UMETNQSTIH.WJANSONLIll:OVNIHPREGLED RAZVOJAtdV\ET~OSTI

ISTOROD

PRAISTORI]E OO DANASNOVO DOPUNJENO I PROSI RENOIZDANJE

JVqOSLAVIJA BERAD

OSTALA IZDAN] A I Z NASI H S ERIJA

ISTORIJA UMETNOST IH. W. JANSON

Opza iszorija umeznostiDALEKI ISTOK I STORijA MODERNE UMETNOSTI

H. W. Jansan, profesor istorije umetnosti na K jujorl:.om univerzitetu, daje nam II 0\'0; knjizi istoriju razvitka cwopske umetnosti, ali obrauj e i onc vanevropske elemente koji su na neki nain obogatili evropsku umetniku tradiciju : praistorijsku i primitivnu umetnOSt, umetnost Egipta, Bliskog istoka i islama. U toku izlaganja autor je uvek nasto}ao da istakne politi ku i ideoloku pozadinu koja je doprinda poja\; jedne odredene vrste umetnosti na odredenom mestu i II odreeno vreme. On takoe ne proputa priliku da ukae na sluajeve kada su eksperi memisanja pojedinaca van granica ustaljenih tradicija do\'odila do preokreta II razvitku umetnosti. Citkim stilom, koji je istovremeno i nau a n i informativan, profesor Janson vodi i t a oca kroz istoriju slikarstva, arhitekture i skulpture od najranijih primem do n3jslocni jih dela dana!njice: od primitivnih enda u steni do apstraktnog ekspresionizma, od peinskih prebivalita do gradevina od stakla i prenapregnutog betona, od palcolitsk.ih figurina do mobila i asambla3. Osim uvoda o "umetniku i njcgovoj publici", kn jiga sadni etiri dela: o starom \ieku, srednjem \eku, renesansi i baroku, i o modernom 5\etu. U (:ostskri ptumu su izloene u najkraim crtama karakteristike indijske, kineske i japanske umetnosti, i prekolumbo\"Ske umetnosti Centralne Amerike. U ovom novom, proircnom i dopunjcnom izdanju, profesor J anson je u mnogome usavrio svojc delo - koje je II meduvre~enu od svog prvog originalnog izdanja prcvedeno na jedanaest jezika i premailo milionski tira. Na vie mesta u }mjizi uneseni su novi podaci i nove ilustracije; posebno je proiren deo o sa\'remcnim kretanjima u umetnosti. koj i sada tekstualno obuhvata i ilustracijama dokumentuje najnovi je rczultate umctnosti u S\ctu. U ovom izdanju nalazimo t3kode prvi put i obimnu sinoptiku tabelu, sa hronologijom dogaaja to obeleavaju razvitak civilizacijc, kao i dve geogr.lfske karte. Osim toga proirena je i dopunjena bibliografija. Novo proireno i dopunjeno izdanje sadri 970 ilust racija, 88 reprodukcija u bojiSLIKA NA OMOTU:

Velike civilizac1jeGRKA CIVILIZACIJA

RIMSKA CIVILIZACIJA SREDNJOVEKOVNA CIVI LIZACIJA ZAPADNE EVROPE

Umetnost i civilizacziaISEZLE CIVILIZACIjE

OSVIT CIVI LIZACIJERAANJE

EVROPSKE CIVILIZACIJE RAN I SREDNJI VEK

Monografije o sill'Vnim sJjlU2n'maPABLO PICASSO AUGUSTE RENOIR MARC CHAGALL HlERONYMUS BOSCH

Posebna izdanjaUMETN I KO BLAGO RUS IJ E

MUZEJ I U BERLIN U EGIPAT ULEPSA, I SVETU pripremi

SPANIJ AI ZD AVAC KI ZAVO D

JVGOSLAVIJAB EOGRADPonKllbine.illina adm": I...ntto cmd....,.a PROSVHTA fkOJAd, Dobn&o)o

Printed in J_pan

Glava sa De/osaOko 80. prc n. e.~arodni

muzej Atina

f

"U O.. . ASE YE II ., O

"Q

, ,_ _ o

' ~"U' ~A._

._

. ... ,

.._o" ~

MO RE

~~--

.. _ _

~ -o" - :: '. ' :.:. : ,t.-.. ' o

.. -.....:.. '.:~ -

,"

"

.. ..

~

'"

.... "

f., ,.

, >.-"'

sN

o- .", , .

.

,

o

..'.....:;"

...

o

e

"

.. ..,.

,

...

- - "'-

" .-

- ,--

~,

"EHopa . Bliski Islok i IndijaPre 1400

'.'-

.~

,

".

_ .....o

.. -.. _0

""""' o.

,''''''

H

O

R

E

_......_. ...

...........

,,',

.W ~. '_

'"' ,

';ki muzci, Kairo

danja najstarijih vladara teko se prenose u na kalendar). Prelaz iz praistorije u prvu dinastiju poznat je kao predinastiki period. Staro carstVo predstavlja prvo razdoblje posle ovog i zavriava se oko 2105. pre n.e., zbacivanjem este dinastije. Ova metoda rauna nja istorijskog vremena izraava istovremeno veoma istanan smisao Egipana za kontinuitet i dominantnu vanost faraona (cara), koji je bio ne samo vrhovni vladar ve i bog. Imali smo prilike da ve (vidi str. 28) pomenemo glavne karakteristike carstva; sve su one bile oliene II faraonu, jer njegova carska vlast nije bila samo dunost ili privilegija, koja je poticala od neke natprirodne sile - ona je bila apsolutno boanska. Mada nam njegov status moe izgledati besmislen i mada je praktino bio neefikasan u periodima politikih nemira, on je ostao glavna karakteristika egipatske civilizacije. Za nas on ima posebnu vanost zbog toga to je u velikoj meri odreivao karakter egipatSke umetnosti. Nisu nam tano poznate mere kojima su prvi favaoni uspeli da ostvare svoje pretenzije na statuS boanstva, ali znamo njihove istorijske podvige: oni su nilsku dolinu od prvog vodopada kod Asuana do delte ujedinili u jednu snanu dravu i poveali plodnost ove doline na taj nain tO su regulisali godinje rene poplave pomou brana i kanala. Od tih obimnih radova do danas nije niAta sauvano, a veoma malo je ostalo i od starih egipatskih palata i gradova. Nae poznavanje egipatske civilizacije poiva samo na grobnicama j njihovom sadraju. To nije sluajno, jer su te grobnice bile sagraene da veno traju. Ipak, ne smemo nainiti greku time to bismo zakljuili da su Egipani gledali na ovozemaljski ivot uglavnom kao na put ka grobu. Briga koju posveuju kultu mrtVih jeste karika koja ih vezuje s neolitskom ptcll~, ali je znaenje koje su mu dali sasvim novo i razliito: mrani strah OCI duhova mrtvih, koji je preovlaivao u primitivnom kultu predaka, ovde kao da uopte ne postoji. Umesto toga, dolo je shvatanje Egipana da sc svaki ovek mora pobrinuti za svoj srean ivot posle smrti. On je opremao svoju grobnicu kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne okoline, da bi njegov duh, njegov ka mogao da uiva u njoj, i gledao je da za svoj ka obezbedi telo u kome e ovaj boraviti (svoje roeno mumificirano telo ili, ako bi ono bilo unBteno, svoju statuu). Otra granica izmeu ivota i smrti nekako je o\'de udno zamaglje na, i tO je moda bio glavni podsticaj za stVaranje ovih tobonjih domainstava; ovek koji je znao da e njegov ka uivati u istim zadovoljstVima u kojima je i on sam uivao, i koji se sopstvenim trudom unapred pobrinuo za ta zadovoljstva, mogao je da eka jedan aktivan i srean ivot bez straha od velikog nepoznatog. U izvesnom smislu, dakle, egipatska grobnica bila je kao neko ivotno osiguranje, ulaganje kapitala u duhovni mir. Takav utisak. u najmanju ruku stiemo kad gledamo grobnice starog kraljevstva. Kasnije, vedrina ovog shvatanja pomuena je tendencijom da se duh ili duh podele na dva ili we identiteta, a takoe, i uvoenjem neke vrste suenja, merenja dua; i tek onda nailazimo i na izraavanje straha OCI smrti.

43. Pqrtrtt HuytllO 114 pfoti, Sak.ra. Oko 2650. pre

n. e. Drvo, visina 1,14 m. Egipatski multi. Kairo

PoetnU fazu u razvitku egipatskih pogrebnih obiaja - i egipatSke umemosti - vidimo u fragmentu zidne slike iz jedne predinastike grobnice u Hierakonpolisu (sl. 40), ova je u isto vreme i najstarija poznata slika na ravnoj pomini sagraenoj ovetjom rukom, na zidu od opeke. Koncepcija je jo uvek nesumnjivo primitivna po karakteru - to su oblici ravnomerno razbacani po celoj pomini. Korisno je upozoriti, meutim, da se u prikazivanju ljudskih i ivotinjskih figura nazire sklonost do. postanu standardizovane, skraeni tznaci., skoro na granici da se pretVore u hijeroglife (kao to vidimo na sl. 61). Veliki beli oblici su amci i njihovo je znaenje ovde, izgleda. u tome da predstavljaju pogrebne barke ili Ivozare duet, jer to je njihova uloga u kasnijim grobovima. Bele i crne figure iznad najvie barke su narikae, ruku rairenih u izrazu bola. Sto se tie ostalog, slici

EGIPATSKA UMETNOST

I

35

kao da nedostaje povezanost u s.:enu ili bilo kakvo simbol ino znaenje; moda bi trebalo da vidimo u njoj jedan od prvih pokuaja da se prikau one scene iz s\'akodnevnog i\'ota kakve sreemo nekoliko vekova kasnije u grobnicama starog carstva (sl. 55. 56). U vreme zidne slike iz Hierakonpolisa - oko 3500. pre n.e, - Egipat je bio u toku uenja kako da se slui bronzanim oruem. Zemljom je vladao, moe mo tako pretpostaviti, izvestan broJ lokalnih suverena, iji je status bio jo dosta blizak statusu plemenskih poglavica. Scena bitaka izmedu ljudi sa belim i crnim telom na slici verovatno je odraz lokalnih ratova i sukoba. Iz njih su se rodila dva suparnika carstva, Gornji i Donji Egipat. Borba izmeu njih zavrila se kada je jedan od careva Gornjeg Egipta, koji je u kasnijim izvetajima pominjan kao Mencs, odneo odlunu pobedu nad Donjim Egiptom i ujediniv oba carstva. On je verovatno identian s kraljem Nanne rom, koji se javlja na udnom ali upeatljivom pred metu prikazanom na slikama 41 i 42, ceremonijalnoj kri ljanoj paleti na kojoj se slavi pobeda nad Donjim Egiptom (obratite panju na razliite krune koje nose carevi). Iona porie iz Hierakonpolisa, ali, i nae, ima malo zajednikog sa zidnom slikom. Za Nannerovu paletu se moe rei da je po mnogo emu najsta rije umetniko delo koje poznajemo: ona je najstarija sauvana slika jedne istorijske linost i identifikovane po imenu, a ni njen karakter nije vie primitivan; ona, u stvari, pokazuje ve skoro sve cne egipatske umetnosti Starog carstva i kasnijeg perioda. Kad bismo samo imali dovoljno ouvanog materijala da ukorak pratimo evoluciju od zidne slike do ove pa lete! A sada proitajmo scene prikazane na obema stranama. injenica to smo u stanju da to uinimo jo je jedna indikacija da je praistorijska umetnost ostala iza nas, Jer, znaenje ovih reljefa postalo je jasno i eksplicitno ne samo zahvaljujui hijeroglifskim oznakama ve i zahvaljujui upotrebi itavog niza vizuelnih simbola, koji prenose tanu poruku imaocu i - sto je najva1..nije - i disciplinovanoj, racionalnoj sreenosri osnovne zamisli. Na slici 41. Nanner je epao pobedenog neprijatelja za kosu i sprema se da ga ubije buzdovanom; jo dva pobeena neprija telja postavljena su u najnii odeljak (mala pravougao na povrina kraj oveka s leve Strane oznaava utvrdeni grad ili citadelu). U gornjem desnom uglu vidimo lica okrenutih prema caru nekoliko slikovnih znakova: soko koji stoji nad bokorom papirusa dri ue za sapinjanje privezano za ljudsku glavu, koja .iz-

44. Grupa mastaba (prema A. Badawyju). Cetma dinastija

rasta. iz istog da iz kojeg i biljka. U o\'oj sloenoj slici. u stvari, ponavlja se glavna scena na nivou simbola; glava i papirus oznaavaju Donji Egipat, dok je pobedonosni soko Horus, lokalni bog Gornjeg Egipta. Paralela je jasna: Horus i Narmer su jedno isto; bog trijumfuje nad ljudskim neprijateljem. Prema tome, Nannerov pokret ne moe se shvatiti kao da predstavlja stvarnu bitku; neprijatelj je nemoan od samog poetka, a ubijanje je ritual, a ne fiziki napor. Mi to nagaamo iz injenice to je Nanner skinuo sandale (dvorski slubenik iza njega dri ih u ruci), to treba da oznai da on stoji na svetom tlu Sa druge strane palete (sl. 42) on se opet pojavljuje bosonog, u pratnji nosaa sandala, kako stupa u sveanoj povorci iza nosaa stegova da pregleda obezglavijene leeve neprijatelja. (Ista predstava javlja se docnije u Starom zavetu, oigledno pod egipatskim uticajem, kada Gospod nareuje Mojsiju da skine obuu pre nego to e mu se on javiti u plamteem grmu.) U donjem odeljku jo jednom se ocrtava po beda na nivou simbola; tu je faraon prikazan kao bik koji gazi neprijatelja i rui un'renje (rep bika koji visi Nanneru s pojasa prikazan je na obe njegove slike; to e ostati sastavni deo ceremonijalne odee faraona za sledee tri hiljade godina). Jedino srednji odeljak nema nikakvo eksplicitno znaenje; dve ivotinje du gih vratova i njihovi pratioci nemaju atributa po koji ma bi se identifikovali; moda su samo preneti sa starijih isto ornamentainih paleta. U svak;)m sluaju, one se vie ne javljaju u egipatskoj umetnosti. Zadrali smo se ovako dugo na ovim reljefima stoga to moramo shvatiti njihovu sadI2inu da bismo shva tili njihove fonnalne kvalitete, njihov mI Sve dosada smo izbegavali ovaj izraz, pa ga, pre no to krenemo dalje. moramo ukratko objasniti. Re stil izvedena je od stilus, orua za pisanje u starih Rimljana; prvobitno se odnosila na odreene naine pisanja - oblik slova isto kao i izbor rei. Danas, meutim, stil se upotrebljava u irokom znaenju da se izrazi odredeni nain na koji je uraena neka stvar, bilo u kojo; oblasti ljudske delatnosti. On je prosto izraz pohvale u veini sluajeva: timati stila. znai odlikovati se, isticati se. Ali, iza toga se krije i neto drugo, to izbija na videlo ako se upitamo ta hoemo da kaemo reima da neka stvar mema stila. Takva stvar ne samo da se ne razlikuje od ostalih, ona se i ne moe razlikovati; drugim reima, ne znamo kako da je klasifikujemo, kako da je stavimo u odgovarajuu grupu, jer ona kao da ukazuje na vie raznih pravaca istovremeno. Oekuje se, dakle, da stvar koja ima Slila ne srne biti nedosledna sama sebi, ona mora imati unutranju povezanost ili jedinstvo, i mora nositi u sebi izvesno oseanje celosti, oseanje da je sve iz jednog komada. To je kvalitet kome se divimo u stvarima koje imaju stila, jer one umeju da nam se nametnu ak i kad ne znamo koja je posebna vrsta Slila u pitanju. U likovnim umetnostima stil znai poseban nain na koji su oblici ko ji sainjavaju jedno umetniko delo odabrani i sloeni u celinu. Za istoriara umetnosti prouavanje stilova je u sreditu panje. Briljivom analizom i uporee njem stilova istoriar umetnosti otkriva kada i gde i ko je stvorio neko umetniko delo; stil ga, u isto vre-

letio: 4S, Stcpenasta piramida faraona Zoserl, Sakara. Tw~a dinanija, oko 2650. prc n.c.

dolt: 46. Plan grobljanske ctvni {araonI l.o$era, Slikara (M. Hirmer prema J. P. Laueru). I) Piramida (m - mastlba)j 2) pogrebni hram; 3, 4 i 6) dvori~taj 5) ulazno predvorje; 1) mali hram; 8) dvoritte severne palate; 9) dvori~tc june palate; 10) juna grobniOl

me, vodi ka razumevanju umetnikoye namere, onako kako je izraena stilom njegovog dela. Ta namera je uslovljena kako umetnikovom linou tako i okolnostima u kojima ovaj ivi i radi. Prema tome, mi govorimo o -stilovima epohat kada imamo na umu one crte po kojima se, recimo, egipatska umetnost razlikuje od grke. A u okviru tih irokih stilskih razdoblja mi, opet, razlikujemo pojedine faze, kao to je Staro carstvo; ili, gde god tO izgleda pogodno, mi izdvajamo nacionalne ili lokalne stilove u jednom odree nom razdoblju, sve dok ne stignemo do linog stila pojedinih umetnika. Pa i ove stilove moda treba dalje deliti na razne faze razvoja jednog umetnika. Opseg u kome smo u stanju da sve to uinimo zavisi od toga kolika je unutranja po"ezanost, kakav i koliki kontinuitet u materijalu kojim se bavimo. Mi nalazimo da u umetnosti istorijskih civilizacija ima mnogo vie kontrolisanog, vrsto povcz:mog srila nego u praistorijskoj, ali to ne znai da se praistorijska umetnost uopte ne moe analizirati u pojmovima stila. ve da se pojam stila. koji se zasniva na umetnosti istorijskih vremena, moe primeniti na nju samo u ogranienom smislu. Zato je izgledalo najbolje da se Otrica ovog dragocenog orua ne tupi prevremenom upotrebom. Vratimo se sada Nannerovoj paleti. Nova unutranja logika njenog stila postaje odmah oig ledna u kontrastu prema praistorijskoj zidnoj slici. Ono to prvo uoa"amo jeste njen strogi smisao za red: povrina palete podeljena je u horizontalne pojaseve (ili registre), a svaka figura stoji na liniji ili traci koja oznaava tle. Jedini izuzetak su u,'ari dugovratih ivotinja, ija je uloga, reklo bi se, preteno da ukraava; zatim hijeroglifski znaci, koji spadaju na jedan drugi nivo realnosti; i, najzad, mrtvi neprijatelji. Ovi poslednji vieni su odozgo, dok su stojee figure viene sa strane. Oigledno, moderno shvatanje predstavljanja prizora onako kako se on prikazuje jednom jedinom gledaocu u jednom jedinom trenutku isto je tako tude egipatskom umetniku kao to je bilo i njego-

vom neolitskom prethodniku; on tei ka jasnoi, a ne iluziji, i zato odabira najreitiji vid u svakom pojedinom sluaju. Ali on namee sebi jedno strogo pravilo: kad menja ugao posmatranja, on ga menja za 90, kao da gJeda du ivica kakve kocke. Posledica toga je to on priznaje samo tri mogua "ida; puno lice, strogi profil i pogJed odozgo. S\'aki poloaj izmeu ovih zbunjuje ga (vidi prilike palih neprijatelja koji kao da su napravljeni od gume na sl. 41 dole). Stavie, on je suoen sa injenicom da ljudska figura u stojeem stavu, za razliku od ii,'otinjske, nema jedan glavni profil, ve dva podjenako vana profila, tako da, radi j asnoe, on mora da kombinuje te "idove. Metoda kojom on tO sprovodi - metoda koja e ostati nepromenjena dve hiljade pet stotina godina - jasno se "idi na velikoj figuri Narmera na slici 41; oko i ramena dati su frontalno, gla,'a i noge u profilu Ova je formula, oigledno, bila izraena zato da prikae faraona (i sve znaajne linosti koje se kretu u senci njegovog boanstva) na to potpunij i nain A kako scena prikazuje sveani i, prema tome, vanvremenski ritual, na umetnik nije mogao da obraa panju na injenicu to ovakva metoda predstavljanja ljudskog tela ini s,'aki pokret ili akciju praktino nemoguim. L" stvari. osobina .zaledenostic ove slike verovatno se inila pogodna za boansku prirodu faraona; obini smrtnici delaju. on prosto jeste. Uvek

EGIPATSKA UMETNOST

I

37

47. PapiruSO\'j polus\uoo\'i, $el'erna palata grobljanskete!\'rriraraonaZostra,Saka!1l

kad treba da se naslika neka f izika aktivnost koja zahteva bilo kakav napor ili napregnutost, egipatSki umetnik ne ok.levajui naputa sloeni aspekt ako je to potrebno. jer ta}..'VU aktivnost uvek obavljaju potinjeni, tije se dostojanstvo ne mora uvati; tako su na na!oj paleti dva vodia ivotinja i etiri nosaa stegova prikazana u strogom profilu (izuzev oi). Egipatski stil prikazh'anja ljudske figure, dakle. stvoren je, reklo bi se, specijalno za preno!enje u vizuelni oblik velianstva boanskog vladara; on se, verovatno, rodio meu umetnicima koji su radili za carski dvor i uoptte nije izgubio svoju karakteristinu osobinu ceremonijalnosti i sverlosti, ak i kada je u kasnijim vremenima imao da slui drugim ciljevima. Puna lepota stila koji smo videli na Narmerovoj paleti postaje oigledna tek tri stolea kasnije, za vreme tree dinastije, a naroito za vlade faraona Zosera, koji je bio njena najvea figura. Iz grobnice Hesy-raa, jednog od Zoserovih visokih inovnika, potie majstorski reljef u drvetu (sl. 43), kojim je prikazan pokojnik sa amblemima njego\'og dostojanstva. (Medu ove spada i pribor za pisanje. jer je poloaj pisara veoma uvaavan.) Slika ove figure odgovara tano Narmerovoj sa palete, ali su srazmere mnogo uravnoteenije i skladnije, a izvajani fiziki detalji svedoe o smelosti zapaanja isto kao i o finoi poteza. Kada se govori o stavu Egipana prema smni i zagrobnom ivotu onakvom kakav je izraen u njihodm grobnicama, treba jasno reti da se ne misli na dri.anje prosenog Egipanina, ve na stav malobrojne plemike kaste okupljene oko carskog dvora. Grobnice pripadnika o\'e klase visokih inovnika (koji su testo bili srodnici faraonove porodice) obino se nal..au u blizini faraonovih grobnica, i ponavljaju oblike i sadrinu pogrebnih spomenika boanskih faraona

ili su u vezi sa njima. Mi jo uvek imamo da nauimo mnoge stvari o poreklu i znaenju egipatSkih grobnica, ali ima indicija da se shvatanje zagrobnog ivota koje nalazimo u takozvanim privatnim grobnicama nije odnosilo na obine smrtne, ve samo na mali broj privilegovanih zbog njihovih veza s besmrtnim faraonima. Uzoran oblik ovih grobnica je mastaba, pravougaona humka obloena opekom ili kamenom, podignuta iznad grobne komore koja se nalazila duboko pod zemljom i bila oknom povezana sa humkom (sl. 44). U mastabi se nalazi kapela za darove kau i tajna sobica za kip preminuloga. Carske mastabe dostigle su upadljive razmere ve II prvoj dinastiji, a spolja su bile tako obraene da podseajU na kra1je\'sku palaru. Za vreme tree dinastije iz njih su se razvile stepenaste piramide; najpoznatija (a verovatno i prva) jeste piramida faraona Zosera (sl. 45), sagraena iznad tradicionalne mastabe (v. plan, sl. 46). Sama piramida, za razliku od kasnijih piramida, skroz je \TStO graena, pa joj je jedina namena, izgleda, bila da slui kao veliki beleg. Modema uobrazilja, zaljubljena II .tiinu piramidu, u stanju je da stvori lanu sliku o tim spomenicima. Oni nisu bili podignuti kao usamljene graevine usred pustinje, vet kao deo prostrane grobljanske etvrti, sa hramovima i drugim zgradama koje su bile pozornica verskih sveanosti za faraonova ivota, a i posle njega. Najsloenija meu njima je etvrt oko Zoserove piramide: od njene arhitekture sauvano je toliko da je lako shvatiti zalto je njen n'orac, Imhotep, bio oboavan u kasnijoj egipatSkoj tradiciji. On je prvi umetnik ije je ime zabeleeno u istOriji, i to zaslueno, jer njegovo delo ostavlja snaan utisak joo i danas. Egipatska arhitektura poela je graevinama od erpia, drveta, trske i drugog lakog materijala. Imhotep je koristio tesani kamen, ali II njegO\'im arhitektonskim oblicima jo uvek se ogledaju oblici i uzori stvoreni za manje trajan materija!. Tako nalazimo stubove raznih vrsta - uvek .ugradenec a ne slobodno poslavljene - koji su odjeci svetnjeva trske ili drvenih podupiraa ubacivanih u zidove od erpia da ih pojaaju. Aji ve ta injenica to nj arhitektonski elementi nisu vie imali svoju prvobitnu funkciju omoguila je lmhotepu i njegovim kolegama da ih na nov nain projektuju kako bi po. sluili novoj, ekspresivnoj svrsi. Ideja da arhitektonski oblici mogu da izraze bilo ta teko je shvadjiva u prvom trenutku; mi smo danas skloni da pretpostavimo da su ti oblici, ukoliko nemaju neku jasno odredenu funkciju (kao tto je podupiranje ili zatvaranje), puka dekoracija. Ali pogledajmo vitke kanelovane stubove koji se prema vrhu suavaju (sl. 45) ili polustubove u obliku papirusa na slici 47 : oni nisu tu samo da dekoriu zidove uz koje su priljubljeni, \'e da ih tumae i da im, reklo bi se, daju ivota. Njihove proporcije, oseanje snage ili elastinosti koje izraavaju, razmak. medu njima, srupanj do koga su istureni, sve to uestvuje u vrienju tog zadatka. Nauiemo i vie o njihovoj u10zi kada budemo govorili o grkoj arhitekturi, koja je preuzela egipatSki kameni stub i dalje ga raiwila. Zasada emo pomenuti samo jo

3'

EGIPATSKo\. U.\1ETNOST

48. Piramide MU:erina (oko l SOO. pre n. e.), KcCrcna (oko 2530. pre n. t.), i Kcopsa (oko 2570. pre n. e.),

Giza

jedan faktor u osnovnoj zamisli i upotrebi ovih stubova: da naznae simbolinu namenu graevine. Papirusovi polusrubovi na slici 47. vezani su za Donji Egipat (uporedi biljku papirus na sl. 41), i javljaju se na severnoj palati ZOserove grobfjanske etvrti. Juna palata ima stubove drukijeg oblika, koji treba da podsete na njenu vezu sa Gornjim Egiptom. Razvoj piramida dostigao je vrhunac za vreme etvne dinastije, u uvenoj trojci velikih piramida kod Gize (sl. 48); sve one imaju onaj poznati oblik sa glatkim stranama; sve su prvobitno imale oblogu od obraenog kamena, ali je ona sva iezla izuzev na vrhu Kefrenove piramide. One se medu sobom neznatno razlikuju u pojedinostima projekta i konstrukcije. Bitne karakteristike prikazane su na preseku najvee i najstarije, Keopsove (sl. 49): grobna komora je sada blizu sredi!ta graevine, a ne ispod zemlje kao u Zoserovoj piramidi. Oko ovih triju velikih piramida die se nekoliko manjih i vei broj mastaba za lanove carske porodice i visoke slubenike, ali je jedinstvena loserova grobljanska etvrt ustupila mesto jenostavnijem ureenju; uz svaku veliku piramidu, sa istoka, nalazi se pogrebni hram, od kojeg jedan uzdignut put za procesije vodi do drugog hrama na niem nivou, u dolini Nila, na razdaljini od nekih SOO metara. Kraj hrama u dolini druge piramide, Kefrenove, stoji velika sfinga isklesana u steni (sl. 50), moda jO! upeadjivije otelovljenje boanskog carstva nego j sama piramida. Carska glava, koja se die iz lavljeg tela, dostie visinu od 19,80 m i po svoj prilici je imala Kefrenove crte (ooteenje koje je pretrpela u islamskom periodu uinilo je crte lica nejasnim). Njena velianstvenost, koja uliva strahopo!tovanje, takva je da su je i hiljadu godina kasnije smatrali likom boga sunca. Poduhvati ovako dinovskih razmera oznaavaju vrhunsku taku faraonske moi. Posle etvrte dinastije (ndto manje od dva veka posle losera) niko

49. Presek sevC'r.-jug Kcopso\'cpiramidc (prema L. Borchardtu)

50. Vrlika $/inga. Oko 2530. prc n. c.

Vi~ina

19,80 m. Giza

me

no tvrd, ona prikazuje faraona kako sedi na preslOiu, dok mu je soko boga Hora obgrlio potiljak krilima (o\'akvo udruivanje smo, u drukijem obliku, videli na Narmerovoj paleti, sl. 41). Ovde je .kubinol gledanje egipatskog "ajara na ljudsku formu dolo do punog izraaja: vajar je oigledno pripremio statuu tako to je njenu sliku s lica i iz profila nacrtao na stranama pra\'ougaonog bloka i onda dubio kamen dok se projekcije nisu srele. Rezultat je figura skoro neodoljiva u s\'ojoj trodimenzionalnoj vrstini i nepominosti. Zaista \'e!ianstveni stan duha! Telo, proporcionalno i snano graen o, savrcno je bezlinoj samo lice nagovetava neke individualne crte,

52. Mikerin i njtg(]I!Q tena, iz Gize. Oko 2500. pre n. c. Skriljac, visina 1,42 rn. Muzej likovnih umetnosti,

"""""

Sl. Ke/rm, iz Gize. Ok" 2S30. pre n. e. Diori!. I'isina 1,68 m. Egipatski rnuzej, Kairo

nije poku~o da gradi takve piramide, mada su piramide mnogo manjih razmera i dalje podizane. S\et se uvek divio samim dimenzijama velikih piramida isto koliko i tehnikom ostvarenju koie predstavljaju. Ali. na njih se kasnije poelo gledati kao na simbole robo\'skog rada - hiljade ljudi prisiljavali su surovi nadzornici da slu.e ve1ianju apsolutnog vladara. Ovakxa slika moda i nije sasvim tana: sau\'ani su neki izvetaji iz kojih se nasluuj e da je ovaj rad bio plaen. tako da emo verovatno biti blie istini ako na ove spomenike gledamo kao na velike javne rado\'e ko ji su pruali ekonomsko obezbeenje za \'eti deo stanovnitva. Osim arhitektonskih ostvarenja, najveu sla\'U egipatske umetnosti, u doba Starog carstva i kasnije, ine portretne statue nadene u grobnim hramovima i grobnicama. Jedna od najleJ>ih je statua Kefrena, iz hrama u dolini koji pripada njegovoj piramidi (sl. 51). Isklesana u diaritu, kamenu koji je neverovat40 EGIPATSKA UMETNOST

T........ ' .......,H' ... gosluenje; slube su vrene potajno u kuama bogatijih la nova. Sada, skoro preko no, trebalo je za novu zvaninu veru stvoriti upeatljiv arhitektonski okvir. da crkva postane vidljiva svima. Sam Konstantin je sve mogunosti koje mu je njegov poloaj pruao posvetio ovom zadatku, pa je za nekoliko godina nikao pod carskim okriljem neverovatan broj velikih crkava, ne samo u Rimu ve i u Carigradu, u Svetoj zemlji i drugim vanim mestima, Ove graevine pripadale su jednom novom tipu, koji se danas zove ranohriCanska bazilika i koji je posluio kao osnovni uzor u razvoju crkvene arhitekture zapadne Evrope. Na alost, nijedna od njih se nije sauvala u pn'obitnom obliku, ali je osnova najvee crkve Konstantinovog vremena - Sv, Petar u Rimu

2~5.

Crkva S. Apollinare in Classe, Ravena.~3J-S49,

- veoma tano pI'Iznata (sl. 254), Da bismo stekli predstavu o unutranjosti, moramo se osloniti na ndto mladu baziliku Sv. Pavla izvan zidina, sagraenu po istom obrascu, koja je u sutini bila ostala netaknuta sve dok nije izgore1a 1823. (v. sl. 253). Ranohrianska bazilika, kao to pokazuju primeri o\'ih dvaju spomenika, jeste sinteza dvorane za sku~ pove, hrama i privatne kue. Ona takoe ima sve osobine originalnog ostvarenja koje se ne mogu jasno objasniti pojmovima njenih izvora. Sta ona duguje carskim bazilikama paganskoga doba postaje jasno kada uporedimo osnovu crkve Sv. Petra sa osnovom bazilike u Leptis Magni, podignute sto godina ra~ nije (sl. 215): dugi glavni brod sa bonim brodovima s ohe strane, osvetljen prozorima u prozorskom - lateralnom zidu, apsida, drveni krov, to su karak~ tenstike poznate iz starije graevine. Paganska bazilika bila je zaista jedinstveno pogodan model za crkve Konstantinovog vremena. jer je u njoj bila sjedinjena prostrana unumJnjost kakvu je zahtevao hrianski ritual i asocijacije na carstvO koje su izraavale privilegovani poloaj hri8nStva kao nove dravne vere. Ali je crkva morala biti i neto vie od dvorane za skupove; osim ito je primala u sebe zajednicu vernika, ona je bila i sveti dom boga, hri.~anski nastavak nekadanjih hramova. Da bi se izrazila nova funkcija, koncepciji nove bazilike tre~ balo je dati novo sredite, oltar, koji je bio postavljen ispred apside, na istonom kraju glavnog broda, a ulazi, koji su kod paganskih bazilika obin o bili na bonim stranama, premeteni su na zapadni kraj. Hrianska bazilika bila je tako orijentisana du jedne jedine duinske ose, ito nas podsea na osnove egipatskih hramova (upor. sl. 61), Pre nego ~to emo ui u satnU crkvu. mi prolazimo kroz dvorihe s kolonadom, atrijum (v, str. 137). ija suproUl.a suana obrazuje ulazni trem, naneks. Tek kada zakoraimo kroz ponal glavnog broda, pred nama se otvara pogled predstavljen na slici 253. Neprekinut ritam arkada glavnog broda vodi nas ka velikom luku na

RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

I

159

256. Unutrdnji izgled crkve Sili CosIlInu, Rim. Oko 350.

kraju (nazvanom trijumra1nim lukom) koji uokviruje oltar i zasvodenu apsidu iza njega. Kad blie. opaamo da se oltar. u st\'ari, nalazi u jednom posebnom odeljku prostora koji stoji pod pravim uglom naspram glavnog broda i honih brodova. To je berna ili tmnsept (u manjim bazilikalnim crkvama ee izostavljena). Jedan od bitnih vidova ranohrillnske crkvene arhitekture jo se nije pojavio u naem proua \'tmju: suprotnost izmeu spoljanosti i unutranjosti. Ona se upadljivo pokazuje na crkvi S. Apollinare in Classe blizu Ravene, koja je najveim delom jo uvek sauval3 svoj prvobimi vid. Jednostavna spoljanost od opeke (sl. 255) oigledno jepriemo

istonom

upadlj ivo jednostavna; to je prosto ljutura iji je oblik odraz unutranjeg prostora koji ona zatvara ~to je upravo suprotnost klasinom hramu. (Naa slika, snimliena sa zapadne strane, pokazuje narteks, ali ne i atrijum. koji je ve davno poruen; okrugli zvonik ili kampanil je srednjovekovni dodatak). Ova asketska, antimonumentalna obrada spoljanosti uStupa pred krajnjim bogatstvom im stupimo u crkvu (tabla u boji 13). Ovde, poto smo osta\'i!i svet svakidanjice za sobom, odjednom se nalazimo u sjajnom carstvu svetlosti i boja, u kome povrine skupocenog mermera i hlistavo treperenje mozaika bude u nama pomisao na duhovni sjaj Bojega carstva. Pre nego to se opirnije pozabavimo ovom mozaikom dekoracijom, moramo se osvrnuti na jo jedan tip g raevine koji je uao u tradiciju hrian ske arhitekIUre Konstantinove ere; graevine s krunom ili poligonalnom osnovom zasvodene kupolom. Setiemo se da su one biJe stvorene kao deo sloenih rimskih kupatila; nacrt Pameona potekao je iz istog izvora (v. str. 135). Sl ine zgrade podizali su paganski imperatori da slue kao monumentalne grobnice ili mauzolej i. U etvnom veku ovom tipu graevine dato je hriansko znaenje u krstionicama (gde kupanje: postaje sveti obred) i pogrebnim k:lpe:lama vezanim sa bazilika1nim crkvama. Najlepi ouvani primer je Sea Costanza (sl. 256-258), mauzole:j Konstantinove keri Konstancije, koja je prvobitno bila pripojena sada poruenoj rimskoj crkvi Sv. Agnese izvan zidina. za razliku od njenih paganskih prethodnica, kod ove crkve vidimo jasnu r-lanje nost unutra!njeg prostora na valjkasto jezgro s kupolom osvetijenom prozorima u prozorskom ziu to je paralela glavnom brodu bazilikatnih crkava - i ,boni brod. prstenastog oblika ili deambulatorijum. pokriven poluobliastim s\odom. Ovde opet mozaika dekoracija igra znaajnu ulogu pri stvaranju atmosrere u unutranjosti. Brz razvoj hrianske arhitekture velikih dimenzija morao je imati skoro revolucionarno dejstvo na razvoj ranohrianskog slikarastva. Odjednom je [ tebalo ogromne povrine zidova pokriti slikama dostojnim njihovog monumentalnog okvira. Ko je bio

2S7.Pr razne udne radnje, U sredini, oni jau na 1edi:!I:a raznih ivotinja oko okruglog bazena; mnogi se tIZ-

294

I

POZNA GOT IKA

.,.......... ,~ l>O"'-~1Co ,~"'''''",. -".o.'-.*- i "","'_ o ,.. ,.'..... _ ! J I : ~"w_"' ~"

.... ... ,.._

gajjuju u jezercimaj veina ih je vrsto spojena s ogromnim pticama, vocem, cveem ili morskim ivotinjama. Samo mali broj se javno predaje ljubavnom inu, ali ipak ne moe biti sumnje da su uivanja u ovom 'vrtu. ulna uivanja, ma kako udno preruena. Ptice, voe itd. su simboli ili metafore koje Bosch upotrebljava da prikae ovekov ivot na zemlji kao beskrajno ponavljanje prvobitnog greha Adama i Eve, pri emu smo mi svi osueni da budemo robovi svoje poude. On nigde ne daje ni nagovetaj mogunosti spasenja; pokvarenost, bar na nivou ivotinja, dola je do izraza u Rajskom vrtu pre pada, i svi smo mi odreeni za Pakao, za Vrt satane, s njegovim groznim i rafiniranim sredstvima za muenje. Boschov pesimizam toliko je dubok - ako pravilno itamo smisao triptiha - da neki naunici nisu hteli da ga doslovno shvate. Centralni pano, tvrde oni, u stvari je neuobiajena vizija raja u skladu s verovanjem neke tajne jeretike sekte kojoj je Bosch verovatno pripadao. Mada njihovo gledite ima malo pristalica, ono ukazuje na osnovnu dvosmislenost Vrta: u [oj panorami grenog oveanstva doista ima ednosti, pa ak i sablasno poetske lepote. Bosch je svesno bio strogi moralista, ije su slike imale svrhu da budu vidljive propovedi, a svaka pojedinost ima didaktiko znaenje. Meutim, vero\'atno je bio nesvesno tako oaran ulnim arom putenosti da su slike koje je tako rasipniki izmisijao vie slavile ono to je trebalo da osude. To je, svakako, razlog tO Vrt uivanja i danas jo uvek nailazi na tako snaan odziv, ak i kada vie ne razumemo svaku ret propovedi. Sada emo baciti kratak pogled na umetnost XV veka u ostalim delovima severne Evrope. Negde posle 1430. godine, novi realizam flamanskih majstora poeo je da se iri u Francuskoj i Kemakoj dok, sredinom veka, njegov uticaj nije zavladao od Spanije do Baltika. Medu bezbrojnim umetnicima (mnogi su jo uvek anonimni) koji su slikali provincijske imitacije holandskog slikarstva, samo je malo njih bilo dovoljno obdareno da na nas ostavi utisak izrazite linosti. Jedan od najranijih i najoriginalnijih bio je Conrad \Vitz iz Basela, na ijem se oltaru za enevsku katedralu, naslikanom godine 1444, nalazi uvena slika na drvetu prikazana na slici 457. Sudei po draperiji sa cevastim naborima, otro, uglasto izlomljenih, on je morao imati bliske veze s Majstorom iz Flemallea. Ali vie nego likovi, nae interesovanje privlai okvir, a tu izgleda da preovladuje uticaj brae Van Eyck. Ipak, Witz nije prosto podraavao ove velike pionire; budui i sam istra i va, on je o optikom izgledu vode znao vie nego ijedan drugi slikar njegovog doba (obratite posebno panju na dno jezera u prvom planu). I pejza je, takoe, originalan poduhvat i predstavlja odredeni deo obale Zenevskog jezera - najraniji . portret. pejzaa koji je dopro do nas. U Francuskoj, slikar Jean Fouquet. dvadesetak godina mlai od Witza, imao je izuzetnu sreu da ubrzo posle zavrenog uenja uini duu posetu Italiji, oko 1445. godine. Posledica ove posete bila je tO ttO njegovo delo predstavlja jedinstvenu me-

457. Conrad Wilz. PtltOO ribDloo. 1444. Slika na drv~l\!, 1,30 x 1,55 ffi. Muzcj, ZencVI

458. Jean Fouqucl. Etienne CM:o/itT i fti. SU/all. Oko 1450. Slib na dn.cl\!, 93x85 cm.DnavniffiUZ~jl,

Berlin

avinu f1amanskih i rano renesansnih elemenata, mada u osnovi ostaje severnjako. Slika Elienne Chevalier j .rtl. Stefan (sl. 458), naslikana oko 1450. godine za levo krilo jednog diptiha, pokazu je ga kao majstora

POZNA GOT I KA

f

299

s leve strane odaju,tini

oigledno,

islamski karakter: da

li je umetnik nameravao da postavi prizor u auten-

45g. Jean Fouquet. AUWpCJTtrd. Oko 1450. Zlato i email na bakru, prenik 7,6 cm. Louvre, Pariz

portreta (glava sveca nije nita manje individualna nego glava donatora). Italijanski uticaj dobro se zapaa u stilu arhitekture, i, manje neposredno, u vr stini i teini tih likova, slinih statuama. Na umetnikovom autoportretu, otprilike iz istog doba, takoe se osea njegov boravak na jugu (sl. 459). To je mala slika, izraena u zlam i crnom emajlu, verovatno nadahnuta jednom poznorimskom minijaturom, kao to je minijatura reprodukovana na slici 251. Ona ponovo oivljava jednu vrstu .portable. portreta, koji e jedan vek kasnije postati neobino popularan, osobito u Engleskoj. Ona se istie i time to je bila najraniji jasno identifikovan autoportret koji predstavlja posebnu sliku, a ne sporedni deo vee kompozicije. Ipak, stil slike je po poreklu flamanski, a ne klasitan ili renesansni. U stvari, u tom pogledu toliko podsea na Jan van Eyckovog Coveka u crvenom tUfbanu (sl. 448) da dolazimo u iskuenje da ga navedemo kao dokaz da Janova slika takoe mora biti autoportret. Flamanski stil, na kojeg je uticala italijanska umetnost, karakterie i najuveniju od svih francuskih slika XV veka, Avjnjonsku Pietu (sl. 460). Kao to joj ime kazuje, slika potie s krajnjeg juga Francuske. Verovatno ju je naslikao neki slikar iz tog kraja ali ime tog znaajnog majstora nije zabeleeno, a druga njegova dela nisu nam poznata. Sve to moemo da kaemo o njegovoj prolosti jeste da je morao biti dobro upoznat s delima Rogiera van der \\'eydena, jer tipovi likova i izraajna sadrina Avi/ljanske Piete ne mogu se izvesti ni iz jednog drugog iz\ora. Isto tako maje~tetino jednostavna i vrsta koncepcija pre je italijanska nego severnjaka (prvi put smo ova svojstva sreli u Gionovoj umetnosti). :\:a jugu, pak, bezlini pejza istie monumentalnu usamljenost likma. Udaljene graevine iza donatora

okvir Bliskog istoka? Ma kako bilo, od tih razliitih likova on je stvorio nezaboravnu sliku herojskog patosa. Ako bi jednom reenicom trebalo da opiemo umetnost XV veka severno od Alpa, mi hismo je nazvali .prvim vekom slikarstva na drvetu. jer je to slikarst....o preovlaivalo u umetnosti u razdoblju izmedu 1420. i 1500. godine i sluilo kao uzor za iluminaciju rUkopisa, slikanje na staklu, pa ak, u velikoj meri, i za skulpturu. Pri kraju XIII veka, kao to se seamo, tei~te je preneto sa skulpture koja je bila vezana za arhitekturu na skulpturu prisnijih dimenzija pobonih kipova, grobnica, propovedaonica, i tome slino. Claus Sluter. ija je umetnost impresivna po znaaju i volwnenu, na kratko \'Teme je ponovo usvojio monumentalni duh visoke gOlike. On nije imao direktnih sledbenika, mada se odjeci njegovog stila jasno oseaju u francuskoj umetnosti tokom sledeih pedeset godina. Meunarodnom stilu u vajarst\'u severne Evrope uinio je kraj uticaj Majstora iz FlemaUea i Rogiera van der Weydena. Vajari (koji su vrlo esto bili i slikari) poeli su da reprodukuju u kamenu ili drvetu stil ovih umetnika, j to su nastavili da ine, u sutini, sve do oko 1500. godine. Kako su se karakteristike vajarstva . pozne gotikti potpuno izjednaile sa karakteristikama slikarstva, moe se videti na slikama 461 i 462. Andeo kaji lebdi, detalj sa jedne slike Majstora iz Flemallea oko 1420. godine, ima sve glavne odlike vajanog anela jednog izvrsnog nemakog skulptora koji je radio skoro itav vek docnije. Najkarakteristinija dela vajm .kasne gotike. su drveni oltari u obliku krinje, esto ogromnih dimenzija i neverovatno zamrenih detal ja. Takvi oltari bili su naroito omiljeni u Nemakoj. Jedan od najraskonijih primera je Krumsa/lje Bogorodice (sl. 463), tirolskog vajara i slikara Michaela Pachera, u St Wolfgangu, u Austriji. Njegovi obilatO pozlaeni i bojeni oblici koji se pojavljuju iz tamne dubine krinje pruaju divotan prizor koji se odvija pod prelomljenim lukovima baldahina plamenog stila. Nama se on dopada - vie u slikarskom nego u vajarskom smislu. Mi ne doivljujerno volumen. ni na pozitivan ni na negativan nain; likovi i okvir kao da se stapaju u monolitni model uzburkanih linija, to dozvoljava samo glavama da se izdvoje kao posebni entiteti. Ako uporedimo ovo Krunisanje S Rogierovim Skidanjem s krsta (tabla u boji 30), videemo da je ovaj poslednji, paradoksalno, daleko .skulptoralniji prizor. Da li se Pacher, vajar .kasne gotike., oseao nesposobnim da se takmii sa slikarevim predstavama trodimenzionalnih tela, pa se stoga reio da se s njima sretne na slikarskom polju izvlaei maksimum dramatitnog iz suprotnosti svetlosti i senke? Samo Pacherovo delo, izgleda, podrava to gledite: poto je zavrio oltar u St Wolfgangu, on je nainio jo jedan oltar, ovog puta sa s1ikanim srednjim delom (sl. 464). Opel \;dimo monumentalne figure pod ukraenim baldahinom - to je ekvivalent vaj anom oltaru - ali sada sa mnogo vie naglaenim prostorom j volumenom.

300

i

POzr.~A

GOT IKA

460. Mljstor iz ju1neFnncuskc. Attinjonska Piml Oko 1470. SlikI na drvetu, 162,50 X 218 cm. Louvre, Plriz

Kad kaemo da je Pacher slikar kada vaja, a vajar kad slika, malo preterujemo: u tom smenjivanju vajaTStvO neizbena izlazi kratkih rukava.

GRAFICKA UMETNOSTPre nego !tO preemo na Italiju, moramo ukazati na jo! jedan vaan dogaaj severna od Alpa - razvitak !tamparske vcltine ne samo za knjige ve i za slike. Nae najranije tampane knjige, po dananjem shvatanju, proizvedene su u oblasti Rajne ubrzo posle

1450. godine (nismo sigurni da li Gutenbergu pripada pravo na prioritet koji mu je dugo pripisivan). Nova tehnika rMirila se po itavoj Evropi i razvila se u industriju koja je imala najdubljeg uticaja na zapadnu civilizaciju, otvarajui novu eru opite pismenosti. Stampane slike, meutim, nisu od manjeg znaaja; bez njih, !tampana knjiga ne bi mogla zameniti tako brzo i tako potpuno delo srednjovekovnog pisara i iluminatora. Slikarski i literarni aspekt tampanja bili su od poetka doista vrstO povezani. Ali gde je poetak? Kada i ko je izmislio tampu? Njen poetak - tO emo ovde rei u najkraim crtama -

462. Veit St051. Antko 1wji ltbdi, detalj iz BlatOVlJli. 1518. Crkl'l SI Lorenz, Ni.irnberg

461. Majstor iz FItmallea (Robert Campiol?). AmU/I koji hMi, detalj iz POUJgtulja u grob. Oka 1420 Slika na d r\etu. Zbirka grofi Antoinel Seilerna, London

POZNA GOTIKA

I

301

je na starom Bliskom istoku i pada u vreme pre pet hiljada godina. Mehaniki govorei, Sumeri su bili najraniji *tampari_, jer su njihovi reljefni otisci na ilovai kamenim peatima imali ispupene slike i natpise. Iz Mesopotamije upotreba peata rairila se u Indiji, a, moda, i u Kini. Kinezi su premazivali crnilom svoje peate i otiskivali ih na drvetu ili svili, a u II veku n. e. pronali su hartiju. U IX veku tampali su slike i knjige na haniji dn'enim reljefno izrezanim ploama, a dve stotine godina kasnije nainili su i pokretna slova. Neki od proizvoda kineske tampe S\'akako su dos peli na srednjovekovni Zapad - preko Arabljana, Mongola, ili putnika kao to je bio Marco Polo - mada za to nemamo neposrednih dokaza. Tehnika manufakturne hartije takoe je dola u Evropu s Istoka, a kineska svila i porculan su uvoeni u malim koliinama poev od XIV veka. I hartija i tampanje drvenim ploama bili su poznati na Zapadu u toku poznog srednjeg veka, a hartija kao jevtina zamena za pergament vrlo lagano je osvajala teren, jer se tampanje jedino koristilo za are na tkaninama. Utoliko je udniji razvoj koji je poeo oko 1400. godine, i koji je u tom veku usavrio464. Michael Pacher. Sv. At:guS/in i sv. Grgur, srednja ploa Oium. {.IV~rice Ul/inskih otaca. Oko 1483. 206>ebr~::

RANA RENESANSA

I

305

FIRENCA: 1400--1450. Prva polovina XV veka je herojsko doba rane rencsanse. Firentinska umetnost, u kojoj su dominirali originalni st\"3.raoci novog stila, zadrtala je neosporno vostvo u tom pokretu. Da bismo prikazali njegov poetak, moramo prvo da prouimo vajarstvo, jer se vajarima ranije i obilatije nego arhitektima i slikarima prufila prilika da se odazovu pozivu move Atinet. Umetnika bitka zapoela je konkursom za vrata krstionice, i izvesno vreme uglavnom su to bili vajarski projekti. Ghibertijev reljef za konkurs, podseanlo vas, ne razlikuje se znatno od medunarodne gotike (v. sl. 419); pa ni zavrena vrata krstionice, mada je za njihovo izvoenje trebalo jo dvadeset godina. Na konkursnom primerku, samo se Ghibenijevo divljenje prema klasinoj umetnosti, ispoljeno u tor zu Isaka, moe povezati s klasicizmom firentinskih humanista iz vremena oko 1400. godine. Sline pri mere nalazimo i kod drugih firentinskih skulptura u to doba. Ali takvi tcitati. klasine skulpture, izolovani i malobrojni, samo ponovo osvajaju ono to je Nicola Pisano ve ostvario jedan vek ranije (v. str. 262). Jednu deceniju posle konkursnog reljefa, vidimo da je taj ogranien i srednjovekovni klasicizam prevaziao jedan neto mlai umetnik, Nanni di Banco. Cetiri

469. Nanni di Banco. e,tiri wtca (QuaIITD Coronati). Oko 1410-14. Mermer, priblino prirodna I'eliina. Ceha Or San Michele, Firenca

sveca, nazvani Qr/arero Coronati (sl. 469), koje je ovaj umetnik nainio oko 1410--14. godine za jednu od nia na spoljaSnjoj strani crkve Or San Michele, zahtevaju poreenje ne s Nicolom Pisanom, ve s Posetom Bogurodice jelisafJui iz Reimsa (v. sL 4(0). figure u obe grupe su skoro prirodne veliine, ali ~annijevc ostavljaju utisak da su mnogo vee od figura u Reimsu. Njihova masivnost i monumen. talnost sasvim prevazilaze okvire srednjovekovne skulp ture. iako se Kanni mnogo manje neposredno osla njao na antike uzore nego to su to inili majstori POSlte Bogorodice }elisaveti ili Nicola Pisano. Jedino glave drugog i treeg Coronata podseaju na speci (ine primerke rimske skulpture - na one znamenite pometne glave iz III veka n. e. (upor. sl. 470 i 471). ~anni je oigledno bio pod vrlo snanim utiskom nj iho"og realizma i izmuenog izraza. Njegova spo sobnost da uhvati sutinu oba ova svojstva ukazuje na nov stav prema klasinoj umetnosti, koji sjedinjuje klasian oblik i sadrinu, ne razdvajajui ih vie kao to su to inili srednjovekovni klasicisti. Kad je Nanni izvajao QIlauro Coronati, tek je bio prevalio dvadeset godina. Umro je 1421. godine, ostavljajui za sobom skoro zavren ogroman rdjef Urpenja Bogorodice za zabat iznad drugog severnog pomla katedrale u Firenci. Na slici 472, koja pred stavlja jednog od anda koji leti i nosi Bogorodicu ka nebu, vidimo kako se u tom intervalu brzo - i iznenaujue razvila Nannijeva umetnost. Stil ove figure udaljen je i od klasicizma i7.raenog u Curo"atima i od meunarodne gotike. On podsea na letee ande .poznogotike. umetnosti kao to je aneo Majstora iz F1emalJea (sl. 461). Oba umetnika otkrila su, istovremeno a nezavisno jedan od drugog, kako da ubedlj ivo prikau figure koje lebde u vaz duhu. Obavili su ih tankim, slobodnim draperijama, uzvitlanim, nabreklim od vazduha, ~to prikazuje poletnu snagu vetra koja ih odrava. Telo flamanskog andela k30 da se gubi u naborima, tako da u sutini ostavlja utisak pasivnosti, dok. meutim, telo Nannijevog anela ispunjava haljine vlastitom snanom akcijom. Ova figura, ubeeni smo, na taj nain sama sebe pokrete, dok njegov pandan sa severa samo lebdi u vazduhu. Uporedenje ta d\"3. anela pokazuje nam da je umetnost rane renesanse, za razliku od . pozne gotiket teila za jednim stavom prema ljudskom telu koji je bio slian klasinoj starini. Covek koji je najvie uinio da se taj stav ponovo prihvati bio je Donatello, najvei vajar svoga doba. Roden 1386. godine, Ot prilike u doba kad i Nanni di Banco, nadiveo je Nan nija za etrdeset pet godina. Od Klsnivau novog stila on je jedini bio iv i kad je sredina veka uveliko bila prola. Zajedno s Nannijem, Donatello je prvi deo svoje aktivnosti posvetio radu na porudbinama za katedralu i Or San Michele. Cesto su se suoavali s istim umetnikim problemima, ali su linosti dvojice majstora imale malo zajednikog. Njihovo razliCito prilaenje problemima upadljivo ilustruju Nannijevi Qu kako da se napravi slika isto mehanikim putem, da bi pokazao objektivnu vrednost perspel..-tive (sl 586)_ Dva oveka tcrtajut lautu kakva bi ona nama izgledala kad bismo je gledali sa jedne t ake na zidu obdeene malom kukom; kanap koj i prolazi kroz kuku zamenjuje svetlosni zrak naeg oka. tovek na levoj strani pomera ga redom po pojedinim takama konture laute; onaj drugi belei gde kanap prolazi kroz uspravni okvir (plan slike) i stavlj a odgovarajuCt take na crtau tablu koja je arkama privretU za okvir. Durer je svakako znao da je takva slika prikaz naunog opita. a ne umetniko delo; a niie ni bio stvarno zainteresovan za metod pra\'ljen~ slika bez ljudske vetine i razuma. U tom pogledu njegov pronalazak. mada nespretan, ipak predstavlia pn-i korak ka principu fotografske kamere. Di.irerova nada da e se pojaviti monumentalna umetnost koja e oteloviti protestantsku veru, ni;e se ispunila. Drugi nemaki slikari. naroito Lucas Cranach stariji (1 472-1553). takoe su pokuh\-ali da Lutherovim doktrinama daju vidljiv oblik, ali nisu stvorili tradiciju koja bi bila sposobna za i\'ot. Takvi napori bili su unapred osueni ~to su duhovni voi reformacije gledali na njih ravnodwno ili, jo ee, s otvorenim neprijateljstvom. Lucas Cranach je danas najpoznatiji po svojim portretima i svojim arob no neskladnim mitolo~kim

lina

392

I

RENESANSA NA SEVERU

prizorima. Na njegovom Parisovom sudu (sl. 587) nije manje klasino nego to su tri koketne ija golicava nagota bolje pristaje uz severnjaku pozadinu nego nagota Durerovih Adama i Eve. Paris je nemaki vitez, odeven u elegantan oklop, a ne razlikuje se od plemia na saksonskom dvoru, koji su bili umetnikovi prijatelji. aljiva erotinoSt te slike, njene male dimenzije i precizni detalji slini minijaturi ine je kolekcionorskim predmetom koji odgovara ukusu pro\'incijskog plemstva. Isto tako udaljeno od ideala klasike. ali mnogo impresivnije umetniko delo. je Bilka kod Isa od Albrechta Altdorfera (sl. 588), bavarskog slikara, neto mlaeg od Durera i Cranacha. Ukoliko ne proitamo tekst na tablici okaenoj o nebo. kao i ostale zapise, ne moemo nikako identifikovati temu - Aleksandro\'u pobedu nad Darijem. Cmetnik je pokuao da se dri antikih opisa stvarnog broja i \rste boraca u toj biCi, ali to je zahtevalo da slikani~ta

deYice

iz ptije perspektive, pri emu su se dve glavne linosti izgubile u masi sopstvenih vojnika (kao kontrast, vidi helenistiko prikazivanje te iste teme na sl. 243), Uz to, oklopi vojnika i utvreni grad iza njih pripadaju oigledno XVI veku. Slika bi sasvim lepo mogla da prikazuje i neku savremenu bitku da nije jedne pojave: spektakularnog neba, sa suncem koje pobedonosno probija oblake i .pobedujet mesec. Nebeska drama iznad prostornog alpskog predela, oigledno u uzajamnoj vezi s ljudskom bor~ born dole, uzdie taj prizor na svemirski nivo. To je upadljivo slino viziji nebeske slave iznad Bogorodice s detetom na Izenhajmskom olcaru (tabla u boji 46), Altdorfer se zaista moe smatrati za poznijeg, i lo~ ijeg, Griinewalda; mada je i on bio arhitekta, do~ bar pozna\'alac perspektive i italijanskog stilskog renika, njegove slike pokazuju onu neobuzdanu matu, koja nam je \et poznata sa dela S1arijeg mai~ stora. Ali Altdorfer je i drugaiji od Grunewalda: njegovi ljudski likovi su sporedni u svom prostornom okviru, bilo da je on prirodan ili ga je ovek stvorio. Majuni \'ojnici u Bici kod /sa imaju S\'oj pandan i na njegovim drugim slikama, Na kraju, Altdorfer je naslikao i pejza bez ikakvih likova - najraniji

lO'ft: SR7. LU!;as Cranach stariji. PCJrlSOf) md.

1530. Slika na dn'etu, 34x22 cm. Dravna umetnika J::aJcrija, Karlsruhe

dm/u: 588. Albrecht Ahdorfcr. BakIJ koJ 114. JS29. Slika na drvetu, 1,58'ne nevinih. 1548-49. Pariz

fazi, tako nazvanoj za razliku od stila zgrada kakav je bio Chambord. Ta razlika je opravdana: italijanski renik Chamborda i St-Pierrea u Caenu, zasnovan je na ranoj renesansi, dok se Lescot vratio delu Bramantea i njegovih sledbenika. Detalji na Lescotovoj fasadi doista imaju neobinu klasinu istotu, pa, ipak, ne bismo mogli da je z.amenimo s nekom italijanskom graevinom. To karakteristino svojstvo ne dolazi od vctaki primenjenih italijanskih oblika, ve od originalne sinteze tradicionalnog chateaua i renesansne palate. Naravno, italijanski su klasini redo\'i koji se reaju jedan nad drugim (v. sl. SOl, 572), prozorski okviri sa zabatima i arkade u prizemlju. Kontinuitet fasade prekidaju tri istaknuta dela zgrade koji su istisnuli male tornjeve zamka, a i visoki strmi krov je takoe tradicionalno francuski. Vertikalni akcenti na taj nain nadja3vaju horizontalne, utisak pojaavaju visoki, uski prozori. Isto tako neitalijanska je i bogata plastina dekoracija koja prekriva gOtovO itavu povrinu zida na treem spratu. Te reljefe, divno prilagoene arhitekturi, izradio je Jean Goujon, najsjajniji francuski vajar iz sredine tog veka. Na nesreu, oni su velikim delom restaurirani. Da bismo stekli taniju predstavu o Goujonovom stilu, moramo se obratiti njegovim reljefima na Ce:rmi nevinih (dva su prikazana na sl. 599, 600), koji su sauvani netaknuti, mada je njihov arhitektonski okvir propao. Ljupki likovi podseaju na manirizam Benvenuta Cellinija (v. sl. 567) i. ak vie, na Primaticciove dekoracije u Fontainebleauu (v. sl. 568).

Znaajn iji vajar najvei na kraju XVI veka bio je Gennain Pilon (oko 1535-90). U ranoj mladosti mnogo je nauio od Primaticcia, ali je ubrzo . razvio svoj sopstveni jezik spoji\"~i manirizam Fontainebleaua s elementima iz antike skulpture, Michelangela i gotike tradicije. Njegova glavna dela su monumentalne grobnice. od kojih je najranija i najzam:clnija bila za Henrija II i Katarinu Medici (sl. 60 1). Primaticcio je izgradio arhitektonski okvir, pravougaonu kapelu, na podnoju ukraenom bronzanim i mramornim reljefima. Cetiri velike bronzane statue vrlina, iji stil podsea na Fontainebleau, obeleavaju uglove. Na vrhu grobnice nalaze se bromani likovi kralja i kraljice koji klee i mole. U samoj kapeli ponovo se javljaju njihove figure u leeem stavu (ClJams-s\' 602). Taj kontrast likova bio je karakteristina ena gotikih grobnica poev od XIV veka. Gisams su izraavali prolaznost puti, obino prikazujui telo u raspadanju. Kako je tako jeziva slika mogla da se odene u renesansni oblik, a da ne izgubi svoje uzbudljivo znaenje? Pilonovo rdenje je sjajno: idealizujui gisanu, on izvre njihovo ranije znaenje. Ove figure - kraljica opruena u stavu klasine Venere, kralj kao romi Hristos - ne bude u nama ni uas ni saaljenje, ve, naprotiv, patOS lepete koja traje ak i u smrti. Ako se Setimo naeg ranijeg razlikovanja izmedu klasinog i srednjovekovnog sta\a prema smrti (v. str. 334), mogli bismo ovako definisati tu finu razliku: gotik i gisam, koji istie fiziko propadanje. predstavlja budue stanje tela, u saglasnosti s itavim tprospektivniml karakterom srednjovekovne grobnice. Meutim, Pilonovi gisanl.S su tretrospektivni. , pa ipak ne poriu stvarnost sroni. U tom sjedinjavanju suprotnosti lei veliina tih likova.

IMt: 601. Francnco Primaticcio i ~rmain Pilon. GrobnieaHenrija II.lS63-70. Opatijska crkva St-Denis, ParU:

uiei

demo: 602. Germain Pilon. kipovi /tralja i /tr/l/jiu, detalj lIgrobnicc Heruija II

-tIH

RENESANSA NA SEVERU

TREI

DEO

RENESANSA

6. Barok u Italiji iBarok je bio naziv koj i su istoriari umetnosti upotrebljavali skoro itav jedan \ltk da oznae stil koji je preovladivao II periodu izmeu 1600 i 1750. godine. Njego\'o prvobitno znaenje - tnepraviino, izvrnuto, groteskna. - danas je sasvim potisnuto. Op!te je prihvaeno da je taj novi stil roen II Rimu II poslednjim godinama XVI veka. Ono to ostaje neraieno. jeste da li je barok zavrna faza rcnesanse ili jedna era koja se izdvaja i od renesanse i od modernog doba. Mi smo izabrali pn'\! alternativu, priznajui da i druga moe da ima opravdanja. Koju emo od njih prihvatiti moda je manie vano od razumevanja inilaca koj i opredeljuju nau odluku. A tu dolazimo do itavog niza paradoksa. Tako su neki tvrdili da barokni stil izraava duh protivrefonnaci;e; ali protivreformacija, dinamian pokret za samoobnovu unutar katolike crkve, ve je bila obavila S\'oj posao oko 1600. godine - protestantizam je bio u defanzivi, nekoliko vanih oblasti bilo je ponovo pridobijeno za staru veru, i nijedna strana vije nije imala snage da uspostavlja novu ravnoteu. Crkveni poglavari koji su podravali razvitak barokne umetnosti vie su bili poznati po svetovnom sjaju no po pobonosti. Pored toga, novi stil je prodro na protestantski sever tako brzo da moramo paziti da ne precenimo njegov protivreformacijski vid. Isto tako, problematino je tvrenje da je barok loStil apsolutizma. i da odraava centr:lIizovanu dravu kojom vlada samodrac s neogranienom vlau. Mada je apsolutizam dostigao vrhunac za vreme vlade Luja XIV krajem XVII veka, on je bio u formiranju poev otprilike od 1520. godine (Franc;ois I u Francuskoj i \'ojvoda Medici u Toskani). Stavie, barokna umetnost cvetala je u graanskoj Holandiii ne manje nego u apsolutistikim monarhijama; a stil koji je u neku ruku bio zvanini stil pod Lujem XIV bio je neki veoma oslabljeni, klasicistiki barok. Na slime tckoe nailazimo i kad pokuamo da poveemo baroknu umemost s naukom i filozofijom tog razdoblja. Takva veza postojala je u ranoj i visokoj renesansi : umetnik. je tada mogao biti i humanista i naunik. Ali, u toku XVI I veka, nauna i filozofska misao postala je suvie sloena, apstraJ...1:na i sistematska da bi umetnik sudelovao u njoj; gravitacija, matematika i COgilO, ergo sum nisu bili u stanju da podstaknu njegovu matu. Sve to znai da barokna umetnost nije prosto rezultat verskog, politikog ili intelektualnog razvoja. Svakako je bilo meusobnih veza ali ih mi dovol jno ne razumemo. Dotada, smatraemo barokni stil kao jednu izmeu ostalih osnovnih karakteristika- pono\'o u vrlene katolike vere, apsolutistike drave i nove

Nemakoj

uloge nauke - po koj ima se razdoblje od 1600. do 1750. godine razlikuje od razdoblja koje mu je prethodilo. Oko 1600. godine Rim je postao izvorite baroka, kao ~to je to bio i za renesansu jedan vek ranije. Papsrvo je postalo pokrovitelj umetnosti u irokim razmerama, da bi Rim nainio najlepim gradom hri~anskog sveta tU veu slavu boga i crkvCt. Ta bitka je poela jo 1585. godine; umetnici koji su tada bili pri ruci su malo poznati maniristi, ali je ona ubrzo privukla astoljubive mlae majstore, osobito iz severne Italije. Ti daroviti ljudi stvorili su novi stil. Prvo mesto zauzimao je slikar stvaralkog duha, nazvan Caravaggio po svom rodnom mestu blizu Milana (1573-1610), koji je u godinama 1597-98. naslikao nekoliko monumentalnih platna za crkvu S. Luigi dei Francesi, meu njima i Pozivanje sv. Maleje (tabla u boji 50). StH ove izvanredne slike daleko je i od manirizma i od visoke renesanse; njegov jedini mogui prethodnik je tsevernoitalijanski realizam. umetnika kao !to je Savoido (v. sl. 564), Ali Caravaggiov realizam je tako nekompromisan da je potreban nov izraz - naturalizam - da bismo ga razlikovali od one ranije vrste. Nikad nismo videli jednu svetu temu opisanu tako savreno i izrazima savremenog ivota prostih ljudi. M:lteja, poreznik, sedi s nekolicinom naoruanih ljudi - oigledno

603, Annibale Carned. Freska na tavanici (detalj). 1.$97-1601. Galerija u palati Farnese, Rim

604. Guido Reni. Aurora (freska na lavanici). 1613. Casino Rospigliosi, Rim

svojih slubenika - u odaji koja kao da je obina rimska krma; on upitno ukazuje pI"3tom na sebe dok dva lika prilaze s desne strane. Pridoolice su siromani ljudi, njihove bose noge i prosta odea jako odudaraju od raznobojnog ruha Mateje i njegovih drugova. Zato oseeamo neto religiozno u tom prizoru? Zato ga ne zamenimo za neki svakidanji dogaaj? Sta je to po emu se jedan od tih likova smatra za Hrista? Svakako da tO nije Spasiteljev oreol (jedini natprirodni znak na slici), jedna skoro

6OS. Pielroda Conana. GlonJiltacijG lJ/adl U,luma VIII (dtofre!;unatl\'anici) 1638--39. Palazzo Barberini, Rim

neprimema zlatna traka, koju lako moemo da previdimo. ).Ja! pogled se zadriava na njegovom zapovednikom gestu p!najmljenom iz Michdangdovog Sl'IJaTanja Adama (v. sl. 539), koji premouje jaz izmedu d\'e grupe. Medutim, jo presudni ji je snani zrak suneve s\'et!osti koji osvetljava Hristovo lice i ruku u mranom enterijeru i na taj nain prenosi njegov poziv do Mateje. Bez te svetlosti - tako prirodne, pa ipak tako pune simbolinog znaenja slika bi izgubila svoju aroliju, svoju mol da nas uini 5vesnim boanskog prisustva. Cara\faggio tu daje dirljiv, neposredan oblik jednom stavu koji su imali i izvesni veliki sveci protiv refonnacije: da se verske tajne ne otkrivaju intelektualnim razmiljanjem, ve spontano, unutarnjim dofivlja\anjem pristupanim svim ljudima. Njegove slike su tSvetovno hrianskee, netaknute teolokim dogmama i obraaju se protestantima ne manje no katolicima. To svojstvo mu je omoguilo da utie snano - mada posredno - na Rembrandta, najveeg religioznog slikara na protestantskom severu. U Italiji Caravaggio nije tako lepo primljen. Njegovo delo hvalili su umetnici i poznavaoci, ali za oveka sa ulice, kome je bilo namenjeno, tome delu nedostajala je pristojnost i uvaenost. Prosti ljudi su zamerali tO na njegovim slikama vide sebi sline; oni su vie voleli idealizovanije i reitije pobone slike. Njihovim eljama izili su u susret umetnici manje radikalni - i manje obdareni - od Caravaggia, koji su preuzeli vodstvo od jednog drugog doljaka medu rimskim slikarima, Annibalea Carraccija (15001609). Annibale je doao iz Bologne, gde su on i jo dva lana njegove porodice razvili jedan antimanirist i ki stil negde oko 1580. godine. U godinama 1597-1604. on je izradio svoje najvee delo, fresku na tavaniei Galerije u palati Famese, koja je uskoro postala tako slavna da su je stavljali odmah iza fresaka Michelangela i RafTaella. Na! detalj (sl. 603) pokazuje Annibaleo\'u bogatu i zamdenu kompoziciju : narativni prizori, slino prizorima na tavanici u Sikstinskoj kapeli, okrueni su slikanom arhitekturom,

levo: 606. Annibale Carracci.Prtdto J btksltJom u EgiPal. Oko 1603. 1,23x2,50 m. Galerija Doda, Rim

dde: 607. PogJed iz vazduha na crkvu Sv. Petra u Rimu. Glavni brod i proelje od Cula Mademe, 1607-15; kolonade od Gianlorenza

~~~~=~~;~

Bcrninija, projektovano 1657.

ra.wimdlJk; 608. Unutralnjost crvke Sv. Petra u Rimu (sa Bcrninijevim tabernaklom,

1624-33)

prividnom skulpturom i nagim mladiima koji nose vence. AH Galerija Famese nije proStO podraavanje Michelangelovom remek-delu. Stil glavnih tema, ljubavi klasinih bogova, podsea na Raffaellovu Ga/ateju (v. sl. 551), a celinu spaja jedna iluzionistika shema, Koja odraava Annibaleovo poznavanje Correggia i velikih Venedjanaca. Briljivo skraeni i osvetljeni odozdo (obratite panju na senke), nagi mladii i prividna skulptura i arhitektura izgledaju stVarni; naspram te pozadine prizori iz mitologije predstavljeni su kao tobonje slike u ramovima. Svaka ova stvarnost obraena je sa savrnenom v~tinom, a itava tavanica se odlikuje bujnoou to je odvaja i od manirizma i od visokorenesansne umetnosti. Annibale Carracci bio je vie reformator nego revolucionar. Kao i Caravaggio, s kojim je bio u najboljim odnosima, on je oseao da umetnost mora da se vrati prirodi, ali njegovo prilaenje je bilo manje iskreno i odrtavalo je ravnoteu izmedu studija iz ivota i oivljavanja klasike (koja je za njega znaila umemost antike, kao iRaffaella, Micheh:ngela, Tiziana i Correggia). U svojim naj boljim delima polazilo mu je za rukom da spoji te razliite elemente, mada je njihovo jedinstvo ostajalo uvek pomalo labilno. Njegovim uenicima Galerija Farnese kao da je pruala dve alternative: sledei rafaelovski stil na mitolokim slikama, mogli su da stignu do jednog opreznog .zvaninog' klasicizma; ili su za putokaz mogli uzeti ulni iluzionizam koji se nalazi u shemi. Prvi izbor ilustruje Aurora Guida Renija (sl. 604), freska na tavanici koja pokazuje Apolona - Sunce - u kolima koja vodi Aurora (Zora). I pored svoje ritmike ljupkosti. ova kompozicija nalik na reljef ne bi predstavljala mnogo vie do blecH odraz visokorenesansne umetnosti da nije arke i dramatine svetlosti koja mu daje emocionalnu prodornu snagu koju likovi sami nikad ne bi postigli. Prava suprotnost njemu je Aurora na tavanici od Guercina (tabla u boji 51). Arhitektonska perspektiva, kombinovana sa slikarskim iluzionizmom Correggia i jakom svetlou i bojom Tiziana, pretvara itavu

levo: 609. Gilnlorenzo Bernini. DaWJ. 1623. Mermer. prirodna veliina. Galerija Borghese, Rimdolt: 610. Gianlorcnzo Bernini. ZaMs fti. Tm!:t. 1645-S2. Mermer. prirodna veliina. Kapell Cornaro, crkva Sta Maria dclll Vinoria. Rim

povrinu u jedan bezgranini prOStor: likovi proletu kao da ih nose stratosferski vetrovi. O\'om slikom Guerdno je pokrenuo neto to je uskoro postalo prava bujica slinih vizija na tavanicama crkava i palata (v. sl. 613. 625). Najsnanija od njih je freska Pietra da Cortone (1596- 1669) u velikoj dvorani palate Barberini u Rimu - glorifikadja \'lade urbana VIII (sl. 605). Kao i u galeriji Famese i ovde je povrina tavanice podeljena slikanim okvirima i podraava arhitekturu i skulpturu. ali ovde ve vidimo neogranieni nebeski prostor izvan okvira kao na Guercinovoj Aurori (tabla u boji 51). Grupe figu ra na oblacima ili one koje slobodno lebde. proletu iznad i ispod ovih okvira stvarajui dvostruku iluziju: ini se da se neke figure probijaju duboko unutar dvorane. opasno se priblia\'ajui naim glavama, dok se druge povlae u beskonane daljine ispunjene svet1oou. Njihov dinamizam nas prosto ponese. U ovom delu barokni stil dostie vrhunac svog dinamizma. Vajarska preciznost Galerije Famese nanosi nepravdu znaajnom venecijanskom elementu u stilu Anniba1ea Carraccija. Ovaj je najupadljiviji na njegovim pejzaima. kao tO je monumentalni Predeo sa belutvom u l:."gipat (sl. 606). Njegovo pastoralno raspoloenje. nena svetlost i annosfera vraaju se

Giorgioneu i Tizianu (v. table u boji 41. 42). ,\tedutim. tu likovi igraju daleko manje vanu ulogu ; 0C1 su isto tako mali i sporedni kao na ma kom se\'t:'njakom pejzau (upor. sl. 593). Pa ni karakter panorame nimalo ne ukazuje na bekstvo u Egipat on bi isto tako dobro pristajao uz skoro svaku priO; pobonu ili profanu. Ipak. osetamo da se liko\'i r.e bi mogli sasvim izbaciti (mada moemo zamis.li:i da bi ih drugi mogli zameniti). To nije nepripitomijl:l.l priroda se\'ernjakih predela. vet .ovilizo\'am. gos:oIjubiv kraj. Stari zamak, putevi i polja, stado 0\'3Ca, splavar sa amcem, sve to pokazuje da je O\'ek t'"...; ve odavno nastanjen. Otuda likovi, mada sitni, DI: izgledaju izgubljeni ili smanjeni do beznaajnos:i, jer je njihovo prisustvo uklopljeno u lepo srede::;. domai karakter okvira, Taj vrstO konstruisani .idea:ni predeot doarava viziju prirode koja je pitoma ~ stroga, uzviena ali ne strana. Njego\'e potorie emo stalno sretati u naredna dva veka.

408

I

BAROK U ITALIJI

INEMACKOJ

U arhitekturi se poetak baroknog stila ne moe odrediti tako tano kao u slikarstvu. U obimnom programu crkvene izgradnje koji jc zapoeo u Rimu krajem XVI veka, najdarovitiji mladi arhitekta bio je Carlo Maderoa (1556-1629). Godine 1603. stavili su mu u zadatak da dovri, najzad, crkvu Sv. Petra. Papa je bio odluio da doda jedan brod Michelangelovom zdanju (sl. 547), koji je trebalo da je pretvori u baziliku. Izmena plana, verovatno podstaknuta primerom crkve II Gesu (v. sl. 576, 578), omoguila je da se crkva Sv. Petra povee s Vatikanskom palatom (si. 607, desno). Mademin projekt fasade dri se sheme koju je postavio Michelangelo za spoljanost crkve - kolosalni red koji nosi jo jedan nizak sprat, ali s dramatinim naglaskom na portalima. To je neto tO se jedino moe opisati kao utisak koji raste od uglova prema sreditu: prostor izmeu nosaa suava se, pilastri se pretvaraju u stubove, a zid fa sade pravi jedan po jedan ispust. Taj ubrzani ritam, kao to se seamo, bio je nagoveten jednu generaciju ranije, na fasadi crkve II Gesu (v. si. 577) Giacoma della Porte. Maderna ga je uinio vladaju im prin cipom svoj ih projekata za fasade, i to ne samo za crkvu Sv. Petra, ve isto tako i za manje crkve. Radei tako, on je zamenio tradicionalni pojam crkvenog proelja kao jedne povezane zidne povrine - shva tanje koje jo ni proelje crkve Il Gesu nije sporilo - .dubinskom fasadom . - dinamino povezanom

611. Kaptla Ct>rnaro. Slikarstvo osamnaestog \"elca. Muzej, Schwerin

612. Gianlorenzo Bernini. Prm o w. Petra. 1657-66. Pozlaena bronza, mermer i gip~ani malter. Apsida, crkva Sv. Petra u Rimu

s otvorenim prostorima ispred nje. Sve mogunosti sadrane u tom novom shvatanju bie iscrpene tek StO i pedeset godina kasnije. Zbog ogromnih dimenzija crkve Sv. Petra, ukra avanje njene unutranjosti postalo je izvanredno teak zadatak - kako povezati njeno ledeno pro stransrvo s ljudskim razmerama j natopiti ga izvesnom merom oscajne topline? to je taj problem reen, veoma velika zasluga pripada Gianlorenzu Beminiju (t 598-1680), najveem vajaru - arhitekti tog veka. Crkvom Sv. Petra bavio se s prekidima tokom itavog svog dugog i plodnog ivota. Poeo je projektovanjem ogromnog bronzanog ciborijuma za glavni oltar ispod kupole (sl. 608). Taj ciborijum sjajan je spoj arhitekture i vajacstva. Cetiri ukraena tordirana stuba podupiru jednu platformu; na njenim ugla vima nalaze se kipovi anela i snano izvijene spirale koje visoko uzdiu simbol iXlbede hrianstva nad paganskim svetom, krst iznad zlatne zemljine ku gle. Citava konstrukcija je tako oivljena izraajnom snagom da na nas deluje kao naj istiji barokni stil. Ali njeno najneobinije obeleje, tordirani stubovi,

BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ

J

409

613. Gio\'anni Battista Gaulli.TrijllmfimePUl !mJ01Jog (freskanatannici).1672- 86. Crkva II ~su, Rim

pronalazak su pozne antike i bili su, u mnogo manjim razmerama, koriteni i u staroj bazilici Sv. Petra Bernini moe da tvrdi da je imao najboljeg mo gueg prethodnika za primenu tog motiva. Uosta lom, ovo nije jedini s luaj afiniteta izmedu baroka i antike umetnosti: nekoliko spomenika rimske ar hitekture II i III veka pre n. e. kao da nagovci tavaju stil XVII veka (v. sl. 218-20). Slino srodstvo se moe otkriti izmeu helenistikog i baroknog vajarstva. Ako uporedimo Berninijevog Da-.;ida (sl. 6(9) s Michelangelovim (v. sl. 534) i upitamo se koji je bliskiji pergamskom frizu ili iAokon01JOj grupi (v. sl. 180, 182), moraemo dati s\"oj glas Berniniju. Njegovom liku i helenistikim delima zajedniki je onaj sklad tela i duha, pokreta i emocije, koje je Mj chelange10 tako upadljivo izbegavao. To ne znai da je Bernini klasiniji od Michelangela; tO vie ukazuje na to da su i barok i visoka renesansa prizna vali autoritet antike umetnosti, ali je svaki od tih perioda nalazio nadahnue u nekom drugom vidu antike, Meut im, Berninijev David oevidno ni u kom smislu nije odjek iAokonove grupe. Ako se upi tamo ta ga ini baroknim. najprostiji odgovor bi bio - nagoveteno prisustvo Golijata. Za razliku od ranijih statua Davida, Berninijev je zamiljen ne kao jedan samostalan lik, ve kao .polovina jednog para., a itava njegova akcija usredsreena je na protivnika. Da li je Bernini, pitamo se, imao u planu i statuu Golijata da dopuni grupu? On to nije uinio. jer nam njegov David dovoljno jasno kae gde on vidi neprijatelja. Shodno tome, prostor izmeu Davida i njegovog nevidljivog protivnika pun je snage: on ' pripada. statui. Stanemo li neJX)Sredno ispred ovog opasnog borca, na e prvi nagon biti da se sklonimo sa borbene linije. Beminijev David nam jasno pokazuje po emu se skulptura haroka razlikuje od skulpture prethodna

dva veka: po novoj, aktivnoj povezanosti s prostorom u kome se nalazi. Ona izbegava samodovoljnost zbog jedne iluzije - iluzije o prisutnim linostima ili snagama koje nagovclta\'a ponaanje statue. Zato to esto predstavlja jednu . nevidljivu dopunu. (kao Golijata kod Bcrninije\'og Davida ), barokna skulp tura je optuivana kao 10ur de force, koji se uputa u slikarske efekte van svog domena. Ova optuba je neodriva, jer iluzija je osnova svakog umetnikog doivljaja, pa zato ne moemo neke vrste ili stepene iluzije smatrati manje opravdanim nego druge. Me utim, istina je da barokna umetnost ne priznaje ~tru razliku izmedu \'ajarsrva i slikarstva. O'Joje sada stupaju u simbiozu koja je do tada bila nepoznata, ili, tanije reteno, udruuju se s arhitekturom da bi stVorili jednu sloenu iluziju, kao to je iluzija koju prua pozornica. Bernini, koji se veoma mnogo interesovao za pozorite. bio je najbolji onda kad je mogao na taj nain da spoji arhitekturu. vajarst\"o i slikarstvo. Njegovo remekde1o je kapela Cornaro, u kojoj se nalazi uvena grupa nazvana Zanoj re. Tereze (sl. 610), u crkvi Sta Maria della Vittoria Tereza od A\'ile, jedna od velikih svetica proti\'refonnacije. opisala je kako joj je jedan aneo probO srce plamenom zlatnom melom: .Bol je bio tako jak da sam glasno kriknula; ali sam istovremeno osetila tako beskrajno blaenstvo da sam poelela da bol potraje veli to. Kije tO bio fiziki vet duevni bol, mada je do izvesne mere obuzeo i telo. Bilo je to najslade milovanje due od strane boga.. Bernini je taj vizionarski doivljaj nainio tako ulno stvarnim kao to je Correggiov Jupiter i Jo (v. sl. 563}; aneo se u drugom kontekstu ne bj lako razlikO\'ao od Kupidona, a zanos svetice je opipl jivo fiziki . Ali ta dva lika, na oblaku koji lebdi. osvetljena su (iz skrivenog prozora iznad njih) na takav nain da izgledaju skoro dematerijalizovani u svojoj bl~ta\'oj

410

I

BAROK U ITALIJI

INEMACKOJ

614. Francesco Sonornini. Osnova crkve S. Carlo allc Quanro Fontane, Rim. Otpoeto 1638.

616.

Proelje

crkve S. Carlo alle Quattro Fontane.

1665-67.

615. Kupola crkvc S. Carlo alle Quattro Fontane

belini. Posmatra ih doivljuje kao da su privienja. tNevid.ljiva dopunu ovde manje specifina nego Davidova, ali isto tako znaajna, jeste snaga koja nosi likove ka nebu i izaziva talasanje njihovih draperija. Njenu prirodu odaju zlami zraci koji dolaze iz jednog izvora visoko iznad oltara: na jednoj iluzionistikoj fresci na svodu kapele, nebeska slava se otkriva kao bletavi prodor svetlosti jz koje se strmoglavijuju rojevi anela koji kliu (sl. 611). Upravo ta nebeska teksplozija. daje snagu pogotku aneoske strele j zanos svetice ini ....erodostojnim. Da bi dopunio iluziju, Bernini ak ugrauje i gledalite za svoju tpozornicuI: na stranama kapele nalaze se balkoni koji lie na loe u pozoriful, gde vidimo figure u mermeru - lanove porodice Cornaro - koji takoe prisustvuju zanosu. Prostor u kome su oni i mi isti je, te tako ini deo svakodnevne stvarnosti, dok se Zanos, smeten u strogo ograenu niu, nalazi u prostoru koji je stvaran, aIi, van naeg domaaja. Najzad, freska

na tavanici predstavlja beskrajan, nedokuiv prostor neba. Moemo se podsetiti da Sahrana grofa Orgaza i njen okvir isto tako ine celinu koja obuhvata tri stvarnosti (v. Str. 379); italac e biti u stanju da sam analizira duboku razliku izmedu baroka i manirizma, uporeujuti o\'e dve kapele. Nekoliko godina docnije Bernini je Stvorio drugi sloen prizor, jo grandiozniji, u holu crkve Sv. Petra (sl. 608, daleka pozadina, i sl. 612) koji predstavlja vrhunac za posetioca, na samom kraju crkve. Opet iu predstavlja prodor nebeske svetlosti (kroz stvarni prazor od bojenog stakla) koji pokree gomilu oblaka i anela prema nama. Ti oblaci obavijaju bronzani Preuo w. Petra, koji bez teine lebdi u vazduhu, oslanjajui se na ruke etvorice crkvenih Otaca. I unutranja dekoracija crkve II Gesu je jo~ jedna potvrda smelosti Berninijeve mate (sl. 613), mada je njegova uloga tu bila samo uloga savetodavca. Narudbina za freske na tavanici data je Giovaniju Battisti Gaulliju, njegovom mladom ~tieniku; a njegov daroviti pomonik Antonio Raggi izradio je skulpturu u tuko-ma\teru. Kad vidimo fresku na glavnom brodu koja se dramatino preliva preko svog okvira da bi se zatim pretvorila u vajane likove, jasno nam je da je plan morao biti Berninijev; tu

BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ

I

411

lJD: 617. Francnco Borromini. Crk\'a S. Ivo, Rim (presek). OtpoelO 1642.

doh: 618. Kupola akve S. Ivo

opet oseama duh kapele Cornaro. Dok je pravio nacrt za PreSLo sv. Pelra, Bernini je takoe zamislio kao tspoljanju dekoradjuc divni ovalni trg ispred crkve Sv. Petra (v. sl. 601). On deluje kao ogroman atrium, uokviren kolonadama koje je sam umetnik uporedio s materinskim rukama Crkve koje sve grle. Bazilika, spojena sa tako velclepnim okvirom ~uobli enog_ otvorenog prostora, moe se uporediti, po istoj snazi utiska, jedino s antikim rimskim svetilitem u Palestrini (v. sL 203). Kao linost, Bernini predstavlja tip koji smo prvi put sreli medu umetnicima rane renesanse - samouverenog. ekspanzivnog s\etSkog oveka. Njegov veliki suparnik u arhitekturi, Francesco BOrTamini (1599-1667), bio je suprotan tip: uzdrljiv, psihiki labilan, koji je zavrio h'ot samoubistvom. Razlika u temperamentu o,'e dvojice bila bi jasna i iz samih njihovih dela, ak i bez izjava suvremenika. Obojica predstavljaju vrhunac barokne arhitekture u Rimu. Meutim, Berninijev nacrt za kolonadu crkve Sv. Petra je dramatino jednostavan i jedinstven, dok su Borrominijeve graevi ne preterano sloene. I sam Bernini se slagao s onima koji su optuivali Borrominija da otvoreno zanemaruje klasinu tradiciju,

sauvanu u renesansnoj teoriji i praksi, to jest, dl arhitektura mora odraavati srazmere ljudskog tela Tu optubu emo shvatiti kad pogledamo Borrominijev prvi veti projekt, crkvu S. Carlo alle Quanro Fontane (sL 614- 16). Renik nije nepoznat, ali sintaksa je nova i uznemiruje; neprestana igra konkavnih i konveksnih povrina ini da itava zgrada izgleda elastina, deformisana pod pritiskom kojem se nijedna ranija graevina ne bi mogla odupreti Osnova je zgnjceni o\'al koji podsea na jedan razvu en i poluloptasl grki krst, i koji kao da je nacnan na gumi. Takoe, i unutranjost kupole izgleda listegnutu - kad bi napon popustio, ona bi se vratila u normalu. Proelje je projektovano skoro trideset godina kasnije; pritisci i potisci tu dostiu mak simaini intenzitet. Borromini spaja arhitekturu i skulp"turu na nain koji je, po svoj prilici, odbijao Beminija; posle gotike umetnosti niko se vie nije uputao u takvu fuziju. S. Carlo alle Quattro Fontane doneo je Borrominiju lokalnu i medunarodnu sla,u . Nita slinoc, pisao je pogla\'ar crkvenog reda za koji je crkva zidana, tne moe se nai nigde na svetu. To su potvrdili stranci koji.. se trude da dodu do kopije

112

BAROK U ITALIJI

[ NEMACKOJ

levo: 619. Francesco Borromini. Crkva S. Agnese in Piazza N.vona, Rim. 1653-63.

ck/t: 620. Guarino Guarini. Pala!a Carignano, Torino. Otpoeto 1679.

plana. Traili su nam ih Nemci, Flamanci, Francuzi, Italijani, panci, pa ak i Indijci .... Projekt Borro minijeve sledee crkve, S. Ivo (sl. 617, 618), kompakt nij i je, a isto tako je smeo. Njena osnova, estokraka zvezda, pripada nesumnjivo centralnom tipu; Bor romini je moda mislio na osmougaone graevine, kao to je S. Vitale u Raveni (upor. sl. 268-70). Ali on prostor nije dalje delio na visoki . brode pod kupo lom, okruen deambulatorijumom ili kapelama. On je sve zajedno pokrio velikom kupolom nastavljajui shemu estokrake zvezde sve do okrugle osnovice lanterne. Konveksnokonkavni ritam opet dominira u itavoj zamisli. Ta graevina bi se skoro mogla opisati kao jedna uveana verzija Venerinog hrama u Balbeku, s unutranjou okrenutom upolje (v. sl. 2 [9). Trei Borrominijev projekt je posebno interesantan kao kritika visokog baroka na crkvu Sv. Petra. Za Mademu je jedan problem ostao nereiv: mada njegovo novo proelje ini impresivnu celinu s Mi chelangelovom kupolom, kada se gleda iz daljine, ono postepeno sakriva kupolu dok se pribliavamo crkvi. Borromini je pravio projekt za fasadu crkve Sta Agnese na trgu Navona (sl. 619) imajui u vidu taj sukob. Njegov donji deo uzet je sa fasade crkve Sv. Petra, ali se povija prema unutra tako da kupola - visoka, vitka verzija Michelangelove - deluje kao gornji deo fasade. Dramatino suprotstavljanje konveksnog i konkavnog, stalna karakteristika Borrominija, jo jae istiu dve kule (takve kule bile su zamiljene nekada i za crkvu Sv. Petra), koje ine monumentalno trojstvo s kupolom. Jo jednom Borromini spaja go tika i renesansna obeleja proelje sa dve kule i kupolu - u jedan Izvanredno .elastian_ spoj. Bogatstvo novih ideja koje je uveo Borromini bie iskorieno ne II Rimu ve II Torinu, glavnom gradu

Savoje, koji je postao stvaralak i centar barokne arhitekture u Italiji krajem XVII veka. Godine 1666. taj grad je privukao Borrominijevog najsjajnijeg naslednika Guarina Guarinija (1624-83), kaluera

BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ

I

413

tore: 621a. Drvena kupola damije Ulu. Erzerum. Seldfuk. Oko lJ SO.

dano: 62lb. Guarioo Guarini. Kupola kapele SI'. pokro\'a, katedrala u Torinu, 1668-94.

dol, 622. Johann Fischer ~on Erlach. Crkva Sv. Karlo Boromejsli, Be, 1716-37.

teatinskog reda, i ji je arhitektonski genije bio temeljito zasnovan na filozofiji i matematici. Njegov nacrt za proe1je palate Carignano (sl. 620) ponavlja u ~irok.oj skali talasasto smenjivanje k.onveksnog i konkavnog na crkvi S. Carlo alle Quattro Fontane

(v. sl. 616), uz primenu izrazito individualnog renika. Izgleda neverovatno, ali spolja!njost zgrade je sva od opeke, sve do poslednjeg omamentalnog detalja. Jo neobinija je Guarinijeva kupola na kapeli Svetog pokrova - okrugloj graevini pripojenoj uz katedralu (sl. 62Ib). Visoki tambur. sa naizmenin im prozorima i niama za svece, sastoji se od poznatih borominijevskih motiva, ali iznad njega ulazimo u cantvo iste iluzije. Unutranja povrina kupole na crkvi S. Carlo alle Quamo Fontane, (mada je svetlost i mrea sainj ena od fantas tinih kaseta demateri jalizuju); jo uvek se mogla raspoznati (v. sl. 615); ali. ovde je povriina JXltpuno iezla u zbrci segmentnih rebara, i mi se odjednom nalazimo zagledani u jedan ogroman kalejdoskop. Iznad ovog na izgled beskrajnog levka lebdi golub Svetog duha unutar jedne sjajne dvanaestokrake zvezde. Koliko nam je poznato u istoriji umetnosti je zabeleeno da postoji samo jedna slina kupola na damiji Ulu u Erzerumu u turskoj Jermeniji. sagraena oko 1150 godine (st. 62Ia). Kako je Guarini mogao da zna o tome? Ili je svoje efekte postigao potpuno samostalno pukom koincidencijom. Guarinijeva kupola zadrala je vekovima Staro simboli no znaenje nebeske kupole (v. str. 332, sl. 506). Objek. tivna, geometrijska harmonija renesanse ovde je postala subjektivna. jedan neodoljiv doivljaj beskrajnosti. Dok Borrominijev stil povremeno pokazuje sintezu gotike i renesanse. Guarini ini sledei, odluan korak u svojim teorijskim spisima; on kontrastira tmuskuloznut arhitekturu klasika s arhitekturom g. tikih crkava - tako da se ini da ih samo neka \ TStI uda odrava uspravnim - i izraava isto divljenje za obe. Taj stav, za koji se od XV veka naovamo nije ulo. tano odgovara njegovoj linoj praksi; koristeci najnapre1. 1636. Slika na drl'etu, 1,3Sx 2,36 m. Narodna galerija, London

svetlosti i boje od samog poetka (ve ina njegovih crtea su studije figura ili skice portreta). Ta sjedinjena vizija, koju su veliki Venecijanci nagovestili ali nikad potpuno dovrili, bila je Rubensovo najdragoccnije zavetanje buduim slikama. Oko 1630. godine uzburkana dramatinost Rubensovog dotada~njeg dela menja se u pozni stil lirske nenosti, nadahnute Tizianom, koga je Rubens u neku ruku ponovo otkrio u kraljevskom dvoru prilikom posete Madridu. Vrt ljubavi (tabla u boji 52) je divan rezultat lOg susreta, isto onako blistav danak slastima i\'ota kao Tizianove Bahanallj'e (v. tablu u boji 42). Ali ovi slavljenici pripadaju sadanjosti, a ne zlatnom dobu prolosti, mada ih nestano opsedaju rojevi kupidona. Da bismo shvatili umemikovu nameru, treba prvo da nam bude jasno da je ta tema, vrt Ijuba\'i, bila jedna od najprimamljivijih tema severnjakog slikarstva jo od dvorskog Slila medunarodne gotike . .'vleutim, ranije verzije samo su prikazivale grupe otmenih mladih ljuba\'nik:t u vrtu - to su bile iste i jednostavne anr-scene. Udruujui tu tradiciju sa Tizianovom klasinom mitologijom, Rubens je stvorio jedan zaarani svet u kome su mit i stvarnost postali jedno. A bio je kupio i jedan letnjikovac, zamak Steen, i vodio je dokoni iyot plemia. Ta promena obnovila je kod njega interesovanje za slikanje pejzaa, koje je ranije upranjavao samo povremeno. Ni ovde snaga njegovog genija nije nita manja. Na Pejzaiu sa zamkom Seem (sl. 629), divan otvoren prostor sc prua od 10\'ca s njegovim plenom u prvom planu ka maglom oba\~jenim breuljcima na horizontu. Kao slikar pejzaa, Rubens je naslednik i Pietera Bruege1a i Annibalea Carraccija (upor. sl. 593. 606), opet stvarajui sintezu svojih, severnjakih i junjakih izvora

levo: 630. Antonis van D~ck. PMITtl Chorlesa 1 u lovu. Oko 1635. 2,12x2,12 m. Louvre, Pariz

cWlt : 631. Hendrick Terbrugghen. Pozjvanj~ .\"tl. Maleje. 1621. 1,02 x 1,37 m. Centralni muzej, Utrecht

Pored Rubensa samo jedan umetnik flamanskog baroka je stekao meunarodni glas, Antanis van Dyck (I 599-1641) bio je retkost meu slikarima, udo od deteta. Pre nego to je napunio dvadeset godina bio je Rubensav najcenjeniji pomonik. Ali njemu je nedostajala vitalnost i mo uobrazilje starijeg majstora. Njegova slava se zasniva uglavnom na njegovim portretima, naroito na onima koje je slikao u Englesko; kao dvorski slikar Charlesa I, u godinama 1632--41. Medu najprivlanijima je Charles l u lovu (sl. 630), gde kralj stoji pored konja i dva konjuara naspram pozadine koju zatvara pejza. Ova slika koja predstavlja vladara u neusiljenoj pozi mogla bi se nazvati .portretom konjanika koji je sjahao. - manje je stroga nego sveani dravni portret, ali ne i manje velelepna. Nemiran barokni pokret okvira udno odudara od nadmene elegancije kraljeve poze, koja jo uvek odaje stilizo\"anu ljupkost elizabetijanskih portreta (upor. sL 591). Van Dyck je maniristiki dvorski portret uinio savremenim, prepriavi ga slikarskim jezikom Rubensa i Tiziana. On je stvorio novu tradiciju aristokratskog portreta koja je trajala u Engleskoj do kraja XVIII veka, a imala je isto tako znatnog uticaja i u Evropi. Nasuprot Flandriji, gde je slikarstvo bilo u senci velianstvene Rubensove linosti, Holandija je dala toliko raznolikih majstora i stilova da nas to zapanjuje. Nova nacija bila je gorda na svoju s mukom izvo;evanu slobodu. Mada su kulturne veze s Flandrijom ostale vrste, nekoliko inilaca podstaklo je brz razvoj holandskih umetnikih tradicija. Nasuprot Flandriji, gde je sva umetnika aktivnost zraila iz Antwerpena, u Holandiji je postojao vei broj naprednih mesnih kola; pored Amsterdama, glavnog trgovakog grada, znaajne grupe umetnika nalazimo u

Haarlemu, Utrechtu, Leydenu, Delftu i drugim gradovima. Holandija je bila nacija trgovca, zemljoradnika i moreplavaca, a protestantska vera bila je njemu zvanina religija. Holandski umetnici nisu dobijali one obimne javne radove koje su potpomagale drava i crkva, kakvi su se mogli dobiti irom celog karolikog s\'eta. Optinske vlasti i graanska rela bili su u nekim sluajevima pokrovitelji umetnosti, ali su njihove potrebe bile ograniene po obimu i vrsti, tako da je prvi put u istoriji privatni kolekcionar postao slikaru glavni izvor zarade. Ovakva situacija je postojala u izvesnoj meri i ranije (v. str. 399), ali njeno pravo dejstvo moe se sagledati tek posle 1600. godine. Do opadanja proizvodnje nije dolo, Naproti,', razvio se tako nezasitan prohtev za slikama da je itavu zemlju zahvatila neka vrsta kolekcionarske manije, Lohn Evelyn u toku svoj posete Holandiji 1641. god. zabeleio je u svom dnevniku tObina je stvar da jedan prost fanner uloi dve ili tri hiljade funti u ovu robu. Njihove kue su pune umetnikih dela i oni ih prodaju na svojim V3arima s velikim dobitkom.. Slike su doista postale roba i trgovina njima od\'ijala se po zakonu ponude i potranje. Mnogi umetnici radili su tza trlite. umesto da se oslanjaju na porudbine pojedinih mecena. Reeno je da mehanizam umetnikog trita podie branu izmeu umetnika j publike i da obara ili falsifikuje tistinsku vrednostt umetnikog dela. Meutim, takve optube nisu realne: istinska vrednost umetnikog dela je uvek nestabilna, i zavisi od vremena i okolnosti (v. nae uvodne napomene, str. 9); ak i oni koji veruju u veite vrednosti u umetnosti priznae da se te vrednosti ne mogu izraziti novcem, Poto trite umetnikih dela odraava prcovlaujui a ne najkvalifikovaniji ukus datog trenutka, umetnika

BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI I SPANIJI

I

423

632. Frans Hals. Mal/e BaMe. Oko 1650.7S x 63,50 cm. Dravni muzeji, Berlin-Dahlem

633. Frans HaJs, elania UpravIli!/: odI>Pra Doma staraca 1/ Harlmm. 1664. 1,70x2,49 m. Muzej l'rans3 Halsa, Ha.arlem

dela koja se danas smatraju osrednjim moda su nekada bila precenjivana i obrnuto. Ali ni sistem u doba antike i srednjeg veka, kada su umetnici bili plaeni kao zanatlije, nije bio mnogo ispravniji u pogledu nagrnivanja estetske zasluge (izuzev, moda, Aleksandra Velikog, za koga se kae da je ustupio s\'oju ljubavnicu slikaru Apelu kao znak priznanja). Trite zaista stvara branu izmeu umetnika i kupca, ali to ima i dobrih ba kao i loih strana. Potiniti umetnika bezlinom pritisku ponude i tranje u jednom ravnopravnom drutvu ne mora neminovno biti gore nego ga uiniti zavisnim od naklonosti vladarn. Neznatniji slikari teite da postanu strunjaci, proizvodie stalno slike za trite, dok e umetnici nezavisnog duha, prkosei javnoj ravnodunosti i ekonomskim tckoama, slikati kako se njima svia i traiti oslonac u razboritoj manjini. Ta kolekcionarska manija u Holandiji XVIII veka izazvala je pravu bujicu slikarskih talenata koja se moe uporediti samo s Firencom u doba rane renesanse, samo to su mno