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PRESIDENTELeonardo Intriago S.

DIRECTOR – EDITOR:Carlos Fidel Intriago Z.

DISEÑO, DIAGRAMACIÓN Y CONCEPTO:

Ernesto Intriago Z.

CORRECCIÓN Y ESTILODolores Zambrano Macías

VENTAS Y MARKETING:Paúl Intriago S.

FOTOGRAFÍA:David Varela

Vicente Gaibor

COLABORAN EN ESTE NÚMERO: Pablo Hurtado Burneo • Alexis Cuzme • Giusseppe Montalvo Alejandro Rodríguez • Claudio

Sánchez • Xavier Donoso Beatriz Viteri • Caroline

Mercado • Víctor Carvajal Mary Carmen Molina • lan Goldenstein • María Teresa

Galarza • Sebastián Morales David Varela • Katherine Cevallos • Carla García

Miguel Alvear • Carlos Quinto Cedeño.

IMPRESIÓN:Imprenta Kainza

Telféfono: (05) 2930 444 Portoviejo - Ecuador

CONTACTO: fotogramarevista@gmail.com

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CRíTICA:03 | El Prometeo prometido 12 | Más allá del mall (menos acá del cine ecuatoriano).

22 | The Social Network (un apunte sobre estilo).

23 | Kick Ass

26 | ¿Sin la Teta Asustada... no hay Paraíso?

27 | Zona Sur: ver y no mostrar.

CINEDEAQUí:06 | El incicio de un Jolywud.

ENTREVISTA:08 | Ventura Pons: El cine es un oficio que se aprende en la praxis.

18 | Jean Michel Frodon

24 | Héctor Gálvez: El cine puede transformar una realidad.

CONTRAPICADO:09 | RABIA

CRÓNICA:14 | Prometeo Deportado, el director frente a las reacciones del público.

TEMA:20 | El nuevo cine manabita.

31 | Cinefilia: un programa para los amantes del cine.

FlASH BACK:28 | Érase una vez... el Spaghetti Western.

lA PElíCUlA30 | The darkness of day.

CINEMATECH30 | El iPhone y el iPad en el cine.

¡LA CRÍTICA!e

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ISSN: 1390-5317 • DICIEMBRE DE 2010

staffsumario

El reto sigue vigente, como revista comprometida con el desarrollo de nuestra cinematografía, la promesa será permanente en la bús-queda de los cambios que requiere el séptimo arte en el Ecuador. He aquí este espacio destinado a la crítica.

Hoy, un año después, al evaluar nuestro trabajo, el balance es po-sitivo al haber aglutinado en estas cuatro ediciones a más de 30 críticos, escritores e investigadores cinematográficos del Ecuador. Esto nos da la certeza de tener una posición clara y definida sobre el futuro de la crítica de cine.

Está comprobado que existe la opinión cinematográfica en diferen-tes partes del país, pero estamos dispersos, desorganizados y muchos in-clusive, en el completo anonimato, pocos nombres sobresalen, y la capa-citación para los nuevos talentos en la crítica es inexistente.

Por ello, y ante la expansión de la cobertura del cine en los perió-dicos, internet y otros medios, se vuelve imperante la creación de un gremio que nos congregue, que nos permita cognoscitivamente dialogar y discutir nuestro presente y futuro en el medio, que nos permita reco-nocernos como profesionales en el ejercicio del análisis y evaluación de la cinematografía mundial, y sobre todo nuestro gran aporte al correcto desarrollo del cine nacional.

La ASOCIACION DE CRÍTICOS DE CINE DEL ECUADOR, de-ber ser una realidad, hoy elevamos el más ferviente llamado a todos, para desde ya, comenzar a trabajar por un organismo que nos represente, para conocernos, intercambiar puntos de vista sobre nuestro aún incompren-dido trabajo, fomentar el cineclubismo. No basta pasar de las salas de cine a un computador. Puesto que existe un proceso en construcción de industria cultural, y hoy más que nunca se nos hace imprescindible ser protagonistas.

Entonces, llegó la hora, hacemos pública la convocatoria, dejamos abierto nuestro buzón para quienes voluntariamente quieran integrarse. Como la principal revista de crítica cinematográfica del país, asumimos la responsabilidad de tomar la posta y si las circunstancias lo permiten seremos los timoneles del levantamiento de una vigorosa organización que nos cobije a todos quienes trabajamos en el quehacer de la opinión cinematográfica.

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por María Teresa Galarzacrítica

El Prometeo prometidoEl ecuatoriano es un cine lleno de promesas, varias y variadas, de talentos emergentes, de esfuerzos renovados por desdibujar viejas fronteras simbólicas, de temas reestrenados, extraídos del imaginario social y filtrados por los ojos, las manos, las mentes y el lente de los involucrados en el proceso creativo.

Las históricas promesas del cine ecuatoriano se han cumplido, a veces, regalándole a la cronología cinematográfica nacional unos cuantos hitos, muy esporádicos, primero, más frecuentes, luego, pero indispensables, siempre. Los conocedores del tema pueden recitarlos todos, mencionando títulos, nombres y años, sin temor a equivocarse; yo, aterrada por el posible y probable delito de omitir alguno, me limitaré a hablar sólo del que, a mi juicio, es el más reciente.

Prometeo Deportado, largometraje de ficción dirigido por Fernando Mieles, se estrenó en salas de cine a inicios de octubre. La proyección del film en la pantalla grande (una promesa por cuyo cumplimiento tuvimos que esperar bastante) mostró y demostró la capacidad reflexiva de un cine ecuatoriano en el que lo social no se agota en representaciones melodramáticas.

El mago, ilusionista, prestidigitador y escapista más famoso del Ecuador (hasta septiembre una esperanza,

ahora, un hecho) viaja a la conquista de una Europa que se muestra impenetrable para los ecuatorianos.

Al inicio del film, el Prometeo viajante se confina en su mágico baúl de trucos, procurando franquear ilusoriamente los controles migratorios del país de destino. Las dotes de escapista del mago son un rumor que él mismo esparce entre los compatriotas y que, al final, sólo al final, la historia se encargará de confirmar. Sin embargo, en un inicio, la versión cuencana de Prometeo, enclaustrada en el mágico baúl, es descubierta por los agentes de aduana, en un injusto enfrentamiento entre la verdadera magia y los rayos X, del que ningún Houdini pasado o presente podría salir victorioso.

El descubrimiento del mago disfrazado de caja truquera se produce en un indeterminado aeropuerto europeo, confirmando, así, las dudas que los exactos y blanquísimos oficiales de migración ya tenían, respecto de las intenciones migratorias ocultas en cada turista con pasaporte ecuatoriano.

En Prometeo, los aspirantes a migrantes asumen identidades que, piensan, los muestran ante el otro, el europeo, como turistas; este ejercicio de camuflaje puede (y a lo mejor debe) ser interpretado como parte medular de una serie de estrategias de representación, en las que cada personaje

asume su versión menos ecuatoriana con la finalidad de franquear los controles migratorios y llegar a la ansiada Europa; las múltiples referencias al error que implica para los “verdaderos turistas” haber conseguido pasajes en un vuelo internacional en el que viajan otros compatriotas lo confirma. El revestimiento turístico de los migrantes, como táctica recurrente en los procesos migratorios, es un elemento fuertemente evidenciado en el film.

El tema migratorio es indispensable en esta nueva historia prometeica en la que la delgada línea entre el migrante y el turista se difumina lo suficiente para no permitirnos saber a ciencia cierta cuántos y cuáles (si algunos) de los viajantes ecuatorianos quieren pisar suelo europeo temporalmente y cuántos y cuáles (aunque entonces sí sabemos que varios) de los viajantes ecuatorianos quieren asentarse en suelo europeo permanentemente.

La migración y sus tácticas de camuflaje desfilan en pantalla en Prometeo Deportado. A lo largo de la película, rostros y acentos costeños, serranos, identificables y apenas audibles, dan cuenta de esa diversidad que enorgullece al ecuatoriano en sus épocas de exilio y que, sin embargo, representa una infinidad de retos aquí, en casa, al momento de interactuar los unos con los otros.

Prometeo Deportado lleva las imágenes cinematográficas de un Ecuador diverso y migrante a un nuevo nivel.

Si para Carlos Monsiváis los mexicanos iban al cine a aprender las implicaciones de la mexicanidad, viendo en pantalla esos rostros y escuchando esas voces que, por alguna razón, querían ver y oír (en realidad, muchos queríamos); Prometeo Deportado es una fantástica lección de ecuatorianidad, en la que estos seres imaginarios (habitantes de un país que lleva el nombre de una línea también imaginaria, como bien sentenciara el personaje del escritor en el film) se van congregando, a la fuerza y contra su voluntad, en la sala de espera del aeropuerto. Así, el aeropuerto, el no lugar por excelencia, ese en el nunca estás y por el que siempre transitas, se va convirtiendo poco a poco en una metáfora de un Ecuador deconstruido por la inestabilidad política y las crisis económicas que ponen en jaque ese frágil equilibrio social que aún nos caracteriza.

En Prometeo Deportado hay momentos de distanciamiento y de cercanía entre personajes que, representando los colores y las formas de ser ecuatoriano, se acercan y alejan para constituir nuevos territorios y nuevos poderes reinantes en ese microcósmico Ecuador gestado en la sala aeroportuaria.

La película representa varios entronques culturales que permiten que matrices culturales diversas confluyan eventualmente en un fantástico momento de ebullición: el caos de la comunión, el ritual de la fiesta… Pero al caos de película, claro, le sigue el cosmos, el orden, que en el film se representa como el establecimiento de un nuevo ordenamiento social en el que sólo el sentido común y el comunitario parecen reinar, deficientemente, por un breve periodo de tiempo.

La representación metafórica de la relación caos-cosmo da paso a un nuevo quiebre; el orden instituido carece de símbolos que faciliten la cohesión de tan diversos personajes y tan variadas culturas. Además, el europeo, como dueño de

casa, sentencia (sin juicio, como es usual) a los presuntos culpables de tener pretensiones migratorias ¿La condena? Ser hacinados en la sala de espera, viendo la reducción de los recursos y el aumento exponencial de los turísticos migrantes capturados; el sistema colapsa por las hambres guardadas de unos y las ambiciones personales del otros, la catástrofe se avecina, se prevé y sólo el inesperado desfile de los símbolos patrios parece apenas retrasarla.

La película tiene tantos temas que las referencias se diluyen en pantalla, sugiriendo que lo que vemos (metáforas de la belleza en una Afrodita defectuosa y perfecta a la vez, sugerencias de sociedades megadiversas representadas por el galápagos, símbolos patrios, danzas, bailes, sones y sabores, entre otros) apela a una realidad compleja en la que los elementos ecuatorianos, andinos y latinoamericanos se mezclan sin un orden, sin un sentido, como en una fanesca cultural, como en el film.

Prometeo Deportado reflexiona acerca de la legitimidad de los poderes constituyentes y constituidos, tomando la posición del niño científico que mira con atención la actividad fantástica de su minúscula granja de hormigas. El film es tan complejo (o mi voluntad de síntesis respecto al tema, tan reducida) que en este breve intento de disección, no he pasado de su primera capa de piel. Quedan personajes por explorar (el coyotero, el escritor, el deportista, la estilista, el presidente, la modelo y el propio mago prestidigitador); quedan temas por tratar (se han enunciado varios, se ha analizado brevemente alguno), quedan símbolos por descifrar (el ecuatoriano ambulante y casi etéreo que pasea por el aeropuerto, el inserto que recuerda a las videocartas tan populares para los migrantes de nuestro tiempo, entre otros); queda mucho por decir de este nuevo hito del cine nacional y espero que se comprenda que este artículo no pretende (no podría) agotar la reflexión respecto de esta película de temática migratoria (especial, pero no exclusivamente), si no que busca enunciar las muchas entradas desde las cuales se puede empezar a entender el film.

Prometeo Deportado, el Prometeo prometido, es, por complejo, por lo dicho, una promesa cumplida.

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de serlo. Curtido por la vida. No aguanta paro. No es cojudo de naiden*! Y por eso, se infla el pecho y se mete en el ring. ¿Está Valencia preparado para esto?, le pregunto a Roberto Estrella. Me responde: "Por supuesto, entrenó casi un año entre rodajes con Alliance bajo Fernando Soluco y Leonardo Iturralde (ambos en la película) dos de los mejores peleadores del mundo, es increíble lo rápido que aprendió Carlos." a esto suma su opinión sobre el actor, "me atrevo a decir, él es el mejor actor del Ecuador. Un actor con excelente educación, entrenamiento y naturalidad, el mundo lo seguirá descubriendo poco a poco."

¿Cómo se identifica Estrella con este personaje?, "Simplemente en que hay que levantarse y seguir intentando, sea lo que sea. Si te caes 7 veces, levántate 8." Un luchador de corazón, quien a pesar del mal tiempo y la mala cara, entiende que las cosas, si es que uno realmente lo quiere, hay que hacerlas. Digo esto porque aún después de problemas financieros y malas experiencias, como un robo saliendo de San Marino con el dinero para producción y sueldos, la película "Vale Todo". Un proyecto del cual me comentó Estrella hace ya algún tiempo, hoy es real.

Esto en ningún momento quiere decir que la película es buena. Sino que tiene los ingredientes para serlo. Tocará ir a probar un poco de esa cocina fusión que el director ha preparado con su primera película a estrenarse. ¿Estará el público Ecuatoriano esperando ese inicio de un "jolywud" hecho a nuestra medida? Para eso, también nos tocará esperar hasta después del estreno.

Termino el artículo con un pequeño grupo de preguntas y respuestas rápidas que nos dan una perspectiva más amplia del mundo al que se sometió el director y su equipo.

¿Vale Todo se vuelve una saga o es película de un solo tomo?Estamos hablando con el estudio sobre una segunda parte para grabar en Brasil una historia estilo Raging Bull. Esto sería un proyecto a futuro, ya que me estoy preparando para grabar dos películas de terror/suspenso para fines de este año y mediados del próximo, una de estas en Montañita.

¿Roberto Estrella hace cameos en sus películas? ¿Quizás, actor en un futuro? Salgo un par de segundos en "Vale Todo" me tocó hacer de relleno por falta de extras. ¿Actor? lo dudo.

¿Durante el rodaje, qué comían?En Ecuador, arroz con menestra, carne asada y patacones. En USA, hamburguesas.

¿Aumentaste de peso o bajaste?No hubo cambios durante el rodaje. Baje de peso en la post-producción. Mucho estrés.

¿El actor y la actriz de tus sueños que quisieras dirigir?Actor - Ricardo Darín el mejor actor de América Latina en mi opinión.Actriz - Kate Winslet, una actriz que siempre está evolucionando y de la cual podría aprender bastante.

Fotograma de Vale Todo.

Making off de Vale todo.

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Roberto Estrella Froment

EL INICIO DE uN

Jolywud*Me conecto a Internet. Leo las respuestas que Roberto Estrella me ha enviado al mail. Leo también de casualidad un artículo de Carlos Ycaza sobre la ausencia de audiencia en una sala de cine que proyectaba una película nacional. Y me pongo a pensar que pasará en el estreno de la primera película de Estrella Froment, Vale Todo.

¿Será que la audiencia tiene ganas de una mezcla sana de Ecuador con Hollywood? Películas de acción con un toque nacional. Que haya un drama con la finura de Casablanca y una línea que diga "Siempre nos quedará Baños de Ambato" o una comedia a lo Apattow en donde un Seth Rogen guayaco improvisa dentro del auto mientras putea al taxista que se le cruza. Estrella, escogió a su héroe, un Balboa tropicalizado. Carlos Valencia. El ring no es de box, lo moderniza a la tendencia del momento. A su pasión desde

el 2001. Hablamos de Mix Martial Arts (MMA).

¿Quién es Roberto Estrella? le pregunto, y en su definición está parte de lo dicho en el párrafo anterior: "Director, escritor, productor, político, filósofo, budista, católico, vegetariano (a veces como carne), amante de la comedia inteligente... músico pero no toco instrumentos, amante del anime, de los videojuegos, discotecas y largas noches donde sea que ésta me lleve. Un hombre que vive en la mitad, he encontrado que me gusta lo mejor de dos diferentes mundos"

Cuando se refiere a "dos mundos", justamente entrelaza al cine de canguil y a uno un poco más denso e independiente. Una buena mezcla, a mi parecer. Para los que no saben, Vale Todo es la historia de un desdichado, que lo ha perdido todo, un hombre sin destino interpretado por el conocido Carlos Valencia, a quien ya hemos visto en este papel antes. Pero, la vida le tiene preparado un nuevo reto (actor y personaje) que empieza el día que ayuda a un desconocido (que resulta ser entendido en el arte del MMA) y éste ve todo el potencial que tiene Valencia para convertirlo en campeón.

El "Italian Stallion" ahora es un "Cholo Guayaco". Orgulloso

*las palabras ‘Jolywud’ y ‘naiden’ han sido exageradas a un estereotipo de costeño Ecuatoriano en honor de resaltar la idea de este artículo.

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entrevistapor Claudio Sánchez

Ventura Pons es uno de los directores españoles de cine que más veces ha visitado Latinoamérica, hace un año estuvo presente en una retrospectiva de su obra en el Festival de Cine de Lima, y este año visitó Bolivia por motivo del 11vo festival de Cine Europeo. Con aproximadamente 23 películas a su haber, Pons es considerado uno de los principales precursores del cine catalán.

Tu carrera comienza en el teatro, ¿cómo llegas al cine?Es cierto que antes de hacer cine he dirigido más de 20 espectá-culos de teatro, pero siempre he tenido el cine en la cabeza, desde pequeñito lo que quería era dedicarme al cine. Por casualidad, a los 20 años entré en el mundo del teatro. Entonces, llegó un mo-mento en el que estaba muy bien considerado como director de teatro y me dije: “bueno, qué estás haciendo con tu vida, si lo que quieres es hacer cine”. Ahí es cuando vuelvo a pensar mi carrera como director de cine.

¿Qué relación tienen el cine y el teatro para ti?Bueno, el teatro va como tres o cuatro pasos más adelante que el cine, en interés temático. En el teatro digamos que hay un senti-do más profundo por las historias y tiene un contenido como que más arriesgado, más novedoso, más profundo. La propia esencia industrial del cine hace que, sobre todo los productores, tiendan a ser más conservadores. Creo que si se extrapolan las experien-cias teatrales al cine sería muy provechoso para éste, porque lo que el cine necesita son buenas historias. De hecho mucha de la gente, tanto en Europa como en América, que aporta historias novedosas al cine procede del teatro.

Llevas más de 30 años haciendo cine ¿Qué ha cambia-do en tu propuesta en este tiempo?Ha cambiado que he aprendido el oficio. Esto de hacer cine es un

oficio, se trata de explicar historias con imágenes; es un ofi-cio que hay que aprenderlo, y que se aprende muchísimo con la praxis. Esto en cuanto a las herramientas del trabajo: los directores de cine somos como artesanos, hacemos una cosa que es arte pero también tiene una parte de oficio. Creo que ahora tengo mucho oficio, ahora me reconozco. En las primeras películas tenía las ideas, pero el oficio me costaba. En cuanto al contenido de mis películas, yo me he hecho mayor y la alegría de vivir es diferente, lo que te

apetece contar va cambiando con el tiempo, no es lo mismo hacer una comedia de gente joven cuando tienes 35 ó 40 años, cuando estás todavía con la alegría de estas cosas, que cuando de repente empiezan a interesarte asuntos con más profundidad, y más del sentido de la vida. Pero creo que esta es una evolución normal.

Háblanos de 'A la Deriva', tu más reciente película.Fíjate que Anita no pierde el tren y A la deriva son como la cara y la cruz de la misma moneda, porque las dos hablan de lo mismo, de la necesidad de encontrar al otro, esa necesidad que todos te-nemos del amor. Las dos películas hablan de la amistad como sustituto de la familia tradicional. A la deriva es la historia de una mujer luchando por su realización afectiva, y con un contexto de amigos que nada tienen que ver con los amigos tradicionales. A la deriva está contada en clave de drama.

¿Cuál es tu relación con América Latina?Me siento muy bien mostrando mis películas en América Latina, tengo realmente muchos amigos y tengo la suerte de que hayan hecho retrospectivas en varias partes: Uruguay, Argentina, Chile, Perú, Venezuela, Colombia; casi cada año estoy en el Festival de La Habana, no siempre personalmente, pero sí mis películas. La gente es muy cercana y muy receptiva en Latinoamérica. Vivo en el Mediterráneo en Barcelona, soy latino pero romano, latino no en el contexto suramericano de la palabra. Sin embargo, no sé exactamente que piensan ustedes de mi cine, yo veo que se lo pasan muy bien pero en el fondo pienso: “somos otros, somos sociedades tan distintas y con problemáticas tan brutalmente di-ferentes que si yo fuera sudamericano, como el cine es el refle-jo de tu mirada sobre tu sociedad, mi cine sería completamente diferente”. Porque yo miro y vivo mi sociedad, y eso se refleja en mi cine. Me gusta mucho ver películas de distintos países de América Latina, pero mi relación llega hasta aquí, que ya está bien, en verdad.

El cine es un oficio que se aprende en la praxis

El cine es un oficio que se aprende en la praxis

Ventura Pons:

A pesar de tratarse desde un principio de un filme de encargo, Sebastian Cordero ha logrado convertir la novela del argentino Sergio Bizzio, en la más intima de sus creaciones y como él mismo lo dice –en un monstruo con vida propia–.

A penas con dos largometrajes, Rabia sería el tercero, la trayectoria de Cordero es muy bien conocida y admirada no sólo en nuestro país sino en toda Iberoamérica. Desde su primera película Ratas, rateros y ratones (1999), de la que cualquier fotograma escogido al azar podría servir como cubierta para una 'Historia del Cine Nacional', Cordero ha demostrado ser un talentoso contador de historias, o debería decir “mostrador de historias”.

Cordero se sumerge apasionadamente en cada uno de sus libretos, moldeando sus personajes, y no sólo a los protagonistas, con la misma minuciosidad con la que un Miguel Ánguel trabajaba el mármol. La diferencia es que el escultor italiano buscaba la idealización, el hombre heroico, virtuoso, despojado de todo defecto, en otras palabras el estereotipo, mientras que Cordero apunta hacia todo lo contrario. Sus personajes son tan complejos, ambiguos e imperfectos que en ocasiones logran convencernos de que

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son seres humanos reales y no solo ideas o conceptos. Se trata de una forma de concebir al personaje que nos recuerda a los héroes –out-law– (fuera de la ley) de la Nouvelle Vague y que más tarde adoptaría la New Hollywood, de la que sin duda Taxi Driver de Scorsese, resulta el mejor ejemplo. Estos héroes–villanos, no están construidos para que el espectador se identifique con ellos. Es su naturalismo lo que los vuelve verosímiles y por lo tanto comprensibles y justificables. Sin embargo estos dos movimientos, tanto el francés como el norteamericano, experimentaban también con la estructura de la historia, en lo que Cordero se mantiene mucho más apegado a la escuela hollywoodense clásica, haciendo buen uso de la economía narrativa, la linealidad de los acontecimientos y de un coherente mecanismo de causa-efecto.

Algunos podrían malentender como una transformación brusca del protagonista (José María) lo que ocurre durante los primeros cinco minutos de la historia, juzgando esta escena en particular, como un tanto precipitada, abrupta o incluso incongruente. Pero la intensión de Cordero no es la de presentarnos una “evolución” del personaje en esta primera secuencia del filme, sino la de advertirnos, a nosotros espectadores,

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una amplia variedad de encuadres que puestos en secuencia, multiplican el espacio y nos dejan respirar; pero también le debemos mucho a la naturaleza del plano fotográfico en sí, que elige Chediak con astucia, rico en tonalidades, matices y sobretodo en profundidad, permitiéndonos identificar de inmediato un mundo paralelo, un ambiente artístico, un universo ajeno al nuestro, en el que incluso desearíamos estar por un momento.

Por más que se trate de un modesto drama minimal, no se ha recurrido a la estética de lo simple como pretexto de lo “independiente”, creo que Cordero sabe distinguir bastante bien entre la mera documentación y el arte de la ficción, y a pesar de que el contenido de sus obras a menudo aborda problemas sociales reales, la forma de las mismas no se privan jamás de las posibilidades mágicas del cine, al contrario las vuelve sus aliadas.

Otro acierto fotográfico del filme es la manera de cómo el encuadre colabora con la historia. Recordemos por ejemplo el momento en el que Rosa, se encuentra asediada por los dos hombres, Álvaro (hijo de los Torres) y Esteban (nieto de los Torres). No se produce ni una sola frase, todo queda implícito, José María observa desde arriba y nosotros junto a él. Rosa está en el centro de ambos y es encuadrada por los barandales de la escalera, comprendemos así que es la misma casa la que la aprisiona y la pone en tan incómoda situación, y el mérito de ambos artistas (Cordero y Chediak) está en que lo hacemos primero de forma visual.

–Toda buena película nos cuenta una buena historia al mismo tiempo que reflexiona sobre el cine–, eran las palabras de François

Truffaut y creo que Rabia logra ambas cosas de un modo elegante. El filme de Cordero invita a la reflexión sobre el rol del espectador mismo, que al igual que su protagonista (José María), se vuelve un voyeur, espiando la vida privada de Rosa. Los espectadores cinematográficos siempre han sufrido del síndrome voyerista y grandes directores ya lo han puesto en evidencia. Quien recuerde el caso de The Rear Window (1954) de Hitchcock, notará que las sensaciones que nos provocan ambas películas son similares. El público teme que el protagonista sea descubierto. Cordero, siguiendo el camino de los grandes maestros, ha creado tal vez su mejor obra, al menos hasta ahora.

Desde su primera película Sebastian Cordero ha demostrado ser, además de un brillante director y un hábil narrador, un dedicado sociólogo, preocupado primero en entender y luego retratar la relación sociedad-individuo, especialmente como la primera influye y modifica las acciones de este último. En sus tres largometrajes, Cordero ha sabido sacar a la luz problemas actuales de nuestra cultura. Ratas, rateros y ratones es un entretenido ensayo sobre la delincuencia, Crónicas, un drama sobre la desconfianza en la autoridad y el sensacionalismo de ciertos medios de comunicación, y Rabia, una tragedia sobre la migración. Pero lo más interesante en el análisis de Cordero, es cómo sus personajes simbolizan grandes problemáticas, hombres casi siempre marginales y en completa soledad, encarnan el crimen, la violencia, la ignorancia, la injusticia; en otras palabras los males colectivos se materializan en la unidad, el conflicto del individuo como metáfora del conflicto social. Los personajes de Cordero son productos de una comunidad violenta y cruel, que difícilmente cambiarán mientras su ambiente siga como está.

del desequilibrio emocional del mismo. A través de esta brillante introducción, que gracias a su unidad y autonomía narrativa pareciera un cortometraje con vida independiente, Cordero nos avisa sobre la impulsividad y el carácter impredecible de su protagonista. Nosotros, lo creemos, y ahora estamos informados de su agresiva y volátil personalidad, quedando prevenidos de esta forma para lo que vendrá a continuación. ¡Estupenda forma de abrir la historia, digna de los mejores narradores! En este primer capítulo quedan establecidos los ¿Qué?, ¿Cómo? y ¿Dónde?, así como el ¿Porqué? del título y viene perfectamente informado sobre el carácter impredecible del personaje. Pero este es solo otro as bajo la manga del Cordero narrador. El Cordero director también tiene sus dotes y no menos elogiables. Una de estas cualidades es su magnífica capacidad para hacer uso de la síntesis narrativa, presente en todas sus obras y de manera admirable en Rabia. Me refiero a su habilidad para describir una situación con el menor número de recursos cinematográficos posibles: menor número de diálogos posibles y menor número de planos posibles. Cordero no solo selecciona adecuadamente las acciones a mostrar, quedándose con aquellas indispensables y sacrificando las banales, sino que también elige con tino el momento preciso en el que la acción debe comenzar y en el que esta debe terminar. Es muy probable que esta aptitud en Cordero sea heredera de su experiencia también como editor. El resultado es una narración ágil, que avanza y que nos muestra solo lo necesario.

Este sentido de continuidad y dinamismo producto de la rápida yuxtaposición entre planos, no quiere decir en ningún momento que cada toma y cada encuadre no hayan sido meticulosamente estudiados. Sebastian Cordero y Enrique Chediak vienen trabajando juntos desde Crónicas (2004), y si en aquella película la inestabilidad psíquica del protagonista venía acentuada por un continuo vaivén de la cámara que al mismo tiempo reforzaba aquella sensación de inmediatez característica del reportaje y de la “crónica”, en Rabia, el duo Cordero-Chediak, adopta un tratamiento fotográfico completamente distinto pero igual de interesante. Cordero nos propone una historia minimalista, de pocos personajes y restringidas locaciones, razón por la que el primer reto que se presenta es la cuestión del espacio. Cordero y Chediak vuelven este ambiente claustrofóbico entretenido, no nos encierran a nosotros sino al personaje que estamos viendo. Esto se debe en buena parte al uso fluido de

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por Fidel Intriagocrítica

Menos acá del cine ecuatoriano

¿Existe el Cine Ecuatoriano? Si acaso existe ¿cómo le hace? Y lo más importante ¿dónde está? Son las interrogantes con las que comienza el documental de Miguel Alvear Mas allá del Mall estrenado en el mes de noviembre en la Televi-sión Pública del Ecuador en el Marco de DocTV, programa de fomento a la producción documental de Iberoamérica, quienes seleccionan un proyecto por país para desarrollarlo y luego entrar en circuito de exhibición en las televisoras públicas en cada país participante, son catorce en total.

Más allá del Mall es el epílogo de un proyecto liderado por Miguel Alvear que comenzó con el Festival Ecuador Bajo Tierra, y al mismo tiempo la edición de un libro bajo el

mismo sello, el último paso es/fue la película, que no hace más que explicarnos “didácticamen-te” cómo comenzó todo este proyecto de recopila-ción y visualización de una producción videográfica muy fuerte, arraigado en lo popular (recuerde esta palabra), que existe fuera de circuitos de exhibi-ción formalmente comerciales, que existe porque, recordando a Prometeo Deportado, los ecuatorianos, aunque no lo parezca, existimos.

Alvear construye un relato, desechando la estructura con-vencional de un documental, reconstruyendo los hechos que lo llevaron a “Ecuador Bajo Tierra” partiendo desde una búsqueda personal, angustiada, tras el fracaso de su última película Black Mama. Pero él no es fotogénico, dice, así que busca al actor guayaquileño Andrés Crespo para que ocupe su lugar, se ponga en sus zapatos y recorra lo que él recorrió, mientras nos deleita con el “personaje” (sigue siendo Cres-po en toda la película, pero bajo otro nombre) sin embargo logra un gran interpretación, siendo él o cuando le toca decir sus líneas exactamente.

El filme plantea que, si las películas son hechas para que la gente las vea, ¿por qué esa misma gente no las quiere ver?, o mejor dicho, no las llega a ver. “Todas pierden plata” dicen

las estadísticas, entonces, pregunta Andrés Crespo a Miguel Alvear antes de relevarlo, si fracasaste con tu película ¿por qué quieres hacer otra? Se queda sin palabras.

La búsqueda del cine ecuatoriano comienza, y la primera parada es/debe ser la Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura. Ahí debe estar el cine ecuatoriano, y está, lo con-firma Wilma Granda, subdirectora de la Cinemateca, está en una bóveda climatizada, encerrada pero en “buen ambien-te”. Luego vienen las salas de cine comerciales, donde se va a montones todos los días, a ver cine, Alvear encuentra todo menos cine nacional. Le sigue la gente, el transeúnte, él debe haber visto algo de cine ecuatoriano, y tampoco. Pero todo cambia cuando alguien menciona una película observada en un bus, un western montubio, Sicarios Manabitas. Es en ese momento que la película toma un giro, cuando el director decide ir en búsqueda de ella, y termina encontrando más de cuarenta títulos nacionales.

De todos ellos, el film sólo se centra en dos ciudades del movimiento y tres de sus exponentes, Durán y Chone, Nel-son Palacios, Nixon Chalacamá y Fernando Cedeño res-pectivamente. El resto ya lo conocemos, ellos hacen películas porque quieren, porque sienten, con la mis-ma pasión que un Sebastián Cordero, salvo que este últi-mo no deja su número de te-léfono al finalizar alguno de sus proyectos, como lo hace Palacios.

Más allá de Mall es un docu-mental, sobre todo, cuestio-nador, pone el dedo sobre la llaga y rasca, porque el proceso de nuestra cinema-tografía no se ha construído del todo bien, los realizado-res estudiados en el extran-jeros, los de la buena técnica, deben aprender de aquellos que hacen todo porque su película sea vista. Porque, tal como expresa el documental, mientras los críticos magíster en estudios culturales y las másteres en Filosofía estética se la pasan sobándose entre sí tratando de definir al cine ecua-toriano, mientras los realizadores se juntan, todos o casi to-dos, en un mismo lugar, armando sus películas y esperando

a que los distribuidores le sirvan un buen trago, al otro lado hay un movimiento que hace películas, y no es el producto final de ellos lo que importa, sino lo que han logrado gene-rar.

Si preguntamos en el clamor popular si han visto cine ecua-toriano, la respuesta es sí, he visto Sicarios o Buscando a Mamá, lo que no pasa con otras películas nacionales que han estado en salas y re-corrido festivales.

Pensemos, si en los años 90 en Chone, cuando en esa ciudad había sala de cine, un joven fue influenciado por el cine de Bruce Lee, hasta llegar al punto de hacer lo mismo, ¿hubiera sido igual si llegaba a él el cine de Lu-zuriaga? quizás el cuento podría haber sido distinto.

El documental afirma que el 70% de la población ecuatoria-na no va al cine (en realidad es más), no ha visto, Crónicas, Esas no son penas, Cuando me Toque a Mi, o Prometeo Deportado. Entonces el cine ecuatoriano existe sólo es ese 30%, o existe porque los cineastas se siguen reuniendo en el bar, los inte-lectuales siguen filosofando en un erótico baile, o porque la bóveda se sigue llenando. O existe porque Sicarios Manabitas ha vendido un millón de copias (cifra que no está aún com-probada).

Alvear para encontrar la respuesta decide ubicarse más allá del mall, y nosotros estamos al mismo tiempo menos acá de nuestro cine, en conjunto estamos cerca y lejos, porque la técnica de uno debe estar en otro, y el resultado de lo Popular del otro, en uno. ¿Y si Sebastián Cordero le diera una copia de Crónicas a la gente de Babahoyo que colaboró con su película? ¿la dueña de la casa que es parte de la fotografía del film, pudo verla en la gran pantalla? ¿Los artesanos de El Matal, podrán verse el próximo año cuando se estrene Pescador? Y luego, ¿dónde está ese espejo enorme que es el cine, dónde queda la memoria que tanto se habla?, ¿quién la guarda? y volvemos al mismo punto, en-tonces… ¿dónde está el cine ecuatoriano?

Mas allá del mall

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por Beatriz Vitericrónica

Prometeo Deportado

El directorDías antes del estreno nacional de la película Prometeo deporta-do, Fernando Mieles, guionista y director de la cinta, estuvo el doble de inquieto que de costumbre porque al fin podría ver cómo el público se embarcaba en lo que él describe como un viaje, que junto a su equipo comenzó a filmar en abril del 2008.

Aunque malo para las fechas y poco amigo de los relojes de pulsera, jamás pasaría por alto las 20:00 del viernes 1 de oc-tubre. Llegó a Supercines del centro comercial San Marino de Guayaquil, donde se encontró con sus padres y algunos de los actores: su hermana Ximena (Afrodita, la modelo), Alejandro Fajardo (el nadador), Raymundo Zambrano (acusado de llevar droga) y Lucho Mueckay (el hombre del maletín) para vivir su emoción y observar a la gente. “Me gusta ver sus reacciones; salen con una sonrisa o pensando”, dijo absolutamente satis-

fecho por el resultado de “la gran apuesta”, aquella de llevar al cine una producción ecuatoriana rodada casi totalmente en una sala de espera, y que, con un toque irónico, el único paisaje que muestra es el de una valla publicitaria dentro del aeropuerto.

A la misma función asistió Javier Santos, de 38 años, quien se sintió identificado, sobre todo con la experiencia de haber sido retenido para ser investigado. “Cuando viajé a New York me llevaron a un cuartito para verificar mi pasaporte”, recordó. Esta anécdota, que le ha ocurrido a la gran mayoría de ecua-torianos que han intentado entrar en algún país del “primer mundo”, fue el punto de partida para la creación de la historia. Mieles pasó por lo mismo en 1993 cuando viajó a España luego de terminar sus estudios de cine en Cuba, pero es en el 2000 cuando empezó a escribirla y a exorcizarse de este incidente

que lo llevó a una profunda reflexión: “pasas a preguntarte quién eres, qué es esto de ser ecuatoriano, por qué te detienen, por qué unos pueden pasar y por qué otros no; qué delito has hecho, cuando realmente no has hecho ninguno”, se repitió evidenciando el sinsabor en una voz que a menudo se entre-corta.

En otra de las salas donde se transmitía simultáneamente Pro-meteo deportado, estaba Guillermo Gavilánez, de 24 años, quien acudió con su novia. “Me divertí viendo las costumbres de la gente: cuando rezan, comen encebollado, guardan la comida en las maletas”, indicó. En este punto coincidió su vecino de butaca, Xavier Hidalgo, de 33 años: “es un excelente retrato de la idiosincrasia ecuatoriana”. “El director recrea la esencia del Ecuador en un solo espacio”, añadió Giovanni Bayas, de 20 años.

Fue un fin de semana movido, con largas filas y entradas ago-tadas. “Y no ha parado”, afirmó Mieles, quien volvía recurrente al cine por más reacciones, las mejores, sin duda, aquellas tan espontáneas como una carcajada o aplausos al terminar la pro-yección.

Una de las risas más sonadas y constantes que se escucharon ya entre semana las dejó escapar Luisa Beltrán, de 45 años. “Es-tuvo muy bonito porque pasaron la realidad de nuestro país. Lo que más me impresionó fue la parte en que todos estaban peleando por la comida”, aseguró. Visiblemente conectada con la trama, completó la frase de Peky Andino (el escritor): “si el Ecuador es el nombre de una línea imaginaria” con su propia conclusión, en voz alta: “los ecuatorianos somos imaginarios para ciertas personas”. Así se mantuvo los 115 minutos que duró la película, captando cuanto más podía el significado de la gran cantidad de símbolos integrados en cada escena, como las esposas de Prometeo, las gafas de Afrodita, las maletas nunca encontradas de la pareja de supuestos turistas, el peregrinaje de Hemeregildo por todo el aeropuerto buscando la salida, los nombres sobre todas las cosas que pertenecían a ‘las tres Gra-cias’, la bandera de la presidencia de la República del Ecuador, los distintos tamaños de la tortuga, entre tantos otros.

Fin y principio de un viajeLas raíces del cabello tinturado de Afrodita crecían, los persona-jes aparecían con distinta ropa, pero ¿cuánto tiempo estuvieron en ese país donde se habla y se escribe un castellano al revés? Simplemente no importa. “No me interesaba que se defina ni eso ni el lugar, no es lo que pesa. No sé cuántas horas estuve en el aeropuerto antes de ser deportado, porque era un cuarto sin ninguna entrada de luz. Intento recrear esas sensaciones: de encierro, de sentirte culpable, de no saber por qué estás ahí, o que no existes, o que en cualquier momento puedes desapa-recer”, señaló el cineasta guayaquileño, de 40 años.

Más allá del indefinido paso el tiempo, muchos espec-tadores relacionaron el pasado con el presente en dos determinan-tes momentos: gritaron “ár-bitro Moreno” y “saqueo, sa-queo”, al ver a Hemeregildo despegando de su estómago las tortugas, y a todos los ecuatorianos luchando por agarrar lo que encontraban a su paso durante los minutos

posteriores a la disputa por la comida. “Eran imágenes en las que tú decías: ‘¡oye, pero si eso pasó hace poco!’. Parecía que el guionista lo hubiera pensado en base a una realidad que existe o que se repite”, expresó con admiración Carlos Vinueza, de 51 años.

Todo este transcurrir de personajes ‘corales’ y las situaciones que vivieron fue visto por Laura Nieves, de 26 años, como “una especie de realismo mágico típico de Latinoamérica”. Realismo marcado por el tema de la migración; magia presente de princi-pio a fin. “No se sabe para dónde se fue la gente; me quedé con la incertidumbre”, abandonó la sala con ese pensamiento José Pincay, de 32 años. A esas reflexiones post película se refiere Fernando Mieles cuando habla d e l viaje: “siempre cambias, no es el mis-

mo el que se fue del que vuelve. Siem-pre es bueno eso, y verse como uno realmente es. Y aceptarse”. Un grupo de personas lo espera-ba para tomarse fotos. “Todo el amor y el cariño que se le puso a la película de parte del equi-po técnico se está yendo hacia los espectadores y ellos lo están devolvien-

do”, comentó con una sonrisa que delataba su alegría. Ya

reconciliado consigo mismo y con su experiencia como un deportado más, dejó

esas palabras entre la bulla de la gente para continuar su actual viaje, el del cineasta y ser

humano tras Prometeo deportado.

Simplemente no importa. “No me interesaba que se defina ni eso ni el lugar, no es lo que pesa. No sé cuántas horas estuve en el aeropuerto antes de ser deportado, porque era un cuarto sin ninguna entrada de luz. Intento recrear esas sensaciones: de encierro, de sentirte culpable, de no saber por qué estás ahí, o que no existes, o que en cualquier momento puedes desapa-recer”, señaló el cineasta guayaquileño, de 40 años.

Más allá del indefinido paso el tiempo, muchos espec-tadores relacionaron el pasado con el presente en dos determinan-

José Pincay, de 32 años. A esas reflexiones post película se refiere Fernando Mieles cuando habla d e l viaje: “siempre cambias, no es el mis-

mo el que se fue del que vuelve. Siem-pre es bueno eso, y verse como uno realmente es. Y aceptarse”.

sonrisa que delataba su alegría. Ya reconciliado consigo mismo y con su

experiencia como un deportado más, dejó esas palabras entre la bulla de la gente para

continuar su actual viaje, el del cineasta y ser humano tras Prometeo deportado.

FRENTE A LAS REACCIONES DEL PÚBLICO

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Stiller en Locos por Mary

Stiller en Zoolander

Stiller en Greenberg

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Stiller en Zoolander

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sobrevivir para la risa

BEN STILLER

No soy gay, esa es la primera verdad de esta introducción. No he pretendi-do serlo en esta vida (menos en la otra que me ha prometido mi esposa cuando este “infierno-metrópolis” se termine y todos sean arrebatados hacia el “paraí-so”) pero si alguien me preguntara cuál es el hombre que me mueve el piso, que me divierte, que me despeja las nubes negras de la realidad, que me arrastra hasta un espacio singular, ese sería Ben Stiller, el ridículo, conflictivo, y zopen-co actor que me enseñó, hace muchos años, que la estupidez no tiene límites, que los problemas no llegan lentamente, porque al caos (léase ojo morado, labio partido, costillas fracturadas, testícu-los aporreados y la moral pegada sobre el pavimento) se lo busca, se lo reta y sobre todo se lo soporta de la peor ma-nera, todo porque estamos convencidos que al final nos espera una recompensa aliviadora.

Perdedor naturalBen Stiller (Nueva York, 1965) es un perdedor natural, sus interpretaciones lo centran en el tipejo a quienes las mujeres pisotean, cachetean y finalmente terminan amando. Loco por Mary (1998) Mi novia Polly (2004) Matrimonio compulsivo (2007) son escasas muestras donde la desesperación y temor a la so-ledad, la competencia desleal, las mentiras más increíbles, y el desdén más insoportable, son un coctel embrutecedor que a pesar de todo le sienta bien a sus personajes.

Es un maestro, porque nos ha enseñado a sobrevivir de nues-tros conflictos, a declararnos masoquistas, y sobre todo a me-ternos la idea de que nada está perdido, que un matrimonio no es el final del camino, que el amor es renovable, y que se puede sobrellevar las obsesiones con más amor. Porque al final de cuentas el amor es su tema recurrente, el que gira en cuanta trama asume.

Zoolander, todo un hito ¿Qué tan metrosexual se puede ser? Ben demostró que todo lo exageradamente posible. En Zoolander (2001) su histrio-nismo alcanza el grado del absurdo total, su personaje: acar-tonado, materialista y prefabricado, nos deja un legado esca-

lofriante: los modelos también sienten, aman y padecen. Y el dejar de ser es la muerte, el vacío al que se huye y espanta.

Sin traiciones Lo extraordinario de Ben es que jamás se ha traicionado a su condición de artista cómico, de fanático del humor humillan-te y asfixiante (intenten reír con canguil en la boca a ver si lo logran) si no que ha sido fil a sí mismo, respetándose en su condición de actor y también de director, yendo con todo para que su marca continúe intacta, para que sus seguidores como yo sepamos que permanecerá en la línea, sin buscar vías alternas y traicioneras.

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Un hombre que se traiciona a sí mismo ya no se vuelve a encontrar.

Alfredo Bryce Echenique

GreenbergRecientemente lo vi en Greenberg, un patético y humorístico retrato donde su personaje vuelve a ser lo que siempre ha sido: un perdedor, alguien a quien el pasado le pesa y no ha dejado ir del todo (una ex novia, amigos y la afición por la música desde una banda no desarrollada del todo). El centro mental del que ha salido es una excusa floja de no aceptar la realidad, y busca el amor, el maldito amor que no le llega (aunque sí lo hace pero quizás esas ansias de que esta chica -también desesperada como él, temiendo a la soledad- sea una extensión de su ex novia, no logre darle el pulso certero para continuar en el cortejo.

Es el hombrePodría alargar la letanía de que no soy gay, y que no he llegado a serlo por declarar que venero (esta es la palabra más exacta que he encon-trado) a Ben Stiller, pero no por lo que es, si no por lo que hace, por su trabajo, por sus caracteriza-ciones, por ser ese tipo pleno que desde una pantalla me ha enseñado más de la vida que cualquier catedrático aburri-do de los que me ha tocado.

Él es el hombre, al que po-dré regresar sin vergüenza y con una sonrisa lista para ofrecerle a su obra.

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Jean Michel FrodonEn el pasado festival de Cine Europeo en el país, tuvimos la visita del reconocido crítico francés, Jean Michel Frodon, ex director de la revista de cine francesa Cahiers du Cinema, quien en Ochoymedio brindó una charla sobre la crítica cinematográfica y los nuevos medios. Previamente a este acontecimiento Frodon im-partió un taller de crítica en La Paz, Bolivia. En ésta edición fusionamos las declaraciones de Frodon en la charla en Quito y una entre-vista realizada en Bolivia por Sebastián Mo-rales.

¿Para qué sirve la crítica de cine? La crítica tiene muchos usos, pero uno de sus principales objeti-vos es compartir con el lector las sensaciones que uno ha tenido con la película, la crítica es una entidad subjetiva que viene de las emociones que se cuentan, y a partir de estas emociones la

película se abre al público, y este espacio que se abre al lector sigue existiendo aunque éste ya haya visto la pelí-cula. La crítica permite que se construyan otras relaciones que la misma película propone. Actualmente hay gente que se pasa el tiempo pensando en cómo los críticos de-bemos pensar. Hay una industria, que es el marketing, que se encarga de controlar cómo la gente cómo debe pensar, la crítica intenta proponer otros tipos de relacio-nes y emociones que aquellas que el marketing propone.

La crítica sería un diálogo entre el espectador y el crítico…En realidad, el crítico debería funcionar como un agente, un in-termediario entre el espectador y la película, para que estos dos dialoguen. El crítico debería abrir la posibilidad de un dialogo más profundo entre el espectador y la película.

¿Cómo el crítico se aproxima a una película, cómo la ve?Intento encontrarme con una película como lo haría con una buena persona, a partir de ese momento ver qué es lo que me hace la película, de manera general puedo decir que hay pelícu-las que me abren un espacio y otras que al contrario me dicen cómo tengo que pensar, que me oprimen, que me cierran, des-de esta impresión inicial puedo construir un comentario de la película con que me encuentro.

A manera de industria, hay crítica ya estandarizada, qué opinas de esoLa industria es una exaltación a la misma palabra Industria, en ese punto el trabajo del crítico es dar un paso hacia atrás para encontrarse por delante de la película, hay que separar la crítica de la publicidad, muchos personas que pretenden ser críticos en realidad están haciendo un trabajo publicitario, por eso a la industria no le gusta el trabajo real de los críticos porque puede realmente no gustarle una película, y su opinión puede generar que no vaya mucha gente a las salas. Es normal para la indus-tria querer controlar las opiniones, ya que una buena opinión valora el filme. La particularidad de la crítica es que no debe ser previsible y eso para la industria es factor de riesgo. Para mí, como crítico es igual de interesante ver un blokbuster de millones de dólares que una película independiente, o de autor.

¿Hay una manera de llegar a un punto neurálgico en una película?Con frecuencia para hacer una critica parto de un momento específico, puede ser una escena o la música, un momento que no necesariamente resume la película pero es un momento concreto que me permite hacer un punto de partida para abrir la película. Como lector, me gusta cuando encuentro cosas es-pecíficas dentro de la película y no dentro de líneas generales. Suele ser algo más fuerte que la misma película, por ejemplo la esencia de la película se puede ver en una luz sobre el rostro de una actriz. En el taller que acabé de dar en La Paz (Bolivia) le pedí a cada uno de los estudiantes que escogieran un elemento de una película en particular y cada quien tenía algo distinto, a eso me refiero.

¿El ver la película más de una vez, fuera de la expe-riencia en la sala de cine, investigarla a fondo, ayu-da a la crítica?Ahora podemos ver películas en el internet, en nuestro DVD, vemos más cosas, aprendemos más cosas y eso está bien, pero para mi lo más importante es ese primer contacto con la pelí-cula, como dije antes, como cuando conoces a una persona, esa primera impresión, lo que sientes en ese momento. No puedo decir ésta película estuvo mala no vayan a verla, y luego no, me equivoqué estuvo buena. Por cierto, no estoy de acuerdo con los críticos que obligan a ver una película o no.

¿Cuál es la responsabilidad del crítico como actor político?La responsabilidad del crítico es demostrar cómo una película aporta a la construcción de la libertad de los espectadores o al contrario encerrarlos en un modelo o manipularlos, creando

sumisión frente a imágenes o historias.

¿Tendría la crítica una función pedagógica?No pedagógica en el sentido de que el crítico sea un dueño del saber y lo tenga que pasar a alguien más. Sino más bien un trabajo de apertura para todo el mundo, para compartir, es más una relación de abertura del espíritu, que una pedagogía en el sentido de enseñanza.

¿Cuál es la relación del crítico con el cineasta?En un mundo ideal, no debería haber ninguna relación. La cuestión se debe dar entre el crítico, la película y el especta-dor. Pero en la realidad, conocemos al cineasta, sabemos lo que ha hecho antes, entonces, no hay un contacto “puro” con la película, sino más bien, modificado, transformado, por un sin fin de elementos, que aparecen por el mero hecho de que la película está en el mundo, esto hay que aceptarlo, pero hay que intentar conservar la honestidad con el fin, pese a todos estos factores.

¿Cuál es la labor del crítico con la aparición de nue-vos formatos y nuevos soportes para filmar?Hay una forma cinematográfica que debe ser dilucidada por la labor del crítico. Esta forma cinematográfica está presen-te en las películas filmadas en 35 mm pero puede estar ausente en películas hechas en ese mismo formato, que son falsas películas de cine, son productos televisivos, incluso si los vemos en la sala y están hechas en las con-diciones en las que se hace una película para cine. Hay películas filmadas con pequeñas cámaras DV y hasta tal vez con celulares, sin embargo, pueden aportar formal-mente al cine y es el trabajo del crítico reconocer eso.

La industria es una exal-tación a la misma palabra Industria, en ese punto el trabajo del crítico es dar un paso hacia atrás para en-contrarse por delante de la película, hay que separar la crítica de la publicidad.

La responsabilidad del crí-tico es demostrar cómo una película aporta a la cons-trucción de la libertad de los espectadores o al contrario encerrarlos en un modelo o manipularlos, creando sumi-sión frente a imágenes o his-torias.

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En la vida, a las personas se las identifica porque sus acciones o inactividades les hacen “ganar fama”, buena o mala, quié-ranlo o no, se carga con ella. A nivel general esa fama se puede salir de las manos, se descontrola, uno paga por todos y todos pueden pagar por uno. Cuando de cine se trata, la provincia de Manabí tiene su fama. Afuera, si unen Cine + Manabí el resultado es: Chone, Sicarios Manabitas, películas “bajo tierra”, etc. Una definición ganada sin querer, gracias al boom que tuvieron películas de ultra-bajo-presupuesto como la ya men-cionada Sicarios Manabitas o El Cráneo de Oro, Tráfico y Secuestro al Presidente, entre otras películas de directores choneros como Fernando Cedeño, Nixon Chalacamá y Elías Zambrano. De una mañana a otra, el trío manabita se convirtió en los repre-sentantes de una cinematografía que comenzaba a definirse, y al mismo tiempo auto cuestionarse como tal, en la provincia de Manabí.

CorteEs martes, en un mirador de la ciudad de Manta, sobre el bal-de de una camioneta Datsun 1200 del 72, conversan cuatro

jóvenes, con vaso lleno de ron, cola, hielo y limón, en mano, frente a la Av. de la Cultura, veían dormir el barrio 4 de Noviembre. El tema era profundo, bajaba y subía de tono de vez en cuando. Jhonny Montes: surfista y realizador de cine mantense, las dos pro-fesiones no las estudia, las vive. Robespierre Vélez: guayaquileño, más de 9 años viviendo en Manta, di-señador gráfico y realizador. David Varela: Quiteño, estudiante de Ingeniería en Sistemas en la Universi-

dad de Manta, Audiovisualista, casi Director de Fotografía, el casi él siempre lo remarca, “no me siento preparado, loco” y Fidel Intriago: promotor cultural y periodista cinematográfi-co. Ahí se encontraban, tres realizadores audiovisuales y un crítico, discutiendo y analizando el futuro del cine hecho en Manabí, discutiendo y analizando su propio futuro. Entre los cuatro, más un grupo aproximadamente de 7 jóvenes de la ciudad puerto, han realizado, puesto el hombro, camellado a full, en más de 6 cortometrajes de ficción, y 3 documentales. De los cuales en los últimos trabajos destaca ya, una calidad cinematográfica. El motivo del día era la celebración de el final del montaje de los cortometrajes Supletorio y Oye, de Jhonny y Robespierre, respectivamente. La charla apuntaba hacia los comentarios de cada uno sobre los trabajos, hacia el avance en cuanto a técnica de todos, a los errores, a las putiadas que no se dijeron mientras rodaban y ahora estaban fluyendo. “No tenemos un HMI, no tenemos una bandera, un steadycam, pero hemos hecho bastante, estamos adelantados, trabajamos en serio, scauting, castings, plan de rodaje, continuidad, pre, post, etc, etc. No tenemos plata pero le hacemos” eran los comentarios de la noche, y de siempre. Cada vez que se en-cuentran conversan de lo mismo, se proyectan. La idea es, en uno o dos años, hacer al fin un largometraje argumental.

Sin embargo, este trabajo no tiene la misma fama que los del norte de la provincia, pero toman distancia uno del otro, “no nos parece adecuada la comparación cuando ante otros nos presentamos”, decía Robespierre. Para nada, para nada, agre-gan los demás.

El nuevo cine manabita

Ya a las 1:30 am la botella se termina pero no la charla, eso si-gue, y quedará en continuará, tres puntos, se la retoma de vez en cuando, si el comienzo de un nuevo cortometraje los reúne.

Flash backEn octubre pasado se realizó en festival de cine manabita “Ma-nabí Profundo”, era la segunda edición y ahí se logró reunir más de 23 trabajos audiovisuales de diferentes cantones de la provincia, sin embargo se marcó una tendencia, los ganadores del primer lugar en la categoría de Ficción y Documental se repitieron al año anterior, y a los puestos inmediatos inferio-res, se le sumaron dos nombres más, también residentes en Manta, también jóvenes.

La salaPuede ser coincidencia o no, pero todos estos eventos, como el Festival "Manabí Profundo" o el nuevo Festival-Concurso de Cortometrajes “Cin-Recreo” se dan desde que existe una sala de cine como lo es el MAAC CINE, quienes son programados por OCHOYMEDIO, pueder ser resultado, puede ser coinci-dencia, pero existe una ciudad con un movimiento nuevo.

Inconclusiones Queda claro que la ciudad de Manta, tiene la sartén por el mango en el proceso, se ha puesto a prueba, han concursado trabajos de los choneros junto a los jóvenes en el mirador, y los de la camioneta han sido reconocidos, de largo, pero sólo acá, en chiqui. “Eso sí, que quede claro, no tenemos nada en contra de ellos, reconocemos su trabajo, lo que no compartimos es que estemos en la misma colada, porque nuestro proceso es otro y creemos que de la manera en que lo estamos constru-yendo es totalmente opuesto, deslindado del otro. Somos aún estudiantes, aún cuasi-empíricos queriendo ser cuasi-profe-sionales, pero tenemos claro el panorama, muy claro” eran las conclusiones de la jornada que terminó sin sobresaltos. Luego del encebollado en el mercado, la camioneta, que de repente carga un dolly, grúa casera, luces de jardín y el equipo huma-no que entre en su reducido espacio, deja a cada uno donde le corresponde con la certeza que de cada encuentro se sacan cosas importantes, con la convicción de tener en sus manos la responsabilidad de fortalecer la provincia como generadora de una cinematografía nacional y con la esperanza que les llegue pronto, aunque sea, sus 15 minutos de fama. • fotogramarevis-ta@gmail.com

(en escaleta)

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THE SOCIAL NETWORK: un apunte sobre estilo

¿Qué es una película? Podemos convenir que no es la historia que se cuenta, tampoco parecen ser los ángulos de cámara utilizados, o el diseño de sonido, la fotografía, cómo está montado el film o la “performance” de los actores ¿La escenografía y vestuario? Ningún “item” basta.

Una película es una puesta en sistema de éstos y otros elementos, esa posibilidad única de la imagen-movimiento de poner en juego, resaltar, ocultar, inventar, es una película. En las sabias palabras de Michel Chion “El significante se puede sentar en cualquier lugar”.

Revisando la filmografía de David Fincher y especialmente pensando en Fight Club, Zodiac, The Panic Room y Seven podemos decir que, en lo que hace a una gramática cinematográfica, The Social Network es su trabajo más maduro hasta la fecha. Con “maduro” quiero decir que no se vale de elementos de estilo que rayan en lo barroco para construir el film. Estos recursos que casi constituyen una estética propia son por ejemplo: impresionantes “travellings” logrados con gráfica 3d, un montaje modelado a partir de música electrónica, trucos fotográficos como el “salto de Bleach” (Seven y Fight Club), etc.

The Social Network presenta un trabajo mucho más clásico en la forma, abandonando recursos “deslumbrantes” y dando paso a un estilo más conservador o sobrio. Por supuesto, lograr una película tan atractiva y elocuente como las antes mencionadas (a mi gusto mucho más que las antes mencionadas) renunciando a recursos barrocos, es un trabajo que requiere de mucha habilidad y madurez para hacer malabares con los elementos mencionados en el primer párrafo.

Uno de los más logrados elementos del film es el personaje principal, Mark Suckerberg (interpretado por Jesse Eisenberg). Desde el guión su construcción es impecable, un joven excepcionalmente inteligente cuya única obsesión es su arte, sus creaciones. Interpretar este personaje sería un reto enorme para cualquier actor y Eisenberg hace un trabajo notable. En todo momento apenas consciente de lo que pasa a su alrededor, su atención: completamente acaparada por sus proyectos y hablando a una velocidad y con una convicción que construyen el personaje de “genio” a la perfección.

De la velocidad del pensamiento del personaje principal y de la naturaleza del crecimiento de su empresa (Facebook) se desprende la pauta estilística de la película: velocidad vertiginosa. El presente de la narración son dos demandas que enfrenta Zuckerberg y la película se desenvuelve en “flash-backs”, un tanto enredados e incomprensibles, que son lo que se cuenta en los respectivos juicios.

Si hay un elemento constitutivo del film es definitivamente el ritmo y en especial, pero no exclusivamente, el montaje. Es una escena especifica la que grafica mejor la brillante operación de David Fincher. Me refiero a “la carrera de remos”, una escena que (si no fuese el punto de pivote narrativo y estilístico de la película) podríamos pensar que pertenece a otra película. Todo es diferente, primero el ritmo lento hasta el extremo de ralentizar todas las tomas que la componen. Segundo, una decisión absolutamente brillante de utilizar una minima profundidad de campo. Tercero una “clave alta” fotográfica y por única vez en la película los colores no tienden al amarillo. Esta secuencia tan disonante sirve para darle aún más fuerza a la sensación de velocidad del film, es una elección acertada porque si el ritmo se mantuviese alto durante toda la película se tornaría agotador perdiendo así la atención del espectador. Pocas escenas lentas bien distribuidas acentúan el efecto vertiginoso.

The Social Network es un semillero de ideas, se han descrito aquí, muy brevemente, unas pocas cuestiones formales de la gramática cinematográfica que maneja. Sobre lo temático, histórico y hasta lo anecdótico (la relación que guarda la película con “lo que en verdad sucedió”) podremos pensar y/o escribir tanto más. La mecha está encendida.

Kick-AssEs muy probable que muchos hayan querido ser un superhéroe de niños. Soñar con tener increíbles poderes y en el camino traer algo de justicia a este mundo. Algunos vivieron estas fantasías a través de comics y ahora estas hazañas son adaptadas en películas que forman parte del género del momento, el de los superhéroes. Claro está que no todos los personajes logran un salto impecable del papel al celuloide, y el presentar algo original resulta más complicado…mas no imposible como lo ha demostrado Kick-Ass donde se alcanzan nuevos niveles de entretenimiento.

Solo bastan un par de minutos de iniciada la película para darnos cuenta de que esta historia basada en la comic escrita por Mark Millar buscará dejarnos con la boca abierta, al igual que lo harán las aventuras de Dave Lizewski, un joven común y corriente quien un día cualquiera decide convertirse en un vigilante enmascarado bajo el nombre de Kick-Ass. Sin habilidades y sin poderes este sale a las calles donde le patearán el trasero sin compasión, pero pronto se verá involucrado en medio de una batalla entre un narcotraficante y una extraña pareja, Big Daddy y su hija Hit-Girl, quienes también se encuentran en este peligroso trabajo de ser superhéroes.

Gente ordinaria haciendo cosas extraordinarias es sin duda una de las tendencias que se vendrán fuertes en este género y el director Matthew Vaughn, responsable de Layer Cake y ‘Stardust’, logra poner sobre la mesa las reglas sobre cómo hacerlo. El resultado es una película llena de acción y comedia, donde cada uno de estos aspectos es tomado muy en serio explotando todos los recursos que encontraban a su paso sobretodo las referencias al mundo de las comics y sus respectivos clichés que terminan haciendo de esta una divertida sátira del género, y muy a pesar de las carcajadas se toma muy en serio sus escenas de acción ultra-violentas donde nadie teme por derramar la sangre que

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sea necesaria, ya que gracias a su calificación R (mayores de 18 años) es que logran retratar el crudo realismo que hace tan impactante esta historia.

Pero estos aciertos no serían nada sin toda la fuerza que imprime el espectacular elenco en cada aparición, y quien se lleva un especial reconocimiento es el joven Aaron Johnson, un perfecto debilucho que logra convertirse en otra persona al ponerse la máscara de Kick-Ass, personaje cuya falta de poderes es compensada con cojones, algo que a esta película le sobra. Por otro lado es realmente brillante la aparición de Chole Moretz como una dulce niña de 11 años quien también lucha contra el crimen disfrazada como Hit-Girl, una brutal asesina con un vocabulario muy vistoso. De igual forma Christopher Mintz-Plasse resulta un gracioso y torpe superhéroe. Mark Strong, el villano del momento cumple siendo tan despiadado como siempre, y finalmente Nicolas Cage regresa recargado, y a pesar de que no es uno de los personajes principales logra robarse cada escena donde aparece.

Esta es una película con mucho humor negro, llena de realismo y también exageraciones justificadas y que traen consigo secuencias de acción meticulosamente coreografiadas, con un impecable nivel visual y lo que es mejor aún acompañados de un intenso score y una banda sonora espectacular donde suenan acertados temas de The Prodigy, The Dickies y hasta Ennio Morricone.

Kick-Ass no es la típica película de superhéroes a la que hemos estado acostumbrados, es una nueva visión del género, un acercamiento casi “tarantinesco”, razón por la cual resulta imposible pestañear a lo largo de esta intensa historia, la cual definitivamente es una de las mejores películas de superhéroes de los últimos años.

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entrevistaHéctor Gálvez:

por Caroline Mercado

Paraíso, la película del director peruano Héctor Gálvez, fue la gran ganadora del pasado Festival de cine Cero Latitud, llevándose los galardones: premio Semilla a Mejor Largometraje Latinoamericano, así mismo el premio de la Crítica y la Prensa y el premio Signis, que entrega la Organización Católica Internacional para el Cine (OCIC). Luego de los premios, el director, antes de comenzar un congreso de realizadores en Lima conversó en exclusiva para FOTOGRAMA.

Héctor Gálvez. Director de cine, algunos premios y participaciones: Colón de Plata al Mejor Guión Original en el Festival de Huelva, Premio Semilla al Mejor largometraje del Festival Cero latitud, Selección en el Festival de Venecia.

¿Cómo ubicarías Paraíso en el marco de las últi-mas películas peruanas?Eso es trabajo de los críticos. Al final, uno hace una pelí-cula porque quiere contar una historia. Lo que está pasan-do actualmente en el cine peruano es alentador, al margen de que sea una producción pequeña, estamos hablando de tres películas que están teniendo reconocimiento en festivales. Sin embargo, todas tienen técnicas totalmente distintas, no hay ningún punto en común, se da una diver-sidad y eso es bueno para el expectador.

Paraíso se distingue por su cualidad minimalista en producción y presentaciónYo la quería contar así. Es el cine que me gusta, el cual

yo admiro y respeto. Porque, si bien es una ficción, no todos los diálogos están armados, tiene un look como de documental. Yo quería hablar del día a día de cinco chicos y encontrar la belleza en las cosas sencillas. Joaquín, el protagonista, viene de un ba-rrio y está en pandillas. Cuando se habla de estos grupos en la televisión, no se muestran los detalles, el día a día. A partir de eso, armé el guión y empecé a rodarla.

Aquí vemos otros aspectos de su vidaLo que puede hacer el cine es tratar de transformar una reali-dad, una visión, transformar a la gente. Lo que yo quería decir sobre estos chicos, que pueden ser mirados como pandilleros o delincuentes juveniles, era mostrar ese otro lado, el tierno, que son “palomilla”, son chicos jóvenes, son amigos. Yo no

historia, los personajes no son conscientes de que eso se está dando. Por eso, ellos ríen en la escena de la anécdota donde a una persona le cortan la cabeza. Ellos son la consecuencia de este desplazamiento, sus familias han tenido que dejar sus tierras en la provincia y venir a un barrio donde no tienen nada, como es Paraíso.

Todos los personajes son huérfanos de padre o lo tienen ausenteYo quería centrarme en ellos. Sin embargo, el trabajo de es-tructura es inconsciente y yo quería mostrar la orfandad. Yo no sé la cuestión racional al escribir, solo resultó así. Quería evitar la imagen del padre siempre alcohólico y violento, no quería llegar ahí. Puedo decir, ok, este chico se lleva mal con su papá, pero eso no lo quiero ver. Pero sí que se vea que se lleva bien con la mamá, como se da con Joaquín, que es inclu-so una cuestión tierna de la película.

¿Cómo te sientes con el premio en Ecuador?Cuando uno hace una película, es porque quiere transmitir algo. Qué bueno que lo que uno quiere mostrar, sea visto por la mayor cantidad de espectadores. Me alegra que se pueda ver en otros países.

sé si logre cambiar algo, pero por lo menos puedo mostrar las cosas para que el espectador saque sus propias conclusiones.

No todos te han comprendido, como se puede en-contrar en los comentarios del YouTube, que se pue-den resumir en: “por qué muestran lo peor del Perú”, “por qué no muestran lo mejor para los extranjeros”Ese no es un problema de las películas peruanas. Hace poco leía a un dramaturgo peruano quien decía que el problema del peruano es un problema de identidad: no quiere reconocerse. Cualquier cosa que sea un mero reflejo de eso, generará una aversión. No es un problema del cine, sino de la sociedad. Si tú me dijeras que de las seis últimas películas que se han hecho en el Perú, todas hablan de la misma realidad, ahí sí diría, ok, hay argumento para decir por qué siempre hablan de lo mismo. Pero las critican de cualquier modo, si estrenan “Contracorriente”, que por qué hablan de gays; si viene una película como “Dioses”, por qué hablan de la gente de clase alta, etc.

Es fácil caer en los cliché de personajes que al final no terminan convenciendo, pero Paraíso tiene per-sonajes creíbles, no son caricaturasYo pretendí tener una mirada honesta sobre esos chicos, una cosa es ser miserablista y otra, tener una mirada honesta y tra-tar de ver toda la realidad que tiene el ser humano.

Es también una película sobre los hijos de migrantes de la época del terrorismoDespués de “La teta asustada”, que también habla un poco sobre ese tema, se trata de una segunda generación de des-plazados. La quería mostrar así, es algo que está debajo de la

El CINE puede TRANSFORMAR una REALIDAD

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No cabe duda que Perú está viviendo, desde hace algunos años, un renacer en su producción cinematográfica. Ésta se puso en evidencia en febrero del 2009, cuando el filme La teta asustada de la joven directora Claudia Llosa, ganó el máximo galardón de la Berlinale: el Oso de Oro. La atención mediática recibida luego de este evento, junto con la posterior nominación al Oscar en la categoría de Mejor Película Extranjera, ha puesto a las películas peruanas en la mira de los propios peruanos a la hora de comprar una entrada en la taquilla del cine.

Paraíso y La teta asustada comparten el común escenario de un arenal poblado de migrantes, en su mayoría de regiones andinas, obligados a buscar refugio en Lima a causa del conflicto interno que tuvo el Perú entre los años 1980 y 2000. Y... hasta ahí llegan los puntos en común.

Paraíso se nos devela como una película llena de pequeñas sutilezas y grandes elipsis con la única intención de evitar cualquier juicio de valor sobre sus propios protagonistas. Ellos, adolescentes en busca de un futuro, se encuentran de cara con la falta de oportunidades, en medio de un barrio joven a las afueras de Lima, en donde su geografía desértica pone en evidencia la fragilidad de su estado de desarraigo. No

en vano la fascinación que tienen los protagonistas por la contemplación del único árbol que a duras penas se sostiene en medio del desierto.

Joaquín, el protagonista de Paraíso, tiene un antecesor en la historia del cine en el Perú: Gregorio, protagonista del filme del mismo nombre, estrenado en 1984. En él, Gregorio es un niño de 12 años, migrante nacido en la sierra, que busca hacerse un lugar en la ciudad, luego

crítica

crí

tica

de la muerte de su padre, quien lo trajo a la capital junto con su familia. Sin embargo, Joaquín es diferente, él ya pertenece a una segunda generación de migrantes y el único contacto que tiene con el mundo andino se da a través de su madre, que se dirige a él en quechua y, a pesar de comprender, él le responde en español. No busca el progreso en la ciudad, todo lo contrario, su barrio en la periferia representa para él el lugar donde quedarse.

La tensión que subyace en la historia es justamente la de descubrir que el barrio no será el lugar que le dé de comer. Tanto Joaquín, como los demás protagonistas, deben lidiar con los fantasmas que persiguen a sus padres desde la época del terrorismo. Los “terrucos” y los “cachacos” (militares) son personajes que llegan a sus oídos como salidos de un cuento de terror, pero cuento al fin y al cabo. Es por esa razón que Jardines del Paraíso, el barrio, representa para ellos un refugio y el lugar donde sus hijos pueden salir adelante.

El clímax del filme se produce durante el canto del huayno “Huérfano Pajarillo”, cuya letra alude al poblador de la provincia andina de Ayacucho, obligado a venir a “tierras extrañas”. Letra solo alude a los padres, a los mayores del barrio, pero a los jovenes les suena a un canto lejano, de alguna tristeza que no les pertenece, pero que inevitablemente heredaron.

¿Sin La Teta Asustada... no hay PARAÍSO? ZONA SUR:

ver y no mostrar

por Caroline Mercado

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indígena de la casa. Los diálogos entre estos dos personajes no se traducen: sostienen, a través de la construcción fotográ-fica, las burbujas con las que la narración se va articulando. La traducción del aymara al castellano que se evita en estas secuencias funciona como uno de los espejos de las otras bur-bujas de la película. La evasión de la traducción a todo nivel en Zona Sur sugiere la necesidad de ver en vez de mostrar o explicar y, con esto, la posibilidad de hurgar en las complejas articulaciones culturales de la sociedad paceña. No hay ro-mantización, ni distancias insalvables. Los círculos con los que la cámara encierra a los personajes no dejan de cruzarse, de hacer de esta casa un espacio –literalmente– de intrincados niveles, donde el contacto no implica una síntesis sino un permanente disenso.

En este sentido, la construcción de los espacios como una red de sentidos parte de la minuciosa ambientación y se sos-tiene en la insistencia de la cámara en hacer cada objeto. El cuidadoso desplazamiento de quien no quiere perder de vista nada sugiere otra vez el imperativo de ver antes de mostrar en Zona Sur. Que sea una historia de personajes, entonces, pasa también por construir otro tipo de personajes, como la casa de esta familia.

Después de un poco más de un año de su estreno y los galardones al guión y la dirección en el Festival de Sun-dance 2010, Zona Sur comenzó a verse en Latinoamé-rica. En el contexto boliviano, la propuesta de Valdivia resulta una renovación necesaria que, a la vez, puede dialogar con otras películas latinoamericanas a través de un síntoma, el de la decadencia, y un elemento, el espejo.

Entre una tupida enredadera y la puerta de calle, el espejo es lo primero que aparece. Que el golpe de vista sea un golpe de sentido, con este espejo y en la Zona Sur de la clase alta de la capital boliviana, sugiere no la producción de reflejos sino sus fragmentaciones. Y es que el espejo de Zona Sur, el galardona-do film del boliviano Juan Carlos Valdivia, es de esos que al mirarlos no invierten ni recortan. El espejo del que nos habla Zona Sur es de esos que al redondear la imagen la prolongan sin ángulos y que, ante la inquietud de una cámara que pre-fiere los círculos, sostiene otro tipo de retratos.

Con un elenco integrado por actores y actrices debutantes en cine, la Zona Sur de Valdivia es una enredadera donde los per-sonajes se construyen por circulación y ausencia. El retrato no funciona por la estaticidad de una mirada que se sostiene en el cuerpo. La cámara circula por el espacio sin quedarse en el personaje, calibrando un retrato que golpea porque no se funda en el recorte. En circulación, la cámara busca e in-siste en la proliferación de las imágenes, en la fragmentación de los sujetos. Aquí, allá y mas allá, los cuerpos recorren el espacio de una casa deconstruyendo la unidad del cuerpo de sus habitantes. La casa llena de espejos donde mirarse una y otra vez, cuidadosamente tupida de copas y frascos de cristal a través de los que la cámara cruza con los personajes, la casa donde las ventanas se cierran y los ojos se vuelven sobre sí mismos. Es a través de estas insistencias que se configura una de las intenciones de esta película: retratar a esta familia de la Zona Sur paceña no pasa por el hecho de ofrecer el re-flejo de una realidad sino la construcción de una versión de ésta, una mirada profundamente personal donde no se cede ante el estereotipo y donde enfrentarse al espejo es también traspasarlo.

No hacerle caso a la tentación de presentar estereotipos y arriesgarse por una propuesta donde prima lo personal pro-duce la ambigüedad, ahí donde mirar al país y revisitarlo no pasa por la traducción. Uno de los gestos más complejos con los que trabaja la película sucede en la sutil construcción de las conversaciones en aymara entre Wilson (Pascual Loayza) y Marcelina (Viviana Condori), los dos empleados de origen

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El Spaghetti Western A finales de los años 70s, asistí al reestre-no de un famoso film de vaqueros de la década anterior: El Bueno, El Malo y el Feo (1966). Yo era un niño todavía y no en-tendía mucho al cine ni sus géneros. Antes de entrar a la sala creí que mi padre me llevaba a ver algo parecido a las series del Viejo Oeste que se emitían en televisión en esos años (Bonanza, la Ley del Revól-ver, el Gran Chaparral, etc.). Sin embargo, desde el inicio de la película me tope con otra realidad, con un mundo raro en todo sentido: paisajes polvorientos, personajes que rompían cualquier molde preestable-cido por el cine americano, escenas muy

violentas y una música realmente innovadora.

Además, en el transcurso de esta experiencia, nunca pude de-ducir quién era el héroe en la película y quién o quiénes eran los malos, en ocasiones creí que Clint Eastwood era el perso-naje a admirar, pero después parecía que no, porque le daba igual matar a cualquier tipo por dinero; luego pensé que po-dría ser Elli Walach o Lee Van Cleef, pero tampoco resultaron ser.

No lo sabía en ese instante, pero luego descubrí que estaba ante una de las obras cumbres de la corriente fílmica cono-cida como spaghetti western, cuya característica principal era precisamente la destrucción de los estereotipos del cine de vaqueros de Hollywood, especialmente en cuanto a la bien de-

finida moralidad que poseían, en esta filmografía, conocidos protagonistas como John Wayne, Gary Cooper, Henry Fonda, James Stewart, Randolph Scott, etc. Nadie podría dudar de la pulcritud de sentimientos de estas estrellas en las películas americanas.

El spaghetti western es un subgénero cinematográfico que, como su nombre gastronómico lo indica, procedió básicamen-te de Italia, con el director Sergio Leone como su insigne crea-dor; aunque, vale aclarar, que en muchas de estas películas participaban también a modo de coproducción otras naciones europeas.

La propuesta de esta corriente, empezó a cautivar la atención de grandes masas de espectadores desde 1964, cuando Sergio Leone estrenó Por un Puñado de Dólares. Obviamente, el riesgo a proponer una especia de sátira al respetable western ame-ricano no era fácil y Leone tuvo que firmar la dirección de esta película con un pseudónimo anglosajón (Bob Robertson) y así no delatarse como director italiano y poder acceder sin contratiempos, aunque sea de manera clandestina, al merca-do fílmico mundial; para lo cual también basó su historia en un conocido argumento de una película de samuráis de Akira

Kurosawua.

Leone propuso una especie de renovación surrealista del wes-tern clásico, toda vez que éste se encontraba dando ya sus úl-timos respiros. De este modo, el director italiano sentó una corriente fílmica que luego fue seguida por otros directores como Sergio Corbucci, Sergio Solima, Duccio Tessari, Enzo Castellari, Ricardo Freda y Sergio Grieco, etc. El spaqhetti wes-tern era ya conocido en todo el mundo y sus películas eran pro-gramación obligatoria en los grandes cines y en los de barrio.

La crítica americana no se hizo esperar, pues, sea como sea, se estaba alterando la buena reputación de western clásico de Hollywood con la exhibición de una estética que tenía en la suciedad a uno de sus principales componentes. El famoso cowboy del cine americano, siempre bien afeitado y limpio, luciendo en todo tiempo sus vistosos chalecos y pañuelos en el cuello, estaba siendo reemplazado por mercenarios sudoro-sos, quemados por el sol, y con una vestimenta que se empeci-naba por llevar la contraria al glamour establecido y más bien se acercaba al diseño extravagante.

De este modo, el spaguetti western creó personajes caricatures-cos que sirvieron de base a varios cómics de los años 70. Su propuesta revolucionaria sirvió como referente a otras mani-festaciones artísticas. Lamentablemente, esta corriente si bien creó una innovación en el cine que la hizo muy popular en el público, también sentó las bases para el fin total del género fílmico del Viejo Oeste a finales de los 70, al extremo que para sobrevivir en la aceptación de los espectadores tuvo que in-cluir en su contenido la comicidad y la parodia total. El mejor ejemplo de esto es Me Llama Trinity, que colocó a Terence Hill y a Bud Spencer en el máximo estrellato, y en donde las peleas y la mugre eran los elementos de mayor atracción por las riso-tadas que generaban en el público.

Algo que caracterizó a este subgénero fue el protagonismo de la banda sonora en las películas, y en esto el genio indiscu-tible fue Ennio Morricone. Para citar solo un ejemplo de su maestría tomemos como referencia dos escenas del desenlace de la película con el que inicié este artículo: la entrada del Elly Walach al cementerio en busca de tesoro escondido en una tumba y el posterior duelo de los tres protagonistas en el mismo sitio. En éstas, la banda sonora de Morricone es la protagonista y la que adorna con un sentido artístico a estas fascinantes escenas.

El spaghetti western fue tan aceptado por el público que sirvió para que muchas grandes estrellas del cine americano partici-paran también en estos films y así mantenerse vigentes ante un nuevo público que exigía renovación de lo clásico, de este modo se sumergieron en este mundo: Henry Fonda, James Coburn, Charles Bronson, Jason Robards, Jack Palance y hasta el mismísimo Orson Welles.

El western, con estilo italiano, dejó al Séptimo Arte sen-sacionales obras maestras, como Érase una Vez en el Oeste (1968), una de los cotas máximas del cine, y elogiada por algunos, conjuntamente con El Bueno, el Malo y el Feo, como de las mejores de la historia. Además, me permiti-ría sugerir si se quiere adentrar más en este submundo cinematográfico películas como Por Unos Cuántos Dólares Más, Django, Salario para matar, El Halcón y la Presa, Una pistola para Ringo, Tedeum, Mátalos y Vuelve, etc.

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ERASE uNA VEZ…

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The Darkness of day (2009/USA/26´ min) es un corto documental muy profundo y a su manera ingenioso. Usando partes de pe-lículas en celuloide que las escuelas y cole-gios estadounidenses echaron a la basura al llegar la tecnología del DVD, el director estadounidense Jay Rosenblatt encontró la manera de relatar una historia sombría, muy triste. Uniendo las imágenes un tan-to envejecidas y con la ayuda de una tétrica voz, Rosenblatt, explora el tema del suici-dio, las causas que lo rodean: Depresión, muerte y desolación.

La narración del diario de un amigo quien se quitó la vida, sirve de hilo conductor a lo largo del documental. Nos da una pe-queña muestra de una mente que de apoco va cediendo a la tentativa de suicidarse. Por otro lado una voz femenina muy sobria y casi didáctica nos relata los sucesos y cir-cunstancias de los suicidios de muchas per-sonas conocidas o que se auto eliminaron de manera muy drástica. Entre ellos Her-nest Hemingway, Primo Levi, Kurt Kobain, Yasunari Kawabata o los insólitos casos: de una joven japonesa que se aventó al cráter de un volcán en erupción y desencadenó una ola de suicidios de igual manera.

Pequeños retazos de película de 35 mm en blanco y negro o en color nos ambientan y nos dan una imagen de lo que narran los

personajes que sin existir físicamente en la película (a excep-ción de las estrellas muertas que sí salen, pero en vida, sin aso-mar su agonía) se vuelven entrañables, creíbles, misteriosos, sugestivos y al final altamente suicidas.

También podemos ver algo del sepukku (ritual japonés para sui-cidarse), y muchas más visiones de Kamikazes, los cuales ha-cen un análisis sobre la causa del honor por encima de la vida. Además de diversas indagaciones sobre la depresión, tristeza, soledad profunda que embarga la irremediable decisión del sui-cidio, y nos lleva a la reflexión sobre qué tan lejos estamos de tomar la decisión de quitarnos la vida, qué tan felices somos, si estamos conformes, o si en algún momento pasó por nues-tra cabeza aquella idea. Porque todos los que se matan tienen siempre algo en común, es que todos empezaron por una idea…

Y en otro lado los que siguen vivos lamentando no haber podi-do hacer algo cuando todavía estaban a tiempo. “–Si tan solo lo hubiésemos visto llegar…., pero era ya demasiado tarde–…. Lo que no sabían era que no había llegado, ¡ya estaba aquí!”

La oscuridad del día es una película que tal vez pase desapercibi-da para los que gocen de una visión poco profunda de la vida, o para aquellos cuya intelectualidad no le permita perder el tiempo con una trivialidad existencial como lo es la muerte. Pero aquellos que se asombran al entender lo frágil de la felici-dad que nos rodea y lo corta que es nuestra vida podemos tener la garantía de que esta es una pieza de culto, muy sencilla de entender y analizar, y vale la pena verla.

El documental está dedicado a la cuñada del director, quien también se suicidó.

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Tendencias suicidas

uN PROGRAMA PARA LOS AMANTES DEL CINE

El desarrollo cinematográfico del país, pinta bien, se tiene claro que no se trata sólo de hacer películas, sino de un proceso holístico donde cada parte está haciendo lo suyo, los realizadores, productores, guionistas, actores, distribuidores, crítica, públicos … todos, y es claro ya, que el Consejo Nacional de Cinematografía (CNC) está cumpliendo su rol, como debe de ser, tiene los guantes puestos y está trabajando. Muestra de aquello es la iniciativa del CNC para en conjunto con la televisión pública co-producir un programa de cine, de cine ecuatoriano sobre-todo. La responsabilidad de dirigir este programa recayó en el joven realizador Patricio Burbano, quien junto a un grupo humano que no hace más que respirar cine, realizan lo que hoy es el único espacio en la televisión ecuatoriana dedicado exclusivamente al séptimo arte, con-versamos con el realizador:

El programaCinefilia es un programa formato magazine, como una revista cinematográfica con cuatro secciones con nombres de refe-rencias cinematográfica. La sección que ocupa más espacio es Plano General, cubre temas amplios como festivales o rodajes de películas. Primer Plano es más específico, nos centramos en un director o en una película en particular. Luego viene flas-hback, tomamos algún hecho histórico en el cine o un clásico, y por último está Plano Americano, donde abordamos el cine estadounidense.

Desarrollo en el tiempoAhora es como un experimiento, para ver cómo funciona, cómo reacciona la gente, porque es la primera vez que se hace, y el contrato es por 17 episodios, cuando teníamos 8 los productores decidieron extenderlo a dos programas más, para cubrir cosas que no habíamos cubierto antes. Porque es-tábamos enfocados mucho en lo que pasaba acá en la ciudad, ahora nos vamos a abrir un poco más a otras partes del país.

El DirectorMe siento a gusto, porque como director tengo la libertad de experimentar, de filmar como yo quiero, no tenemos las res-tricciones que tendríamos en otros canales, entonces como realizador es increíble poder hacer un programa de cine y te-ner esa libertad, estoy contento.

EL equipoOriginalmente los que diseñamos el programa fuimos Pedro Cagigal que se ocupó de la parte gráfica, el había sido director de arte en Qué Tan Lejos, además es montajista, es un tipo brillante. También Vera León, Manuel Calisto y yo fuimos el equipo original del programa, luego por sugerencia del CNC se incorporó en algunos capítulos a María Salvador, y a Alex

Cisneros en la parte de la producción. En realidad somos un equipo súper reducido.

EL CNCTuvieron sus críticas al programa, por eso la razón de hacer 8 episodios con un formato y 12 con otro. Les pareció a lo mejor muy local, querían también secciones más cortas, entre otras cosas. Son críticas que las hemos ido corrigiendo en el camino.

El otro programaEn otra ciudad del país también hubo la iniciativa de un programa de cine, hasta hicieron un programa piloto, que se pudo observar a través de Facebook, y fue propuesto a la televisión pública (ECTV) pero se lo negaron. Creo que fue una falta de coordinación, porque si lo piensas entre más programas de cine hay el país sería mucho mejor, más interesante, y el formato de ese programa era di-ferente al de Cinefilia. Se que se presentaron los pilotos pero no se la razón de la no realización de ellos, a lo mejor fue una falta de coordinación, o simplemente les gustó más el forma-to de Cinefilia.

MaterialEs impresionante lo mucho que se está produciendo en el país, sólo este año como Cinefilia, hemos estado por lo menos en unos cinco rodajes de largometraje, sin contar con lo que se hace en las escuelas de cine y los documentales, lo que te permite mantener un programa semanal. No se si habría como hacerlo dos veces a la semana por ejemplo, además corre el riesgo de agotarse, con uno a la semana estamos bien.

Cinefilia se transmite cada miércoles 17h30 en estreno y su reprise el mismo día a las 23h00 por Ecuador TV. Canal 48 en Quito y Guayaquil. 49 en Manta.

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RehearsalSi quieres aprender tus líneas ésta es una aplica-ción que te ayudará. Es una herramienta profe-sional para actores y otros miembros del equipo de producción que facilitará la organización de

sus guiones para audiciones y el trabajo en el set. Trabaja con los mismos PDF y archivos de Word que tendrás en tu orde-nador, permite agregar fotos, notas, videos, grabar tus audi-ciones en archivos MP3 y enviarlos vía e-mail.

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ProRemoteEs una estupenda utilidad que te permite con-trolar de forma inalámbrica (mediante tu red WIFI) las aplicaciones de audio. Obtiene los datos de tus equipos en tiempo real y permite

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El iPhone y el iPad en el cine

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PocketLDCon su intuitiva in-terfaz te permitirá componer un Story-board mediante tu

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utilizado en la vida cotidiana y en las diversas ramas del ám-bito profesional. Hace unos meses, Apple nos sorprendió nuevamente con su tableta inteligente, iPad, que cuenta con la robustez que ca-racteriza a los productos de esta compañía, y viene acarrean-do una gama nueva de utilidades, aplicaciones y servicios.

En esta ocasión les comparto 10 de las más útiles aplicaciones que nos facilitarán el trabajo en las diversas ramas de nuestra pasión, la realización cinematográfica.

ScreenplayEs una aplicación completamente fun-cional para la escri-tura de guiones, muy

estable y con un excelente rendi-miento que te permitirá escribir de forma innovadora e intuitiva. Per-mite importación/exportación de archivos FDX (Final Draft) y TXT. Además importación/exportación desde y hacia el software de escri-tura de guiones Celtx.

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SMPTE Score HDCalcula todas las com-binaciones de la rela-ción; código de tiem-po SMPTE, Tiempo (beats por minuto)

y Score length (medidas por escri-to). Soporta los formatos: -23.976, - 24fps, -25fps, -29.97 non drop-frame, -29.97d drop-frame y -30fps.El código de tiempo SMPTE se muestra en Horas: Minutos: Segun-dos: Cuadros.bits (bits van de 00 a 79).

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