harm - funções secundárias
TRANSCRIPT
1
FUNÇÕES SECUNDÁRIAS
Campo Harmônico Diatônico
* Construção de acordes sobre cada um dos graus da escala diatônica.
* Vocabulário, conjunto de unidades acordais que podem aparecer e efetivar a
tonalidade em um acontecimento musical.
* Estoque que dispõe os acordes e permite opção de escolha.
* Memória que armazena toda uma paleta de sonoridade de acordes disponíveis para o
uso.
Modo Maior
O campo harmônico é estabelecido através da construção de tétrades sobre cada
um dos graus de uma escala diatônica maior.
IIª Lei Tonal:
“Todo acorde diatônico de função secundária está relacionado à função
principal vizinha de terça superior ou inferior e pode funcionar como seu substituto”.
2
* Cada acorde de função principal (I7M – IV7M – V7) tem do seu lado dois outros
acordes, a uma distância de terça, que podem substituí-lo desempenhando a mesma
função.
* Grupos Funcionais: Grupo da Tônica, Grupo da Subdominante, Grupo da Dominante.
* Os acordes de função secundária possuem três notas em comum com o acorde de
função principal, o que explica o fato de poderem substituí-lo, desempenhando a mesma
função.
* Acordes de dupla função: acordes que pertencem a dois grupos funcionais (VIm7 e
IIIm7).
Cifragem Funcional
* Acordes de um mesmo grupo funcional são identificados utilizando a primeira letra do
nome do grupo a que pertencem.
T = Grupo da Tônica.
S = Grupo da Subdominante.
D = Grupo da Dominante.
* Os acordes de função secundária são identificados acrescentando a letra principal (T,
S ou D) a letra “r” ou letra “a”.
* A letra “r” identifica os acordes relativos que se encontram uma terça menor abaixo
da função principal (no modo maior).
* A letra “a” identifica os acordes anti-relativos que se encontram uma terça maior
acima da função principal (no modo maior).
* Tanto os acordes relativos quanto os acordes anti-relativos devem ser acordes
perfeitos menores (consonantes), portanto o acorde de VIIm7(b5) não se enquadra nesse
conceito, o que será discutido e estudado mais adiante.
3
* A cifragem utilizada pela harmonia funcional possui uma série de símbolos como
pode ser observado na tabela que segue, retirada do livro Harmonia Funcional de
Koellreuter (1986).
* Nesta apostila será utilizada uma forma mais simples de classificação funcional dos
acordes utilizando apenas três sinais (T – S – D) para designar todas as funções
(principais e secundárias). Esta proposta apresentada por Freitas (1995), e aqui adotada
tem, por objetivo separar a organização teórica da harmonia da sua manifestação
concreta.
4
Exemplificando: um acorde de V7 no estado fundamental, ou com a terça no
baixo, ou com a quinta no baixo, ou com a sétima no baixo será sempre um acorde de
Dominante sob o ponto de vista da análise. Ou seja, as múltiplas possibilidades de
escrita não alteram o significado funcional do acorde. É a diferença entre “estrutura” e
“escritura”.
Da mesma forma como a palavra adjetivo estoca uma quantidade de adjetivos
possíveis, a função reúne um conjunto de acordes que podem aparecer em uma mesma
situação. Assim sendo, levando-se em conta a classe funcional, um único termo
funcional é suficiente para deixar as coisas totalmente claras em uma análise harmônica.
Classificação Funcional dos Acordes
SUBDOMINANTE:
* Os acordes que pertencem ao Grupo da Subdominante, além do IV7M, são: IIm7 e
VIm7.
* Tomando a cadência perfeita I7M – IV7M – V7, podemos criar outras duas cadências
substituindo o IV7M grau pelo relativo (IIm7) e o anti-relativo (VIm7) e verificar seu
grau de eficiência na função Subdominante.
I7M – IV7M – V7 – I7M C7M – F7M – G7 - C 7M I7M – IIm7 – V7 – I7M C7M – Dm7 – G7 – C7M I7M – VIm7 – V7 – I7M C7M – Am7 – G7 – C7M * O IIm7 funciona mais efetivamente como subdominante isto porque pertence somente
ao grupo funcional da subdominante. O acorde de VIm7, por ser de dupla função
(pertence a mais de um grupo funcional), não funciona tão bem.
* Enquanto alguns autores defendem a utilização do VIm7 como função Subdominante,
mesmo sendo mais fraco do que os IIm7, outros discordam totalmente com sua
utilização nesta função.
* No repertório da música popular brasileira o IIm7, no papel de subdominante é o
acorde mais utilizado (mais até do que o acorde do IV grau). Pode-se afirmar que a
5
cadência IIm7 – V7 – I7M é a cadência mais utilizada na MPB. Para fins de análise
harmônica existe um símbolo especial para identificar esta cadência.
IIm7 V7 I7M
* A organização do grupo da subdominante com o IV7M e o IIm7 justifica-se assim:
A) As tétrades IIm7 e IV7M mantêm entre si três notas em comum.
B) Possuem a quarta nota da escala na sua estrutura básica.
Exercícios
1) Estruturar a cadência IIm7 – V7 – I7M em todas as tonalidades.
Tonalidades IIm7 V7 I7M
C Dm7 G7 C7M
G
D
A
E
B
F#
C#
F
Bb
Eb
Ab
Db
Gb
Cb
6
2) Tocar, em um instrumento harmônico os encadeamentos abaixo, transpondo-os para
todas as tonalidades.
A) I7M - IIm7 – V7 – I7M
B) I7M - IIm7 – I7M
3) Fazer análise harmônica e melódica.
7
Classificação Funcional dos Acordes
DOMINANTE:
* Os acordes que pertencem ao Grupo da Dominante, além do V7, são: IIIm7 e
VIIm7(b5)
* Sob a ótica da função Dominante, que representa conflito, tensão, movimento,
aproximação, é que será feita uma análise dos dois acordes acima. Lembrando que o
8
intervalo característico da função Dominante é o trítono, formado pela 3ª maior e pela
7ª menor do acorde V7.
IIIm7
* Alguns autores como Freitas (1995) descartam totalmente a possibilidade de uso do
IIIm7 na função Dominante justamente pela falta do trítono. Além disso, o IIIm7
pertence também ao Grupo da Tônica. Ora, sem dúvida é pouco provável que um
mesmo acorde, em um mesmo campo harmônico possa, ao mesmo tempo, desempenhar
a função de tensão (Dominante) e repouso (Tônica).
* Outros autores como Ribeiro sugerem que, ao utilizar o IIIm7 com a 3ª no baixo,
pode-se reforçar seu caráter dominantal uma vez que esta terça no baixo corresponde à
fundamental do acorde Dominante.
VIIm7(b5)
* Segundo a teoria da harmonia funcional um acorde relativo ou anti-relativo
obrigatoriamente deve ser um acorde perfeito. Dentro desta ótica o acorde VIIm7(b5) fica
excluído do sistema. Segundo a mesma teoria, este acorde pertence à categoria dos acordes
derivados, que são acordes cuja fundamental real está omitida.
* O que confere a uma nota o status de fundamental é a presença implícita ou explicita da
quinta justa (5J). Desta forma a fundamental do acorde de VIIm7(b5) é conhecida como
“fundamental aparente” uma vez que não consegue estabelecer uma base acústica para o
acorde.
* A fundamental dos acordes diminutos, segundo a teoria da harmonia funcional, encontra-
se oculta uma terça maior (3M) abaixo de sua fundamental aparente. Portanto, trata-se nada
mais nada menos do acorde de V7 sem a presença de sua fundamental. Assim, segundo essa
9
teoria, o acorde de V7 e o acorde de VIIm7(b5) são considerados o mesmo acorde escrito
sob formas diferentes.
* A organização do grupo da Dominante com o V7 e o VIIm7(b5) justifica-se assim:
A) As tétrades do V7 e VIIm7(b5) graus, mantêm entre si três notas em comum.
B) Possuem a quarta e a sétima nota da escala na sua formação (o trítono).
Exercícios
1) Estruturar os acordes em todas as tonalidades conforme exemplo.
Tonalidades I7M VIIm7(b5) I7M
C C7M Bm7(b5) C7M
G
D
A
E
B
F#
C#
F
Bb
Eb
Ab
Db
Gb
Cb
10
2) Tocar, em um instrumento harmônico os encadeamentos abaixo, transpondo-os para
todas as tonalidades.
A) I7M – VIIm7(b5) – I7M
B) I7M – IIm7 – VIIm7(b5) – I7M
Classificação Funcional dos Acordes
TÔNICA:
* Os acordes que pertencem ao Grupo da Tônica, além do I7M, são: IIIm7 e VIm7.
* A única tétrade que provoca uma sensação efetiva de repouso, conclusão, ponto
final... é aquela formada sobre o I Grau.
* As tétrades sobre o IIIm7 e o VIm7, quando precedidas pelo V7, darão uma sensação
de repouso relativo ou passageiro com uma significativa diminuição da tensão
harmônica.
* Cadência Interrompida ou Cadência de Engano
I7M – IIm7 – V7 – VIm7 C7M – Dm7 – G7 – Am7 I7M – IIm7 – V7 – IIIm7 C7M – Dm7 – G7 – Em7 * Toda cadência de engano pressupõe uma continuidade do discurso harmônico já que
nem o VIm7 nem o IIIm7 proporcionam uma sensação definitiva de conclusão. Isto se
explica teoricamente no fato destes acordes “pertencerem” a dois grupos funcionais
distintos fazendo com que seus papéis não tenham a mesma precisão como, por
exemplo, o IIm7 que pertence exclusivamente ao grupo funcional da Subdominante.
* Verifica-se que o VIm7 é um pouco mais resolutivo do que o IIIm7. A justificativa
encontra-se no fato de que o VIm7 é o relativo do I7M o que estabelece uma maior
afinidade. Outra explicação encontra-se nas notas comuns entre os dois graus. São elas:
a fundamental, a terça e a quinta do I7M.
11
A) I7M – IV7M – V7 – VIm7 – IIm7 – V7 – I7M D7M – G7M – A7 – Bm7 – Em7 – A7 – D7M B) I7M – IIm7 – V7 – IIIm7 – IV7M – V7 – I7M F7M – Gm7 – C7 – Am7 – Bb7M – C7 – F7M C) I7M – IV7M – V7 – IIIm7 – VIm7 – IIm7 – V7 – I7M Eb7M – Ab7M– Bb7 – Gm7 – Cm7 – Fm7 – Bb7 – Eb7M * A organização do Grupo da Tônica com I7M, VIm7 e o IIIm7 justifica-se assim:
A) As tétrades de I7M, VIm7 e IIIm7 mantêm entre si três notas em comum.
B) Não possuem a quarta nota da escala na sua formação básica.
Exercícios
1) Estruturar a cadência I7M - IIm7 - V7 - VIm7 em todas as tonalidades.
Tonalidades I7M IIm7 V7 VIm7
C C7M Dm7 G7 Am7
G
D
A
E
B
F#
C#
F
Bb
12
Eb
Ab
Db
Gb
Cb
2) Estruturar a cadência I7M – IV7M - V7 - IIIm7 em todas as tonalidades.
Tonalidades I7M IV7M V7 IIIm7
C C7M F7M G7 Em7
G
D
A
E
B
F#
C#
F
Bb
Eb
Ab
Db
Gb
Cb
3) Tocar em um instrumento harmônico os encadeamentos abaixo, transpondo-os para
as tonalidades.
A) I7M – IIm7 – V7 – VIm7
B) I7M – IIm7 – V7 – IIIm7
13
4) Fazer uma análise harmônica e melódica.
14
Acordes de Transição
* Acordes que atuam como intermediários entre uma função e outra, por não possuírem
uma função única.
* Os acordes de dupla função se enquadram nestas condições (IIIm7 – VIm7):
intercalados entre a Tônica e a Subdominante, fazem com que o afastamento se dê de
forma gradativa.
A) I7M – VIm7 – IV7M – V7 – I7M F7M – Dm7 – Bb7M – C7 – F7M B) I7M – IIIm7 – IV7M – V7 – I7M A7M – C#m7 – D7M – E7 – A7M
Exercícios
1) Estruturar o encadeamento I7M - VIm7 – IIm7 – V7 – I7M em todas as tonalidades.
Tonalidades I7M VIm7 IIm7 V7 I7M
C C7M Am7 Dm7 G7 C7M
G
D
A
E
B
F#
C#
F
15
Bb
Eb
Ab
Db
Gb
Cb
2) Estruturar o encadeamento I7M - IIIm7 – IV7M – V7 – I7M.
Tonalidades I7M IIIm7 IV7M V7 I7M
C C7M Em7 F7M G7 C7M
G
D
A
E
B
F#
C#
F
Bb
Eb
Ab
Db
Gb
Cb
16
3) Fazer análise harmônica e melódica.
Exercícios
1) Fazer análise harmônica e melódica.
17
18
2) Trechos de corais dos séc. XVI e XVII para análise harmônica e melódica.
19
SÍNTESE
Funções Graus Características funcionais Tônica (T) I7M; VIm7; IIIm7 Ausência da quarta nota (nota Fá em
Dó Maior) Subdominante (S) IV7M; IIm7 Presença da quarta nota da escala
(nota Fá em Dó Maior) e ausência da sétima nota da escala (nota Si em Dó
Maior). Dominante (D) V7; VIIm7(b5) Presença da quarta nota da escala
(nota Fá em Dó Maior) e da sétima nota da escala (nota Si em Dó
Maior). (Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas)
20
HARMONIZAÇÃO
Seleção do Acorde
* É a ação da escolha de um acorde.
* Opção por um único acorde entre as múltiplas possibilidades.
Principais e Inseparáveis Níveis de Articulação do Sistema Harmônico
A) Combinação das funções: e o nível da cadeia horizontal onde as classes T – S - D
seguem ou precedem uma à outra, estabelecendo seqüências harmônicas. O valor
expressivo de uma função está relacionado com o contraste que estabelece com a outra
função, anterior ou posterior.
Importa: * Beleza da contigüidade.
* Zelo pela vizinhança adjacente.
* Exercícios das relações com o próximo.
B) Seleção de acorde: é o nível que trata da opção por um acorde específico, o que
automaticamente exclui os outros. O valor expressivo do acorde escolhido está
relacionado diretamente com aquilo que o distingue dos acordes ausentes.
Importa: * Diferença na similaridade.
* A variação na semelhança.
* O exercício da desigualdade entre sinônimos. É a escolha de um grau, entre
outros disponíveis para ocupar uma função.
... → T → S → D → T → ... →
↑
Oposição
distintiva
↑
↑
Vertical Nível da seleção de um acorde
Horizontal Nível da combinação de funções
“Progressões Harmônicas”
oposição contrastiva
conjunto de acordes disponíveis no Campo Harmônico Diatônico
21
* A lógica do discurso harmônico, calcado na relação entre Tônica, Subdominante e
Dominante, se mantêm a mesma não obstante o conjunto de acordes provenientes do
campo harmônico estabelecido.
* O campo harmônico acrescenta riqueza de sonoridade e de expressão, mas não
acrescenta nenhuma nova função.
* A seleção de um acorde é menos normatizável e totalmente relativo.
* Depende dos propósitos estruturais e formais, de estilo de época, de autor e
principalmente do gosto pessoal.
* Vale ressaltar que o grau de “eficiência” de um acorde depende também da melodia a
ser harmonizada.
Exercícios
1) Harmonizar
22
23
BIBLIOGRAFIA
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Teoria da Harmonia na Música Popular: uma definição das relações de combinação entre os acordes na harmonia tonal. 1995. 174 f. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade Estadual Paulista, como parte dos requisitos para obtenção do título de Mestre em Artes, área de concentração: Música, São Paulo, 1995. RIBEIRO, Vicente. Harmonia Aplicada a Música Popular. Curitiba: Conservatório de MPB. KOELLREUTTER, Hans-Joachim. Harmonia Funcional: introdução à teoria das funções harmônicas. 2. ed. São Paulo: Ricordi. 1986.