George Benjamin - Shadowlines, 6 canonic preludes for piano13 I Cantabile 1’2214 II Wild 1’4515 III Scherzando 1’2216 IV Tempestoso 2’3117 V Very freely, solemn and spacious 7’1718 VI Gently flowing, flexible 3’06

George King - 6 Piano Études (World Premeire)

19 I Étude No. 1: quaver = 180 1’2820 II Étude No. 2: crochet = 180 1’3821 III Étude No. 3 3’0222 IV Étude No. 4: As I crossed a bridge of dreams 4’2923 V Étude No. 5: Cryptamnesiasms 3’3624 VI Étude No. 6: The Glass Enclosure 4’26

TT 60’03

JUBILEES George King

Magnus Lindberg - Piano Jubilees, Op. 6/d

01 I quarter note = 96 3’2302 II quarter note = 64 2’3103 III quarter note = 128 1’3304 IV dotted quarter note = 64 4’0205 V quarter note = 162 1’1806 VI half note = 64 4’48

Philip Cashian - Six pieces after paintings by Ben Hartley (World Premiere)

07 I Cock-a-Dandy 0’5808 II Dragonfly and Legs 1’2409 III Dogdays 1’1010 IV Beware of the Twins 0’2411 V Cocoa Quiet 1’3812 VI Kite and Swallows 0’50

ENG

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As a Jazz and Classical composer/pianist I am always searching for the ‘new’ in music. During my four years of study at the Royal College of Music my interests as an interpreter nearly always centred around new work and the less familiar repertoire. The piano repertoire is blessed with countless masterpieces, most of which have been recorded many times over. So when it came to picking suitable repertoire for a solo classical album my immediate thoughts turned to the 21st  century for inspiration.  Part of the reason for picking the four pieces on this disc are the very different ways each of the composers create new and very pianistic works for the piano. My aim was to convey this diversity, maintaining always coherence and pianistic brilliancy.

In his magnificent piano cycle ‘Piano Jubilees’ Lindberg has created a work that harks back to the romantic Klavierstücke of the 19th  century. I tried to convey its dramatic sweep with Schumanesque mood swings, all encompassed with a few idée fixe which I hope will give the listener a real sense of having been on a journey.

The Cashian, a group of very short, tightly wound pieces, have never been recorded before, and have not yet been published. From

the fanfare style first piece to the computer game like relentlessness of the final piece, I have been confronted with a writing that is to the point without ever feeling rushed. With music of this brevity the composer imposes on his or herself the challenge of communication through disciplined yet free-flowing writing, and in my opinion Cashian rises to the challenge superbly.

George Benjamin’s Shadowlines is much more epic and deliberately emotional in its scope than the other music on this disc. My intent was to take the listener through many different landscapes, the desolate and sometimes violent beauty of number five being the centre point of the work which I feel is a true modern masterpiece.My own piano etudes were composed in 2003 and were written as very technically specific pieces for different aspects of piano playing. I wanted to create music that was not too obtuse for the listener so as to be good for the concert hall as well as the practise room.

The music I have chosen for the disc gives me huge pleasure as a pianist, they combine great piano writing with challenging original music showing that there is still many different and exciting avenues for pianists to take as well as the well-trodden paths of the vast piano repertoire.

– George King

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“Writing for the piano is difficult, not least because it is my own instrument. It is a challenging instrument also for those who have written little for it: I would define it as a lie detector for a composer.”

Magnus Lindberg, discussing his Piano Jubilees, offers an uncompromising insight into the challenges facing composers when writing for the piano. Perhaps more than any other instrument, the piano is a litmus test for compositional skill; in part because, like Lindberg, so many composers are pianists as well.

Magnus Lindberg began his Piano Jubilees in 2000 and completed them within the year. The first was commissioned by London’s Royal Festival Hall as a birthday present for Pierre Boulez. Lindberg viewed the commission as a fresh challenge, forcing his attention towards short-scale form. The six pieces, in common with the other sets of pieces on this disc, work together as a coherent whole. Lindberg looked to the Études of Chopin and Debussy for pianistic precedents – as George King would do when writing his Études in 2003. As for the pianistic skills showcased in these pieces, Lindberg stated in 2001 that he had “grown up doing virtuoso music and believing in virtuosity as something important today.” The first Jubilee features the greatest density of material, with its intricate, spacious, often dramatic gestures and wonderful, throwaway ending. After this, each movement undergoes what the composer calls “a process of purification”. Jubilee II is rich, but less opaque than Jubilee I; in Jubilee III there is a sense that knots are being unravelled, each complex strand unfolding and emerging with greater clarity. Jubilee IV opens with limpid tranquillity, the tension increasing with detailed writing in the relatively high register of the piano, before ending with powerful chords. This process of purification continues with Jubilee V, in which the rapid succession of notes, though fiendishly quick, are unmuddied and clearly audible. Finally, Jubilee VI represents the

culmination of the process, with its pared-down, often translucent, harmony and delightfully subtle ending.

George Benjamin’s fascination with harmony has been a constant throughout his life; as a young pupil of Olivier Messiaen, he described himself as “obsessed by chords”. This was tempered by the conviction that harmony must function in a coherent relationship with other aspects of the music: “For me the harmony must be lost inside the form, inside the argument and texture of the music.” Nevertheless, by the time Shadowlines came into being, George Benjamin was seeking a new emphasis in his compositional approach: “My greatest aim was to liberate form by writing in a much more linear way than before.” This greater focus on contrapuntal technique is clearly apparent in Shadowlines, a suite of six canonic preludes “happily commissioned” by Betty Freeman.

Yet Benjamin’s description of harmony lost inside form provides an insight into the composer’s skill at fusing, even disguising, one musical ingredient with another. As the title suggests, in Shadowlines, the lines of counterpoint are integrated into the musical texture so thoroughly that technical processes are frequently overshadowed, masked, by other elements. The canons are, therefore, not always explicitly audible, yet act as veiled structures understood by the ear without the listener necessarily being consciously aware of them.

The first canon, Cantabile, is a beautiful instance of this, an improvisatory, exquisite miniature in which the piano’s spatial qualities, and the composer’s harmonic sensibilities, are as striking as the structural devices underlying them. In the ‘Wild’ second movement, Benjamin’s use of counterpoint goes beyond conventional pianistic polyphony, with different voices articulated using starkly different dynamic markings and harmonic procedures: the higher register, loud and chromatic, against the softer, consonant lower voice – extremes which are reconciled in the coda.

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The third canon, concentrated within a limited lower register, is agile and rhythmically intricate, a texture punctuated by jutting fortissimo interjections, building in intensity. The fourth movement lives up to its Tempestoso marking, with virtuosic writing spanning the piano’s full range. Dramatic gestures are juxtaposed with chords of extreme quietness. Heavy b-flats in the left hand both drive the movement towards its close, and anchor it through audible repetition of pitch; the movement’s end has a rather “final” quality, undermined by the need for overarching resolution after this stormy outburst at the centre of the whole work.

The first three movements are dedicated to the great French pianist – and the composer’s friend – Pierre-Laurent Aimard, for whom Shadowlines was written, and the fourth for Betty, who commissioned the work. The fifth is for another friend: “for Olly on his 50th birthday”. Something about the skittish gestures, use of pitch and choice of harmony have the quality of very subtle acknowledgements of Oliver Knussen’s style – even the decision to write a passacaglia over a six-note ground-bass might be a nod towards both composers’ admiration of Purcell. Yet such features are no more than nods; as Benjamin asserts, each composer must speak in his or her own voice: “Nowadays, in our present musical turmoil, no one composer’s musical language can serve for another: one must do a huge amount of soul-searching and attempt to find one’s voice in isolation.” This movement unfolds into a tour de force of Benjamin’s style, encompassing a swathe of different textures, moments of improvisatory virtuosity and rich pianistic writing, all within a remarkably compact length of time. The subtlety of Benjamin’s approach is borne out by his markings on the score, including, in this movement, “imperceptibly faster” – a revealing choice of words, as so much of this composer’s art, in this work especially, concerns communicating an effect or impression without making the listener consciously aware of it.

The specific markings continue in the sixth and final canon, including

“slightly rushed”, and “luminous and calm”. “Luminous” is, in fact, an appropriate word with which to describe not only this section of the final movement, but the whole work. Even during its moments of dense counterpoint, Shadowlines has a glowing, spacious quality – and it ends, beautifully, in this vein.

Cross-fertilization between music and the visual arts is a long-established and very natural practice, the one inspiring the other – from Vermeer’s musically-themed paintings, to Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition, to the ‘Cubism’ of Stravinsky and Picasso. Composer Philip Cashian first encountered the paintings of Ben Hartley (1933-1996) in a book about him by Bernard Samuels. A further connection was established when Cashian realised that his childhood holidays spent in Ermington, Devon, were at the very village where Hartley had lived for over twenty years. Hartley was a gentle and private man. He painted in gouache (a form of opaque watercolour), on brown paper or wrapping paper, producing work that is both humorous and heartfelt, depicting the everyday with perceptive charm.

Written between 2004 and 2007, Philip Cashian’s Six Pieces after Paintings by Ben Hartley begin with ‘Cock-a-dandy’. Hartley’s painting of that title is a picture of vibrant amber hues, with a red rooster perched on a yellow gate. Marked ‘brash’, Cashian’s music evokes the painting with bright piano chords and bird-like rhythms, both hinting at the influence of Messiaen. ‘Dogdays’ is a witty portrait of a sedentary dog by the sea, looking somewhat bug-eyed in the direction of a packet of Fruit Pastilles lying on the ground. In the background is a tiny boat sail. The musical response, marked ‘lazy’, is lugubrious and slightly wistful; Hartley’s dog is sitting still, and is, one suspects, a little old and tired.

Cashian’s music for ‘Dragonfly and Legs’ is ethereal and delicate, with splashes of light, reflecting the painting’s blue-lilac background, the pair of boy’s legs with what look like school boots and socks, and a dragonfly

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thrown into relief by a patch of yellow. ‘Beware of the Twins’ is a painting in which Hartley’s humour is to the fore. Against a backdrop of bilious pinks and oranges, this mischievous pair sits in a pram, the wheels of which look as though they might spin out of control at any moment. A cat lies in the way. Cashian’s music is rapid, lively, witty and slightly unhinged, illustrating the picture’s sense of impending chaos.

‘Cocoa Quiet’ is a domestic scene in muted browns, with a kitchen table, clock, dog, vase and lampshade, the melancholy central figure drinking from a mug. There is a loneliness to the picture, which Cashian captures in music of spare, quiet poignancy. In contrast, ‘Kite and Swallows’ is an animated portrayal of swallows poised for flight, teetering on the wires of a telegraph pole, in which the kite is caught. Cashian’s music is skittish and with a strong rhythmic impetus, conveying the sense of movement in Hartley’s work.

George King is one of those composer-pianists whose musicality seems to flow through the fingertips in an apparently effortless stream, combining classical, jazz, improvisation, and permutations of the three. In his Études, George King sought to encapsulate his understanding of piano technique in pieces which vary in style, while focussing upon different aspects of pianistic discipline. The result is a series of movements which include distinct contrasts of character, and which are intended to function both as private exercises and as concert pieces. Written in 2003, shortly after George King graduated from the Royal College of Music, the Études begin with the unremitting drama of the first piece, “to

be played with unrelenting force”. Dedicated to the composer’s father, the second Étude is light and playful, with moments of delicacy, while the third features an insistent figure in which a pitch is rapidly repeated. There follows the serenity of the fourth and fifth Études. No.5 is entitled ‘Cryptamnesiams’, referring to the phenomenon of a forgotten memory which returns, but is perceived as a new thought. The final Étude, ‘The Glass Enclosure’ is a piece of real virtuosic power, with improvisatory moments demanding great dexterity.

These pieces were composed in response to what King considers the “unpianistic” music produced for the instrument by some composers, particularly in the 20th and 21st centuries. It’s a concern the echoes those of earlier composers such as Luciano Berio, who rejected avant-garde modifications of the piano declaring: “I always thought that to ‘prepare’ a piano was a bit like drawing a moustache on the Mona Lisa”. Like Magnus Lindberg in his Piano Jubilees, King’s objective to write new piano music in a pianistic manner led him to draw upon a variety of influences, including Chopin, Debussy and Ligeti. Magnus Lindberg gives us a pertinent summary of this approach – this focus not on arid processes, but on idiomatic musicality: “There is an expression to [music] that makes it communicative. It is not about making a manifesto. Music is something which is about emotion. It is an experience.”

Joanna Wyld

Text by Joanna Wyld/Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License.

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George’s career to date includes performances and collaborations with a huge variety of artists. His career as a classical pianist has led him to perform at venues all over the world, including Carnegie Hall, the Wigmore Hall and the Purcell Room.

He is also an improviser of rare quality. His stylistic range covers many musical paths, whether it is a solo free improvisation piano recital, or as a member of Jah Wobble’s ‘Modern Jazz Ensemble’. George enjoys the challenge of treading new water and softening the boundaries between musical genres. This versatility has led to performances at festivals including Glastonbury, Womad and Jazz festivals all over the world.George’s work as a composer has earned him international awards from Ibla (Italy), Gunther Bialas Prize (Germany) and the Barto Prize (USA) and recent commissions included a major new work for Jazz singer and string ensemble from the Manchester Jazz Festival and Manchester Camerata (UK).

Recent recordings include the piano works of Edwin Roxburgh (NMC Records), ‘7’ with Jah Wobble (30 Hertz Records), Watching the Well with music by Jon Thorne (Naim Records) and most recently a solo free improvised recital called ‘Into the Light’ (ASC Records).

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En tant que compositeur et pianiste de Jazz et de Classique, je suis toujours à la recherche de la « nouveauté » en musique. Durant mes quatre années d’études au Royal College of Music, mon attention en tant qu’interprète s’est presque toujours portée sur les œuvres nouvelles et le répertoire le moins familier. Le répertoire du piano est riche d’innombrables chefs-d’œuvre, la plupart d’entre eux ayant été enregistrés à maintes reprises. Aussi, lorsque l’opportunité de sélectionner un répertoire adéquat pour cet album solo classique s’est présentée à moi, mes premières pensées se tournèrent vers le 21ème siècle comme source d’inspiration. La présence des quatre pièces de ce disque est en partie due aux façons très diffèrentes qu’ont chacun de leurs compositeurs de créer de nouvelles et très pianistiques œuvres pour piano. Mon objectif était de communiquer cette diversité, tout en maintenant cohérence et génie pianistique. Dans « Piano Jubilees », son sublime ensemble pour piano, Lindberg a créé une œuvre qui rappelle le Klavierstücke romantique du 19ème siècle. J’ai tenté de transmettre ses intentions dramatiques avec des sautes d’humeur typiquement schumanniennes, le tout guidé par l’idée fixe d’offrir à l’auditeur une véritable impression de voyage.

L’ensemble de Cashian, qui regroupe des pièces très courtes et étroitement liées, n’a jamais été publié auparavant, ni même enregistré. De la première pièce, en fanfare, à la dernière, aux airs de jeux électroniques, j’ai été confronté à une écriture musicale très

directe mais jamais brusquée. Par une musique d’une telle brièveté, le compositeur lance le défi de communiquer à travers une écriture ruisselante mais rigoureuse, et, de mon point de vue, Cashian y parvient d’une manière admirable.

Shadowlines de George Benjamin est bien plus grandiose et volontairement chargé d’émotion que les autres musiques de ce disque. Mon intention était d’emmener l’auditeur à travers plusieurs paysages différents ; le plus désolé et quelques fois d’une beauté violente se trouvant dans la pièce numéro cinq, le point central de l’œuvre, que je considère comme un véritable chef-d’œuvre moderne.

Mes propres études pour piano ont été composées en 2003 et écrites avec la volonté d’en faire des pièces techniquement spécifiques à divers aspects du jeu du piano. Je voulais créer de la musique qui ne soit pas obtuse pour celui ou celle qui l’écoute, et qui soit donc aussi bien adaptée à une salle de concert qu’à un studio de travail.

La musique que j’ai choisie pour ce disque est une source de bonheur immense pour moi en tant que pianiste. Les pièces associent à la fois une grande écriture pianistique avec une musique originale et stimulante, laquelle nous prouve que les pianistes ont encore beaucoup de chemins aussi différents et passionnants que les sentiers battus du vaste répertoire pianistique à emprunter.

– George King

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« Ecrire pour le piano est difficile, en particulier parce qu’il s’agit de mon propre instrument. Cela relève d’ailleurs du défi pour tous ceux qui s’y sont essayés : je définirais cet instrument comme un détecteur de mensonge pour compositeur. »

En parlant ainsi de Piano Jubilees, Magnus Lindberg offre aux yeux de tous une mise en lumière des épreuves que rencontrent les compositeurs lorsqu’ils écrivent pour le piano. Peut-être plus que tous les autres, cet instrument est un test décisif de la qualité de la composition ; en partie parce que, comme Lindberg, beaucoup de compositeurs sont également pianistes.

Magnus Lindberg débuta l’écriture de son Piano Jubilees en 2000 et l’acheva la même année. La première pièce de cet ensemble fut commandée par le Royal Festival Hall de Londres, en l’honneur de l’anniversaire de Pierre Boulez. Lindberg, qui considérait cette commande comme un nouveau défi à relever, concentra son travail sur la petite forme. Les six pièces, présentes sur ce disque aux côtés d’autres œuvres musicales, forment un tout cohérent. Lindberg s’inspira des Études de Chopin et de Debussy dans ses précédents pianistiques – comme George King le fit en 2003 pour composer ses Études. À propos des qualités techniques mises en avant dans ces pièces, Lindberg dira, en 2001, qu’il a « grandi en faisant de la musique de virtuose et en considérant la virtuosité comme quelque chose d’important à notre époque. »

Le premier « Jubilee » est doté de la plus grande richesse de matériau ; avec ses gestes complexes, amples, souvent dramatiques, et sa magnifique fin jetée. Après cela, chaque mouvement subit ce que le compositeur appelle « un processus de purification ». « Jubilee II » est riche, mais moins opaque que « Jubilee I » ; l’impression de sortir peu à peu d’un enchevêtrement se dégage de « Jubilee III », chacune des parties complexes émergeant et se déployant avec la plus grande clarté. « Jubilee IV » s’ouvre en une sérénité limpide, la tension croissant par l’écriture détaillée dans un registre relativement aigu du piano jusqu’à retomber sous de puissants accords. Ce processus de purification se prolonge avec « Jubilee V », dans lequel les notes se succèdent avec vigueur mais demeurent pour autant précises et clairement audibles, en dépit de leur dynamisme presque diabolique. Enfin,

« Jubilee VI » représente le paroxisme du processus, avec son harmonie dépouillée, souvent translucide, et sa fin déclicieusement subtile.

La fascination de George Benjamin pour l’harmonie fut une constante tout le long de sa vie ; élève d’Olivier Messiaen, il se décrit lui-même comme « obsédé par les accords ». Ce sentiment fut toutefois nuancé par la conviction que l’harmonie devait aller de pair avec d’autres aspects de la musique :« Selon moi, l’harmonie doit se perdre dans la forme, dans l’argument musical ainsi que dans la texture”. Aussi, avec le temps vint Shadowlines ; George Benjamin recherchait un nouvel accent à mettre sur son travail : « Mon but premier était de libérer la forme en écrivant d’une manière beaucoup plus linéaire qu’avant. » Cette attention particulière sur la technique contrapuntique est clairement présente dans Shadowlines, une suite de six préludes canoniques « bienheureusement commandée » par Betty Freeman.

Cependant, la description faite par Benjamin d’une harmonie perdue dans la forme donne un aperçu des qualités du compositeur qui réussit la combinaison, de façon même cachée, d’un élément musical avec un autre. Comme le titre le suggère, dans Shadowlines, les lignes mélodiques de contrepoint sont si parfaitement intégrées à la texture musicale que les procédés compositionnels sont fréquemment éclipsés, masqués, par d’autres éléments. Ainsi, les canons n’apparaissent pas toujours de manière clairement audible, mais agissent toutefois sous la forme de structures musicales voilées reconnaissables à l’oreille de l’auditeur sans que celui-ci ait à en connaître la véritable nature.

Le premier canon, Cantabile, en est un bel exemple ; d’apparence improvisée, c’est une miniature raffinée dans laquelle les qualités spatiales du piano et les sensibilités harmoniques du compositeur sont aussi saisissantes que les procédés structuraux qui les sous-tendent. Dans le second mouvement, Wild, l’utilisation faite par Benjamin du contrepoint dépasse la polyphonie pianistique conventionnelle, avec différentes voix articulées autour de nuances radicalement différentes et de procédés harmoniques : le registre aigu, agressif et chromatique, opposé au registre grave, à la voix

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calme et consonante – extrêmes qui se réconcilient lors de la coda.

Le troisième canon, concentré dans un registre grave et limité, est agile et rythmiquement complexe. La texture est ponctuée de soubresauts fortissimo ; elle se construit dans l’intensité. Le quatrième mouvement est à la hauteur de son annotation Tempestoso, l’écriture virtuose couvrant entièrement l’ambitus du piano. Les gestes dramatiques se juxtaposent avec des accords d’une extrême douceur. De puissants si bémols de la main gauche mènent le mouvement vers sa fin tout en le consolidant par résonance ; la conclusion du mouvement est un « final » quelque peu relatif, fragilisé par la nécessité d’une résolution apaisante après ce déchaînement tempétueux au centre de l’œuvre.

Les trois premiers mouvements sont dédiés au grand pianiste français – et ami du compositeur – Pierre-Laurent Aimard, pour qui Shadowlines fut écrit, et le quatrième pour Betty, la commanditaire de l’œuvre. Le cinquième est pour un autre ami : « Pour le 50ème anniversaire d’Olly ». Par moments, la nervosité des gestes, le choix de la hauteur et de l’harmonie font ressortir un très subtil témoignage de reconnaissance envers le style d’Oliver Knussen – la décision d’écrire une passacaille sur une basse obstinée hexatonique pourrait également être un signe de l’admiration des deux compositeurs pour Purcell. Cependant, de telles caractéristiques ne sont guère plus que des signes ; selon les mots de Benjamin, chaque compositeur doit parler son propre langage : « De nos jours, dans notre tumulte musical actuel, aucun compositeur ne peut utiliser le langage musical d’un autre : chacun doit chercher longuement en lui-même et tenter de trouver une voix qui lui est propre. » Ce cinquième mouvement se déploie en un tour de force stylistique de Benjamin qui rassemble un large éventail de textures, de moments d’improvisations virtuoses et d’une formidable richesse d’écriture pianistique, le tout contenu dans un remarquable laps de temps. La subtilité de la démarche de Benjamin étant corroborée par ses indications sur la partition, comprenant, dans ce mouvement, « imperceptibly faster » (« imperceptiblement plus rapide ») – un choix de mots révélateur puisque l’art du compositeur, en particulier dans cette œuvre, consiste à transmettre une impression ou un effet sans que l’auditeur en soit conscient.

Les annotations spécifiques se poursuivent sur le sixième et dernier canon, incluant « slightly rushed » (« légèrement précipité »), et « luminous and calm » (« lumineux et calme »). « Lumineux » étant, en fait, un mot approprié pour décrire non seulement le passage du mouvement final, mais aussi l’ensemble de l’œuvre. Shadowlines possède une qualité radieuse, spacieuse, y compris dans ses instants de contrepoint dense, et s’achève, merveilleusement, dans ce même esprit.

La synergie entre la musique et les arts visuels existe depuis longtemps ; elle parait aussi très naturelle, l’un inspirant l’autre – des peintures de Vermeer ayant pour sujet la musique, au Tableaux d’une Exposition de Moussorgsky, en passant par le « cubisme » de Stravinsky et de Picasso. Le compositeur Philip Cashian découvrit pour la première fois les peintures de Ben Hartley (1933-1996) dans un livre sur l’artiste écrit par Bernard Samuels. Un lointain point commun apparut entre les deux hommes lorsque Cashian se rendit compte qu’il avait passé les vacances de son enfance à Ermington, dans le comté de Devon ; le même village où Hartley vécut pendant plus de vingt ans. Hartley était un homme calme et très discret. Il peignait à la gouache (peinture à l’eau gommée opaque), sur du papier brun ou du papier d’emballage, réalisant des œuvres à la fois drôles et sincères qui représentent la vie de tous les jours peinte avec un certain charme.

Ecrit entre 2004 et 2007, Six Pieces after Paintings by Ben Hartley de Philip Cashian débute par « Cock-a-dandy ». La peinture d’Hartley du même titre est une œuvre à dominante orange vif qui représente un coq rouge perché sur un portail jaune. Annotée sur sa partition par le terme « brash » signifiant « impétueux », la musique de Cashian évoque le tableau par des accords lumineux auxquels s’ajoutent des rythmes qui viennent rappeler à l’auditeur la figure de l’oiseau ; ces deux éléments laissant entrevoir l’influence de Messiaen sur le compositeur. « Dogdays » est l’amusant portrait d’un chien seul assit au bord de la mer, regardant avec des yeux exorbités un sachet de pâtes de fruits gisant sur le sol. En arrière-plan, on peut apercevoir, au large, la voile d’un bateau. La réponse musicale, marquée « lazy », c’est à dire « paresseux »,est lugubre et légèrement mélancolique ; le chien d’Hartley est immobile et, comme il nous est donné de le soupçonner, un peu âgé et fatigué.

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La musique de Cashian pour « Dragonfly and Legs » est éthérée et délicate, emplie d’éclats de lumière reflèchissant le fond bleu lilas de la peinture qui représente une paire de jambes de garçon avec ce qui ressemble à des chaussures d’école et des chaussettes, ainsi qu’une libellule mise en relief dans une tache de jaune. « Beware of the Twins » est une œuvre où l’humour d’Hartley est très présent. Sur un fond rose orangeâtre, les jumeaux malicieux sont assis dans un landau dont les roues semblent sur le point d’échapper à tout contrôle. Un chat est allongé sur le chemin. Rapide, vive, amusante et légèrement déséquilibrée, la musique de Cashian illustre l’aspect de chaos imminent contenu dans l’image.

« Cocoa Quiet » est une scène d’intérieur dans des tons bruns sourds, montrant une table de cuisine, une montre gousset, un chien, un vase et un abat-jour ; la figure mélancolique au centre boit dans une tasse. Il ressort de cette peinture une certaine solitude que Cashian capture en une musique au style à la fois dépouillé et d’une douce tranquillité. En revanche, « Kite and Swallows » est un tableau animé représentant des hirondelles prêtes à prendre leur envol, posées sur les fils d’un poteau télégraphique dans lesquels est pris un cerf-volant. La musique de Cashian est nerveuse et transmet, par une forte impulsion rythmique, l’impression de mouvement de l’œuvre d’Hartley.

George King est l’un de ces compositeurs-pianistes pour qui la musicalité semble affluer au bout des doigts d’une manière toute naturelle, associant musique classique, jazz, improvisation, et leurs variantes. Dans son Études, George King cherche à synthétiser sa connaissance de la technique du piano dans des pièces de styles différents, tout en se concentrant sur divers aspects de la discipline pianistique. Le résultat donne lieu à des séries de mouvements comprennant de nets contrastes de caractère, et fonctionnant autant comme exercices particuliers que comme pièces de concert. Écrit en 2003, peu de temps après que George King ait obtenu son diplôme au Royal College of Music, l’Études débute avec le drame ininterrompu de la première

pièce, « à jouer avec une force implacable ». Dédiée au père du compositeur, la deuxième Étude est légère et enjouée, par moments délicate, tandis que la troisième est caractérisée par une figure récurrente dans laquelle une même hauteur est répétée rapidement. Elles précèdent la sérénité des Études quatre et cinq. Celle-ci est intitulée « Cryptamnsesiams », en référence au phénomène d’un souvenir oublié qui referait surface mais serait toutefois perçu comme pensée inédite. L’Étude finale, « The Glass Enclosure », est une pièce d’une réelle et puissante virtuosité, dont les moments d’improvisation demandent beaucoup de dextérité.

Ces pièces furent composées en réponse à ce que King considère comme la musique « dépianistique » produite pour l’instrument par quelques compositeurs, particulièrement au cours des 20ème et 21ème siècles. Il s’agit d’une préoccupation qui fait écho à celles de précédents compositeurs tel Luciano Berio, qui rejetait toute modification avant-gardistes du piano, déclarant : « J’ai toujours pensé que “préparer” un piano était un peu comme dessiner une moustache sur La Joconde ». Comme Magnus Lindberg dans son Piano Jubilees, l’objectif de King était d’écrire une nouvelle musique pour piano dans une manière pianistique qui l’a conduit à puiser dans diverses influences, incluant Chopin, Debussy et Ligeti. Magnus Lindberg fait une synthèse pertinente de cette approche – qui ne vaut pas pour certains procédés arides, mais exclusivement pour la qualité idiomatique de la musique :

« Il y a dans la musique une expression qui la rend communicative, mais ce n’est pas comme écrire un manifeste. La musique est une question d’émotion. C’est une expérience. »

Joanna Wyldtr. David Monereau

Texte de Joanna Wyld (tr. David Monereau)/Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 3.0 France.

Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com11

La carrière de George compte à ce jour des interprétations et des collaborations avec une grande variété d’artistes. Son parcours de pianiste classique l’a conduit à se produire dans plusieurs salles de concert à travers le monde, notamment au Carnegie Hall, au Wig-more hall, ou au Purcell Room.

Il est aussi un improvisateur d’une qualité rare. Sa palette stylistique couvre de nombreuses voies musicales, qu’il s’agisse de jouer un ré-cital pour piano solo en improvisation libre, ou d’être membre du Modern Jazz Ensemble de Jah Wobble. George apprécie les défis qui lui permettent d’expérimenter de nouvelles choses et d’atténuer les frontières entre les genres musicaux. Ses qualités variées l’ont conduit à se produire dans bon nombre de festivals, y compris celui de Glaston-burry, le Womad et d’autres festivals de Jazz dans le monde entier.

L’œuvre de George en tant que compositeur lui a valu plusieurs récompenses internationales : Ibla (Italie), Gunther Bialas Prize (Allemagne), Bartho Prize (État-Unis) et de récentes commandes comprenant notamment une nouvelle œuvre importante pour une chanteuse de Jazz et un ensemble de cordes du Manchester Camera-ta pour le Manchester Jazz Festival (Angleterre).

Ses enregistrements récents comprennent les œuvres pour piano d’Edwin Roxburgh (NMC Records), « 7 » avec Jah Wobble (30 Hertz Records), Watching the Well sur une musique de Jon Thorne (Naim Records) et dernièrement un récital d’improvisation libre piano solo intitulé Into The Light (ASC Records).

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Als Komponist/Pianist des Jazz und der Klassik suche ich immer nach ‚neuer’ Musik. Während meines vierjährigen Studiums am Royal College of Music drehte sich mein Interesse als Interpret fast immer um neue Werke und das weniger bekannte Repertoire. Das Klavierrepertoire ist mit unzähligen Meisterwerken gesegnet, von denen die meisten mehrmals aufgenommen wurden. Als es also darum ging, ein passendes Repertoire für ein klassisches Soloalbum zusammen zu stellen, suchte ich von Beginn bei der Musik des 21. Jahrhunderts nach Inspiration. Die Wahl der vier auf dieser CD vertretenen Werke ist teilweise auf die sehr verschiedenen Methoden zurück zu führen, mit denen die jeweiligen Komponisten neue und sehr pianistische Werke für Klavier schaffen. Es war mein Ziel, diese Unterschiedlichkeit zu vermitteln, ohne dabei den Zusammenhang oder die pianistische Brillianz zu verlieren. Mit seinem großartigen Klavierzyklus Piano Jubilees hat Lindberg ein Werk geschaffen, das auf die romantischen Klavierstücke des 19. Jahrhunderts zurück greift. Ich habe versucht, diesen dramatischen Bogen mit Schumanesken Gefühlsschwankungen zu vermitteln, und alles mit ein paar idées fixes umfasst, die dem Zuhörer wie ich hoffe das echte Gefühl geben, auf einer Reise gewesen zu sein.

Das Werk Cashians, eine Gruppe sehr kurzer, dicht gewebter Stücke, wurde noch nie zuvor aufgenommen und auch noch nicht veröffentlicht. Vom Fanfaren-Stil des ersten bis zur Computerspiel-artigen Unerbittlichkeit des letzten Stückes sah ich mich mit einem

Schreibstil konfrontiert, der die Dinge auf den Punkt brachte, ohne dabei jemals gehetzt zu wirken. Mit dieser Knappheit stellte sich der Komponist selbst vor die Herausforderung, mit einem gleichzeitig disziplinierten und frei fließenden Schreibstil etwas zu kommunizieren, und Cashian meistert diese Herausforderung wie ich finde mit Bravour.

George Benjamins Shadowlines ist sehr viel monumentaler und bewusst emotionaler in seinem Umfang als die andere Musik auf dieser CD. Es war meine Absicht, den Zuhörer durch viele unterschiedliche Landschaften zu führen, wobei die trostlose und stellenweise brutale Schönheit von No.5 das Zentrum des Werkes bildet und wie ich finde ein echtes modernes Meisterwerk darstellt. Meine eigenen Klavieretüden wurden 2003 komponiert und als technisch sehr spezifische Stücke für die verschiedenen Aspekte des Klavierspiels geschrieben. Ich wollte dabei eine Musik schaffen, die dem Zuhörer nicht stumpf vorkommt und damit für den Konzertsaal ebenso geeignet ist wie für das Übungszimmer. Die Stücke, die ich für diese CD ausgewählt habe machen mir als Pianist große Freude, sie kombinieren großartigen pianistischen Schreibstil mit anspruchsvoller und origineller Musik und zeigen so, dass es neben den ausgetretenen Wegen auch noch viele andere aufregende Pfade für Pianisten durch das weite Feld der Klaviermusik gibt.

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– George King

„Es fällt mir schwer für Klavier zu schreiben, nicht zuletzt weil es mein eigenes Instru-ment ist. Es ist ein anspruchsvolles Instrument auch für jene, die wenig dafür kom-poniert haben: ich würde es als einen Lügendetektor für Komponisten bezeichnen.“ Magnus Lindberg spricht über seine Piano Jubilees, und eröffnet uns dabei einen tiefen Einblick in die Herausforderungen, mit denen sich Komponisten konfrontiert siehen, wenn sie für Klavier schreiben. Das Klavier stellt, vielleicht mehr als jedes andere Instrument, eine Bewährungsprobe für die Komposi-tionskunst dar, auch weil neben Lindberg noch viele andere Komponisten gleichzeitig auch Pianisten sind. Magnus Lindberg begann im Jahr 2000 an seinen Piano Jubilees zu schreiben und stellte sie noch im selben Jahr fertig. Das erste Stück wurde von der Royal Festival Hall in London in Auftrag gegeben, als Geburtstagsgeschenk für Pier-re Boulez. Lindberg sah diesen Auftrag als eine neue Herausforderung, und konzentrierte sich dabei auf kurze Skalen als formgebende Struktur. Die sechs Stücke bilden, genau wie die anderen Zyklen auf dieser CD, ein in sich schlüs-siges Ganzes. Lindberg orientierte sich an den pianistischen Aspekten der Étu-des von Chopin und Debussy – wie es auch George King beim komponieren seiner Études im Jahre 2003 tat. Betreffend die pianistischen Fertigkeiten, die in diesen Stücken zur Schau gestellt werden, konstatierte Lindberg 2001 er sei „virtuose Musik spielend aufgewachsen und glaube daran, dass Virtuosität auch heute etwas wichtiges ist.“ Das erste Jubilee zeigt die größte Materialdichte auf, mit seinen verschachtel-ten, großzügig ausgelegten, oftmals dramatischen Gesten und dem wunder-voll dahingeworfenen Ende. Im Anschluss daran machen die folgenden Stü-cke einen schrittweisen „Prozess der Reinigung“ durch, so der Komponist. Das Jubilee II ist ebenfalls reichhaltig, aber weniger undurchsichtig als Jubilee I. In Jubilee III wird das Gefühl von sich lösenden Knoten vermittelt, jeder komplexe Strang entfaltet sich und wird mit größerer Klarheit erkennbar. Die durchsich-tige Ruhe zu Beginn von Jubilee IV geht über in spannungssteigernde, detail-reiche Figuren im höheren Register des Klaviers, bis das Stück von kraftvollen Akkorden abgeschlossen wird. Dieser „Prozess der Reinigung“ wird im Jubilee V fortgesetzt, die raschen Tonfolgen sind trotz ihrer höllischen Geschwindig-keit unverschmutzt und in voller Klarheit hörbar. Zu guter letzt bildet Jubilee

VI den Höhepunkt dieses Prozesses, mit reduzierten, oft durchscheinenden Harmonien und einem entzückend dezenten Ende. George Benjamins Faszination für die Harmonie begleitete ihn durch sein ge-samtes Leben. Schon als junger Schüler Oliver Messiaens beschrieb er sich als „besessen von Akkorden“. Er war der Überzeugung, dass die Harmonie in stim-miger Beziehung zu den anderen Aspekten der Musik stehen müsse: „Meiner Meinung nach muss sich die Harmonie in der Form, in der Beschaffenheit und Struktur der Musik verlieren.“ Nichtsdestotrotz war George Benjamin zu der Entstehungszeit von Shadowlines bereits auf der Suche nach einem neuen Schwerpunkt in seiner kompositorischen Arbeit. „Mein größtes Ziel war es, die Form durch einen lineareren Schreibstil zu befreien“. Dieser Fokus auf die kontrapunktische Satztechnik ist in Shadowlines, einer Suite mit sechs kanoni-schen Preludes, die Betty Freeman „gerne in Auftrag“ gab, deutlich erkennbar. Dennoch gibt uns Benjamins Darstellung der Harmonie, die sich in der Form verliert, einen Einblick in die Fähigkeit des Komponisten, einen musikalischen Bestandteil mit einem anderen zu fusionieren oder gar zu verschleiern. Wie es der Titel Shadowlines (wörtlich: Schattenlinien) bereits erahnen lässt, sind die kontrapunktischen Linien so gründlich mit dem musikalischen Gewebe ver-flochten, dass der technische Ablauf oftmals von anderen Elementen über-schattet oder maskiert wird. Die Kanons sind deshalb nicht immer deutlich wahrnehmbar, werden aber trotzdem vom Ohr als verschleierte Strukturen verstanden und angenommen, ohne dass sich der Hörer ihrer dabei notwen-digerweise bewusst ist. Der erste Kanon, Cantabile, ist ein schönes Beispiel dafür, eine vorzügliche, improvisatorische Miniatur in welcher die räumlichen Qualitäten des Klaviers und das harmonische Empfindungsvermögen des Komponisten genauso beeindrucken wie die strukturellen Elemente, die ihnen zugrunde liegen. Im „wilden“ zweiten Satz bedient sich Benjamin des Kontrapunkts auf eine Art und Weise, die über konventionelle Klavierpolyphonie hinausgeht, indem er die verschiedenen Stimmen mit gegensätzlichen Dynamikangaben und har-monischen Verläufen versieht: eine laute, chromatische Stimme im hohen Re-gister im Kontrast zu einer weicheren, konsonanten tiefen Stimme – zwei Ext-reme, die sich in der Coda wieder versöhnen.

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Der dritte Kanon konzentriert sich auf einen beschränkten Umfang im tieferen Register, agil und rhythmisch vertrackt, ein Gewebe, das von Zwischenrufen im fortissimo mit zunehmender Intensität durchbrochen wird. Der vierte Satz wird der Bezeichnung Tempestoso durch virtuosen Schreibstil und durch Ver-wendung des gesamten Klavierumfangs absolut gerecht. Dramatische Ges-ten werden fast unhörbar leisen Akkorden gegenübergestellt. Schwere Bs in der linken Hand führen das Stück seinem Ende zu und bilden zugleich ei-nen Anker aus hörbaren Tonwiederholungen; der Schluss hat zwar eine eher „endgültige“ Wirkung, diese wird jedoch durch die Notwendigkeit einer noch allumfassenderen Auflösung untergraben, die aus diesem stürmischen Aus-bruch im Zentrum des Gesamtwerkes erwächst.

Die ersten drei Sätze sind dem großen französischen Pianisten – und Freund des Komponisten – Pierre-Laurent Aimard gewidmet, für den auch Shadowlines geschrieben wurde, und der vierte Betty, die das Werk in Auf-trag gegeben hatte. Das fünfte widmete Benjamin einem weiteren Freund mit den Worten „for Olly on his 50th Birthday“ - für Olly, zu seinem fünfzigsten Geburtstag. Die sprunghaften Gesten, das verwendete Tonmaterial und die gewählten Harmonien scheinen sich auf den Stil Oliver Knussens zu bezie-hen, auch die Entscheidung, eine Passacaglia über einem Ostinato-Bass mit 6 Noten zu schreiben, könnte ein Hinweis auf die Bewunderung beider Kompo-nisten für Purcell sein. Bei all diesen Merkmalen handelt es sich aber nur um Hinweise; Benjamin ist überzeugt, dass jeder Komponist seine eigene Stimme finden muss: „Heutzutage, in all dem musikalischen Getümmel, das uns um-gibt, kann die musikalische Sprache eines Komponisten nicht als Leitfaden für andere Komponisten dienen: man muss umfangreiche Gewissensforschung betreiben und unermüdlich suchen und versuchen, um in Abgeschiedenheit seine eigene Stimme zu finden.“ Dieser Satz entfaltet sich zu einer tour de force durch Benjamins Kompositionsstile, unterschiedlichste Texturschwaden umschweben improvisatorische, virtuose Passagen in reichhaltigem pianisti-schen Schreibstil, und all das innerhalb einer bemerkenswert kurzen Zeitspan-ne. Benjamins feinsinnige Herangehensweise wird oft durch seine Spielan-gaben in der Partitur ersichtlich, so auch in diesem Satz: imperceptibly faster (unmerklich schneller). Diese Wortwahl zeigt auf, wie essentiell das Kommuni-zieren eines Effekts oder einer Impression ohne dass sich der Zuhörer dessen bewusst wird, für die Kunst dieses Komponisten im Allgemeinen und für die-

ses Werk im Besonderen ist.

Diese sehr spezifischen und Spielangaben begleiten uns auch durch den sechsten und damit letzten Kanon, darunter slightly rushed (ein wenig ge-hetzt) und luminous and calm (leuchtend und ruhig). „Leuchtend“ ist tatsäch-lich ein angemessenes Wort um nicht nur diesen Abschnitt, sondern das ge-samte Werk zu beschreiben. Sogar in den Abschnitten dichten Kontrapunktes bleibt Shadowlines sein strahlender, weiträumiger Charakter erhalten – und endet auch auf wunderschöne Weise in dieser Stimmung. Die gegenseitige Befruchtung von Musik und bildenden Künsten ist ein alt-eingeführter und sehr natürlicher Vorgang, das eine ist Inspiration für das an-dere – von Vermeers musikalisch motivierter Malerei über Mussorgskys Bilder einer Ausstellung bis hin zum Kubismus bei Strawinsky und Picasso. Dem Kom-ponist Philip Cashian begegneten die Gemälde von Ben Hartley (1933-1996) erstmals in einem Buch von Bernard Samuels. Eine weitere Verbindung zu ihm entstand als Cashian bemerkte, dass er die Ferien in seiner Kindheit in Erming-ton, Devon genau in jenem Dorf verbrachte, wo Hartley über zwanzig Jahre seines Lebens gewohnt hatte. Hartley war ein sanftmütiger und zurückgezo-gener Mensch. Er malte mit Gouache (einer Art undurchsichtigem Aquarell) auf braunem Papier oder Packpapier, und schuf so humorvolle, tief empfun-dene Werke die den Alltag mit scharfsichtigem Charme darstellten. Philip Cashians Sechs Stücke nach Bildern von Ben Hartley, geschrieben zwischen 2004 und 2007, beginnen mit Cock-a-dandy. Hartleys Bild mit die-sem Titel zeigt lebhafte Bernsteintöne, und einen roten Gockel, welcher sich auf einem gelben Tor niedergelassen hat. Mit der Anweisung brash (unge-stüm) überschrieben, erweckt Cashians Musik das Bild mit hellen Klavierakkor-den und Vogel-artigen Rhythmen, die beide an Messiaen erinnern, zum Le-ben. Dogdays (Hundstage) ist ein geistreiches Portrait eines sitzenden Hundes am Meer, welcher mit großen Augen in die Richtung einer am Boden liegen-den Packung Fruchtpastillen blickt. Im Hintergrund ist ein kleines Bootssegel zu erkennen. Die musikalische Antwort auf diese Darstellung, mit dem Wort lazy (faul) überschrieben, ist düster und sehnsuchtsvoll. Hartleys Hund sitzt bewegungslos, und ist erwartungsgemäß etwas alt und müde.

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Cashians Musik für das Bild Dragonfly and Legs (Libelle und Beine) hat einen flüchtigen, zarten Charakter, versehen mit kleinen leuchtenden Einwürfen, welcher den bläulich-violetten Hintergrund des Bildes, sowie die Beine eines Buben, bekleidet mit Socken und Schuhen, die wohl zu einer Schuluniform gehören, und eine Libelle, scheinbar befreit durch einen Flecken gelber Far-be, widerspiegelt. Beware of the Twins (Habt Acht vor den Zwillingen) ist ein Bild, das Hartleys Humor in den Vordergrund stellt. Vor einer Kulisse von gif-tigen Gelb- und Orangetönen sitzt das schelmische Paar in einem Kinder-wagen, dessen Räder den Eindruck erwecken, als würden sie jeden Moment außer Kontrolle geraten. Eine Katze liegt im Wege, und Cashians Musik dazu ist schnell, lebhaft, witzig und wirkt etwas aus den Angeln gehoben, veran-schaulicht so das Gefühl von bevorstehendem Chaos in dem Bild. Cocoa Quiet (wörtl. Kakao-Stille) ist ein häusliches Motiv in verhaltenen Braun-tönen, mit einem Küchentisch, einer Wanduhr, einem Hund, einer Vase und einem Lampenschirm; die melancholische, zentrale Figur trinkt aus einem Becher. Das Bild vermittelt ein Gefühl der Einsamkeit, welches Cashian mit sparsamer, stiller Schmerzlichkeit in seiner Musik einfängt. Im Kontrast dazu stellt Kite and Swallows (Drachen mit Schwalben) ein lebhaftes Portrait einiger Schwalben dar, zum Abflug bereit auf einem Telegrafenmast umher wippend, in welchem sich der Drachen verfangen hat. Cashians Musik ist sprunghaft und mit starkem rhythmischem Antrieb, das Gefühl der Beweglichkeit in Hart-leys Werk vermittelnd.

George King ist einer jener komponierenden Pianisten, deren Musikalität ih-nen mühelos durch die Fingerspitzen zu fließen scheint. Dabei kombiniert er Klassik, Jazz und Improvisation, sowie Permutationen dieser drei. In seinen Études bemüht sich George King, seine Auffassung von pianistischer Spiel-technik in Stücken einzukapseln, die sich stilistisch voneinander abgrenzen und sich dabei auf unterschiedliche Aspekte der pianistischen Disziplin kon-zentrieren. Das Ergebnis ist eine Reihe von Sätzen mit stark kontrastierenden Charakteristiken, die sich sowohl zur privaten Übung als auch zur konzertan-ten Aufführung gleichermaßen eignen sollen. Geschrieben im Jahre 2003, kurz nachdem King sein Studium am Royal College of Music abgeschlossen

hatte, eröffnet das Werk mit der unermüdlichen Dramatik des ersten Stückes, „to be played with unrelenting force“ – „mit unerbittlicher Kraft zu spielen“. Die zweite Étude, dem Vater des Komponisten gewidmet, ist leicht und verspielt, mit Augenblicken der Zartheit versehen, während die dritte sich durch eine hartnäckige Figur mit einem rasch repetierenden Ton auszeichnet. Nun folgt die Gelassenheit der vierten und fünften Étude. No.5 trägt den Titel Cryptam-nesiams, und bezieht sich damit auf das Phänomen einer Erinnerung, die einst verloren schien und nun wieder auftaucht, dabei jedoch als ein neuer Gedan-ke wahrgenommen wird. Die letzte Étude The Glass Enclosure (Das gläserne Gehäuse) ist ein Stück von wahrer virtuoser Mächtigkeit, mit improvisatori-schen Passagen, die dem Pianisten ein hohes Maß an Fingerfertigkeit abver-langen. Diese Stücke wurden als eine Art Antwort auf das komponiert, was King als die „unpianistische“ Musik betrachtet, die von einigen Komponisten vor allem im zwanzigsten und einundzwanzigsten Jahrhundert geschaffen wurde. Die-ses Anliegen teilten auch frühere Komponisten wie z.B. Luciano Berio, welcher die avantgardistischen Veränderungen des Klaviers ablehnte und erklärte: „Ich war immer der Meinung, ein Klavier zu präparieren ist etwa so, als würde man der Mona Lisa einen Schnurrbart aufmalen.“ Wie dies auch bei Magnus Lind-berg und seinen Piano Jubilees der Fall war, veranlasste Kings Anliegen, auf pi-anistische Weise neue Klaviermusik zu schreiben, ihn dazu, sich auf eine Viel-zahl an Einflüssen zu stützen, darunter Chopin, Debussy und Ligeti. Magnus Lindberg findet passende Worte für diese Herangehensweise, sich nicht auf trockene Abläufe zu konzentrieren, sondern eine Musikalität zu suchen, die etwas ausdrücken, sprechen will: „Musik hat einen kommunikativen Ausdruck. Es geht nicht darum, ein Mani-fest zu schaffen. Musik handelt von Emotionen. Sie ist eine Erfahrung.“

Joanna WyldÜbersetzung: Ludwig Klossek

Joanna Wyld (Übersetzung Ludwig Klosse)/Odradek Records, LLC. Dieses Werk bzw. Inhalt steht unter einer Creative Commons Namensnennung-NichtKommerziell-KeineBearbeitung 3.0 Unported Lizenz.

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Georges künstlerische Laufbahn beinhaltet bis dato Konzerte und Kollaborationen mit einer Vielzahl von Künstlern. Seine Karriere als klassischer Pianist führte ihn durch viele Konzertstätten auf der ganzen Welt, darunter die Carnegie Hall, die Wigmore Hall und der Purcell Room.

Er ist auch ein Improvisator von seltener Qualität. Seine stilistische Bandbreite umfasst viele Musikrichtungen, von frei improvisierten Solokonzerten bis hin zu Jah Wobbles Modern Jazz Ensemble. George genießt die Herausforderung, neue Gewässer zu befahren und die Grenzen zwischen den musikalischen Genres aufzuweichen. Diese Vielseitigkeit führte zu Auftritten bei Festivals wie z.B. Glastonbury, Womad, sowie vielen anderen Jazzfestivals weltweit.

Georges Arbeit als Komponist brachte ihm Auszeichnungen in Ibla (Italien), den Günter Bialas Preis (Deutschland) und den Barto Prize (USA) ein, unter seinen jüngsten Aufträgen findet sich ein großes neues Werk für Jazz-Gesang und Streicher-Ensemble für das Manchester Jazz Festival und die Manchester Camerata (UK). Seine letzten Aufnahmen waren unter anderem die Klavierwerke Edwin Roxburghs (NMC Records), ‚7’ mit Jah Wobble (30 Hertz Records), Watching the Well mit Musik von Jon Thorne (Naim Records) und als neueste Aufnahme ein frei Improvisiertes Solokonzert mit dem Titel ‚Into the Light’ (ASC Records).

Recorded at Studio Odradek(20-23 July 2013)

Producer & Editing: John Clement AndersonPiano: Steinway Model B

Piano Technician: Luigi FuscoSound Engineer: Thomas A. Liebermann

Mastering and Mixing Engineer:Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris.Artist Photos: Tommaso Tuzj, Hoshi Studio

Graphic Design: Studio Alicewww.georgekingmusic.comwww.odradek-records.com

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