i fotografia digital fotografia clàssicaopenaccess.uoc.edu/webapps/o2/bitstream/10609/1543/7... ·...

Fotografia clàssicai fotografia digital Antoni Marín Amatller PID_00152515

CC-BY-NC-ND • PID_00152515 Fotografia clàssica i fotografia digital

Els textos i imatges publicats en aquesta obra estan subjectes –llevat que s'indiqui el contrari– a una llicència deReconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada (BY-NC-ND) v.3.0 Espanya de Creative Commons. Podeu copiar-los,distribuir-los i transmetre'ls públicament sempre que en citeu l'autor i la font (FUOC. Fundació per a la UniversitatOberta de Catalunya), no en feu un ús comercial i no en feu obra derivada. La llicència completa es pot consultar ahttp://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/legalcode.ca

http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/legalcode.ca

CC-BY-NC-ND • PID_00152515 Fotografia clàssica i fotografia digital

Índex

1. Del negatiu al sensor........................................................................ 5

2. El sensor electrònic........................................................................... 10

3. Profunditat de color i formats d'imatge..................................... 13

3.1. Profunditat de color .................................................................... 14

3.2. Canals .......................................................................................... 20

3.3. Formats ........................................................................................ 20

4. La gestió del color............................................................................. 25

4.1. Modes de color ............................................................................ 26

4.2. Espais de color ............................................................................ 29

CC-BY-NC-ND • PID_00152515 5 Fotografia clàssica i fotografia digital

1. Del negatiu al sensor

Iniciar el tema de la fotografia digital comentant aspectes de la fotografia clàs-

sica respon a la voluntat de plasmar el convenciment que tots dos tipus de

fotografies formen part d'un únic flux. En un moment de ruptura tecnològica

com l'actual, la digitalització pot entendre's perfectament com un fet que obre

una escletxa entre dos mons i pot fer-nos la impressió que la continuïtat entre

tots dos no es percep com a tal. Sovint, per als nous usuaris de la fotografia

el món de la imatge basat en la resposta fotoquímica dels materials pot sem-

blar que pertany a un període antediluvià. I per als fotògrafs clàssics la nova

terminologia del món fotogràfic relacionada amb conceptes digitals té sovint

l'aparença d'un jeroglífic egipci.

De fet, com intentarem mostrar més endavant, tots dos tipus de fotografia pre-

senten similituds importants. Entre elles, el fet de formar tota imatge comple-

xa sobre la base d'elements minúsculs, grans de plata en un cas i píxels en un

altre. Però abans d'entrar en la comparació entre tots dos tipus de fotografia,

és interessant acudir a la lectura dels autors que reflexionen sobre la realitat

dels nous mitjans de comunicació.

Fotografia clàssica ifotografia digital

En aquesta obra acceptem ladiferenciació que fa José MaríaMellado de fotografia clàssicai fotografia digital. El terme fo-tografia�clàssica engloba enaquesta accepció allò que dife-rents autors o textos denomi-nen com a fotografia analògica.Si acceptem l'opinió de Mella-do, en aquest text denomina-rem com a fotografia�clàssicatot el que és anterior al píxel.

Lev Manovich a El llenguatge dels nous mitjans de comunicació descriu com en realitat elnaixement de la fotografia i el de la informàtica van ser pràcticament coetanis:

"El 1883 Charles Babbage va començar a dissenyar un aparell que va anomenar la màquinaanalítica, i que contenia la majoria de les característiques principals de l'ordinador digitalmodern. Emprava fitxes perforades per a la introducció de les dades i les instruccions, unainformació que quedava guardada en la memòria de la màquina [...] Resulta interessantque Babbage prengués la idea d'usar fitxes perforades per a guardar la informació d'unamàquina programada anteriorment. Cap al 1800, Joseph-Marie Jacquard va inventar unteler que es controlava automàticament per fitxes de paper perforades. El teler s'empravaper a teixir imatges figuratives intricades, inclòs el retrat del mateix Jacquard. Va ser,doncs, un ordinador especialitzat en grafisme, per dir-ho així, el que va inspirar a Babbageel seu treball a la màquina analítica, un ordinador general per a càlculs numèrics [...] Noens hauria de sorprendre que les trajectòries del desenvolupament dels mitjans modernsi el dels ordinadors arrenquin més o menys alhora. Tant els aparells mediàtics com elsinformàtics resultaven del tot necessaris per al funcionament de les modernes societatsde masses."

Tornant a la comparació entre la fotografia clàssica i la digital, hi ha algun

detall anecdòtic que permet enllaçar els nous procediments amb els dels fotò-

grafs que es van iniciar amb l'altre univers digital.

Les primeres tècniques ''digitals''

Un comentari fàcil entre els fotògrafs és referir-se al fet que abans s'utilitzaven al labora-tori tècniques tan "digitals" com retallar les cartolines que s'enganxaven en filferros pera emmascarar zones de llum, fer reserves amb les mans durant l'exposició del paper oremullar els dits directament al revelador per a fregar un positiu i així aconseguir quepugés una mica el contrast. El sentit polisèmic de digital permet associar el terme tanta dits com a dígits.

Telers Jacquard

En ciutats de tradició tèxtilcom Sabadell o Terrassa, elstelers Jacquard van omplirde sotragueig més d'un segled'hores de treball. Fins i tot,en la segona d'aquestes ciu-tats, hi ha un carrer que es diuJacquard. Probablement capfotògraf de l'etapa clàssica noha relacionat mai el teler ambels negatius fotogràfics i ha es-tat l'adveniment del píxel elque ha permès establir aquestaanalogia.


Una mostra potser anecdòtica, però que no deixa de ser curiosa, és la mane-

ra com el Photoshop mostra les icones dels processos de sobreexposar, subex-

posar o saturar. Aquestes icones són una mà, un retall de cartolina sobre un

filferro i una esponja. Aquests processos del programa d'edició compleixen la

mateixa finalitat que tenien les eines clàssiques, però, com passa en molts dels

processos digitals, les possibilitats que s'obren amb el tractament de la infor-

mació numèrica són més nombrosos i ofereixen més precisió.

El conjunt d'allò que s'entén per fotografia s'ha ampliat en aquests últims anys

pel que fa als suports, però es manté quant al concepte. La còpia en blanc i

negre penjada en una exposició, la reproducció a color en un llibre, la imatge

que es transmet per telèfon mòbil o la que apareix a la pantalla de l'ordinador

són exemples d'una mateixa realitat. La fotografia, sigui quin sigui el suport

en el qual es mostra, és, als ulls de l'observador, un continu de tons de color

i nivells de brillantor.

Les icones del Photoshop

Algunes icones del Photos-hop us poden suggerir altreselements, però, per a qui hatreballat en un laboratori ca-solà, el significat de represen-tar l'eina de subexposició clàs-sica usada tradicionalment enla cambra fosca és força evi-dent.

La fotografia clàssica utilitza les sals de plata com a elements unitaris, la

freqüència de distribució de les quals sobre una àrea genera la imatge com-

posta que és la que l'observador percep. L'existència del gra en la fotografia

clàssica és evident. Cada pel·lícula presenta unes característiques diferents en

l'agrupació de les sals de plata, i cada una presenta un gra particular.

Com a exemple de l'existència del gra observeu la fotografia següent.

La fotografia en blanc i negre està formada per concentracions de sals de plata. En ampliar la imatge podeu veure el gra.

L'evidència del gra

Si un negatiu col·locat al'ampliadora s'amplia en excés,al paper fotogràfic es reprodu-eix inevitablement el gra. Quehi sigui és clau per a qualsevolfotografia. Fins i tot quan du-rant el positivació s'usa una lu-pa d'enfocament per a obtenirla màxima nitidesa de la còpia,allò que en realitat s'enfoca ésla projecció del gra del negatiusobre el paper.

A una certa distància es veu una imatge amb una continuïtat de tons. Des

del blanc fins al negre és possible observar-hi múltiples variacions de gris. No

obstant això, si ens hi apropem veurem com la imatge està composta per un

tapís de punts. Corresponen als grans de les sals de plata que s'ennegreixen

(1)Negatius i papers fotogràfics enblanc i negre.


quan la llum incideix damunt seu. Les gradacions de grisos en la fotografia en

blanc i negre s'obtenen a partir de la concentració de més o menys punts. Si

ho amplieu prou, podreu visualitzar els grans de plata de l'emulsió1.

Una fotografia�en�blanc�i�negre és el resultat de diverses concentraci-

ons de sals de plata que s'ennegreix com a resultat de l'exposició a la

llum. L'emulsió fotogràfica és sensible a canvis fotoquímics.

En la fotografia�en�color, tant si es tracta d'un negatiu com d'una di-

apositiva, passa una mica el mateix. En aquest cas, en comptes d'una

capa amb sals de plata hi ha tres capes de pigments. Cada una és sensible

a un dels colors primaris i en combinar-los s'origina la imatge en color.

Si l'observem des d'una distància determinada, la fotografia següent apareix

com un continu de tons de color. Una ampliació suficient del negatiu fa palès

el conjunt de grans de l'emulsió fotogràfica.

En la fotografia en color, l'ampliació de la imatge també evidencia el gra.

En la fotografia digital també es dóna la circumstància que la imatge final re-

produeix la realitat mitjançant elements diminuts. Una aproximació suficient

permet observar com la imatge està formada per milions d'elements que com-

pleixen la mateixa funció que els grans de plata en les emulsions clàssiques.

Però aquí no es tracta de grans sinó de píxels, i aquests no deriven de la sen-

sibilització de sals de plata sinó d'una anàlisi numèrica de la llum.

En els dos exemples que segueixen a continuació comparem dues imatges pre-

ses mitjançant els dos mètodes principals d'adquisició d'una fotografia digital.

La primera prové d'escanejar una emulsió fotogràfica, la segona ha estat presa

directament amb una càmera digital. Podem comprovar com, independent-

ment de l'origen, el resultat final és el mateix: una trama de píxels.

Píxel

Píxel és un terme que deriva dela contracció de picture i ele-ment, 'imatge' i 'element' enanglès. Els píxels són les uni-tats mínimes que formen unaimatge informàtica.


A dalt: imatge captada amb una càmera digital. L'ampliació màxima fa visibles els píxels que la formen.A baix: imatge procedent d'un negatiu escanejat. També aquí visualitzem perfectament els píxels que la formen.

L'escàner i la càmera són els dos mitjans bàsics de què es disposa per a obtenir

fotografies digitals. Tots dos parteixen d'una realitat analògica que interpreten

numèricament, és a dir, digitalitzant-la. L'escàner analitza una imatge analò-

gica que pot trobar-se en suport paper o en pel·lícula, mentre que la càmera

digital treballa directament amb la llum de la realitat, que sempre és analògica.

Però en tots dos casos el resultat és el mateix, un arxiu digital.

La imatge�digital es compon d'una matriu de píxels que podem obser-

var al monitor, emmagatzemar-la a la memòria de l'ordinador, interpre-

tar-la com a minúsculs punts de tinta sobre una superfície de paper o

enviar-la per Internet.

La digitalització

Gràcies a la digitalització éspossible combinar fàcilmentarxius de diversos orígens.Tots contenen un mateix tipusd'informació, imatges descritesmitjançant zeros i uns, el llen-guatge de l'ordinador.


La reproducció d'una fotografia es basa en la percepció d'infinitat de partícules

que reprodueixen intensitats de llum o descriuen intensitats tonals. Els píxels

de la fotografia digital són similars als grans de clorur de plata de la fotografia

tradicional o els punts de tinta de la imatge impresa.

Comparativa de fotografies d'origen analògic i digital

Dues imatges d'una mateixa escena. La superior, captada amb una càmera digital; la inferior, presa amb negatiu fotogràfic queposteriorment s'ha escanejat.


2. El sensor electrònic

El sensor electrònic és l'element que substitueix el negatiu de la càmera

tradicional en els models digitals. Presenta una àrea més o menys exten-

sa de píxels amb capacitat de transformar en impulsos elèctrics l'energia

lluminosa que es projecta damunt seu. La llum entra a la càmera a través

de les lents i es concentra sobre el sensor. Aquest dispositiu constitueix,

doncs, l'element que genera la imatge a la càmera digital.

El sensor electrònic és un element clau en la qualitat de la imatge final. Les

seves dimensions, grandària mida de les cèl·lules que l'integren i la manera en

què aquestes treballen, són factors que condicionen en primera instància tot

el procés fotogràfic. La qualitat de la captura inicial és clau per a preservar la

qualitat de qualsevol procés o manipulació posterior.

Els sensors electrònics de les càmeres digitals poden ser de tres tipus:

• CCD (charge-coupled device, dispositiu acoblat per càrrega).

• CMOS (complementary metal oxide semiconductor, és a dir: metall-òxid-se-

miconductor complementari)

• Foveon X3

Històricament, en primer lloc es van popularitzar els CCD. Posteriorment, els

CMOS van anar guanyant terreny, substituint gradualment els primers. Els

Foveon X3 no tenen el mateix èxit comercial que els dos primers i, de fet,

només es troben en un model determinat de càmera.

CCD o CMOS?

Els CCD presenten un millor consum energètic que els CMOS. D'altra banda, la fabricaciód'aquests últims és més econòmica. Els CCD atrauen més la pols, essent aquest un factornegatiu; però d'altra banda, presenten un rang dinàmic més bo i generen menys soroll.

Els primers sensorselectrònics

Els primers sensors es vandesenvolupar per a les càmeresde vídeo i van substituir siste-mes anteriors que captaven laimatge basant-se en tubs catò-dics. Perquè el seu ús en foto-grafia fos possible, va caldreun increment important en laresolució i millores en el trac-tament del color. Els primerssensors per a vídeo tenien unaresolució inferior al milió de pí-xels, mentre que les càmeresfotogràfiques actuals presen-ten resolucions que multipli-quen per desenes els valors.


CCD (a l'esquerra), Foveon X3 (al centre) i CMOS (a la dreta)

El Foveon X3 és, en certa manera, un cas a part, ja que és l'únic dels tres sensors

que treballa en color. Els píxels dels sensors CCD o CMOS són monocroms i

no detecten els components cromàtics de la llum.

Foveon X3

Els Foveon X3 són un tipus de sensors que poden captar els tres components de la llumen cada una de les cèl·lules sensibles, les quals presenten tres capes, cada una sensiblea un dels colors primaris. En aquest sentit, el sensor guarda una certa similitud ambla pel·lícula en color clàssica. Com a conseqüència de la seva estructura, no presentenles aberracions cromàtiques habituals en els altres dos tipus de sensor. Són més cars deproduir, ja que en una mateixa resolució requereixen el triple de cèl·lules que els altres.Comercialment, com que són menys habituals, tenen uns costos més elevats. Només elsfan servir les càmeres Sigma.

Tenint en compte que la fotografia final és en color, podem preguntar-nos com

és que es genera una informació cromàtica a partir d'un element que no és sen-

sible als colors que integren la llum. Bàsicament, el procediment es basa en el

treball amb sensors monocroms que s'agrupen en una matriu bidimensional.

Les cèl·lules que formen els CCD2 i els CMOS3 són sensibles a la intensitat

lumínica de la llum que els arriba. En ser estimulades, generen un voltatge que

és proporcional a la quantitat rebuda. Per a aconseguir discriminar el color,

en cada una s'aplica un filtre que deixa passar únicament un dels components

primaris de la llum. És a dir, a una cèl·lula només li arriba una intensitat de-

terminada, de llum vermella, blava o verda. Cada una d'aquestes cèl·lules es

correspon amb un píxel en la imatge digital.

(2)Sigla de charge-coupled device,que significa 'dispositiu acoblat percàrrega'.

(3)Sigla de complementary metaloxide semiconductor, és a dir: me-tall-òxid-semiconductor comple-mentari.

Les cèl·lules dels sensors s'agrupen en una matriu bidimensional i es distribu-

eixen sobre la base de files i columnes. El nombre d'elements que conté cada

una d'aquestes línies determina la resolució del sensor, ja que aquesta és úni-

cament el resultat d'una multiplicació.

Les cèl·lules d'un sensor es filtren per a aconseguir que cada una reaccioni

únicament davant d'un dels components primaris de la llum. Els filtres es dis-

tribueixen de manera que s'alternin de manera regular les unitats sensibles a

cada color. Hi ha diverses maneres de distribuir els píxels, i una de les més

comunes és la matriu Bayer.

Resolució d'un sensor

La resolució d'un sensor és unfactor del qual s'ha fet publi-citat àmpliament i molt cone-gut, però no és l'únic elementque determina la qualitat deldispositiu. Així, els sensorsde les càmeres rèflex tenencèl·lules d'una grandària indi-vidual més bona que les càme-res compactes. Una càmera rè-flex genera una imatge mésdetallada i fa menys soroll queuna de compacta d'igual reso-lució.


La matriu Bayer

La matriu Bayer deu la denominació a qui la va idear, Bryce Bayer, de Eastman Kodak.Es tracta d'una quadrícula formada per filtres vermells, verds i blaus. La malla es col·locasobre un sensor CCD o CMOS per a aconseguir que a cada una de les cèl·lules nomésarribi un dels colors primaris. En la distribució dels filtres es col·loca el doble d'elementsverds que de blaus i vermells. La distribució de 25%R / 50%G / 25%B es produeix perquèl'ull humà és més sensible al component verd.

Esquema d'una matriu Bayer

La distribució dels píxels en la matriu Bayer conté el doble de components verds que de blaus i vermells.

Finalment, i com a colofó del procés, la informació cromàtica completa es ge-

nera per interpolació. Els píxels del sensor, en analitzar únicament un compo-

nent de la llum, capten una informació parcial. Per reconstruir en cada un la

informació cromàtica completa, calculem els valors dels colors absents a partir

dels valors de les cèl·lules adjacents. El càlcul de les dades perdudes es fa sobre

la base de càlculs matemàtics. Es tracta d'un procés d'interpolació.


3. Profunditat de color i formats d'imatge

Com a resultat de la incidència de la llum sobre el sensor electrònic, es produ-

eixen intensitats variables de voltatge en cada un dels píxels i es tradueixen

en informació electrònica descriptiva de les condicions lumíniques. Es tracta

d'informació bruta, de dades que no han estat processades. El mateix passa

quan escanegem un negatiu, una diapositiva o una còpia en paper. La llum

que arriba al sensor de l'escàner genera diverses intensitats de voltatge en cada

un dels píxels.

A partir d'aquí poden donar-se diversos processos que com a proce-

diment comú comporten el processament d'aquesta informació bruta i

l'emmagatzematge de les dades en un arxiu determinat. Aquest procés de con-

versió pot produir-se a la càmera o a l'ordinador. El flux de treball en l'un o en

l'altre és diferent, i els tipus d'arxius generats són també diversos.

Formats i processos

En funció d'on té lloc el processament de les dades o del moment en què la informació esguarda en un arxiu, parlem de diversos formats d'arxius i de processos de processamentdiferents.

Fluxos de treball: formats

Els dos processos acaben en un punt similar, l'exportació d'arxius habituals en

el món de la fotografia com PSD,�JPG o TIF. Ara bé, tot i el resultat final comú,

hi ha una diferència capital en tots dos processos:

1) Un que pretén que la càmera guardi la informació bruta en un arxiu

RAW i que de manera reversible aquest sigui posteriorment objecte d'edició a

l'ordinador mitjançant un programa d'edició. Tret que s'esborri l'arxiu RAW,

sempre es disposa de la informació bruta que va recollir la càmera en el mo-

ment de disparar. Tenir el RAW és com trobar-se davant de la llum en el mo-


ment mateix quan es va fer la foto i poder dur a terme tants ajustos d'edició

com es vulgui i exportar tantes versions en JPG,�PSD o TIF com siguin ne-

cessàries per a la interpretació que fa el fotògraf de la situació particular. No

passa el mateix amb l'altre procés.

2) La ruta que consisteix a processar la informació a la càmera i que aquesta

sigui la que guardi directament les dades en un arxiu JPG o TIF és irreversible.

Interpretar les dades significa dur a terme un determinat ajust de temperatura

de color, adjudicar a cada píxel valors d'intensitat concrets per a cada un dels

tres canals RGB. Aquestes dades es comprimeixen i es guarden en un arxiu,

però ja no contenen la informació que va arribar en origen al sensor sinó la

interpretació que fa el processador de la càmera. Qualsevol dels ajustos d'edició

que es duguin a terme comporta pèrdues acumulatives d'informació.

Tant si es duu a terme a la càmera en el moment de disparar o a l'ordinador

durant el procés d'edició, la conversió de l'arxiu RAW a un arxiu d'imatge com

ara JPG, TIF, PNG o PSD comporta la interpretació numèrica de la informació

captada pel sensor. Aquests arxius presenten una sèrie d'elements comuns,

com la profunditat de color, que és interessant de comentar.

3.1. Profunditat de color

En fotografia treballem normalment amb imatges de 8 bits o de 16 bits. Algu-

nes aplicacions poden fer-ho també en 32 bits.

Una profunditat de 8 bits significa que es disposa de 256 tons per a

representar una gradació de tons des del negre fins al blanc (28 = 256).

Una imatge en blanc i negre representada en 8 bits significa que cada un dels

píxels que la formen pot tenir 256 tons de blanc, gris o negre diferents. La

combinació de tots els píxels és la representació de la imatge real.

La informació digital

Una informació està digitalitzada quan es descriu mitjançant dígits, és a dir, mitjançantzeros i uns. Tant si es tracta d'imatge, música, caràcters tipogràfics o vídeo, qualsevolinformació digitalitzada és en el fons un conjunt de cadenes de 0 i 1. Els 256 tons de grispossibles provenen de combinar cadenes de 8 dígits. Les sèries de vuit elements possiblesobtingudes de combinar zeros i uns són 256. En aquest cas, parlem d'una profunditatde píxel de 8 bits. Val a dir que profunditat de píxel, resolució de píxel o profunditat de bitsón nocions equivalents.


Fotografia en blanc i negre amb una profunditat de color de 8 bits.

Una profunditat de 16 bits significa que es disposa de 65.536 tons per

a representar una gradació de tons des del negre fins al blanc (2^16 =

65.536).

Una imatge en blanc i negre de 16 bits presenta aquest nivell de graduacions

en cada un dels píxels que la formen.

Fotografia en blanc i negre amb una profunditat de color de 16 bits.


Fins aquí les dues descripcions són pràcticament idèntiques i en realitat entre

les imatges anteriors no s'observa un canvi excessiu. En principi, n'hi ha prou

amb 256 tons de gris per a reproduir amb fiabilitat una imatge. Però hi ha

diferències.

En primer lloc podem observar-les amb un simple exercici. Si creem un arxiu

en escala de grisos (de 800 d'ample i 100 d'alt, per exemple) i definim que

tingui una profunditat de 8 bits, en omplir-lo amb l'eina de degradat es crea

una successió de tons des del negre fins al blanc. Tot seguit repetim el procés

atorgant a l'arxiu una profunditat de 16 bits i repetim l'operació.

Arxius en BN a 8 bits i a 16 bits

Arxius amb degradat de grisos entre el negre i el blanc a 8 (superior) i 16 bits (inferior), respectivament.

A primera vista tots dos són idèntics però si ampliem els arxius i els comparem,

podem començar a veure'n diferències.

Ampliació dels arxius de degradat anteriors.


En la imatge superior es mostren amb una ampliació del 1.200%. Observeu

com en la de 8 bits la distribució dels píxels és més irregular que en la de 16

bits, la qual presenta una pauta d'increments continus de la intensitat. Com

disposem de menys tons, hi ha salts de to més evidents en els arxius de 8 bits.

Però a part d'aquesta apreciació directa, la importància de treballar en 16 bits

sempre que sigui possible es fa palès quan cal dur a terme tasques d'edició.

Suposeu els dos exemples següents. Tots dos provenen d'una mateixa imatge

capturada en RAW amb una càmera digital. Posteriorment tots dos han estat

convertits en escala de grisos. L'un s'ha exportat a 8 bits mentre que l'altre s'ha

exportat a 16 bits.

Fotografies amb diferents profunditats de color

Esquerra: profunditat de color de 8 bits. Dreta: profunditat de color de 16 bits.

Aparentment totes dues són iguals. Fins aquí tenim la mateixa apreciació que

amb els dos arxius anteriors. Però si observem la distribució de píxels a "Ni-

vells", per exemple, després de successives edicions, el deteriorament es fa evi-

dent.

Procés d'ajust de nivells en la fotografia de 8 bits

L'histograma de la imatge retocada mostra discontinuïtats importants.



L'histograma de la imatge retocada no mostra discontinuïtats importants.

Pel que fa a la fotografia en color, els 256 tons de 256 que són suficients per

a la visualització en blanc i negre queden lluny dels mínims necessaris per a

reproduir una gamma cromàtica suficient. Quan treballem en color cal incre-

mentar el nombre de combinacions possibles.

En les primeres aplicacions per a multimèdia era habitual que els arxius en

color es mostressin en 256 colors. A continuació, mostrarem un exemple del

procés que se seguia, però val la pena que comentem que amb les prestacions

i capacitats dels equips actuals podem treballar perfectament amb gammes de

milions de colors. No obstant això, en alguns tipus d'aplicacions, per exemple

per a dispositius mòbils, pot ser necessari mostrar el color en gammes limitades

de tons.

Observeu la següent sèrie de fotografies del temple grec de Slonta, a Líbia.

El temple grec de Slonta, a Líbia

Com hem comentat, utilitzar imatges en color indexat era un requisit habitual

de les primeres aplicacions multimèdia. Actualment no es fa servir per a la

fotografia.

Color indexat

Des que l'ordinador és capaç de processar el color real en temps real, els gràfics es mostrenen gammes de milers o milions de colors. Tot i així, hi ha aplicacions en les que pot serprecís treballar amb imatges construïdes sobre la base de taules de colors. Aquest tipusde color es denomina color�indexat.


Habitualment, els arxius de fotografia digital tenen una profunditat de color

de 8 o 16 bits. Igual que passava en l'exemple en blanc i negre, totes dues

profunditats són suficients per a una visualització, però per a processos d'edició

complexos és recomanable treballar amb una profunditat de 16 bits.

Com passava amb els 8 bits per a una imatge en escala de grisos, 24 bits en

color permeten mostrar una imatge amb fiabilitat. Ara bé, què passa si duem

a terme ajustos durant l'edició? Observeu els exemples següents:


L'histograma de la imatge retocada mostra discontinuïtats importants.


L'histograma de la imatge retocada no mostra discontinuïtats importants.

És evident que les realitats dels 8 bits i dels 16 bits quan hi ha processos d'edició

pel mig decanten la balança cap al platet dels 16 bits perquè realment és millor.

Sempre que sigui possible i calgui editar una imatge en etapes successi-

ves, treballarem a 16 bits per canal.


3.2. Canals

Tant si es tracta d'una profunditat de 8 bits, com d'una de 16 bits, l'arxiu dis-

posa de canals per a representar la informació.

En la majoria dels programes d'edició gràfica podem accedir a la paleta

de canals i observar o manipular-hi el canal en qüestió. A la paleta de

canals d'una fotografia en blanc i negre hi ha un únic canal, en una de

color n'hi ha tres. En cada un es descriu la informació de la llum del

canal amb la profunditat de píxel de l'arxiu.

3.3. Formats

En aquest subapartat relacionarem el tema de la profunditat de color amb els

formats. No tots els formats admeten la mateixa profunditat de color. Obser-

veu la taula següent:

Format 8 bits 16 bits

JPG Sí No

PSD Sí Sí

TIFF Sí Sí

PNG Sí Sí

El jpg, el format més universal per a les càmeres fotogràfiques digitals, només

admet una profunditat de 8 bits. És un format idoni per a capturar i guardar

imatges que es vulguin visualitzar amb facilitat, que ocupin poc espai als dis-

cos, que es puguin veure en qualsevol dispositiu o publicar a Internet. Però no

són imatges que puguin resistir processos d'edició i retocs repetits i profunds.

Una imatge capturada en jpg que es vulgui editar és recomanable que es con-

verteixi a la primera de canvi a un altre dels formats que accepten els 16 bits.

Observeu els fluxos de treball següents.

Fluxos de treball: formats

Paletes de canals d'una imatge en blanc i negrei d'una imatge en color


Les càmeres compactes habitualment treballen en jpg. Les fotos que ge-

neren poden visualitzar-se i guardar-se directament. El format és ade-

quat per a aquests casos i per a quan editem en una única sessió. Quan

preveiem que una fotografia requerirà diverses sessions d'edició, és pre-

ferible convertir el jpg a un format com ara psd o tif. Es tracta de for-

mats sense pèrdues que són adequats per a guardar els arxius de treball.

Quan finalment cal publicar la imatge, ja sigui al Web, en una aplicació

multimèdia, o simplement com a còpia en la seva forma final, es pot

convertir de nou a jpg.

I el format RAW? Hem comentat que el sensor de la càmera capta per a cada

píxel la intensitat d'un dels colors primaris. Si la càmera és rèflex, o també en

alguns models de compactes, podem guardar la informació recollida en format

RAW i processar-la posteriorment en un programa de revelatge de RAW com

ara Adobe�Ligthroom, Adobe�Camara�RAW o Capture si treballem amb un

equip Mac. A partir d'aquí exportem la fotografia en un format determinat i

amb una profunditat de color concreta.

A continuació mostrem un exemple de tractament d'un flux�de�treball�basat

en�un�arxiu�RAW:

1) En primer lloc obrim la fotografia en el programa revelador de formats RAW.

Fem un possible reenquadrament inicial.


2) A continuació ajustem la gamma tonal, equilibrem el color o modifiquem

el grau d'enfocament.

3) Finalment exportem a un format gràfic com ara jpg, tif, psd o png.


D'altra banda, com hem comentat, el format RAW permet treballar amb la

informació bruta que va captar la càmera en el moment de la presa, fet que és

un avantatge indubtable. Ara bé, aquest format té alguns inconvenients, entre

ells el fet que no sigui estàndard. Cada marca fotogràfica té un format RAW

propi i fins i tot dins d'una mateixa casa fotogràfica és possible trobar formats

diferents. La compatibilitat del format no està assegurada, i fins i tot cal no

descartar que amb el pas dels anys quedin obsoletes tipologies d'un mateix

tipus d'arxiu. Cada fabricant fotogràfic té el seu propi tipus d'arxiu RAW.

Adobe ha proposat un format propi de RAW que denomina DNG i

que té la pretensió d'esdevenir un arxiu digital universal. Alguns fabri-

cants de càmeres el van incorporant en els seus models com a format

d'enregistrament i és d'esperar que la divulgació d'usar-lo asseguri com-

patibilitats en el moment actual i en el futur.

Adobe facilita en el seu web un programa per a la conversió de qualsevol tipus

de format RAW d'origen al format DNG. Es tracta d'Adobe�DNG�Converter.

El Digital Negative Converter

De la pàgina web d'Adobe pot baixar-se el Digital Negative Converter. Es tracta d'una apli-cació dissenyada per a convertir a format DNG qualsevol altre tipus d'arxiu RAW.

Interfície del Digital Negative Converter, d'Adobe

Arxius RAW de Canon iNikon

Arxiu�RAW�de�Canon�amb�extensióCR2

Arxiu�RAW�de�Nikon�amb�extensió�NEF


4. La gestió del color

No entrarem aquí en la descripció detallada del color, ja que aquest és un tema

tractat en altres assignatures. Simplement volem recordar que el color té com

a atributs bàsics:

• El to. Es tracta del component que normalment identifiquem com a color

(vermell, blau, verd, groc, taronja, cian, magenta...).

• La saturació. Correspon a la intensitat cromàtica del to de color. Va des

del to pur fins al gris.

• La brillantor. Es tracta de la quantitat de llum que rep un objecte. La

brillantor màxima es correspon amb el blanc i el mínim amb el negre.

El mode�HSB correspon a l'expressió del color en termes de to, a saturació i

a brillantor. Els programes d'edició fotogràfica permeten treballar en diversos

modes de color. Tots ells són expressions diferents per a expressar els tons de

color sobre la base de combinacions de paràmetres diversos. En tenim una

primera percepció en obrir la paleta del selector de color en un programa com

el Photoshop. Podem observar com un mateix to de color es descriu basant-se

en diverses possibles combinacions de paràmetres.

Selector de color del Photoshop


4.1. Modes de color

A la paleta anterior podem observar, a més de l'HSB, les combinacions RGB,

Lab i CMYK. Cada una correspon a un mode de color amb el qual pot treballar

el programa.

La càmera digital treballa en RGB. Es tracta d'una manera de color que combi-

na de forma additiva els tres colors primaris, el vermell, el verd i el blau. També

els programes d'edició treballen habitualment en aquest mode. A la paleta de

canals d'una fotografia en mode�RGB podem observar els tres canals.

Paleta de canals d'un arxiu RGB

El mode�Lab és independent del dispositiu. Aquest mode de color s'aproxima

més a la manera de funcionament de la visió humana que les altres dues ma-

neres. El component L treballa sobre la percepció de la lluminositat, mentre

que els components a i b ho fan sobre els components de color. En aplicar les

opcions "Nivells" o "Corbes" sobre el canal L, podem dur a terme ajustos en

la lluminositat sense afectar els colors, i les variacions sobre els canals a i b

permeten balancejar el color sense afectar la lluminositat. La paleta de canals

mostra la configuració següent quan es treballa en aquest mode de color.

Relació�de�modes�de�color�i�profunditat�debit

En aquesta captura observem les possibilitatsde Photoshop quant a modes de color.


Paleta de canals d'un arxiu Lab

El mode�CMYK es fa servir en impremta. Les sigles corresponen a les denomi-

nacions dels colors secundaris (C = cyan, M = magenta, i = yellow, K = black).

Cada un es correspon amb una tinta, i el negre és necessari perquè la combi-

nació dels tres primers només aconsegueix arribar a crear un marró fosc. La

paleta corresponent a aquest mode de color és la següent.

Paleta de canals d'un arxiu CMYK

En el retoc fotogràfic habitualment treballem en mode RGB quan la

destinació del treball final és la pantalla, una impressora casolana o un

laboratori fotogràfic. Quan la destinació és la impremta, fem servir el

mode CMYK.

No obstant això, és interessant o recomanable dur a terme alguns processos

en mode Lab. Com a exemple mostrem tot seguit l'aplicació de nivells a una

mateixa fotografia. Observeu que, a partir d'un mateix original, duem a ter-

me dos ajustos idèntics en els nivells d'entrada de l'eina "Nivells". En un cas,

treballant amb la imatge RGB, i en l'altre, fent-ho amb la imatge a Lab. Però


mentre que en mode RGB té lloc una variació de les tonalitats cromàtiques de

la imatge, en mode Lab únicament varia la lluminositat. Mentre que en RGB,

l'equilibri cromàtic es decanta cap al blau, en Lab es manté com en l'original.

El fotògraf ha de decidir en cada un dels moments del seu treball si li interessa

canviar de mode de color per a seguir un procediment o l'altre.

Fotografia original abans de l'ajust de nivells

Ajust de nivells a l'arxiu RGB

Ajust de nivells a l'arxiu RGB


Ajust de nivells a l'arxiu convertit a Lab

Observeu que no apareix la dominant blavosa del mateix procés fet en RGB.

Ajust de nivells a l'arxiu convertit a Lab

4.2. Espais de color

Els espais de color són models matemàtics que descriuen la manera com

els colors poden representar-se mitjançant valors concrets, basant-se

en el conjunt de paràmetres definit per un mode de color (RGB, Lab,

CMYK).

Un espai de color és una descripció matemàtica en tres dimensions de la per-

cepció del color. Es tracta d'una representació dels colors que s'aproxima a la

percepció humana, però que no la reprodueix amb una fiabilitat del 100%.

Els espais de color són estàndards internacionals que relacionen entre ells els

colors perceptibles per l'ull humà.


En fotografia fem servir diversos models:

• sRGB és un estàndard creat per HP i Microsoft per al calibratge de moni-

tors, impressores i Internet. També és utilitzat en programes d'edició de

programari lliure com Gimp. Es tracta d'un estàndard amb una represen-

tació força limitada de la percepció real del color. No és la millor opció

per a l'edició, ja que hi ha altres espais de color amb una capacitat de re-

presentació més alta, però és convenient usar-lo en la publicació final dels

treballs a Internet.

• L'espai de color Adobe�RGB va ser desenvolupat per Adobe el 1998. Acon-

segueix representar una àmplia gamma de colors més extensa que l'espai

sRGB i per aquest motiu resulta més apropiat per als treballs d'edició.

• Finalment, l'espai de color ProPhoto�RGB va ser desenvolupat per Kodak

i permet representar el percentatge més variat de la gamma de colors. És

recomanable treballar amb profunditats de color de 16 bits per a evitar

possibles efectes de posterització.

En general, l'espai de color utilitzat més sovint en l'edició fotogràfica és

l'Adobe�RGB�(1998).

En el gràfic següent podem observar les distribucions particulars dels tres espais

de color respecte a la gamma de colors que percep l'ull humà.


Seqüència

i fotografia digital fotografia clàssicaopenaccess.uoc.edu/webapps/o2/bitstream/10609/1543/7... ·...

Documents