Кратак преглед хронологије

настанка и развоја фотографије

Од Драгољуба Кажића

Као и већина осталих, проналазак поступка који је довео до фотографске слике није резултат рада једног човека нити једног тренутка. Поједини природни феномени на основу којих је дошло до формирања фотографске технике били су на разним странама света познати, неки од најдавнијих времена, пре него што је дошло до тога да буду повезани у један систем којим се постиже фотографска слика.

Основни инструмент за стварање фотографске слике је замрачен простор са малим отвором на једном зиду. Светлост која долази од осветљених спољних предмета пролази кроз отвор и на супротном зиду ствара њихове слике. To je (камера обскура) чије порекло и познавање датира много векова уназад.

У делу "De radio astronomico et geometrico liber" холандски научник Рајнер Гема-Фрисиус (Reiner Ge-mma-Frisius) први пут је 1545. године приказао опис камере обскуре као направе којом се може посма-трати помрачење Сунца без опасности за очи која би настала од директног гледања у Сунце. Слика која се стварала у камери обскури будила је велико интересовање сликара и графичара. У жељи да у свом раду што боље и верније интерпретирају природу они су се служили овом направом да би помоћу ње контролисали свој цртеж и проучавали правила перспективе. Из 1525. године потичу гравуре - дрворези Албрехта Дирера (Albreht Duerer) на којима се виде његови ученици како помоћу једне направе проучавају перспективу. Напуљски научник Ђовани Батиста дела Порта (Giovanni Battista della Porta) 1558. године у својој књизи "Magiae nuturalis" изложио је детаљан опис камере обскуре као помоћног средства за цртање уз детаљна упутства за њено коришћење.

Све до појаве дела "Oculus reledioptricus sive tele-scopium" 1685. године Јоханеса Цана (Johannes Zahna) из Виртсбурга, камера обскура је схватана искључиво као соба. Тек се код њега среће први

Први публикован ириказ камере обскуре из 1545. гоgине.

Холандски научник Рајнер Гема-Фризиус (Reiner Gemma-Frisius) овим цртежом приказао је Сунчеву еклиптику која се догодила на дан 24. јануара 1544. године. Камера обскура је замрачена соба са отвором на једном зиду. На супротном зиду ствара се слика објеката који су напољу.

пут опис камере обскуре као преносиве кутије. У његовом детаљном опису камера обскура је била велика тридесетак центиметара. Према његовом опису, на њој су се могла мењати сочива различитих жижних даљина, па на тај начин добијати слике различитих величина. Сочива су се, осим тога,

1

Нацрт камере обскуре из дела о оитици које је написао Ћовани Батиста дела Порта (1452 - 1519) из Напуља.

могла померати у тубусу и на тај начин уоштравати слику.

Камера Јоханеса Цана је између сочива и мат-стакла имала уграђено огледало, које је наопаку слику, какву нормално даје камера обскура, преобраћала у праву, аналогно данашњим рефлексним камерама.

Као што се види из овог описа, постојао је потпуни инструмент за стварање фотографске слике у оптичком смислу, мада на фотографију тада нико није помишљао.

Камера обскура је дуго била обавезни реквизит сваког сликарског атељеа. Биле су луксузно обликоване од племенитог дрвета, обично у виду стола. Помоћу ње су увеличавани и умањивани цртежи.

Камера обскура Јоханеса Цана са огледалом које преобраћа обрнуту слику у ираву, из 1865. године.

Ова камера има све карактеристике рефлексне камере наших дана.

Материјали који се мењају под утицајем светлости су безбројни. Хемијски процеси се на светлости брже одвијају, одређене боје бледе. Боје и лакови се на светлости брже суше. Излагани светлости желатин, па и битумен отврдну и теже се растварају него њихови делови који нису били осветљени.

Године 1727. Јохан Хајнрих Шулце (Johann Heinrich Schuize) објавио је своје експерименте са сребрним солима. Он је раствор нитрата сребра покривао словима изрезаним од црног папира и излагао га светлости. На осветљеним површинама нитрат сребра се разлагао и из њега се издвајало метално сребро у микроскопски ситним црним честицама. Тако постигнута слика није била трајна нити је Шулце помишљао на то да осетљивост сребрних соли на светлост доведе у везу са камером обскуром.

Шведски хемичар Карл Вилхелм Шеле (Carl Wilhelm Scheele) у истраживању особина халогених сребрних соли доспео је много даље. Године 1777. он је проучавао особине сребројодида. Утврдио је да зацрњење површине јодида сребра није последица загревања, него утицаја светлости. Утврдио је, потом, да је зацрњење површине сребра јодида последица редукције ове сребрне соли. Установио је да се на површинама превученим јодидом сребра, које нису излагане осветљењу, сребрна со може растворити у амонијаку, док се на површинама на којима је наступила редукција, метално сребро у амонијаку не раствара. Он је стварно постигао потпуну основу за процес фотографије - стварање слике под утицајем светлости, чиме се редукује јодид сребра, као и задржавање трајне слике растварањем у амонијаку нередукованог јодида сребра. Да је ова сазнања довео у спрегу са сликом која се ствара у камери обскури, Шеле би био стварни проналазач фотографије. Време за фотографију још није било сазрело, па су његова сазнања о фантастичној могућности добијања слике помоћу светлости остала само узгред забележена.

Да би била разумљивија истраживања која су се обављала у Британији, Француској итд., треба имати на уму да је то била епоха преласка из мануфактурне производње у индустријску. Разни остварени проналасци, скоро увек заштићивани патентима, доносили

2

су не само материјалну добит него и престиж нације и углед проналазача. То је био разлог што се млада енглеска аристократија дала на истраживање у различитим научним дисциплинама. Сличан случај је био и у осталим европским центрима где су се оснивали научни клубови у којима су се размењивала сазнања и читала саопштења о резултатима.

Камера са телескопском извлаком из 1865. године.

Точкић на објективу служи за фино уоштравање.

Довољно је разлога да се сматра да је на почетку деветнаестог века терен био увелико припремљен за појаву фотографије. Грађанска класа је била у успону и желела је слику о себи. Као што је ТО у историјским условима неизбежно - класа која наступа, у многим елементима има жарко изражену жељу да имитира ону која јој је претходила. Феудална класа је имала своје сликаре - портретисте који су овековечили њене ликове. Грађанској класи је био, међутим, потребан више демократски начин портретисања. Не само што се појавила масовна потреба за великим бројем портрета него и потреба за портретима који нису тако скупи као што су били они које су радили еминентни сликари.

По оном правилу да се проналазак појављује онда када се за њим укаже потреба - време да се појави фотографија је дошло. Када је био обнародован поступак дагеротипије, са свих страна су се појавили проналазачи који су тврдили да су и они имали остварен сличан поступак. Између осталих, био је Фокс Талбот (Fox Talbot) из Шкотске. У тим тврдњама је био и велики део истине. Установљено је, на пример, да је Иполит Бајар (Hippolyte Bayard) у ТО време имао остварене слике постигнуте

посебним поступком којим се одмах добијао позитив. Дагеротипија, како је Дагер назвао свој поступак, међутим, био је први потпуно оформљен поступак, који се тако како је изложен и описан одмах могао примењивати у пракси.

Роберш Хук (Robert Hooke), преносна камера обскура из 1604. гоgине.

Стварно првенство у проналаску фотографије припада Жозеф Нисефор Ниепсу (Joseph Nicepho-ге Niepce), био je други син адвоката, краљсвског саветника из Chalone-sur-Saone, потомак старе, бо-гате и образоване породице из Бургундије, чија се генеалогија прати до XVI века. Као пензионисани официр повукао се на имање које му је доносило обилну ренту и уз помоћ брата Клода (Clau-dea) бавио се разним експериментима.

Новопронађени штампарски поступак, литографија, узбуркао је машту многих проналазача. И Ниепс се дао на експериментисање са литографијом. До фотографске слике је дошло тако што је његов син, који је правио цртеже за очеве експерименте, морао у војску, па је он, желећи

3

да експерименте настави, узео у помоћ камеру обскуру. Ниепс је неоспорно имао проналазачки дух. И до тада се занимао за камеру обскуру. Сва је прилика да је он пронашао ирисну дијафрагму, какву данас има сваки објектив - проналазак који су касније многи присвајали.

Ниепсов иоступак се заснивао на осетљивости битумена на светлост. Стаклену плочу је премазивао битуменом из Јудеје раствореним у лавандином уљу и петролеуму и експонирао у камери обскури. Експозиције су биле веома дуге, трајале су no 8 сати, а понекад читав дан.

Делови површине који су били изложени светлости отврдњавали су и теже су се растварали од оних који нису дошли под утицај светлости. Делимичним спирањем настајала је слика.

Ниепс је напустио литографију коју је схватио само као почетни поступак и наставио да експериментише са металним плочама и папиром. Слике које је добијао били су негативи али то њему није био разлог да не настави експерименте. Каснијим усавршавањем поступка радио је на бакарним и цинканим плочама, које је после развијања слике потапао у киселину која је нагризала површине непокривене битуменом. Утрљавањем штампарске боје у нагрижене површине на плочи добијала се позитивна слика. Како он није располагао одговарајућим алатом за отискивање, у томе му је помагао париски гравер Леметр (Lemaitre). Свој поступак Ниепс је назвао хелиогравуром. На француском језику се и данас овај назив задржао за технику штампања дубоком штампом, која се код нас често назива и бакротиском.

Ниепс је испробавао и могућности коришћења осетљивости сребрних соли на светлост али их није довео до резултата.

Јануара 1826. године Ниепс је добио писмо потписано њему непознатим именом - Дагер. У писму је стајало да се и он, Дагер већ дуго бави сличним истраживањима и да би био рад да се упозна и са њим размени искуства. Ниепс је уљудно одговорио, али је према понуди остао резервисан. Годину дана касније Дагер му је поново писао да жели да види једну од његових хелиогравура. Овог пута се Ниепс обратио свом пријатељу граверу Леметру за ближа

обавештења поводом ове чудне кореспонденције. Леметр му је одговорио да се ради о веома реномираном уметнику, власнику Диораме, за кога је пре кратког времена израдио гравуру по једном од његових цртежа. У писму је Леметр додао да му је познато и то да се он већ дуго времена бави усавршавањем камере обскуре.

Жак Луј Манде Дагер (Jacques Louis Mande Daguerre), рођен 1787. године, био је успешан сликар, веома практичан дух, популаран и комуникативан. Декоративно сликарство је учио код Даготија, сценографа париске Опере. Врло брзо је постао познат по својим сценографијама за Комичну оперу, касније и Оперу у којој је наследио свог учитеља.

Посебно је, међутим Дагер био славан по својој Диорами, која је била изражена по његовим нацртима у близини данашњег Трга републике.

Диорама је спадала у ред великих атракција Париза, коју је посећивала сва париска публика и публика из околине. У водичима је стављена у ред највећих париских музеја. У сарадњи са Превостом, сликарем „панораме" и Бутоном, специјалистом великог талента, у Диорами је стварао и приказивао панораме и изгледе чувених монумената и градова. Уз веома вешто употребљено осветљење и изванредно развијене перспективе, слике су производиле задивљујући и импресиван утисак.

Ниепс и Дагер склопили су уговор о размени својих резултата и настављању заједничког истраживања. После склапања уговора, Ниепс више ништа није допринео проналаску. Године 1833. је умро, а Дагер, двадесет година млађи, сва права из уговора са оцем пренео је на сина Исидора (Isidorea).

Дагер није наставио поступак са битуменом јер су за то биле потребне предуге експозиције, при томе слике добијене тим начином нису имале довољан контраст нити се њима могао постићи пластицитет, који је он желео. Наставио је да експериментише са сребрним солима на чисто емпиријски начин пошто му је недостајало научно образовање. Трудећи се да свој поступак задржи у тајности, набављао је хемикалије сваки пут на другом месту, при том често и оне које му нису биле потребне. Пошто је случајно заборавио сребрну кашичицу на

4

плочи превученој јодом и на тај начин добио њену силуету, оријентисао се на јодид сребра.

Јодид сребра се показао много осетљивији на светлост него битумен али је слика остајала латентна. Требало је наћи начин да буде развијена. После великог низа узалудних покушаја Дагер је дошао до тога да експонирану плочу изложи живиној пари изнад једног реципијента са загрејаном живом. Живина испарења су се хватала само на оним деловима плоче који су били осветљени, и то утолико више уколико је осветљење било интензивније. Остало је још да се процес заустави фиксираљем а ТО је постигнуто у врућем раствору кухињске соли.

Установивши свој метод, Дагер га је испробао снимајући по атељеу, a ca својим помоћницима снимао је по Паризу монументалне објекте. Иако је он неповерљиво одбијао да саопшти детаље о својој техници, о Дагеровом поступку се почело говорити, па су се за њега заинтересовали научници: Араго (Arago), Ж. Б. Дима (J. B. Dumas), Био (Biot), Каје (Cayeux) и Деларош (Delaroche).

Француска академија је делегирала Биоа, Хумболта (Humbolt) и Арагоа да упознају поступак. Дагер им је показао своје панораме и монументе које је снимио по Паризу.

На свечаној седници Француске академије, која је одржана 19.августа1839. године, на коју су били позвани и чланови Академије уметности и сви познати научници и уметници из целог света, Араго је у једном дугом говору представио Дагеров проналазак и објаснио његову суштину. Представио га је као проналазак од великог значаја за човечанство и престиж Француске у свету.

Успех је био огроман и брз. Сав Париз је одједном почео да разговара само о сребрним плочицама, битумену из Јудеје, лавандином уљу итд. По Дагеровом опису, поступакје био следећи:

,,Брижљиво полирана посребрена бакарна илочица се излаже јодним парама док не добије леп жути тон. Плоча се, потом, експонира у камери обскури 15 до 20 минута, зависно од годишњег доба и доба дана. Плоча, на којој још

нема видљиве слике се ставља у кутију на чијем gнy се налази посуда са живом коју загрева једна мала лампа. Живине паре се сједињују са површинама на плочи које су биле осветљене, према пропорцији примљеног осветљења. На тај начин одмах настаје позитивна слика снимљеног објекта. Неосветљене металне површине формирају сен-ке. После обраде плоча се испира у топлој сланој води, чиме се зауставља даља активност и добија дефинитивни слики".

Француска влада је одлучила да проналазак не буде патентиран него да остане на располагању свима. Доделила је Дагеру и Ниепсовом сину доживотну ренту. На тај начин је Француска дала свету фотографију.

Дагер је постао славан. Ca свих страна је примао честитања, похвале и одликовања, као и поклоне страних влада. Краљ Луј Филип (Louis Philippe) доделио му је титулу официра Легије части. Постао је почасни члан Академија у Бечу, Минхену, Единбургу и Њујорку.

Дагеротипије су биле видљиве и као позитив и као негатив, зависно од угла под којим су посматране. Плоче су биле уникати, није их било могућe умножавати нити од њих правити копије. Слика је, при том, била наопака као слика у огледалу. И поред тога дагеротипије су биле допадљиве, гледаоци су били изненађени оштрином и прецизношћу детаља. Процес је стекао огромну популарност, свако је одмах хтео свој портрет. Широм Европе су ницали атељеи дагеротиписта у којима ce чекало на ред. У Њујорку је 1850. године постојао 71 дагеротипски студио, а следеће године је у Лондону отворена прва изложба дагеротипија.

Један од оних који су ca жестином оспоравали Дагеров приоритет у проналажењу фотографије био је Вилијам Фокс Талбот (William Fox Talbot), богати, високо и свестрано образовани енглески аматер. Бавећи се археологијом, користио је камеру обскуру да би помоћу ње илустровао своје путне белешке. По завршетку путовања по Италији, дошао је на идеју да нађе начин да задржи слике које су се стварале у камери обскури. Експерименти које је радио Веџвуд (Wedgcwood) са солима сребра били су му познати из саопштења које је објавио

5

Хемфри Деви (Humphry Davy). И Талбот је у почетку правио само контактне копије лишћа и осушеног цвећа на сензибилизираном папиру, али су то била само истраживања поступака за сензибилизацију.

Када је био објављен поступак дагеротипије, Талбот је убрзао рад на свом поступку и пожурио да га прикаже. Употребљавао је папир натопљен кухињском сољу, потом сензибилизираном у раствору нитрата сребра. Експозицијом је добијао негатив а просветљавањем негатива на други сензибилнзирани папир позитив. Талботово откриће је физичко развијање латентне слике. Одмах по објављивању дагеротипског поступка Талбот је послао саопштење Краљевском друштву у Лондону о свом проналаску, али су резултати које је он том приликом показао оцењени као непотпуни и осредњи. Џон Хершел (John Herschel), који је пре тога видео Дагерове радове, оценио је Талботове као дечије игре.

Насловна сшрана Талботове "The Pencil of Nature"

Талбот је, пак, наставио истраживања у другом правцу, па је 1841. године могао поднети захтев за патентирање поступка са развијањем и фиксирањем, који је назвао калотипијом. У опису поступка објавио је да је пронашао начин да помоћу папира сензибилизираног нитратом сребра оствари слике у камери обскури, које је фиксирао калијумјодидом и натријум-тиосулфатом. Употребу натријумтиосулфата прихватио је по савету Џона Хершела, који је

пратио експерименте које су радили Веџвуд и Хемфри Деви.

Допринос Џона Хершела развоју фотографије је веома значајан. Сам се интензивно бавио експериментисањем независно од других истраживача, први је почео да за негатив користи стаклене плоче. Осим тога што је први употребио назив фотографија, његови су називи и негатив и позитив.

Назив фошографија за фотохемијски начин добијања слике помоћу камере обскуре први пут је применио Џон Хершел 1839. године у писму Фокс Талботу у коме му указује на афинитет натријум-тиосулфата према сребрним солима и на могућност да се та појава искористи за фиксирање фотографских слика.

У књизи "The Pencil of Nature", која је штампана 1844. године и била прва књига илустрована фотографијама, Талбот је описао свој процес, као и то како је дошао на идеју за проналазак. Године 1845. објавио је и другу књигу. "Sun Pictures in Scotland", исто тако илустровану фотографијама.

Све своје проналаске, укључујући и књиге илустроване фотографијама, Талбот је заштићивао патентима. То је био разлог што се техника калотипије, како ју је он назвао, много спорије пробијала од дагеротипије, поступка који је откупила француска влада и ставила на располагање целом свету.

Калотипије или талботипије, како се оне данас чешће називају, биле су слике на папиру. Позитив се добијао просветљавањем папирног негатива. па су услед тога слике биле релативно грубе. Структура папира на коме је био негатив, поништавала је фине детаље. Овај недостатак је био посебно видљив у поређењу са дагеротипијама које су садржавале фини цртеж и биле на племенитом материјалу. Ово су били разлози због којих је дуго била занемаривана уметничка вредност Талботових слика. Тек у последње време почело је да се схвата да његов допринос фотографији није био само технолошки него и уметнички.

6

У Единбургу су Дејвид Октавиус Хил (David Octavius Hill) и Роберт Адамсон (Robert Adainson) са великим успехом прихватили технику калотипије. Практиковање те технике било је могуће у Шкотској јер се Талботов патент није односио на ту територију.

Хил је био еминентан сликар, пејзажиста а бавио се и графиком и литографијом која је тада била нова штампарска техника. Био је оснивач шкотске Академије уметности. Он је са интересовањем пратио развој фотографије, па је тако био члан "Calotype Cluba" у Единбургу, чији су остали чланови били професори, научници, уметници и други угледници за које је фотографија представљала неку врсту научне доколице.

До сарадње Хила и Адамсона дошло је на занимљив начин. Године 1843. дошло је до раскола у пресбитеријанској цркви и оснивања самосталне шкотске цркве. На свечаној седници састали су се делегати - дисиденти а Хил је добио поруџбину да тај догађај наслика. Пред проблемом како да наслика 407 портрета, дошао је на помисао да се послужи фотографијом. По савету свог пријатеља Брустера (Brewstera), ангажовао је Адамсона чији је брат био главни Талботов сарадник. Сарадња Хила и Адамсона трајала је четири године и резултирала стварањем 1.500 портрета који се у стручним круговима по својим пиктуралним квалитетима сматрају најлепшим и непревазиђеним портретима у историји фотографије. После смрти Адамсона, 1848. године, Хил се вратио свом сликарству и више се није бавио фотографијом.

Међу првима у свету који су прихватили фотографију био је српски сликар, литограф и фотограф Анастас Јовановић (1817-1899). Као посебно обдареног цртача њега је Милош Обреновић послао у Беч на школовање. Тамо је изучавао литографски занат и похађао часове цртања на Уметничкој академији.

Догодило се да је 1840. године у Академији св. Ане видео изложене дагеротипије које је њихов аутор послао на поклон аустријском цару. Ове слике су на Анастаса оставиле огроман утисак прецизношћу цртежа и финоћом детаља, па је он сместа пожелео да набави опрему и сам се испроба у новој техници.

Од велетрговца Тирке, коме га је Милош поверио на старање, добио је новац и купио камеру са Пецваловим објективом.

Првим дагеротипијама које је направио Анастас није био задовољан, па је убрзо прешао на технику талботипије која му је више одговарала, утолико пре што је он своје фотографије користио за израду литографија.

Анастас је за собом оставио велико и обимно дело као литограф, фотограф, дворски сликар. Захваљујући њему имамо аутентичне портрете Његоша, Вука Караџића, Мише Анастасијевића и великог броја других његових савременика. Са намером да оствари албум Споменици серпски, снимао је истакнуте личности свог времена и према снимцима радио литографије. Осим техником талботипије, Анастас је остварио и један број фотографија техником колодијума, исто тако и стереоскопске снимке.

Француској академији 1847. године трговац из Лила, Бланкар-Еврар (Blanquart-Evrard) поднео је своје радове са описом технике којом су остварени. Био је то модификовани процес талботипије у коме су, пре свега, експозиције биле много краће. Комисија академије, којој су поднете слике на оцену и којој је Бланкар-Еврар на лицу места направио портрете, установила је да се његова техника суштински не разликује од талботипије али да су његови портрети знатно изнад квалитета Талботових.

Оно што је било од посебног значаја за ширење фотографије је то да је Бланкар-Еврар у издању Шевалијеа (Chevalier) објавио брошуру у којој је на детаљан начин описао свој поступак. На тај начин је техника талботипије постала јавна и могла се ширити међу аматерима и професионалцима. У Паризу је 1851. године основао ,,Хелиографско друштво", које је током петнаест година издавало часопис "La Lumiere" (светлост), чији је циљ био да помаже усавршавање фотографије. У то време почели су за две постојеће фотографске технике да се примењују различити називи - фотографија и дагеротипија. Председник хелиографског друштва био је амбасадор барон Грос (Gros), познат по дивним дагеротипијама а међу члановима управе били су Бајар (Bayard), Бекерел (Becquerel), Местрал (Mestral),

7

Покретна лабораторија под шатором из доба колодијумских емулзија. Ксилографија из 1865. године.

Б. Р. де Монфор (В. R. de Monfort), и Ниепс де Сент-Виктор (Niepce de Saint-Victor). Међу члановима друштва налазили су се сликар Делакроа (Delacroix) који је од почетка био велики поборник фотографије, Рејно (Reynault), Шамфлери (Champfleury), гравер Леметр (Lemaitre), као и Франсис Веј (Francis Way) историчар и есејиста, који је уочио огромне могућности за документацију у области уметности.

Представивши примере радова неколицине еминентних фотографа администрацији Лепих уметности, Веј је постигао да управа историјских споменика одобри слање Бајара у Нормандију, Ле Греја (Le Graya) и Местрала у Турену и Аквитанију, Балдиса у Фонтенбло, Де Сека (De Secque) у Шампању и Алзас. Резултат ових експедиција су дивне слике француских предела, споменика на великом формату и монументалних грађевина. Слике у то време нису биле приступачне јавности, али су брижљиво чуване, тако да се тек у новије време могло осведочити о њиховим квалитетима.

У развоју фотографске технике направљен је крупан корак када су уведени негативи на стаклу и колодијумске емулзије. Низ година је рад са тзв. мокрим плочама била доминантна техника професионалних фотографа и аматера, а у репродукционој фотографији се задржала скоро до данас, пре свега, због велике оштрине која се постизала таквим негативима.

Стаклене плоче као подлогу за негативе користио је још Џон Хершел. Исто тако је и Ниепс де Сент-Виктор, нећак проналазача фотографије, радио са негативима на стаклу. Он је правио емулзију од албумина - беланцетом од јаја, са јодидом калијума сензибилизованом у нитрату сребра. Негативи су давали слику фине оштрине али је осетљивост емулзије била веома мала.

Могућност употребе колодијума за фотографску емулзију открио је Густав ле Греј (Gustav le Gray) 1850. године, али није објављивао

8

поступак. То је учинио његов колега и пријатељ Скот Арчер (Scott Archer) 1851. године.

Колодијум, другачије називан и пироксилин је памучни прах растворен у смеши етра и алкохола. Користио се у медицинске сврхе.

Начин рада са колодијумским емулзијама био је компликован и захтевао је велику спретност и вештину. Емулзија се справљала непосредно пред снимање а морала је бити експонирана, исто тако и развијена пре него што би се колодијум осушио, чиме би емулзија изгубила осетљивост.

Када би фотограф снимао портрет у студију, најпре би наместио модел, уоштрио камеру, потом отишао у мрачну комору, налио емулзију, сензибилизовао је, па је у касети однео у студио, ставио у апарат, експонирао и одмах развијао. Смеша колодијума и калијум јодида морала се на стакло наливати тако да се на плочи створи равномеран и танак слој. Дебео слој даје емулзију ниже осетљивости. Једном руком се на плочу наливао колодијум, а другом се она окретала и нагињала док се слој не би равномерно распростро по целој површини. Плоча се, затим, потапала у раствор нитрата сребра чиме се сензибилизовала.

Најчешће се развијање обављало у пирогалолу, а фиксирало се у раствору калијумцијанида, касније натријумтиосулфата, који је радио спорије али био мање опасан од веома отровног цијанида. По завршеном поступку негатив се испирао у води и сушио. Негатив се обично превлачио слојем лака јер је његова површина била подложна оштећењима.

Колодијумски поступак био је заметан и спор али је заузврат давао негативе велике оштрине и финеса у детаљима. Осим тога и време експозиције овим поступком се скратило на 1 - 2 секунде. За снимање у екстеријеру била је потребна посебна опрема. Носио се шатор који је служио као мрачна комора. У шатору се припремала плоча и после експозиције развијала.

Класична представа о фотографу тог времена била је појава човека са тешком опремом на леђима. Ентузијасти су, међутим, по целом свету вукли ту опрему да би савлађујући често веома велике климатске и теренске тешкоће, остварили своје снимке.

Свечаној седници у Француској академији, на којој је промовисана техника дагеротипије, присуствовао је бечки професор Андреас фон Етингхаузен (Andreas von Ettinghausen). Он је одмах уочио да је једноставни ахроматски дублет, којим се служио Дагер, слабе светлосне јачине да би могао обезбедити довољно светлу слику за експозицију. Одушевљен новим проналаском, обавестио је о свим детаљима свог колегу са Бечког универзитета математичара Јозефа Макса Пецвала (Jozef Max Petzval). Овај се такође одушевио фотографијом и на наговор свог пријатеља Петера фон Фојгтлендера (Peter von Voigtiandera), произвођача оптичких инструмената, прихватио се тога да помоћу математичког прорачуна конструише нов светлосно јак објектив. За годину дана рада Пецвал је установио начин за математичко прорачунавање и остварио конструкцију новог објектива који је омогућавао шеснаест пута краће експозиције од дотадашњих.

Ово је био први објектив до чије се конструкције дошло математичким путем, док је начин прорачунавања фотографске оптике и данас заснован на тим принципима.

Чувени Пецвалови објективи израђивани у Фојгтлендеровој фирми произведени су у хиљадама примерака и више од 60 година били стандардни инструмент свих фотографа - портретиста.

Са фотографијом се почело врло брзо да учествује и у историјским догађајима. У Кримском рату 1854. године био је присутан енглески фотограф Роџер Фентон (Roger Fenton). У свом фургону-лаборторији са коњском запрегом обилазио је фронт и снимао групе официра и војника. У његово време није се могло снимати кратким експозицијама и радити момент-снимци али је он своје групе тако вешто аранжирао да су деловале савршено спонтано. Његови веома значајни снимци су диван документ времена али по њима је рат изгледао донекле као лирски догађај.

Фотографије на којима се видео рат онакав како је стварно изгледао, снимљене су много касније, за време сецесионистичког рата у Америци. Александер Гарднер (Alexander

9

Gardner) и Метју Бреди (Matiew Brady) у својим колима - фургонима долазили на само место где су се догађале битке.

Жеља за откривањем слике света била је огромна. Фотографи су стизали до блиског и далеког истока, у Африку, Египат и Јужну Америку.

На светској изложби у Паризу 1867. године биле су изложене фотографије које је Карлтон Воткинс (Carleton Watkins) фотограф из Сан Франциска, снимио дуж Јосемитске долине. Слике су скренуле на себе велику пажњу и изазвале дивљење. Снимане су на великом формату, 40 х 50 cm, а с обзиром на технику колодијумског поступка, то је био подухват и резултат вредан дивљења.

Воткинсов ученик и помоћник у снимању у Јосемитима био је Едвард Мејбриџ (Edweard Maybridge). Он је и сам направио низ снимака тих предела. Мејбриџ је касније постао славан због својих снимака коња у трку; међутим, он је и пре тих чувених снимака покрета био фотограф највишег ранга у САД. Направио је низ високоцењених снимака из Вајоминга и Монтане, а учествовао је са генералом Халеком (Halleck) 1868. године у експедицији на Аљаску коју је тада влада САД откупила од Русије. Његови снимци бродова између ледених санти вредан су документ чији уметнички значај није мање вредан.

Амерички запад је снимао Вилијем Хенри Џексон (William Henry Jackson). Његове фотографије из Јеловстонског парка спадају у ремек-дела, а он сам је постао права америчка легенда.

Тимоти О'Саливен (Timothy O'Sullivan) био је помоћник Бредиев у сецесионистичком рату. Учествовао је у експедицијама којима је био циљ топографска регистрације терена. Фотографисао је 1870. године кањон реке Колорадо и пејзаже у Аризони. Веома је чувена његова фотографија кањона (Cheelle).

Карактеристична појава за уметност фотографије да се снимало у сврху документације, а да су том приликом остваривана дела непролазних вредности осталаје до данашњих дана.

Фотографијом су откривани удаљени предели, али се њом почела откривати и блиска околина човека. Шарл Негр (Charles Negre) међу првима је почео да снима сцене из свакодневног париског живота. На сличан начин је створено веома значајно дело Ежен Атжеа (Eugene Atget). Он је за своје мотиве узимао уличне продавце и ситне занатлије који своју радионицу носе на леђима, неку врсту париске интиме. У циљу да направи фотографије које би сликарима служиле за мотив, остварио је бројне снимке париских улица, скверова и амбијената. Био је веома скроман, па би и он и његово величанствено дело нестали у забораву да његове фотографије није сакупила, сачувала и приказала свету америчка фотографкиња Беринајс Ебот (Berenice Abbot).

Шездесетих година прошлог века мода која је пројурила светом у скоро сваком породичном албуму оставила је свој траг. Била је то мода фотографија које су снимане као „carte-de-visite".

Фотографије на малом формату, које би служиле за идентификацију, још је 1851. предлагао Луј Додеро (Louis Dodero), док је други париски фотограф Андре Адолф Ежен Диздери (Andre Adolphe Eugene Disderi; 1819 - 1890) дошао на идеју како да смањи цену портрета и свој проналазак патентирао 1854. године. Камером која је имала шест или осам објектива снимао је по шест или осам поза на један негатив. Слике су, исто тако, заједно копиране, потом исечене и лепљене свака на своју подлогу. Обичај да се портрет испоручује наручиоцу у серији од шест или осам примерака је тако остао до данас.

Потражња за оваквим фотографијама, чији је формат био нешто мањи од 6 х 9 cm, била је огромна и интернационална. Фотографски атељеи ницали су у Бечу, Петрограду, Берлину, Лондону, Копенхагену и Америци и нису стизали да подмире потражњу.

Комерцијални успех „carte-de-visite" је сам себе уништио. Као начин да се дође до јевтине фотографије стекао је огромну експанзију, али потом и конкуренцију. Цена фотографије постајала је све нижа, док се није дошло до доње границе исплативости. Сам Диздери је потрошивши своје богатство завршио у Ници као полуслепи улични фотограф и умро у беди.

10

Портретни студио из 1888.

На гравури се види студио са дневним осветљењем које се подешава завесама на „оберлихту", док се помоћу огледала додаје светлост у сенкама.

Од прве појаве фотографије до данас портрет је био и остао доминантан мотив фотографа.

Фотографски портрет се својом бруталном истинитошћу битно разликовао од сликарског. Управо та истинитост вукла је људе да стану пред камеру. Најстарија фотографска техника - дагеротипија, своју експанзију је доживела, пре свега, захваљујући томе што је била прикладна за портретисање.

Талботипије, којима се данас дивимо, за тадашњу публику нису изгледале довољно скупоцено. На папиру, у мрким тоновима, по оштрини и финоћи детаља, заостајале су за дагеротипијом. Писаћи папир, на коме су рађене, није се могао мерити са посребреном плочицом.

Појава технике снимања на колодијумским емулзијама је донела друкчији начин гледања на фотографију. Слике рађене на колодијумским негативима имале су задивљујућу оштрину, богат контраст и исто тако богате вредности у полутоновима. Безмало, садржале су суштинске квалитете савремене фотографске слике. Ограничење технике колодијумских негатива био је заметан

поступак и мала осетљивост емулзије. У поређењу са талботипијом она је била већа али ипак мала.

Таква, међутим, каква је била, техника колодијумских негатива омогућила је одличне фотографије простора, пејзажа, а посебно портрета.

Појавом колодијумске технике почела је ера великих портретиста која траје до данас.

Гаспар Феликс Турнашон (Gaspard Felix Tournachon), (1820 - 1910), који је усвојио надимак Надар (Nadar), појавио се у Паризу 1850. године. Вишеструко обдарен, комуникативан, авантуристички дух, почео је од студија медицине да би затим био секретар Лесепса (Lesepse), градитеља Суецког канала, потом новинар, карикатуриста, оснивач "Revue comique", сарадник часописа "Charivari" и низа других листова. Од идеје да фотографијом убрза рад на карикатури дошао је на то да се искључиво оријентише на фотографију.

За своје портрете Надар се није служио ништа друкчијим средствима него остали фотографи. Оно што је одликовало његове портрете је, пре

11

свега, психолошки приступ. Умео је да портретисаној особи прилагоди осветљење, позу и композицију. Није се служио декором и реквизитима. На слици је увек био доминантан лик човека, а портрети су му најчешће снимани уз равну, сиву позадину.

Скоро све личности које су у Паризу нешто значиле нашле су се пред његовом камером. Омиљеног међу уметницима и писцима, савременици су га називали Тицијаном фотографије.

Мањи број портрета и мању популарност од Надарових, али никако мањих квалитета су портрети Етијен Каржа (Etienne Carjat; 1828 - 1906). Његов портрет Шарла Бодлера (Charlesa Baudelairea) јесте фотографски еквиваленат античких римских портрета.

Док је Надар био најпре карикатуриста, Каржа је исто тако карикатуриста, био је писац и уредник часописа "Le Boulevard", који се фотографијом бавио само спорадично и узгред, Адам Саломон (Adam Salomon) био је реномирани вајар. Са успехом је излагао на Салону, а вајарска дела му се налазе по музејима, укључивши и Лувр. Саломонови портрети одликују се смелим композицијама, а посебно ингениозно постављеним осветљењем. У свом студију имао је компликовану инструментацију помоћу које је могао не помичући модел, мењати осветљење док не постигне оно које жели.

Веома оригинално, значајно и маркантно дело међу фотографима портретистима је оно које је остварила енглеска фотографкиња Џулија Маргарет Камерон (Julia Margaret Cameron; 1815 - 1879). У 48. години живота имућна енглеска дама од родбине добила је на поклон фотоапарат и одмах се са великим жаром бацила на снимање. Како у својим мемоарима пише једна њена рођака: „Нико није могао бити сигуран да неће бити ухваћен и довучен пред њен апарат и фотографисан".

Џ. М. Камерон радила је портрете својих суседа, пријатеља и родбине, а касније је снимала портрете знаменитих личности свог доба. Познати су њени портрети Алфреда Тенисона (Alfred Tennyson), Дарвина (Darwina), Карлајла (Carlyl) и виолинисте Жозефа Јоахима

(Joseph Joachim), а у фотографској литератури се често јавља мишљење да је њен портрет Џона Хершела најбољи фотографски портрет икад снимљен.

Камера Џ. М. Камерон била је опремљена оптиком која је била недовољно коригована, што је на њеним сликама производило једну лаку неоштрину, а портретима давала ваздушатост и светлуцавост, а ТО је давало повољан допринос њиховом изгледу.

Савременик Џ. М. Камерон, свештеник, писац Алисе у земљи чуда, Чарлс Латвиџ Доџсон (Charles Lutwidge Dogson) познатији под псеудонимом Луис Карол (Lewis Caroll), снимао је првенствено портрете девојчица. Углавном није снимао у студију, који у прво време није ни имао, него je носио опрему по кућама и при том успевао да изванредно користи постојећи амбијент и постојеће осветљење. Девојчице на његовим сликама су у неусиљеним позама, природне и опуштене. Посматрајући те фотографије, поверовало би се да су снимане модерним камерама са јаком оптиком и високо-осетљивим филмом.

Фотографијаје увелико освојила свет, постала саставни део савремене цивилизације а фотографски портрет је и даље остао најзначајнији мотив сниматеља. Фотографска сликаје посебно захвална за портретисање јер је истовремено документ, дијалог између две личности, а исто тако је подложна уметничкој фантазији, као и сваки други мотив.

Алфред Штиглиц (Alfred Stieglitz), велики покретач фотографске уметности у САД, оставио је историји фотографије велике портрете, као и његови следбеници Имоџен Канингам (Imogen Cuningam), Кларенс Вајт (Clarence White), Гертуде Кезебир (Gertrude Kasebier) и многи други.

Уметник велике активности и фотограф изузетног значаја Едвард Штајхен (Edward Steichen), студирајући у Паризу дошао је у додир са савременом уметношћу и уз помоћ Штиглица и његове галерије упознавао тада сирову Америку са савременом европском уметношћу. У САД био је један од најпознатијих портретиста. Међу његове радове спадају портрети Ј. П. Моргана и Грете Гарбо. Штајхен

12

је дао значајан допринос савременој фотографији и тиме што је организовао одељење фотографије у "Museum of modern Art". То је било први пут да je фотографија ушла у музејске поставке. Почетком шездесетих година саставио је од фотографија из свих крајева света грандиозну изложбу „Породица човека" коју је пронео кроз цео свет и њом оставио дубок траг у естетици савремене фотографије.

Енглески фотограф, сценограф и костимограф Сесил Битон (Cecil Beaton) остварио је оригиналне, специфично конципиране портрете личности из енглеског високог друштва, а исто тако и литературе и уметности.

Веома позната и изузетна личност међу фотографима чији је главни мотив био портрет, је Филип Халсман (Phillippe Halsmann). Његови портрети су документарни, често остварени са дискретном дозом финог и уздржаног хумора.

У фотографији портрета посебно место припада Јусуф Каршу (Jousuf Karsh). Све значајне личности света нашле су се пред његовом камером, од Черчила и енглеске краљице до филмских глумаца и револуционара. Јерменин, избеглица од турског погрома, нашао се у Канади где је научио фотографију. Његови портрети су класично постављени, осветљени тако да делују тродимензионално, монументално и снажно.

Фотографија је освајање света почела већ са дагеротипијом, али њена стварна инвазија је почела са проналаском сувих плоча, који је суштински изменио њену технику. Са сувим плочама фотограф је унапред располагао припремљеним негативским материјалом, који је могао бити експониран у погодном тренутку и знатно касније развијан. Фотографски процес је постао једноставан, па је свако могао да се њим бави. Маса људи је почела да снима, развија, копира, а производња фотографског материјала постала је права велика индустрија.

Прве успеле покушаје у изради сувих плоча предузели су Ле Греј (Le Gray) и Расел (Russel). У колодијумску технику су Б. Џ. Сејс (B. J. Sayce) и В. Б. Болтон (W. B. Bolton) увели уместо хлорида бромид сребра, који je много погоднији за хемијско развијање. На могућност

коришћења желатина у фотографске сврхе још 1851. године скретао је пажњу Поатевен (Poitevin), али је тек 1871. године др Ричард Лич Медокс (dr Richard Leach Maddox), лекар и фармацеут, успео да реализује желатинску фотоемулзију и суве плоче којима се постижу добри резултати.

У општу употребу и индустријску производњу суве плоче су ушле око 1880. године. Прве суве плоче је пустила у продају 1874. године "Liverpool dry Plate Company".

Почев од 1882. године за развијање желатино-бромних емулзија употребљава се сулфит, најпре са пирогалолом, потом и осталим органским развијачима. Хидрохинон је пронађен 1880. године када и пирокатехин и парафенилендиамин. Парамидофенол је настао 1891, а метол, амидол и глицин 1893. године. Убрзо по проналаску метола постале су познате вредности развијача са метол-хидрохинонским саставом.

Први почетак фотографске индустрије настао је са Џорџом Истменом (George Eastmann). Био је банкарски намештеник, одушевљени фотоаматер, бавио се снимањем на колодијумским плочама, па се могао виђати по околини са тада класичном опремом на леђима. Када је 1877. године прочитао у часопису да су се појавиле суве плоче, одмах се дао на посао да их сам направи и после низа покушаја, најзад је у томе и успео, а одмах потом је предузео да конструише машину која наноси емулзију на стакло.

Од 1881. године "The Eastmann dry Plate Company" почела је у све бржем ритму да производи фотографски материјал. Када је Леон Варнерке (Leon Warnerke) пронашао рол-филм, Истмен је искористио

његов проналазак и конструисао касету која се могла користити на свакој камери, а потом конструисао своју чувену камеру која је била намењена најширој публици. Дао јој је име Кодак, реч која се на свим језицима подједнако изговара. Камера је садржавала филм за око 100 снимака. После снимања је слат фабрици која би израдила слике и враћала камеру поново напуњену филмом.

13

Оглас за суве илоче Дезире Етланда 1884.

Целулоид је пронашао Џон Весли Хајат (John Wesley Hyatt). Првобитна намена целулоида била је израда билијарских кугли које су се до тада радиле од слоноваче. Прве количине произведеног целулоида биле су мутне и неједнако провидне, па су покушаји да се примени у фотографији били неуспели. Истмен је, међутим, ангажовао хемичара Рајхенбаха (Reichenbacha) и са њим остварио усавршену целулоидну траку, која је постала основни фотографски материјал. Рол-филм са целулоидном траком, коју је патентирао Годвин (Goodwin) 1887. године, омогућио је да се камере могу пунити на дневној светлости. То је већ увелико почетак модерне ере у фотографији.

Развој фотографије довео je до открића које је, исто тако, постало нераздвојни чинилац савремене цивилизације. Била је то појава кинематографије.

Снимању покрета у фотографији до тада је посвећено доста труда, истраживања и експериментисања. Од свих подухвата рађених у ту сврху најчувенији је Едварда Мајбриџа (Edwearda Maybridgea), који је снимио секвенце коња у трку. Он је после тих снимака наставио да снима људе и животиње у покретима, а на основу тих секвенци могле су се правити анализе кретања. Његове секвенце коња у трку постале су симбол кинематографије.

Знајући за дотадашње експерименте, посебно за уређај који је конструисао Т. А. Едисона (Т. А. Edison), који је био најближи кинематографији, Луј Лимијер (Louis Lumiere) је

1894. године конструисао кинематографску камеру. Прототип му је израдио шеф механичара његове фабрике фотографских плоча Моасон (Moisson).

Први филм који је снимљен био je Излазак радника из фабрике Лимиер. На конференцији за представнике фотографске индустрије први пут је у Паризу 23.03.1895. године приказан филм.

Прва јавна кинематографска представа одржана је 28.12.1895. године у „Индијском салону" "Гранg cafea". За велику изложбу у Паризу, 1900. године Лимијер је припремио посебан спектакл. Конструисао је џиновски екран 21 m широк и 16 m висок, постављен у сали која је имала места за 20.000 гледалаца и пројектовао филмове које је снимио заједно са својим братом Огистом (Auguste), који је заједно са њим учествовао у свим фазама проналаска. Утисак који је произвело приказивање „живих слика" био је огроман, па је кинематографија пуном брзином кренула у свет.

Представе које је приредио Лимијер одушевиле су браћу Шарла (Charles) и Емила Патеа (Emile Pathe). Шарл је, иначе био, човек кога су одушевљавали нови проналасци. Од тренутка када је видео Лимијеров проналазак решио је да се оријентише на кинематографију. Већ следеће године је снимао прве филмове на отвореном простору у "Vincennesu". Око 1904. године фирма "Pathe cinema" почела је да производи и филмску траку која је до тада увожена из Америке. Предузеће "Pathe cinema" развило се у гиганта који је пред Први светски рат имало филијале од Русије до обе Америке. Уочи Првог светског рата то предузеће било је највећи произвођач филмова на свету и један од најмоћнијих произвођача филмске траке. "Pathe" је несумњиво творац светске кинематографске индустрије.

Радећи на прорачуну свог чувеног објектива, Пецвал је установио да се са постојећим стаклима не може постићи потпуна корекција астигматизма. Дедуктивним путем дошао је до прорачуна индекса рефракције стакла које је потребно употребити да би се постигла пуна корекција астигматизма. „Нова стакла", тај им се назив задржао, пронађена су у лабораторијама ливнице стакла Шот (Schott) у

14

Јени, под руководством професора Абеа (Abbe), који се 1866. године придружио фирми "Zeiss", a 1875. године постао и њен сувласник. Проналазак нових стакала омогућио је конструкцију објектива анастигмата.

Главни конструктор у фирми "Zeiss" др Паул Рудолф (dr Paul Rudolph) je 1890. године конструисао анастигматски објектив Протар (Protar). Његовим усавршавањем - удвајањем, настао је двоструки анастигмат Дубл-протар (Dubl-protar), а у фирми Герц (Goertz) чувени анастигмат Дагор (Dagor), конструкција Емил фон Хега (Emil von Hoegh). Оба ова објектива савршено су коригована за све врсте аберација.

У фотографску оптику je фон Хег увео нову конструкцију објектива Дијалит, чијим се каснијим усавршавањем дошло до много коришћене конструкције објектива типа Гаус (Gauss).

Херолд Денис Тајлор (Harold Denis Taylor) у фирми "Cooke & Sons" 1894. године конструисао је анастигматски триплет, популарни „Cooke-lens". Објектив је масовно коришћен на камерама на склапање, посебно аматерским. Варијанту триплета са једним чланом састављеним од два слепљена сочива, тзв. сложени триплет у фирми "Zeiss" конструисао је др Рудолф. Био је то легендарни Тесар (Tessar), веома омиљен међу фотографима, произведен у милионима примерака, који је деценијама био водећи објектив у свету.

Конструкцију Гаус типа објектива Планар, остварио je др Рудолф још пре Тесара али он због свог волумена није био погодан за камере на склапање које су у то време углавном постојале. Овај објектив после увођења антирефлексног слоја у изради објектива постигао je своје пуне перформансе и постао врхунски објектив фирме "Zeiss".

Уз технику снимања сувим плочама ишле су камере које су се могле лако носити. То су биле склопиве камере разних формата и конструкција, почев од тзв. „путничких камера" великог формата, па до мањих „клап-камера" и других малих намењених аматерима, које су се

појавиле после појаве рол-филма. Преокрет, како у техници, тако и у естетици фотографије, настао је тридесетих година када су се појавиле камере малог формата.

„ Клап-камера" с почетка века са маказастим механизмом.

Камера малог формата, која је одмах постала симбол и појам нове фотографске технике је фото-апарат Лајка (Leica). Овај апарат конструисао је Оскар Барнак (Oskar Barnack) у фабрици оптичких инструмената "E.Leitz Wetzlar". Прототип је конструисан 1924. године, а апарат је лансиран у продају 1930. године. Увођењем изменљиве оптике и телеметра који се куплује са сваким објективом, Лајкаје успоставила свој систем. Не само што је била прва камера малог формата која снима на кино-филму, Лајка је остала до данас појам недостижног квалитета оптике и механике. Развој система Лајке у корак пратила је фирма "Zeiss" са својом исто тако одличном камером Контакс (Contax) чија производња, нажалост, није преживела Други светски рат.

Убрзо после појаве камере која снима на кино-филму, 1928. године појавила се једна конструкција апарата која је посебно међу уметницима фотографије означила епоху. Била је то двоока рефлексна камера, Ролајфлекс (Rolleiflex), фирме Франке & Хајдеке (Francke & Heidecke), којом се снима на рол-филму формата 6x6 cm. Ова камера је деценијама представљала појам апарата којим се снимају фотографије са претензијама на уметност.

15

Израђена са истом перфекцијом као Лајка и Контакс, опремљена "Zeiss"-овом оптиком, до данашњих дана је омиљена међу аматерима, уметницима фотографије а с последње време се све више користи и међу фоторепортерима.

Камере Лајка, Контакс, Ролајфлекс, Егзакта, су апарати који су обележили технику савремене фотографије. Њима се 1948. године придружила једноока рефлексна камера Хаселблад (Hasselblad), која је одмах постала појам врхунског професионализма. Низ ових конструкција је следио још већи низ јапанских камера.

Од проналаска дагеротипије до филма за фотографију у боји прошло је близу сто година истраживања и експериментисања.

Сазнање о природи светлости и стварања обојености су постојала. Сто педесет година пре проналаска дагеротипије Ајсак Њутн (Isaak Newton) разложио је зраке беле комплексне светлости на светлосни спектар и установио да је бела светлост састављена од више основних боја. Да у зрачењу беле светлости постоје три основне, примарне боје, чијим се мешањем могу добити све остале, доказао је својим експериментима Џемс Клерк Максвел (James Clerk Maxwell). Експеримент који је он приказао 1861. године уједно је и прва фотографија у боји.

Максвел је обојени објект - шкотску траку, снимио на три негатива, сваки кроз по један филтар примарне боје. Од негатива је направио диапозитиве које је пројектовао на екран из три пројектора кроз одговарајуће филтре. Преклапањем трију слика примарних боја и њиховим мешањем на пројекцији стварала се обојена слика сниманог објекта.

Одлучујући корак ка постизању фотографије у боји били су радови Дико ди Хорона (Ducos du Hauron; 1873 - 1900) и Шарла Кроса (Charles Cross; 1842 - 1888). Они су, независно један од другог и не познајући се међусобно, истовремено открили принципе селекције боја, као и адитивну и суптрактивну методу синтезе боја.

Ди Хоронов метод састојао се у сукцесивном снимању објекта на три негатива кроз филтре

Једноока рефлексна камера великог формата.

који селектирају боје. Снимке је правио експериментишући како са примарним, тако и Чувени „Ментор" је двадесетих година овог века била веома распрострањена камера међу портретистима као и фото-репортерима.

комплементарним бојама. Користећи пројекторе стварао је обојене слике адитивним методом а обојеним желатином, по суптрактивном методу. Позитивне слике у боји радио је карботипским поступком. Како је располагао сасвим скромним средствима, сам је справљао сензибилизаторе, филтре и обојени желатин. Он је уистину творац фотографије у боји, предвидевши све начине њене примене и методе који важе до данас. Несавршеност његовог поступка била је у томе што се морало снимати на три негатива, што значи да је било могуће снимати само непомичне објекте.

Велики одјек у свему имао је проналазак аутохром (Autochrom) плоча. Луј Лимијер (Louis Lumiere), изумитељ кинематографије, са својим братом Огистом (Augusteom), био је истрајан експериментатор и велики проналазач. Они су 1904. године произвели и пустили у продају плоче које су по обради давале диапозитиве у боји. Техника овог поступка се заснивала на принципу стварања слике од обојених скробних

16

честица, које су деловале као растер. Диапозитиви рађени овим поступком били су задивљујући. Боје су биле племените са меким, топлим тоналитетом. Техника снимања на аутохром-плочама дуго се држала. Њу су користили велики фотографи широм света. Сама браћа Лимијер били су страсни фотографи а њихови снимци спадају у најлепше радове у фотографији у боји.

Press-камера 4 х 5 (9 х 12), Спид Грејфик фирме "Graflex" са фокалним и централним затварачем. Омиљена камера фоторепортера у САД.

Велику тешкоћу у техници аутохром-плоча стварала је њихова обрада која је била компликована и спора.

Принцип по коме се стварала обојена слика по аутохром-поступку био је адитиван. Диапозитиви су били тешко провидни, тако да ова техника и поред тога што је давала дивне слике, није пружала могућности за даље усавршавање.

Техника како црнобеле, тако и фотографије у боји, заснива се на принципу осетљивости сребрних соли на светлост. Слика се ствара од честица металног сребра које стварају зацрњење на негативу и позитиву. Истраживања која су имала за циљ да постигну бојење честица сребра нису могла довести до успеха. До резултата се доспело кад је почело истраживање начина којим би се обојила секундарна слика, која се уз сребрну ствара када се емулзија развија у одређеним развијачима.

Техника развијања и бојења секундарне слике темељи се, на радовима немачког хемичара

Рудолфа Фишера (Rudolf Fischer). Он је са својим асистентом Сигристом (Siegrist) нашао начин који је објавио и патентирао 1912. године, по коме се после развијања црнобеле слике у емулзији обоји секундарна, потом избељивањем уклони сребрна, тако да на крају остане само обојена слика. Фишер и Сигрист нису остварили своју идеју о вишеслојном филму у ком би сваки слој давао другу боју али идеја није пропала, прихваћена је у фирми "Agfa", па су даља истраживања довела до стварања филма "Agfacolor".

Два страсна киноаматера, музичари Леополд Манес (Leopold Mannes) и Леополд Годовски (Leopold Godowsky) после дугих експериментисања успели су да реализују емулзију у два слоја од којих је један давао црвену а други плаву боју. Када се о њиховим резултатима сазнало, понуђено им је да наставе истраживања уз помоћ хемичара и техничара у лабораторијама Кодака у Рочестеру. Ту су 1935. године реализовали трослојни филм у коме сваки слој носи по једну примарну боју. Филм је под називом "Kodachrome" пуштен у продају 1936. године. Неколико месеци раније, "Agfa" је пустила у продају свој чувени филм "Agfacolor". Оба ова филма су после обраде давали диапозитиве у боји.

Лајка М2 са објективом Елмар 2,8/50, Е. Leitz. Vetzlar.

Камера 35 mm са куплованим телеметром, аутоматском корекцијом паралаксе, тражилом које се аутоматски подешава према видном углу објектива који је на камери. Камере Лајка су по квалитету оптике и механике недостижни врх фотографске технике.

Разлика међу њима је била у томе што су се код "Agfa-colora" компоненте за боју налазиле у

17

самој емулзији, док су код "Kodachroma" оне уношене у току обраде.

Фотографска слика је неизбежно морала да проузрокује идеје о уметничком стварању у новом медијуму. Реализација слике са бројним портретима, који су урадили Давид Октавијас Хил (David Octavius Hill) и Роберт Адамсон (Robert Adamson), наишла је убрзо на паралелне идеје. Оскар Густав Рејландер (Oscar Gustav Rejiander; 1813 -1875) користио је реалистичност фотографије за стварање својих жанр-слика. Слике од више негатива спајао је у целину. Његова чувена алегоријска слика „Два начина живота", произвела је опште одушевљење и дивљење. Краљица Викторија је слику откупила за поклон свом супругу.

У истом смислу је наставио рад Хенри Пич Робинсон (Henry Peach Robinson). Он је, при том, и написао низ чланака у којима је излагао принципе тзв. "Pictorial Photography". Његова чувена књига Стварање слика путем фотографије имала је безброј издања.

Пикторијална фотографија је у потпуности била усмерена на имитирање традиционалног и конвенционалног академског сликарства и као таква наишла на отпор. У часопису „The photographic News" Питер Хенри Емерсон (Peter Henry Emerson; 1856 - 1936), објавио је свој манифест у коме жестоко критикује извештаченост пикторијалне фотографије и позива на натурализам. Творац сублимних пејзажа Емерсон истицао је да овом медијуму припада реалистичнији приступ стварности. Његов узор је било сликарство барбизонске школе, посебно Курбе (Courbet). Емерсоновим схватањима придружили су се Џорџ Дависон (George Davison), Бенџамин Геј Вилкинсон (Benjamin Gay Wilkinson), Јозеф Гал (Joseph Gale) и Франк М. Сатклиф (Franc M. Sutcliff).

Представници натуралистичке фотографије са старим Робинсоном основали су друштво „Linked Ring" које постоји и данас, а на чије изложбе су деценијама слали своје слике сви европски фотографи.

Кодак камера и рол-филм отворили су пут масовном фотоаматеризму. Клубови фотоаматера су се множили. У том погледу предњачила је Велика Британија, која је 1900.

године имала 256 клубова, док их је у САД било 29, а у Европи 23.

Напоредо са првим зачецима уметности фотографије и бујањем фотоаматеризма дошло је до крупних промена у професионалној фотографији. Први фотографи Надар, Саломон, Ле Греј, нису размишљали о томе да ли је фотографија уметности или не. Одушевљени фотографијом, били су рођени уметници и стварали су уметност.

Фотографија је у међувремену постала уносан посао. Са "carte-de-visite" и са портретима фотографи су стицали богатства. Меркантилизам, међутим, ствара конкуренцију. Конкуренција теоријски подиже квалитет, али она, пре свега, обара цене. Постало је потребно направити пуно слика по ниској цени, а да би се то постигло било је потребно стећи бројну клијентелу. Фотографи су почели да се додворавају публици „полепшавањем" ликова које се састојало у претераном ретуширању. Ретуширало се до те мере да је од првобитног негатива мало шта остајало. Атељеи су се такмичили у опремању позадинама и реквизитима који су на јевтин начин дочаравали луксузне амбијенте. Они који су уз свој назив стављали придев „уметнички" били су најдаље од уметности.

Нове путеве ка стваралачкој фотографији прокрчили су аматери. Нова гледања на фотографију нашла су и нова средства за изражавање.

Нова средства су се, пре свега, састојала у контролисаном копирању негатива. Уместо да се на изглед позитива утиче ретуширањем негатива, нађени су начини да се жељени тоналитет и изглед позитива постиже самом обрадом позитива. Уместо зацрњења које настаје од честица сребра, уведен је калијум-бихромат у споју са колоидима и пигментом. У таквом споју је бихромат омогућавао израду позитива на племенитим папирима, пре свега, са израженом структуром. Пигменти су могли бити бирани по жељи а тонски изглед слике је могао бити дотериван све док се не постигне оно што одговара замисли сниматеља. Позитиви су, при том, за разлику од дотадашњих били и трајнији. Трајност је била

18

онолика колика је и трајност папира, што значи веома велика.

У Француској је 1894. године Демаши (Demachy) поново оживео један стари копирни поступак са гумиарабиком. Назван гумитипија овај поступак су у Немачкој и Аустрији прихватили Кин (Kuehn), Хененберг (Hennenberg) и професор Вацек (Watzek). Гумитипија и после ње настале технике „племенитих поступака" олеотипија, пигментни поступак и фотогравура су убрзо потпуно овладале изложбама фотографије. На овим новим техникама, али што је много важније на новим визуелним концепцијама настао је широм света значајан покрет и појам уметничка фотографија. Преко великог броја међународних изложби настала су велика имена фотографске уметности тог времена.

Са ером уметничке фотографије, која је трајала негде између 1905. и 1914. године, фотографија је стекла статус уметности, али је са том дефиницијом наступило и њено канонизирање и почела дегенерација.

Алфред Штиглиц (Alfred Stieglitz), који је био на студијама у Немачкој, са одушевљењем је прихватио фотографију. Како је био у контакту са професором Фогелом, упознао је активност Емерсона и усвојио тада владајуће идеје у фотографији. По повратку у САД, остварио је огроман утицај на америчку уметност, а не само фотографију. Штиглиц је 1902. године основао друштво „Фотосецесија" са Кобурном (Coburne), Франк Јуџином (Frank Eugen), Г. Кезебиром (G. Kasebier), Штајхеном (Steichen), Кларенс Вајтом (Clarens White) и још четрдесет чланова.

Како Штиглиц, тако и Штајхен и остали фотосецесионисти, окупљени око њих, у почетку су користили хроматске поступке. Штиглиц је у свом часопису "Camera Work", објављивао чланке и репродукције Демашија и Кина. Поједини сецесионисти наставили су рад тим техникама, али су се на крају сви окренули директнијем и реалистичкијем фотографском изразу, снимањем са максималном оштрином, снимању наоко безначајних објеката, који су на фотографији добијали значај, као и директнијој обради позитива, природнијој за фотографски израз.

У тромесечном часопису "Camera Work" који спада у најлуксузнија издања те врсте, а издавао га је Штиглиц, фотографија је третирана искључиво као уметност.

На Петој авенији бр. 291 у Њујорку Штиглиц је отворио галерију фотосецесије. Штајхен, који је у то време боравио у Паризу, слао му је литографије Тулуз Лотрека (Toulouse Lautrec), слике Анри Русоа (Henri Rosseau), Сезана (Cezanne), Пикаса (Picasso) и Брака (Braque). У овој галеријије 1912. године поставио Штиглиц прву изложбу дечијих цртежа, а 1914. изложбу афричке скулптуре.

Усавршавање средстава проузрокује и промене у циљевима. Фотографска техника је све више повећавала своје могућности, па се дошло до тога да се снимком могао ухватити догађај из живота, непосредно и без припрема. Сниматељи су почели да се окрећу према аутентичности, према документу и непосредном регистровању животних ситуација. Дошло је до појаве значајних стваралаца у фотографији, који се нису интересовали за изложбе, које су и поред свега задржале извесну конзервативну артифицијелност. Појавила се и штампа као значајан конзумент фотографских дела. Карактеристичан пример таквог приступа фотографији је дело француског фотографа Жак Анри Лартига (Jacques Henri Lartigue). Он је од најраније младости бележио камером све што се око њега дешава: догађаје у породици, сусрете са породичним пријатељима и познаницима, којих је било међу филмским глумцима, авијатичарима, аутомобилистима. Из тих снимака који су рађени, рекло би се, без претензија, као за успомену, настало је дело највиших домета у уметности фотографије.

Доста је времена требало да протекне пре него што су фотографија и штампа дошле у комплементаран однос. Основни разлог за то био је што није постојала штампарска техника способна да репродукује фотографску слику. Занимљива и необјашњива је чињеница да је од првих почетака у фотографији постојала могућност да се штампарским путем умноже фотографске слике. Још је Ниепс својим поступком нагризања металне плоче створио услове за технику хелиогравуре. Исто тако се и дагеротипија могла обрадити сличним нагризањем и оспособити за умножавање.

19

Ријечанин Карл Клич, који је у Бечу држао граверску радњу, унапређујући Ниепсов поступак, створио је технику дубоке штампе. Постојале су могућности да се фотографија репродукује и помоћу литографије.

Поред ових могућности, још је дуго висока штампа - типо штампа била једина која је постојала а она је била у стању да репродукује оригинале само са чисто белим и чисто црним површинама, у тзв. штриху, тј. цртеже и гравуре. За илустровање књига користила се ксилографија, једна техника фине гравуре у дрвету, у којој су фином и ситном шрафуром постизани полутонски односи. Фотографије Роџера Фентона (Roger Fenton) из Кримског рата репродуковане су овом техником у "Illustrated London Newsu". Истом техником, ксилогравуром репродукован је први фото-интервју у "Le journal illustre", који је направио Надар са Мари Ежен Шеврејом (Marie Eugene Chevreil), чувеним хемичарем и истраживачем феномена светлости и боја, поводом његовог стотог рођендана.

Проналаском аутотипије, технике којом се фото-графска слика разбија на мноштво ситних тачкица које формирају полутонове, постало је могуће репродуковати фотографску слику у штампи.

Прва аутентична фотографија у дневном листу, појавила се 21. јануара 1897. године у листу "Tribune" у Њујорку. Слика је репродукована техником која у сировом облику одговара данашњој слици у растеру - аутотипији. Прва одштампана слика овом техником није оставила превелики утисак, па су листови и књиге и даље наставили да репродукују илустрације техником ксилогравуре. Тек је 1910. године нестао и последњи ксилографски атеље и уступио место репрофотографима и цинкографима.

Почетком овог века у Немачкој је пронађен начин снимања уз паљење магнезијума. Све до проналаска електронског флеша, овај магнезијумски блесак је био синоним репортерске фотографије.

После 1910. године, журналистичка фотографија је почела да добија све већи размах. Новине су почеле да доносе снимке

свих важнијих догађаја. Несрећа брода Титаник била је у штампи пропраћена низом узбудљивих фотографија. Чувен је снимак запаљеног цепелина Хинденбург. Искрцавање америчких трупа у зараћеној Европи 1917. године дочекале су гомиле фоторепортера, а када је председник Вилсон 1919. године у Версају потписао примирје, два листа су се удружила да би у брзини претекли конкуренте, па су фотографије тог догађаја биле послате у Њујорк дирижаблом. То је био први прекоокеански прелет летелице тог типа. После 1920. године, када су почели да се јављају илустровани часописи, којима је основни садржај била фотографија, фоторепортажа је постигла пун развој.

Фотографска техника стекла је опрему која одговара задацима који се постављају пред фоторепортера. Камера Ерманокс (Ermanox) имала је за то време објектив изузетно велике светлосне јачине, па је њоме, уз осетљив негативски материјал, било могуће снимати у затвореном простору без додатног осветљења. Ускоро се појавила и Лајка, камера малог формата, исто тако са објективом велике светлосне јачине.

Родоначелници савременог фотожурнализма су др Ерих Саломон (dr Erich Salomon), Феликс Х. Ман (Felix H. Mann) и Волфганг Вебер (Wolfgang Weber). Међу њима je посебно маркантна личност био др Ерих Саломон. Он се са својим "Ermanoxom" појављивао свуда, користећи све могуће трикове, увлачио се на састанке државника и снимао и тамо где нико није очекивао фотографа. У листу "Berliner Ilustrierte" објавио је чувену велику серију снимака државника и политичара, као и низ портрета истакнутих личности. Живот је завршио 1943. године у нацистичком логору.

Претходници модерне примене фотографије у журнализму били су немачки часописи "Berliner Ilustrierte" и "Muenchner Ilustrierte Presse".

Серију фотографија које заједно чине „сторију" први је објавио Феликс Х. Ман. Уредник листа "Muenchner Ilustrierte", Стефан Лорант (Stefan Lorant) установио је у њему стил ненамештене фотографије, која је касније стекла назив "life" фотографија. Стефан Лорант наставио је рад у лондонском листу "Weekly Illustrated", пошто је

20

искусивши концентрациони логор морао напустити Немачку. У том листу је са фотографом Брасаием (Brassai) који је, као и он, био пореклом Мађар, остварио чувену репортажу о париском ноћном животу.

Фоторепортер више није био фотограф - занатлија, који је пратио новинара да би снимком илустровао његов текст. Фотограф је сам постао новинар, уметник, самостални креатор који је сарађивао директно са уредником.

Подухват за документацију фотографијом, који је оставио значајан траг у историји фотографије, био је оснивање сервиса за помоћ фармерима у оквиру Рузвелтовог Њу дила, 1935. године, од кога је настала управа за помоћ фармерима погођеним привредном кризом, "Farm Security Administration".

Инжењеру и економисти Рој Штрајкеру (Roy Stryker) пао је у део задатак да организује пропаганду за ову акцију. Он сам се никад није бавио фотографијом, али је сматрао да је фотографска слика најубедљивији аргумент. Саставио је екипу фотографа који су већ имали реноме, као и оних за које је сматрао да ћe га стећи. У овој екипи били су Волкер Еванс (Walker Evans), Доротеа Ланге (Dorothea Lange), Карл Мајденс (Carl Mydens), Артур Ротштајн (Arthur Rotstein), Жак Делано (Jacques Delano), Расел Ли (Roussel Lee), Гордон Роџер Паркс (Gordon Roger Parks). Интересантно је напоменути да је на наговор Стрикера у овој акцији учествовао и познати амерички сликар Бен Шан (Ben Shan). И поред тога што у фотографији до тада није имао великог искуства, дао је незаборавна фотографска остварења.

Резултат овог подухвата је око 150.000 фотографија, које се сада налазе у Конгресној библиотеци. За њих Штајхен каже да су најзначајнија хумана сведочења која су икад била на сликама. Фотографија је још једном спојила у целину документ и уметност.

Пред фашизмом у Немачкој повукао се велики број новинара, уметника и фотографа, од којих се велики број скрасио у Америци. Они су у листове, часописе и фотографију унели нови дух.

Године 1936. покренут је часопис "Life". ТОМ приликом су његови редактори објавили свој чувени манифест:

Видети живот, видети свет, бити сведок важних догађаја, посматрати лица сиромаха и гестове моћних, видети задивљујуће ствари, машине, војске, гомиле, сенке у иунгли и на месецу, видети човеков рад, његове куле и проналаске, видети ствари удаљене хиљадама километара, ствари које скривају зидови домаћег огњишта, ствари којима је опасно приближити се, жене које људи воле и децу коју имају, видети да би се уживало, видети да би се био изненађен, видети га би се био обавештен.

Од првог броја "Life" je имао успех који нису очекивали ни његови уредници. За њим су кренули "Look", "See", "Photo", "Picture Post" и други.

Фотографија за насловну страну била је поверена Маргарет Борквајт (Margaret BourkeWhite) која је до тада била позната по фотографијама архитектуре. Уз снимке бране у Форт Пеку (Fort Pecku) у Монтани она је направила низ снимака у околини градилишта, по баракама, прашњавим улицама и баровима у којима су суботње вечери проводили имигранти са девојкама "Taxi-Dancers". Уредник Џон Шо Билингс (John Shaw Billings) одмах је схватио вредност ових фотографија и у првом броју објавио репортажу у стилу који је постао класичан - више фотографија на једну тему и принцип да се прича гради око слике а не обратно.

Маргарет Борквајт и Алфред Ајзенштет (Alfred Eisenstaedt) били су први фотографи Lifeovog „Staffa". Она је до краја живота остала први и најзначајнији фотограф овог часописа. Доживљаји у њеној каријери били су мотив по коме су рађени стрипови.

Часопис међу своје сараднике убраја најзначајнија имена светске фотографије, као што су Андреас Фајнингер (Andreas Feininger), Дејвид Даглас Данкан (David Douglas Dunkan), Јуџин Смит (Eugen Smith), Лајонел Мак Комб (Lionel Me Combe) и други исто тако одлични фотографи, међу којима се истиче Филип

21

Халсман (Philipp Halsmann) ca својим портретима и највећим бројем слика на насловним странама "Life"-а.

Картије-Бресон (Cartier-Bresson), Роберт Капа (Robert Сара), Дејвид Сејмур (David Seymor) и Џорџ Роџер (George Roger) 1947. године основали су групу "Magnum Photos", касније агенцију "Magnum Press". Њихов циљ био је да постану независни од задатака уредника и агенција, да снимања предузимају на своју иницијативу и снимке стављају на располагање редакцијама. Стриктно су се држали принципа да на њиховим фотографијама није дозвољено мењати потписе, као и тога да се не сме објављивати само део слике, него увек целина. Уједно, да ауторско право припада фотографима, односно агенцији, а не редакцији као што је било до тада.

Међу чланове Магнума је ушао један број веома строго селекционисаних фотографа, који су постајали пуноправни чланови тек после извесног времена. Фотографије Магнума објављиване су у штампи целог света, а начин виђења и снимања ове групе, у којој је увек главну реч водио Анри Картије-Бресон, извршио је велики утицај на савремену фотографију. Фотографије магнумоваца су увек снимане без употребе флеша, увек камерама малог формата, а препоручљива је била употреба нормалног објектива. Ови „принципи" били су усмерени на то да се сними прави живот без артистичких деформација, најистинитије што је могуће.

Осим снимака личности и догађаја, штампа je фотографији отворила још један широк простор за стварање - модну фотографију, која je сниматељима пружила могућност да се одметну у апстрактни свет имагинације.

Још од 1912. године часопис "Vogue" објављивао је чудесне фотографије једне фасцинантне личности, барона Адолф де Мајера (Adolphe de Meyer), али се мода још увек приказивала цртежима. Од 1930.

године "Vogue" и "Vanity Fair" моду систематски приказују фотографијом.

Пионири модне фотографије су, сваки са својим специфичним схватањем били поред де Мајера, Едвард Штајхен (Edward Steichen), Сесил Битон (Cecil Beaton) и Џорџ Хојнинген Хине (George Hoyningen Huene), сваки колоритна личност и снажна уметничка индивидуалност.

Од 1945. године уметнички директор "Harper's Bazaara" био је Алексеј Бродович (Alexey Brodvitch). Осим тога што је био учитељ многим фотографима који данас спадају у врх светске фотографије, он је извршио веома велики утицај на схватање модне фотографије и њено пласирање у часопису. Предавао је фотографију и графички дизајн на "New Scool for social Research", "Yale Scool of Design" и "American Institute of Graphic Art". Бродовичеви часови су по казивању његових ученика били бескрајна инспирација за оне који су им присуствовали. Открио је Аведона (Avedon), код њега су учили Ирвинг Пен (Irwing Penn), Хиро (Hiro) и Арт Кен (Art Kane).

По речима Трумана Капота (Trumana Capota) - оно што је Дом Перињон за шампањац, Мендел за генетику, то је овај углађени и мирно хаотични, али увек љубазни руски Американац био за уметност фотографије и графички дизајн, професију којој је он давао смелост која се граничи са револуцијом.

Часописи и књиге илустроване фотографијама, у којима је она често била и основни садржај, одиграли су пресудну улогу у модерној фотографији. Велика потражња за што бољом и оригиналнијом сликом учинила je да cy уз штампу настала највећа имена савремене фотографије, Де Мајер, Штајхен, Сесил Битон, Фајнингер, Ирвинг Пен, Аведон, Роберт Капа, Картије-

22

Бресон, Брасаи, Дејвид Сејмур, Хелмут Њутн (Helmut Newton), Франк Хорват и још много других одличних фотографа.

Није безразложно подсетити се на то да је фотографију пронашао Ниепс експериментишући са једним штампарским поступком, а да је размах штампе довео фотографију до оног значаја који она има у савременој цивилизацији.

23