PAULA IARA GARDE

SOBRE O TEMPO Fotografia Impressionista

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES CURSO DE ARTES VISUAIS –BACHARELADO

CAMPO GRANDE 2010

PAULA IARA GARDE

Sobre o Tempo Fotografia Impressionista

Trabalho de Conclusão de Curso apresentada ao Curso de Artes Visuais - Bacharelado da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul como requisito final à obtenção do título de Bacharel em Artes Visuais. Orientador: Prof. Dr. Hélio Augusto Godoy de Souza.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO

Campo Grande 2010

PAULA IARA GARDE

Sobre o Tempo Fotografia Impressionista

Monografia apresentada ao Curso de Graduação em Artes Visuais- Bacharelado da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul como requisito final à obtenção do título de Bacharel em Artes Visuais. Orientador: Prof Dr. Hélio Augusto Godoy de Souza.

Campo Grande, MS______de __________ de 2010.

COMISSÃO EXAMINADORA

_______________________________________________ Prof. Dr. Hélio Augusto Godoy de Souza.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

_______________________________________________ Profª. Drª. Eluiza Bortolotto Ghizzi.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

________________________________________________ Profª Drª. Carla Maria Buffo de Cápua.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

AGRADECIMENTOS

Agradeço aos meus pais, que desde sempre me apoiaram e me ajudaram

durante toda minha vida.

Ao Prof.Dr. Hélio Godoy, que me orientou e me incentivou em todos os

momentos.

Aos meus amigos queridos que estiveram sempre ao meu lado nos melhores e

piores momentos.

A Deus por me guiar e me acompanhar em cada momento da minha vida, me

orientando e ajudando no meu aprendizado.

"Que eu jamais me esqueça que Deus me ama infinitamente! Que um

pequeno grão de alegria e esperança dentro de cada um é capaz de mudar

e transformar qualquer coisa, pois a vida é construída de sonhos e

concretizada no amor."

Chico Xavier

RESUMO

O presente texto tem como intuito mostrar alguns problemas da fotografia, como o seu caráter instantâneo, deixando de registrar as mudanças do tempo e fotografando tudo de uma vez só, a influência da fotografia sobre os impressionistas, vista em seus enquadramentos e nos borrões de suas obras, quebrando com a visão monocular da foto, criando uma imagem temporalizada e uma representação real de como vemos as cenas em nosso cérebro. Após o problema identificado, venho mostrar como é possível criar uma fotografia impressionista através da fotocolagem de varias fotografias, fotografando em diferentes horas do dia e com diferentes pontos de vistas, influenciada pelo trabalho do artista David Hockney, ofereço com o meu trabalho uma alternativa ao problema do instantâneo fotográfico.

Palavras-Chave: Fotografia. Impressionismo. Instantâneo. David Hockney.

ABSTRACT

This text is to show some issues of photography, as your character snapshot, leaving registering changes of time and photographing everything at once, the influence of photography on the Impressionists, Vista on their frameworks and blots of his works, breaking with monocular vision photo, creating an image temporalizada and a real representation of how we see the scenes in our brain. After the problem identified, I show how you can create an impressionistic photography through various photos fotocolagem, photographing at different hours of the day and with different points of views, influenced by the work of the artist David Hockney, my job offer with an alternative to the snapshot problem.

Keywords : Photography. Impressionism. Snapshot. David Hockney.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 8

2 SOBRE O TEMPO: FOTOGRAFIA IMPRESSIONISTA 9

2.1 FOTOGRAFIA 9 2.2 IMPRESSIONISMO 14 2.3 HOCKNEY 20

3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS 25

3.2 RESULTADOS E ANÁLISES 34 3.2.1 A CASA 34 3.2.2 NÚMERO ZERO 35 3.2.3 SEM TÍTULO 36 3.2.4 1334 37 3.2.5 A HORTA DAS MILCOISAS 38

CONCLUSÃO 39

REFERÊNCIAS 40

PORTIFÓLIO 42

CURRICULUM 49

8

INTRODUÇÃO

Um dos grandes problemas que esta artista identifica e sempre

a incomodou, é o fato de a fotografia ser instantânea, captando apenas um

momento da cena fotografada, deixando, de certa forma, esta artista incapaz

de modificar e humanizar sua obra.

A fotografia, sendo quase oposta e, ao mesmo tempo, tendo

grande importância para o surgimento de sua estética, um dos movimentos

artísticos que mais incorpora essa humanização, a percepção pura das cores e

o gesto rápido para pintar é o movimento impressionista, que rompe com as

questões do claro escuro da pintura acadêmica, pintando unicamente o que se

vê, deixando o artista ser interferido por todas as cores e todas as diferentes

incidências de luzes; diferente da fotografia que vê tudo de uma vez só,

incapaz de representar fielmente a natureza.

Com o avanço da tecnologia e todos os softwares disponíveis

hoje em dia, a edição da fotografia se tornou algo normal, modificando,

arrumando a cor e enquadramentos, com retoques que antes eram feitos

grosseiramente; hoje eles se tornam quase imperceptíveis, criando um

distanciamento menor entre a fotografia e a pintura.

Ao conhecer a obra de David Hockney, que utiliza a

fotocolagem como meio de representar a movimentação de câmera e

distorcendo a perspectiva, esta artista acha uma saída para mesclar a estética

impressionista ao instantâneo da fotografia, compondo sua obra com várias

fotografias de diferente horas do dia e diferentes pontos de vistas, montando

aos pouco sua imagem.

9

2 SOBRE O TEMPO: Fotografia Impressionista

Este capítulo está voltado para a fundamentação do assunto

retratado, trazendo as problemáticas e conceitos da fotografia e do

impressionismo, como cada técnica foi influenciada mutuamente, podendo ser

vista nas obras de cada momento. É um capitulo destinado, também, a uma

breve análise do artista David Hockey, mostrando sua linha de criação, junto

com a evolução da fotografia.

2.1 Fotografia

Entre as décadas de 1820 e 1830 se consolidava a fotografia,

originária da cooperação da ciência e de novas necessidades de expressão

artística; surge como um lento, gradativo e longo processo de múltiplas

descobertas. A data oficial do nascimento da fotografia foi estabelecida em 19

de agosto de 1839, quando o francês François Arago revelou publicamente os

detalhes do primeiro método fotográfico, conhecida como daguerreótipo, onde

uma lâmina de prata é sensibilizada com vapor de iodo. Expondo essa lâmina

por cerca de 20 a 30 minutos na câmara escura; os cristais de iodeto de prata

atingidos pela luz se transformam em prata metálica, formando uma imagem

que é revelada pelo vapor de mercúrio. Devido ao longo tempo de exposição

requerido para gravar a chapa, a daguerreotipia não pôde ser utilizada na

confecção de retratos; essa limitação técnica levou cada vez mais os fotógrafos

a buscar inspiração na arte pictórica. Somente no final da década de 1840

foram introduzidos aperfeiçoamentos tecnológicos por inventores americanos,

ingleses e austríacos, que reduziram o tempo de exposição necessário para

obter a imagem em cerca de 40 segundos.

A fotografia incorpora desde o seu nascimento a condição de

espelho do mundo, como uma forma híbrida de “arte-exata”, ou “ciência-

artística”, devido ao seu caráter instantâneo e pouco manufaturada, tendo

10

assim uma profunda influência sobre o direcionamento da pintura e do

desenvolvimento das correntes artísticas, ligadas principalmente ao

Impressionismo.

O nascimento da fotografia, assim como toda a sua história – afirma Francesca Alinovi – baseia-se num equívoco estranho que tem a ver com a sua dupla natureza de arte mecânica: o de ser um instrumento preciso e infalível como uma ciência e, ao mesmo tempo, inexato e falso como a arte. (FABRIS, 2008, p. 173)

Coubert foi o primeiro a captar um problema; nunca acreditou

que o olho humano visse mais e melhor que a objetiva da máquina fotográfica,

e com isso não hesitou em transpor para sua pintura imagens extraídas da

fotografia. Delacroix também concordava que a fotografia torna visíveis várias

coisas que o olho humano, mais lento e menos preciso, não consegue captar,

levando o artista a perceber mais do que veria normalmente, renovando sua

visão e contribuindo, de certo modo, para um maior interesse dos pintores para

as atividades sociais.

A invenção da fotografia segue no mesmo sentido, e impõe aos artistas a necessidade de uma nova visão. Preocupado como estava, ao principio, com os difíceis problemas da técnica, o fotógrafo parte também, avidamente, à conquista do real, sem outra idéia reservada além da idéia de dar desse real a imagem mais verdadeira e menos convencional. (MATHEY, 1976, p. 48)

Definimos a fotografia como um recorte de tempo e espaço,

mas o tempo e o espaço são variáveis, com níveis desiguais em nossa

reflexão, onde a foto é uma fina fatia do espaço, que diz respeito a aquilo que é

efetivamente visível, um corte fotográfico de seleção e transformação da

realidade. Já a compreensão do tempo é mais difícil, pois o fotografado é

sempre a representação do passado, parecendo resultar num ato de anulação.

Desde o inicio, a fotografia mostrou ser um representante da realidade em um

processo de seleção, no qual o mundo se revela semelhante e diferente ao

mesmo tempo; imagens de múltiplos significados, da sua própria natureza a

11

enfoques diferenciados, incidindo de várias maneiras no imaginário popular. Foi

atribuído à fotografia um peso de real, de credibilidade, baseado principalmente

no processo mecânico da produção da imagem fotográfica, o que Dubois

chamou de “automatismo de sua gênese técnica” (DUBOIS, 2001)

.A vantagem da fotografia foi libertar os artistas da época da

servidão de fazer parecido, pois qualquer que fosse a duração da “tomada”, o

resultado continuava ser instantâneo. O que a câmera registrava, os olhos dos

pintores transcreviam subjetivamente, captando e fixando a luz, a hora, a

estação, não se concentrando em um ponto em especial, vendo tudo e ao

mesmo tempo, observando os reflexos das cores sobre o que os rodeia.

Segundo Barthes (1984), a fotografia não podia reduzir-se a

um mero efeito do real, mas desejava e vivia como uma maneira de ver e de

pensar o mundo, considerava a imagem fotográfica como a própria emanação

do real e não apenas uma simples cópia, carregando em si mesmo e ao

mesmo tempo a imagem e o objeto fotografado.

Muitos fotógrafos reivindicaram e começaram a fazer algo

totalmente distinto de simplesmente registrar a realidade, um claro sinal da

contra-influência que a pintura exerceu sobre a fotografia, criando para muitos

fotógrafos um critério de avaliação de originalidade, onde se “faziam” fotos e

não apenas as “tiravam”.

O fotógrafo não é apenas uma mão que manipula um instrumento, pois deve ter uma imagem na mente, composta por sua fantasia, captar com a câmara o que a inteligência concebeu, transmitindo-o a sua obra. (FABRIS, 2008, p. 185)

Em si, a fotografia não é apenas uma imagem produzida

através de um ato, mas é também, antes de tudo, um ato signico, pertencente

a toda uma categoria de “signos” que foram traduzidos pelo filósofo e

semióticista Charles Peirce.

André Bazin dizia que a fotografia se constrói pelo traço, a

principio, aparecendo simples e unicamente como uma impressão luminosa, o

traço, que constrói e sensibiliza o filme sobre um suporte bidimensional. A foto

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é literalmente a representação do referente, de um corpo real que estava ali,

como dizia Bhartes sobre a fotografia: “isso foi”, o tempo se perde e é

esquecido. Essa abordagem do “isso foi”, implica na definição indicial da foto,

uma impressão física de um objeto real, podendo dizer que a foto não explica,

não interpreta, é muda e nua, implicando definitivamente o seu peso do real.

A fotografia, pelo menos aos olhos da doxa1 e do senso comum, não pode mentir. Nela a necessidade de “crer para ver” é satisfeita. A foto é percebida como uma espécie de prova, ao mesmo tempo necessária e suficiente, que atesta indubitavelmente a existência daquilo que mostra. (DUBOIS, 2001. p. 25)

Segundo Peirce, índice significa seu objeto diretamente em

conexão com a imagem significada, definindo o índice por seu objeto em

virtude da relação do real que ele mantém, pois o objeto é realmente afetado

pelo seu referente, uma força bruta e direta, uma “correspondência de fato”.

De forma diferente da pintura, que é eminentemente polimórfica, em que cada traço do quadro constitui uma opção separada do pintor, em que este pode a qualquer momento corrigir o que já está inscrito, reorientar suas linhas de composição, acrescentar um toque de cor, fazendo variar a cada pincelada, à vontade de sua imaginação, uma escala ou uma perspectiva (a visão dele é binocular), de forma diferente, portanto da pintura que desse modo é regida por um principio de variação descontínua, já a foto só pode ter uma variação contínua. É a grande diferença: na foto tudo é dado de uma só vez. O ato do fotógrafo é global e único. (DUBOIS, 2001. p. 98)

Desde seu surgimento e ao longe de sua trajetória, até os

nossos dias, a fotografia tem sido aceita e utilizada como prova definitiva,

testemunho da verdade, democratizando todas as experiências ao traduzi-las

em imagens. Graças a sua natureza fotoquímica, e hoje eletrônica, de registrar

aspectos do real, tal como estes de fato se parecem, a fotografia ganhou

1 Termo grego que significa “crença”, “opinião”, ou ainda “o que se diz”. (Dicionário de Filosofia

<http://www.defnarede.com/d.html> acessado em: 26 de Julho. 2010)

13

elevado status de credibilidade, “dizem o que existe”, captando as sutis

impressões das formas, reflexos, traços, luzes e sombras, antes inimagináveis.

A imagem se oferece agora como um “texto” para ser decifrado ou “lido” pelo espectador, e não mais como paisagem a ser contemplada. (SAMAIN, 2005. p. 314)

A imagem fotográfica, entretanto, não se esgota, pelo contrário,

ela é apenas o ponto de partida. Além de nos mostrar um fragmento do objeto

fotografado, congelado num dado momento de sua existência, hoje com a

hegemonia do digital podemos brincar, de certa forma, com a escala do mundo,

podendo ser reduzida, ampliada, recortada, retocada, democratizando todas as

experiências ao traduzi-la em imagens. Havendo assim uma perda do valor da

fotografia como documento, como evidência, onde a câmera não mente; e a

fotografia é dada como absoluta verdade vem desaparecendo.

No tempo da manipulação digital, a fotografia não difere tanto

mais da pintura; a subjetividade da pintura se aplica nas manipulações da

imagem fotográfica que podem ser feitas através de softwares específicos.

Certamente já se manipulava a foto quando o seu carácter era

ainda inteiramente químico, onde as alterações eram feitas em seu negativo;

mas essas edições fotográficas eram grosseiras e podiam ser facilmente

descobertas. Hoje é extremamente difícil saber se houve algum tipo de

manipulação, devido à gama de possibilidades que temos, alterando assim a

sua credibilidade como representação do real, alcançando cada vez mais

expressividade e características que eram antes somente conseguidas com a

subjetividade e toque dos pintores.

14

2.2 Impressionismo

O movimento Impressionista rompeu com o passado, não

havendo uma verdadeira descoberta, mas uma nova e simples percepção da

luz, abrindo caminho para a pesquisa artística moderna. Formou-se em Paris,

entre 1860 e 1870, e seus integrantes foram apresentados ao público em 1874,

com uma exposição no estúdio do fotógrafo Maurice Nadar. Eles faziam

recortes de tempo e espaço com pinceladas por pinceladas, deixando as

nuances de luz e do tempo influenciar diretamente em sua obra; uma técnica

rápida e sem retoques, aperfeiçoando pouco a pouco, pintando o que se vê,

utilizando a luz como um elemento de construção. Criou-se uma nova visão

conceitual da pintura da natureza, estudando profundamente a luz e os efeitos

do céu, fragmentando a pincelada e a cor.

Segundo a versão habitual, a fotografia usurpou a tarefa do pintor de fornecer imagens que transcrevessem a realidade de modo acurado. Por isso, “o pintor devia ser profundamente grato”, insisti Weston, e ver essa usurpação, como fizeram muitos fotógrafos antes e depois dele, como uma libertação, na verdade. Ao tomar pra si a tarefa de retratar de forma realista, tarefa que era até então um monopólio da pintura, a fotografia libertou a pintura para a sua grande vocação modernista. (SONTAG, 2004. p. 110)

O que o instantâneo fotográfico queria conquistar era a

correspondência ponto a ponto, onde qualquer borrão poderia ameaçar. Já a

realidade dos impressionistas se baseava em seu olhar, deixando ser

interferido pelas cores puras de sua paleta e pelo seu tempo de execução; já

não mais misturavam as tintas na paleta, a fim de obter diferentes cores

diretamente na tela, utilizavam pinceladas de cores puras que, colocadas uma

ao lado da outra, são misturadas pelos olhos do observador durante o processo

de formação da imagem, criando uma realidade temporal em suas obras,

preocupando unicamente em se empenharem na representação dos efeitos

ópticos da visão.

15

O movimento Impressionista, ao invés de estar preocupado

com temas literários clássicos ou alegóricos, dirige sua atenção ao visual, à

sensação e ao perceptivo do mundo ao seu redor, pintando ao ar livre,

captando os momentos fugazes da vida, percebendo mais e melhor as

tonalidades de um dia, criando o que Monet denominava um trabalho

espontâneo, em vez de um trabalho calculado.

Tudo o que é pintado diretamente e no seu próprio local tem sempre uma força, um poder, uma vivacidade de toque que não se encontra no atelier. (MATHEY, 1976, p. 91)

O que provocou também grande impacto sobre o

impressionismo foi como o contraste, a falta de nitidez e a fragmentação dos

enquadramentos fotográficos influenciaram, mostrando como podiam ser

explorados em suas pinturas.

A máquina fotográfica ajudou a descobrir o encanto da cena fortuita e do ângulo inesperado. Além disso, o desenvolvimento da fotografia iria impulsionar ainda mais os artistas em seu caminho de exploração e experimento. Não havia necessidade de a pintura executar uma tarefa que um dispositivo mecânico podia realizar melhor e mais barato. (GOMBRICH, 1981. p. 416)

Claude Monet, um dos principais artistas do impressionismo,

elaborou uma técnica ágil que lhe permitiu captar uma imagem que não poderia

durar mais que alguns segundos, “era o próprio instantâneo fotográfico”

(PAULA, 1999. P. 17).

Com o passar dos anos, Monet desenvolveu uma série de

obras, pintando o mesmo tema visto em vários momentos e luzes, expondo-as

em conjunto, mostrou em cada tela um determinado momento, registrando a

passagem do tempo.

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Fig. 1. Claude Monet; “Bahnhof Saint Lazare in Paris”. Óleo sobre tela. 1877.

Fonte: (http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Claude_Monet_004.jpg)

Edgar Degas foi o artista mais afetado pela fotografia, com o

despedaçamento do foco pictórico, a fugacidade dos momentos, a

fragmentação dos corpos e do espaço, criando enquadramentos

descentralizados, onde as imagens eram cortadas inesperadamente pelas

bordas do quadro. A pintura na qual podemos observar nitidamente a inlfuência

da fotografia sobre sua obra é O Ensaio (1877), onde ele sutilmente aumentou

a noção de movimento pintando manchas escuras no meio do quadro, efeito

muito comum da fotografia quando há a captação de movimentos com a baixa

velocidade do obturador.

17

Fig. 2. Edgar Degas; ”Ensaio”. Pastel sobre tela. Glasgow museum.

Fonte: (http://hisafarr.zip.net/arch2005-10-02_2005-10-08.html)

Como modo de captar a fugacidade visual dos fenômenos os

impressionistas pintam com pinceladas soltas, fragmentadas e rápidas,

pintavam o que viam e não o que o artista sabia.

Ao contrario dos outros artistas impressionistas, que

quebraram completamente com o clássico e negavam a importância histórica,

Degas e Cézanne consideravam a história tão importante quando a natureza,

principalmente Cézanne, que dedicava seu tempo estudando as obras dos

grandes pintores no Louvre2.

Os impressionistas eram verdadeiros mestres na pintura de

natureza, ligando unicamente para a impressão produzida pela retina do

mundo exterior, renunciando as tonalidades sombrias e espessas da arte

acadêmica. Os quadros impressionistas eram brilhantes, mas confusos.

O impressionista é o artista sincero e livre que, rompendo com os processos da escola, com os requintes da moda, sente, na ingenuidade do seu coração, o encanto absoluto que se desprende da Natureza, e traduz simplesmente, com a maior franqueza possível, a intensidade da impressão sentida. (MATHEY, 1976, p. 48)

2 Museu do Louvre, Paris.

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Com uma ajuda de Monet e a Pissarro, Cézanne vai além,

teve uma breve passagem pelo impressionismo e se tornou o pai da arte

moderna, com uma notável sintonização das cores e com um tremendo esforço

para realizar pinturas sem perder a sensação de profundidade, ele estava

preparado para sacrificar a perspectiva linear sem o propósito de distorcer a

natureza. Sua criação é, portanto uma sensação colorida, mas é dominada a

chegar a uma construção geométrica da natureza, tinha decidido fazer do

impressionismo uma arte mais durável como a arte dos museus.

Ao contrário dos impressionistas que conheceram a sensação da cor, a reação emocional e o valor da harmonia azul-alaranjada (o azul simbolizando a sombra pura, o alaranjado a luz absoluta), ele possui o que lhes faltou, como o demonstrou Lionello Venturi: a saber “o movimento intermediário da construção e do ideal geométrico, onde o poder intelectual de Cézanne encontrou o elemento essencial do seu estilo”. (MATHEY, 1976, p. 148)

Do impressionismo saíram dois movimentos diferentes, um a

partir de Monet e de Van Gogh, onde a pintura era pura expressão pessoal; e o

outro com Cézanne e Seurat, que levaram para pintura a abstração e a

geometrização.

Fig. 3. Van Gogh; “A noite estrelada”. Óleo sobre tela, 73 × 92 cm. 1889.

Fonte: (http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:VanGogh-starry_night.jpg)

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Cézanne tinha uma visão mais sintética, que consistia em ver a

natureza segundo as suas formas fundamentais: a esfera, o cilindro e o cone.

Antes de começar suas obras, estudava as paisagens e os objetos analisando

os seus valores plásticos, transcrevendo em diferentes volumes e planos com

suas pinceladas paralelas. Em uma retrospectiva, onde Cézanne expos no

Salão de Outono de 1907, abre os olhos de Picasso e Braque para seu legado,

dando continuidade em suas pesquisas, assim surgindo o Cubismo.

Fig. 4. Paul Cézanne; “Mont Sainte-Victoire”. Óleo sobre tela. 65 × 81 cm. 1904-1906.

Fonte: (http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Paul_C%C3%A9zanne_109.jpg)

O impressionismo dissociou a natureza, dando um passo para

encontrar a necessidade interior dos artistas, permitindo um maior dinamismo

com a cor e formas livres, percebendo a real beleza dos objetos mais modesto

encontrados na natureza, sendo a cor o principal objeto. Foi uma revolução,

permitindo a arte da imaginação em vez da arte da imitação.

20

2.3 Hockney

David Hockney nasceu em 09 de julho de 1937, na Inglaterra;

vindo de uma família de classe média, nunca teve problemas financeiros e era

considerado um “playboy do mundo da arte”

(http://www.davidhockney.com/bio.shtml). Apesar dessa facilidade, David

Hockney não cabe em rótulos; pintor, desenhista, fotógrafo e escritor, é um

artista multifacetado que dialoga com o espaço e brinca com a noção do

tempo.

As obras de Hockney refletem uma consideração talvez mais

atenta dos grandes problemas que se colocam à pintura nas décadas do final

do século XIX e começo do século XX, descritos com excelência em seu livro

“O Conhecimento Secreto”, onde ele revelou as técnicas e os caminhos dos

grandes mestres, fragmentando suas obras, verificando os diferentes pontos de

fuga e propondo a utilização de artifícios ópticos como espelhos, lentes e as

câmaras escuras, chegando até em um diálogo com as obras de Picasso, de

como os cubistas faziam suas representações, refletido exclusivamente sobre

sua fotografia (fotocolagens) e a investigação das possibilidades criadas a

partir das novas tecnologias da imagem.

Pode-se duvidar que Hockney goste de fotografia; em uma de

suas declarações ele falou que “ninguém olha pra uma foto por mais de trinta

segundos a menos que, entre mil rostos, esteja procurando o de sua mãe”.

(HOCKNEY apud CICERO, 2008, p. 36).

Utilizando inicialmente a fotografia apenas como auxiliar para

suas pinturas, só entre 1982 e 1987, comparando o olhar requerido para a

pintura assim como para a fotografia, percebeu-se insatisfeito pelo fato da

fotografia fixar apenas um instante e a partir de um único ponto de vista. Com

isso Hockney começa suas experimentações de foto mosaicos, criando o que

chamou de Joiners. “Hockney chamava as fotocolagens de joiners, ou

„juntadores‟, pois consistiam na reunião de várias fotos de um mesmo

conteúdo.” (CICERO, 2008, p. 40).

21

Fig. 5. David Hockey. Celia's Children Albert & George Clark, 1982 composição de Polaroid, 35 x 23.

Fonte (http://www.hockneypictures.com/photos/photos_polaroid_04.php)

O uso da fotografia Polaroid, com a capacidade de auto

revelação instantânea, entusiasmou-o de tal forma que se dedicou durante

cinco anos à exploração do método, trabalhando composições fotográficas

desse tipo. Alguns de seus joiners com a Polaroid possuem mais de 300

fotografias, não podendo assim o espectador vê-las em um só golpe, como um

“ciclope”, muito comum devido à velocidade da absorção da imagem fotográfica

feita pelos espectadores, mas devendo percorrer o total da imagem.

Basicamente, a idéia que as orientava era que aquilo que uma fotografia não era capaz de fazer, por ser instantânea, podia ser feito por um conjunto de fotografias articuladas (um conjunto de instantes articulados). (CICERO, 2008, p. 39)

O artista nos chama atenção para uma preocupação de ordem

temporal. Olha-se mais cada foto, a passagem de tempo é revelada no

pequeno deslocamento dos personagens e do próprio fotógrafo, que ao juntar

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as fotos deixa evidentes os diferentes ângulos, luzes proporcionadas,

perspectiva e movimentos, resultando numa perspectiva binocular, natural do

nosso olhar. Hockney rompe com a narrativa fotográfica do golpe, buscando

encaixar os elementos que compõem sua fotomontagem, correspondendo

muito mais a realidade, já que nós vemos em vários ângulos, diferentes luzes e

diferentes focus, do que se dá em apenas uma foto, com uma única

perspectiva.

Segundo Hockney, “As colagens só funcionam porque há algo

interessante em cada quadrado, algo que prende o olho.” (HOCKNEY apud

CICERO, 2008, p. 40). Questionando sistematicamente os recortes espaciais e

temporais feitos pelo corte fotográfico, pela visão monocular, a situação se

reverte quando se tem o conjunto das fotografias sobrepostas e justapostas,

evidenciando a visão criada dentro do nosso cérebro. Ele faz a representação

visual em suas fotografias de forma real, como na natureza, criada e

apreendida em nosso cérebro e em nosso conhecimento. Ao contrário da

câmera fotográfica, tudo no nosso campo visual é nítido, mas não ao mesmo

tempo, vemos em diferentes ângulos, momentos e perspectivas,

correspondendo a uma varredura do espaço, muito comum ao trabalho dos

pintores, que construíam suas imagens e eram influenciados pelos momentos e

pelo tempo de execução.

Segundo Hockney, “a mão movendo-se no tempo reflete o olho movendo-se no tempo”. “Rembrandt”, diz ele, “passava dias, semanas, pintando um retrato. Podemos ir a um museu e olhar um Rembrandt horas a fio e não passaremos tanto tempo a olhar quanto ele passou a pintar-observar, acumulando suas observações, acumulando o tempo.” (CICERO, 2008, p. 37)

Um ponto a ser observado na obra de Hockney é a sua ligação

com o Cubismo; pensava que o cubismo estava acima da estruturação física

dos objetos, no entanto tratava da estrutura visual dos objetos, tendo a ver com

a nossa percepção, ou dificuldade de percepção. Hockney afirma que, “se há

três narizes, não é porque o rosto tenha três narizes ou três aspectos, mas

porque foi visto três vezes, e é assim que a visão é.” (HOCKNEY apud

23

CICERO, 2008, p. 42). O cubismo para Hockney não era apenas um caminho

para a abstração, os cubistas queriam superar a fotografia, ignorando as leis da

perspectiva linear, apreendendo o mundo real, justamente por isso não faziam

pinturas figurativas.

As bordas brancas da fotografia Polaroid passam a incomodar

Hockney, que passa a utilizar uma câmera 35 milímetros ou uma Pentax 110,

começando a fotografar espaços abertos, como o Grand Canyon.

Fig. 6. David Hockney. “Grand Canyon avec éperon”, Arizona, outubro de 1982

Fonte: (http://www.francedesaintsteban.com/blog/?p=43)

A obra de Hockney, que é considerada como culminação dos

seus experimentos, é a obra “Pearblossom Highway”; o que está em jogo

nessa obra é a questão do tempo. Se por um lado, a estrada nos remete ao

horizonte, ao fundo da imagem, por outro lado cada pequena foto tem o seu

horizonte, o seu próprio fundo. Os múltiplos pontos de vistas criam um espaço

bem maior do que se alcançaria em uma única foto.

24

Fig. 7. Pearblossom Highway, 11th-18th April 1986, colagem fotográfica, 77x112 1/2 in. Fonte (http://www.hockneypictures.com/works_photos.php)

Depois das experiências de colagens com Polaroid,

confrontando a “metáfora da janela” com as limitações que a fotografia

apresentava devido ao seu corte e às suas bordas brancas, descobriu os

espaços temporais da representação dos cubistas, que considerava estar

presente nas mesmas convenções de representação bidimensional da pintura

renascentista, devido aos diversos pontos de fuga e artifícios ópticos que os

renascentistas utilizavam, mostrado em seu livro “O Conhecimento Secreto”.

Foi com essas experiências que Hockney conseguiu captar, de

certo modo, o tempo que se perdia e a movimentação que se congelava na

imagem fotográfica, fragmentando e multifacetando o seu referencial,

construindo uma imagem temporalizada e realista.

25

3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

Com o problema identificado, de que a fotografia é instantânea

e não temporalizada, bem como conhecendo a relação que os impressionistas

tinham com o tempo e com as incidências de luzes sobre os objetos, o passo

seguinte deste estudo foi mesclar de alguma forma a fotografia e os tempos

diferentes do dia, absorvendo todas as cores, assim como na estética

impressionista e, em certo sentido, na relação da visão de representação do

cubismo.

Com a influência da obra de David Hockney uma possibilidade

surgiu: o uso da fotocolagem como meio de inserir o tempo e a luz de vários

momentos de um dia em uma única imagem.

Os locais fotografados tenderam mais a serem achados do que

a procurados, pois a artista, em seus afazeres diários, encontrava com os

locais, não havendo uma busca propriamente dita. Como um escultor que

descobre a obra que já estava dentro de um bloco a ser esculpido, a artista

descobre e visualiza sua fotografia final, criando certa relação de

espontaneidade com a imagem. Locais estes que ficam em uma rota quase

diária da artista, que foram observados em diferentes horas do dia, cada um

com incidências diferentes de luz.

Utilizando uma máquina fotográfica Nikon D40 foram feitas

fotografias na qualidade RAW3, onde se tem uma fidelidade maior das cores e

uma resolução melhor para serem reveladas; o ISO4 utilizado foi de 200 ou

400, pois as fotos sempre são ao ar livre, feitas na parte da manhã e tarde, o

que permitiu observar como cada hora a luz incide de forma diferente sobre as

paredes e plantas que existem na composição fotográfica. A movimentação da

câmera é outra característica marcante na fotocolagem, simulando a forma real

de como as imagens se formam em nosso cérebro, observando todos os

3 RAW é o negativo fotográfico em uma máquina digital, dados virgens, sem nenhum tipo de pós-

processamento, são chamados de RAW, do inglês - não processado. Mantendo assim todas as qualidades originais da foto, sem perder as tonalidades, sombras e cores. 4 ISO é a medida da sensibilidade de superfícies sensíveis à luz, na fotografia química é definido pelo

filme usado, já na fotografia digital é um sensor, podendo ser usada como ferramenta criativa, ou apenas para obter melhor qualidade de imagem e profundidade de campo (nitidez da foto). Quanto maior o ISO utilizado, mais granulação a foto terá, assim utilizando o ISO 200 e 400, obteve-se maior profundidade de campo sem granular a fotografia.

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ângulos possíveis, aproximando e distanciando do local, o que resulta numa

captura mais completa da cena, do que seria possível com um único click.

Todas as fotografias foram tiradas em Campo Grande, Mato

Grosso do Sul; a primeira foto feita foi na Rua Barão de Melgaço, chamando

atenção para um carro abandonado em uma garagem, para a pintura da casa

que é nova, mas contrasta com a do muro, esta velha, e todo o resto de sua

composição de cores.

Fig. 8. A Casa.

Fonte: Paula Garde

Para a segunda fotografia, outra casa é fotografada, ficando na

Rua Joaquim Murtinho; dessa vez o que chamou a atenção da artista foi o total

abandono da casa, em uma rua de grande movimento, deixando-a no

esquecimento e “invisível” para quem passa.

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Fig. 9. Numero Zero.

Fonte: Paula Garde

Nos fundos de seu local de trabalho, a artista foi surpreendida

por uma composição interessante, uma grade junto a um tronco de árvore, com

muitas sombras e uma iluminação interessante, remetendo muito bem ao

trabalho dos impressionistas, devido às sombras bem definidas e, ao mesmo

tempo, por não perder a definição das cores, assim surge o próximo trabalho.

Fig. 10. Sem Título.

Fonte: Paula Garde

Um dos últimos locais fotografado fica na Rua Caiova; uma

casa com uma horta na frente, em um dos cantos da casa. Há um acúmulo de

objetos e garrafas, uma desordem, ficando evidente a passagem do tempo, e

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como as coisas se acumulam em uma vida. O que chamou principalmente a

atenção da artista foi como a luz incidia sobre as garrafas vazias e sobre os

outros objetos, tornando a cena muito interessante e desafiadora.

Fig. 11. A Horta.

Fonte: Paula Garde

A foto que ilustra o procedimento metodológico neste texto foi

tirada na Rua Antonio Maria Coelho, na parte da manhã e no meio da tarde.

Esta foto demonstra muito bem a movimentação de câmera feita, devido à

dificuldade que se tinha para fotografá-la, pois há uma barraca e vários carros

parados bem na frente da casa.

Com isso, foi preciso fotografá-la partindo de suas laterais,

rodeando em torno da casa, demonstrando como seria a visão de quem passa

por este local, sem que a barraca interferisse no resultado final.

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Fig. 12. Vista 1. Fig. 13 Vista Superior 1

Fonte: Paula Garde. Fonte: Paula Garde.

Fig. 14. Vista 2. Fig. 15 Vista Superior 2

Fonte: Paula Garde. Fonte: Paula Garde.

Fig.16. Vista 3. Fig. 17 Vista Superior 3

Fonte: Paula Garde. Fonte: Paula Garde.

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Após serem feitas todas as fotos necessárias, que parte em

torno de 30 a 60 fotos, entra a parte de pós-produção. Utilizando o software

Adobe Photoshop CS55, começa a ser construída a imagem; partindo das três

vistas mostradas acima se monta a imagem, unindo as três partes em uma

única imagem, criando uma perspectiva invertida e proporcionando uma

experiência próxima da imagem que construímos em nosso cérebro.

Fig. 18. Parte 1.

Fonte: Print Scream próprio.

Com a base da foto pronta, a construção propriamente dita

começa, selecionando as fotos com luz diferente, angulações, closes, visões

gerais e abrindo todas as fotos no Photoshop, recortam-se pedaços,

quadrados, das fotos originais e colam-se na foto base inicial.

5 Adobe Photoshop CS5 é a última versão desse software, sendo a principal plataforma de edição de

imagens, utilizada no mundo inteiro.

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Fig. 19. Parte 2.

Fonte: Print Scream próprio.

Cria-se então Layers6, ou camadas, na imagem, adicionando

pontos de vista diferentes e brincando com a perspectiva, onde no final de uma

obra se tem mais de 300 Layers. Construindo aos poucos a imagem, assim

como os pintores impressionistas faziam, o que era visto em um golpe

fotográfico, se multiplica na fotocolagem.

Fig. 20. Parte 3.

Fonte: Print Scream próprio.

6 Layer á grosso modo, são as etapas do seu trabalho, camadas que podem ser editadas individualmente

e que sobrepõem cada nova camada.

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Outro ponto a ser tratado no que se refere a esse processo, é o

aumento da saturação de algumas camadas da foto. Havendo mais contrastes

e cores vivas; mexendo em sua saturação, há um controle maior sobre a cor,

dando vida às sombras e realce para o resto da fotografia, característica das

pinturas impressionistas, que usavam cores puras e complementares, dando

vida até as suas sombras.

Fig. 21. Parte 4.

Fonte: Print Scream próprio.

A finalização da imagem requer uma escolha do tamanho da

fotografia, entrando em uma discussão sobre os papeis fotográficos ou plotters7

a serem usados. No caso dessas fotos, por terem um tamanho grande, onde a

menor fotografia mede 45x35 cm, imprimiu-se em plotters devido ao tamanho

da boca da impressora do local contratado. Houve experimentações antes de

decidir o papel usado no final e constatou-se uma perda de cor, era pouca, pois

se perdia um pouco do ciano e magenta, sendo resolvido a partir da edição e

aumento da saturação da imagem.

7 Plotter é uma impressora destinada a imprimir desenhos e fotografias em grandes dimensões, com

elevada qualidade e rigor, chegando a 2400 dpi de resolução.

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Fig. 22. Final. Fotocolagem.

Fonte: Paula Garde

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3.2 Resultados e Análises

A partir daqui, discuto e mostro os resultados obtidos

mesclando a fotografia com a estética impressionista, mostrando os principais

pontos estéticos e dificuldades encontradas no processo de produção das

obras.

3.2.1 A Casa

Fig. 23. “A Casa”. Paula Garde. Fotocolagem. 70x50cm. 2010.

Foi utilizada uma perspectiva invertida, principalmente para

construir o carro, obtendo a representação de suas duas laterais. Para construir

o muro e a casa, a perspectiva invertida também foi usada, mais suavemente,

obtendo uma impressão de fotografia com lente grande angular.

A maior dificuldade desta imagem está na construção da

árvore, devido a suas folhas pequenas e aos seus inúmeros galhos.

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De certa forma, a fotocolagem se torna mais confortável para

nossa visão; o instantâneo se perde tornando o agrupamento das imagens

natural para nosso cérebro. Há uma imersão na imagem, as distorções e as

várias intensidades de luz nos transportam para dentro da fotocolagem. A Casa

se torna íntima, incidindo nas lembranças de uma vida, trazendo sensações

antigas e reconfortantes.

3.2.2 Número Zero

Fig. 24. “Número Zero”. Paula Garde. Fotocolagem. 70x44cm. 2010.

Número Zero remete à casa abandonada, que faz parte da

história da cidade, esquecida devido à velocidade do trânsito que passa ao

lado. Imagem plana com pontos fortes, como a perspectiva da janela, que é

diferente do resto da casa; igualmente, a perspectiva da varanda, no canto

direito da imagem, também é um ponto forte.

A passagem do tempo e a deterioração da casa se tornam algo

evidente na fotocolagem; ao mesmo tempo o que está morto e abandonado se

torna vivo e contemporâneo devido ao método de representação utilizado.

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Tornando a imagem muito natural ao nosso olhar, criando uma familiarização,

algo que está presente inconscientemente em nosso conhecimento.

3.2.3 Sem Título

Fig. 25. “Sem Título”. Paula Garde. Fotocolagem. 60x34cm. 2010.

Uma das obras que mais chega perto das características do

movimento impressionista, trabalhando muito bem com as sombras que se

formaram, driblando a dificuldade das cores terrosas, utilizando muita

saturação e closes nas folhas do chão e da árvore, é a obra “Sem Título” (fig.

25).

A fotocolagem te transporta pra debaixo da árvore, deixando o

observador pequeno entre as folhas grandes do chão. Dando uma sensação de

liberdade e frescor, como se fossem capazes de sentir o vento, o sol, e até

ouvir os pássaros que estariam ali presentes no dado instante.

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3.2.4 1334

Fig. 26. “1334”. Paula Garde. Fotocolagem. 60x40cm. 2010.

A principal fotocolagem da série sobre fotografia impressionista

é rica em detalhes e uma de suas principais características é a forte distorção

que é causada pela perspectiva invertida, por meio do qual a imagem

bidimensional “salta” do papel. A artista traz nessa imagem todas as cores e

sombras de um dia, transmitindo e revelando a movimentação da câmera.

Mais uma vez, a sensação de imersão é grande, dando a

sensação de estar andando pela calçada; vendo em todos os ângulos, se

aproximando e distanciando da casa, o espectador se insere na obra.

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3.2.5 A Horta das Milcoisas

Fig. 27. “A Horta das Milcoisas”. Paula Garde. Fotocolagem. 70x40cm. 2010.

A última foto a ser feita e a mais desafiadora, devido ao

acumulo de elementos. A saída foi fazer recortes maiores e utilizar também de

diferentes perspectivas, construindo uma perspectiva irreal de grande angular e

brincando com o tamanho das folhas; o resultado foi satisfatório.

O acúmulo de objetos reflete a vida, as coisas que são

adquiridas, acumuladas e deixadas de lado; a passagem do tempo é um

referente forte, tanto pelo acúmulo de objetos como, também, pelas diferentes

incidências de luz.

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CONCLUSÃO

Trabalho marcado pela conquista da quebra do instantâneo

fotográfico através da utilização do método da fotocolagem, junto com a

influência da obra do artista David Hocney, solucionando os problemas de

representação que a fotografia apresenta para esta artista, como sua natureza

instantânea e atemporal. Dessa forma, a artista aproximou-se um pouco mais

da subjetividade das obras do movimento impressionista, trasendo-a para o

instantâneo fotográfico.

As pesquisas feitas antes da execução da obra incluíram

principalmente o livro “Conhecimento Secreto” de David Hockney, onde ele

defende sua tese sobre os pintores acadêmicos, decifrando e fragmentando

suas obras, afirmando a utilização de meios ópticos para a construção de suas

obras, com diferentes pontos de fuga, dando assim base para Hockney

construir seus Joiners.

As obras que compõe o trabalho prático deste estudo foram

concluídas satisfatoriamente, apesar de sua dificuldade inicial, principalmente

com a questão da luz e das saturações após a revelação da imagem; e,

também, com a movimentação de câmera correta, utilizando todos os recursos

oferecidos pela fotografia e pelo software utilizado, foi superado as dificuldades

e a estética impressionista na fotografia foi alcançada como planejado.

A poética do trabalho veio em conseqüência adquirida com a

conclusão das obras, tornando as imagens familiares e naturais para nosso

olhar e nossa compreensão, o jogo de luz e sombra contribui para a emoção,

de forma bucólica, pois todas as imagens são de lugares velhos ou

abandonados, remetendo a uma lembrança escondida, ou até mesmo

desconhecida.

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REFERÊNCIAS

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. CICERO, Antonio. “Sobre Pearblossom Hwy.” In 8 X Fotografia: ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas & Movimentos. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. DUBOIS, Philippe. O Ato Fotográfico. 5 ed. São Paulo: Papirus Editora, 2001. ENTLER, Ronaldo. A fotografia e as representações do tempo. Revista Galáxia, São Paulo, n.14, p. 29-46, dez. 2007. FABRIS, Annateresa. Fotografia: Usos e funções no século XIX. 2 ed. - São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2008. Cap 6 GOMBRICH, E. H. A História da Arte. 2 ed. – Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1981. MACHADO, Arlindo. A fotografia sob o impacto da eletrônica. In: SAMAIN, Etienne. O Fotográfico. 2 ed. - São Paulo: Editora Hucitec, 2005. (Arlindo Machado) MATHEY, François. O Impressionismo. São Paulo: Verbo Edusp, 1976. PAULA, Jeziel de. Imagem & Magia: fotografia e Impressionismo – um diálogo imagético. São Paulo: Impulso, n.24, p. 53-71,abril 1999. (http://www.unimep.br/phpg/editora/escolherevista.php?revista_grupo=Impulso) ROCKNEY, David. O Conhecimento Secreto. São Paulo: Cosac&Naify, 2001.

SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

41

Sítios Consultados: <http://www.davidhockney.com/bio.shtml> acessado em: 9 de Outubro. 2010

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PAULA GARDE

PORTIFÓLIO

SOBRE O TEMPO

Fotografia Impressionista

Campo Grande, 2010

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APRESENTAÇÃO

As obras mostradas aqui vão além do instantâneo fotográfico,

sendo capazes, a partir da fotocolagem, de referenciar as várias horas de um

dia, varias incidências de luzes e os vários pontos de vistas que observamos

quando olhamos alguma coisa.

Tendo como influência a obra do artista David Hockney e a

estética impressionista, as fotocolagens são confortáveis ao nosso olhar, pois

se assemelham a forma como a imagem é captada e formada em nosso

cérebro, tornando-as natural.

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A Casa, 2010 Paula Garde Fotocolagem

70x50 cm Fonte: Acervo Pessoal

45

Número Zero, 2010 Paula Garde Fotocolagem

70x44 cm Fonte: Acervo Pessoal

46

Sem Título, 2010 Paula Garde Fotocolagem

60x34 cm Fonte: Acervo Pessoal

47

1334, 2010 Paula Garde Fotocolagem

60x40 cm Fonte: Acervo Pessoal

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A Horta das Milcoisas, 2010 Paula Garde Fotocolagem

70x40 cm Fonte: Acervo Pessoal

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CURRICULUM

1. Dados Pessoais

Paula Iara Garde.

RG 1477626 – SSP/MS.

Nascimento em 02 de julho de 1989.

Rua Quintino Bocaiuva, 1316, TV Morena, Campo Grande – MS.

Contato: (67) 3306-2324 – (67) 3341-4127 – (67) 8111-9129

2. Escolaridade

Ensino Médio: cursado no Colégio MACE de Campo Grande, MS

3. Experiência Profissional

ETIKEFIX: Jan/2007 continuando empregada. Criação e finalização de

etiquetas, sacolas, embalagens e logomarcas. Campo Grande, MS.

4. Cursos (Extra Curricular)

DreamWeaver Fundamental/Avançado – Graphy Computação Gráfica,

Campo Grande, MS.

CorelDraw, Photoshop e Scanner - Graphy Computação Gráfica, Campo

Grande, MS.

Animação Publicitária (desenhos animados e humorísticos) – SENAI,

Campo Grande, MS.

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5. Palestras e Exposições

Exposição Coletiva de escultura Cabeças, realizada no saguão da

Unidade VIII da UFMS, no ano de 2008.

Exposição Coletiva de escultura Luz e Sombra, realizada no saguão da

Unidade VIII da UFMS, no ano de 2008.

Exposição Coletiva de escultura Produção Seriada, realizada no

saguão da Unidade VIII da UFMS, no ano de 2008.

Exposição Coletiva de escultura Assemblage, realizada no saguão da

Unidade VIII da UFMS, no ano de 2008.

Exposição Coletiva de cerâmica Sapatos, realizada no saguão da

Unidade VIII da UFMS no ano de 2009.

Exposição da instalação sem título, realizada no SESC/MS unidade

Horto no I Festival de Arte e Tecnologia, no ano de 2009.

Participação do ciclo de debates oferecido pelo Arte Agora de Campo

Grande – MS, realizada no SESC/MS, no ano de 2009.

Participação de Conferências e Palestras do I Festival de Arte e

Tecnologia de Campo Grande – MS, realizada no SESC/MS nos dias

21, 22 e 23 de outubro, no ano de 2009.