F A C U L T A D D E A R T E S Y C I E N C I A S M U S I C A L E S

Centro de Estudios Electroacsticos

TEMPUS EX MACHINA

REFLEXIONES DE UN COMPOSITOR SOBRE EL TIEMPO MUSICAL

Gerard Grisey

Traduccin del francs de Nora Garca EL ESQUELETO DEL TIEMPO Por esqueleto del tiempo entendemos el recorte temporal que efecta el compositor con el objeto de atribuir una forma a los sonidos. No obstante su escasa relacin inmediata con la percepcin, y an ms adivinada a causa de la carne del tiempo, esta infraestructura permanece en un lugar de predileccin entre los compositores del siglo XX. Sin duda porque en su relativa simplicidad da la ilusin de una eficacia operatoria. Su medida es el tiempo cronomtrico, su unidad el segundo. RITMOS Y DURACIONES Podemos distinguir dos aproximaciones del fenmeno rtmico.

a) En lo que se refiere a una pulsacin expresada, el metro, punto de expresin peridica. Lo encontramos en la escritura rtmica de Stravinsky, de Bartok, del Jazz, Cada ritmo es percibido en su relacin cualitativa con el metro (sobre el tiempo, despus del tiempo) pero igualmente en una relacin cuantitativa con el l (ms largo o ms corto que el tiempo).

b) Sin ninguna pulsacin de referencia, no podemos hablar de ritmos, sino de duraciones.

Cada duracin es percibida cuantitativamente en relacin con las duraciones anteriores y siguientes. Nos reencontramos con la escritura rtmica de Messiaen y de la escuela serial. De hecho, una micropulsacin permite al intrprete y al director de orquesta contar e interpretar esas duraciones, pero esta micropulsacin existe slo operativamente y no es captada por nuestra percepcin. Cunto ms complejas son estas duraciones (mezcla de fracciones de la unidad) ms relativa se hace nuestra apreciacin (ms largo, ms breve que )

Pregunta : Acaso la msica india no hace una sntesis de los dos sistemas : el primero por las macroestructuras rtmicas (talas), el segundo por la mezcla de breves y largas?

c) Para ser consecuentes respecto de la utilizacin del segundo sistema, parece improbable que nuestra percepcin cuantitativa pueda abarcar la totalidad de las duraciones constitutivas de una obra musical, sino ms bien a aquellas duraciones inmediatamente cercanas a las que estamos percibiendo en determinado momento.

d) Tambin podramos imaginar una rtmica oscilatoria en la cual el metro mismo oscilara

constantemente. El punto de referencia en movimiento se convierte en un objeto en s mismo, y el ritmo es abolido en favor de las fluctuaciones de la pulsacin. Este es uno de los objetivos de mi obra para seis percusionistas Tempus ex Machina.

Algunos avatares tericos Los msicos del siglo XX, como por otra parte los de los siglos XIV y XV, han especulado mucho sobre las duraciones. Han aplicado al tiempo proporciones idnticas a aquellas que se encuentran en las artes del espacio : nmeros primos (Messiaen), nmero de oro (Bartok), serie de Fibonacci (Stockhausen), binomio de Newton (Risset), y procedimientos estocsticos : la teora cintica de los gases (Xenakis). Tales especulaciones, por ms tiles que sean en lo operativo, estn siempre lejos de llegar al fenmeno sonoro tal como es percibido. Se han tornado absurdas por cuanto nuestros mayores han terminado por confundir el mapa con el territorio. Notemos al pasar algunos avatares tericos :

a) La nocin de tiempo liso y tiempo pulsado descrita por Boulez (1968-1971) es la invencin de un director de orquesta, y es carente de sentido en el plano estrictamente fenomenolgico. Quin puede percibir la diferencia entre un tiempo fragmentado peridicamente por un metro (ver la definicin de Stravinsky, 1942) o si se prefiere por una pulsacin virtual marcada por el director de orquesta o los msicos, y un tiempo flotante, sin pulsacin, si los ritmos utilizados estn ah precisamente para destruir toda sensacin de periodicidad?.

Tres ejemplos : Gruppen para tres orquestas, de Stockhausen (1963) : los tempi tienen una gran importancia estructural. Quin los percibe?. Lontano para orquesta, de Ligeti (1969) : el tempo no tiene otra importancia ms que como punto de identificacin destinado a los directores y a los msicos. Quin lo percibe?. Por el contrario, Stimmung, para seis vocalistas de Stockhausen (1969) nos demuestra que, solos, algunos ritmos elementales y an primarios nos dejan ver, como a travs de una transparencia, la posibilidad de atribuirles un tempo. Si entonces, la pulsacin no est expresada, nos daremos cuenta que slo los ritmos simples son los que permiten la percepcin de una pulsacin virtual, mientras que los otros la enmascaran en favor de una vacilacin, de un vrtigo de la duracin pura, sin punto de referencia. En este ltimo caso, en ausencia de todo patrn, cada duracin no puede ser comparada ms que con aquellas que la preceden, y nuestra aprehensin de las duraciones es as ms global y ms relativa.

A causa de esto mismo, los tempi no tienen en mi msica, slo muy rara vez, un valor estructural. Los tempi me sirven, la mayor parte de las veces, para comprimir o para expandir una secuencia musical, y es entonces la duracin total de esta secuencia la que resulta estructuralmente importante, no la unidad de medicin. Algunas veces, sin embargo, convertidos en base de una estructura rtmica elemental, los tempi asumen un valor fenomenolgico : Tempus ex Machina para seis percusionistas.

b) Pasemos a otro avatar :

La nocin de ritmos retrogradables y no retrogradables (Messiaen, 1956) o idnticos, aquellos de simetra o asimetra rtmica (Boulez, 1971). Una vez ms, una distincin que sirve en lo operativo pero sin valor perceptual. Esto demuestra un cierto desprecio o desconocimiento de la importancia de la percepcin que ocurre con quienes nos han precedido. Qu utopa pensar que esta visin espacial y esttica del tiempo, verdadera lnea recta en medio de la cual se encuentra implcitamente el oyente, provisto no slo de una memoria sino tambin de un preconocimiento, le permite aprehender el eje de simetra en el mismo instante en que aparece! A menos que nuestro superhombre est dotado de una memoria tal que le permita a posteriori reconstruir ntegramente las duraciones, y clasificarlas como simtricas o no! A menos que todo esto sea, una vez ms, asunto del especialista que lee una partitura! Vemos claramente que, tanto para los tiempos lisos como para los tiempos pulsados, tales distinciones asumen un valor fenomenolgico slo en un nmero limitado de casos que restara definir : slo la utilizacin de clulas rtmicas breves y simples permitira tal clasificacin. Qu imagen espacial del tiempo musical, pero tambin qu antropocentrismo implica la imagen de un hombre ubicado en el centro mismo de la obra que escucha!. Se dira que queda por realizar una verdadera revolucin copernicana en el dominio musical. Para volver a esta idea de simetra rtmica : si para largas secuencias de duraciones la sensacin de simetra es improbable, me parece, sin embargo, que debe existir un medio para precisar esa sensacin. Como la obra musical y el oyente son dos entidades en movimiento sera necesario imaginar una anamorfosis que deformase las estructuras simtricas de tal manera que su desdibujamiento en la memoria fuese reequilibrado. (Estamos, desafortunadamente, lejos de poseer los atributos psicoacsticos para realizar esta clase de operacin, pero no es impensable conseguirlos). En cuanto a secuencias de duracin breve, parece que somos ms aptos para reconocer una simetra por grupos que una simetra real. De la misma manera en que no percibimos frecuencias aisladas, sino que intentamos agruparlas en clulas, lo mismo ocurre con las duraciones.

Tomemos la siguiente secuencia :

Tenemos tendencia a agrupar

y no

porque en cuanto las percibimos, relacionamos el valor breve con los valores precedentes o los sucesivos. Lo mismo para :

que agrupamos a priori

a causa de la importancia perceptiva de la repeticin del primer grupo, y no

La repeticin es ms pregnante que la inversin y la simetra, y a tal punto, que nos puede ayudar en algunos casos a la percepcin de estas ltimas. Por ejemplo, la secuencia

(simetra de grupo)

parecera, ciertamente, ms simtrica que la primera secuencia citada. Pero estas reflexiones me hacen deslizar inconscientemente hacia el terreno que define el siguiente captulo. Volvamos a nuestro esqueleto.

Categoras A las categoras arbitrarias, y generalmente dualistas, por las cuales se ha intentado clasificar a las duraciones : breve-larga, ternaria-binaria, valores racionales-irracionales, simetra-asimetra, las sustituyo por una jerarqua de complejidad, sin duda igualmente arbitraria pero que tiene el mrito de remitir a los fenmenos del tiempo musical tal como estos son percibidos, y que deja entrever una continuidad.

La teora de la informacin, tal como la define Abraham Moles (1966) nos ayudar mucho en este sentido. El siguiente cuadro nos permite adivinar un contnuo que va de los simple a lo complejo, que reencontraremos en la clasificacin de los intervalos por su grado de rugosidad, y de los timbres por su grado de inarmonicidad.

a) Peridico previsibilidad mxima ORDEN b) Dinmico-continuo previsibilidad mediana

- aceleracin continua - desaceleracin continua

c) Dinmico-discontinuo previsibilidad dbil

- aceleracin o desaceleracin escalonada o por elisin - aceleracin o desaceleracin estadstica

d) Esttico previsibilidad nula

Distribucin totalmente imprevisible de las duraciones. Discontinuidad mxima.

e) Liso

Silencio rtmico DESORDEN

Antes de abordar, punto por punto, los elementos de este cuadro, precisemos que todo fenmeno sonoro implica una duracin. Por duracin, los msicos frecuentemente han entendido una acepcin limitativa, como la expresin rtmica de un transitorio de ataque. Los picos de las envolventes dinmicas, los cambios de timbre, de grano y de vibrato, o ms ampliamente la forma misma de una secuencia o de un sonido constituyen tambin material que se puede expresar a travs de un ritmo. Durante la revisin del presente ensayo, Steve Mc Adams advirti con justicia que el grado de complejidad tal como est definido por la teora de la informacin tiene mucho que ver con el grado de estructuracin y la manera en la cual sta est organizada realmente por el oyente. Es cierto que la percepcin del grado de complejidad no es tan simple, ni sobre todo tan lineal como para que se pueda dar por cierto el cuadro precedente. Entre lo perfectamente previsible y lo perfectamente imprevisible, el grado de complejidad parece seguir una o ms curvas cuyos picos estn ampliamente en funcin del contexto musical y de las capacidades perceptivas de cada uno. Una de las tareas ms arduas del compositor ser determinar hasta que punto una estructuracin compleja afecta a la percepcin de manera no negativa. De un lado o de otro se sitan los dos polos de dificultad, por falta o por exceso de informacin, pero este umbral permanece a cargo de la entera subjetividad del compositor.

a) Peridico

1) No consideramos a la periodicidad ni como un material de base ni como una unidad de la estructura rtmica, pero en tanto es el fenmeno ms simple, es el ms probable; nos tienta verla como punto de referencia ideal para la percepcin del tiempo -como es el sonido sinusoidal para la percepcin de las alturas- pero no como el fundamento a priori de un sistema jerarquizante. Tendremos, por otra

parte, la misma actitud frente a la consonancia. Por lo tanto, si como tan bien lo expresa Abraham Moles la nocin de ritmo est ligada a la expectativa (1966), la periodicidad absoluta, mecnica, cansa tanto al hombre como un techo compuesto de elementos equidistantes. Todos hemos notado que la periodicidad del sintetizador o la computadora, en su redundancia perfecta, no hace ms que provocar el hasto y el desinters.

Todo arte de un compositor que trabaje en un estudio electrnico, analgico o digital, consiste en flexibilizar el material demasiado redundante.

2) En 1973, a propsito de mi obra Priodes, introduje la nocin de periodicidad

vaga. Se trataba de componer eventos peridicos que fluctuaran ligeramente alrededor de una constante, anlogos a la periodicidad de nuestros latidos del corazn, de nuestra respiracin, o de nuestra marcha. La taza de desviacin puede ser casi inaudible (es lo que los msicos de jazz llaman el feeling) o si es ms elevada, pericibida como una ligera hesitacin en la periodicidad (comparar con la expectativa provocada por la msica de Gagaku). Pude constatar con entusiasmo que se trata de uno de los temas de investigacin desarrollado actualmente en el IRCAM por David Wessel, psicoacstico y compositor.

Durante una estada en Roma le unos informes efectuados por un equipo de arquelogos alemanes sobre los templos de Paestum. Las medidas de los elementos tallados en los casetones del techo mostraban una asombrosa variedad en la repeticin. El largo de los elementos oscilaba, si mis recuerdos son exactos, entre 23 y 29 centmetros. Pregunta : qu proporcin de defasaje se debe programar para obtener una periodicidad electrnica viva sin por eso destruir la sensacin de periodicidad.

Ya no es necesario demostrar la importancia psicolgica de la periodicidad. El psicoanlisis nos dice que la neurosis es una repeticin : la mxima expresin del hombre totalmente neurtico es la repeticin indefinida de la misma situacin.

Citar al respecto a W. A. Mozart, quien con su penetracin psicolgica habitual en Die Entfhrung aus dem Serail, traza un personaje en pleno delirio neurtico : Osmin.

Releer el Aria N 19 : und die Hlse schnren zu, schnren, schnren, schnren.... El discurso musical est totalmente bloqueado : los sonidos giran indefinidamente, presos en la trampa de una obsesin.

En la msica serial, con la periodicidad rtmica o armnica literalmente eliminada, sta resulta infinitamente obsesiva por su misma ausencia, La octava, otra forma de periodicidad, fue eliminada al punto de fantasear con espacios sin su presencia (Wychnegradsky, Varese, Boulez). La msica repetitiva (msica minimalista), por el contrario, ha constituido de cierta forma el retorno de lo reprimido. Este tipo de periodicidades emparentadas con las que se encuentran en numerosas msicas africanas buscan la enajenacin a travs de la anulacin del tiempo. Veremos ms tarde cmo opera esta hipnosis.

No nos situamos ni en la primera ni en la segunda ruta. La periodicidad es irremplazable, permite la detencin del discurso musical, el punto de suspensin del tiempo, el reposo necesario y a veces una redundancia til a la comprensin.

Cuando la estructura musical lo exige la usamos por sus cualidades intrnsecas, evitando a la vez el rechazo y la obsesin.

b) Dinmico continuo

1) Para la percepcin de las duraciones, las curvas logartmicas tienen ciertamente

una importancia equivalente al espectro de armnicos, que determina el timbre de un sonido. La percepcin de las duraciones responde, en efecto, a la misma ley que la de las alturas y la intensidad : la ley de Weber-Fechner.

S = k log E

Donde S es la sensacin (o dimensin psicolgica), E el estmulo (o la dimensin psquica) y k un valor constante que condiciona la relacin entre un aumento de S y un aumento determinado de E. La sensacin vara aproximadamente como el logaritmo del estmulo.

De este modo, como cada msico ha podido experimentar, para que una sensacin equivalente de diferencia persista, cualquiera sean las duraciones, es necesaria una diferencia ms larga entre las duraciones largas que entre las breves. Adems, la aceleracin espontnea que realiza un msico es siempre de tipo logartmica.

2) Para pasar de la periodicidad (ejemplo 1) a la aceleracin o a la

basta con agregar o suprimir de una determinada duracin un faaritmtica de 1er, de 2do. orden, etc, ejemplo 2) o multiplicduracin por un factor (progresin geomtrica, ejemplo3).

desaceleracin, ctor (progresin ar o dividir esta

Ejemplo 1 Periodicidad

Ejemplo 2 Progresin aritmtica

Ejemplo 3 Progresin geomtrica

Para visualizar estas aceleraciones y desaceleraciones, ubicamos en el eje de ordenadas el nmero de eventos, y la proyeccin de este nmero de eventos sobre el eje del tiempo. Estas curvas dan una gran flexibilidad a la distribucin temporal de los fenmenos sonoros, al mismo tiempo que dirigen el grado de tensin y la rapidez del proceso. Reemplazando el orden de los eventos por el orden de los armnicos, y el eje del tiempo por el eje de las frecuencias lineales, estas curvas se corresponden, en el dominio de los timbres, con espectros de diferente grado de armonicidad. (Tales espectros inarmnicos pueden obtenerse a partir de espectros de ciertos instrumentos -el piano, por ejemplo- pero pueden tambin lograrse electrnicamente por procedimientos como la frecuencia modulada). Son estas progresiones las que orientan el devenir sonoro positiva o negativamente, el cual, a partir de ahora, no es ms esttico o neutro, sino dinmico y cargado de sentido.

3) Psicolgicamente, la aceleracin de las duraciones refuerza la dilucin progresiva

de los sonidos que tiene lugar en nuestra memoria : los eventos ms largos memorizados son a su vez los ms lejanos. Por medio de la aceleracin el presente se densifica, es el punto de calentamiento de la flecha del tiempo, y el oyente es literalmente propulsado hacia lo que an no conoce. La flecha de su tiempo biolgico y la del tiempo musical, al agregarse, le hace perder toda memoria.

Al contrario, la desaceleracin de las duraciones contradice la dilucin de los sonidos : los eventos memorizados ms cortos son los ms remotos. La desaceleracin provoca una suerte de expectativa en el vaco del presente. Es como un re-equilibrio del olvido, las densidades ms pregnantes son las ms lejanas. Con la desaceleracin, el oyente es estirado hacia atrs debido a que la flecha del tiempo musical de algn modo se ha invertido. Pero, como nuestro oyente tambin percibe que la flecha de su propio tiempo biolgico no se ha invertido, oscilar indefinidamente entre estos dos tiempos de direcciones opuestas pero concomitantes, en una suerte de estado de suspensin temporal. Nuestro espritu se cansa rpidamente de este juego. Como con la aceleracin infinita, donde las duraciones terminan fundindose en el espesor del presente, y nuestra percepcin ya no es suficiente. De igual manera, las duraciones demasiado largas y demasiado esperadas ya no permiten comparar a los sonidos entre ellos y agotan nuestra expectativa.

Con respecto a este tema nos remitimos al maravilloso film de Werner Herzog: Aguirre. La estructura temporal del film parece estar basada en una desaceleracin continua, los eventos se rarifican hasta el final mientras que crece la tensin del espectador. Ver tambin este film por su estructura evolutiva (la densidad de los eventos, comportamiento del personaje principal, filtrado, iluminacin, etc.).

Hemos constatado empricamente que soportamos ms una aceleracin larga seguida por una desaceleracin breve que lo contrario (una aceleracin corta seguida de una desaceleracin larga). Por qu? Se trata de una forma que nos corresponde fisiolgicamente?. O bien es precisamente este doble sentido de tiempo y de vaco de expectativa, en los cuales experimentamos la rarefaccin de los eventos, el que soportamos slo por un tiempo limitado, mientras que por el contrario, el vrtigo soportado por la aceleracin es quien nos hace olvidar la duracin cronomtrica? Para concluir, recordemos que la aceleracin y la desaceleracin, al igual que la periodicidad, son parte de nuestra experiencia cotidiana : los ritmos cardacos y respiratorios que determinan las diferentes fases del sueo nos someten cada noche a estos fenmenos. Por otra parte, una nueva ciencia, la cronobiologa, est sacando a la luz una suerte de imagen temporal del hombre, corolario de la imagen anatmica puramente espacial. Por cierto, los msicos tendrn mucho que aprender de estas mltiples periodicidades. Cotidianas, diurnas, nocturnas, mensuales o anuales, tal como sus puestas en fase.

Pregunta : dnde se encuentra el umbral de percepcin entre la periodicidad por una parte y la aceleracin y la desaceleracin por otra parte. En otros trminos : cul es la menor aceleracin o desaceleracin perceptible?

c) Dinmico discontinuo

Para evitar la excesiva previsibilidad que a veces se le reprocha a las curvas logartmicas, nos quedan dos tipos de aceleraciones y desaceleraciones de las cuales encontraremos equivalencias en los espectros filtrados (supresin de ciertos rangos de armnicos) y en los espectros compuestos por parciales totalmente inarmnicos, por lo tanto imprevisibles (campanas y gongs, por ejemplo).

1) Las aceleraciones y desaceleraciones por escalones, que eluden secciones enteras para introducir inmediatamente el estado del sonido tal como estaba previsto para una etapa ulterior (ejemplo 4).

Un fenmeno de esta categora ser percibido como una simple discontinuidad, o en el mejor de los casos, como una compresin del proceso de aceleracin, reestableciendo al oyente el vnculo formal que existe entre a, c, e, en el ejemplo 4.

Ejemplo 4 Aceleracin por elisin

2) Las aceleraciones y desaceleraciones estadsticas que proceden de una

discontinuidad orientada positiva o negativamente (ejemplo 5).

Ejemplo 5 Aceleracin

esttica

La Gestalt de una secuencia temporal determinada de esta manera permanece orientada, vectorialmente, cualquiera sean los desvos estadsticos. El azar puro, excluido de la forma global, est as limitado, refrenado de alguna forma : el dinamismo general lo transporta. No se deriva de esto, sin embargo, que nuestra percepcin est automticamente en condiciones de adivinar la orientacin de una secuencia de este tipo. Si la curva es demasiado larga, o si el mbito de desvo de las duraciones o de las densidades rtmicas es demasiado importante, nos apegaremos ms a la sorpresa del instante que a la direccin de la secuencia. Demasiada discontinuidad y demasiada informacin focalizan nuestra atencin sobre el instante presente, nos impiden retroceder y ponen una sordina en nuestra memoria! Todos los tipos de superposicin de curvas diferentes entran, bien entendidos, en la categora que acabamos de definir. Sin embargo, ya no se trata de imaginar tanto curvas diferentes, como en la categora precedente, sino de componer con el continuo y el discontinuo, con el dinamismo y el estatismo, un juego inestable y siempre renovado. Nos reencontramos con el principio de incertidumbre de la percepcin : lo que ganamos en dinamismo lo perdemos en imprevisibilidad, y viceversa.

Preguntas : 1) Qu relaciones deben tener los contenidos sonoros a y c (ejemplo 4) para que

los mismos sean percibidos no como una simple discontinuidad, sino como una elisin, una compresin de a, b, c en a c?. De forma similar, en geologa, tales ausencias de estratos rocosos permiten, al ser vistos, reconstituir inmediatamente su continuidad.

2) Encontrar una ley que defina una relacin entre la duracin total de la

secuencia y el mbito de variaciones estadsticas de las microduraciones, tal

como las percibimos y memorizamos en sentido positivo o negativo. Cul es el umbral donde la percepcin de este vector cede el paso definitivamente a la percepcin de la discontinuidad del instante presente?.

d) Estticas Verdadero ruido blanco de duraciones (ejemplo 6). La distribucin equiprobable de una vasta jerarqua de duraciones no nos deja entrever ninguna posibilidad de previsin. El grado de desorden es mximo. La discontinuidad absoluta podr retener nuestra atencin slo por un tiempo muy limitado. De la misma manera que es posible colorear tal regin o banda de un ruido blanco con ciertas energa, debe ser posible organizar reas de continuidad en el interior de esta discontinuidad absoluta.

Ejemplo 6 Ruido blanco de duraciones

e) Lisas A este cuadro, podemos agregar el (no) ritmo, lo liso o la ausencia de toda fragmentacin temporal. Este concepto de liso, esta ausencia de duraciones, puede ser nicamente perceptible (que los ritmos sean solamente operativos) o perceptibles y conceptuales (en el caso menos frecuente de la ausencia total de todo evento : sonido nico o silencio rtmico).

Pregunta : A partir de qu umbral una duracin deja de ser percibida eso que la convierte en no apta para una combinacin rtmica?

f) Conclusin

Las categoras que acabamos de definir no deben ser limitativas. Como los parmetros musicales, no son ms que una grilla de lectura, una suerte de axioma que nos permite abordar el problema de las duraciones. Presentimos que entre estas categoras se encuentran otras clasificaciones posibles, entre las cuales descubriremos que hay otras nuevas, y as indefinidamente. Por otra parte, hemos dejado voluntariamente de lado toda la combinatoria realizada por el compositor, que desafa todo tipo de clasificacin. Una esquematizacin de tal clase no podra corresponderse exactamente con la realidad musical, infinitamente ms compleja.

Para aproximarnos ms, pasaremos a la carne del tiempo, ya que los sonidos, como las clulas vivas, cargan y envuelven el esqueleto temporal con su densidad y su complejidad. Para cerrar el captulo sobre las estructuras temporales, me he tentado de parafrasear a Saint-Just (La revolucin debe supeditarse al logro de la felicidad) diciendo que la estructura, cualquiera sea su complejidad, debe supeditarse a la perceptibilidad del mensaje.

LA CARNE DEL TIEMPO Definicin Despus de haber intentado clasificar el aspecto cuantitativo del tiempo musical por orden de complejidad, he aqu algunas consideraciones para un enfoque ms cualitativo, eso que denomino la chair du temps. Es cierto que muy frecuentemente he debido operar con verdaderas brechas en direccin al captulo que estamos por abordar. En efecto, me ha parecido casi imposible especular sobre las estructuras del tiempo musical sin referirme a los aspectos fenomenolgicos y psicolgicos. La carne del tiempo es lo no dicho de la composicin musical. Es relacionado a ella que comprendemos frases como las siguientes : el resto es problema de los msicos esto no se aprende es un tema de intuicin Creemos firmemente en la intuicin del msico pero tambin creemos que sta se educa pacientemente al igual que el arte de razonar. Se trata aqu de abordar la percepcin inmediata del tiempo en sus relaciones con el material sonoro. Un mismo esqueleto temporal puede estar envuelto, y por tanto percibido en forma diferente, segn la manera en que se distribuyen los volmenes y los pesos de la carne sonora. Ms que para el esqueleto del tiempo, estaremos aqu atentos a la relatividad de toda estructura temporal tan pronto como un sonido la materialice. Grado de preaudibilidad Al incluir no solamente el sonido, sino las diferencias percibidas entre los sonidos, el grado de previsibilidad, y an ms el grado de preaudibilidad, constituyen el verdadero material del compositor. Luego, actuar sobre el grado de preaudibilidad equivale a componer directamente el tiempo musical, es decir, el tiempo perceptible, no el tiempo cronomtrico.

Ya Karlheinz Stockhausen reconoci su importancia al utilizar para ciertas obras (Carr, para cuatro orquestas y cuatro coros, 1971) lo que l llama el grado de cambio (Vern-derungsgrad 1963, 67, 71, 78), nocin directamente derivada de la Teora de la Informacin.

Creo que el compositor debe estar atento a este punto, debe dar al tiempo un valor musical. No es un sonido solo cuya densidad dar carne al tiempo, sino ms bien la diferencia o la ausencia de diferencia entre un sonido y el siguiente; en otros trminos, el pasaje de lo conocido a lo desconocido y a la tasa de informacin que introduce cada evento sonoro. Olivier Messiaen

deca en sus clases de composicin que son necesarios por lo menos dos sonidos, o un silencio y un sonido para que exista msica. Vladimir Nabokov escribe al respecto : May be the only thing that hints at a sense of time is rythm; not recurrent beats of the rythm but the gap between two such beats, the gray gap between black beats : the tender interval ... etc. ... (1969). Esto equivale a componer con huecos, un poco como esos escultores (Cf. Henry Moore) cuyos vacos no son huecos perforados en la materia, sino formas en negativo alrededor de las cuales se articulan los volmenes. Imaginemos un evento sonoro A seguido de otro evento B. Entre A y B existe lo que llamamos espesor del presente, espesor que no es una constante sino que se dilata y se contrae en funcin del evento. En efecto, si la diferencia entre A y B es casi nula, dicho de otra manera, si el sonido B es perfectamente previsible, el tiempo parece fluir a una cierta velocidad. Al contrario, si el sonido B es radicalmente diferente, si es casi imprevisible, el tiempo se desarrollar a otra velocidad. Deben existir agujeros de tiempo anlogos a los que los pasajeros de un avin llaman pozos de aire. El tiempo cronomtrico no se anula en lo ms mnimo, es la percepcin que tenemos que oculta el aspecto lineal por un instante ms o menos breve. As, por ejemplo, un evento acstico inesperado nos hace transitar una porcin de tiempo rpidamente. Los sonidos percibidos durante el tiempo de amortiguacin el tiempo que necesitamos para recuperar un equilibrio relativo- no tiene para nada el mismo valor emocional ni el mismo valor temporal. Este evento inesperado, que perturba el desarrollo lineal del tiempo y que deja una marca violenta en nuestra memoria, nos resta capacidad para captar la continuidad del discurso musical. El tiempo se contrae. Al contrario, una continuidad de eventos sonoros extremadamente previsibles nos deja una gran disponibilidad de percepcin. El ms minsculo evento toma importancia. Esta vez, el tiempo se dilata. Por otra parte, este tipo de previsibilidad este tiempo dilatado- es el que necesitamos para percibir la estructura microfnica del sonido. Es como si el efecto de un zoom, que nos pone en contacto con la estructura interna de un sonido, no pudiese funcionar si no es en razn de un efecto inverso en lo que concierne al tiempo. Cuanto ms dilatamos nuestra agudeza auditiva para percibir el mundo microfnico, ms se contrae nuestra agudeza temporal, al punto de necesitar duraciones muy largas. Se trata de una ley de percepcin que podramos formular as : la agudeza de la percepcin auditiva es inversamente proporcional a la de la percepcin temporal. Esto puede explicarse tambin por una simple transferencia de energa. Se dice, por ejemplo, que la percepcin visual (film, tv) consume una energa tal que nos obliga a subir el nivel sonoro para tener una sensacin auditiva satisfactoria. (Grisey, Zur Entstehung des Klanges). Relacionemos esto con las aplicaciones del Principio de Incertidumbre formulado por la fsica cuntica que es aqu un principio de la informacin que puede ser recibida del mundo exterior (Moles, 1966).

Duracin y microfona Ya hemos logrado llegar, gracias a la extrema dilatacin del tiempo, al corazn mismo del sonido cuya materia nos es revelada a causa del efecto de un aumento desmesurado. Qu queda de las estructuras globales cuando con el odo acotado al dinamismo interno de los sonidos, semejante al ojo en el microscopio, nos volvemos sordos a todo evento macrofnico, o ms exactamente, a todas las formas tejidas entre estos eventos : meloda, armona, articulacin, gesto rtmico, etc. , en una palabra todo lo que propone la msica occidental tradicional. Imaginmonos ser hroes como el de las obras de C. Castaneda (1975), que contemplamos el agua desde la orilla del ro, despus progresiva y mentalmente nos reducimos al tamao de las molculas de agua, hasta llegar a convertirnos en molculas mismas : estaremos, desde luego, circundados por un paisaje inaudito, pero sentiremos todava la fuerza que arrastra a estas molculas hacia el mar?. La relatividad de la percepcin da para pensar que se trata, para el sujeto que percibe, de una detencin del discurso musical tradicional, de un punto de suspensin. Hay numerosos ejemplos de estas suspensiones en la msica tradicional. Para citar algunas :

W. A Mozart, Sinfona en sol menor N 40 (K.V. 550) Primer movimiento, compases 58 al 62, luego 241 al 245. J. Brahms, Concierto para piano N 2en sib mayor (op. 83) Primer movimiento, compases 238 al 244, luego 245 al 260.

A. Bruckner, Sinfona N 9 Primer movimiento, compases 539 al 549 Tercer movimiento, compases 21 al 29, luego 121 al 129. R. Wagner, El Oro del Rin, Preludio.

Lo que me llama la atencin es la posibilidad de imaginar, de ahora en ms, estructuras que no sean ms acotadas por un solo tipo de percepcin. Las estructuras temporales mismas adquieren una plasticidad relativa con el cambio de jerarquas o escalas. Estas escalas de proximidad de un sonido las cuales podrn siempre sustituir un continuo- crean una nueva dimensin: la profundidad o grado de proximidad. An ms, este juego de zoom adelante-atrs puede a su vez convertirse en estructural y dirigir una nueva dinmica de fuerzas sonoras, relativa a la densidad espacial de los sonidos y a sus duraciones.

Si se quisiera encontrar una equivalencia en la msica electroacstica habra que evocar la reverberacin, pero con toda la prudencia que exige una transposicin tan simplista, porque el control que el compositor de msica instrumental ejerce sobre el campo de profundidad no tiene igual medida que la de un potencimetro; ste puede actuar, no solamente sobre el contenido espectral sino tambin sobre el tiempo del fenmeno.

La reverberacin digital de un manejo ms complejo nos dar, tal vez, un control ms ajustado para estos fenmenos.

Objeto y proceso De ahora en ms, es imposible considerar a los sonidos como objetos definidos y permutables entre ellos. Se manifiestan ms bien como campos de fuerzas orientados en el tiempo. Estas fuerzas es adrede que uso este trmino y no la palabra forma- son infinitamente mviles y fluctuantes; viven como las clulas con un nacimiento, una vida y una muerte, y sobre todo tienden a una transformacin continua de su energa. El sonido inmvil, el sonido fijo no existe, de la misma manera que no son inmviles los estratos rocosos de las montaas. Por definicin, diremos que el sonido es transitorio. Un instante aislado no puede ser definido, como por otra parte tampoco puede serlo una continuidad de instantes aislados, minuciosamente descriptos y ubicados uno tras otro. Lo que nos acercara a una mejor definicin del sonido, sera el conocimiento de la energa que lo atraviesa de un lado al otro y del tejido de correlaciones que dirige todos estos parmetros. Podemos imaginar una ecologa del sonido como una nueva ciencia puesta al servicio de los msicos (Grisey, Zur Entstehung des Klanges). Puesto que el sonido es transitorio, vayamos ms lejos : objeto y proceso son anlogos. El objeto sonoro es un proceso contrado, el proceso es un objeto dilatado. El tiempo es como la atmsfera que respiran estos dos organismos vivos en actitudes diferentes. Es esta escala que crea el fenmeno, y la diferencia reside en nuestras facultades de percepcin. El proceso hace perceptible lo que la rapidez del objeto nos oculta : su dinamismo interno. El objeto nos permite aprehender el proceso en su Gestalt y operar una combinatoria.

Preguntas : 1) Hasta qu umbral se puede comprimir un proceso instrumental o electrnico sin

que se convierta en un objeto? 2) Qu compresin mxima soporta un proceso de sntesis instrumental sin recaer

en la discontinuidad de los transitorios instrumentales? La composicin de objetos sonoros remite al gesto instrumental. En la ms absoluta de las violencias sigue siendo humana porque jams estuvo alejada del lenguaje. Afirma al individuo en la singularidad de su voz. La composicin de procesos surge del gesto cotidiano y por eso mismo nos aterroriza. Es inhumana, csmica y provoca la fascinacin de lo Sagrado y de los Desconocido, acercndose a lo que Gilles Deleuze define como el esplendor del ON : un modo de individuaciones impersonales y de singularidades pre-individuales (1986). Disgresiones : El arte musical es violento por excelencia. Nos hace percibir lo que Proust llamaba un poco de tiempo en estado puro, ese tiempo que supone a la vez la existencia y la aniquilacin de todas las formas de vida. La msica, fecundada por el tiempo, est investida de esta violencia de lo sagrado de la cual habla Georges Bataille; violencia silenciosa y sin lenguaje, que solo el sonido y su devenir pueden tal vez y solo por un instante, evocar y exorcisar.

LA PIEL DEL TIEMPO Hemos partido de los dominios donde la accin del compositor era todava efectiva (el esqueleto del tiempo) para llegar poco a poco a los terrenos donde la accin se torna ms circunspecta, ms prudente (la carne del tiempo). Este captulo entra en los terrenos de investigacin de los psicoacsticos y de los socilogos. Cmo organiza y estructura el oyente la complejidad de un fenmeno sonoro?. Cmo selecciona la memoria lo que percibe?. Qu rol juegan su cultura y su educacin musical en esta eleccin?. En qu tiempo vive y respira este oyente?. Tantas preguntas que no tratar de responder, pues me parecen ms propias de la investigacin sociolgica y psicolgica que de las reflexiones empricas de un compositor. Con la piel del tiempo entramos en un terreno en el que el compositor constata ms que acta. La piel del tiempo, lugar de comunicacin entre el tiempo del compositor y el tiempo del oyente, nos deja muy poco por hacer. Memoria y Erosin Podemos imaginar grados de presencia del sonido dirigindose progresivamente del presente (retardo mnimo de percepcin, constante de tiempo) al espesor del mismo presente donde se archiva la memoria inmediata suerte de fosforescencias de percepciones inmediatas (Moles, 1966)-, finalmente al pasado ms o menos inmediato donde se ejerce la memoria propiamente dicha, llamada a veces cognitiva. De igual manera, pareciera que se pueden distinguir dos enfoques en la manera de componer y de percibir el tiempo : el primero privilegia el instante y la memoria inmediata del evento sonoro, el segundo confa en la memoria cognitiva del oyente, que estara supuestamente en condiciones de reunir, comparar y jerarquizar los elementos de un discurso musical extendido sobre perodo de tiempo muy largo. No nos engaemos! Ambos procesos pueden ser estructurales, pero en el primer caso, el todo digamos la gran forma- es una emanacin, una irradiacin del instante, mientras que en el segundo el todo es planteado a priori, el instante no debe retener la atencin ms que como consecuencia del todo. No se deriva, de ningn modo, que la percepcin acompae automticamente a la intencin del compositor de pensar y de componer su msica de una u otra manera. Aparentemente, nos encontramos entonces frente a una suerte de perspectiva temporal que va del presente al pasado, que esfuma progresivamente los sonidos. Cuanto ms lejanos en el tiempo, ms borrosos en nuestra memoria... Nada es, sin embargo, tan simplista como tal concepcin. Nosotros mismos somos seres en evolucin, en continuo movimiento, y nuestra percepcin selecciona a cada instante partes de la masa de informacin. Por otra parte, recordemos que nuestra percepcin del tiempo es a veces opuesta a la memoria : en un da muy satisfactorio, el tiempo vivido parece ser corto, pero cuando lo recordamos decimos qu da interminable!. Igualmente, a una jornada no placentera corresponde una percepcin larga del tiempo y el recuerdo de un da breve. Para contrabalancear este efecto de entropa, esta erosin permanente del sonido en nuestra memoria, el compositor dispone solamente de medios magros.

He aqu algunos :

1) La repeticin de un evento ayuda, y a veces fuerza, la memorizacin (ver lo dicho sobre la periodicidad).

2) El grado de pregnancia de un sonido o de una secuencia puede favorecer su

memorizacin. Un sonido violento o inesperado, por ejemplo, puede dejar una huella perdurable. Este es el propsito mismo de los contrastes.

3) Por el contrario, en la composicin de ciertos tipos de procesos, la diferencia entre cada

evento tiende a cero (el grado de preaudibilidad tiende a infinito). En el lmite, si esta continuidad es mantenida durante toda la obra, la memorizacin es prcticamente imposible. Si ningn suceso saliente choca con nuestra conciencia, nuestra memoria resulta inconsistente. Ella no tiene de donde asirse -de ah el intenso efecto de fascinacin o hipnosis- y solo emerge el recuerdo vago de los contornos de la evolucin sonora. El tiempo que fluye no es ya medible. A este tipo de proceso lo llamara psicotrpico, o mejor an cronotrpico.

4) El punto de unin entre el tiempo cotidiano y el tiempo musical es particularmente

pregnante. El comienzo y fin de una pieza son los puntos estratgicos de nuestra memoria.

Brecha Al tiempo complejo de la obra musical, verdadero tejido de correlaciones sometido a todas las deformaciones enumeradas en el presente estudio, debemos finalmente correlacionar otro tiempo muchsimo ms complejo, el tiempo del hombre que percibe. Es, en efecto, el oyente el que selecciona, el que crea el ngulo en movimiento de la percepcin, que va sin cesar a remodelar, perfeccionar, y a veces destruir la forma musical soada por el compositor. El tiempo de este oyente est correlacionado con los tiempos mltiples de su lengua materna, de su grupo social, de su cultura y de su civilizacin. Para terminar, arribaremos al lmite de los poderes de este pequeo demiurgo, el compositor, que as se ve a s mismo conscientemente o no : la invencin de el Otro. Inaccesible, imprevisible, el otro, el oyente ideal que slo existe en tanto utopa y que nos permite crear. Aqu termina nuestra labor : no conoceremos jams directamente las capacidades de percepcin, la cultura, la receptividad ni el estado psico-fisiolgico de este oyente ideal. Si la msica sucede, y con ella el tiempo artificial que la fecunda, nos envuelve como una suerte de lquido amnitico. Desprovistos de prpados, nuestros odos quedan sin defensas. Violenta, una vez ms, la msica provoca el xtasis o el rechazo, y en el peor de los casos la indiferencia. Las cosas que se van a inscribir en nuestra memoria sern precisamente los colores, las transmisiones, las coincidencias que se establecen a veces entre nuestro tiempo y el tiempo de la obra musical. Estos instantes transfigurados de tiempo nos colman hasta el xtasis, porque son , en un momento dado, la plenitud que nuestro vaco esperaba, o el vaco vertiginoso al cual aspiraba nuestro cuerpo saturado de ritmos fisiolgicos. Estos choques, estos impactos, a causa de la conmocin que provocan, iluminarn ciertos acontecimientos sonoros y nos parecern inolvidables. Habremos un poco, y a nuestra manera, remontado la entropa.

La ltima palabra, deca Varese, es la Imaginacin. Yo agregara la emocin, que a fin de cuentas, crea la forma musical tal como es percibida. La msica es Nmero y Drama, deca Pitgoras. El verdadero tiempo musical no es ms que el punto de intercambio y de coincidencia entre un nmero infinito de tiempos diferentes. Bibliografa : Pierre Boulez : Penser la musique aujourdhui Pierre Boulez : Relevs dapprenti Igor Stravinsky : Potique musicale Olivier Messiaen : Techniques de mon langage musicale Abraham Moles : Thorie de linformation et perception esthtique Gerard Grisey : Priodes (texte preliminaire, ditions Ricordi) Karlheinz Stockhausen : Texte 1-4 (Cologne, 1963-64-71-78) Vladimir Nabokov : Ada, ou lardeur Gerard Grisey : Zur Entstehungdes Klanges (Mainz, 1978) in : Darmstadler Beitrage zur Neuen Musik, Nr. 17 Carlos Castaneda : Voir Carlos Castaneda : Histoire de pouvoir Gerard Grisey : A propos de la synthse instrumentale Georges Bataille : Lerotisme Georges Bataille : Lexperience intrieure Gilles Deleuze : Diffrence et rptition Artculo publicado en Entretemps Nro. 8. Septiembre de 1989.