foucauld magritte

5/14/2018 Foucauld Magritte - slidepdf.com

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53 Ceci n'est pas une pipe

< Ceci n'esr pas une pipe >, L es C ab ie rs d « c he min , n"2, 15janvier 1968, pp. 79-105. (Hom-

mage a R.Magritte, decede Ie 15 aoar 1967.)

Une version augrnenree de ce rexre, suivie de deux lertres er de quaere dessins de Magritte, aeee publiee par les editions Fara Morgana, Moncpellier, 1973.

vorci DEUX PIPES

Premiere version, celie de 1926, je crois: une pipe dessinee avec

soin; er, au-dessous (ecrire a la main d'une ecrirure reguliere, appli-

quee, arrificielle, d'une ecriture de couvent, comme on peut en trou-

ver, a titre de modele, en haut des cahiers d'ecoliers, ou sur un

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tableau noir apres une lecon de choses donnee par l'instituteur),

cette mention: < Ceci n'est pas une pipe. >

L'autre version - je suppose que c'est la derniere -, on peut la

trouver dans Auhe d l'antipode. Merne pipe, meme enonce, merne

ecriture. Mais, au lieu d'erre juxtaposes dans un espace indifferent,

sans Iirnires ni specification, le texte et la figure sont places a I'inre-

rieur d'un cadre; lui-merne est pose sur un chevalet, et celui-ci a son

tour sur les lattes bien visibles d'un plancher. Au-dessus, une pipe

exactement sernblable a celIe qui est dessinee sur le tableau, maisbeaucoup plus grande.

La premiere version ne deconcerte que par sa simplicire, La

seconde multiplie visiblement les incertitudes volontaires. Le cadre,

debour contre le chevalet et pose sur les chevilles de bois, indique

qu'il s'agit du tableau d'un peintre: oeuvre achevee, exposee, et

portanr, pour un eventuel specrareur, l'enonce qui la comrnenre ou

l'explique. Et cependant, cette ecriture naive qui n'est au juste ni Ie

titre de l'ceuvre ni I'un de ses elements picturaux, l'absence de rout

autre indice qui marquerait la presence du peintre, la rusticite del'ensemble, les grosses lames du parquet, tout cela fait penser a un

tableau noir dans une classe : peut-etre un coup de chiffon va-t-il

effacer bienror le dessin et le texte ; peut-etre n'effacera-t-il que l'un

ou I'autre pour corriger 1 '< erreur > (dessiner quelque chose qui ne

sera vraiment pas une pipe, ou ecrire une phrase affirmant que c'est

bien une pipe). Maldonne provisoire (un < rnalecrir >, comme on

dirait un malentendu) qu'un geste va dissiper dans une poussiereblanche?

Mais ce n'esr la encore que la moindre des incertitudes. En voici

d'autres : il y a deux pipes. Ou plutor, deux dessins d'une pipe? Ou

encore, une pipe et son dessin, ou encore deux dessins representant

chacun une pipe, ou encore, deux dessins dont l'un represenre une

pipe mais non pas l'aurre, ou encore, deux dessins qui ni l'un ni

I'aurre ne SOntni ne representent des pipes? Et voila que je me sur-

prends a confondre etre et representer comme s'ils eraient equi-

valents, comme si un dessin etait ce qu'il represenre; et je vois bien

que si je devais - et je le dois - dissocier avec soin (comme rn'y ainvite voila plus de trois siecles la Logique de Port-Royal) ce qu'est

une representation er ce qu'elle represenre, je devrais reprendre

routes les hypotheses que je viens de proposer, et les multiplier pardeux.

Mais ceci encore me frappe: la pipe representee sur le tableau

- bois noir ou toile peinte, peu importe -, cette pipe < d'en bas >

est solidement prise dans un espace aux reperes visibles : largeur (le

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texte ecrit, les bords superieurs et inferieurs du cadre), hauteur (les

cotes du cadre, les montants du chevaler), profondeur (les rainures

du plancher). Stable prison. En revanche, la pipe d'en haut est sans

coordonnees, L'enormite de ses proportions rend incertaine sa locali-

sation (effet inverse de ce qu'on trouve dans Le Tombeau des lutteurs

ou Ie gigantesque est capte dans l'espace le plus precis) : est-elle,

cette pipe dernesuree, en avant du tableau dessine, Ie repoussant

loin derriere elle? Ou bien est-elle en suspens juste au-dessus du

chevalet, comme une emanation, une vapeur qui viendrait de sederacher du tableau - furnee d'une pipe prenanr elle-rneme la

forme et la rondeur d'une pipe, s'opposant ainsi et ressemblant a la

pipe (selon le merne jeu d'analogie et de contraste qu'on trouve

dans la serie des Batailles de l'Argonne, entre le vaporeux et le

solide)? Ou bien ne pourrait-on pas supposer, a la limite, qu'elle est

en arriere du tableau er du chevalet, plus gigantesque alors qu'elle

ne paralt : elle en serait la profondeur arrachee, la dimension inte-

rieure crevant la toile (ou le panneau) er, lentement la-bas, dans un

espace desormais sans repere, se dilatant a l'infini.De cette incertitude pourtant je ne suis pas merne certain. Ou

plutot ce qui m'apparait bien douteux, c'est l'opposition simple

entre le flottement sans localisation de la pipe d'en haut er la srabi-

lite de celle d'en bas. A regarder d'un peu plus pres, on voit facile-

ment que les pieds de ce chevalet qui porte Ie cadre OUla toile est

prise et OUIe dessin est loge, cespieds qui reposent sur un plancher

que sa grossierete rend visible er sur sont en fait biseaures : ils n'ont

de surface de contact que par trois pointes fines qui otene a

l'ensemble, pourtant un peu massif, toute stabilite. Chute immi-nente? Effondrement du chevalet, du cadre, de la toile ou du pan-

neau, du dessin, du texte? Bois brises, figures en fragments, lettres

separees les unes des autres au point que les mots, peut-etre, ne

pourronr plus se reconstituer - tout ce gachis par terre, tandis que,

Ia-haur, la grosse pipe sans mesure ni repere persistera dans son

imrnobilite inaccessible de ballon?

LE CALLIGRAMME DEFAIT

Le dessin de Magritte (je ne parle pour I'instant que de la premiere

version) est aussi simple qu'une page ernprunree a un manuel de

botanique : une figure et le texre qui la nomme. Rien de plus facile

a reconnai'tre qu'une pipe, dessinee comme celle-la; rien de plus

facile a prononcer - notre langage Ie sait bien a notre place - que le

< nom d'une pipe >. Or, ce qui fait I'etrangete de certe figure, ce

n'est que la < contradiction> entre l'image et le texte. Pour une

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bonne raison: il ne saurait y avoir contradiction qu'entre deux

enonces, ou a I'interieur d'un seul er rnerne enonce. Or je vois bien

ici qu'il n'y en a qu'un, et qu'il ne saurait etre conrradictoire,

puisque le sujet de la proposition est un simple dernonstrarif Faux,

alors? Mais qui me dira serieusernenr que cet ensemble de traits

entrecroises, au-dessus du texte, es t une pipe? Ce qui deroute, c' est

qu'il est inevitable de rapporter le texte au dessin (comme nous y

invitent le dernonsrrarif, Ie sens du mot p i p e , la ressemblance de

l'image), et qu'il est impossible de definir le plan qui permetrrait

de dire que l'assertion est vraie, fausse, contradictoire, necessaire,

La diablerie, je ne peux rri'orer de l'idee qu'elle est dans une ope-

ration que la sirnplicite du resulrat a rendue invisible, mais qui

seule peut expliquer la gene indefinie qu'il provoque. Cette opera-

tion, c'esr un calligramme secrerernenr constitue par Magritte, puis

defair avec soin. Chaque element de la figure, leur position reci-

proque et leur rapport derivenr de cerre operation annulee des

qu'elle a ete accomplie.Dans sa tradition rnillenaire, le calligramme a un triple role:

compenser I' alphabet; repeter sans le secours de la rherorique ;

prendre les choses au piege d'une double graphie. II approche

d'abord, au plus pres l'un de l'aurre, le texte et la figure: il

compose en lignes qui delimitenr la forme de l'objer, avec celles qui

disposent la succession des lertres ; il loge les enonces dans l'espace

de la figure, er fait dire au texre ce que represente le dessin. D'un

cote, il alphaberise I'ideograrnme, le peuple de lettres discontinues

et fait ainsi parler le mutisme des lignes ininterrompues. Mais,inversement, il repartit I'ecriture dans un espace qui n'a plus l'indif-

ference, I' ouverrure et la blancheur inertes du papier; il lui impose

de se distribuer selon les lois d'une forme sirnulranee. II reduit le

phonetisme a n'etre, pour le regard d'un instant, qu'une rumeur

grise qui complete les contours d'une figure; mais il fait du dessin

la mince enveloppe qu'il faur percer pour suivre, de mot en mot, le

devidernenr de son texte intestin.

Le calligramme est done tautologie. Mais a l'oppose de la Rheto-

rique. Celle-d joue de la plethore du langage; elle use de la possibi-

lite de dire deux fois les memes choses avec des mots differents: elle

profire de la surcharge de richesse qui perrnet de dire deux choses

differenres avec un seul er rnerne mot; I' essence de la rhetorique est

dans l'allegorie. Le calligramme, lui, se sert de certe propriete des

lettres de valoir a la fois comme des elements lineaires qu'on peut

disposer dans l'espace et comme des signes qu'on doit derouler

selon la chaine unique de la substance sonore. Signe, la lettre permet

de fixer les mots; ligne, elle permet de figurer la chose. Ainsi, le cal-

ligramme pretend-il effacer ludiquement les plus vieilles opposi-

tions de notre civilisation alphabetique : montrer et nommer; figu-

rer et dire; reproduire et articuler; imiter et signifier; regarder et

lire.

Traquant deux fois la chose dont il parle, il lui tend le piege le

plus parfait. Par sa double entree, il garantie certe capture, dont le

discours a lui seul ou le pur dessin ne sont pas capables. II conjure

l'invincible absence donr les mots ne parviennent pas a triompher,en leur imposant, par les ruses d'une ecrirure jouant dans l'espace, la

forme visible de leur reference: savamment disposes sur la feuille

de papier, les signes appel1ent, de l'exterieur, par la marge qu'ils

dessinent, par la decoupe de leur masse sur I' espace vide de la page,

la chose rnerne dont ils parlent. Et, en retour, la forme visible est

creusee par l'ecriture, labouree par les mots qui la travaillent de

I'interieur et, conjurant la presence immobile, arnbigue, sans nom,

font jaillir le reseau des significations qui la baptisent, la deter-

minent, la fixent, dans I'univers des discours. Double trappe; piege

inevitable: par 0 1 1 echapperaienr desorrnais le vol des oiseaux, la

forme transitoire des £leurs, la pluie qui ruissel1e?

Et maintenant, le dessin de Magritte. II me semble etre fait des

morceaux d'un calligramme denoue, Sous les apparences d'un

retour a une disposition anterieure, il en reprend les trois fonctions,

mais pour les pervertir, et inquieter par la tous les rapports tradi-

tionnels du langage et de I'image.

Le texte qui avait envahi la figure afin de reconstituer le vieilideogramme, le voici qui a repris sa place. II est retourne en son lieu

naturel - en bas : la 0 1 1 il sert de support a l'image, l'insere dans la

suite des textes et dans les pages du livre. II redevient < legende >.

La forme, elle, remonte a son ciel, dont la cornplicite des letrres avec

l' e space I' avait fait un instant descendre : libre de route attache dis-

cursive, elle va pouvoir florrer de nouveau dans son silence natif. On

revient a la page et a son vieux principe de distribution. Mais en

apparence seulement. Car les mots que je peux lire maintenant au-

dessous du dessin sont des mots eux-mernes dessines - images de

mots que Ie peintre a placees hors de la pipe, mais dans le perimetre

general (et inassignable d'ailleurs) de son dessin. Du passe calli-

graphique que je suis bien oblige de leur prerer, les mots Ont

conserve leur appartenance au dessin, er leur etat de chose dessinee :

de sorte que je dois les lire superposes a eux-rnemes ; ils SOnt a la

surface de I'image les reflets des mots qui disent que ceci n'esr pas

une pipe. Texte en image. Mais, inversement, la pipe representee est



dessinee de la merne main er avec la merne plume que les lettres du

texte : elle prolonge I'ecrirure plus qu'elle ne vient l'illustrer er

combler son defaur. On la croirait remplie de petites lettres brouil-

lees, de signes graphiques reduirs en fragments et disperses sur route

la surface de I'irnage. Figure en forme de graphisme. L'invisible er

prealable operation calligraphique a entrecroise I'ecriture et le des-

sin; et lorsque Magritre a remis les choses a. leur place, il a pris soin

que la figure demeure ecrire er que Ie texre ne soit jamais que la

representation dessinee de Iui-rneme.Merne chose pour la tautologie, En apparence, Magritte revient du

redoublemenr calligraphique a.la simple correspondance de I'irnage

avec sa Iegende : une figure muette er suffisamment reconnaissable

rnonrre, sans le dire, la chose en son essence; er, au-dessous, un nom

recoir de cette image son < sens > ou Ia regle d'utilisarion. Or,

compare a. Ia tradirionnelle foncrion de la legende, le texte de

Magritte est doublement paradoxal. Il entreprend de nommer ce qui

evidernmenr, n'a pas besoin de I'etre (la forme est trop connue, l~

nom trop farnilier). Et voila. qu'au moment oil il devrait donner Ienom il Ie donne, mais en nianr que c'esr lui. D'ou vient ce jeu

etrange, sinon du calligramme? Du calligramme qui dit deux fois les

memes choses (1a.oil sans doute une seule suffirait bien); du calli-

gramme qui, sans qu'il y paraisse, introduir un rapport negatif entre

c: qu'il montre et ce qu'il dir ; car, en dessinant un bouquet, un

oiseau ou une averse par un semis de lettres, le calligramme ne dit

jamais a. propos de cette forme hypocritement spontanee < ceci est

une colombe, une fleur, une averse qui s'abat >; il evite de nommer

ce que dessine la disposition des graphismes. Montrer ce qui se passe

a. travers les mots, dans le derni-silence des lettres ; ne pas dire ce que

son~ ces lignes qui, aux confins du texre, le limitenr et le decoupenr.

~atnte~ant que Magrirte a fait choir le texte hors de I'irnage, c'esr a.

1enonce de reprendre, pour son propre compte, ce rapport negarif, et

d'en faire, dans sa syntaxe a.lui, une negation. Le < ne pas dire> qui

anirnair de l'interieur et silencieusement le calligramme est dit main-

tenant, de l'exterieur, sous la forme verbale du < ne pas >. Mais a. ce

calligramme qui est cache derriere lui, le texte qui court au-dessous

de la pipe doir de pouvoir dire simultanernenr plusieurs choses.

< Ceci > (ce dessin que vous voyez et dont, sans nul doure, vous

reconnaissez la forme) < n'est pas > (n'esr pas susbtantiellemenr lie

a.... , n'est pas constirue par ... , ne recouvre pas la merne matiere

que ...) < une pipe> (c'esr-a-dire ce mot appartenant a. vorre Ian-

gage, fait de sonorires que vous pouvez prononcer, et que rraduisenr

le.sIettres donr vous faites acruellemenr la lecture). C ec i n 'est p as u nep Ipe peut done etre lu ainsi:

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l1 'e st p as ~ I u ne p ip e I

Mais, en meme temps, ce rnerne texte enonce tout autre chose:< Ceci > (cet enonce que vous voyez se disposer sous vos yeux en

une ligne d'elernenrs discontinus, et dont ceci est a. la fois le desi-

gnant et le premier mot) < n'est pas> (ne saurait equivaloir ni se

substiruer a.... , ne saurait represenrer adequaternent ...) < une pipe >

(un de ces objets dont vous pouvez voir, la, au-dessus du texte, une

figure possible interchangeable, anonyme, donc inaccessible a. tout

nom). Alors, il faut lire:

I ceci···/~ l 1' es t pa s

Or, au total, il apparait facilement que ce qui nie l'enonce de

Magritte, c'est I'appartenance immediate et reciproque du dessin de

la pipe er du texte par lequel on peut nommer cette rnerne pipe.Designer, et dessiner ne se recouvrenr pas, sauf dans le jeu calli-

graphique qui rode a. l 'arriere-plan de l'ensemble, er qui est conjure

a. la fois par le texre, par Ie dessin et par leur actuelle separation.

D'ou la troisierne fonaion de l'enonce : < Ceci > (cer ensemble

constitue par une pipe en style d'ecriture, et par un texre dessine)

< n'est pas> (est incompatible avec ... ) < une pipe> (cet element

rnixte qui rel eve a. la fois du discours er de l'image, et dont le jeu,

verbal et visuel, du calligramme voulait faire surgir l'etre ambigu).

l \..V I l · · r ..eei n'eat pas \.Vne pipe

/ eeel n'elt pal une pipe I

Troisierne perturbation: Magrirre a rouvert le piege que le calli-

gramme avait referrne sur ce dont il parlait. Mais, du coup, la chose



meme s'est envolee. Sur la page d'un livre illustre, on n'a pas

1'habitude de preter attention a ce petit espace blanc qui court au-

dessus des mots et au-dessous des dessins, qui leur sert de fronriere

commune pour d'incessants passages: car c'est la, sur ces quelques

millimerres de blancheur, sur le sable calme de la page, que se

nouent, entre les mots er les formes, tous les rapports de designa-

tion, de nomination, de description, de classification. Le calli-

gramme a resorbe cet interstice; mais, une fois rouvert, il ne le resti-

rue pas; le piege a ete fracture sur le vide: l'image er Ie textetombent chacun de son cote, selon la gravitation qui leur est propre.

Ils n'ont plus d'espace commun, plus de lieu ou ils puissent inter-

ferer, ou les mots soient susceptibles de recevoir une figure, et les

images d'entrer dans 1'ordre du lexique. La petite bande mince,

incolore er neutre qui, dans le dessin de Magritte, separe Ie texte et

la figure, il faut y voir un creux, une region incertaine er brurneuse

qui separe maintenant la pipe flortant dans son ciel d'irnage et le

pietinernent terrestre des mots defilanr sur leur ligne successive.

Encore est-ce trop de dire qu'il y a un vide ou une lacune : c'esr plu-

tot une absence d'espace, un effacement du < lieu cornmun o entre

les signes de I'ecriture et les lignes de 1'image. La < pipe> qui etait

indivise entre I'enonce qui la nommait er Ie dessin qui devait la

figurer, cette pipe d'ornbre qui entrecroisait les lineaments de la

forme et la fibre des mots s'est definirivemenr enfuie. Disparition

que, de l'aurre cote de la beance, Ie texte constate tristement : ceci

n'est pas une pipe. Le dessin, maintenant solitaire, de la pipe a beau

se faire aussi semblable qu'il le peut a cette forme que designed'ordinaire le mot pipe; le texte a beau se derouler au-dessous du

dessin avec route la fidelire attentive d'une legende dans un livre

savant: entre eux ne peut plus passer que la formulation du

divorce, I'enonce qui conteste a la fois Ie nom du dessin er la refe-

rence du texte,

A partir de la, on peut comprendre la derniere version que

Magritte a donnee de C ee i n 'e st p as un e p ip e. En placanr le dessin de

la pipe et l'enonce qui lui sert de legende sur la surface bien claire-

ment delirnitee d'un tableau (dans la mesure ou il s'agit d'une pein-

ture, les lettres ne sont que 1'image des lettres; dans la mesure ou il

s'agit d'un tableau noir, la figure n'est que la continuation didac-

tique d'un discours), en placant ce tableau sur un triedre de bois

epais et solide, Magritte fait tout ce qu'il faut pour reconstituer (soit

par la perennite d'une oeuvre d'art, soit par la verite d'une lecon de

choses) Ie lieu commun a 1'image et au langage. Mais cette surface,

elle est aussitot contestee: car la pipe que Magrirte, avec tant de

precautions, avait approchee du texte, qu'il avait enferrnee avec lui

dans le rectangle institutionnel du tableau, voila qu'elle s'est envo-

lee: elle est la-haur, dans une flottaison sans repere, ne laissant entre

Ie texte et la figure dont elle aurait du etre Ie lien et le point de

convergence a 1'horizon qu'un petit espace vide, l'etroit sillon de son

absence - comme la marque sans signalement de son evasion. Alors,

sur ses montanrs biseaures et si visiblement instables, le chevalet n'a

plus qu'a basculer, le cadre a se disloquer, le tableau et la pipe a

rouler par terre, les lettres a s'eparpiller : le lieu commun - ceuvre

banale ou lecon quotidienne - a disparu.

KLEE, KANDINSKY, MAGRITTE

Deux principes Ont regne, je crois, sur la peinture occidentale depuis

Ie xv' siecle jusqu'au xx".

Le premier separe la representation plastique (qui implique la

ressemblance) et la representation linguistique (qui l'exclur). Certe

distinction est ainsi pratiquee qu'elle perrnet l'une ou l'autre forme

de subordination: ou bien le texte est regle par 1'image (comme

dans ces tableaux ou sont represenres un livre, une inscription, une

lettre, le nom d'un personnage); ou bien 1'image est reglee par Ie

texte (comme dans les livres ou Ie dessin vient achever, comme s'il

suivait seulement un chemin plus court, ce que les mots sonr char-

ges de representer). II est vrai que cette subordination ne demeure

stable que bien rarement: car il arrive au texte du livre de n'etre

que Ie commentaire de l'irnage, et Ie parcours successif, par les

mots, de ses formes simultanees ; et il arrive au tableau d'erre

dornine par un texte dent il effecrue, plastiquement, routes les

significations. Mais peu importe Ie sens de la subordination ou la

rnaniere dont elle se prolonge, se rnultiplie er s'inverse : l'essentiel

est que Ie signe verbal et la representation visuelle ne sont jam:"s

donnes d'un coup. Un plan, toujours, les hierarchise, C'est ce pnn-

cipe dont Klee a aboli la souverainete, en faisant valoir dans un

espace incertain, reversible, flottanr (a la fois feuillet et toil:, ~appe

er volume, quadrillage du cahier er cadastre de la terre, histoire etcarte) la juxtaposition des figures et la synraxe des signes. II a donne

dans l'entrecroisement d'un rneme tissu les deux sysrernes de repre-

sentation : en quoi (a la difference des calligraphes qui renforcaient,

en Ie rnultiplianr, Ie jeu des subordinations reciproques) il boulever-

sait leur espace commun et entreprenait d'en barir un nouveau.

Le second principe pose l'equivalence entre Ie fait de la simili-

tude et l'affirmation d'un lien representarif Qu'une figure res-

semble a une chose (ou a quelque autre figure), qu'il y ait entre



elles une relation d'analogie, et cela suffit pour que se glisse dans Ie

jeu de la peinrure un enonce evident, banal, mille fois repete et

pourtant presque toujours silencieux (il est comme un murmure

infini, obsedanr, qui entoure Ie silence des figures, I'investir, s'enempare, Ie fait sortir de Iui-merne, et le reverse finalement dans Ie

domaine des choses qu'on peut nommer): < Ce que vous voyez,

c'esr cela. > Peu imporre, la encore, dans quel sens est pose Ie rap-

POrt de representation, si la peinture est renvoyee au visible qui

1'entoure ou si elle cree a elle seule un invisible qui lui ressemble.L'essentiel, c'esr qu'on ne peut dissocier similitude et affirmation.

Kandinsky a delivre la peinture de cette equivalence: non pas qu'il

en ait dissocieles termes, mais parce qu'il a donne conge simulrane-

merit a la ressemblance et au fonctionnement representarif,

Nul, en apparence, n'est plus eloigne de Kandinsky et de Klee

que Magritte. Peinture plus que route autre attachee a l'exactitude

des ressemblances au point qu'elle les multiplie volontairement

comme pour les confirmer : il ne suffit pas que la pipe ressemble,

sur le dessin Iui-meme, a une autre pipe, qui a son tour, etc. Pein-rure plus que toute autre attachee a separer, soigneusement, cruelle-

ment, l'elernenr graphique et l'elernenr plasrique : s'il leur arrive

d'etre superposes comme le sont une legende et son image, c'esr a la

condition que l'enonce conteste l'identire manifeste de la figure, et

le nom qu'on est prer a lui donner. Et pourtant, la peinture deMagritte n'esr pas etrangere a 1'entreprise de Klee et de Kandinsky;

elle constitue pluror, a partir d'un systeme qui leur est commun,

une figure a la fois opposee et complemenraire.

LE SOURD TRAVAIL DES MOTS

L'exteriorire, si visible chez Magritte, du graphisme et de la plas-

tique, est syrnbolisee par le non-rapport - ou, en tout cas, par le

rapport tres complexe et tres cache entre Ie tableau et son titre. Cette

si longue distance - qui ernpeche qu'on puisse etre a la fois, et d'un

seul coup, lecteur et spectareur - assure l'emergence abrupte de

l'image au-dessus de l'horizonralire des mots. < Les titres SOntchoi-

sis de telle facon qu'ils empechenr de siruer mes tableaux dans uneregion farniliere que I'automarisme de la pensee ne manquerait pas

de susciter afin de se soustraire a I'inquierude, > Magritte nomme

ses tableaux (un peu comme la main anonyme qui a designe la pipe

par l'enonce < Ceci n'est pas un pipe » pour tenir en respect ladenomination. Et pourtant, dans cet espace brise er en derive,d'etranges rapports se nouent, des intrusions se produisent, de

brusques invasions destrucrrices, des chutes d'images au milieu des

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mots, des eclairs verbaux qui sillonnent les dessins et les font voler

en edats, Patiemment, Klee construit un espacesans nom ni geome-

trie en entrecroisant la chaine des signes et la trame des figures.

Magritte, lui, mine en secret un espace qu'il semble maintenir dans

la disposition traditionnelle. Mais il Ie creuse de mots: et la vieille

pyramide de la perspective n'est plus qu'une taupiniere au point de

s'effondrer.

II a suffi, au dessin le plus sage, d'une souscription comme

< Ceci n'est pas une pipe> pour qu'aussirot la figure soit contraintede sottir d'elle-merne, de s'isoler de son espace, et finalement de se

mettre a flotter, loin ou pres d'elle-rneme, on ne sait, semblable ou

differenre de soi. A l'oppose de Ceci n'est pas une pipe, L'Ar: de la

conversation: dans un paysage de commencement du monde ou de

gigantomachie, deux personnages minuscules sonr en train de par-

ler; discours inaudible, murmure qui est aussirot repris dans le

silence des pierres, dans le silence de ce mur qui surplombe de ses

blocs enormes les deux bavards muets; or ces blocs, juches en

desordre les uns sur les autres, forment a leur base un ensemble de

lettres ou il est facile de dechiffrer le mot REVE, comme si routes

ces paroles fragiles et sans poids avaient recu pouvoir d'organiser Ie

chaos des pierres. Ou comme si, au contraire, derriere le bavardage

eveille mais aussirot perdu des hommes, les chosespouvaient, dans

leur rnurisrne er leur sommeil, composer un mot - un mot stable

que rien ne pourra effacer; or ce mot designe les plus fugitives des

images. Mais ce n'est pas tout: car c'est dans Ie reve que les

hommes enfin reduits au silence, communiquent avec la significa-tion des' choses, et qu'ils se laissent penetrer par ces mots enig-

matiques, insisrants, qui viennent d'ailleurs. Ceci n'est pas une pipe,

c'etait l'incision du discours dans la forme des choses, c'etait son

pouvoir ambigu de nier et de dedoubler ; VArt de la conversation,

c'est la gravitation autonome des choses qui forment leurs propres

mots dans l'indifference des hommes, et la leur imposent, sans

merne qu'ils Ie sachent, dans leur bavardage quotidien.

Entre ces deux extremes, I'oeuvre de Magritte deploie le jeu des

mots et des images. Levisage d'un homme absolument serieux, sansun mouvement des Ievres, sans un plissement des yeux, vole en

< eclars > sous l'effet d'un rire qui n'est pas le sien, que nul

n'entend, et qui vient de nulle part. Le < soir qui rornbe » ne peut

pas choir sans briser un carreau dent les fragments, encore potteurs,

sur leurs lames aigues, sur leurs flammes de verre, des reflers du

soleil, jonchent le plancher et l'appui de la fenerre : les mots qui

nomment < chute> la disparicion du solei! Ont entraine, avec

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1'image qu'ils forment, non seulement la vitre, mais cet autre soleiI

qui s'est dessine comme un double sur la surface transparente er

lisse. A la rnaniere d'un battant dans une cloche, la clef tient a la

verticale < dans le trou de la serrure » : elle y fait sonner jusqu'a

1'absurde 1'expression familiere. D'ailleurs, ecoutons Magritte:

< On peut creer entre les mots et les objets de nouveaux rapports et

preciser quelques caracteres du langage et des objets, generalernent

ignores dans la vie quotidienne. > Ou encore: < Parfois le nom d'un

objet tient lieu d'une image. Un mot peut prendre la place d'un

objet dans la realite, Une image peut prendre la place d'un mot

dans une proposition. > Et ceci qui n'ernporte point de contradic-

tion, mais se refere a la fois au reseau inextricable des images et des

mots, et a l'absence de lieu commun qui puisse les soutenir : < Dans

un tableau, les mots sont de la merne substance que les images. On

voit autrement les images et les mots dans un tableau 1. >

Il ne faut pas s'y tromper : dans un espace O U chaque element

semble obeir au seul principe de la representation plastique et de laressemblance, les signes linguistiques, qui avaient l'air exclus, qui

rodaienr loin autour de l'image, et que l'arbitraire du titre semblait

pour toujours avoir ecarres, se sont rapproches subrepticement; ils

ont introduit dans la plenitude de l'image, dans sa rneticuleuse res-

semblance, un desordre - un ordre qui n'appartient qu'a eux.

Klee tissait, pour y deposer ses signes plastiques, un espace nou-

veau. Magritte laisse regner le vieil espacede la representation, mais

en surface seulement, car il n'est plus qu'une pierre lisse, portant des

figures er des mots: au-dessous, il n'y a rien. C'est la dalle d'unerornbe : les incisions qui dessinent les figures et celles qui ont mar-

que les lettres ne communiquent que par Ie vide, par ce non-lieu

qui se cache sous la solidite du marbre. Je noterai seulement qu'il

arrive a cetre absence de rernonter jusqu'a sa surface et d'affleurer

dans Ie tableau lui-merne : quand Magritte donne sa version de

Madame Rlcamier ou du Balcon, il remplace les personnages de la

peinture traditionnelle par des cercueils : le vide contenu invisible-

merit entre les planches de chene eire denoue l'espace que compo-

saient le volume des corps vivants, Ie deploiernent des robes, ladirection du regard er reus ces visages prets a parler, Ie < non-lieu>

surgit < en personne o - a la place des personnes et la O U il n'y a

plus personne.

1. Je cite rous ces texres d 'apres IeMagril le de P. Waldberg, Bruxelles, A. de Rache,

1965. Us illustraienr une serie de dessins dans Ie nurnero 12 de la Rt f /o /u lion Jurr ta/is le .

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LES SEPT SCEAUX DE L' AFFIRMATION

La vieille equivalence entre similitude et affirmation, Kandinsky

I'a donc congediee dans un geste souverain, et unique; il a affran-

chi la peinture de l'une et de I'autre. Magritte, lui, precede par

dissociation: rompre leurs liens, erablir leur inegalite, faire jouer

l'une sans l'autre, maintenir celle qui releve de la peinture, et

exclure celle qui est la plus proche du discours; poursuivre aussi

loin qu'il est possible la continuation indefinie des ressemblances,

mais l'alleger de toute affirmation qui entreprendrait de dire a

quoi elles ressemblent. Peinture du < Merne >, liberee du < comme

si >. Nous sommes au plus loin du rrompe-l'ceil. Celui-ci veut

faire passer la plus lourde charge d'affirmation par la ruse d'une

ressemblance qui convainc: < Ce que vous voyez-la, ce n'est pas,

sur la surface d'un mur, un assemblage de lignes et de couleurs;

c'est une profondeur, un ciel, des nuages qui ont tire le rideau de

votre roit, une vraie colonne aurour de laquelle VOllS pourrez tour-

ner, un escalier qui prolonge les marches ou vous vous ttouvezengage (et deja vous faites un pas vers lui, malgre vous), une

balustrade de pierre par-dessus laquelle voici que se penchent pour

vous voir les visages attentifs des courtisans et des dames, qui

portent, avec les memes rubans, les memes costumes que vous, qui

sourient a votre etonnement er avos sourires, faisant dans votre

direction des signes qui vous sont mysterieux pour la seule raison

qu'ils ont deja repondu sans attendre a ceux que vous allez leur

faire. >Atant d'affirrnations, appuyees sur rant d'analogies, s'oppose Ietexte de Magritte qui parle tout pres de la pipe la plus ressern-

blante. Mais qui parle, en ce texte unique ou la plus elementaire

des affirmations se trouve conjuree? La pipe elle-rneme, d'abord :

< Ce que vous voyez ici, ces lignes que je forme ou qui me fo~-

ment, tout cela n'est point ce que vous croyez sans doute ; mats

seulernent un dessin, tandis que la vraie pipe, reposant en son

essence bien au-dela de tout geste artificieux, flottant dans l'ele-

ment de sa verite ideale, est au-dessus - tenez, juste au-dessus de

ce tableau ou je ne suis, moi, qu'une simple et solitaire ressern-blance. > A quoi la pipe d'en haut repond (roujours dans le merne

enonce) : < Ce que vous voyez flotter devant vos yeux, hors de tout

espace, et de tout socle fixe, certe brume qui ne repose ni sur une

toile ni sur une page, comment serait-elle reellement une pipe? Ne

vous y trornpez pas, je ne suis qu'une similitude - non pas quel-

que chose de semblable a une pipe, mais certe ressemblance nua-

geuse qui, sans renvoyer a rien, parcourt et fait communiquer des

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textes comme celui que vous pouvez lire et des dessins comme

celui qui est la, en bas. > Mais l'enonce, ainsi articule deux foisdeja par des voix differences,prend a son tour la parole pour parler

de lui-rneme : < Ces lettres qui me composent er dont vous atten-

dez au moment OUvous entreprenez de les lire d'y voir nommer la

pipe, ces lettres, comment oseraient-elles dire qu' elles SOnt une

pipe, elles qui sont si loin de ce qu'elles nomment? Ceci est un

graphisme qui ne ressemble qu'a soi et ne saurait valoir pour ce

donr il parle. > Il y a plus encore: ces voix se rnelenr deux a deux

pour dire, parlant du troisierne element, que < ceci n'est pas une

pipe >. Lies par le cadre du tableau qui les enroure tous deux, le

texte et la pipe d'en bas enrrenr en cornplicite : Ie pouvoir de desi-

gnation des mots, Ie pouvoir d'illusrrarion du dessin denoncent la

pipe d'en haut, et refusent a cette apparition sans repere Ie droit de

se dire une pipe, car son existence sans attache la rend muette er

invisible. Liees par leur similitude reciproque, les deux pipes

contestent a l'enonce ecrit Ie droit de se dire une pipe, lui qui est

fait de signes sans ressemblance avec ce qu'ils designent. Lies par

le fait qu'ils viennent I'un er l'aurre d'ailleurs, er que I'un est un

discours susceptible de dire la verite, que l'autre est comme

1'apparition d'une chose en soi, le texte et la pipe d'en haut se

conjuguent pour formuler l'asserrion que la pipe du tableau n'est

pas une pipe. Et peut-etre faut-il supposer qu'outre ces trois ele-

ments, une voix sans lieu parle dans cet enonce, er qu'une main

sans forme l'a ecrit ; ce serait en pariant a la fois de la pipe du

tableau, de la pipe qui surgit au-dessus, et du texte qu'il est entrain d'ecrire, que cet anonyme disait : < Rien de tout cela n'est

une pipe; mais un texre qui ressemble a un texte ; un dessin d'une

pipe qui ressemble a un dessin d'une pipe; une pipe (dessinee

comme n'etant pas un dessin) qui ressemble a une pipe (dessinee a

la rnaniere d'une pipe qui ne serait pas elle-rneme un dessin). >

Sept discours dans un seul enonce. Mais il n'en fallait pas moins

pour abattre la forteresse ou la ressemblance etait prisonniere de

raffirmation.

Desormais, la similitude est renvoyee a elle-meme - depliee apartir de soi er repliee sur soi. Eile n'est plus 1'index qui traverse a

la perpendiculaire la surface de la toile pour renvoyer a autre

chose. Eile inaugure un jeu d'analogies qui courent, proliferent, se

propagent, se repondent dans le plan du tableau, sans rien affirmer

ni representer. De la, chez Magritte, ces jeux infinis de la simili-

tude purifiee qui ne deborde jamais a l'exrerieur du tableau. Ils

fondent des metamorphoses: mais dans quel sens? Est-ce la plante

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done les feuilles s'envolent et deviennent oiseaux, ou les oiseaux

qui se noient, se boranisent Ienternent, et s'enfo~cent en terre dans

une derniere palpitation de verdure tLes Gra ce s n a tu re ll es ~ La

S ave ur d es la rm e s)? Est-ce la femme qui < prend de la bouteille >

ou la bouteille qui se feminise en se faisant < corps nu > (ici se

composent une perturbation des elem~nts ~lastiques d~e a l.'inser-

tion latente de signes verbaux er le Jeu d une ~~ogle qUl, ~ansrien affirmer, passe cependant, et deux fois, par I'insrance ludique

de l'enonce)? Au lieu de melanger les identires, il arrive que l'ana-logie air Ie pouvoir de les briser : un.,tronc de fe~me est sectionne

en trois elements (de grandeur reguherement croissante de ha~t en

bas); les proportions conservees a chaque rupture g~ant1ssent

l'analogie en suspendant route affirmation d'idenrite : trOl.spropor~

tionnelles a qui manque precisernenr la quatrieme ; mars ce.lle-Cl

est incalculable: la tete (dernier element = x) manque: Poli e d es

grandeurs , dit Ie titre. . . .Autre rnaniere pour l'analogie de se liberer de sa vieille cornpli-

cite avec l'affirrnarion representative: meier perfidernent (et par

une ruse qui semble indiquer Ie contraire de ce qu'elle ,veut ,dire)

un tableau et ce qu'il doir representer. En apparence, c est la une

maniere d'affirmer que Ie tableau est bien son propre modele. En

fait, une pareille affirmation impliquerait distance. i~te~ieure, un

ecart, une difference entre la roile et ce qu' elle doit ImIter;. c~e~

Magritte, au contraire, il y a, du tableau au m?dele, C?ntlOUlte

dans Ie plan, passage lineaire, debordement contmu de I un dans

I'autre : soit par un glissement de gauche a droire (c~mme dansLa

Con di ti on b uma in e OUla ligne de la mer se poursuit sans rupture

de l'horizon a la toile); soit par inversion des eloignements

(comme dans La Cascade , ou Ie modele avance sur la toile" l'enve~

loppe par les cotes, er la fait paraitre en recul par rap~ort a.ceoqUI

devrait etre au-dela d'elle). A l'mverse de cerre analogie qUl rue la

representation en effacant dualite er distance, i~,y a cell,e au

contraire qui I'esquive ou s'en moque grace aux pIeg~s du dedou-

blement. Dans L e soir q ui to m be , la vitre porte un soleiI rouge ana-

logue a celui qui demeure accroche au ciel .(voila ~ontre Descarteset la rnaniere dont il resolvait les deux soleils de I apparence dans

l'unite de la representation); c'est Ie contraire dan~ La Lune t te

d 'approche: sur la transparence d'une :itr:, on ~?1t passer des

nuages et scintiller une mer bleue; mats ~entr~batilement d~ lafenetre sur un espace noir montre que ce nest la le reflet de nen.

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PEINDRE N'EST PAS AFFIRMER

Separation rigoureuse entre signes linguistiques et elements plas-

tiques; equivalence de la similitude et de I'affirmation. Ces deux

principes constituaient la tension de la peinture c1assique: car le

second reintroduisair le discours (il n'y a d'affirmation que la ou on

parle) dans une peinture d'ou l'elernenr Iinguistique etait soigneuse-

ment exc1u.De la, le fait que la peinture c1assiqueparlait - et par-lait beaucoup - tout en se constituant hors langage; de la, le fait

qu' elle reposait silencieusement sur un espacediscursif; de la, le fait

qu'elle se donnait, au-dessous d'elle-merne, une sorte de lieu

commun ou elle pouvait restaurer les rapports de l'image et des

signes.

Magritte noue les signes verbaux er les elements plastiques, mais

sans se donner le prealable d'une isotopie ; il esquive Ie fond de dis-

cours affirmatif sur lequel reposait ttanquillement la ressemblance;

et il fait jouer de pures similitudes er des enonces verbaux non affir-matifs dans I'instabilite d'un volume sans repere et d'un espacesans

plan. Operation donr C ec i n 'e st p as u ne p ip e donne en quelque sorte

le formulaire.

1) Pratiquer un calligramme ou se trouvent simultanernent pre-

sents et visibles l'image, le texte, la ressemblance, l'affirmation et

leur lieu commun.

2) Puis ouvrir d'un coup, de maniere que le calligramme se

decompose aussitor et disparaisse, ne laissant comme trace que son

propre vide.3) Laisser Ie discours tornber selon sa propre pesanteur et acque-

rir la forme visible des letttes. Letttes qui, dans la mesure ou elles

SOnt dessinees, entrent dans un rapport incertain, indefini, encheve-

tre avec le dessin lui-rneme - mais sans qu'aucune surface puisse

leur servir de lieu commun.

4) Laisser d'un autre C<lteles similitudes se multiplier a partir

d'elles-memes, naitre de leur propre vapeur et s'elever sans fin dans

un ether de moins en moins spatialise ou elles ne renvoient a rien

d'autre qu'a elles-mernes.

5) Bien verifier, au bout de l'operation, que Ie precipice de la

derniere eprouverre a change de couleur, qu'il est passe du blanc au

noir, que C eci est une p ip e est bien devenu C eci n 'est p as une p ip e.

Bref, que la peinture a cesse d'affirmer.

foucauld magritte

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