Traduccion deSILVIA FEHRMANN

EN BUSCADEL FUTURO PERDIDO

Cultura y memoria en tiemposde globalizaci6n

GOETHE tf!j 0INSTITUT~

FONDO DE CULTURA ECONOMICAMEXICO

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El tiempo y la memoria, la identidad nacional y el traumahist6rico, la vanguardia y el modernismo, las ciudades, losmedios y la representaci6n han sido centrales en mi trabajocritico sobre literatura, arte y cultura desde la decada de1960. Los ensayos que integran este libro fueron escritos enla decada de 1990, decada en la que se asisti6 en el mundoentero a una explosi6n sin precedentes de la cultura de lamemoria. La decada que sigui6 al colapso de la Uni6n Sovie-tica y al fin de la Guerra Fria, a la caida del muro de Berliny a la reunificaci6n alemana, al fin de las dictaduras milita- .res latinoamericanas y del apartheid, nos depar6 internet,los mercados globales y una triunfante ideologia neoliberal.Pero tambien engendr6 nuevos nacionalismos asesinos ydestructivos con su secuela de limpiezas etnicas, gener6 fun-damentalismos religiosos, fuimos testigos de guerras libra-das en nombre de la memoria y de los derechos humanos.En cambio, este fin de siglo no gener6 una nueva visi6n delfuturo. Da la sensaci6n de que en la actualidad el pasado esevocado para proveer aquello que no 10gr6brindar el futuroen los imaginarios previos del siglo xx. A su vez, una de lasexpectativas que se albergan hoy con respecto al porvenir esque corrija los vejamenes y las violaciones a los derechoshumanos sufridos en el pas ado.

AI mismo tiempo, sin embargo, seguimos careciendo deuna interpretaci6n convincente y te6ricamente fundamen-tada que de cuenta de la reciente expansi6n de las culturasde la memoria en sus variados contextos nacionales 0 regio-nales. Los ensayos que reline este libro, si bien centrados enprimera linea en las geografias del Atlantico Norte y en for-mas y medios especificos de la cultura de la memoria, bus-can esbozar esa interpretaci6n.

Mis deudas intelectuales se han vuelto demasiado nume-

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D. R. © 2002, FONDO DE CULTURA ECONOMICA DE ARGENTINA, S. A.D. R. © 2002, FONDO DE CULTURA ECON6MICACarretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 Mexico, D. F.

significativo que el aviso de Deutsche Telekom no puedaprescindir de un monumento nacional: las Puertas de Bran-denburgo como marca registrada del made in Germany.Queda por ver si el tnifico de informaciones hacia el futurose dara realmente por la via rapida 0 si habra de generar unembotellamiento cerebral a escala monumental. S610el fu-turo dira si vali6 la pena dejarse seducir.

7. EL VACIO REMEMORADO:BERLIN COMO ESPACIO EN BLANCO

CASIUNADECADADESPUESde la caida del Muro y poco antesde que la sede del gobierno federal aleman fuera trasla-dada de las orillas del Rin a orillas del Spree, el texto urbanode Berlin.se escribe a nuevo con el mayor de los esfuerzos,pero con un minimo de imaginaci6n. Despues de que Berlinhubo agotado su heroico papel de foco algido de la guerrafria (un papel que conllevaba a ambos lados del Muro unainevitable provincializaci6n) y desde que se ve obligada aproyectarse como capital de la naci6n reunificada, la ciudadfunciona como una suerte de prisma que permite enfocar te-mas como el urbanismo y la arquitectura hoy, la identidadnacional y el Estado, la memoria hist6rica y el olvido. Desdesiempre, la arquitectura ha contribuido a dar forma alasidentidades politicas y nacionales y no constituye la excep-ci6n esa gran obra en construcci6n que es Berlin. Da unaidea del estado de animo aleman en la actualidad, y a la vezpermite hacerse un panorama de 10que habra de venir.

En tanto que critico literario y cultural, me fascina el con-cepto de la ciudad como texto y su lectura como un espaciode signos. Desde Las ciudades invisibles, aquella pequeiiaobra maestra de halo Calvino, sabemos c6mo en nuestraimaginaci6n, los espacios reales y los imaginarios se con-dens an en imagenes de ciudades especificas. Donde sea queuno comience el analisis (en la lectura de Victor Hugo de laciudad de Paris como libro de piedra en Notre-Dame de Pa-ris; en el montaje de los mas diversos discursos urbanos enBerlin Alexanderplatz, de Alfred Dablin, donde los discursosentran en un torbellino como peatones en una calle ajetrea-da; en el (lcmeur de Walter Benjamin, quien en Infancia en

Berlin pone en texto los objetos del espacio urbano en unameditaci6n conmemorativa; en Siegfried Krakauer, que leela Berlin de la decada de 1920 como un suerro angustia~e;en el goce populista de Roberto Venturi con la arquitecturacomo soporte de la imagen, de la significaci6n y de la comu-nicaci6n; en la ciudad semi6tica del reino de los signos deRoland Barthes, en la ciudad-pantalla de Pynchon 0 en latransfiguraci6n estetica de una Nueva York inmaterial deBaudrillard, hay algo que no debemos olvidar: el tropo de laciudad como texto existe desde que hay una literatura urba-na moderna. Ese tropo no es nuevo, ni especificamente pos-moderno. Por cierto, uno podria preguntarse a que se debela popularidad de la ciudad como texto y como sistema designos en los discursos arquitect6nicos de las decadas de 1970y 1980, una epoca se diria obsesionada con la semi6tica, laretorica y las teorias de la codificaci6n. El caso es que la ciu-dad como texto fue central en el debate de aquellos arros so-bre la arquitectura posmoderna. Sea cual fuere la causa deese desmesurado interes por los signos y por la textualidad,el discurso actual de la arquitectura se ha alejado claramen-te de los modelos lingiiisticos y textuales. En vista de las no-visimas tecnicas digitales y graficas, los criticos hablan en-tretanto de un pictorial turn, de un "giro pictorico"que sucedeallinguistic turn, el "giro lingiiistico" de las decadas de 1960y 1970. Si se tiene en cuenta la vinculacion inherente e ine-xorable de la imagen con el signa, de la visualidad con ellenguaje, no sorprende empero que el concepto de la ciudadcomo espacio de signos siga siendo relevante, aunque medieun significativo desplazamiento de los aspectos textuales alos pict6ricos. Sin embargo, ese cambio en la relacion de fuer-zas, ese desplazamiento de la escritura a la imagen, repre-senta mas que el solo problema academico del punto de par-tida teorico. Ese desplazamiento tiene su precio. El discursosobre la ciudad como texto de la decada de 1970 circulabasobre todo entre arquitectos, criticos literarios, planificado-res urbanos y filosofos a la busqueda de un nuevo vocabula-rio de los espacios urbanos posterior al fin de la modernidadclasica de la arquitectura. En cambio, el discurso actual so-

bre la ciudad como image es el discurso de los concejales, delos politicos, de los planificadores y developer a la caza delredito. El turismo masivo, las convenciones y los megaeven-tos, el alquiler de oficinas y negocios, todo depende de la ima-gen de la ciudad. Una nueva forma de politica urbana orga-niza el consumo cultural, da 10 mismo el shopping 0 el museo.Los shows de exito masivo, los festivales y las megaatraccio-nes estan a la orden del dia con el fin de atraer en masa aesos exponentes de la especie humana que son los turistas yvacacionantes urbanos. De manera sintomatica, hoy la fla-nerie del dandy, que ya en tiempos de Benjamin era unanostalgia decimon6nica, ha sido remplazada por ese aconte-cimiento organizado a escala masiva que son las maratonesa traves de la ciudad. El turismo a la metropoli es tan de-seado como rechazada su contraparte, la inmigracion, quesigue pareciendo una amenaza.

Los aspectos negativos de curro totalmente distinto de esanovedosa atenci6n concedida a la imagen de las metropolisse me plantearon con claridad recientemente, alleer un ar-ticulo de The New York Times en el cual elcritico de arte deldiario celebraba el Times Square, librado de sex shops y dedrogadictos y limpiado con ayuda de la Disney, como unaobra culminante de una billboard culture, una cultura deavisos publicitarios luminosos que, seg(J.ndicho observador,no se diferencia ya del arte verdadero.1 Ante tamarro triun-falismo, que tan s6lo refleja malamente los extasis de ima-genes publicitarias del Times Square, s6lo resta esperar quela mutaci6n del Time Square, que de paraiso de las drogaspas6 a ser instalaci6n pop art, no sea un anticipo de la ente-ra Inusealizacion de Manhattan. De hecho, ya hay un par-que tematico sobre Nueva York, aunque por ahora s6lo exis-ta en Las Vegas. El proceso de musealizaci6n, incluso, estamucho mas avanzado en algunas metropolis europeas. Cabepreguntarse que esta sucediendo cuando una ciudad del si-glo xx se transforma en museo ...

1 Michael Kimmelman, "That Flashing Crazy Quilt of Signs? It's Art",The New York Times, 31 de diciembre de 1996, p. A 1.

Pero volvamos a Berlin, una ciudad celebre con justa ra-z6n por sus incomparables museos, pero mucho menos ex-puesta al riesgo de la musealizaci6n que los centros ~e R?:na,Paris 0 incluso Londres en virtud de su descentrahzaclOn ysu extensi6n en el espacio. En realidad, no sorprende que elturismo berlines haya mermado notablemente tras un breveboom a comienzos de la decada de 1990. Clarq que esa mer-ma tambien puede deberse a que los potenciales turistasberlineses simplemente esten queriendo evitar las grandesobras en construcci6n, con toda la suciedad y el ruido, losinevitables desvios y embotellamientos que transforman todomapa del centro en papel descartable. En cambio, Berlin re-sulta fascinante para los contemporaneos interesados en laarquitectura y en la transformaci6n urbana, precisamenteporque el paisaje urbano cambia mes a mesoProbablemen~e,los laureles otorgados por anticipado por los sectores oficIa-les de Berlin contribuyan con 10 suyo a la idea de que Berlinocupara por fin ellugar que se merece como capital europeajunto a Londres y Paris. Ahora bien, l~or que habria ?e ~erasi? AI fin y al cabo, Berlin se diferencIa de manera slgmfi-cativa de las demas metr6polis europeas, tanto por 10 querespecta a su historia como capital y centro industrial masbien discontinua, cuanto por su sustrato arquitect6nico, quepor razones conocidas ha demostrado ser muc~lO~as efi~e-ro que el de Londres, Paris 0 Roma. No en ultlma mstancla,a causa de la crisis generalizada de la arquitectura y el ur-banismo a fin de este siglo, parecen fuera de lugar las des-mesuradas esperanzas de Berlin como capital del siglo XXI;

no son sino un juego de proyecciones y vanidades que, aun-que promovidas por la politica centrada en la imagen berli-nesa, probablemente terminen revelandose com~ una bur-buja de aire. A la vez, las desmesuradas expectatlvas sobreBerlin se enfrentan con las objeciones e inseguridades deBonn, que a toda costa busca evitar que el diseno d~ Berlintransmita la impresi6n de una politica de Alemama comogran potencia. Esa mezcla maniaco-depresiva no ~e h~c.ebien ala ciudad. Berlin parece ser hoy ellugar paradlgmatl-co en el que se puede leer c6mo el interes por la ciudad en

tanto imagen y en tanto signa impide posibles nuevos enfo-ques creativos y programa un ingreso fallido en el siglo XXI.

Se esta perdiendo una oportunidad. La nueva Berlin podriadevenir en cifra del desvanecimiento del urbanismo y de la ar-quitectura del siglo xx -una entropia de la modernidad ur-bana que muta en cultura del consumo e imagineria virtual.

Ciudad signada y marcada a fuego por el siglo xx, Berlin esunica en su tipo entre las urbes de Europa Occidental. Eneste siglo tan caracterizado por la violencia politica, el textourbano de Berlin ha sido escrito, borrado y reescrito una yotra vez. Su legibilidad reside tanto en las marcas visiblesdel espacio edificado comoen imagenes y recuerdos reprimi-dos 0 interrumpidos por acontecimientos traumaticos. Enparte palimpsesto, en parte blockmaravilloso, Berlin se en-trega, desde comienzos de la decada de 1990, a una embria-guez de imagenes futuristicas, pero pronto se ve alcanzadapor el pasado y confrontada con la cuesti6n de c6mo proce-der con la herencia del nazismo y de la RDA. En ninglin otrolugar de AIemania estas cuestiones se plantean de modo tantangible y concreto como en Berlin. En medio de un boom dela construcci6n de proporciones verdaderamente monumen-tales, la ciudad misma esta obsesionada por debates en tor-no de la arquitectura y del urbanismo. En ese marco, lasproyecciones sobre el futuro, la memoria y el olvido estable-cen las relaciones mas extranas.

Naturalmente, Berlin es en primer a linea un texto hist6-rico, mas signado incluso por 10 que ya no es visible (la Can-cilleria del Reich) que por la presencia visible del pasado,desde la iglesia Gedachtniskirche, pasando por el Banco delReich y el Ministerio de la Aviaci6n de Goering, hasta losrastros de disparos y esquirlas en las paredes de tantas ca-sas. En los meses posteriores al colapso del Estado germanooriental, el grado de conciencia de la historia de Berlin lleg6al sumum. Cada caminata por esa ciudad, que como ningu-

na otra marc6 la historia politica del siglo xx, se transform~-ba en una travesia llena de revelaciones. El imperio del kai-ser, la guerra y la revoluci6n, la democracia, el fascismo, elestalinismo y la guerra fria, todo habia ocurrido alli. La no-ci6n de Berlin como capital de una historia discontinua, in-terrumpida, la nocion del colapso de cuatro estados alema-nes sucesivos, ha quedado inscrita de manera imborrable enla memoria colectiva: Berlin como escenario del expresionis-mo literario y de la revuelta contra el orden imperial; Berlincomo epicentro de una vanguardia internacional sedientade utopias y de su eliminaci6n por los nazis; Berlin comocentral de mando de dos guerras mundiales y del Holocaus-to; y, no por ultimo, Berlin como simbolo de la confrontacionde Este y Oeste en la era nuclear, cuando los tanques sovie-ticos y estadunidenses se enfrentaban como paralizados enel Checkpoint Charlie, el mismo lugar que hoy se transfor-ma en un centro de negocios estadunidense bajo la atentamirada de Philip Johnson y de una Estatua de la Libertad,bastante encogida pero en compensaci6n dorada, que en1995 adornaba la torre de vigilancia abandonada y prontose disolvi6 placidamente en la nada.

En aquellos excitantes meses posteriores ala caida delMuro, el pasado de Berlin parecia estar en el aire, practica-mente al alcance de la mano. Berlin era una ciudad abiertaal Este y al Oeste, tan abierta al pasado como al porvenir.Desde entonces, claro esta, se ha expandido una politica deolvido deliberado que se dirige en primera linea contra laRDA, es decir, contra aquellos que hicieron posible la reuni-ficaci6n. Asi sucedi6 con los debates por la denominacion delas calles, en que se eliminaron los nombres socialistas enfavor de los patronimicos anteriores, a menudo decidida-mente antisocialistas; asi sucedi6 con las estatuas y los mo-numentos socialistas que fueron retirados, y, finalmente, conla inenarrable discusi6n en torno de la demolici6n del Pala-cio de la Republica en favor de una reconstruccion del Pa-lacio de los Hohenzollern. Aunque, en ultima instancia, notodos esos intent os de demolicion tuvieron exito, hay que re-cordar que tales maniobras no constituyen tan s610una edi-

ci6n estilistica del texto comunista de la ciudad. Mas bienfueron pura estrategia de poder, una ultima erupci6n de laideologia de la Guerra Fria, estrategia perseguida por me-dio de una politica de los signos que, claro esta, termin6 vol-viendose ~ontra sus propios autores. El exito del partidoposcomulllsta PDS y la creciente nostalgia por la RDA fueronconsecuencias inmediatas en el seno de una poblaci6n que, ap~sar de tod~ la euforia por la reunificacion, queria seguirslendo consclente de su diferente historia de vida. Entreotras razones, ello tambien se debi6 al hecho de que la des-trucci6n de la memoria en el espacio urbano contrastabacon la selectiva mania recordatoria occidental con respectoal servicio secreta STASI.

Naturalmente, tambien en el Oeste mismo se hallaron es-trategias del olvido, como sucedi6 por ejemplo con una cam-pana publicitaria que en 1996 cubrio las paredes de los sub-terraneos y de la ciudad con afiches que rezaban: Berlinwird, "Berlin sera". Sera que, se preguntara ellector moles-to con.el agujero de esa formulaci6n eliptica. A la vez, pareceplausIble la falta de un predicativo. De hecho, en el actualcaos de la planificaci6n publica y semipublica, politicas con-tradictorias e incertidumbres financieras con respecto amUltiples proyectos a gran escala (la isla del rio Spree, Ale-xanderplatz), no es posible decir que 0 c6mo sera Berlin.Aun asi, resulta clara la intenci6n del subtexto de esa for-mulacion. La elipsis busca ser optimist a y diferenciarse aside manera radical del pesimismo cultural de esa queja tanfrecuentemente citada de Karl Scheffler, quien en 1910 la-mentaba que el destino tragico de Berlin consistiera en superpetuo devenir, en que nunca llega a ser.2 jSi tan solo hu-biera hoy en Berlin tanta energia y tanto futuro como huboen t~empos de Scheffler! En lugar de ella, la mirada se dirigeal gIgantesco pozo de las obras en construccion en Potsda-merlLeipziger Platz, sobre el enorme crater en Berlin Mitteen el centro de Berlin, sobre el vacio. Aun cuando entretant~

2 Karl Scheffler, Berlin-ein Stadtschicksal [Berlin, destino de una ciu-dad] [1910], Berlin, 1989 (reimpresi6n), p. 219.

se haya rellenado el pozo: el vacio y el espacio en blanco noparecen inadecuados para describir el estado de Berlin en ladecada de 1990. En este sentido, el eliptico eslogan de "Ber-lin sera" dio en el meollo del asunto.

medios y metodos de representaci6n, y por ende tambiennuevos. medios y metodos en la arquitectura. "Funci6n" devi-no un termino clave de la arquitectura moderna.

Algo mas de una decada despues, el nacionalsocialismo10gr6 transformar a Berlin en el vacio que ha quedado ennuestro recuerdo como el paisaje de ruinas de 1945. Lascuadrillas de demolici6n del proyecto Germania de AlbertSpeer, junto con las fiotas de bombarderos angloestaduni-denses, cumplieron con su cometido, sobre todo en el centrode Berlin. Germania nunca se lleg6 a construir, pero la crea-ci6n de espacios vacios sigui6 en la decada de 1950 bajo ellema del saneamiento. Barrios enteros de la antigua Berlinfueron demolidos para dejar lugar alas versiones epigona-les de la arquitectura moderna, cuyos bloques habitacionalesde hormig6n mas adelante habrian de crearle una mala repu-taci6n a la modernidad. Pero incluso el mayor proyecto cons-tructivo de la posguerra, el Muro, conocido tambien comoMuro de la Verguenza 0 comomuralla protector a antifascis-ta, necesitaba de mas espacio en blanco en la ciudad: la tie-rra de nadie de los campos minados que serpenteaban por elcentro de Berlin con sus torres de vigilancia y que abraza-ban el sector occidental de la ciudad como una boa constric-tor. En los mapas socialistas, Berlin Occidental aparecia du-rante la Guerra Fria como un agujero: el agujero del quesorealmente existente. Por su parte, los mapas meteoro16gicosde la televisi6n germanoccidental solian representar la en-tonces "asi llamada", hoy "ex" RDA comouna ausencia, comoun vacio sin inscripciones alrededor de la ciudad de fronteraBerlin, como queso capitalista en medio del agujero real-mente existente.

Luego, cuando el Muro mismo comenz6 a llenarse de agu-jeros, Berlin continu6 su relato del vacio con otro capituloque conjuraba los espiritus del pas ado y los espectros fan-tasmales. Durante un par de aiios, ese centro de Berlin con-sisti a en casi siete hectareas de terrenos baldios que ibandesde la Puerta de Brandenburgo hasta las superficies va-cias de las otrora plazas de Potsdam y Leipzig, un ancho co-rredor de arena, pasta y restos de pavimento antiguo bajo

Berlin como espacio en blanco y como vacio es mas que unamera metafora. En tanto expresi6n de la experiencia vivida,tiene una tradici6n sobre la que vale la pen a refiexionar. Elmiedo al vacio no s610aparece en los breves textos en prosade Kracauer sobre las calles de Berlin; la agorafobia comopatologia urbana acomparr6 el proceso de urbanizaci6n des-de fines del siglo XIX. En su libro Erbschaft dieser Zeit, de1935, Ernst Bloch describe la vida en la Berlin republicanacomofunciones dentro del espacio en blanco.3 Se estaba refi-riendo a ese vacio dejado por el colapso de la cultura bur-guesa del siglo XIX, una cultura que habia encontrado su ex-presi6n edilicia en la arquitectura ornamental de piedra delas grandes casas de alquiler, con incontables patios trase-ros y pasadizos en forma de tuneles que unian los patios.Para Bloch, el vacio que sigui6 ala derrota y a la revoluci6nfracasada se llenaba de digresiones funcionalistas e insus-tanciosas: la modernidad de Weimar y la nueva arquitectu-ra, los cines palaciegos y las carreras ciclistas de los seisdias, la cultura de la diversi6n de 10que se ha dado en lla-mar la fase de estabilizaci6n de la Republica de Weimar an-tes del gran crash de la Bolsa en octubre de 1929. La formu-laci6n de Bloch sobre las funciones en el espacio en blancotambien indicaba que en la era del capitalismo monop6lico,el espacio urbano edificado ya no podia cumplir con la mi-si6n de la representaci6n publica tal comohabia sido posibleaun en el siglo XIX. En aquellos arros, Brecht solia decir quela realidad se habia deslizado hacia 10funcional, 10que exi-gia (segUn Brecht y otros vanguardistas de la epoca) nuevos

3 Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit [Ellegado de este tiempoJ, Frankfurtdel Meno, 1973, pp. 212-228.

un cielo inmenso y vacio, tanto mas inmenso y vacio porcuanto Berlin carece de los rascacielos caracteristicos de lasmetr6polis comparables. Con carino, los berlineses bautiza-ron ese espacio como su "maravillosa estepa urbana", su"pradera de la historia".4 Ese espacio se volvia alin mas fas-cinante por el temor secreto a que Berlin misma se transfor-mara en una estepa tras la apertura del Este de la.ciudad.El espiritu de la historia parecia flotar sobre ese vacio, unvacio laberintico, atravesado en todas las direcciones porsenderos que no llevaban a ninguna parte -el ultimo lugarut6pico en sentido literal, la utopia en grado de desvaneci-miento, donde el ya-no-mas del pasado de los constructoresde Germania y del Muro entraba en una productiva colisi6ncon el todavia-no de una Berlin futura-. Una suave eleva-ci6n del terreno senalaba los restos de un bunker de la es-colta ss de Hitler. Accesible durante un breve periodo poste-rior a la caida del Muro, pronto fue cubierto para evitar quese transformara en un lugar de culto de las peregrinacionesneonazis. En esos terrenos baldios, que poco tiempo atrasservian de cintur6n minado entre un duble Muro y que seusaban entonces como escenario para grandes conciertos derock, el flaneur se veia llevado a pensar casi automatica-mente que esa tabula rasa habia sido en otros tiempos sedede la monumental Cancilleria de Hitler. Por alIi iba a pasarel megalomaniaco eje Norte-Sur de Speer, con el gran Recin-to en el Norte yel gigantesco Arco de Triunfo de Hitler en elSur, centro del poder del Reich de los Mil Afios, cuya conclu-si6n estaba prevista para el ano 1950.

En el verano europeo de 1991, cuando el Muro ya habiasido desmantelado en su mayor parte, subastado 0 vendidoa los turistas en forma de pequenos escombros, el area ente-ra qued6 sembrada, a distancias irregulares, de las semioxi-dadas vigas de acero del hormig6n arm ado del Muro que ha-bian dejado en pie quienes 10 habian desmantelado. En laspuntas de las vigas, triangulos de papel multicolor se agita-

ban al viento, instalaci6n espontanea y an6nima que signa-ba el vacio en el medio de Berlin como una segunda natura-leza y como lugar conmemorativo. Reforzaba la inquietantesensaci6n de 10 inquietante y siniestro, de 10 unheimlich: unespacio en blanco lleno de historia invisible, con recuerdosde arquitectura edificada y sin edificar. Surgi6 la idea deque ese lugar debia seguir siendo tan ut6pico como 10 era ala saz6n. Ellugar conmemorativo como pagina en blanco enel centro de la ciudad reunificada, en aquella zona de BerlinMitte que desde siempre marc6 el umbral entre ellado orien-tal y el occidental de la ciudad. En ese entonces, tras la des-aparici6n del Muro, ese lugar parecia destin ado a senalaraquel muro en la cabeza que separaba a las personas del Es-te y del Oeste, a los Ossies de los Wessies, tal como10 anticip6el escritor Peter Schneider en su libro El saltador del muro(Der Mauerspringer) mucho antes de la caida del Muro.5

Claro est a que desde aquel verano tan memorable, losplanes arquitect6nicos para aquella area mas bien han vuel-to a ahuyentar los pensamientos sobre el pasado. Con el Ba-rrio del Gobierno en el Spreebogen cerca del Reichstag y delas Puertas de Brandenburgo (el modelo de Axel Schultes), ycon los desarrollos edilicios de las grandes corporaciones enPotsdamer y Leipziger Platz, el espacio en blanco de Berlines llenado con centros de poder del capital y de la politi ca.Ambos determinaran con su impronta la imagen de la nue-va Berlin. i,Pero cuan importante es en realidad el centro dela ciudad para la ciudad del futuro? Finalmente, suele con-siderarse que la ciudad como centro y la ciudad organizadaalrededor de un centro constituyen un modelo que pront6sera perimido. Por ejemplo, el arquitecto vanguardista Ber-nard Tschumi se pregunta: "Si el papel hist6rico de la arqui-tectura consisti6 en establecer la apariencia de imagenes es-tables (monumentos, orden, etc.), i,c6mopuede op~rar hoy laarquitectura con una cultura de la desaparici6n, de image-nes inestables (cine, video, computadoras)?".6 Para los nave-

4 Citado segun Francesca Rogier, "Growing Pains: From the Opening ofthe Wall to the Wrapping ofthe Reichstag" [Dolores que crecen: de la caidadel Muro a la envoltura del Reichstag], en Assemblage, nlim. 29, 1996, p. 50.

5 Peter Schneider, El saltador del muro, Barcelona, Anagrama, 1985.6 Bernard Tschumi, Event-Cities: Praxis [Ciudades-eventos: praxis],

Cambridge MA, 1994, p. 367.

gantes de Internet y los flaneurs virtuales, incluso la ciudadedificada se ha vuelto entretanto obsoleta. Sin embargo, losobservadores mas criticos, como Saskia Sassen, la urbanistaneoyorkina, 0 Dieter Hoffmann-Axthelm, critico de arqui-tectura en Berlin, aducen en cambio que precisamente la di-fusi6n de las telecomunicaciones globales y la posible redis-tribuci6n de la poblaci6n y de los recursos provo<;:anunanueva 16gica de la concentraci6n que culmina en la "ciudadglobal" de Sassen.7 De hecho, la ciudad como centro no tienela menor intenci6n de tirar la toalla. Pero en tanto centro, laciu~ad resulta afligida cada vez mas por las imagenes y es-tructurada cada vez mas por la cultura mediatica de nues-tros dias. En el desarrollo que va de la ciudad como centrode producci6n regional 0 nacional a la ciudad como centro in-ternacional de las comunicaciones, los medios y los servi-cios, la imagen misma de la ciudad se transform a en decisivapara el exito en la competencia global. La visibilidad signifi-ca exito -10 cual vale tanto para el nuevo Times Square enNueva York bajo el signa de Disney y Bertelsmann como paralos desarrollos de Mercedes, Sony y Brown Boveri en el Pots-darner Platz.s

No sorprende por 10tanto que respecto del centro de Ber-lin, los urbanistas esten mas preocupados por la imagen dela ciudad que por su usa, mas ansiosos por volverla atractivapara turistas y visitas oficiales que por poner a disposici6nespacios heterogeneos para la vida de los habitantes de laciudad, mas afanados en olvidar historias inc6modas delcentro de Berlin que en mantener la memoria. Lo que se pre-tende es que la arquitectura garantice la imagen deseada deBerlin como capital y metr6poli global del siglo XXI, comopunto nodal para el transito y para los intercambios comer-ciales entre Europa Oriental y Occidental, como sede de lasgrandes corporaciones nacionales e internacionales. La iro-

7 Saskia Sasssen, The Global City: New York, London, Tokyo, Princeton,Nueva York, 1991 [traduccion castellana: La ciudad global. Nueva York,Londres, Tokio (trad. de Silvina Quintero), Buenos Aires, Eudeba, 1999J.

8 Sobre la discusion en tomo a Times Square, veanse los ensayos de Mar-shall Berman, Andreas Huyssen y Michael Sorkin en Harvard Design Ma·gazin, invierno/primavera de 1998, pp. 22-31.

nia consiste en que esa preocupaci6n de los politicos por laimagen internacional de Berlin es contrarrestada por aque-llo que yo denominaria el temor a una arquitectura de lasimagenes.

Este temor se manifiesta en el debate arquitect6nico berli-nes, en el que se enfrentan quienes bus can conservar lastradiciones nacionales con quienes abogan poruna arquitec-tura high-tech global. Se sobrentiende que en la practica sellega a mediocres soluciones de compromiso. Los tradiciona-listas defienden un concepto de cultura urbana ligado con 10especifico dellugar y de la naci6n y 10denominan "recons-trucci6n critica".9 Los defensores de ese concepto, como HansStimmann, director de Urbanismo de Berlin entre 1991 y1996, YViktor Lampugnani, ex director del Museo de Arqui-tectura de Frankfurt, reclaman una nueva sencillez que meparece destinada a combinar el clasicismo de Schinkel conla temprana modernidad de Peter Behrens, amen de un agre-gada de Tessenow que sirve para establecer una politica detradiciones nacionales antivanguardia y, en ultima instan-cia, anti-Weimar. Berlin tiene que seguir siendo Berlin, esees ellema. Es la identidad la que esta en cuesti6n. Sin em-bargo, esa identidad tan deseada esta enteramente bajo elsigna de la arquitectura anterior al ano 1914. Se redescu-bren los aspectos favorables de las grandes casas de alqui-ler. Estan de moda los departamentos en edificios antiguos,y uno se instala con todo el confort en los barrios bajos deBerlin, el Kiez. Claro que la popularidad actual de ese Kiezarrabalero no se debe a los tiempos del kaiser sino ala con-

9 Importantes contribuciones a este debate han sido reunidas en GertKahler (ed.), Einfach schwierig: Eine deutsche Architehturdebatte [Simple-mente dificil: un debate arquitectonico aleman], Braunschweig, 1995. Vea-se tambien Annegret Burg (ed.), Neue Berlinische Architehtur: Eine Debatte[Nueva arquitectura berlinesa: un debate], Berlin, 1994, y tambien el exce-lente estudio de Brian Ladd, The Ghosts of Berlin: Confronting GermanHistory in the Urban Landscape, Chicago, 1997, al que lamentable mentesolo tuve acceso una vez concluido este ensayo.

tracultura de la decada de 1970. En ese entonces, la culturac~ntestataria se habia instal ado en los edificios antiguos ve-mdos a menos, pero aun solidos, de los barrios aledaiios alMuro, ~omo ~reuzberg, y habia dado que hablar por susocupaClOnesllegales. En la decada de 1980, esas ocupacio-nes fueron parcialmente legalizadas, y el concepto del Kiezse transfor~o en la idea directriz de la IBA y de la politicau:bana ofi.cIal.Con puntos de partida e intenciones progre-slstas y onentados en principio hacia los intereses de los ha-bitantes de la ciudad, en el interin los aspectos centrales delconcepto del Kiez determinan un nuevo conservadurismo enel debate arquitectonico. Ahora bien, la vida urbana en elKiez sigu~ teniendo naturalmente sus atractivos y no puedeser reduclda a la nostalgia. Lo que a mi me interesa es deo~roo~den: se trata de todo 10 que es excluido por ese tradi-clOnahsmo programatico. Han caido en el olvido la arquitec-tura y los experimentos urhanisticos de la decada de 1920las grandes vlviendas sociales, las famosas Siedlungen d~Bruno Traut y Martin Wagner. Ha sido olvidada 0 bien re-pri~ida la arquitectura del periodo nazi, de la cual siguehablendo en Berlin ejemplos representativos, como el esta-dio olimpico 0 el Ministerio de la Aviacion de Goering en lascer~anias del Le~pziger Platz. Tambien ha sido ignorada yolvldada la arqmtectura de la RDA, a la que se querria verdem?lida ya mismo en su totalidad, desde Alexanderplatz yStalmallee hasta las ciudades satelite como Marzahn 0 Ho-h~ns~honhausen.lO En su lugar, la recordacion historica pri-vllegIa una mezcla particular de romanticismo arrabalerooriginariamente de izquierda, con una etica vecinal de l~parcela del siglo XIX, como si ese tipo de estructura pudieradeterminar el paisaje urbano en su totalidad. En eso consis-te sin embargo el meollo de 10 que burocratas como Stim-

10Entretanto, los inmensos edificios de viviendas en la avenida Stalina-llee,.luego Karl-Marx-Allee, han encontrado apologistas como Aldo Rossi yPh1hp Johnson, en virtud de 10 cualla Stalinallee no esta siendo demolidasmo restaurada como precursora de la posmodernidad. Cf. Michael Z. Wi-se, Capital Dilemma: Germany's Search for a New Architecture in Demo-cracy [Dilema capital: la busqueda alemana de una nueva arquitectura endemocracia], Nueva York, 1998.

mann y teoricos como Hoffman-Axthelm celebran como re-construccion critica. Las rigidas normativas que se conjurancomo un ritual (la construccion en blocks, los tradicionalesfrentes con ventanas, la altura maxima de cornisas de 22metros) y la construccion en piedra se defienden contra todaevidencia de que a fines de este siglo tal tradicionalismo nopuede sino parecer anacronico. Construir en piedra no es sinembargo mas que una metafora en estos tiempos en que porbuenas razones economicas y constructivas, en todo caso seaplica un delgado revestimiento de piedra sobre un esquele-to de hormigon armado.

Por mas aferrada a 10 imaginario que se presente la partetradicional del debate, hay mucho menos para decir de laotra parte. Tenemos alIi high-tech internacional, un posmo-derno extasis de las fachadas, la preferencia por las torresbanales y torrentes de imagenes computarizadas en movi-miento que buscan convencernos de la inexorabilidad del fu-turo. Sin embargo, esa oposicion aparentemente irreconci-liable entre la edad de piedra y la edad cibernetica lleva a laconfusion. El nucleo de 10 que est a en discusion para ambaspartes consiste en 10 visual, en la imagen. La nueva senci-llez, codificada en terminos nacionales, depende en la mis-ma medida de la imagen, como 10 hacen los extasis visualesde las empresas high-tech: las imagenes banales de un pasa-do nacional venido a menos se enfrentancon las imagenesigualmente banales de un futuro global. La Berlin real dehoy, con sus confl.ictosy sus esperanzas, funciona en camhiocomo un vacio en un debate al que le falta imaginacion paraidear alternativas.

Detengamonos por ejemplo en Hans Stimmann y ViktorLampugnani. Lampugnani se desata en improperios contralas imagenes chatas y las impresiones superficiales de la ar-quitectura contemporanea.ll Stimmann por su parte sostie-ne indignado que Learning from las Vegas no tiene nada quehuscar en una ciudad centroeuropea, afirmacion program a-

11Citado en Dagmar Richter, "Spazieren in Berlin" [Pasear en Berlin],Assemblage, mim. 29, 1996, p. 80.

tica que se dirige tan claramente contra la arquitectura pos-moderna, cuanto se inscribe en la tradici6n de la critica cul-tural alemana por su decidida actitud contra los EstadosU'd 12 S'mos. m embargo, ese ataque contra uno de los textosfun?amentales de la posmodernidad, escrito hace 25 alios,esta fuera de lugar como fuera de tiempo. La posmoderni-dad.a la Las Vegas fue enterrada y olvidada hace tiempo ynadle propuso seriamente que Berlin fuera transformada enuna ciudad de casinos. GPorque entonces ese miedo a Las Ve-gas? Acaso esa protest a moralizante esconda el miedo a Ber-lin, a la Berlin de la decada de 1920, una ciudad que en aquelentonces definia su modernidad en clave estadunidense y seenorgullecia de ello: Berlin como una Chicago a orillas delrio Spree, y, en ese senti do, radicalmente diferente de otrascapitales europeas mas antiguas, diferente de la Berlin im-per~al. En la decada de 1920, el entusiasmo por los EstadosUmdos era la admiraci6n de una pragmatica modernidadtecnol6gica, del funcionalismo y la cultura de masas del ob-jetivism? y l~ democracia. A esa Berlin convulsionad'a por la~ode:mzaCl?n, los Estados Unidos Ie ofrecian imagenesIdenbficatonas que contribuyeron de manera decisiva a lavitalidad de la cultura de Weimar. Sin embargo, los nombresde los arquitectos de Weimar (Mendelsohn, Gropius y laBauhaus, Bruno Taut, Martin Wagner, Hannes Meyer, Miesvander Rohe) brillan por su ausencia en el debate contem-poraneo sobre la arquitectura de Berlin. Con su aversi6nh~cia la modernidad del periodo entre las dos guerras mun-dlales, los tradicionalistas hacen causa comun con los pos-modernos. que su~len den ostar. Por eso, no sorprende que lapreferencla de Stlmmann por la reconstrucci6n critica se in-tere~e. en .prim~ra instancia en la imagen y en el potencialpubllCltano: la Imagen de la solidez y de la identidad tradicio-nales de Berlin, cuyos espacios en blanco deben ser llenados ,

y aquella imagen, tan dificil de aprehender y a la vez tan de-cisiva en terminos econ6micos, de la ciudad en tiempos deempresas de servicios globalizadas, de turismo metropolita-no internacional, de competencia cultural y de nuevas con-centraciones de riqueza y de poder. Sin embargo, se pretendeque la imagen deseada encuentre su fundamento en la epocaprevia a 1914. Los reconstruccionistas criticos fantasean conuna segunda era de progreso, como la posterior a la unidadalemana en 1871. Claro esta que la primera colaps6 ya en1873 con un crash bursatil que dio comienzo a una larga olade depresi6n econ6mica. Memoria selectiva por donde se mire.

Ahora bien, ir6nicamente los fen6menos en el centro deBerlin se dejan describir muy bien con el Learning from LasVegas de Venturi, Scott Brown e Izenour. En ultima instan-cia, de 10 que se trata es de remozar visualmente y de deco-rar los edificios de la politica y del capital en forma tal quese suscite la atenci6n internacional. Lo que esta en cuesti6nno es la ciudad como texto codificado de manera heterogeneaque se llena de vida gracias a la praxis cotidiana de sus ha-bitantes. Se trata mas bien de la ciudad como imagen y comodiselio en aras de la autorrepresentaci6n del poder y dellu-cro. Hay un proyecto en Leipziger Platz que persigue ese ob-jetivo de manera paradigmatica: la INFO BOX, una gigantescacaja roja sobre zancos negros de varios pisos, con ventanalesy una terraza en el techo desde la cual se puede admirar elpanorama de pozos y gruas de las obras en construcci6n.Esa INFO BOX, construida con suma celeridad en 1995, absor-be desde entonces cerca de 5000 visitantes por dia y volveraa desaparecer dentro de poco tiempo. Con sus paredes mul-timediaticas y sus computadoras interactivas, la INFO BOX esen primera linea una superficie visual, una sofisticada ins-talaci6n para promocionar los megaproyectos de PotsdamerPlatz, es decir para servir a los fines publicitarios de Merce-des, Sony y A&T Investment Group. Videowalls permiten alvisit ante deambular como un cyber-flaneur por la "Berlinvirtual del alio 2002", recorrer los nuevos desarrollos enPotsdamer y Leipziger Platz 0 simular que arriba en trenesde alta velocidad a la futura estaci6n Lehrter Bahnhof. En

12 Hans.Stimmann, "Conclusion: From Building Boom to Building Type"[ConclusIOn: del boom de la construcClon a construir tipologiasJ, en Anne-gret Burg, Downtown Berlm: Buddmg the Metropolitan Mix/Berlin Mitte:Dw Enstehung emer urbanen Architektur [El Centro de Berlin: el surgi-mlento de una arquitectura urbana], Berlin, 1995.

la INFO BOX tambien se mira embelesado las obras en cons-truccion que van agrupandose en un semicirculo alrededordel espectador, en una pantalla preparada para una percep-cion tridimensional. El espectador debe soportar con resig-nacion los comentarios exultantes de un disneyficado go-rrion berlines gigante, que pronuncia el texto publicitariocon ese proverbial tonito impertinente caracteristico de losberlineses, mientras vuela hacia el futuro. Volar y mirar elmundo a vuelo de pajaro parecen ser las formas de percep-cion del futuro -por 10menos, si fuera por las computado-ras-. Naturalmente, tambien hay bustos en yeso de los ar-quitectos que estan construyendo sus proyectos en Berlin,destinados a la comunidad de arquitectos: el culto al maes-tro mayor de obras sobrevive como simulacro en yeso en untiempo en que los arquitectos se transform an cada vez masen apendices del mundo de los megaproyectos constructivos.Mas bien Image Box que INFO BOX, ese dispositivo de acero yvidrio ofrece el paradigma de los multiples miradores que laciudad de Berlin instala cada verano en las obras mas im-portantes. La metropoli berlinesa misma suele ser promo-cionada como un vasto mirador bajo ellema de "escenarios,obras, bulevares"; todos los veranos organiza un programacultural con incontables visitas guiadas a y dentro de lasobras, y cientos de horas de musica, acrobacia y pantomimaen varios escenarios al aire libre. Por 10tanto, en lugar devacio nos encontramos con imagen y puesta en escena, ima-genes en el vacio -Berlin sera-. Berlin sera imagen.

"Sera solo por malicia y pedanteria intelectual que a uno,ante la vista desde la terraza de la INFO BOX, Ie viene a lamente esa otra vista, la que se tenia desde aquella platafor-ma elevada, relativamente primitiva (de madera primero,de acero despues) en el Potsdamer Platz, desde la cuallosvisitantes occidentales podian mirar mas alla del Muro y dela mortal tierra de nadie, hacia el gris totalitario de BerlinOriental? Naturalmente hay diferencias. No obstante, el re-cuerdo de aquella plataforma panoramica que siempre pare-cia mas bien un puesto de caza ideo16gicose niega a desva-necerse tan facilmente. Es que aquella plataforma comparte

con la INFO BOX un vanidoso triunfalismo: el triunfalismo dellibremercado y de la globalizacion economica es el herederocontemporaneo del triunfalismo politico del mundo libre enla Guerra Fria.

Quizas la INFO BOX Y la pantalla sean verdaderamentenuestro futuro. AI menos, los edificios que acaban de termi-narse en la calle Friedrichstrasse, al sur de Unter den Lin-den, se parecen de manera alarmante a sus simulacionescomputarizadas. Con una diferencia, sin embargo: 10que pa-rece diafano, espacioso y elegante en las graficas y simula-ciones digitales gracias a los trucos visuales, ha mutado enla monumentalidad de una ciudadela fortificada: masiva,rechazante y por 10menos un talle demasiado grande parala trama vial tradicional, relativamente angosta. Llamemos-10la venganza de la realidad. Otrora una arteria de gran vi-talidad y de usos de 10 mas diversos, ahora la calle Frie-drichstrasse se transformara, mucho me temo, en un desiertoconsumista, cuyo exito economicoincluso sigue estando fuer-temente en cuestion. Analogos son mis temores para Pots-damer y Leipziger Platz: asi como la INFO BOX inmoviliza alflaneur frente a la pantalla, de la misma manera la nuevaarquitectura corporativa, a pesar de sus esfuerzos desgana-dos por crear espacios publicos, tiende a encerrar a sus visi-tantes y a limitar su libertad de movimiento. En lugar de unespacio urbano abierto y codificado de manera heterogenea,como fue caracteristico de ese centro nodal del transito en-tre el Este )\ el Oeste de la ciudad, Helmut Jahn nos deparasu foro cultural con un techo translucido por encima de laplaza central, que recuerda una rueda radial 0 la carpa deun circo. Pero por mas vueltas que se Ie de al asunto, un pa-tio en un shopping no es una plaza urbana. La pequefia dife-rencia no 10es tanto: se trata de la diferencia entre ciudad yno-ciudad.

Es asi como el vacio en el centro de Berlin se va tapando ca-da vez mas. Solo en el recuerdo persiste con insistencia el

vacio. Daniel Libeskind es el unico arquitecto que tuvo sen-sibilidad para esa especial calidad del espacio como vacio.En 1992 hizo la siguiente propuesta:

Rilke dijo alguna vez que todo esta ya en el mundo. S6lo necesi-tamos verlo y darle amparo. Se trata por 10 tanto de desarrollaruna sensibilidad para aquellos lugares, aquellas calles y casasque necesitan de nuestro apoyo. Por ejemplo, la superficie libreen el Potsdamer Platz. Propongo un espacio silvestre de un ki16-metro de largo donde todo pueda quedar tal como es. Que la calletermine en arbustos, jmaravilloso! Finalmente, esa superficie esel resultado de las leyes naturales de origen divino de hoy: nadiela quiso, nadie la planific6, y, aun asi, esta presente con claridaden todas las mentes. Y alIi quedara esta imagen del PotsdamerPlatz vado por varias decadas, porque algo asi no es tan facil deborrar, por mas que se construya sobre el terreno mismo.13

ra judio-alemana de Berlin por los nazis. El proyecto delMuseo Judio de Libeskind constituye aqui uno de los pocosproyectos arquitectonicos berlineses imaginativos. No soloconfiere una nueva dimension concreta al tapas de Berlincomo vacio en vista de la memoria y de la historia. Tambienplantea en la forma compleja de su arquitectura interrogan-tes ineludibles sobre problemas de la identidad nacionalalemana, sobre la identidad de Berlin y sobre la relacion conla historia alemana. Mientras, inexorablemente, todas lasobras en construccion en Berlin de una u otra manera lle-van la impronta del pas ado, unicamente la obra de Libes-kind intenta dar cuenta en terminos arquitectonicos de lamemoria historica y de nuestra relacion con ella.

Lo que Libeskind denomina con picardia las "leyes natura-les de origen divino" no es otra cosa que la presion de la his-toria, que es la que cre6 ese vacio con el nombre de PotsdamerPlatz: los bombardeos masivos de 1944/1945, que destruye-ron en su mayor parte los edificios del antiguo PotsdamerPlatz; la construcci6n del Muro en agosto de 1961, que 10gr6que se despejaran los pocos restos; y finalmente la caida delMuro, que transform6 el area entera, desde BrandenburgerTor hasta llegar al Potsdamer Platz, en aquel paisaje hist6-rico vacio que los berlineses dieron en llamar de maneracertera su pradera de la historia. Soy mas esceptico que Li-beskind en 10que hace a la persistencia del recuerdo de eseespacio. Pero a la luz de los propios disenos arquitect6nicosde Libeskind, cuyo objetivo es una arquitectura de la memo-ria que busca articular la relaci6n entre espacio edificado ytiempo experimentado, su propuesta misma de preservar elespacio en blanco de Berlin como vacio no tiene nada de fri-volo 0 de meramente romantico. Es que Libeskind dio formaarquitect6nica a otro vacio que pesa sobre Berlin, es decir alvacio hist6rico que dej6 la destrucci6n casi total de la cultu-

Algunos meses antes de la caida del Muro en el ano 1989Libeskind gan6 sorpresivamente un concurso para el Anex~del Berliner Museum con el Museo Judio, tal como se 10hadado en llamar de forma complicada y sintomatica. El Berli-ner Museum fue fundado en 1962 como museo para la histo-ria de Berlin. El motivo salta a la vista con facilidad. Antesfuncionaba como museo de la ciudad el Markische Museum,inaccesible ala saz6n debido ala construcci6n del Muro -poreso la nueva fundaci6n-. Desde 1975 el Berliner Museumcontaba con un Departamento Judio en el que se documen-taba la his tori a de los judios alemanes en Berlin. En 1988 elSenado berlines otorg6 los recursos para un Museo Judioque quedaria bajo la administraci6n del Berliner Museum amodo de anexo, pero contando con su propio edificio aut6no-mo. Segun la convocatoria oficial, ese complejo de museos,concebido tanto integrada como separadamente, estaba des-tinado a cumplir con tres objetivos: representar la historiageneral de Berlin desde 1870 hast a el presente, representarla historia de los judios berlineses y, finalmente, articularun espacio intermedio para la tematica de los judios en lasociedad alemana, en el que se expresaran las conexiones yrelaciones entre los dos componentes anteriores. Por mas

13 Daniel Libeskind, "Daniel Libeskind mit Daniel Libeskind: PotsdamerPlatz" (1992), en Alois Martin Muller (ed.), Radix-Matrix: Architekturenund Schriften [Radix-Matrix: arquitecturas y escriturasJ, Munich/NuevaYork, 1994, p. 149.

ria, una historia interrumpida sin continuidad que la atra-viese: la historia de los judios en Alemania, de los judios ale-manes, y con ello la historia de Alemania misma, que nopuede pensarse separada de la historia judia en Alemania.De esta manera, ese vacio cumpIe con uno de los requisitosde las bases del concurso, consistente en un espacio que in-termedie entre la historia berlinesa y la historia judia enBerlin, aunque 10hace en una forma radical que segura-mente no fue pensada asi por los organizadores. En la me-dida en que Libeskind deja vacio ese espacio intermedio, laarquitectura del museD impide la posibilidad de falsas rear-monizaciones judio-alemanas de la historia, sobre la base demodelos de asimilaci6n 0 incluso de simbiosis. Pero tambienimpide el otro extremo, es decir aquella opini6n para la cualel Holocausto fue el telos 16gicode la historia alemana. Lavida judia en Alemania, que cambi6 desde sus cimientos apartir del Holocausto y fue practicamente invisible hastaentrada la decada de 1970, ha vuelto a constituir una partevital de la cultura publica de Alemania. El vacio se transfor-ma asi en un espacio que, de maneras diferentes, vuelve po-sible para judios y alemanes la reflexi6n y la memoria. Re-mite a una ausencia que constituye un peso terrible, a unaruptura de la civilizaci6n que deja su impronta en la vida detodos los que han nacido con posterioridad a ella. En tantovacio persistente, ese espacio se sustrae al uso como sala deexposiciones. Su negatividad epistemo16gica no se deja ab-sorber por las narrativas que ocuparan a los visitantes en lassalas con objetos del Museo, instalaciones y puestas en esce-na. El vacio sigue presente sin embargo en la conciencia delos asistentes cada vez que son confrontados con el desde loscruces en forma de puentes. Es asi como los visitantes mis-mos se mueven en sentido literal, es decir espacial, entre las!ineas. Atravesado por un vacio sin imagenes, el edificio deLibeskind se transforma asi en escritura. El edificio mismoescribe en lenguaje arquitect6nico el relato interrumpido deBerlin y, a la vez, 10inscribe en el movimiento fisico de quienvisita el Museo. De esa manera, abre un espacio para la me-moria que se articula y se puede leer entre !ineas.

problematico que pueda parecer ese planteo, Libeskind en-contr6 una brill ante soluci6n; su edificio anexo esta pr6ximoa ser terminado, tras haber tenido que superar una serie deresistencias po!iticas, esteticas y financieras como conse-cuencia de la reunificaci6n alemana.

El Anexo se ubica junto al antiguo Berliner Museum, unpalacio barroco que albergaba la Ca~ara de Justicia berli-nesa antes de ser refuncionalizado como Museo en 1962. Elala antigua y el ala nueva quedan separadas una de otra.Desde el Museo originario, s610se puede acceder al Anexopor via subterranea. La estructura del edificio ha sido des-crita con frecuencia como zig-zag, como relampago 0 comoestrella de David quebrada. Libeskind describe su edificiocomo"entre las !ineas". La deliberada ambigiiedad de la sig-nificacion espacial arquitect6nica y de la literal (uno lee en-tre !ineas) remite de manera certera al nucleo del planteoarquitect6nico. De hecho, su estructura fundamental ha deencontrarse en la relaci6n entre dos !ineas, una recta, perofragmentada, mientras la otra va cambiando de direcci6n envarios ailgulos obtusos y agudos y es en principio infinita.14

En terminos arquitect6nicos, ese eje longitudinal se traduceen un plano angosto de espacio vacio que corta varias vecesel rumbo de la estructura en zig-zag, llegando desde el pisohasta el techo. Surgen asi cinco "voids", como los llama Li-beskind, espacios en blanco complementados por un voidedvoid [vaciovaciado] fuera del edificio principal. Ese vacio noes accesible desde las salas de exposici6n del Museo. S610se10puede ver desde los angostos puentes que 10cruzan encada nivel. Un abismo se abre a la mirada, tanto hacia arri-ba comohacia abajo, seglin cual sea el nivel en el que uno seencuentre. Ahora bien, ese vacio interrumpido y fragmenta-do una y otra vez forma la espina dorsal arquitectonica deledificio. Hay que comprenderlo tanto en terminos literalescomo conceptuales. En tanto vacio, remite a 10ausente, a laausencia de los judios berlineses que fueron victim as delHolocausto. En tanto vacio interrumpido, remite a la histo-

Con todo, soy plenamente consciente de que el Museo Ju-dio no puede constituir un modelo para el espacio urbano.La especificidad del proyecto de un museD permite al arqui-tecto una serie de libertades formales y conceptuales que nopodrian aplicarse 0 repetirse en el diseiio de un espacio ur-bano como el de Potsdamer Platz. Si no obstante ello esta-blezco una relaci6n entre el vacio construido del museD deLibeskind con el vacio tapado con edificios de PotsdamerPlatz, es porque aquel proyecto pone en cuesti6n de maneramuy productiva la fascinaci6n que provoca la megaobra enconstrucci6n. EI recuerdo y el olvido aparecen inextricable-mente ligados. Naturalmente, ambas formas del vacio se di-ferencian radicalmente entre sf. Una es un espacio urbanoabierto resultante de la guerra, de la demolici6n y de la his-toria del Muro. La otra es un espacio arquitect6nico cons-truido a conciencia y en esencia autorreflexivo. Cierto es queambos espacios generan la memoria. lPero la memoria dequi en? EI concepto mismo del vacfo tendni un significadodistinto para los judios que para los alemanes. Dificilmentepuede evitarse el peligro de romantizar 0 de naturalizar elcentro vacio de Berlin. De la misma manera, el museD de Li-beskind debe enfrentarse con el reproche de que estetiza ymonumentaliza el vacio, de que induso 10 hace caer en malametafisica. Derrida seiial6 ese punto cuando en dialogo conLibeskind advirti6 sobre el peligro de una 16gicade la ejem-plaridad.15 Por otra parte, el edificio del Museo muestra queLibeskind es de hecho plenamente consciente del riesgo dela monumentalizaci6n: es cierto que el Anexo es gigantesco,sobre todo en comparaci6n con el edificio barroco originario.Pero en contraste con la arquitectura monumental conven-cional, se sustrae por compIeto a una mirada totalizante que10 abarque, imprescindible para el efecto monumental. Lomismo vale para el vacio que recorre el edificio, como tam-bien para la fachada, a la que Ie faltan tanto la entrada cen-tral como la escalinata usual en los museos tradicionales.Tal monumentalidad antimonumental, con la que el Museo

15 Cf. Daniel Libeskind, "Jacques Derrida zu 'Between the Lines"', enMuller, op. cit., pp. 115-120.

busca articular la vida judia en Berlin y el hecho hist6ricodel Holocausto, se opone de la manera mas contundente alrecordatorio oficial del Holocausto que se erigira en el extre-mo norte de aquel vacio entre la Puerta de Brandenburgo yla Potsdamer Platz. Si uno pone en duda, creo yo con buenasrazones, la capacidad de los monumentos convencionalespara mantener viva 0 induso para promover la memoria pu-blica 0 colectiva, entonces el anexo de Libeskind al BerlinerMuseum quizas constituya un mejor recordatorio de la his-toria alemana y judia, de la historia de los vivos y de losmuertos, que 10 que pueda llegar a ser nunca ninglin monu-mento oficial al duelo por el Holocausto.

Para conduir, habria que seiialar que en el marco del ac-tual boom de la construcci6n en Berlin, el edificio de Libes-kind es el unico proyecto que explicita temas de la historianacional y local de manera relevante para la Alemania re-unificada. En este sentido, ni la renovaci6n del Reichstag porNoman Foster ni el plan ciertamente atractivo de Axel Schul-tes para el Barrio del Gobierno en el Spreebogen puedencompararse con la obra de Libeskind. Con su enfasis articu-lado arquitect6nicamente sobre las rupturas y discontinui-dades de la historia alemana y judio-alemana, el Museo Ju-dio se opone a los intentos de los reconstructores criticos deacoplarse sin intersticios con la arquitectura y el urbanismodel Reich imperial, que sencillamente dejan librada al olvi-do la arquitectura de Weimar, del nazismo y de la RDA. Entanto arquitectura de la memoria, se opone tambien al pos-nacionalismo de la arquitectura corporativa global a la ma-nera de Potsdamer Platz, una forma de construir y de plani-ficar que carece tanto de memoria como de sentido enfaticodel lugar en el que se emplaza. Es asi como este edificio,diseiiado antes de 1989, sin querer se transform6 en la deca-da de 1990 en un manifiesto contra ese otro vacio que se ex-tiende desde una concepci6n nostalgica de la Berlin del 1900hasta una entropia urbana corporativa pos-2002. Aun no haconcluido el relato de Berlin como vacio. Pero, quizas, esaciudad tan vital y llena de energia logre incluso incorporaren el tejido urbano el ultimisimo elefante blanco de Potsda-

mer y Leipziger Platz. Paris 10gr6 convivir con Sacre Coeur.i,Por que Berlin no habria de poder vivir con Sony Corp?Cuando haya mermado la actual tormenta de imagenes,cuando se haya vuelto obsoleta la INFOBOX,cuando se hayaolvidado la reconstrucci6n critica, podria Uegar a imponersela concepci6n de la capital como montaje de las mas diver-sas formas y espacios hist6ricos; el compromiso con la im-prescindible textura palimpsestica de los espacios urbanospodria llevar entonces algun dia a formas arquitect6nicasnuevas, hoy inconcebibles. Esperemos que asi sea.

8. MIEDO AL RATON:LAS TRANSFORMACIONES

DE TIMES SQUARE

POR MAs QUE "CATS",el espectaculo que bate el record depermanencia en Broadway, estESen su decimosexto ano encartel en el Wintergarden Theater, unas cuantas calles alnorte de Times Square, el miedo a un rat6n se transform6en el tropo dominante en el debate actual sobre la revitali-zaci6n urbana de Times Square. Cuando oigo determinadascriticas exasperadas y apocalipticas sobre los efectos de lainvasi6n de Disney en el santuario de la cultura popular deNueva York no puedo sino recordar c6mo 10snazis detesta-ban al rat6n Mickey. Para ellos, ese personaje simbolizaba lacontaminaci6n de la autentica cultura alemana; el rat6n eraoscuro, sucio, portador de enfermedades, una amenaza parael cuerpo politico y para el cuerpo de la naci6n.1 En la Ale-mania de la decada de 1930 el rat6n era, claro esta, el judio.En el film propagandistico de 1940 Eljudio eterno, la diaspo-rajudia era representada por enjambres de roedores migran-tes, que invadian, destruian y controlaban hasta el ultimo re-ducto del globo terraqueo. Una teoria de la globalizaci6navant la lettre: intensamente paranoica, conspirativa y ase-sinamente ideo16gica. Como reacci6n al exito de las pelicu-las de Disney en Alemania, los nazis hicieron foco en el colornegro de Mickey, alertaron sobre la "negroidizaci6n" (Vernig-gerung) de la cultura alemana y de esta manera fusionarona Disney con un ataque al jazz como aquella otra modalidadde la cultura estadunidense -por ende, contraria a la ger-manidad- que debia ser extirpada. Louis Armstrong Y

1 Sobre Disney en Alemania, vease J. P. Storm y M. Dressler, 1m Reicheder Mickey Mouse: Walt Disney in Deutschland, 1927-1945 [En el remo delRaton Mickey: Walt Disney en Alemania, 1927-1945], Berlin, Henschel, 1991.

11. Vista este a traves de la obra en construcci6n de Pots-damer Platz con Info Box. Foto: Elisabeth Felicella, 1995.

12. Albert Speer. Eje norte-sur. Maqueta. Foto: gentilezade la Universidad de Columbia.

13. Instalaci6n en el vacio. Foto del auto!, 1991.14. Helmut Jahn, Edificio Sony. Potsdamer Platz, maque-

ta. Foto: gentileza de la Universidad de Columbia.15. Henry N. Cobb, Edificio Quartier 206, en Friedrichs-

trasse. Foto: Berlin, Visionen werden Realitat, 1996.16. Jean Nouvel, Edificio Quartier 207, en Friedrichstras-

se. Foto: Berlin, Visionen werden Realitat, 1996.17. Richard Rogers, Edificio de oficinas, Linkstrasse (Pots-

darner Platz). Maqueta. Foto: Berlin, Visionen werden Reali-tat, 1996.

18. Museo Judio, anexo al Museo de la Ciudad de Berlin.Maqueta, por Daniel Libeskind. Foto: estudio Daniel Libes-kind.

19. Museo Judio, anexo al Museo de la Ciudad de Berlin.Plano, por Daniel Libeskind. Foto: estudio Daniel Libeskind.

20. Museo Judio. Vista del espacio con puentes. Foto delautor.

21. Albert Speer, Gran Hall en el eje norte-sur. Maqueta.Foto: gentileza de la Universidad de Columbia.

22. Museo Judio. Vista del espacio. Foto del autor.23. Christo. El Reichstag con envoltura (r). Foto tomada

de un peri6dico de la epoca.24,.Christo. El Reichstag con envoltura (II). Foto tomada

de un peri6dico de la epoca.

I. MEMORIA: GLOBAL, NACIONAL, MUSEOL6GICA

[11]

1. Preteritos presentes: medios, politica, amnesia2. Escapar de la amnesia: los museos como medio

de masas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II. HOLOCAUSTO: IMAGEN, c6Mrc, MONUMENTO

[77]

3. Anselm Kiefer: el terror de la historia y la tent a-ci6n del mito .

4. El Holocausto como historieta. Una lectura deMaus de Spiegelman. . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Monumentos y memoria del Holocausto en la erade los medios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III. ESPACIO URBANO Y TEl'vlPORALJDAD

[165]

6. Monumental seducci6n: Christo, Speer, Wagner.7. El vacio rememorado: Berlin como espacio en

blanco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8. Miedo al rat6n: las transformaciones de Times

Square ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV. UTopiAS DEL PASADO, RECUERDOS DEL FUTURO

[225]

9. Palimpsesto 1968: Estados Unidos/Alemania.10. Recuerdos de la utopia . . .

Fuentes bibliognificas de capitulosfndice de ilustraciones . . . . . . .

227252 Este libro se tennino de imprimir en mayo de

2002 en los talleres de Impresora y Encua-demadora Progreso, S. A. de C. v. (IEPSA),Calz. San Lorenzo, 244; 09830 Mexico, D. F.En su composicion, parada en el Taller deComposicion Electronica del FeE, se emplea-ron tipos New Century de 10:12 puntos. La

edicion consta de 2 000 ejemplares.

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