbols of the luxury industry. It is no coincidence, therefore, that the artist takes for “his” palette a series

There are two parts of the mind. The outer mind that records facts and the inner mind that says “yes” and “no.” When you think of something that you should do, the inner mind says “yes” and you feel elated. We call this inspiration. For an artist this is the only way. There is no help anywhere. He must listen to his own mind.

Agnes Martin, Beauty Is the Mystery of Life

81

of industrial paints, using them to cover the surface of a pan, creating ‘a painting-object’, ‘an object’ or ‘a dynamic form in space.’ A seemingly ‘conventional’ visual language, which refers to the tradition of abstract painting as an expression of high modernism, is essentially a subversive artistic gesture that problematizes the status of art and artists in the society in which we live in. Veljko Vujačić also uses abstract visual language, creating paintings with visuality that alludes to the complex and time-consuming process of creating a visual composition composed of many layers. Each layer, regardless of whether it consists of color or is geometrically-structural, is semi-transparent, applied almost as a filter covering the layer underneath. This reminds us of the fact that to observe external reality is similar to looking through a series of filters. The multiple and layered nature of these “filters” blurs the boundaries between what reality is and what it appears to be. The ambivalence of the relationship of reality as it is, and of what it appears to be, is one of the dominant characteristics of the world we live in, which is also the theme of Okwui Enwezor, who speaks precisely about filters as metaphorical structures through which people can reflect on the images of the existing world, or build other, personal and individual images.

We can find complexity and processuality in Marko Marković’s artistic procedure, as well, composed of a number of techniques and media, such as drawing, sculpture or digital animation. Regardless of the medium, one of the central issues of his work relates to the concept of human perception, and the structure and anatomy of organs. By analyzing their internal structure and function, the artist arrives at elementary geometric forms, such as a cone or a circle, which he then develops further on a computer, makes them more complex and evolves them to the final ‘bodies’ which have both geometric and biological properties. The new bio-geometric pattern becomes the motif of monumental graphite drawings on wall surfaces, or a surface mounted on a three-dimensional spatial structure, which in no way conceals its function of an exhibition panel. On the contrary, it emphasizes the characteristics of installation and the sculptural in the work, extending its semantic range

and the possibilities of reading, through a number of associations related to the concepts of internal/external, personal/general, partial/complete.

The exhibition at MSUV, which features individual artists exhibiting together again, and others, for the first time, in a heterogeneous constellation of artistic languages, is yet another in a series of positive moments that speak of the continuity of professional and human relations towards art within the memory span of the past and the present times, in order to treat an exhibition as a free field of interaction of ideas and positions resulting from the “yes” of the inner mind about which Agnes Martin speaks of.

82

Plato’s Allegory of the Cave is probably the most beautiful, the most theatrical, and the most dramatic example of parallel realities, a place of imagination, perception and character of the world of shadows and noise, the continuity of public and private living, in which otherness is excluded, except in cases of interpretation of individuals when they move out into the unreal world of nature and sunlight. What is true and what is knowledge, in regards to this synoptic view, are an unsolvable mystery and the essence of philosophical research. Questions of context regarding either side represent the Socratic ethical field of revealing opinions and knowledge of man, his actions in contact with the essence of “that which people call learning - man acquires everything else on his own, if he is brave and is not exhausted by exploration; because research and learning, as a whole, are reminiscence.”

(“What do I know?”, Jean Brun, Socrates, KIC Jesenski and Turk, Zagreb 2007, p.47)

Socrates espoused an understanding of the primordial journey of the souls which transmit the memory of knowledge and light from the source. Civilizational changes and general trends in contemporary times, through the language of metaphors, trace the memory of repetition of cycles, fragments of recollection, inside and out, in an effort to reveal, acquire knowledge and pave the way ...

“Into our first world, shall we follow The deception of the thrush? … Go, go, go, said the bird: human kind Cannot bear very much reality. Time past and time future” (TS Eliot, Four Quartets, Prosveta, Belgrade 1966, p. 13)

chroNicleS oF eNcoUNterS, coNVerSatioNS aND exhiBitioNS

Biljana tomić

With the passage of time, there occurs a refinement and crystallization of understanding that everything we learn in sequences of time, as the philosophers remarked, is the genesis of fragments of memory.

Between the public and the private space of collective memory, evolutions of life in transitions and changes have been carved out, as well as the knowledge that life itself is that important dance of shadows and truth of what we are as beings: the subject and object of existence and fiction. Perhaps it is existence, itself, that is the conductor of human emotions, intuition, perception and knowledge of everything being a journey of continuity and exploration. A platform for the transmission of the capacity for various readings of the world of reality regarding creative histories of life and art.

The concept of reminiscence... modifies reality when you are sitting in a circle of friends and slowly, then more rapidly, sharing recollections, feeling a dizzying plunge into a particular point in time, and, with admiration and wonder, observing how everything is exciting, touching and dramatic in the flows of the distant-recent past. Then you realize that different perceptions of art fit into an incongruous flow with special significance and meaning.

Conceptual and curatorial practice, in my case, had been developed from the circumstances of my education and the spirit of the times, work experience and cognition in the context of real events from the 1960s until today. I did not follow definitions or a priori attitudes. A prominent champion of such practice, Harald Szeemann, would often send messages at the beginning of a project “I’m entering a new adventure!” Today, many of his followers are attempting to theorize the methodology of his work practice; however, the adventure spoke of friendship, openness, directness and the support of artists and the arts. 83

between the private and the public Ugren’s unexpected call last year led me to a reluctant position due to the obligation of collecting my work materials from the 1960s to recent times, although I regarded this long-standing continuity as a motive to process a short course of exhibitions from 1999 till 2015.

I suggested to Ugren that Ješa, Dobrila, and myself, jointly introduce this period because we all were, in different moments, involved in its organization. This is how we came upon the proposal for the exhibition and the idea “between the private and the public” as perfectly adequate for the context of family and life – art relations.

Radomir damnjanović damnjan, dragomir ugren, vesko Gagović, veljko vujačićThe period of exhibitions from 1999 until 2015 includes the International Art Colony in Brežice, 1999, which was attended by Ješa and the artists Radomir Damnjanović Damnjan, Dragomir Ugren, Vesko Gagović and Veljko Vujačić. This first significant regional colony, whose authors, Peter Špiler and Milan Zinaić, and curators: Ješa Denegri, Edi Muka, Peter Špiler, Nebojša Vilić, Milan Zinaić, and Ivica Župan, had successfully established contacts amongst the many prominent artists and linked the regional art scene. Many integrative programs were intensively organized during that time period. After Brežice, other invitations followed, as this group of artists functioned brilliantly, exhibitions were organized with the same, or modified group in Vienna (1999), Novi Sad (2000), Venice (2000), Rijeka (2001) and Francavilla (Premio Michetti 2001). We were all involved in these exhibitions, in different ways, depending on the venue.

In the year 2000, Dobrila and I registered the independent Cultural Association nKA and since then, all activities have been conducted through nKA programs, creating projects such as exhibitions of the artists from the Brežice Colony in: Belgrade (2008), Čačak (2009), Zrenjanin (2011), Niš (2013), Belgrade (2013) and Novi Sad (2015). These programs were created spontaneously and immediately, without a

pre-defined concept and number of participants, in the freeform of openness and, depending on the venue, organizational and spatial possibilities.

The initial reason for these series of exhibitions were one, or rather two stunning paintings by Damnjan, from 2008, which had fascinated me with their format, color and optical effects. I suggested an exhibition at Magacin, in 2008, with the idea to include Veljko with his pure, almost monochrome paintings, as adequate counterparts of opposing values. The setting was conducted in the spirit of a workshop. I have not seen such a strong presence and action of painting procedures. We started considering repeating it again, and due to a meeting with Milica Petronijević, the director of the Nadežda Petrović Gallery in Čačak, the proposal was accepted, with the agreement to introduce other works - Veljko with interactive installations and Damnjan presenting “spatial painting from 1972” and performance. The exhibition was held at the Nadežda Petrović Gallery in Čačak 2009, and entitled Interchange, as proclamation of its movement from town to town. The extended setting was impressive and provocative enough to motivate us to think about the other venues. We were intrigued by the phenomenon of changing settings such as changes in work, phenomena, and differing points of view, as well as the interaction that took place between artists and the audience. The new venue was Zrenjanin, and Slavica Popov, the curator of the Contemporary Gallery, proposed that the exhibition become involved in the work of the Ečka Colony. At that point, Dragomir Ugren had been invited next to Damnjan and Veljko, out of the group of 4 authors, and at Slavica’s suggestion, Marco Chiesa and Serena De Carlo from Milan had too been invited. The exhibition Interaction at the Contemporary Gallery in 2011 provided a successful and memorable stay, friendship and cooperation between artists and their common interpretation of space, materials and agreed monochrome, the white and dark, black color of the works. During Damnjan’s performance of painting black spots on canvass, Ješa was carrying a bucket of paint, as a frequent model/object in his performances.

These exhibitions had become almost obsessive in the sense of the possibility that each new project 84

would create entirely surprising solutions and correspondence between the artists and the public. So we came up with the idea to do something in Niš in 2013, as well. Milica Todorović, the art director of GSLU, informed us that the entire year had been dedicated to Constantin’s “Edict of Milan”. From initial doubt, this information caused a surprising effect of thematically inventive installations with reflections on the age of Constantine. Entitled Changing Geography (Promenjiva geografija) the project was implemented at the Gallery of Contemporary Art (2013). The authors of the project were Damnjan, Veljko, Marco and Serena, joined by Vesna Zarev, Bojana Atlija and Nenad Ignjatović.

The theme led us to re-studying and learning about the beginnings of the first millennium, with consistent cyclical changes and historical repetitions, and towards the conclusion that the former past is, in a global sense, the present of today. After the opening we received news that Damnjan’s installation, set up in a mosque, had been damaged, and the Muslim flag partly burnt. As the police closed the venue for investigation, the exhibition was closed, as well. Judging the exhibition in Niš as excellent, I approached Jovan Ćirilov and Bitef. The proposal was accepted and we used the theme of Bitef in an extended version “It’s hard to live in a time ...” with the setting in the beautiful space of the Geo-Institute building (2013). The Niš exhibition Changing Geography, within this space, was on the first floor, while the central space of the former bank was used for the exhibitions of young artists in large numbers. I always consider the participation of young artists as an important reference in a project, in regards to balancing and understanding the situation of reality, as a corrective of our recollections, in their deconstruction and construction through new flows of the continuity of life, art and epochs.

When one observes these series of exhibitions, mainly with the same participants, with occasional modifications, I believe that it should be clear that they are projects of friends and a debate on the functioning of practice in the art system. These projects are exceptional, with charm, spirit and the quality of “small adventures”, as an echo of those,

which, in his own way, were conducted by Harald Szeemann, or such as the famous La Chambre d’Amis by Jan Hoet.

marco Chiesa, Bojana atlija, marko markovićI consider each exhibition concept open while working on it. New moments frequently occur during preparation that fit into the original idea, in this case - the transparency of continuity.

Marco Chiesa, Bojana Atlija, Marko Marković are young artists with different autonomous research, with whom I have been working with since their student days. The encounter with Marc Chiesa and his companions, all students of the Brera Academy, took place back in 1997. The same year I was invited to organize a workshop in Prohor Pčinjski, and this was Marco, Stefan and Andrea’s first visit. However, the road leading to the South of Serbia was a symbolic journey of initiation for Marco, because in the following years he visited almost all continents with friends or Serena. Numerous works resulted from these journeys: Constellations of Cities as Constellations of Stars, in several variants, depending on the location or continent, Blue Bridge, with the names of the places he visited inscribed, works dedicated to Tibet Blue Tent and White Stairway and the installation of the blue Scorpio, representing the countries of Europe as floating islands without borders and fixed positions, as well as works Imprint and Relics... Marco has had an open perspective on life and art from the very beginning, with a distinct humanist approach in communication and with exceptional professional abilities. There was an interesting comment in the press release for the project Freestyle Swimming (2013): “Marco Chiesa, with his blue monochromes, seeks logic in permanent transformations of reality, in order to find the origins of the initial studies of learning: from geometry to matter, alternately changing. He is living the process of evolution. With his attitude, from geometry to geography, he alludes to the problem of establishing borders depending on political meanings, from the natural, to the limits of man. The concluding symbol 85

in his work is the ‘thumbprint’: The most important thing we have - our identity.”

Bojana Atlija has the ability to establish in any material a shape she requires, and find a motive in every space which corresponds to her idea of the place. The focus of her perceptive moves mountains, vaults, sceneries, with illogical directions of perspective, the position of objects in relation to a personal position and a sense of the general and the individual in a given context and time. She does not accept the state of affairs as they appear, rather reality as she observes it, in relation to individual existence on the current social and cultural scene. The concept of the Column in the gallery space of MSUV harbors precisely the idea of deflection from a stabilized system of columns in the exhibition area, considering it inadequate and superfluous, with the comment: “My choice is in the context of the times in which I live in. In relation to this, I pick options that are offered to me, i.e. which I picked out from the world on offer, as opportunities. I can say that this is the reason why this column is the same as those that already exist. I’m seeking my own place in relation to the period in which I live in. And, at the same time, criticizing it.”

Marko Marković operates in a wide range of sculptural practices, theoretical analysis of the concepts of visuality of the internal and the external, including the geometry of the anatomy, disintegration and incorporating archeology and modernity in new semantic codes. He defines his work, in the entirety of his process of research, through drawings, texts, media, photography, installations and finalization – as sculpture.

Bogoljub Boba jovanović, vasa mihić, eugen Feller

At the time when discussions were held regarding the exhibition in Novi Sad, Vasa Mihić visited Belgrade, and in meetings with him, Boguljub Bob Jovanović, Damnjan and Ješa, there were conversations about our exhibition in Novi Sad, recollections of the 1940s, 1950s, and 1960s. Everyone offered an impression of the times, from one’s own angle, especially regarding the period of Bob and Vasa’s postwar academic years,

with the students and professors of the Academy of Applied and Fine Arts. Conversations about Bob’s work were extremely interesting within the new perspective and understanding of the culture of Belgrade beyond the known schools of socialist realism and modernism. Periods of history have been revealed that were almost unknown and that actually illuminate the parallel stream of cultural events - with the pioneers and the protagonist of painting and anti-painting - in the perception of the genesis and changes in art.

The meeting with Feller, in the studio, unconsciously and naturally evoked memories of the early 1960s, and it was these meetings and talks, as well as individual histories, that became the occasion for the exhibition. Common points of interpretation of the history of the 1950s and 1960s were made, Boba’s Magicians and Feller’s Malampije were not so removed from the times they are occurred in, as well as Vasa’s system of materiality of the painting-object, or Damnjan’s transformations in painting and performances, because all states of mind speak about the resistance and struggle of the individual in a repressive context.

P. S. I have always said that exhibitions are not what we plan or how much we plan; rather the point is the setting of the exhibition, which is carried out within the framework of existing possibilities and with the best possible arrangement of artworks, ready to welcome the audience and open itself to the public.

On this occasion, it has been envisaged that the exhibition is to be transferred from Novi Sad to Belgrade, to the Heritage House, in a slightly altered setting, due to reasons of venue, which simultaneously offers the possibility to implement planned additional segments of the exhibition. The works in question are research social diagrams of the artist Dunja Trutin and design solutions for the documentation of the exhibition of young designers Ana Radovanović and Luka Tilinger.

86


Izdavač Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad

Museum of Contemporary Art Vojvodina 21000 Novi Sad, Dunavska 37

[email protected] www.msuv.org

Za izdavača Sanja Kojić Mladenov

UrednikDragomir Ugren

Autori tekstova Ješa Denegri

Dobrila Denegri Biljana Tomić

Prevod sa srpskog na engleski Milana Vujkov

Lektura i korektura Predrag Rajić

Fotografije Marko Ercegović i umetnici

Dizajn Mirjana Dušić-Lazić

Štampa Službeni glasnik, Beograd

Tiraž 400

Novi Sad, jun 2015.

CIP - Каталогизација у публикацији Библиотека Матице српске, Нови Сад 73/76(497.113)(083.824) IZMEĐU privatnog i javnog : Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 29. maj - 21. jun 2015. : Kuća legata, Beograd, 6 - 16. jul 2015. / [autori tekstova Ješa Denegri, Dobrila Denegri, Biljana Tomić ; prevod sa srpskog na engleski Milana Vujkov ; fotografije Marko Ercegović]. - Novi Sad : Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2015 (Beograd : Službeni glasnik). - 88 str. : ilustr. ; 21 x 26 cm Тираж 400. ISBN 978-86-6333-020-7 a) Ликовна уметност - Војводина - Изложбени каталози COBISS.SR-ID 297229063

izmeđ

u Pr

ivat

nog

i Jav

nog

između privatnog i javnog katalog izložbe

Documents