FriedrichHolderlin

Ensayos

El traductor: Felipe Martnez Marzoa, nacido en 1943 en Vigo, ciudad en la que reside, es autor de una Historia de la filosofa (Madrid, Istmo, 1973) y una Iniciacin a la filosofa (Madrid, Istmo, 1974), asi como de varios ensayos de filosofa, filologa y otras materias aparecidos en re' vistas; traductor hasta ahora de Kant al castellano y de Sfocles al gallego; autor asimismo del libro De la re- volucin (Madrid, Comunicacin 1976), y trabajador de la enseanza en paro intermitente.

FRIEDRICH HLDERLIN

E N S A Y O S

Traduccin, presentacin y notas: Felipe Martnez Marzoa

libros Hiperin I. Peralta, Ediciones

Editorial Ayuso

libros HiperinColeccin dirigida por Jess Munrriz

Diseo grfico: Equipo 109

6 Copyright de la traduccin y de las caractersticas de esta edicin:

I. Peralta, Ediciones. San Fermn, 65. Pamplona

Publicado en coedicin con Editorial Ayuso. San Bernardo, 34. Madrid

Primera edicin: noviembre 1976

Depsito legal: M. 35.467-1976. ISBN: 84-85272-03-X

Impreso en Espaa - Printed in Spain Closas-Orcoyen, S. L.

Martnez Paje, 5. Madrid-29

PRESENTACION

Puede decirse que el conocimiento de la obra de Hol- derlin en su conjunto data de 1923, fecha en que se con- cluy la edicin fruto del trabajo iniciado antes de la guerra mundial por Norbert von Hellingrath y continuado por Friedrich Seebass y Ludwig von Pigenot. Hoy en da, tras la gran edicin a cargo de Friedrich Beissner (Stutt- gart, 1943 ss.), ese conocimiento es, en el aspecto filolgico, todo lo perfecto que puede pedirse. Durante la vida visible de Hlderlin, y aparte de algn que otro poema suelto en alguna revista, slo dos obras suyas hablan sido publicadas: el Hiperin y, varios aos ms tarde, las traducciones de Edipo rey y Antgona, a las que acompaan las notas (incluidas en el presente volumen) a esas mismas tragedias; traducciones y notas que apenas fueron tenidas en cuenta en la imagen tradicional del poeta y que, sin embargo, pertenecen al ltimo y decisivo Hlderlin.

Como es sabido, el joven Hlderlin permaneci en el Stift de Tubinga desde 1788 hasta 1793, y all entabl amistades duraderas, entre ellas las de Schelling y Hegel (este ltimo habla nacido en el mismo ao que l; Schelling era algo ms joven). Por entonces, Kant, Rousseau, la Revolucin y los griegos configuran los intereses centrales de Hlderlin, en una u otra manera compartidos- por sus amigos; en filosofa, Hlderlin no va a la cola de Schelling y Hegel; ms bien va por delante de ellos; pero ya est dicho que Hlderlin no ser filsofo, sino poeta. A la poca de Tubinga pertenece probablemente el escrito Las cartas de Jacobi sobre la doctrina de Spinoza, primero de los traducidos en la presente edicin.

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Suponiendo conocidos, en adelante, los principales acontecimientos, lugares y fechas de la vida de Hlder- lin, diremos que al llamado perodo de Hiperin (1794- 1798) pertenecen, de los escritos aqu reunidos, los siguientes: Sobre la ley de la libertad, que Beissner considera no posterior a noviembre de 1794; Hermcrates a Cfalo, Sobre el concepto del castigo, Juicio y ser, los tres escritos probablemente en Jena en 1795, y A Calas, que podemos suponer de la etapa de Francfort (1796-1798). En cuanto al proyecto que, de acuerdo con el orden cronolgico ms probable, colocamos antes de A Calias, hay que decir que, si bien no es en sentido estricto obra de Holderlin, lo es ms de l que de cualquier otro; parece haber sido redactado materialmente por Schelling bajo la inspiracin directa de Hdlderlin en 1795, y copiado por Hegel en 1796; se lo suele subtitular El ms antiguo programa de sistema del idealismo alemn.

Al abandonar Francfort, Hdlderlin ha encontrado refugio junto a su amigo Sinclair, en Homburgo, donde permanece hasta la primavera de 1800. All proyecta, sin xito, fundar una revista literaria, Iduna, y escribe una serie importante de textos ensaysticos, los llamados ensayos de Homburgo; son los que siguen a A Calias en este volumen, hasta Fundamento para el Empdo- cles inclusive. Algunos de ellos eran, sin duda, esbozos para la revista; as, E l punto de vista desde el cual tenemos que contemplar la Antigedad y las varias observaciones agrupadas bajo el ttulo Reflexin; otros, para su uso personal, como parece ser el caso de Sobre el modo de proceder del espritu potico. El orden cronolgico dentro de los ensayos de Homburgo es dudoso en algunos puntos, pero parece claro, al menos, que El devenir en el perecer y Fundamento para el Empdocles son los ltimos; el segundo de stos fue escrito no antes de agosto de 1799. Toda esta etapa de la produccin de Holderlin est dominada por el problematismo de una obra que, finalmente, qued sin terminar: la tragedia Empdocles. Pues bien: el Fundamento para el Empdocles fue escrito antes de iniciarse la tercera de las versiones de la tragedia.

PRESENTACION 9

De enero a abril de 1802, Holderlin es preceptor en Burdeos; a ese viaje al sur de Francia hace Holderlin referencia en las dos cartas a Bhlendorf que, por su inmediata conexin con las notas a Edipo y a Antgona, hemos incluido en esta edicin. Desde el otoo de 1800 es el perodo que con razn se ha llamado de los grandes poemas de Holderlin. El escrito Sobre la pieza escnica de Siegfried Schmid La herona es de 1801. Pero, sobre todo, este perodo es, para lo que concierne a la presente edicin, el de Edipo rey y Antgona y los fragmentos de Pndaro. Los fragmentos es probable que daten de 1803. En cuanto a Edipo rey y Antgona, vamos a detenernos un poco ms en su historia externa.

Ya en septiembre de 1802 se ocupaba Sinclair de buscar editor para las traducciones de Sfocles que Holderlin estaba, seguramente, concluyendo. En septiembre de 1803, Holderlin puede escribir al editor Wilmanns di- cindole que acepta su ofrecimiento de hacerse cargo de la publicacin de las tragedias, dado que no tengo noticia alguna de mi amigo Schelling, que quera confiarlas al teatro de Weimar; es posible que Schelling hubiese usado de la pa mentira que se destina a un loco, pero Holderlin, al parecer, lo haba tomado en serio. En diciembre, al enviar a Wilmanns el texto, Hdlderlin le habla de una Introduccin que piensa escribir para las tragedias de Sfocles, porque las notas no le parecen suficientes; todava en una carta posterior insiste en esto; pero el proyecto de la Introduccin no fue tenido en cuenta; las tragedias, cargadas de erratas de imprenta, aparecieron en la primavera de 1804, con slo las notas y una dedicatoria a la princesa Augusta de Homburgo, tambin recogida en la presente edicin. La dedicatoria no es un mero formulismo; la princesa admiraba sinceramente a Hdlderlin.

La acogida dispensada a las traducciones de Sfocles por los contemporneos de Hdlderlin vari entre la compasin y la risa. Y no slo en el pblico comn; vase un trozo de una carta de Voss (hijo del clebre traductor): Qu me dices del Sfocles de Hdlderlin? Este hombre est loco o se lo hace... El otro da, cenando con Schiller en casa de Goethe, hice pasar un buen rato a

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ambos poetas. Lee el IV coro de Antgona; tendras que ver cmo rea Schiller... Por su parte, Schelling escribe a Hegel, a propsito de Hdlderlin, lo siguiente (en julio de 1804): Su traduccin de Sfocles expresa por completo su deteriorado estado. Las traducciones de Sfocles hechas por Holderlin no empezaron a ser tomadas en serio hasta fecha bastante reciente, en general despus de los trabajos holderlinianos de Norbert von Hellin- grath. En la actualidad, el inters por ellas alcanza no slo a los estudiosos de Holderlin y a los poetas, sino tambin a los helenistas.

Lo reunido en este volumen son, pues, todos los ensayos de un autor que no cultiv el ensayo como gnero, pero que nos dej en sus papeles (y, en una ocasin, en letra impresa, descuidadamente impresa) testimonios de su reflexin sobre su propia labor potica; son esos testimonios lo que aqu se presenta. El orden en que los colocamos es el probablemente cronolgico, con la salvedad de que el esbozo De la fbula de los antiguos, probablemente, no es anterior a las notas a Edipo y a Anti- gona, y de que Que el hombre en el mundo... es una frase citada por el bigrafo Schwab como ejemplo de la extraa manera de expresarse del Holderlin enfermo. Colocamos ambos escritos antes de las cartas a Bohlen- dorf con el fin de dejar juntos al final los textos que componen lo ms decisivo del cuadro: las Notas y los fragmentos de Pndaro.

El texto alemn que traducimos es el que resulta de la edicin de F. Beissner.

En materia-de posible facilidad y fluidez de la expresin castellana es bastante lo que en la traduccin hemos sacrificado a la exigencia de reflejar con mayor precisin el original, que, por otra parte, no es precisamente un texto fcil ni (en general) un texto preparado para publicacin; a veces, ni siquiera algo a lo que el autor pensase dar forma publicable; aun lo publicado con conocimiento de Holderlin las notas a Edipo y a Antgona lo fue en circunstancias muy anormales. En el deseo de dar la construccin original, hemos tenido en cuenta, naturalmente, que la misma fuese admisible en castellano y que, trasladada a esta lengua, no produjese hechos de

PRESENTACION 11

sentido no existentes en el original ni eliminase algunos de los all existentes; pero no siempre hemos tenido en cuenta el que pudiera haber construcciones castellanas ms fciles y que, presuntamente, digan lo mismo, porque, con frecuencia, esta presuncin deja en el aire algunos problemas. Por otra parte, anomalas de la configuracin, redaccin o puntuacin del original han sido respetadas en todos los casos en que han podido tener reflejo en la traduccin.

Cuando el ttulo con el que se nos ha transmitido un ensayo no es (o probablemente no es) de Holderlin, lo ponemos entre [ ].

Las notas (a pie de pgina) se introducen mediante asteriscos cuando son de Holderlin; las nuestras, mediante nmeros en exponente.

F. M. M.

ENSAYOS

LAS CARTAS DE JACOB I SOBRE LA DOCTRINADE SPINOZA1

1. Lessing era spinoziano. Los conceptos ortodoxos de la divinidad no eran para l. No poda gozar de ellos. 'TSv xai uv!, otra cosa no saba. Si tuviera que titularse del nombre de alguien, no conocera otro que el de Spi- noza. Cuando se lo conoce del todo, no hay nada que hacer. Hay que ser totalmente amigo suyo. No hay otra filosofa que la de Spinoza.

Si el determinista quiere ser concluyente, tiene que ser fatalista; lo dems se da entonces por s mismo. El espritu de Spinoza no puede en verdad haber sido otro que el ms antiguo: a nihilo nihil fit. Spinoza encontraba que, tomado esto en el sentido ms abstracto, por cada surgir en lo finito, por cada cambio en ello, es puesto un algo a partir de la nada. En consecuencia, rechaz todo trnsito de lo infinito a lo finito. Para ello, puso un nsofo inmanente. A ste no le dio, en la medida en que es causa del mundo, ni entendimiento ni voluntad. Porque la voluntad y el entendimiento no tienen lugar sin un objeto. Y, a consecuencia de la unidad trascendental y absoluta infinitud de la causa primera, no hay objeto alguno. Y producir un concepto antes de su objeto, tener una

1 Al menos formalmente. Hlderlin no pretende en este escrito desarrollar tesis propias. Se trata de notas de lectura de la obra de Jacobi indicada en el titu lo. Dicho esto en general, de las com illas y los signos gramaticales de estilo indirecto prescindimos en la medida en que en el original aparecen usados inconsecuentemente.

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voluntad determinada antes de que haya algo a lo cual pueda referirse, es absurdo.

As, hay que admitir una serie infinita de efectos. La objecin de que una serie infinita de efectos es imposible se refuta a si misma, porque toda serie, o parte de nada o es una serie infinita, indeterminabis. Y, adems, no se trata de meros efectos, porque la causa inhabitante es siempre y en todas partes. Ms an: la representacin de sucesin y duracin es mero fenmeno: slo la forma de la que nos servimos para intuir lo mltiple en lo infinito.

2. Jacobi cree en una causa personal e inteligente del mundo. Ve las objeciones de Spinoza tan claramente que casi llegan a ser en l algo propio. Pero se vale del recurso de atacar solamente la parte principal de la doctrina positiva de Spinoza. Partiendo del fatalismo, concluye inmediatamente contra el fatalismo y todo lo que est ligado con l. Si hay solamente causas eficientes, y no causa final alguna, entonces a la facultad pensante slo le queda, en toda la naturaleza, el ser espectador. Su nico negocio es acompaar el mecanismo de las fuerzas eficientes. Incluso los afectos no actan, en la medida en que comportan sensaciones y pensamientos. Y en el fondo nos mueve un algo que nada sabe de manifestacin alguna y que, en esa medida, est lisa y llanamente desprovisto de sensacin y pensamiento. Sensacin y pensamiento son slo conceptos de extensin, de movimiento, de grados de celeridad, etc. a) Pero Lessing arguye que es uno de los prejuicios humanos el considerar el pensamiento como lo primero y ms distinguido y querer derivar todo de l, porque lo cierto es que todo, incluidas las representaciones, depende de principios ms altos. Hay una fuerza ms alta que es infinitamente ms excelente que tal o cual efecto. Puede haber tambin un modo de goce adecuado a ella, el cual no slo sobrepase todos los conceptos, sino que resida por completo fuera del concepto. Esto, empero, no suprime su posibilidad. Es cierto que Spinoza hizo valer la inteligencia por encima de todo, pero slo en la medida en que ella es, para el hombre, para el ser finito determinado, el medio con el cual llega ms all de su finitud. Estuvo lejos de tener

LAS CARTAS DE JACOBI... 17

por el mtodo supremo nuestro misero modo de actuar segn intenciones, y de poner en alto el pensamiento. b) Jacobi confiesa que no puede hacerse ninguna representacin suficiente de la divinidad extramundana, que los principios de Leibniz no ponen fin a los de Spinoza. Con las mnadas y sus vincula, dice, la extensin y el pensamiento, y en general la realidad, siguen siendo para l tan incomprensibles como ya lo eran antes. No sabe a qu lado volverse. Es, para l, como si an algo ms se le fuese de la bolsa.

Lessing le muestra adems un pasaje de Leibniz que es manifiestamente spinoziano. Dice esto de Dios: Dios se encuentra en una perpetua expansin y contraccin. Esto seria la creacin v la constancia del mundo. Y Jacobi encuentra que ningn edificio doctrinal coincide con el spinozismo tanto como el de Leibniz. 1) Mendelssohn dice ha mostrado evidentemente que la harmonio praestabilita se encuentra en Spinoza. 2) Ambos tienen, en el fondo, la misma doctrina de la libertad, y slo una falsa apariencia distingue ambas teoras.

Spinoza aclara nuestro sentimiento de la libertad mediante el ejemplo de una piedra que pensase y supiese que ella se esfuerza en continuar su movimiento tanto como pueda.

Leibniz aclara lo mismo con el ejemplo de una aguja magntica que tuviese placer en moverse hacia el Norte y se encontrase en la opinin de que gira independientemente de otra causa, al no ser consciente del imperceptible movimiento de la materia magntica.

Las causas finales las explica Leibniz mediante un appetitus, un conatus immanens (conscientia sui praedi- tus). Del mismo modo Spinoza, que, en este sentido, poda perfectamente admitirlas, y en el cual la representacin de lo externo y el apetito constituyen la esencia del alma.

En Leibniz, como en Spinoza, toda causa final presupone una causa eficiente. No el pensar es la fuente de la sustancia, sino que la sustancia es la fuente del pensar.

Jacobi se aparta de una filosofa que hace necesario el perfecto escepticismo. Le gusta Spinoza porque le ha conducido, ms que cualquier otro filsofo, a la perfecta conviccin de que determinadas cosas no pueden desarro-

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liarse: cosas ante las cuales no por ello hay que cerrar los ojos, sino tomarlas tal como se las encuentra.

El mayor mrito del investigador es descubrir y hacer patente el ser-ahi. La explicacin es para l el medio, el camino hacia la meta, el fin prximo, nunca el ltimo. Su fin ltimo es lo que no se deja explicar: lo irresoluble, inmediato, simple.

[SOBRE LA LEY DE LA LIBERTAD]

Hay un estado natural de la imaginacin que tiene, ciertamente, en comn con aquella anarqua de las representaciones que el entendimiento organiz, la ausencia de ley, pero que, por lo que se refiere a la ley mediante la cual ha de ser ordenado, debe desde luego ser distinguido de aqul.

Por este estado natural de la imaginacin, por esta ausencia de ley, entiendo la ausencia de ley moral; por esta ley, entiendo la ley de la libertad.

All la imaginacin es considerada en y para s, aqu lo es en ligazn con la facultad de apetecer.

En aquella anarqua de las representaciones, donde la imaginacin es considerada teorticamente, una unidad de lo mltiple, ordenacin de las percepciones, era ciertamente posible, pero contingente.

En este estado natural de la fantasa, donde es considerada en ligazn con la facultad de apetecer, legalidad moral es ciertamente posible, pero contingente.

Hay una cara de la facultad de apetecer emprica, la analoga de lo que se llama naturaleza, la cual es chocante en el ms alto grado, donde parece hermanarse la necesidad con la libertad, lo condicionado con lo incondicionado, lo sensible con lo sagrado, una inocencia natural, podra decirse una moralidad del instinto, y la fantasa acorde con ello es celeste.

Pero este estado natural depende como tal tambin de causas naturales.

Es una mera dicha estar as temperado.Si no hubiese la ley de la libertad, bajo la cual est

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la facultad de apetecer juntamente con la fantasa, no habra jams un estado firme que se igualase al que acaba de ser citado; al menos no dependera de nosotros mantenerlo. Su contrario tendra lugar igualmente, sin que pudisemos impedirlo.

Pero la ley de la libertad manda, sin ninguna consideracin a los recursos de la naturaleza. Sea o no favorable la naturaleza al cumplimiento de ella, ella manda. Ms bien presupone una resistencia de la naturaleza; de lo contrario no mandara. La primera vez que la ley de la libertad se expresa cabe nosotros, se muestra castigando. El comienzo de toda nuestra virtud acontece a partir del mal. Por lo tanto, la moralidad no puede jams ser confiada a la naturaleza. Pues, aunque la moralidad no dejase de ser moralidad tan pronto como' los fundamentos de determinacin residiesen en la naturaleza y no en la libertad, la legalidad que podra ser producida mediante mera naturaleza seria una cosa muy insegura, variable segn tiempo y circunstancias. En cuanto las causas naturales fuesen determinadas de otra manera, esta legalidad...

HERMOCRATES A CEFALO

Crees, pues, seriamente que el ideal del saber podra aparecer en algn tiempo determinado en algn sistema determinado, el ideal que todos presintieron, que los menos conocieron del todo? Crees incluso que ahora este ideal se haya hecho efectivo ya, y que a Jpiter Olmpico no le falte ms que el pedestal?

Quiz! Sobre todo segn cmo se tome esto ltimo!Pero no sera asombroso que precisamente este modo

del aspirar mortal tuviese un privilegio, que precisamente aqu estuviese presente el cumplimiento que cada uno busca y ninguno encuentra?

Yo siempre pens que el hombre necesita, para su saber como para su actuar, un progreso infinito, un tiempo ilimitado, para acercarse .al ilimitado ideal; la opinin de que la ciencia pudiese ser acabada, o estuviese acabada, en un tiempo determinado, la llam quietismo cientfico, el cual sera error en todo caso, tanto si se contenta con un lmite individualmente determinado como si niega en general el lmite all donde, sin embargo, lo hay, pero no debiera haberlo.

Pero ello fue, sin duda, posible bajo ciertos presupuestos que quiero que tengas en cuenta a su tiempo con todo rigor. Entretanto, djame preguntar si la hiprbola se une efectivamente con su asntota, si el trnsito de...

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SOBRE EL CONCEPTO DEL CASTIGO

Parece como que la Nmesis de los antiguos hubiese sido presentada como hija de la Noche no tanto por su carcter terrible como por su origen misterioso.

Es el necesario destino de todos los enemigos de ios principios el que vayan a parar con todas sus afirmaciones a un crculo. (Prueba.)

En el caso presente, la cosa, para ellos, se dira asi: El castigo es el padecimiento de legtima resistencia y la consecuencia de malas acciones. Ahora bien, acciones malas son aquellas a las cuales sigue castigo. Y sigue castigo all donde hay malas acciones. No podran en modo alguno indicar un criterio consistente por s de la mala accin. Pues, si quieren estar de acuerdo consigo mismos, debe segn ellos la consecuencia determinar el valor del acto. Si quieren evitar esto, tienen que partir del principio. Si no hacen esto y determinan el valor del acto por sus consecuencias, entonces estas consecuencias desde el punto de vista moral no estn fundadas en nada ms alto, y la legitimidad de la resistencia no es ms que una palabra, castigo es lisa y llanamente castigo, y, si el mecanismo o el azar o el albedro, segn se quiera, me ocasiona algo desagradable, entonces s que he obrado mal, no tengo nada ms que preguntar, sino que, lo que acontece, acontece por derecho, puesto que ello acontece.

Ahora bien, precisamente parece como si algo as fuese lo que ocurre all donde tiene lugar el concepto originario del castigo, en la conciencia moral. All, en efecto, la ley moral se nos anuncia negativamente, y, en cuanto infi-

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SOBRE EL CONCEPTO DE CASTIGO 23

nito, no puede anuncirsenos de otra manera. Pero en el hecho es la ley voluntad activa. Pues una ley no es activa, es slo la actividad representada. Esta voluntad activa tiene que ir contra otra actividad de la voluntad. No debemos querer algo, sta es su voz inmediata en nosotros. Tenemos, pues, que querer algo a lo cual la ley moral se opone. Pero, qu es la ley moral, no lo sabamos antes, antes de que se opusiera a nuestro querer, ni lo sabemos ahora, cuando se nos opone; slo padecemos su resistencia como la consecuencia del hecho de que queramos algo que es opuesto a la ley moral, y determinamos por esta consecuencia el valor de nuestro querer; porque hemos padecido resistencia, consideramos nuestro querer como malo; no podemos, segn parece, investigar ms la legitimidad de aquella resistencia, y, si as ocurre, conocemos tal resistencia slo en que la padecemos; no se distingue de cualquier otro padecimiento, y, con el mismo derecho con el que de la resistencia que llamo resistencia de la ley moral concluyo un querer malo, concluyo de toda resistencia padecida un querer malo. Todo padecer es castigo.

Pero hay una distincin entre el fundamento cognoscitivo y el fundamento real*. Es cualquier cosa antes que idntico el que yo diga, por una parte, que reconozco la ley en su resistencia y, por otra parte, que reconozco la ley por causa de su resistencia. Estn obligados a hacer el crculo arriba citado aquellos para quienes la resistencia de la ley es fundamento real de la ley. Para ellos, la ley no tiene lugar en modo alguno si ellos no experimentan su resistencia, su voluntad es contraria a la ley slo porque sienten esta contrariedad a la ley; si no padecen ningn castigo, entonces tampoco son malos. Castigo es lo que sigue al mal. Y malo es aquello a lo que sigue castigo.

Sin embargo, parece luego que, con la distincin entre el fundamento cognoscitivo y el fundamento real, poco se ha conseguido. Si la resistencia de la ley contra mi voluntad es castigo y, por lo tanto, reconozco la ley slo en el castigo, entonces se pregunta en primer lugar: pue-

* Ideal: sin castigo no hay ley. Real: sin ley no hay castigo.

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do reconocer en el castigo la ley?, y luego: puedo ser castigado por la transgresin de una ley que yo no conoca?

A esto puede responderse que, en la medida en que uno se considera como castigado, necesariamente supone en s la transgresin de la ley; que en el castigo, en la medida en que se lo juzga como castigo, necesariamente...

[JUICIO Y SER]

Juicio es en el ms alto y ms estricto sentido la originaria separacin del objeto y el sujeto unidos del modo ms ntimo en la intuicin intelectual, es aquella separacin mediante la cual y slo mediante ella se hacen posibles objeto y sujeto, es la particin originaria2. En el concepto de la particin se encuentra ya el concepto de la recproca relacin del objeto y el sujeto, y la necesaria presuposicin de un todo del cual objeto y sujeto son las partes. Yo soy yo es el ejemplo ms adecuado de este concepto de la particin originaria en cuanto originara particin teortica, porque en la particin originaria prctica hay contraposicin al no-yo, no a si mismo.

Realidad efectiva y posibilidad se distinguen como conciencia inmediata y mediata. Cuando pienso un objeto como posible, entonces no hago otra cosa que repetir la precedente conciencia en virtud de la cual ese objeto es efectivamente real. No hay para nosotros posibilidad pen- sable que no haya sido realidad efectiva. Por eso, de los objetos de la Razn, tampoco es vlido el concepto de la posibilidad, porque ellos nunca se hacen presentes en la conciencia como aquello que deben ser; de esos objetos slo es vlido el concepto de la necesidad. El concepto de la posibilidad vale de los objetos del entendimiento; *

* Ur-Teilung (as separado en e l original en este prim er lugar en que aparece) es lo que traducimos por particin originaria. Talen es pa rtir, d ivid ir, y el p re fijo ur- significa origen y or- ginariedad; por otra parte, Urteil es ju icio , y urteilen, juzgar (d ictar sentencia).

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el de la realidad efectiva, de los objetos de la percepcin y la intuicin.

Ser expresa la ligazn del sujeto y el objeto.All donde sujeto y objeto estn unidos pura y sim

plemente, no slo en parte, all donde, por lo tanto, estn unidos de modo que absolutamente ninguna particin puede ser efectuada sin preterir la esencia de aquello que debe ser separado, all y en ninguna otra parte puede hablarse de un ser pura y simplemente, como ocurre en el caso de la intuicin intelectual.

Pero este ser no debe ser confundido con la identidad. Cuando digo Yo soy yo, entonces el sujeto (Y o ) y el objeto (Yo ) no estn unidos de tal manera que ninguna separacin pueda ser efectuada sin preterir la esencia de aquello que debe ser separado; por el contrario, el yo slo es posible mediante esta separacin del yo frente al yo. Cmo puedo decir Y o ! sin conciencia de m mismo?, pero cmo es posible la conciencia de m mismo?; es posible porque yo me pongo enfrente, frente a m mismo, me separo de m mismo y, pese a esta separacin, en lo puesto enfrente me reconozco como lo mismo. Pero en qu medida como lo mismo? Puedo, tengo que preguntar as; porque, en otro respecto, se ha puesto enfrente de s. Por lo tanto, la identidad no es una unin del objeto y el sujeto que tuviera lugar pura y simplemente; por lo tanto, la identidad no es m el ser absoluto.

[PROYECTO]*

... una tica. Puesto que la metafsica toda en el porvenir se remite a la moral (de lo cual Kant con sus dos postulados prcticos ha dado slo un ejemplo, no ha agotado nada), esta tica no ser otra cosa que un sistema completo de todas las ideas o, lo que es lo mismo, de todos los postulados prcticos. La primera idea es, naturalmente, la representacin de m mismo como de una esencia absolutamente Ubre. Con la esencia libre, consciente de s, sale a la luz todo el mundo sale a la luz a partir de la nada la nica verdadera y pensable creacin a partir de nada. Aqu descender a los dominios de la fsica; la cuestin es sta: Cmo tiene que estar constituido un mundo para una esencia moral? Quisiera dar otra vez alas a nuestra fsica, que avanza fatigosamente de experimento en experimento.

As si la filosofa da las ideas, la experiencia los datos, podemos finalmente conseguir aquella fsica en grande que espero de pocas posteriores. No parece que la fsica actual pueda satisfacer a un espritu creativo, como el nuestro es o debe ser.

De la naturaleza llego a la obra del hombre. La idea de la humanidad primero quiero mostrar que no hay idea del Estado, porque el Estado es algo mecnico, como tampoco hay una idea de una mquina. Slo lo que es objeto de la libertad se llama idea. Tenemos, pues, que ir tambin ms all del Estado! Pues todo Estado tiene que tratar a hombres libres como engranaje mec-

* Vase lo dicho sobre este texto en la Presentacin.

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nico; y esto no debe hacerlo; por lo tanto, debe cesar. De suyo se ve que aqu( todas las ideas de la paz perpetua, etc., slo son ideas subordinadas a una idea ms alta. Al mismo tiempo, quiero sentar aqu los principios para una historia de la humanidad, y desnudar hasta la piel toda la msera obra humana de Estado, Constitucin, Gobierno, Legislacin. Finalmente vienen las ideas de un mundo moral, divinidad, inmortalidad subvertir toda falsa creencia, perseguir al clero, que ltimamente finge Razn, mediante la Razn misma. Absoluta libertad de todos los espritus, que portan en s el mundo intelectual y que no deben buscar fuera de si ni Dios ni inmortalidad.

Finalmente la idea que lo une todo, la idea de la belleza, tomada la palabra en sentido ms alto, platnico. Estoy convencido de que el ms alto acto de la Razn, en cuanto que ella abarca todas las ideas, es un acto esttico, y de que la verdad y el bien slo en la belleza estn hermanados. El filsofo tiene que poseer tanta fuerza esttica como el poeta. Los hombres sin sentido esttico son nuestros filsofos de la letra. La filosofa del espritu es una filosofa esttica. En nada se puede ser espiritualmente rico, incluso sobre la historia no se puede razonar con riqueza de espritu sin sentido esttico. Aqu debe hacerse evidente de qu carecen los hombres que no entienden ninguna idea y que confiesan con bastante franqueza que todo les es oscuro tan pronto como va ms all de tablas y registros.

La poesa recibe de este modo una ms alta dignidad, vuelve a ser al final lo que era al principio maestra de la humanidad, pues ya no hay filosofa, ya no hay historia, slo la poesa sobrevivir a todas las dems ciencias y artes.

Al mismo tiempo omos con bastante frecuencia que la muchedumbre tiene que tener una Religin sensible. No slo la muchedumbre, tambin el filsofo tiene esa necesidad. Monotesmo de la Razn y del corazn, politesmo de la imaginacin y del arte, ]esto es lo que necesitamos!

Hablar en primer lugar de una idea que, a lo que yo s, an no ha llegado al pensamiento de hombre alguno tenemos que tener una nueva mitologa, pero esta

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mitologa tiene que estar al servicio de las ideas, tiene que llegar a ser una mitologa de la Razn.

Mientras no hagamos estticas, es decir, mitolgicas, las ideas, ningn inters tienen para el pueblo, e inversamente: mientras la mitologa no sea racional, el filsofo tiene que avergonzarse de ella. As tienen finalmente que darse la mano ilustrados y no ilustrados, la mitologa tiene que hacerse filosfica para hacer racional al pueblo, y la filosofa tiene que hacerse mitolgica para hacer sensibles a los filsofos. Entonces reinar entre nosotros perpetua unidad. Nunca la mirada desdeosa, nunca el ciego temblor del pueblo ante sus sabios y sacerdotes. Slo entonces nos espera igual cultivo de todas las fuerzas, las del singular como las de todos los individuos. Ninguna fuerza ser ya oprimida, (entonces reinar universal libertad e igualdad de los espritus! Un ms alto espritu, enviado del cielo, tiene que fundar entre nosotros esta nueva Religin; ser la ltima obra, la ms grande, de la humanidad.

[A CALIAS]

Dormitaba, Calas mo! Y mi sueo era dulce. Favorable crepsculo sobre mi espritu, como sobre las almas en el preelisio de Platn4. Pero el genio de Meonia me ha despertado. A medias enojado se present ante m, y lo ms ntimo de m se estremeci respondiendo a su llamada.

En dulce embriaguez yaca yo a la orilla de nuestro archipilago, y mi ojo se deleitaba en l: como me sonrea tan amical y serenamente, y la bruma de color de rosa sobre l ocultaba, como benvolamente, la lejana en la que t vives y, ms all, nuestros hroes. Tierna y dulce como la mano acariciante de mi Glicera, se haca sentir a mis mejillas la fresca brisa de la maana. Yo jugaba en sueos infantiles con la favorable criatura.

Agotado por ardientes fantasas, ech finalmente mano de mi Homero.

Casualmente di en el lugar' en que el prudente Laer- tlada, y Diomedes, el feroz, despus del da de la batalla, pasada la medianoche, llegan a travs de sangre y armas al campamento de los enemigos, donde los tracios, cansados del trabajo del da, lejos de los fuegos de los centinelas, yacen en profundo sueo. Diomedes, como un len enfurecido, hace estragos a su alrededor entre los durmientes. Entretanto, Ulises sujeta los soberbios caballos, regocijante botn. Y aparta los cuerpos que la espada de

4 Se trata da la pradera del m ito de E r, en el ltim o libro de la Repblica.

* E l pasaje a i que se refiere aqu USlderlin est en el canto d -' cim o (K) de la I lia da. versos 469-579. ,

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[A CALIAS] 31

Diomedes ha alcanzado, para que los corceles no se espanten a causa de ellos, y susurra al feroz camarada que ya es tiempo. Este piensa todava en algo audaz. Quiere levantar el carro que est junto a l, lleno de armas de varias clases, y llevrselo, o aadir ms a los trece tra- cios que su espada ha alcanzado. Pero Atena aparece ante l e intima al regreso.

Y, luego, la alegra de la victoria tras el desusado atrevimiento! Cmo saltan de los caballos, ante la amistosa acogida de los hermanos de armas, con choque de manos y dulces palabras! Se arrojan luego al fresco mar, para limpiar el sudor y fortalecer los cansados miembros, y entonces, rejuvenecidos y con buen nimo, se sientan a! festn, y de la copa vierten para la protectora Atena dulce vino, infantil ofrenda! Oh Calas mo! Este sentimiento de triunfo de la fuerza y la audacia!

Esto estaba dispuesto tambin para ti rae hizo saber, y yo hubiera querido ocultar en la tierra mi rostro incandescente, tan violentamente se apoder de m la vergenza ante los hroes de Homero y los nuestros! Estoy ahora decidido, cueste lo que cueste.

Tendras que ver cmo, a puro artificio, impuse alegres colores al ms serio apremio de mi corazn, para hacrmelo tolerable, y poder rerlo como una buena ocurrencia y olvidarlo!

[DEL PROYECTO PARA EL PROGRAMA DE 1DUNA]

... Crticas doctas y biografas, as como toda especulacin que pertenece slo a la polmica, estn fuera de nuestros fines.

Bonhomie, no fra frivolidad, fcil y clara ordenacin, brevedad del todo no afectados, petulantes brincos y singularidades.

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EL PUNTO DE VISTA DESDE EL CUAL TENEMOS QUE CONTEMPLAR LA ANTIGEDAD

Soamos con formacin, piedad, etc., y no tenemos absolutamente ninguna; es adoptada soamos con originalidad e independencia, creemos decir algo totalmente nuevo, y todo esto es, sin embargo, reaccin, como si dijramos una dbil venganza frente a la servidumbre con la cual nos hemos comportado hacia la Antigedad. Parece en verdad que casi ninguna otra eleccin est abierta: ser oprimido por lo adoptado y positivo o, con brutal arrogancia, ponerse a s mismo, como fuerza viviente, frente a todo lo aprendido, dado, positivo. Lo ms difcil en esto parece ser el hecho de que la Antigedad parece estar en contra de nuestro originario impulso, el cual se encamina a formar lo no-formado, a perfeccionar lo natural originario, de modo que el hombre nacido para el arte, de manera natural, prefiere lo crudo, no instruido, infantil, antes que un material formado, en el que, para quien quiere dar forma, hay ya elaboracin previa. Y lo que fue fundamento general de la decadencia de todos los pueblos, a saber, que su originalidad, su viviente naturaleza propia, sucumbi bajo las formas positivas, bajo el lujo que sus padres haban producido *, esto parece ser tambin nuestro destino, slo que en mayor medida, por cuanto un pasado casi ilimitado, que descubrimos o por instruccin o por experiencia, acta y presiona sobre nosotros **. Por otro lado, nada parece ser ms favorable que precisamente estas circunstancias en las que nos encontramos. Hay, en efecto, una diferencia entre que aquel

* Presentar ejemplos vivos.** Desarrollar.

3 [33]

34 p. hlderun

impulso de formacin acte ciegamente y que lo haga con conciencia, que sepa de dnde procede y a qu aspira, pues la nica falta de los hombres es que su impulso de formacin se extrava, toma una direccin indigna, falsa en suma, o yerra el sitio que te es propio, o, cuando lo ha encontrado, a medio camino se detiene y permanece cabe los medios que deban conducirlo a su fin *. Que esto acontezca en grado mucho menor **, se asegura mediante el hecho de que sepamos de dnde procede y a dnde se encamina en generat aquel impulso de formacin, que conozcamos tas direcciones esenciales en las cuales va al encuentro de su meta, que tampoco nos sean desconocidos los rodeos y descaminos que puede tomar, que, todo lo que antes de nosotros y en torno a nosotros ha surgido de aqul impulso, lo consideremos como surgido del comunitario fundamento originario del cual ese impulso, en todas partes, surge con sus productos, que conozcamos las direcciones ms esenciales que 1 tom antes de nosotros y en torno a nosotros, asi com o sus extravos alrededor de nosotros, y entonces, a partir del mismo fundamento que aceptamos, viviente y en todas partes igual, como el origen de todo im pulso de formacin, nos propongam os nuestra propia direccin, la cual es determinada mediante las pasadas direcciones puras e impuras, las cuales, con conocimiento de causa, no repetimos *** , de modo que en el fundam ento o r ig in a r io de TODAS LAS OBRAS Y ACTOS DE LOS HOMBRES DOS SENTIMOS IGUALES Y EN UNIDAD CON TODOS, POR GRANDES 0 POR PEQUEOS que SEAN, pero en la particular direccin que nosotros tomamos * * * * .. .

* Ejemplos Vivos.** Cuidar especialmente.

*** No repetimos las direcciones puras, porque...* *** Nuestra particular direccin: actuar. Reaccin contra la

vivificacin positiva de lo muerto mediante la real unificacin reciproca de ello.

[NOTA SOBRE HOMERO]

N. B.En las cartas sobre Homero, en primer lugar caracteres, luego situaciones, luego la accin, que, en la pieza de carcter, est por mor del carcter y del carcter principal, porque del cambio de los tonos*...

* Cam bio, en expresiones com o cambio de tos tonos, cam bio arm nico, ser siempre, en este volumen, traduccin de Wech- sel; para entenderlo correctamente, es preciso recordar toda la riqueza de sentido de la palabra castellana: tanto de algo a algo com o de algo por algo; asi pues, tambin: alternancia, interdependencia esencial.

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[SOBRE AQUILES, 1]

Me alegra que hayas hablado de Aqulles. Es mi favorito entre los hroes, tan fuerte y delicado, la flor ms lograda y efmera del mundo de los hroes, nacido para breve tiempo segn Homero, precisamente por ser tan hermoso. Casi quisiera pensar que el poeta antiguo lo deja aparecer tan poco en accin, y deja que los otros hagan ruido en tanto que su hroe permanece en la tienda, con el fin de profanarlo lo menos posible en medio del tumulto ante Troya. De Ulises poda el poeta contar bastantes cosas. Este es un saco lleno de calderilla, en el cual hay mucho que contar; con el oro se acaba mucho antes.

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[SOBRE AQUILES, 2]

Pero por lo que ms amo y admiro al poeta de todos los poetas es por su Aquiles. Es cosa nica con qu amor y con qu espritu ha penetrado y mantenido y realzado este carcter. Toma a los viejos Agamenn y Ulises y Nstor, con su sabidura y su locura, toma al bullicioso Diomedes, toma a Ayax, ciegamente furioso, y teios frente al genial, todopoderoso, melanclicamente delicado hijo de los dioses, Aquiles, frente a este enfant gt de la naturaleza, y cmo el poeta lo ha puesto en medio, al joven lleno de fuerza leonina y de espritu y de gracia, entre la precocidad y la crudeza, y encontrars en el carcter de Aquiles un milagro del arte. En el ms bello contraste est el joven con Hctor, el noble, leal varn piadoso, que tan por completo es hroe por deber y exquisita conciencia moral, en tanto que el otro lo es todo por la riqueza de su bella naturaleza. Son tan contrapuestos entre s como emparentados estn, y por ello resulta tanto ms trgico, cuando al final Aquiles aparece como enemigo mortal de Hctor. El amical Patroclo se asocia deliciosamente a Aquiles y, as, conviene exactamente al obstinado.

Se ve tambin cun altamente estimaba Homero al hroe de su corazn. Frecuentemente ha sido tema de asombro por qu Homero, que quera cantar la clera de Aquiles, casi no lo hace aparecer. No quera profanar al pupilo de los dioses en el tumulto ante Troya.

El ideal no podra aparecer todos los das. Y, en verdad, no podra el poeta cantarlo de modo ms soberbio y delicado que dejndolo retraerse (porque el joven, en

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38 F. HOLDERLIN

su naturaleza genial, se siente, en cuanto infinito, infinitamente ofendido por Agamenn, ufano de su rango), de modo que cada merma de los griegos, desde el da en que en el ejrcito se echa de menos al singular, hace presente su superioridad sobre toda la esplndida muchedumbre de los seores y servidores, y, los raros momentos en que el poeta lo deja aparecer ante nosotros, su ausencia no hace otra cosa que ponerlos tanto ms en la luz. Estos estn adems sealados con asombrosa fuerza, y el joven aparece en escena alternativamente quejoso y vengativo, inexpresablemente conmovedor y, luego, de nuevo terrible, lo uno tras lo otro, hasta que, al final, despus de que su padecer y su saa han crecido hasta lo ms alto, tras terrible ruptura la tormenta se sosiega, y el hijo de los dioses, poco antes de su muerte, que l conoce de antemano, se reconcilia con todo, incluso con el viejo padre Pramo.

Esta ltima escena es celeste tras todo lo que la precede.

UNA PALABRA SOBRE LA ILIADA

Uno est a veces en desacuerdo consigo mismo sobre las preeminencias de diferentes hombres, y casi en una perplejidad como la de los nios cuando se Ies pregunta a quin quieren ms entre aquellos que les tocan de cerca; cada uno tiene su propia excelencia y con ello su propia falta. Este se nos recomienda porque cumple perfectamente aquello en lo que vive, en cuanto que su nimo y su entendimiento se han formado para una situacin ms limitada, pero conforme con la naturaleza humana; lo llamamos un hombre natural, porque l y su esfera simple son un todo armnico, pero, comparado con otros, parece en cambio tener falta de energa y tambin de profundo sentimiento y espritu. Otro nos interesa ms por la magnitud, el vigor y la tenacidad de sus fuerzas e intenciones, por el denuedo y la abnegacin, pero nos parece demasiado tenso, demasiado difcil de contentar, demasiado unilateral en algunos casos, demasiado en contradiccin con el mundo. Otro, por su parte, nos gana por la mayor armona de sus fuerzas internas, la plenitud, integridad y alma con que acoge las impresiones, por la significacin que, por ello mismo, un objeto, el mundo que le rodea, en lo singular y en el todo, tiene puede tener para l, significacin que, en tal caso, se encuen- ' tra tambin en sus manifestaciones sobre el objeto; y, como la no significatividad nos causa ms dolor que cualquier otra cosa, nos ser especialmente grato aquel que nos toma, a nosotros y aquello en lo que vivimos, de un modo verdaderamente significante, tan pronto como pueda hacernos captable bastante fcilmente y por completo

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40 F. HdLDERLIN

su modo de ver y de sentir; pero no raramente estamos tentados a pensar que l, en tanto que siente el espritu del todo, tiene demasiado escasamente a la vista lo singular, que, si otros por los rboles no ven el bosque, l en pro del bosque olvida los rboles, que, pese a toda su alma, es bastante incomprensivo y, por ello, tambin para otros incomprensible.

Adems, nos decimos tambin que ningn hombre puede en su vida externa ser todo a la vez; que, para tener en el mundo un ser-ah y una conciencia, tiene uno que decidirse por algo; que inclinacin y circunstancias determinan a uno a esta peculiaridad, al otro a otra; que, sin duda, esta peculiaridad llega a ser luego lo ms manifiesto; que, sin embargo, otras preeminencias que echamos de menos, no por eso faltan del todo en un carcter genuino, y slo yacen ms al fondo; que estas preeminencias echadas de menos...

SOBRE LOS DIFERENTES MODOS DE POESIA

Uno est a veces en desacuerdo consigo mismo sobre las preeminencias de diferentes hombres. Cada uno tiene su excelencia y con ello su propia falta. Este nos place por la simplicidad, puntualidad e ingenuidad con que progresa en una direccin determinada que l se ha propuesto. Los momentos de su vivir se siguen ininterrumpida y fcilmente, todo en l tiene su lugar y su tiempo; nada se tambalea, nada se turba, y, porque l permanece en lo habitual, por eso mismo raramente est expuesto a gran fatiga y gran duda. Determinado, claro, siempre igual y moderado, y adecuado al lugar y al instante, y plenamente en la actualidad, nunca nos es importuno, a no ser que estemos demasiado en tensin y demasiado exaltados; nos deja tal como somos, nos entendemos fcilmente ron l; precisamente no nos hace avanzar mucho, tampoco nos interesa propiamente a fondo; pero tambin es cierto que no siempre deseamos esto, y, en particular, bajo conmociones violentas no tenemos por de pronto necesidad ms autntica que la de un trato tal, un objeto tal, cabe el cual nos encontremos de nuevo lo ms fcilmente posible en un equilibrio, en calma y claridad.

Al carcter descrito lo llamamos preeminentemente natural, y con este homenaje estamos tan en razn, al menos, como uno de los siete sabios, el cual, en su lenguaje y modo propio de representacin, afirm que todo es surgido del agua. Pues, si en el mundo moral la naturaleza, romo efectivamente parece, en su progreso parte siempre de las ms simples relaciones y modos de

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42 F. HLDERUN

vida, entonces no sin razn deben aquellos caracteres llanos ser llamados los caracteres originarios, los ms naturales.

, es necesario, para todo el que quiera manifestar su opinin sobre ello, ante todo explicarse en palabras y conceptos firmes.

As tambin aqu.El tono natural, preeminentemente propio del poema

pico, es fcilmente reconocible ya en su cara exterior.Un solo pasaje de Homero es bastante para que se

pueda decir lo que en conjunto puede decirse de este tono. (Como en general, en un buen poema, un perodo puede representar toda la obra, as vemos que ocurre con este tono y este poema.) Elijo el discurso de Fnix en el que pretende mover al enojado Aquiles a reconciliarse con Agamenn y ayudar de nuevo a los aqueos en la lucha contra los troyanos7:

Te hice cuan grande eres, Aquiles, semejante a losldioses,

amndote de corazn; pues no queras con otro ni ir al banquete ni tomar parte dentro, en el palacio, hasta que, sentndote yo en mis rodttlas, de carne te saciaba, habindola cortado en trozos

[ y tenindote l vino. Muchas veces me mojaste de un lado a otro en l

[pecho la tnicavomitando vino, en la trabajosa niezMucho, pues, padec por ti y muchas fatigas sufr.pensando: no me concedieron los dioses una

[descendenciade m; pero a ti, Aquiles, semejante a los dioses, hijo te hice, para que lgn da apartes de mi el terrible

[ infortunio.Doma, Aquites, el aliento grande; no conviene que t

1 IHada, canto noveno (I), versos 485-498. Traducimos del griego. H lderlin emplea la traduccin de Voss.

SOBRE LOS DIFERENTES MODOS DE POESIA 43

tengas un corazn sin piedad; los mismos dioses[son flexibles,

de los cuales es mayor la virtud y el honor y la[fuerza.

El tono detallado, continuo, efectivamente verdadero, salta a la vista.

Y, asi, tambin en amplitud mayor se atiene luego el poema pico a lo efectivamente real. Es, si se lo considera (meramente) en su peculiaridad, una pintura de carcter, y slo contemplada por completo desde este punto de vista la Ufada misma interesa y se explica por todos los lados *. En una pintura de carcter estn, adems, en su lugar esencial todas las dems preeminencias del tono natural. Esta visible unidad sensible, el que todo surja preeminentemente del hroe y retorne a l, el que comienzo y catstrofe y final estn ligados a l, el que todos los caracteres y situaciones en toda su multiplicidad, junto con todo lo que acontece y es dicho, estn enderezados, como los puntos de una lnea, al momento en que l aparece en escena en su ms alta individualidad, esta unidad es, como fcilmente se entiende, posible slo en una obra que pone su fin propio en la presentacin de caracteres, y en la que la fuente principal reside en el carcter principal.

As, de este punto resulta tambin la tranquila moderacin, que es tan propia del tono natural, la cual muestra los caracteres tan dentro de sus lmites y los matiza suavemente de mltiple manera.

En el modo potico de que tratamos, el artista es tan moderado no porque tenga este proceder por el nico potico, evita por ejemplo los extremos y contrastes no porque no quiera usar de ellos en ningn caso; ms bien sabe que hay extremos y contrastes de las personas, los acontecimientos, los pensamientos, las pasiones, las imgenes, las sensaciones, poticamente verdaderos en el

* Y si los sucesos y circunstancias, en los cuales se presentan los caracteres, son desarrollados tan detalladamente, es ante todo porque, precisamente ante los hombres que viven en ellos, aparecen asi, sin haber sido muy alterados y expulsados del temperamento y manera habituales.

44 F. HLDERLIN

lugar justo; slo los excluye por cuanto no vienen bien para la presente obra; l tena que elegirse una posicin firme, y sta es ahora el individuo, el carcter de su hroe, tal como, por naturaleza y formacin, ha ganado un determinado ser-ah propio, una realidad efectiva. Pero precisamente esta individualidad del carcter se pierde necesariamente en los extremos. Si Homero no hubiera mantenido de modo tan delicado a su inflamable Aquiles cuidadosamente al margen del tumulto, apenas distinguiramos al hijo de los dioses del elemento que le rodea, y slo donde lo encontramos tranquilo en su tienda, como con la lira alegra su corazn y canta hazaas de los hombres en tanto que su Patroclo se sienta enfrente y permanece en silencio hasta que l termina el canto, slo aqu tenemos al joven justamente ante los ojos.

As, pues, para mantener la individualidad del carcter presentado, de la cual, para l, se trata ahora ante todo, para eso es el poeta pico tan absolutamente moderado.

Y, si las circunstancias en las que los caracteres picos se encuentran son presentadas con tanta exactitud y detalle, no es porque el poeta ponga todo valor potico en esa circunstancialidad. En otra ocasin la evitara en cierta medida; pero aqu, donde su punto de vista es la individualidad, la realidad efectiva, el ser-ah determinado del carcter, tambin el mundo circundante debe aparecer desde este punto de vista. Y, que, desde este punto de vista, los objetos circundantes aparecen precisamente en aquella exactitud, lo experimentamos en nosotros mismos tantas veces como, en nuestro propio temperamento ms habitual, estamos presentes sin perturbacin a las circunstancias en que nosotros mismos vivimos.

Quisiera an aadir algunas cosas, si no fuese porque temo extraviarme. Aado que este detalle en las circunstancias presentadas es reflejo de los caracteres solamente en la medida en que ellos son individuos en general, y todava no determinados ms de cerca. Lo circundante puede an ser ajustado de otra manera al carcter. En la Ilada, a fin de cuentas, la individualidad de Aquiles, que, sin duda, est hecha para ello, se comunica ms o menos a todo y a cada cosa que le rodea, y no slo a las circunstancias, tambin a los caracteres. En los juegos

OBRE LOS DIFERENTES MODOS DE POESIA 45

[ue se disponen en honor de Patroclo muerto, los dems lroes del ejrcito griego portan, ms perceptible o im- lerceptiblemente, casi todos el color de l, y al final el iejo Pramo parece, en todo su dolor, an rejuvenecerse nte el hroe, que, sin embargo, era su enemigo.

Pero se ve fcilmente que esto ltimo sobrepasa ya 1 tono natural tal como hasta ahora ha sido considerado descrito, en su mera peculiaridad.En sta acta, de todos modos, ya favorablemente

obre nosotros, mediante su detalle, su constante cambio, u efectiva realidad.

[REFLEXION]

Hay grados del entusiasmo. Desde la alegra, que es el ms bajo, hasta el entusiasmo del general que, en medio de la batalla, bajo el discernimiento mantiene poderoso el genio, hay una escala infinita. En este subir y bajar est la vocacin y el deleite del poeta.

*

Hay inversiones de las palabras en el perodo. Pero mayor y ms eficaz tiene que ser la inversin de los perodos mismos. La posicin lgica de los perodos en la que al fundamento (al perodo fundamental) sigue el devenir, al devenir el fin, al fin la finalidad, y las oraciones subordinadas cuelgan siempre detrs de las principales a las cuales se refieren inmediatamente es, sin duda, para el poeta, utilizable slo muy raras veces.

*

La medida del entusiasmo que es dado a cada individuo: que uno junto a ms grande fuego, otro slo junto a fuego ms dbil, conserva en el grado necesario la reflexin. All donde la sobriedad te abandona, all est el lmite de tu entusiasmo. El gran poeta nunca est olvidado de si mismo, por mucho que se eleve por encima de s mismo. Se puede tambin caer en la altura, tanto como en el abismo. Lo ltimo lo impide el espritu elstico, lo primero la gravedad que reside en el sobrio meditar. Pero el sentimiento es, desde luego, la mejor sobriedad y reflexin del poeta, cuando el sentimiento es recto y clido

[46]

[ reflexin] 47

y claro y poderoso. Es rienda y espuela para el espritu. Mediante calor impulsa el espritu hacia adelante, mediante delicadeza y rectitud y claridad le prescribe el limite y lo retiene, que no se pierda; y asi es a la vez entendimiento y voluntad. Pero, si es demasiado delicado y muelle, entonces se hace mortal, un gusano royente. Si el espritu se limita, entonces el sentimiento siente demasiado angustiosamente la momentnea traba, se hace demasiado clido, pierde la claridad, y empuja al espritu con un desasosiego incomprensible a lo ilimitado; si el espritu es ms libre y se levanta momentneamente por encima de la regla y del material, entonces el sentimiento teme demasiado angustiosamente que el espritu se pierda, tal como antes tema la restriccin, se hace glido y sordo, y rinde al espritu a que ste zozobre y se estanque, y se gaste en superflua duda. Una vez que el sentimiento est as enfermo, nada mejor puede el poeta que esto: puesto que lo conoce, en ningn caso se dejar intimidar por l, y har caso del sentimiento slo en medida tal que el poeta avance de manera algo ms contenida y, tan ligeramente como sea posible, se sirva del entendimiento para rectificar momentneamente el sentimiento restrictivo o liberador y, cuando se haya ayudado de este modo muchas veces, devolver al sentimiento la natural seguridad y consistencia. De modo general, ha de acostumbrarse a no querer alcanzar en los momentos singulares el todo que se propone, y a soportar lo momentneamente incompleto; su deleite debe ser que l se sobrepase a s mismo de un instante a otro en ta medida y modo en que la cosa lo exige, hasta que al final el tono principal de su todo se imponga. No debe pensar que slo en el crescendo de lo ms dbil a lo ms fuerte puede sobrepasarse a s mismo; fingira, y se tensara en exceso; tiene que sentir que gana en ligereza lo que pierde en significatividad, que bien suple la calma a la vehemencia y la sensatez al empuje, y, as, en el progreso de su obra no habr un solo tono necesario, que no sobrepase en cierta medida al precedente, y el tono dominante lo ser slo porque el todo est compuesto de esta y ninguna otra manera.

48 F. HOLDERLIN

Slo esto es la ms verdadera verdad: aquella en la que tambin el error, por cuanto ella lo contiene en el todo de su sistema, lo pone en su tiempo y en su sitio, se hace verdad. Ella es la luz que alumbra a si misma y a la noche. Esto tambin es la ms alta poesa, en la que tambin lo no potico, por cuanto ello es dicho en el tiempo y el lugar justos dentro del todo de la obra de arte, se hace potico. Pero, para esto, veloz concepto es mximamente necesario. Cmo puedes emplear la cosa en el lugar justo si an permaneces tmidamente sobre ella y no sabes cunto hay en ella, cunto o cun poco hacer de ella. Es eterno contento, es divino gozo, que uno ponga todo singular en aquel sitio, del todo, al que perte- nece; por ello, sin entendimiento, o sin un sentimiento organizado de parte a parte, no hay perfeccin, no hay vida.

*

Tiene el hombre que perder en habilidad de la fuerza y del sentido lo que gana en espritu comprehendente? (Ninguna de ambas cosas es nada sin la otra!

*

A partir de gozo has de comprender k> puro en general, los hombres y las otras esencias, aprehender todo lo esencial y caracterizante de ellas, y reconocer todas las relaciones una tras otra, y repetirte en su conexin las partes constitutivas de ello hasta que de nuevo la intuicin viviente provenga ms objetivamente del pensamiento; a partir de gozo, antes de que entre en juego la necesidad; el entendimiento, que slo de necesidad viene, est siempre inclinado a un solo lado.

El amor, por el contrario, de buen grado delicadamente descubre (si el nimo y los sentidos no se han vuelto tmidos y turbios por duro destino y moral de monje) y no quiere pasar por alto nada, y all donde encuentra presuntos errores o faltas (partes que en lo que ellas son o por su posicin y movimiento se apartan momentneamente del todo) slo tanto ms ntimamente siente e intuye el todo. Por eso debiera todo conocer em-

[ reflexin] 49

pezar por el estudio de lo bello. Pues mucho ha ganado el que puede comprender la vida sin dolor. Por lo dems, pasin y exaltada ilusin son tambin cosa buena, devocin que no quiere tocar la vida, que no quiere conocerla, y luego desesperacin, cuando la vida misma surge de su infinitud. El hondo sentimiento de la condicin mortal, del cambio, de las limitaciones temporales suyas propias, excita al hombre a que ensaye mucho, a que ejerza todas sus fuerzas, y no lo deja prosperar en la ociosidad, y uno se mueve en torno a quimeras hasta que finalmente encuentra de nuevo algo verdadero y real para el conocimiento y la ocupacin. En tiempos buenos, raramente hay ilusos. Pero, cuando para el hombre hay carencia de grandes objetos puros, entonces l produce de esto y aquello un fantasma cualquiera y cierra los ojos, de modo que pueda interesarse por ello y vivir para ello.

*

Todo viene a parar en que los excelentes no excluyan demasiado de s lo inferior, los ms hermosos lo brbaro, y que, sin embargo, tampoco se mezclen demasiado con ello, que reconozcan netamente y sin pasin ia distancia que hay entre ellos y los otros y a partir de este conocimiento obren y sufran. Si se aslan demasiado, se ha perdido la eficacia, y se hunden en la soledad. Si se mezclan demasiado, de nuevo no es posible una justa eficacia, porque, o bien hablan y actan frente a los otros como frente a sus iguales y pasan por alto el punto en el que stos tienen carencia y en el que tienen ante todo que ser conmovidos, o bien se encaminan demasiado tras stos y repiten la mala manera que deban purificar; en ambos casos no producen nada y tienen que pasar, porque, o bien se manifiestan a la ventura, siempre sin eco, y permanecen solitarios con todo su esforzarse y rogar, o bien > acogen en s demasiado servilmente lo extrao, ms comn, y con ello se ahogan.

PERO LOS SABIOS...

Pero los sabios, que distinguen slo con el espritu, slo de manera universal, se apresuran a volver de nuevo al puro ser, y caen en una indiferencia tanto ms grande por cuanto creen haber distinguido suficientemente, y toman por eterna la no-contraposicin a la que han retornado. Han engaado a su naturaleza con el ms bajo grado de la realidad efectiva, con la sombra de la realidad efectiva, la contraposicin y distincin ideales, y su naturaleza se venga...

[50]

[CAMBIO DE LOS TONOS]*

No se resuelve en lo heroico la catstrofe ideal por el hecho de que el tono natural del comienzo se convierte en lo contrario?

No se resuelve en lo ideal la catstrofe natural por el hecho de que el tono heroico del comienzo se convierte en lo contraro?

No se resuelve en lo natural la catstrofe heroica por el hecho de que el tono ideal del comienzo se convierte en lo contrario?

Cierto para el poema pico. El poema trgico va un tono ms all, el lrico emplea este tono como contraste y, de este modo, en cada estilo, retorna a su tono inicial; o bien: el poema pico cesa con su contraste inicial, el trgico con el tono de su catstrofe, el lrico consigo mismo, de modo que el final lrico es ingenuo ideal, el trgico es ingenuo heroico, el pico es ideal heroico.

Lrico Trgico

(ingenuo) (heroico j (ideal j (ideal j (ingenuo) (heroico | (ideal { (ingenuo) (heroico) (heroico! (ideal ) (ingenuo)

* Mantenemos este ensayo en el lugar de orden en que figura en la edicin de Beissner. Quiz resulte menos oscuro si se lo relee despus de haber ledo los dos siguientes. Daremos unas brevsimas indicaciones para la lectura, aunque ello sea salirse de los naturales lm ites de estas notas.

[51]

52 F. HLDERLIN

Epico

heroico idealingenuo heroico

ingenuoideal

Lrico

ingenuo ideal, heroico ingenuo, ideal heroico heroicoideal,

ideal ingenuo, ingenuo heroico, heroico ideal

Trgico

ideal heroico, ingenuo ideal, heroico ingenuo ingenuoheroico,

heroico ideal, ideal ingenuo, ingenuo heroico

heroico ingenuo,

ingenuo heroico,

L . ,#

ingenuo ideal heroico ingenuo

/ideal heroico\Vheroico ideal/ ideal ingenuo ingenuo heroico heroico ideal

Epico

ideal heroico, ingen

heroico ideal, ideal

T.

ideal heroico ingenuo ideal

(heroico ingenuo\ ingenuo heroico/ heroico ideal ideal ingenuo ingenuo heroico

10 ideal idealingenuo,

ingenuo

N.

heroico ingenuo ideal heroico

( ingenuo ideal \ ideal ingenuo / ingenuo heroico heroico ideal ideal ingenuo

* En cada una de tas paratas de trm inos de la tabla que aqu empieza e l prim er trm ino designa e l * **tono fundamental*; el segundo (en cursiva), el carcter artstico*. La cesura o catstro fe est representada por .

** La tabla que ahora empieza (a tres columnas) parece ser una nueva presentacin de la precedente. Tambin agu e l segundo trm ino de cada pareja designa e l carcter a rts tico ; e l prim ero, l tono fundamental. Ay. y Ant. designan, respectivamente. A y y Antgona, de Sfocles. Mantenemos la A/., abreviatura de naiv (ingenuo) o de natriich (natural), palabras ambas que designan l carcter artstico propio del poema pico. E l trazo - representa la cesura.

[CAMBIO DB LOS TONOS] 53

Ay.o a la inversa

heroico ideal ideal ingenuo

/ingenuo heroico \ 'heroico ingenuo /

ideal heroico ingenuo ideal heroico ingenuo

Ant.

id .u in. her. id. / ng- her. id.ing. her. id. ing. / her. id. in.her. id. in. h. / id. in. her.id. in. her. id. / in. h. id.in. her. id. in. / her. id. in.her. id. in. h. / id. in. h.id. in. h. id. / in. h. id.

her. id. in. h. / id. in. h.id. in. h. id. / in. h. id.

rin. h. id. in. / h. id. tn.h. id. in. h. / id. in. h.id. in. h. id. / in. h. id.in. h. id. in. / h. id. in.h. id. in. h. / id. in. h.

in. h. id. in. h. id. in.fh. id. in. h. id. in. h.lid. in h. id. in. h. id.in. h. id. in. h. id. in.h. id. in. h. id. in. h.id. in. h. id. in. h. id.in. h. id. in. h. id. in.

11 Nuevo desarrollo de las mismas tablas precedentes; ahora slo se indican los tonos de carcter artstico. Las siete primeras lineas se refieren al gnero lrico ; las siete siguientes, a l trgico; las siete ltimas, al pico. La lectura, dentro de cada uno de tos tres bloques, es indiferentemente horizontal o vertical. La cesura se marca en la horizontal por /, y en la vertical, por - .

54 F. hSlderlin

1 2 3 4 5 6 7

h. id. n. h. inhi. nhin. hinh inhi nhin hinh.hinhinh inhinhi nhinhin hinhinh inhinhi nhinhi hinh.

u Abreviacin del bloque (de la tabla precedente) referente al gnero trgico; n es abreviatura de *ingenuo (naiv).

[SOBRE EL MODO DE PROCEDER DEL ESPIRITU POETICO]

Cuando el poeta se ha hecho dueo del espritu, cuando ha sentido y se ha apropiado el alma comunitaria, que es comn a todo y propia de cada uno, la ha mantenido firmemente y se ha asegurado de ella, cuando, adems, est cierto del libre movimiento, del armnico cambio y esfuerzo continuado en el que el espritu est inclinado a reproducirse en si mismo y en otros; cuando lo est del bello progreso diseado en el ideal del espritu y de sus poticos modos de inferencia; cuando ha entendido que un conflicto necesario surge entre la ms originaria exigencia del espritu, la cual se encamina a la comunidad y al unitario ser-a-la-vez de todas las partes, y la otra exigencia, la cual le ordena salir de s y en un hermoso progreso y cambio reproducirse en s mismo y en otros; cuando este conflicto en todo momento lo mantiene firmemente y lo arrastra ms all, sobre el camino del cumplimiento; cuando l ha entendido adems que aquella comunidad y parentesco de todas las partes, aquel contenido espiritual, no sera en absoluto sentible si stas no fuesen diversas segn el contenido sensible, segn el grado, incluso dejando aparte el cambio armnico, incluso junto a la igualdad de la forma espiritual (del ser-a-la-vez y ser-juntos); que, adems, aquel cambio armnico, aquel esfuerzo continuado. a su vez no sera sentible, y sera un ligero juego de sombras vaco, si las partes cambiantes, incluso junto a la diversidad del contenido sensible, no permaneciesen, en medio del cambio y el continuado esfuerzo, iguales a s en la forma sensible; cuando ha entendido que aquel con-

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flicto entre contenido espiritual (el parentesco de todas las partes) y forma espiritual (el cambio de todas las partes), entre el persistir y el continuado esfuerzo del espritu, se resuelve por el hecho de que en el mismo esfuerzo continuado del espritu, en el cambio de la forma espiritual, la forma del material permanece idntica en todas las partes, y que ella suple exactamente tanto como del originario parentesco y unidad de las partes tiene que ser perdido en el cambio armnico; que ella constituye el contenido objetivo en contraste con la forma espiritual, y da a sta su plena significacin; que, por el otro lado, el cambio material del material, que acompaa a lo eterno del contenido espiritual, la multiplicidad del material, satisface las exigencias que el espritu hace en su progreso, las cuales mediante la exigencia de la unidad y eternidad son detenidas en cada momento; que precisamente este cambio material constituye la forma objetiva, la figura, en contraste con el contenido espiritual; cuando ha entendido que, por otra parte, el conflicto entre el cambio material y la identidad material es resuelto por el hecho de que la prdida de identidad material *, de apasionado progreso que huye de

* Identidad material? Tiene que ser originariamente en el material, antes del cambio material, lo que en el espritu es la unidad antes del cambio ideal, tiene que ser el punto de contacto sensible de todas las partes. El material tambin tiene, en efecto, como el espritu, que ser apropiado por el poeta y firmemente tenido por 1, con libre inters, una vez que est presente en su entero proyecto, cuando la impresin que l ha producido en el poeta, el primer placer, que pudo ser casual, ha sido investigado y se ha encontrado que es receptivo para el tratamiento del espritu y eficaz, adecuado, para el fin de que el espritu se reproduzca en si mismo y en otros; cuando, despus de esta indagacin, la impresin ha sido de nuevo sentida y de nuevo invocada en todas sus partes, y comprendida en un efecto sentido todava inexpresado. Y este efecto es propiamente la identidad del material, porque en l se concentran todas las partes. Pero es dejado sin determinacin; el material est an sin desarrollar. Tiene que ser claramente expresado en todas sus partes y, precisamente por este medio, debilitado en la vitalidad de su impresin total. Tiene que ser asi, porque, en ei efecto inexpresado, el material est ciertamente presente para el poeta, pero no para otros, y, adems, en el efecto inexpresado, el espritu todava no ha reproducido efectivamente esto, sino que dicho efecto Slo da al espritu a conocer la capacidad que para ello reside en el material, y le da

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la interrupcin, es suplida mediante el contenido espiritual, que continuamente suena e iguala todo, y la prdida de multiplicidad material, que, por el avance ms rpido hacia el punto principal y la impresin, en virtud de esta identidad material, tiene lugar, es suplida por la ideal forma espiritual siempre cambiante; cuando ha entendido cmo, de manera inversa, precisamente el conflicto entre tranquilo contenido espiritual y cambiante forma espiritual, en la medida en que son imposibles de unir, e igualmente el conflicto entre cambio material y progresin material idntica hacia el momento principal, en la medida en que son imposibles de unir, hace sentible lo uno como lo otro; cuando, finalmente, ha entendido cmo el conflicto del contenido espiritual y la forma ideal, por una parte, y del cambio material y el esfuerzo de progresin idntico, por otra parte, se unen en los puntos de calma y momentos principales, y, en la medida en que no pueden unirse en stos, tambin precisamente en ellos y por ello se hacen sentibles y son sentidos; cuando ha entendido todo esto, entonces para l todo depende de la receptividad del mar terial para el contenido ideal y para la forma ideal. Si l est cierto y es dueo de lo uno como de lo otro, de la receptividad del material como del espritu, entonces no puede fracasar en el momento principal.

Ahora bien, el material que es preeminentemente receptivo para lo ideal, para su contenido, para la metfora y su forma, el trnsito, cmo tiene que estar constituido?

El material, o bien es una serie de acontecimientos o de intuiciones, realidades efectivas a describir, a pintar, subjetiva u objetivamente, o bien es una serie de afanes, representaciones, pensamientos o pasiones, necesidades a designar subjetiva u objetivamente, o bien una serie de fantasas, posibilidades a las que hay que dar forma sub-

asimismo una aspiracin a realizar la reproduccin. El material tiene, pues, que ser dividido, la impresin total tiene que ser mantenida, y la identidad tiene que devenir un esfuerzo de progresin de un punto a otro, donde, en efecto, se encuentra la impresin total en cuanto que el punto inicial y el punto medio y el punto final se tienen en la ms intima relacin, de modo que en la conclusin el punto final retorna sobre el punto inicial y ste sobre el punto medio.

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jetiva u objetivamente**. En los tres casos, el material tiene que ser susceptible del tratamiento ideal, que es lo que ocurre cuando hay un fundamento autntico para los acontecimientos, las intuiciones, que deben ser contados, descritos, o para los pensamientos y pasiones que deben ser designados, o para las fantasas a las que debe darse forma; cuando los acontecimientos o intuiciones proceden de justos afanes, los pensamientos y pasiones de una cosa justa, las fantasas de una sensacin bella. Este fundamento del poema, su significacin, debe constituir el trnsito entre la expresin, lo presentado, el material sensible, lo propiamente expresado en el poema, y el espritu, el tratamiento ideal. La significacin del poema puede decirse de dos maneras, del mismo modo que el espritu, lo ideal, como tambin el material, la presentacin, se dicen de dos maneras, a saber: en cuanto que ello se entiende aplicado o no aplicado. Sin aplicacin, estas palabras no dicen otra cosa que el modo de proceder potico, tal como, genialmente y guiado por el juicio, es sealable en todo negocio genuinamente potico; con aplicacin, designan aquellas palabras la adecuacin del crculo de efectos potico de cada caso a aquel modo de proceder, la posibilidad, que reside en el elemento, de realizar aquel modo de proceder, de modo que puede decirse que en el elemento de cada caso reside objetiva y realmente algo ideal frente a lo ideal, viviente frente a lo viviente, individual frente a lo individual, y slo se pregunta qu hay que entender por tal crculo de efectos. Es aquello en lo cual y a propsito de lo cual el negocio y proceder potico de cada caso se realiza, el vehculo del espritu, mediante el cual l se reproduce en s mismo y en otros. En s, el crculo de efectos es ms amplio que el espritu potico, pero no lo es para s mismo. En tanto que es considerado en la conexin del mundo, es ms amplio;

** Si es significacin la sensacin, entonces la presentacin es figurativa y el tratamiento espiritual se muestra episdicamente.

Si es significacin la intuicin intelectual, entonces la expresin. lo material, es pasional, el tratamiento espiritual se muestra ms en el estilo.

Si la significacin es un fin ms propiamente tal, entonces la expresin es sensible, el tratamiento libre es metafrico.

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en tanto que es tenido firmemente por el poeta y apropiado por l,.est subordinado. Est, segn la tendencia, segn el contenido de su aspiracin, enfrentado al negocio potico, y demasiado fcilmente el poeta es desviado del camino por su material, en cuanto que ste, tomado de la conexin del mundo viviente, se resiste a la limitacin potica, en cuanto que no quiere servir meramente al espritu como vehculo, en cuanto que, aun si ha sido elegido justamente, su primer y ms prximo progreso es, con respecto al espritu, contraposicin y espuela con respecto al cumplimiento potico, de modo que su segundo progreso tiene que ser en parte incumplido, en parte cumplido.

Pero tiene que mostrarse cmo, no obstante este conflicto en el que el espritu potico en su negocio est con el elemento y crculo de efectos de cada caso, este crculo de efectos es, sin embargo, favorable al espritu potico, y cmo aquel conflicto se resuelve, cmo en el elemento que el poeta se elige como vehculo reside, con todo, una receptividad para el negocio potico, y cmo el espritu potico realiza en s todas las exigencias, todo el modo de proceder potico en lo que tiene de metafrico, de hiperblico y en su carcteru b1*, no de otro modo que en accin reciproca con el elemento, el cual, ciertamente, en su inicial tendencia empuja en contra, y precisamente est puesto enfrente, pero en el punto medio se une con aqul.

Entre la expresin (la presentacin) y el libre tratamiento ideal reside la fundamentacin y significacin del poema. Ella es lo que da al poema su seriedad, su firmeza, su verdad, ella asegura el poema frente a la posibilidad de que el libre tratamiento ideal se vuelva en vaca manera y la presentacin en vanidad. Ella es lo sensible espiritual, lo material formal del poema; y, si el tratamiento ideal, en su metfora, su trnsito, sus episodios, es ms unificante y, al contraro, es ms separadora la expresin, la presentacin, en sus caracteres, su pasin, sus individualidades, entonces la significacin se tiene entre ambos, se seala en ser por todas partes contrapuesta a s misma: en que, en vez de que el espritu compare todo lo que es contra- **

**w* En el texto de Holderlin hay aqu un espacio en blanco, correspondiente a lo que podra ser un adjetivo.

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puesto segn la forma, ella separa todo lo unitario, fija todo lo libre, universaliza todo particular, porque con arreglo a ella lo tratado no es meramente un todo individual, ni un todo ligado en un todo con su contrapuesto armnico, sino un todo en general, y la ligazn con el contrapuesto armnico es posible tambin mediante un contrapuesto segn la tendencia individual, pero no segn la forma; en que ella une por contraposicin, por contacto de los extremos, en cuanto que stos son comparables no por el contenido, pero s en la direccin y el grado de la contraposicin, de modo que ella compara tambin lo ms contradictorio y es absolutamente hiperblica, que ella no progresa por contraposicin en la forma, donde lo primero est emparentado con lo segundo segn el contenido, sino por contraposicin en el contenido, donde lo primero es por la forma igual a lo segundo, de modo que la tendencia ingenua y la heroica y la ideal se contradicen en el objeto de su tendencia, pero son comparables en la forma del conflicto y del aspirar, y unitarias segn la ley de la actividad, por lo tanto unitarias en lo ms universal, en la vida.

Precisamente por esto, por este proceder hiperblico, segn el cual lo ideal, lo armnicamente contrapuesto y ligado, es considerado no meramente como esto, como vida bella, sino tambin como vida en general, por lo tanto tambin como capaz de otro estado, y precisamente no de otro armnicamente contrapuesto, sino directamente contrapuesto, extremo, de modo que este nuevo estado slo es comparable con el anterior mediante la idea de la vida en general, precisamente por esto el poeta da a lo ideal un comienzo, una direccin, una significacin. Lo ideal en esta figura es el fundamento subjetivo del poema, fundamento del cual se parte y al cual se retorna, y, puesto que la interior vida ideal puede ser captada en diversos temperamentos u, puede ser considerada como vida en general, como algo universalizable, como algo fijable, como algo separable, as hay tambin diversos modos de la fundamcn- tacin subjetiva; o bien el temperamento ideal es compren-

w Traducimos Stimmung por tem peram ento; el lector debe relacionar esta palabra ms con la msica que con la psicologa.

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dido como sensacin, y entonces es l el fundamento subjetivo del poema, el temperamento principal del poeta en todo el negocio, y, precisamente porque es firmemente mantenido como sensacin, resulta mediante la fundamen- tacin considerado como un universatizable, o bien es fijado como aspiracin, y entonces llega a ser l el temperamento principal del poeta en todo el negocio, y el hecho de que est fijado como aspiracin hace que mediante la fundamentacin sea considerado como cumplible; o bien es firmemente mantenido como intuicin intelectual, y entonces es sta el temperamento fundamental del poeta en todo el negocio, y precisamente el hecho de que haya sido firmemente mantenido como intuicin intelectual hace que sea considerado como realizable. Y as la fundamentacin subjetiva exige y determina una fundamentacin objetiva y la prepara. En el primer caso, pues, el material ser comprendido primeramente como universal, en el segundo como cumpliente, en el tercero como aconteciente.

Una vez que la libre vida potica ideal ha sido as fijada y que, segn fue fijada en cada caso, le ha sido dada su significatividad, como universalizable, como cumplible, como realizable; una vez que, de este modo, ella est ligada, mediante la idea de la vida en general, con su directamente contrapuesto y tomada hiperblicamente, entonces falta todava en el modo de proceder del espritu potico un punto importante, mediante el cual ese espritu da a su negocio no el temperamento, el tono, tampoco la significacin y direccin, pero si la realidad efectiva.

Considerada como vida potica pura, la vida potica, segn su contenido, en cuanto que en virtud de lo armnico en general y del defecto temporal est ligada con algo armnicamente contrapuesto, permanece, en efecto, absolutamente unitaria consigo misma, y slo en el cambio de las formas est contrapuesta, slo en el modo, no en el fundamento, de su esfuerzo de progresin; es slo ms agitada o ms tensa o ms arrojada, slo casualmente ms o menos interrumpida. Considerada como vida determinada y fundamentada mediante la reflexin potica en virtud de la idea de la vida en general y del defecto en medio de la unitariedad, comienza con un temperamento caracterstico ideal, ya no es algo ligado con algo armnicamente

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contrapuesto en general, est presente como tal en determinada forma y progresa en el cambio de los temperamentos, en el que en cada caso el temperamento que sigue est determinado por el que precede y a ste est contrapuesto segn el contenido esto es: segn los rganos en los cuales ha sido concebido y en tal medida es ms individual, ms universal, ms pleno, de modo que los diversos temperamentos estn ligados solamente en aquello en lo cual lo puro encuentra su contraposicin, a saber, en el modo en que tiene lugar el esfuerzo de progresin, como vida en general, de modo que la vida puramente potica ya no ha de ser encontrada, puesto que en cada uno de los cambiantes temperamentos est en particular forma, ligada, pues, con su directamente contrapuesto y, por lo tanto, ya no pura, y en el todo est presente slo como esfuerzo de progresin y, segn la ley de este esfuerzo, slo como vida en general, y desde este punto de vista reina absolutamente un conflicto entre individual (material), universal (formal) y puro.

Lo puro comprendido en cada particular temperamento est en pugna con el rgano en el cual ha sido comprendido, est en pugna con lo puro del otro rgano, est en pugna con el cambio.

Lo universal, como particular rgano (forma), como temperamento caracterstico, est en pugna con lo puro que ello comprende en ese temperamento; como esfuerzo de progresin en conjunto, est en pugna con lo puro que en l est comprendido; como temperamento caracterstico, est en pugna con el temperamento que hay a continuacin.

Lo individual est en pugna con lo puro que ello comprende, est en pugna con la forma que hay a continuacin, est en pugna, como individual, con lo universal del cambio.

Es, pues, imposible que el modo de proceder del espritu potico en su negocio pueda acabar aqu. Si es el modo de proceder verdadero, entonces todava tiene que haber algo distinto que encontrar en l, y tiene que mostrarse que el modo de proceder que da al poema su significacin es slo el trnsito de lo puro a esto que ha de ser encontrado, como, inversamente, de esto a lo puro. (Medio de enlace entre espritu y signo.)

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Ahora bien, si lo directamente contrapuesto al espritu, el rgano en el que el espritu est contenido y mediante el cual es posible toda contraposicin, pudiera ser considerado y comprendido no slo como aquello mediante lo cual lo armnicamente ligado est formalmente contrapuesto, sino como aquello mediante lo cual est tambin formalmente ligado, si pudiera ser considerado y comprendido no slo como aquello mediante lo cual los diversos temperamentos inarmnicos estn materialmente contrapuestos y formalmente ligados, sino como aquello mediante lo cual estn tambin materialmente ligados y formalmente contrapuestos, si pudiera ser considerado y comprendido no slo como aquello que es, en cuanto ligante, vida meramente formal en general y, en cuanto particular y material, no ligante, slo contraponiente y separante, si pudiera serlo como ligante en cuanto material, si el rgano del espritu pudiera ser considerado como aquello que, para hacer posible lo armnicamente contrapuesto, tiene que ser receptivo tanto para el uno como para el otro armnicamente contrapuesto, de modo que, por lo tanto, en la medida en que para la vida puramente potica es contraposicin formal, tenga que ser tambin ligazn formal; que, en la medida en que para la vida potica determinada y para sus temperamentos14 * * es materialmente contraponiente, tenga que ser tambin materialmente ligante; que lo limitante y determinante no sea meramente negativo, que sea tambin positivo, que, considerado por separado cabe lo armnicamente ligado, sea ciertamente contrapuesto al uno como al otro trmino, pero, pensados ambos juntamente, sea la unificacin de ambos, entonces aquel acto del espritu que, con respecto a la significacin, slo tena por consecuencia un general conflicto, ser un acto tanto ms unificante cuanto contraponiente era.

Pero cmo es concebido en esta cualidad este acto del espritu? como posible y como necesario? No meramente mediante la vida en general, pues as es concebido en la medida en que es considerado slo como material

14 Temperamento. com o ya hemos dicho, traduce Stimmung;determinado* es bcstimmt. Hay. pues, aqu un juego de lenguajeque no se refleja en la traduccin castellana.

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mente contraponiente y formalmente ligante, que determina directamente la vida. Tampoco slo mediante la unita- riedad en general, pues as lo es en la medida en que es considerado slo como formalmente contraponiente; s en el concepto de la unidad de lo unitario, de modo que, de lo armnicamente ligado, en el punto de la contraposicin y unin est presente tanto el uno como el otro trmino, y que en e s t e p u n t o es s e n t i b l e en su i n f i n i t u d e l e s p r i t u , el cual mediante la contraposicin apareca como finito; que lo puro, que estaba en pugna con el rgano en s, precisamente en este rgano es presente para s mismo y slo as es algo viviente; que, all donde lo puro est presente en diversos temperamentos, el que sigue inmediatamente al temperamento fundamental es slo el punto prolongado que conduce all, a saber: al punto medio, en el que los temperamentos armnicamente contrapuestos se encuentran entre s; que, por lo tanto, precisamente en el ms fuerte contraste, en el contraste del primer temperamento ideal y el segundo artsticamente reflejado, en la ms material contraposicin (la que hay entre el espritu y la vida armnicamente ligados y que en el punto medio se encuentran entre s y son presentes), precisamente en esta contraposicin, la ms material, la cual est ella misma contrapuesta a s misma (en relacin al punto de unificacin al que aspira), en los actos en que el espritu lucha en su esfuerzo de progresin, cuando stos slo surgen del carcter reciproco de los temperamentos armnicamente contrapuestos, precisamente all lo ms infinito se presenta del modo ms sentible, ms positivo- negativo e hiperblico; que, mediante este contraste entre la presentacin de lo infinito en el conflictivo esfuerzo de progresin hacia el punto y su concordar en el punto, es reparada la simultnea intimidad y distincin de la sensacin armnicamente contrapuesta, viviente, que yace en el fondo, y, a la vez, esa intimidad y distincin es presentada de modo ms claro por la libre conciencia, y de modo ms formado, ms universal, como mundo propio segn la forma, como mundo en el mundo y, asi, como voz de lo eterno a lo eterno. 19

19 vos; Stimme; cf, Stimmung, bestimmen.

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As, pues, el espritu potico no puede, en el modo de proceder que observa en su negocio, contentarse con una vida armnicamente contrapuesta, ni tampoco con la captacin y retencin de la misma mediante contraposicin hiperblica; si ha llegado ah, si su negocio no carece ni de unidad armnica ni de significacin y energa, ni de espritu armnico en general ni de cambio armnico, entonces es necesario, si lo unitario no debe o bien (en la medida en que puede ser considerado en s mismo) suprimirse a s mismo, como indistinguible, y volverse en la infinitud vacia, o bien perder su identidad en un cambio de contrastes, por armnicos que stos sean, y, por lo tanto, no ser ya ningn todo ni nada unitario, sino deshacerse en una infinidad de momentos aislados (como una serie de tomos), entonces, digo, es necesario que el espritu potico en su unidad y armnico progreso se d tambin un punto de vista infinito, en su negocio adquiera una unidad en la que todo avance y retroceda en el progreso y cambio armnicos, y, por su general relacin caracterstica a esta unidad, obtenga, para el que considera, no meramente conexin objetiva, sino tambin sentida y sentible conexin e identidad en el cambio de los contrarios, y es su ltima tarea el tener, en el cambio armnico, un hilo, una memoria, para que el espritu, nunca en un momento singular y otro momento singular, sino continuamente en un momento como en otro, y en los diversos temperamentos, permanezca presente para si tal como para s es totalmente presente, en la