gidi - mujeres dramaturgia xx
TRANSCRIPT
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 1/21
Claudia G idi
Jacque line B ix le r
[Coordinadoras J
Las mujeres
y la dramaturgia
mexicana del siglo
XX
Aproximaciones críticas
EDICIONES EL MILAGRO 1 UNIVERSIDAD VERACRUZANA
UNIVERSIDAD DE SONORA 1 UNIVERSIDAD DE VIRGINIA TECH
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 2/21
ÍNDICE
Presentación
CLAUDIAGIDI
La dramaturgia femenina
mexicana, I900-I940
OLGAMARTHA PEÑA DORIA
Miel que cura, miel mortal ...
Lectura de un texto dramático
de Leonora Carrington
NIDIA VINCENT
7
I7
59
No ser héroes
Apuntes en torno a la pieza
en algunas clasesde teoría
dramática de Luisa Josefina Hernández
CONSUELO GARRIDO
97
La estética desenmascaradora de
la farsa en El eternofemenino
de Rosario Castellanos
DAHLIA ANTONIO ROMERO
Un teatro sólido: Elena Garro
DAVID OLGUÍN
9
163
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 3/21
Del psicoanálisis al teatro:
la locura de las mujeres
Fe li z nuevo s ig lo,dok tor Freud)
CLAUDIA GIDI
201
De amores
y
amarres:
el teatro mexicano de mujeres
JACQ_UELINEE. BIXLER
237
El fin de la simulación:
comentarios al cabaret
masivo de Jesusa Rodríguez
y Liliana Felipe
GASTÓN ALZATE
9
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 4/21
Primera edic ión, ju lio de 20II
©
Claudia Gidi
© Arte y Escena Ediciones
Milán 18/colonia Juárez / 06600 México, D.F.
www.edicioneselmilagro.com.mx
Fotografía de portada: Rodrigo Moya
ISBN:978-607-409-031-4
Impreso y hecho en México
El presente volumen constituye la primera
aportación del cuerpo académico Poética Literaria Hispanoamericana
de la Universidad Veracruzana a los estudios de poética dramática.
Este libro forma parte del proyecto de investigación
Manifestaciones estéticasde la risa en la literarura
hispanoamericana avalado por Conacyt (núm.
80204).
PRESENTACIÓN
Las mujeres han tenido una participación decisiva en el
teatro mexicano, no solo como actrices sino también co
mo directoras, escenógrafas y dramaturgas, aunque esto
no siempre se vea claramente reflejado en las historias o
antologías que dan cuenta de la vida teatral en nuestro
país. Por esta razón decidimos conjuntar el esfuerzo y
la imaginación crítica de escritores, académicos y gente
dedicada al teatro, para que juntos volviéramos lamirada
hacia el fenómeno dramático en México, donde, si bien
la figura femenina ha sido importante, no siempre se le
ha prestado la atención que merece. El presente libro esel
resultado de un trabajo de relectura y reflexión conjuntas.
Evidentemente, ante la imposibilidad de ser exhausti
vos, hemos debido hacer una selección de las autoras
y los temas tratados. El lector podrá advertir ausencias
significativas, pero hay algo que sí encontrará: atención
a autoras injustamente olvidadas, lecturas de dramatur
gas muy conocidas que aquí merecen una mirada crí
tica renovadora y la inclusión de otras manifestaciones
dramáticas populares, con frecuencia desdeñadas por los
críticos académicos.
Las mu j eresy la d ramatu rg ia me xic ana del s ig loXX en
tonces, intenta presentar un paisaje más justo en el que
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 5/21
Presentación
aparezcan las voces femeninas que destacaron en la his
toria del teatro mexicano del siglo pasado; mujeres que
diversificaron y enriquecieron nuestro patrimonio cultu
ral y que no solo incursionaron en la creación artística y
literaria de su tiempo, sino que supieron transformarla.
Si la literatura es el espacio en el que se construyen
nuevos imaginarios, no es extraño que en ellalasmujeres
hayan encontrado otra forma deestar en el mundo, como
tampoco lo es que en muchas de sus obras se reflexione,
desde un punto de vista ajeno al dominante, sobre la
condición femenina, sus limitaciones y posibilidades. Por
lo demás, desde el horizonte de los estudios literarios, las
obras dramáticas escritas por mujeres han sufrido una es
pecie de marginación doble: en cuanto textos creados pa
ra la escena y en cuanto escritos por mujeres. Es bastante
claro, me parece, que el género dramático ha sido poco
atendido por los estudios literarios, salvo en el honroso
caso de los clásicos y de los Siglos de Oro para la tradi
ción hispana; solo en las últimas décadas la literatura
femenina se ha vuelto centro de la atención de críticos
e historiadores.
Sin olvidar que el teatro es un fenómeno artístico es
pectacular que no puede reducirse al discurso verbal, y
partiendo del rompimiento del paradigma metonímico
que tomaba al texto por el teatro, es necesario -si no in
dispensable- volver a ocuparnos analítica y críticamente
del texto dramático en cuanto texto literario y texto para
laescena. Cada obra es, por lomenos en principio, lo uno
y lo otro conjuntamente.
Aunque algunas de las dramaturgas de las que se ocu
pa esta colección de ensayos han sido objeto de interesan
tes y reveladores trabajos críticos, nos parece que una de
ClaudiaGidi
las aportaciones importantes de este libro es justamente
la mirada en perspectiva que ofrece; es decir, la posibili
dad de una visión de conjunto que dé cuenta de los diver
sos rumbos que ha seguido el teatro escrito por mujeres,
además de que señala algunos aspectos poco estudiados
de estas dramaturgias, que esperan ulteriores revisiones
analíticas. El corpus de ensayos aquí reunidos pretende,
pues, sumarse a los esfuerzos por construir una historia
de la dramaturgia femenina mexicana, que propicie re
flexiones futuras y contribuya al estudio de una tradición
en la que todos, hombres y mujeres, podamos mirarnos
críticamente.
En el trabajo con el que se abre esta compilación, 01-
ga Martha Peña Doria, profesora de la Universidad de
Guadalajara, investiga la trayectoria de las dramaturgas
mexicanas de las primeras cuatro décadas del siglo XX.
Se trata de un periodo que, a pesar de haber sido muy
poco estudiado, esespecialmente importante para la con
solidación de un teatro mexicano, con características pro
pias, en el que confluyen -nos dice la autora- las tres
corrientes que le dieron forma: el teatro de influencia
española, la corriente vanguardista y el incipiente teatro
mexicanista. Peña Doria señala, además, que muchas de
las dramaturgas de los años veinte y treinta tuvieron una
importante participación en la promoción del cambio de
la situación de la mujer en México. De inicios tímidos,
poco a poco estas autoras se fueron ocupando de asun
tos vedados por el teatro tradicional y silenciados por la
sociedad en general. Se trata, en muchos casos, de voces
dramáticas que hicieron moverse a la sociedad cerrada y
machista de los años veinte y treinta, y que hoy son las
voces desconocidas del teatro mexicano.
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 6/21
Presentación
En elsegundo ensayodel presente volumen, Nidia Vin
cent seocupa de Leonora Carrington, escritora y pintora
de origen inglés que desde muy joven emigró a México,
donde ha participado activamente durante más de cin
cuenta años en la vida intelectual y cultural. En México
ha creado la mayor parte de su obra y ha recibido, en
tre otras distinciones, el Premio Nacional de Ciencias y
Artes
2005
Leonora Carrington, llamada la última de
los surrealistas'', es una figura importante y hasta cierto
punto estudiada solo por su aportación al ámbito de las
artes plásticas, pero prácticamente se la ha relegado al
olvido en el ámbito teatral mexicano. En su trabajo, Ni
dia Vincent, académica de la Universidad Veracruzana,
centra sumirada en una breve obra dramática:
El
príncipe
azul Cucú, farsa escrita por Carrington durante los años
sesenta, y así se adentra en un mundo complejo en el que
conviven fantasía, mito, vanguardia, alquimia, humor y
crueldad.
Una figura importante en el teatro mexicano es, sin
duda, Luisa Josefina Hernández, tanto por su aportación
a la literatura como por sus contribuciones a la teoría
dramática y su labor docente en la ya mítica cátedra de
Teoría y composición dramática'', de laFacultad de Filo
sofíay Letras de laUNAM. En el presente volumen, Con
suelo Garrido, escritora y guionista, hace un repaso de
una de las contribuciones a la teoría de géneros propues
ta por Luisa Josefina Hernández y su maestro Rodolfo
Usigli: la incorporación del género pieza al sistema de
clasificaciones manejado por teóricos como Eric Bendey.
Es importante aclarar que la maestra Hernández no ha
dejado por escrito su teoría de géneros y solo podemos
acceder a ella, de manera fragmentaria, a través de algu-
Claudia Gidi
nos de sus prólogos o de lo escrito por sus discípulos. En
esta ocasión, Consuelo Garrido, que fue alumna suya
durante muchos años, hace una detallada revisión de las
características composicionales y artísticas más signifi
cativas del género pieza, al tiempo que incluye comen
tarios que ilustran dichas características en dos obras de
la propia Luisa Josefina y en dos más del dramaturgo
norteamericano Eugene O'Neill.
Rosario Castellanos es una de las figuras más notables
de las letras mexicanas. Sus inquietudes sobre la condi
ción de la mujer se han manifestado en muchas de sus
obras literarias y ensayísticas. La farsa El eternofemenino
fue la última expresión de su visión feminista, y de ella
se ocupa Dahlia Antonio Romero, quien se propone una
comprensión orgánica del texto de Castellanos, en la que
se analizan, de forma articulada, los aspectos composi
cionales y temáticos de la obra. La estudiosa centra su
mirada en el género farsa como el elemento articulador
de los diferentes recursos estético-humorísticos. Para em
prender esta tarea, Dahlia Antonio hace una revisión de
poética histórica del género que le permite reconocer las
características principales que constituyen una especie de
tronco-matriz de la farsa, presentes en la obra de Caste
llanos. La búsqueda de un nuevo lenguaje dramático que
pusiera en duda un orden establecido, señala Antonio,
llevó a Rosario Castellanos a reencontrarse y reelaborar
un añejo género teatral. En resumen, el trabajo de la in
vestigadora nos ofrece una revisión detenida y profunda
de esta obra que conserva las raíces del género como nú
cleo de su poética.
La producción dramática de Elena Garro es una de
lasmás sólidas y deslumbrantes del siglo
XX
en Hispano-
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 7/21
Presentación
américa. Sin embargo, no ha tenido ni la difusión ni las
publicaciones y puestas en escena que merece. Se trata,
como advierte David Olguín, de una voz original que
guarda vínculos tanto con elteatro del absurdo como con
el de García Lorca, Valle-Inclán y elgran teatro del Siglo
de Oro español. Ajena al teatro realista -Garro piensa
en Calderón, Lope y Sófocles como autores que hicie
ron teatro político en el más alto sentido de la palabra-,
la autora dialogó con la tradición clásica al tiempo que
hizo suya la escritura teatral más desafiante de su época.
En su ensayo, David Olguín, dramaturgo y director de
escena, hace un penetrante recorrido por la obra dra
mática de Elena Garro: desmonta sus rasgos de poética
más destacados y analiza su amplia gama de recursos, al
tiempo que repasa su vida -sin caer jamás en la mirada
reduccionista- para entender la relación emocional de
Elena Garro con la escena y los motivos que la llevaron
a un prematuro silencio.
Entre las múltiples voces de la escena mexicana con
temporánea destaca, sin duda, lade Sabina Berman. En el
año
2000
Sandra Félixllevóal escenario
Feli z nuevo s ig lo ,
doktor Freud .
Con él, Berman teatraliza, polémicamente,
uno de los primeros casos clínicos de Sigmund Freud.
Se trata de un estudio famoso y controvertido, punto de
referencia obligado para la historia del psicoanálisis, que
además ha trascendido el discurso académico para vol
verse objeto de arte. En este ensayo Claudia Gidi busca
dar respuesta a algunas de las interrogantes que surgen
ante la recreación dramática del casoDora'' realizada por
Sabina Berman: intenta encontrar el sentido y la función
de construir una obra dramática en la que se llevan a
escena, estableciendo un diálogo polémico, algunas ideas
[12]
ClaudiaGidi
lrcudianas sobre la histeria femenina; analiza la forma
en que lo hace la autora, para finalmente descubrir qué
aporta al teatro mexicano contemporáneo. Para ello fue
necesario que la estudiosa revisara, de manera contras
tada, la dramatización de Berman y el relato clínico de
Freud, así como las ideas que sobre la histeria femenina
imperaban en laViena de 1900y que, en cierto sentido,
marcan todavía el destino de las mujeres. Esta lectura
rescata no solo los asuntos de orden temático sino que
valora las propuestas artísticas de la autora.
La investigadora norteamericana Jacqueline Bixler, de
laUniversidad de Virginia Tech, sepropone examinar la
representación de la pareja, ligada siempre a las ideas de
sexoy poder, en tres obras de tres dramaturgas mexicanas
contemporáneas: Sabina Berman, Ximena Escalante y
Carmina Narro; autoras que no solo subvierten los dis
cursos dominantes sobre la pareja, sino que cuestionan
la idea misma del amor . La pareja, advierte Bixler, ha
servido durante sigloscomo base del conflicto dramático,
y
sigue siéndolo en laactualidad; ello seadvierte con clari
dad en elteatro latinoamericano, y el teatro mexicano no
es la excepción. En las visiones femeninas que Bixler es
tudia destacan varios aspectos: el tratamiento juguetón y
subversivo de
Entre Vi lla
y
una mu je r desnuda
de Berman,
obra en la que la pareja dispareja esvista como metáfora
de un campo de batalla; la apropiación de personajes clá
sicos por parte de Ximena Escalante para construir en
And rómaca r ea l
un drama contemporáneo de amores y
desamores, traiciones y venganzas, y, finalmente, el tríp
tico Qu ím ic os p ar a e l amor de Carmina Narro, donde se
concibe el amor como una enfermedad que hay que cu
rar y se construye una propuesta escénica en un espacio
[ 1 3 ]
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 8/21
Presentación
no convencional que liga de manera significativa, afirma
Bixler, a los espectadores con el mundo recreado.
El último ensayo de los que conforman este volumen
es de Gastón Alzate, de la California State University
de Los Ángeles. El investigador centra su mirada en las
propuestas escénicas de Jesusa Rodríguez, con su hábil
mezcla de géneros dramáticos, como la tragedia griega, el
cabaret alemán de posguerra y su apropiación de algunas
iconografías y mitos prehispánicos, junto con elementos
del
sta nd u p c om ed y
estadounidense y de la tradición de
carpa mexicana de principios del siglo XX. Sin embargo,
elestudioso seocupa de manera especial del cabaret ma
sivo , de supropuesta estética y política, y conjetura sobre
sus orígenes. Desde el punto de vista del investigador, el
cabaret masivo esconsecuencia lógica tanto del desarrollo
artístico deJesusa Rodríguez, enriquecido por Liliana Fe
lipe hacia fines de los años ochenta, así como de impor
tantes acontecimientos políticos del México de princi
pios del siglo
XXI,
concretamente la disputada elección
presidencial de 2006
Como puede apreciarse, este libro no pretende ofre
cer una mirada panorámica, sino apenas pasar revista a
algunos momentos fundamentales para comprender de
manera más abarcadora el fenómeno teatral en México.
Hemos procurado que los ensayos resulten agradables a la
lectura de los ojos no especializados, sin descuidar nues
tro compromiso con la seriedad y el rigor académicos.
Para terminar, solo nos resta agradecer profundamen
te la generosa colaboración de los investigadores aquí
reunidos, quienes no solo ofrecieron trabajos inéditos
sino demostraron en todo momento su disposición para
hacer correcciones y ajustes a sus textos. Agradecemos de
[14]
ClaudiaGidi
manera especial a la Dra. Martha Elena Munguía, inves
tigadora de la Universidad Veracruzana, por su mirada
crfrica y su apoyo constante en el proceso de elaboración
de este libro. Por último, reconocemos a la Dra. Rita
l
'lancarte, directora de laDivisión de Humanidades y Be
lasArtes de laUniversidad de Sonora, por haber acogido
este proyecto de investigación de manera tan generosa.
Estamos seguras de que la participación conjunta de las
distintas instituciones de educación superior garantiza la
solidez académica de este trabajo colectivo.
CLAUDIA GIDI
[ 1 5 ]
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 9/21
LA DRAMATURGIA FEMENINA
MEXICANA, 1900-1940
OLGA MARTHA PEÑA DORIA
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA
El panorama teatral de las primeras décadas del siglo XX
en México se vio enriquecido con la presencia de una
cantidad considerable de mujeres que escribieron para
teatro. En el presente artículo se hará un recorrido por
la trayectoria de las dramaturgas mexicanas durante los
primeros cuarenta años del siglo
XX;
se aclara, sin embar
go, que muchas de ellas publicaron tardíamente su obra
o bien solo la escribieron en los años treinta. Aunque se
desconoce la fecha de nacimiento de varias de las autoras
que inician la lista, sí se cuenta con la mayoría de las
fechas en que publicaron sus textos en libros, revistas o
periódicos, según la circunstancia. Es pertinente señalar
que las primeras autoras de teatro mexicano no confor
maron una generación ni rompieron reglas con su obra,
sino que presentaron a lamujer siguiendo los parámetros
de la época. Por ello el recorrido se hará partiendo de la
primera autora que publicó en el siglo XX para el teatro y
continuará con las que formaron una generación, como
las escritoras de los años veinte y treinta, a las que se
considera las iniciadoras del cambio en la dramaturgia
femenina mexicana.
[17]
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 10/21
_
_ _ . .
_
_ _ . .
NO SER HÉROES
APUNTES EN TORNO A LA PIEZA EN
ALGUNASCLASESDE TEORÍA DRAMÁTICA
DE LUISAJOSEFINA HERNÁNDEZ
CONSUELO GARRIDO
1 odo aquello que no es tragedia es una mala tragedia,
parece decirnos Aristóteles. La arbitrariedad es clara,
pl'ro formó el criterio de los estudiosos durante siglos ,
.ipunta Luisa Josefina Hernández en el prólogo de su
1 raducción
de E l j a rd ín d e lo s c er ezo s 2003: 7). Quizá
por eso, cuando aparecieron las obras de Anton Chéjov,
algunos se apresuraron a llamarlas tragedias modernas .
Sin embargo, no todos apoyaron aquel criterio: si
L a g a
uiota
era el
Hamlet
ruso, qué caso tenía referirse a ella
como tragedia moderna , a no ser que fuera por haber
sido escrita en los últimos años del siglo XIX. Tampoco
era oportuno decir que lo erael
T ío Van ia ,
que seguía una
trayectoria distinta a la del héroe trágico. Junto con su
maestro Rodolfo Usigli, Luisa Josefina Hernández acuñó
el término
pieza
para hablar de una serie de obras que,
como algunas de Chéjov, presentaban constantes dramá
ticas peculiares. De este modo agregaron un nuevo gé
nero al sistema de clasificaciones que manejaban algu
nos teóricos del drama, como Eric Bentley,' para quienes
aquellas obras eran y siguen siendo tragicomedias. Pero
r Que enumera cinco: tragedia, comedia, tragicomedia, melodrama
y
farsa.
[97]
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 11/21
No s 1T hé r oe s
Luisa Josefina Hernández las considera un género aparte,
que ha incluido y desplegado en su teoría dramática, qui
zá la más importante de nuestro país en estos tiempos. La
maestra impartió su teoría durante cuarenta años en la cá
tedra que Usigli le heredó en la Universidad Nacional.
No se ha escrito tanto sobre este aspecto deslumbran
te de Luisa Josefina Hernández como sobre sus novelas
(más de dieciséis) o sus obras de teatro (más de cuarenta).
Ella misma solo nos ha dejado leer parte de las ideas de
su teoría en las introducciones que acompañan algunas
traducciones de Shakespeare, Chéjov, Beckett o Stern
heirn, así que todos anhelamos que la maestra publique
su esperada Biblia de los siete géneros .
LA CÁTEDRA
Luisa Josefina Hernández fue, junto con Emilio Carba
llido, Sergio Magaña y Jorge Ibargüengoitia, sus compa
ñeros en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM,
parte de una brillante generación de dramaturgos que
empezaron a destacar en los años cincuenta. La joven
aurora de teatro, que estudió Letras Inglesas y Teatro,
llamó la atención desde 1951, cuando su obra Aguardien-
te de caña
fue premiada en el Concurso de Primavera de
Bellas Artes. El mismo Emilio Carballido anotaba:
Una mujer aparecía, situándose de igual a igual con los
autores varones. Se rompía esa división con las auroras
femeninas que había sido fomentada por comedias como
las de Catalina D'Erzell y Julia Guzmán, entre otras,
especializadas en enfoques domésticos y en el mundo
de la mujer. La nueva autora presentaba a sus hombres
[98]
Consuelo Garrido
y sus mujeres como seres humanos dentro de la misma
circunstancia y si había de ocuparse, más de una vez en
su carrera, de lasituación de la mujer en lasociedad, no
lo haría con más femineidad que Ibsen (198T 2).
l· :n 1952 Luisa Josefina se convirtió en la primera mu-
1cr
becada por el Centro Mexicano de Escritores, donde
escribió al lado de Juan Rulfo, Ricardo Garibay y Alí
< .hurnacero, entre otros. Y dos años después recibió ese
mismo apoyo, junto con Rosario Castellanos. También
••htuvo en 1955 la Beca Rockefeller para asistir a las cla
\c·s de Eric Bentley, en la Universidad de Columbia, en
Nueva York. Y un año más tarde, en 1956, relevó a Ro
' lolfo Usigli como profesora de Teoría y composición
1
rumática . Inició así una trayectoria como maestra de
v.uias generaciones de alumnos de la Facultad de Filo
'ºfía y Letras.
Lo importante en aquellas clases, como ella misma
dijo en una entrevista, era
la teoría, no la composición. La composición depende
del talento personal, y la teoría puede enseñarse. Y esa
teoría, en realidad, es esto que les voy a decir: esateoría
no es una receta, sino que es un código de palabras para
designar fenómenos que más o menos pueden encon
trarse en forma constante en diferentes obras de teatro
(Malina: 41-42).
\
iniciar su carrera como profesora, Luisa Josefina Her
n.indez tal vez no imaginó que iba a estar al frente de
. iquella
cátedra por cuatro décadas, ni que en 1991 re
ibiría el nombramiento de maestra emérita de la Uni
versidad Nacional. Seis años antes, en el salón 108 de la
[99]
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 12/21
No ser héroes
Facultad de Filosofía y Letras, donde impartía esa ma
teria, no cabía un alumno más, así que los últimos eran
los primeros, porque seacomodaban en latarima, a unos
pasos de la mesita y la silla destinadas a la maestra. Ella
llegaba puntualmente y, después de lanzar una mirada
escudriñadora por todo el salón, soltaba un a ver us
ted . El elegido searrojaba a decir, por ejemplo, yo creo
que la obra es una tragedia , y explicaba por qué. Y ella
emprendía un interrogatorio que orillaba a dilucidar el
género de la obra que se había leído.
Comparto aquí algunas de mis anotaciones de lo que
sedijo en esa célebre cátedra, en distintos años, acerca de
la pieza y sobre algunos personajes de Eugene O'Neill. E
incluyo también comentarios relativos a otros que apare
cen en dos piezas de la maestra, de muy diferente época
cada una.
LA TABLA PERIÓDICA DE
LOS ELEMENTOS DRAMÁTICOS
En 1980 John Kenneth Knowles publica su tesis sobre la
teoría de Luisa Josefina Hernández y,en el prólogo, To
más Espinosa menciona que, entre los teóricos del teatro
en México, el único caso sólido, fructífero (diseminado
por la cátedra), coherente y
rara avis
de precisión es el
de Luisa Josefina Hernández y su teoría del drama -de la
que todo el mundo habla y que muy pocos privilegiados
conocen a ciencia cierta...
? .
Knowles puntualizaba
entonces que, según la maestra, toda obra puede ma
nifestarse bajo una de siete formas: tragedia, comedia,
pieza, tragicomedia, melodrama, farsa y teatro didáctico
( teatro de compromiso , para Bentley). Lo que parece
[roo]
Consuelo Garrido
1
1
1
1
1
1
.krcrminar a qué género pertenece cada pieza teatral esla
I.urna
en que se combinan ciertos elementos: Estos ele
nicntos, comunes a todo drama, son el personaje, la tra
vccroria
de lafigura dramática en laobra, el tono, la con
cpc ión
y la relación que existe entre el público y laobra
I<
nowles:
18 .
El texto de Knowles fue durante muchos años laúnica
lorma de acercarse a las ideas que constituyeron la piedra
.111gularen las clases de Luisa Josefina Hernández. Solo
hasta 2006 Juan Tovar puso la lente de aumento sobre
esta teoría con su Doble vista, indispensable para conocer
aquella, al tiempo que la de él mismo. La teoría de los
siete géneros de Luisa Josefina Hernández ha dado mu
cho que pensar y que decir, pues, corno el mismo Tovar
menciona: nada impide que haya tantos géneros como
obras. Pero conviene tener algún sistema de clasifica-
ción, y la teoría de los siete géneros es el más amplio, el
más divulgado y el mejor razonado de cuantos andan
por ahí 60 .
En su libro imprescindible, Tovar ahonda en aquella
teoría y también presenta el esquema de la doctrina que
recibió, corno él dice, en mis tiempos de joven cuentis
ta , y de la que ha sido fiel divulgador (57). Algunos
años después, en la clasedel 7 de marzo de 1985, la maes
tra Luisa Josefina presentó a sus alumnos una variante de
aquel esquema (veásela tabla de las páginas siguientes).
2 No es la intención de este artículo explicar siquiera someramente
esta rosa de los vientos, sino solo mostrar los puntos que secon
sideraban para el análisis. Para acercarse más a estas ideas pueden
consultarse los libros de Tovar
y
de Knowles.
[101]
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 13/21
11\llLA PERIÓDICA DE LOS ELEMENTOS DRAMÁTICOS,
SEGÚN LUISA JOSEFINA HERNANDEZ
GÉNERO
CONCEPCIÓN
TONO
Trágico. Intenso.
TRAGEDIA
Temática.
De acuerdo con
los hechos.
<
. . . ¡
1 -< 1
~
1
Cómico.
<
Magnificación,
COMEDIA
Anecdótica.
minimización
~
o sustitución de
.. ¡
o
sucesos.
<
~
Medio, serio
~
¡ : . .
Formal.
cotidiano.
PIEZA
(Puede tener ribetes
trágicosy/o córnicos.)
Patético
<I
MELODRAMA
Anecdótica.
(exageración
1 -< 1
~
de las reacciones).
. . . ¡
~
~
. . . ¡
TRAGICOMEDIA Anecdótica.
Cómico y serio.
<
~
o~
~
• •
o
OBRA
1
Lógica.
Informativo.
DIDÁCTICA
z
i
1
Grotesco. Doble.
.. ¡
~
Risa-enojo.
La del
Risa-vergüenza.
FARSA
subgénero.
,
Risa-dolor.
~
1
Risa-escándalo.
• 11
,\\ H~TORIA COMPOSICIÓN
EFECTO
llSONAJES
DE CARÁCTER
PÚBLICO
1· l1LIJC
va a:
Complejo.
k t rucción
Mayor cantidad de
cualidades, más un
Catártico.
o
defecto, que se une
.ul- lim ación .
a la circunstancia.
11 io castigo
1
Simple.
Moral.
Vicio con lente
l' sibilidad
deaumento y una
(Reformador
t rclorma) .
pequeña cualidad.
de la sociedad.)
No tiene
Complejo.
etaria
exterior
Cualidades
Catártico.
no
interior
+defectos
1
son equivalentes).
1
uy compleja.
Simple
Diversión. No hay
(sereshumanos
comprorn1so.
iamuy rica que,
que ilustran
Ejercicio de
al, afirma algo.
contraposición).
senrirnienros.
era positiva o
Simple
Sabiduría,
eta negativa.
o
nqueza
complejo.
espiritual.
cao melodrama-
Drquese trata de
1
Exigeposición y,
distanciamiento
Simple.
por ende, acción:
.nte para pensar.
Vicio-cualidad.
1
nos obliga a
isa más premisa:
tornar posición.
:onclusión.
J\
t
M
l. ,1.
. 1 if IL-
l
c r
Las de los
subgéneros.
Catarsis farsica.
Shock.
Mera
liberación sin culpa.
Simbólicos,
simples o
complejos.
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 14/21
N o se r h éro es
La última línea de este cuadro, que corresponde a la
farsa, no fue apuntada en aquella sesión por la maestra,
pero lahe incluido a partir de las notas que ellamisma dio
sobre este género en las clases del 2 de agosto de 1988.
En esta Tabla periódica de los elementos dramáticos ,
en laque LuisaJosefina Hernández sintetizaba por enton
ces su teoría, seencuentran los elementos que menciona
ba Knowles, y que los alumnos tomaban en cuenta para
conducir su análisis de las obras y deducir si pertenecían
a uno u otro género.
Era conveniente preguntarnos, para empezar, siel dra
maturgo presentaba un conjunto de sucesos probables,
posibles o imposibfes. Luisa Josefina Hernández propo
nía que los tres géneros que manejan material realista,
es decir situaciones probables, eran la tragedia (con per
sonajes que, aunque dioses y en contacto con el cosmos,
tienen las mismas pasiones que nosotros y también un
gran defecto de carácter; de modo que, bajo una circuns
tancia precisa, su juicio se ve oscurecido y hasta cegado
por una pasión que los llevaa cometer un error trágico),
la comedia (que nos muestra vicios tan semejantes a los
nuestros -caso aparte es el de las comedias de enredos,
de final feliz, donde no encontramos vicios en sí, sino
meras peculiaridades de personalidad) y la pieza (el más
Esta idea de lo probable ha sido sin duda muy fértil en cuanto
a sus diferentes aplicaciones dentro de la literatura, tanto que,
cuando nos referimos alrealismo como corriente literaria, está im
plícita yala idea de una selección de hechos probables que han de
darnos inevitablemente la equivalencia de la realidad. Esto viene
al caso a causa de lageneralización aristotélica referente tanto a la
comedia como a la tragedia: nutridas ambas de sucesos probables,
resultan lógicamente géneros realistas (Hernández, 1977' 6).
[104]
Consuelo Garrido
.111.1,que se nutre de los hechos de la vida cotidiana);
, , 1111hiol melodrama (con todas sus exageraciones y
, ..111..lcncias y su recomendación o condena de ciertas
, ,'' 111<:1s Hernández, 1966: rol , la
tragicomedia
(con
..l.xt.iculos y peripecias) y la obra didác t ica (que puede
11 1.1colación una cofradía de mendigos organizados,
, .·1111en La ó pera de tres centavos) echan mano de un
tr
t
.11,11:tlue tan solo esposible; finalmente, el género que
•, 11111e de material
imposible
es la
farsa
(al modo del
1111111<o en el que casi todos se han vuelto perisodáctilos,
,.•11111n El r inoceron te de Ionesco).
1kspués, ya hurgando abiertamente en el esquema,
, 111nrramos respuestas a preguntas como estas: ¿Cómo
l 1111:1oncepción de la obra? ¿Se escribió a partir de un
1.111.1esdecir, vade lo general a lo particular), o más bien
, 1.1111ore apegó, principalmente, a desplegar su material
, 1111molde dramático aristotélico (presentación, desa-
11.llo, nudo y desenlace)? ¿Quizá prefirió dejarse llevar
I
•runa trama anecdótica o se inclinó por la exposición
,\11material dramático en una secuencia lógica didáctica
1.111110n las obras de Brecht, que nos llevan a tomar una
¡ 111siciónnte lo que vemos)? ¿Cuál es el tono general? ¿El
.111or exagera,minimiza, prefiere la intensidad o seacerca
111:is lo que percibimos en la vida cotidiana? ¿Cómo
1.rcciamos la
composición
del personaje? ¿Con más cua
l1<.rdes que defectos, más fuerzas que debilidades? ¿O
¡ .rcsenta una combinación equilibrada de ambas? ¿Qué
1111yectoriarecorre? ¿Vade una situación favorable a una
.1ciagao al revés?¿O quizá, aparentemente, termina en
1.1misma situación en la que estaba al inicio de la obra,
.11illquepor dentro haya sufrido un cambio? ¿Qué efecto
¡iroduce estaobra en elpúblico? ¿Seda una catarsis donde
[105]
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 15/21
DAHLIA ANTONIO ROMERO
UNIVERSIDAD VERACRUZANA
¡
LAESTÉTICA DESENMASCARADORA
ru: LA FARSA EN EL ETERNO FEMENINO
DE ROSARIO CASTELLANOS
l~ s.irio Castellanos
(1925-1974)
expresó su inquietud
I >1 la condición de la mujer desde la tesis con que se
'.1.1duóde maestra en filosofía: Sobre cultura femeni-
11.1 (1950) y, posteriormente, continuó hilando textos
I ·
diversa índole -cuentos, novelas, poemas, ensayos y
.111culos periodísticos- en torno al mismo tópico; sin
'111hargo, quizá el reconocimiento internacional como
1'111inista lo deba al volumen de ensayos Mujer que sabe
l .rt in (1973).
Es común la opinión de que la escritora tenía
t.u.ilidad
para el ensayo; en cambio, no ocurría así, como
, lla misma decía, con el teatro.' Pero, dada su temprana
1
Castellanos escribió algunos textos dramáticos antes de
El eterno
[emcnino,
aunque llegó a decir que el teatro no era su forma de
expresión. Durante una estancia en Chiapas, en 1952, ensayó la
escritura de los poemas dramáticos [udirh y Salomé , los cuales
sepublicarían por separado en 1952y r956, y juntos, en 1959. Una
tentativa más: Tabl er o d e d ama s (con dedicatoria a Luisa josefina
Hernández), se publicó en el número 68 de
América
(marzo de
r953). Otros tirulos dramáticos que corrieron con menos suerte
-ninguno publicado, quizá por ser considerados intentos falli
dos- fueron un drama poético en un acto, Eva; otro en dos actos,
Vo ca c ió n d e
Sorjuana.
y uno más en tres anos,
Ln
creciente. Ella
misma -en la conferencia aurobiografica aparecida en
los narra-
d or es a nt e e l p úh i c o- menciona otro drama suyo, esteen prosa (al
parecer tampoco publicado), Casa de gobi e rno .
[129)
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 16/21
¡
nl mdescumascaradora de af1rst1 en
El eterno femenino ...
Dahlia Antonio Romero
muerte, la farsa El eternofémenino (1975) fue la última
expresión de su inquietud feminista y, a decir verdad, en
ella no se extraña el ácido humor y la excelente pluma
de sus ensayos.
Castellanos, recelosa por lo que consideró descalabros
dramáticos anteriores, se mostró un tanto reacia a acep
tar la invitación que en
1970
le hicieron la actriz Emma
Teresa Armendáriz y el director teatral Rafael López
Miarnau para escribir una obra de teatro que planteara
los problemas de ser mujer en un mundo condicionado
por varones (Ortiz: 9); sin embargo, cuando en 1973
ocupaba el puesro de embajadora en Israel, la obra al fin
adquirió cuerpo. Fue así como, bajo el título de
El
eterno
femenino,
la escritora llevó a cabo un proyecto anunciado
en La participación de la mujer mexicana en la educa
ción formal : la desacralización de las costumbres, en las
que se sustentaban las relaciones entre hombres y muje
res, a través de la risa (Castellanos,
2005:
888). El texto
se publicó en 1975, un año después de su muerte, y en
abril de
1976
la actriz y el director montaron la obra en
el Teatro Hidalgo.
2
2
En una entrevista deJavier Gal indo Ulloa a Emrna Teresa Arrnen
dáriz en 1996, esta cuenta que tiempo después de la muerte de
Castellanos: Manolo F<ibregasse interesó por
El eternofemenino
para producirla. Y laestrenamos en elTeatro Hidalgo el9 de abril
de r976. Yo era la protagonista y el elenco estaba conformado
por Isabela Corona, Marrha Ofelia Galindo y Alejandro Aura.
La escenografía era de Julio Prieto. Única111entepresentamos el
primer y tercer actos de toda la obra (35). Quizá esta representa
ción selectiva obedezca a laextensión de laobra, pues aunque las
farsassolían ser muy brevesen laantigüedad, sevolvieron extensas
con el paso del tiempo, principalmcnre a partir de la renovación
vanguardista del género.
Dado el sentido de
El eterno
emenino las interpreta
' rones feministas sobre él no faltaron entre los críticos.
1 s el caso de aquellos que, sin pasar por alto la innegable
, omposición humorística del texto, se concentran en la
1 cmát ica feminista;
3
en contraste, otros privilegiaron el
, siudio de la función del humor en el desenmascaramien-
1
o Je discurso patriarcal.
4
La revisión de diversas lecturas
, riricas sobre El eternofemenino me permite señalar, en
primer lugar, que estas reconocen en la obra una inver
sión del tradicional papel pasivo de la mujer. En segundo
l11gar,varios de los críticos observan la búsqueda de un
lenguaje teatral afín a la vanguardia y a las intenciones
ICministas de la autora; un lenguaje que superaría la es-
1ructura clásica del drama y la dialéctica de los discursos
que sostienen el orden patriarcal. En tercer lugar, aunque
L 1
obra es una farsa, la crítica ha atendido, más bien de
manera aislada, sus tonos humorísticos -sátira, parodia,
ironía-, privilegiando su estudio sobre el del género en
el que esta se inscribe; como resultado, su arquitectónica
humorística no se ha apreciado de manera orgánica sino
lragmentaria. Así, por ejemplo, Barbara Bockus Aponte
anota entre sus conclusiones: Del haber hablado de la
sátira y la ironía, sin tocar posibles elementos fársicos y
Los artículos escritos por Sandra Messenger Cypess, Mónica Szur
rnuk, Car Good, Amalia Gladhart, Alicia Rivera-Poner, Rana
Lee Maughan, Sharon Sieber, María Silvina Persino yJoséRamón
Alcánrara Mejía siguen esta línea feminista.
4 Entre ellos puede mencionarse elcapítulo cuarto de Rosario
Caste-
llanos: un t1rgocamino a [airania.
deNahum Megged, losartículos
de Barbara Bockus Aponte, Juan José Pulido Jiménez, Rebecca E.
Biron, Ana Bundgárd, Lydia Barovero, Steven L. Torres, Diana
Amador y el libro de Javier Galindo Ulloa.
[130] [131
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 17/21
/,,¡ < Si tim
dcsenmascaradorade lafarsa en
El eterno femenino,..
paródicos en la obra no sedebe inferir su ausencia, sino,
sencillamente, que sejuzgan menos importantes para la
impresión total (56).
Si bien es cierto que la farsa tradicional tiene una rela
ción originaria con lasátira, principalmente lade costum
bres (Rojo: 87 , considero que
El
eternofemenino no jus
tifica un estudio reduccionista, pues hacerlo dejaría fuera
los otros elementos fársicos que la conforman (ironía,
parodia, grotesco, caricatura, etc.). Es probable que gran
parte del descuido del estudio del género en el que se
inscribe la obra esté relacionado con la escasez de análi
sis teóricos al respecto; esto, a su vez, sederivaría de una
visión sesgada de los llamados géneros menores en la es
tética racionalista.
5
Así, el problema que plantea la inter
pretación de El eternofemenino es cómo lograr su com
prensión orgánica en la que no seestudie aisladamente lo
satírico, loirónico o lo paródico. Mi propuesta esque una
comprensión de esta naturaleza puede lograrse si vemos
el género como elemento articulador de los diferentes
recursos estético-humorísticos operantes en la obra. Mas,
para tener una perspectiva semejante, es necesario pre
sentar ciertos elementos de la vida histórica del género
latentes en la farsa de Castellanos.
1 :
La ideología occidental, influida por la añeja división alma-cuer
po, ha privilegiado las cuestiones espirituales y mentales sobre
aquellas que, como la risa, están vinculadas al rnerpo; sin embar
go, laexclusión de esta del espectro de cuestiones epistemológicas
y expresiones artísticas serias , y su marginación al ámbito de lo
lúdico o lo grotesco, es tan cuestionable corno la división misma
que ha motivado su marginación. El correlato estético de lamar
ginación de larisa ha sido el tradicional desprecio con que seveía
a los géneros menores, la farsa entre ellos, hasta hace unos años.
[132]
Dahlia Antonio Romero
l·.Itérmino farsa seempleó en la Francia del siglo
XIII
1 1 •steriores para designar piezas cómicas breves interca
l.1<i.1sn un misterio o que acompañaban a otro tipo de
.l1.111uitúrgico.
6
Aunque el género adquirió ese estatus
. 11L1Edad Media, se nutrió de la antigua tradición có-
11w;1, griega
y
latina.7 Tonalidades de la risa tales como
l..s;ítira,8 la parodia
y
la ironía, al igual que recursos co-
1,
l.os latinos llamabanfercire a un tipo de masa condimentada que
se utilizaba para rellenar trozos de carne; el término francés
[arce
proviene del francés medieval [arse En lengua francesa existe el
sustantivo
járs
(rellenado, relleno) y el verbo
forcir
(rellenar), de
los cuales
[arce
sería el femenino y el participio, respectivamente
(Cororninas,
Diccionario crítico etimológico castellanoe hispánico,
romo n). La primera farsa registrada como tal es
Le garron et
l aveugle,
que fue representada en Tournai hacia
1270
(García
Peinado:
27).
En la Francia medieval se representaron alrededor
de mil farsas cuya extensión oscila entre doscientos y quinientos
versos-una minoría comprende entre cuatrocientos y mil versos-,
generalmente se componían de coplas octosílabas cuyo tiempo
de actuación duraba cinco o diez minutos; al ser obras cortas,
no tenían actos ni escenas sino que la acción se interrumpía por
medio de pausas breves (García Peinado: 44-45).
7 Para la interpretación de los diversos datos del género farsa con
sidero fundamentales algunos trabajos de Mijail Bajtín que apa
recen referidos en el cuerpo del texto: La palabra en la novela ,
De laprehistoria de lapalabra novelesca , Las formas del tiempo
y del cronotopo en la novela , recopilados en
Teoríay estética de
la novela, Trabajosde investigación y La cultura popular en laEdad
Media y el Renacimiento. El contexto de FrancoisRabelais.
8 Entre la sátira antigua y la sátira moderna media una diferencia.
En laprimera, como en eldrama satírico o lasátira menipea, lari
sa es universal y tiene que ver con un acercamiento al cuerpo, la
tierra y lo bajo, entendidos estos dentro de una lógica festiva que
veremos con puntualidad más adelante. Por su universalidad, en
ella no existe esa escisión entre un sujeto que utiliza la risa para
[133]
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 18/21
La estética descnmascaradora de la [arsa en
El eterno femenino ...
mo la puesta en escena de personajes tipo y situaciones
de la vida cotidiana ya estaban presentes en los géneros
cómicos antiguos: el drama satírico, la comedia (antigua,
media y nueva), la sátira menipea, la paliara, la atelana y
elmimo, entre otros. Las mismas tonalidades y recursos
están presentes en otros géneros, más o menos contem
poráneos a la farsa, con los que esta comparte un aire de
familia: elfobliaux, lasottie,el sermonjoyeux, elmonólogo
dramático, los mandamientos y testamentos burlescos,
los pasos y entremeses españoles, etcétera.
Más allá de este fondo común de tonalidades y recur
sos de los géneros cómicos antiguos, los medievales y los
renacentistas, la farsa comparte con aquellos tres caracte
rísticas principales que constituyen una suerte de tronco
matriz y que aún podemos identificar en una farsa como
El eternofemenino. Tales características son: un origen
festivo; el rebajamiento de los discursos serios y los gé
neros altos -relacionados con el régimen oficial- a través
de estilizaciones del lenguaje como la parodia y la ironía;
la presentación de estereotipos sociales sustentada en la
denostar losvicios o defectos de otro -el cual viene aser una suerte
de objeto-, como ocurre en la sátira moderna.
9 En la farsa permanecerá esa organización gue la risa daba a los
géneros cómicos antiguos
gue consistía en la ridiculización del
lenguaje
lasintenciones del discurso ajeno (Bajtín, Prehistoria :
420-421). Estos géneros, de los que se nurrió la farsa, tienen en
común la ridiculización de los géneros directos (mito, tragedia);
en ellos priva la estilización objetualización del lenguaje aje
no, es decir, su uso indirecto, entre comillas , en este caso hu
morísticas. Como veremos después, estas técnicas facilitaron el
distanciamiento del autor respecto al discurso ajeno, lo cual, a su
vez, favoreció el desenmascaramiento del lenguaje asociado a los
géneros parodiados.
[134]
Dahlia Antonio Romero
t x:1geraciónde sus características (a menudo grotesca), y
, 11su oralidad y giros dialectales. A excepción del origen
k-;tivo, las otras dos características se conservaron en la
l:1rsamoderna.
Recordemos que, como muchos otros géneros cómicos
populares de laEdad Media, lafarsasurgió en elmarco de
h-; fiestas y celebraciones populares en las que predomi-
11:1bao que el teórico ruso Mijail Bajtín ha denominado
una visión carnavalesca del mundo .1º De acuerdo con
él, los pueblos enteros se involucraban en este proceso fes
' ivo en elque privaba laidea del renacimiento del mundo,
el cual se forjaba sobre principios tales como la libertad,
1:1gualdad y la abundancia, cuya posibilidad dependía
de la abolición provisional de las relaciones jerárquicas
que configuraban el estricro y opresivo régimen oficial.
En
consecuencia, la óptica del mundo se invertía, dando
lugar a permutaciones de lo alto y lo bajo, del frente y
del revés, que se manifestaban a través de parodias, in-
10
Véase al respecto el detenido estudio sobre la estética del carnaval
que
Bajtín
realiza en
La cultura popular en la Edad Media y el Re-
nacimiento. El contexto de FrancoisRabelais.
rr Las fiestas, religiosas
profanas, ocupaban un lugar muy impor
tante en la vida extraoficial de los pueblos medievales renacen
tistas, tanto por su duración como por el ambiente de libertad o
la posibilidad de escape que ofrecían a la gente sometida por el
estricto régimen feudal. Anthony Gash destaca la importancia de
dichas fiestas para lanegociación simbólica de conflictos entre gru
pos opuestos de lajerarquía medieval: Particular festivals played
an imporranr role in symbolically negotiating conflicts between
opposing status groups such as masters and servants (Christmas),
arisrocracy and artisans (Carnival), townspeople and landowners
(Mayday and Midsumrncr), husbands and wives (Hock-ride) and
rival guilds (Corpus Chrisri) (apudWeissberger: 601).
[135]
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 19/21
j¡
L a e sté tic a d es en ma sc ar ad or a d e la f a rs a e n El eterno femenino ...
Dahlia Antonio Romero
versiones, degradaciones, profanaciones, derrocamientos
y coronaciones bufonescas (Bajtín, 1987: 16). La visión
carnavalesca del mundo impactó en los géneros cómicos
populares, la farsa entre ellos, y motivó una literatura y
dramaturgia carnavalizadas, con características análogas
a esta fiesta popular.
Por ejemplo, una faceta no literaria y sí plenamente
carnavalesca de la inversión de la subordinación femeni
na, casiabsoluta en elMedievo, era laconcesión otorgada
a las mujeres para golpear a sus esposos en algunas fiestas
de mayo celebradas en la Inglaterra y Escocia medievales
(Weissberger: 605 . En la literatura carnavalizada, sobre
todo en algunas farsas, dicha inversión se expresó en la
temática del marido burlado.
12
Estas farsas eran derroca
mientos literarios del poder y autoridad absolutos que el
marido ejercía sobre la esposa durante el Medievo. En
ellas, la estética grotesca del carnaval:
prender la posibilidad de un orden distinto del mundo
Bajtín,
1987= 37) .
.11 L eternofemenino esta tradicional inversión carnava
lesca del orden oficial que permite comprender la posi-
1 >iidad de un orden distinto del mundo puede leerse en
t crmjnos
de una inversión o rebajamiento del discurso
1
iatriarca]
y
sus diversas manifestaciones. A semejanza de
losgéneros cómicos antiguos y las farsasmedievales, en la
obra de Castellanos la risatiene un papel fundamental en
el rebajamiento del lenguaje y las intenciones del discurso
.ijcno,
en este caso el patriarcal, al ridiculizarlos.
Como indiqué antes, en elensayo La participación de
la mujer mexicana en la educación formal , la escritora
había concebido el proyecto de ridiculizar las costurn
hres
en las que se asienta el orden patriarcal.
13
No está
de más decir que en los tres actos de El eternofemenino
Castellanos pone en práctica su anunciado proyecto. La
ridiculización, paródica o irónica, se logra con base en
la estilización y objetualización del lenguaje del patriar
cado; lo cual pone en juego una condición de la palabra
cómica, característica de la farsa, sumamente importante:
[rllumina la osadía inventiva, permite asociar elemen
tos heterogéneos, aproximar lo que está lejano, ayuda
a librarse de ideas convencionales sobre el mundo, y
de elementos banales y habituales; permite mirar con
nuevos ojos el universo, comprender hasta qué punto lo
existente es relativo, y, en consecuencia, permite corn-
1 3
La estrategia que Castellanos adopta para superar el lenguaje dia
léctico de la opresión femenina, la complicidad entre elverdugo
y lavíctima, tan vieja que es imposible distinguir quién esquién
( Participación : 888), es la risa; en el mismo ensayo sugiere no
arremeter contra las costumbres con la espada flamígera de la in
dignación ni con el trémolo lamentable del llanto sino poner en
evidencia lo que tienen de ridículas, de obsoletas, de cursis y de
imbéciles. Les aseguro que tenernos un material inagotable para
larisa. ¡Ynecesitarnos tanto reír porque la risaes laforma más in
mediata de laliberación de lo que nos oprime, del distanciamiento
de lo que nos aprisiona ( Participación : 888).
12
La mayoría de los argumentos de las farsas medievales giraba en
torno a relaciones conflictivas, de ahí que sus núcleos temáticos
fuesen las relaciones entre marido y mujer, los infortunios amoro
sos o las relaciones en que la desventaja de uno de los personajes
pudiera dar pie a situaciones risibles. En otras ocasiones las obras
se basaban en juegos verbales =repcticiones, enumeraciones inter
minables, peroratas, equívocos, diálogos cortados, aliteraciones,
retruécanos, etc.- o confusiones del lenguaje que provocaban la
hilaridad de los espectadores (Wright: 61; Spang: 166).
[136]
[137]
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 20/21
la estéticadesenmascaradora de lafársa en
El eterno femenino ...
labivocalidad interna de lapalabra . En lapalabra cóm i
ca suenan lasvoces de dos hablantes: lavoz ridiculizada
y lavoz ridiculizadora; de este modo, hay en ellados con
cepciones del mundo, dos intenciones, dos voces, dos
sentidos y dos expresiones (Bajtín, Palabra : 141-142)
que se relacionan de manera dialógica. En
ELeterno fe-
menino
este contrapunteo de voces se da en las diversas
estilizaciones del discurso patriarcal organizadas por la
risa bajo la forma de parodia o ironía. Esta ridiculización
del lenguaje del patriarcado provoca que laobra tenga un
efecto satírico global.
El mismo título de la obra constituye una parodia. El
origen de la expresión eterno femenino seremonta a una
idealización romántica de las mujeres en la cual estas son
concebidas como seresen losque lamateria seespiritualiza.
En cuanto seres espiritualizados, las mujeres tienen como
misión comunicar la luz divina a los hombres. Así, son
el vehículo, por excelencia, de redención de los hombres
caídos en el pecado. Los versos con los que Goethe cierra
su Fausto (1832) se consideran el paradigma de dicha con
cepción: Todo lo perecedero no es
más
que figura. Aquí
lo Inaccesible se convierte en hecho; aquí se realiza lo Ine
fable. Lo Eterno-femenino nos atrae a lo alto 400 .
Los personajes de
ELeterno femenino
no son las espiri
tualizadas protagonistas de las novelas románticas; todo
lo contrario, son estereotipos trazados a partir de la exage
ración, a menudo caricaturesca y esquemática, de ciertos
rasgos de su personalidad, oralidad, aspecto o situación
social. No son caracteres que expresen una individualidad
compleja sino el resultado de una suma de lugares comu
nes llevados al exceso. Como resultado, el lector/espec-
[138]
Dahlia Antonio Romero
¡ 1
1
¡1 1
¡1 1
¡1
I
1
I
r.idor percibe el efecto paródico, irónico o satírico de los
discursos que han modelado esos lugares comunes.
El tratamiento de los personajes de ELeterno femenino
,·sráestrechamente relacionado con el de los héroes en las
rcelaboracionesparódicas de losgéneros altos,muy cornu
ncs en los géneros cómicos antiguos. En ellos privaba la
c.rracterjzación de estos personajes a partir de sus apetitos
sensuales, en contraposición a lasaltas preocupaciones es
pirituales de los héroes en los géneros serios.1 4 Lo anterior
iha de la mano de una simultánea degradación del len
huaje poético en el que estaban escritas lasversiones paro
diadas; de ahí que los vulgarismos, las groserías,las obsce
nidades del mercado y la taberna pasaran a formar parte
importante del vocabulario cómico.
Entre este lenguaje vulgar -o, en el mejor de los ca
sos, cotidiano- y los personajes de los géneros cómicos
antiguos hay una estrecha relación. A las reelaboraciones
paródicas de los héroes trágicos y míticos siguió el do
minio, en dichos géneros, de personajes inspirados en la
vida cotidiana -aunque caricaturescos, exagerados- y de
las clasesbajas; en su caracterización tenía un papel fun
damental la oralidad, definida, a su vez, por la clasesocial.
A menudo los estereotipos de la farsa medieval sebasaron
en la situación conyugal, doméstica o profesional, pero
en su caracterización siempre se exageraron ciertos rasgos
que los hacían fácilmente reconocibles por los espectado
res. Así, quedaron grabados en la memoria del género:
mujeres astutas, maridos burlados, sacerdotes libidinosos,
abogados sin escrúpulos, criados estúpidos, soldados fan-
1 4
No hay que perder devista que, en todas estas reelaboraciones, no
se parodiaba, estrictamente, a los héroes, sino al lenguaje utilizado
en los géneros reclaborados.
[139]
8/17/2019 Gidi - Mujeres Dramaturgia XX
http://slidepdf.com/reader/full/gidi-mujeres-dramaturgia-xx 21/21
La estética desenmascaradora de la jársa en
El eterno femenino ...
farrones, comerciantes deshonestos, minusválidos físicos
y
psíquicos, enamorados, curas, charlatanes, embaucadores,
entre otros (Spang: 165-166; García Peinado: 46-47).
En El eternofemenino hay estereotipos configurados
;1
partir de personajes cotidianos: la patrona, la criada me
tiche, el vendedor, el macho mexicano, la novia, la sue
gra, la madre, la esposa engañada, la hija, la secretaria y
amante, la abuela, la solterona, la prostituta, la mujer de
acción , la científica, la académica, la burguesa, el locu
tor, el animador de televisión, el merolico, etc. También
hay, como en las más antiguas reelaboraciones paródicas,
personajes tipo del mito religioso -Eva, Adán, la serpien
te- e históricos -Cortés, la Malinche, Sor Juana, joseía
Ortiz de Domínguez, Carlota, la Adelita, etc. La puesta
en escena de estos estereotipos está relacionada con la re
elaboración paródica de los discursos, de tono patriarcal,
que los sostienen. Además, como algunos críticos ya han
señalado, el uso de estereotipos forma parte de las estra
tegias con las que Castellanos buscó el extrañamiento de
los espectadores respecto a la acción dramática, o, según
anota Barbara Bockus, objetivizar la escena de tal forma
que el espectador no pueda identificarse con un personaje
o con una situación (51).
Castellanos pone en escena los mencionados estereoti
pos a propósito de una trama sencilla: Lupita, una joven
de clase media próxima a casarse, va a arreglarse el cabello.
La protagonista acude a un salón de belleza sin saber que
será el conejillo de Indias de un experimento. Antes de
su llegada, la dueña del salón acepta probar lo último en
productos de belleza: un aparato que, adaptado al secador
de pelo, impide el peligro de que las mujeres, sin darse
cuenta, sepusieran a pensar (1975: 28). Conforme trans-
l i
:
[140]
Dahlia Antonio Romero
, 11re la obra aparece frente a Lupita una serie de cuadros
-uefios provocados por el aparato- que le revelan las
¡ 1nsibilidades de su futuro. Este sistema de cajas chinas,
•' historias dentro de la historia, que la autora pone en
»pcración ha motivado que algunos críticos señalen la
uicrateatralidad inherente a la obra (Bockus, Gladhart,
IZivero-Potter, Biron).
Como he señalado, en toda la obra la aparición de los
¡
.crsonajes estereotipados va de la mano de la parodia de
, 1 iversos discursos que sustentan el orden patriarcal; en
,.¡
caso del primer acto, las reelaboraciones burlescas son
principalmente de la cultura mexicana de masas =rni-
1 os, cine, televisión- (Bundgárd, Torres) y también de
las prácticas culturales que determinan los papeles de la
mujer dentro de la clase media mexicana'' (Szurmuk: 39).
1
'ero la parodia no es, en estricto sentido, de los perso
najes, sino del tratamiento que se da a estos en la cultura
de masas. La reelaboración burlesca de los discursos que
[a constituyen permite que aquellos sean llevados al ex-
1
remo del estereotipo caricaturesco.
r5 Ya en 1968, en el ensayo La mujer y su imagen , Castellanos
había tratado con un rano igualmente irónico, pero más mesurado
-dadas las características del género-, laignorancia de las mujeres
respecto a sí mismas, el hecho de que no conocieran su cuerpo ni
por referencias (568) y que estuvieran sujetas al descubrimiento
de sí mismas a travésdel hombre. Laaurora apunta: Laosadía de
indagar sobre sí misma; la necesidad de hacerse consciente acerca
del significado de la propia existencia corporal o la inaudita pre
tensión de conferirle un significado a lapropia existencia espiritual
es duramente reprimida y castigada por el aparato social. Este ha
dictaminado de una vez y para siempre que la única acritud lícita
de la feminidad es la espera (569).
[141]