formas narrativas y comunicaciÓn masiva · formas narrativas y comunicaciÓn masiva hemos querido...

FORMAS NARRATIVAS Y COMUNICACIÓN MASIVA

Hemos querido presentar en esta ocasión un conjunto bastante diversificado de ensayos y colaboraciones que dan cuenta de las transformaciones que sevienen produciendo en la concepción y articulación de las formas narrativas ya existentes o de aquellas que irrumpen recién en el desarrollo actual de lacomunicación masiva a nivel internacional.

El nuevo marco económico y político que rodea a nuestros países y los nuevos imaginarios que emergen como consecuencia en los públicos latinoame-ricanos obliga, por un lado a los productores de las industrias culturales audiovisuales a proponerse no sólo nuevas formas de producción, nuevos géneros,sino también nuevas formas de relación con esos públicos. Por otro lado, este mismo hecho conduce en medida importante a los públicos en direccionesque poco o nada tienen que ver con el desarrollo clásico de la comunicación masiva y los orienta a formas narrativas que hasta hace poco les eran ajenaso desconocidas.

La constatación anterior no niega, ciertamente, el hecho que en América latina coexisten además públicos y condiciones sociales de producción que seentrecruzan o se implican a partir de matrices históricas, sociales y culturales muy diferentes, manteniendo vigente ciertas narrativas, discursos y formasde relación que escapan a la tercia dominante.

La Televisión, la radio y la prensa, en especial, se abren a una nueva etapa de desarrollo en la que resulta muy importante entender estas nuevas significa-ciones como condición indispensable no sólo para producir sino también para estudiar o proponer nuevos rumbos. La posibilidad de competir con éxito,de sobrevivir en un mercado cada vez más dinamizado por los adelantos tecnológicos y los procesos de transnacionalización de la industria cultural residejustamente en la capacidad para entender estos cambios, estas nuevas exigencias y las claves que les dan origen.

Hoy más que nunca el estudio de las tendencias actuales de la comunicación masiva requiere de una alta dosis de creatividad y sobre todo de unacreatividad que permita su utilización no sólo en el campo académico sino también en el de la producción, comercialización y consumo. Por ello hemosreunido algunos aportes que tienen la intención de develar los nuevos rumbos que sigue hoy la comunicación masiva. Esperamos que ellos sean de utilidadpara nuestros lectores.

Walter Neira BronttisDirector

ANÁLISIS CULTURAL EN LA COMUNICACIÓN PARA EL DESARROLLO.EL ROL DE LA DRAMATURGIA CULTURAL

EN LA CREACIÓN DE UNA ESFERA PUBLICA

Robert A. White

En el rápido crecimiento de las ciencias del desarrollo posterior a la Segunda Guerra Mundial, lacomunicación y los estudios de medios pronto se convirtieron en centrales. En ese tiempo el desarrolloera precipitadamente definido como un proceso de extensión de las modernas técnicas, capacidades yorganización social de las sociedades industrializadas hacia centros urbanos en los países en desarrolloy de estos centros hacia las atrasadas zonas rurales1. Esta transferencia era vista como un proceso decomunicación y los fundadores de esta naciente ciencia de la comunicación fueron llamados para queaportaran su pericia en el nuevo y vasto proyecto de ingeniería social.

Para mediados de los 40' la investigación en comunicación ya había desarrollado un cuerpo de conoci-mientos basado en los estudios de opinión pública, análisis de audiencia, el impacto de la publicidad yla propaganda, y otras formas de cambio de actitudes por influencia de los medios. Las teorías de losefectos de los medios masivos parecían servir bien a las demandas de planificación del desarrollo quebuscaban formas baratas, eficientes y rápidas para la educación y cambio de valores tradicionales. Elcampo de la comunicación tomó forma con sus varios sub-campos, como la comunicación interpersonal,organizacional o masiva, y la comunicación para el desarrollo pronto se convirtió en un sub-campo porderecho propio.

Con tan poca experiencia e información acerca de la compleja interacción entre la organización tecno-lógica, económica, política y socio-cultural en los países en desarrollo, no sorprende que hubiera gransimplificación y error en la confrontación de expectativas con inesperadas consecuencias negativas.Aproximadamente cada 10 o 15 años el campo de la comunicación para el desarrollo ha sido marcadopor angustiosas reevaluaciones y se ha admitido públicamente la inadecuación de las cuestiones pro-puestas2. Los estudios de comunicación para el desarrollo han madurado, sin embargo, y han contribui-do significativamente en la formulación de una teoría general de la comunicación. Lo más importantees que la ciencia de la comunicación en los países en desarrollo tiene una influencia cada vez mayor enlas concepciones de la comunicación para el desarrollo. Este artículo va a centrarse en los recientesavances acerca de la comunicación y el desarrollo nacional provenientes del mundo en vías de desarro-llo especialmente de América Latina.

En un principio los conceptos de comunicación y desarrollo fueron definidos, y esto no sorprende,desde perspectivas de los países industrializados del Norte. Esto ha sido crecientemente desafiado porperspectivas del Sur3. En la publicaciones especializadas que categorizan los aportes en términos deparadigmas generales4 una primera generación de teóricos definió la comunicación para el desarrollocomo un proceso de incorporación de los países en desarrollo dentro del sistema comunicativo mun-dial para la difusión de la tecnología industrial, las instituciones sociales modernas y el modelo desociedad de libre mercado El choque de este «paradigma modernizador» con sus metas de independen-cia nacional dio lugar a una segunda generación de teóricos muy influenciados por la teoría de ladependencia y preocupado por la expansión de las corporaciones multinacionales. Ellos consideraronal Estado, la institución autónoma más fuerte en muchos países en desarrollo, como fundamental parauna planificación independiente, para responder a las necesidades de desarrollo indígena y el centro de

la cultura nacional. Otra generación de teóricos ha argumentado que ambos, los paradigmasmodernizantes y los de disociación terminaron dando un rol privilegiado a las elites nacionales. Estosteóricos sugieren que el auténtico desarrollo debe estar basado en los movimientos sociopolíticosautóctonos y en la cultura popular. Cada uno de estos paradigmas tiende a legitimar a un diferentegrupo de actores políticos y refuerza tendencias hacia el conflicto político además de perpetuar estan-camientos políticos. Una cuarta generación ve la necesidad de un modelo de política de comunicaciónque promueva la negociación político-económica y sociocultural y la integración. Esta perspectiva vela formación de una cultura nacional común como base para el desarrollo nacional y enfatiza el rol delos mass media como un tipo de ritual cultural público para negociar en los conflictos culturales yllegar a acuerdos en lo que se refiere a valores comunes5.

BUSCANDO UNA BASE PARA LA ESFERA PÚBLICA

El cambio sostenido más allá de los factores puramente económicos, técnicos y políticos hacia unénfasis en la dimensión cultural ha sido determinado, en gran parte, por el problema de la carencia deuna esfera pública fuerte en muchos países en vías de desarrollo. Descriptivamente, la esfera pública serefiere a ese aspecto de la acción social, instituciones culturales e instancias de decisión colectiva queafectan a toda la población de una sociedad y que articula los intereses de toda la población en elcuerpo nacional. La definición de la esfera pública y su aceptación en la cultura sociopolítica estableceun área de objetivos nacionales comunes y una concepción del bienestar común. También subraya paralos principales sectores sociales obligaciones de contribución al bienestar común (justicia contributi-va) y los criterios para la distribución de los beneficios de acuerdo con las necesidades (justiciadistributiva).

La constitución y el mantenimiento de una esfera pública ha sido un problema perenne en todas lassociedades, y se dice que una nación existe en la medida en que tiene un núcleo de interacción socialque es verdaderamente común y público. Sin embargo, la creación de las instituciones y una cultura dela esfera pública ha sido la meta suprema para la nuevas naciones. Al trazarse las fronteras nacionales,se ha reunido a gente de diferentes regiones lealtades, lenguajes, culturas, divisiones de casta y clases,tradiciones de sectarismo religioso, y profundas identidades familiares y tribales. Repentinamente,estos grupos encontraron que su bienestar dependía de ser capaces de trabajar juntos como una pobla-ción unificada. Si antes estas sociedades estaban fragmentadas en pequeñas unidades económicasautosuficientes, cada una con su propio estatuto corporativo e identidad histórica, el reto era crear unsistema económico nacional y un sistema común de decisión política y de servicios. Este sistema teníaque incorporar y ligar estas unidades subsidiarias pero, al mismo tiempo, respetar sus intereses particu-lares.

Este objetivo de crear una esfera pública nacional era una moneda de dos caras ya que la unidadsocietal interna tenía que ser simultáneamente la identidad pública internacional externa en el procesode de-colonización y entrada a relaciones geo-políticas competitivas. Más aún, la esfera pública nacio-nal fue un punto de referencia importante en la contribución de un país en particular a la creación deuna esfera pública internacional en un nivel diferente. Si la esfera pública nacional era débil, entoncesdiversas redes internacionales de intereses sectoriales políticos, económicos, culturales y religiosospodrían fácilmente conectarse con intereses sectoriales en el país y posteriormente trabar la formaciónde una esfera pública nacional. En una época en que los avances de la tecnología de la comunicacióninternacional eran rápidos, las personas fueron reconociendo que eran «ciudadanos del mundo» conderechos humanos universales - precisamente cuando la creación de una esfera nacional era crucial.

La creación de la esfera pública crea problemas de comunicación en diferentes niveles. El nivel másevidente es la necesidad de una infraestructura física de comunicación -un sistema postal y telefónico,radiodifusión nacional, un sistema de impresión para producir y distribuir desde diarios hasta librosescolares, etc. Países con experiencia en tecnologías avanzadas fueron rápidos en proponer la tecnolo-gía de transmisión de comunicación como base universal de la esfera pública, en parte, porque éstaparecía ser una solución rápida y automática que requería poco más que un transmisor físico y entrena-miento técnico de la población local. La experiencia subsecuente sin embargo ha demostrado que estafue, en sí misma, una base superficial e inadecuada para la esfera pública.

Mucho más importante es una estructura institucional central que en esencia, define qué es de valorcomún para toda la población. Este grupo de instituciones sociales (una concepción valorativa de laorganización social que define el comportamiento social) negocia entre lo que son consideradas nece-sidades universales, esenciales, objetivos y aspectos del bienestar y los objetivos, valores, etc. de sec-tores particulares de la sociedad. Lo más importante, la institución integradora interpreta qué es devalor para cada sector dentro de una cierta «aceptación» común útil y aceptable por todos en términosde los objetivos universales. Como podemos ver, las teorías del desarrollo se han basado en concepcio-nes que diferencian estas estructuras de mediación, abarcando desde un modelo de sociedad de libremercado hasta el modelo de planificación centralizada en el rol Estado.

Lo que es crucial es que aquello que es definido como valor común tiene que ser lo suficientementeneutral y comprehensivo como para dar valor a la gran diversidad de intereses, talentos, recursos yoportunidades en una sociedad y tiene que ser capaz de reformular continuamente lo que es considera-do el bienestar común, universal, cuando nuevos actores sociales con nuevos valores particulares en-tran en la esfera social. Las instituciones centrales de negociación tienen también que manejar losprincipales conflictos en valores particulares y tienen que ser lo suficientemente amplias y flexiblespara redistribuir el poder social cuando se presenten importantes movimientos sociales que buscan elcambio social. De otra manera, las principales instituciones mediadoras pierden legitimidad y la socie-dad se quiebra en conflictos irreconciliables. También es importante que la institución mediadora inte-gre otras redes asociadas económicas, políticas y socioculturales, como extensiones de sí misma.

Es obvio que esta institución negociadora, mediadora, traductora es también una estructura central deintercomunicación que conecta regiones, comunidades, gremios, importantes sectores de opinión,cohortes de edad, etc. En términos comunicacionales, lo que se define como valor común es tambiénun lenguaje común que fácilmente traduce otros lenguajes particulares y que es compatible con lalógica de estos lenguajes. Más importante aún, esta institución define lo que es información válida,esto es, lo que es considerado dentro del rango de la verdad, lo racional, lo epistemológicamentecorrecto. En el proceso de construir un lenguaje común también se define lo que es considerado infor-mación importante que debe ser, por derecho, puesta a disposición de todos si van a participar en latoma de decisión respecto a la búsqueda del bienestar común. Esta institución también diseña el proce-so organizacional de producir y distribuir información con justicia, y hace posible a los sectores parti-culares la producción de una cultura común, convergente, en un lenguaje aceptable para todos. Estáabierta a conflictos culturales graves y a desafíos de hegemonía cultural, que continuamente planteanla cuestión de «¿Qué clase de cultura está creando nuestra convergente comunicación?» y «¿Es esta laclase de cultura que queremos crear?»

En una era en que nos estamos moviendo hacia una esfera pública internacional, hay necesidad de unacompatibilidad supra-nacional de las instituciones nacionales mediadoras centrales. Pero la institución

negociadora, mediadora debe, antes que nada, responder a la ecología local, a la historia y cultura de lasociedad particular. Y esta sociedad local debe tener amplio espacio de autodeterminación en lo relati-vo a la esfera internacional.

BUSCANDO UNA NUEVA METODOLOGÍA PARA LAS CIENCIAS DE LA COMUNICA-CIÓN PARA EL DESARROLLO

En los cuarenta años de historia de la comunicación para el desarrollo la tendencia ha sido constituiruna red sectorial, por ejemplo, la técnica-económica, con su infraestructura y su discurso de valores, ytratar de hacer desde ahí la base de la esfera pública. Las teorías han variado desde la que daba priori-dad a la infraestructura técnica, a lo económico, lo político, y la cultura indígena y popular. Como seseñala más arriba, cuando esto se traduce en estrategia política y política pública, esta exclusividad deconcepciones de la esfera pública ha exacerbado tensiones regionales, étnicas, religiosas, y otras basa-das en la cultura, hasta el punto que el conflicto civil y las graves injusticias paralizan sustantivosesfuerzos de desarrollo y la formación de la esfera pública. Más aún, los que se han propuesto comosímbolos del bienestar común han fallado al tratar de concitar la lealtad y disposición de algún sectorsocial significativo. Por ejemplo, las nuevas elites modernizantes en las burocracias de servicio públi-co y el incipiente sector de la economía empresarial que se benefician enormemente de los nuevosrecursos educativos y de comunicación en los centros urbanos fracasan al instaurar el servicio al biencomún desde su ethos profesional y se oponen a la más mínima aceptación de legítimas obligacionesde justicia contributiva y distributiva. Este discurso exclusivo destruye la legitimidad de lo que otrossectores como los campesinos o las clases trabajadoras pueden ofrecer al bienestar común. Cuandoestas concepciones parciales de la esfera pública son llevadas a niveles muy concretos de acción talescomo la distribución del presupuesto nacional, amplios sectores no solo fracasan al obtener recursos paraactivar su contribución al bienestar común sino que les son negados los derechos humanos básicos.

Las primeras teorías de comunicación y desarrollo trataban de construir una tradición iluminista deanálisis racionalista e ingeniería social. Así, uno se desplaza de un modelo analítico que interrelacionalas principales variables o factores del desarrollo hacia una planificación con objetivos definidos. Ensociedades donde los mecanismos de la esfera pública han sido desarrollados más o menos satisfacto-riamente, los procedimientos de planificación presuponen que uno de los inputs de información será laarticulación y agregación de intereses particulares en la sociedad. En las sociedades en desarrollo, sinembargo, las elites políticas y de planificación han juzgado con frecuencia que estos procedimientosde una esfera pública están ausentes y que la implementación de la planificación por fuertes ejecutivosdebe avanzar sin el lujo de amplias consultas. Consecuente con este concepto de la necesidad de unaplanificación e implementación centralizada se asume la comunicación centralizada con propósitos deeducar al público para aceptar y cooperar en la planificación. Esto ha hecho particularmente atractivala premisa de que los medios masivos tienen una enorme capacidad de movilización pública haciaobjetivos de planificación. Aun teorías que reclaman la importancia de participación de las clasespopulares y defienden la cultura popular frecuentemente trabajan bajo el supuesto impacto negativodel poder de medios e ideologías poderosos.

Cuando la planificación no ha evolucionado con base en un discurso público y dentro de procedimien-tos de la esfera pública, la gente no ve esta esfera como «racional» o «absoluta» sino simplementecomo expresión de intereses particulares. La creencia en la efectividad automática de la supuestaauto-evidente racionalidad del proceso de planificación lleva a una excesiva dependencia en la acciónde ejecutivos poderosos o a depender de la supuesta capacidad persuasiva de los poderosos medios

masivos. Los movimientos de reforma que buscan cambios en la estructura de poder o reformas impor-tes en las instituciones de los media fracasan al elaborar una política significativa constitutiva o articuladaa la continuidad institucional de la sociedad. El fracaso de los poderosos ejecutivos o los gruposreformistas de vanguardia de generar la planificación desde abajo está ampliamente documentado6.

A pesar de los fracasos de los movimientos de planificación para el desarrollo y de reforma social, lasnaciones siguen existiendo y la integración socio-política-cultural parece que prosigue en cierto grado.Hay una semblanza de la esfera pública, más evidente, quizás, cuando la sociedad se enfrenta a unacrisis nacional o amenaza externa. Este hecho ha obligado a los analistas socio-políticos, especialmen-te en América Latina a dejar en suspenso su nivel macro, las teorías normativas del desarrollo nacionaly mirar con más detenimiento los procesos de construcción de la esfera pública en el nivel de la vidadiaria. Esto ha determinado un nuevo aporte en los estudios de comunicación que deja de lado lapreocupación por el impacto unilateral de los mass media en beneficio del modo en que los diferentesgrupos sociales construyen sus discursos de significación7. Es cada vez mayor la atención acerca decómo los discursos de los diferentes medios, géneros y formatos se desenvuelven en una sociedad ycómo las audiencias interactúan selectivamente (y activamente) con los medios en la construcción desus subculturas particulares. Esto no ha significado negar la hegemonía cultural, pero sí enfoca laforma en que esta hegemonía es creada y resistida en las prácticas de la vida diaria. Esto ha llevado auna creciente observación de cómo el discurso público común se está desarrollando a través de formasvariadas de síntesis cultural. En vez de asumir la pureza en la segmentación cultural con la expectativa,por ejemplo, de que lo moderno reemplaza a lo tradicional, es evidente que la evolución de las culturasnacionales es una mixtura de lo rural y lo urbano, lo tradicional y lo moderno, lo religioso y lo raciona-lista, etc. En la confrontación y conflicto de los diversos discursos culturales hay una continuareelaboración de estos discursos que incorpora diferentes perspectivas y valores en términos de suspropias lógicas y legitima la existencia de otros discursos.

Aunque las perspectivas de la comunicación y desarrollo han cambiado significativamente a lo largode los últimos cuarenta años, en la medida en que los teóricos de la comunicación y expertos políticosde los países en desarrollo se han comprometido más, el debate ha seguido centrado en el rol que tienela comunicación en el desarrollo de la esfera pública. Teóricos que usan un lenguaje modernizante paradescribir el desarrollo, como Lerner, Schramm y Pye, estuvieron muy involucrados con la formaciónde la esfera pública. Ellos vieron el aislamiento de las comunidades rurales, la diversidad de subculturasy la carencia de comunicación entre grupos étnicos particulares como una de las más evidentes carac-terísticas del subdesarrollo. Especialmente Schramm definió el desarrollo como la introducción alproceso de un amplio diálogo nacional en la consecución de objetivos nacionales, política nacional ytalentos nacionales. Este diálogo proporcionaba el clima para lo que Schramm denominó «nation-ness»8.

Los comunicólogos que en los países en desarrollo abrieron la crítica al paradigma de la moderniza-ción no sólo se vieron involucrados en la consulta política sino que muchas veces fueron identificadoscon los movimientos socio-políticos en oposición a la dominación de las elites modernistas aliadas conla expansión internacional político-económica. Estos críticos enmarcaron la investigación en comuni-caciones en términos de dependencia, democratización de la comunicación y mayor acceso de lasclases populares a los medios. En los años 70 el programa de la UNESCO para el desarrollo de políti-cas nacionales de comunicación consiguió el apoyo de muchos jóvenes investigadores y trasladó elcentro de sus estudios desde tópicos puramente funcionales tales como métodos de difusión de innova-ciones hacia temas mucho más amplios de servicio público nacional. El intento de quince años porformular el concepto de un Nuevo Orden Mundial de la Información y la Comunicación congregó a los

investigadores de la comunicación de América Latina, Africa y Asia y esto no fue sólo un fructíferointercambio de ideas sino que propició en las naciones del Sur una posición más unificada. Los presu-puestos del NOMIC tendían a incorporar argumentos dispersos en un marco más unificado que aúnconstituye el fundamento de gran parte del pensamiento acerca de comunicación y desarrollo9.

El nuevo enfoque de la construcción cultural del significado no es una negación de los temas políticos,tal como lo señalan los teóricos latinoamericanos10, sino un intento por lograr un entendimiento cabalacerca de cómo la democratización de la comunicación y el desafío a la hegemonía político-económicase están dando en la actualidad. Esta nueva perspectiva está proveyendo la base para una más adecuadaformulación de los aspectos políticos del NOMIC.

CONCEPCIONES DE LA ESFERA PÚBLICA EN EL PARADIGMA DE LA MODERNIZA-CIÓN

En esta aproximación, muy relacionada con la transferencia tecnológica, un primer nivel de la esferapública fue el de constituirla integrando la infraestructura física de la moderna tecnología y de lasmodernas organizaciones burocráticas de «extensión». Esto parecía una sencilla, automática «vuelta ala llave» de la esfera pública, y estaba relacionada estrechamente con el objetivo de poner y haceraccesible la información tecnológica, productiva dentro de la fórmula clásica de factores del desarrolloeconómico. La herencia de este modelo son las estructuras de agricultura, salud y otras burocracias deextensión que ahora recomponen la mayor parte de los países en desarrollo. Poco se pensó, sin embar-go, en cómo la estructura de poder existente o la estructura de clases o castas que ya definían el flujo deinformación iban a moldear este patrón de comunicación superimpuesto, a sus propios fines.

Un segundo nivel del modelo de modernización giró hacia una tradición de liberalismo económico yargumentó que el libre mercado constituía un área pública desinteresada. Esto definió a toda la socie-dad esencialmente como un mercado en donde el talento, las ideas, la nueva tecnología, la educación ylos estilos particulares de vida podían ser «traducidos» en un bien público dándoles un valor de merca-do cuantificado y universal. Tan pronto como algo llegara al mercado era despojado de su significadocultural particular y se convertía una «common curreney» disponible para todos. El sistema de merca-do era una fuerza emotivadora para el «hombre económico», que atrae individuos, comunidades aisla-das y distritos dentro de un sistema de intercambio nacional e internacional. En el mercado los privile-gios definidos culturalmente supuestamente no marcaban ninguna diferencia.

Una tercera dimensión neutralizadora, supracultural de la concepción modernizadora de la esfera pú-blica fue el uso del lenguaje instrumental, desvalorizado, de la ciencia tecnológica positivista. Cuantomás se podía cuantificar, tanto más se podía de-culturizar y hacer accesible a todos. Las identificacio-nes nacionales, étnicas, religiosas y de clase fueron eliminadas al definirse la historia como un progre-so evolutivo universal, mundial determinista. Todos los mitos locales fueron traducidos en un granmito de progreso, de tal manera que había un único lenguaje del progreso económico progreso social,progreso político, progreso cultural, para todas las áreas de la cultura11.

EL «ESTADO» AUTÓNOMO, NACIONALISTA DE LA ESFERA PÚBLICA

Para la mayoría de los líderes nacionalistas, especialmente si eran líderes de movimientos revoluciona-rios dispuesto a cortar ataduras con los imperios coloniales, la concepción modernizadora de desarro-llo contradecía sus objetivos de autonomía política, económica y cultural.

La aparentemente beneficiosa transferencia de tecnología y organización moderna fue en realidad unaextensión de instituciones de los países Nor-atlánticos que determinó una relación de dependencia yuna división del trabajo en beneficio de las naciones industrializadas. La definición de la esfera públicacomo un sistema de mercado de intercambio internacional dejó a los países en vías de desarrollo enuna perpetua situación de desventaja en la cual no sólo los productos sino también los mejores talentose ideas se filtraron para siempre desde la periferia hacia el centro de la economía política mundial. Másaún, el ideal de valores universales, objetivos, que no conocía de limitaciones particulares minó laidentidad nacional, étnica y cultural que los movimientos independentistas habían alimentado. La trans-ferencia significó muchas veces vínculos privados que reforzaban las profundamente arraigadas ten-dencias centrífugas, desintegradoras que los líderes políticos estaban tratando de convertir a una iden-tidad nacional unificada. Tecnologías e instituciones que se habían desplegado fuera de la historia delnon-atlántico por lo general no arraigaron nunca en los valores y aspiraciones de los países que lasadoptaron, e innumerables proyectos de desarrollo murieron después que el dinero extranjero cesó ocrearon agónicas burocracias, mecánicas que no sirvieron sino para los empleadores. Los pobladoreslocales sintieron que sus vidas oscilaban entre un mundo moderno y uno local.

Los dirigentes políticos pudieron ver que la moderna tecnología, las organizaciones socio-políticas yalgunas formas de la economía de mercado eran importantes si la independencia nacional iba a mante-nerse frente a la competencia internacional. Pero los dirigentes percibieron que las concepcionesmodernistas de la esfera pública no producían precisamente una cultura pública que cimentara la bús-queda del nacionalismo y que motivara a la gente a trabajar por el desarrollo societal endógeno.

Para los movimientos de independencia político-económica la institución del Estado parecía ofreceruna estructura organizacional a través de la cual se podría desarrollar un sentido de identidad nacio-nal12 . En muchos contextos el Estado fue virtualmente la única estructura suficientemente fuerte comopara equilibrar y dirigir la base interna de los vínculos técnico-económicos internacionales hacia obje-tivos nacionales. El Estado era también la institución que debía ser reconocida pronto, tanto internacomo internacionalmente como el auténtico y legítimo representante de los ideales de autonomía.

En ausencia de una cultura profundamente arraigada de interés público, los dirigentes políticos intro-dujeron como la más visible expresión operativa de la esfera pública la planificación sistemática ycentralizada. Esta sería la coordinadora de los vínculos de la economía y la comunicación no sólo delos múltiples servicios burocráticos sino también de las más descentralizadas organizaciones de desa-rrollo participantes, a nivel regional, distrital, y vecinal13. Y para asegurar la continua movilización dela población hacia objetivos a largo plazo, los dirigentes políticos buscaron algunas formas de gobier-no de partido único o acuerdos corporativos fuertes entre los líderes políticos y los partidos.

Para sustentar la independencia política los líderes dieron prioridad al establecimiento de una baseindustrial cada vez más autónoma. Dado que el capital indígena y la capacidad técnica eran escasos yla experiencia empresarial administrativa era, en el mejor de los casos incipiente, el Estado frecuente-mente tomaba la iniciativa respecto al desarrollo industrial, ya sea directamente por medio de empre-sas estatales o a través de acuerdos cooperativos con grupos de empresarios nacionales. De esta mane-ra los recursos del capital internacional y los servicios de asesoramiento económico fueron canalizadosa través de los institutos estatales de planificación. Para apoyar los esfuerzos empresariales locales elEstado garantizaba recursos de capital y tarifas preferenciales, proveyó de un mercado protegido yconstruyó toda la infraestructura de comunicación, transporte o energía necesaria para el crecimientoindustrial. Esto dio al Estado el poder para dirigir el desarrollo industrial hacia objetivos nacionales y

forzar a los empresarios a planificar industrias básicas e integrarse en programas para una sustitucióngradual de las importaciones.

Aunque la planificación guiada por el Estado fue, en muchos sentidos, una buena fórmula para dirigirlos esfuerzos hacia el desarrollo nacional integrado y para una distribución equitativa de los escasosrecursos, fue menos exitosa en crear una cultura de justicia contributiva y distributiva entre los muchosactores sociales que el desarrollo generó. A su vez, los esfuerzos por hacer un trabajo de planificaciónracional frecuentemente acentuaron las tendencias socio-políticas desintegradoras que eran el legadode instituciones coloniales o profundas inflexibilidades socio-culturales. La debilidad del modelo deplanificación estatal por una esfera pública se hizo más evidente en el área de los sistemas de comuni-cación, medios y desarrollo cultural.

Dada la prioridad del desarrollo industrial, el Estado cayó con frecuencia en una dependencia especialrespecto a las iniciativas empresariales. Con presiones político-económicas como las expectativas dela clase media emergente, el desempleo entre las masas de inmigrantes atraídos por los nuevos polosurbanos de desarrollo, y las luchas con la balanza internacional de pagos, los dirigentes políticos estu-vieron dispuestos a hacer grandes concesiones compensatorias a cualquier empresario dispuesto aasumir los riesgos del desarrollo industrial. Aunque el Estado se definía a sí mismo como al serviciodel desarrollo de toda la población, la esfera pública operativa fue una especie de clientelismo políticoentre los líderes políticos y la nueva burguesía técnico-económica trabajando en el interior o en cerca-na asociación con la planificación estatal. La prensa y la radiodifusión (ahí donde la última estaba enmanos de empresarios privados) fueron vistos como medios de apertura del mercado interno a travésde la publicidad, difusión de programación o películas que difundían el consumismo. Por lo generalhabía poca regulación cultural, mientras los medios no se opusieran abiertamente a los objetivospolítico-económicos nacionalistas o al parido en el poder14.

Donde había una herencia colonial de control de la prensa o la radiodifusión los órganos de planifica-ción del Estado intentaron usar los medios en campañas de educación para grupos de los bajos estratosrurales y urbanos de acuerdo a objetivos económicos y políticos. Había un amplio reconocimiento delpoder de los medios para producir cambios en las actitudes y el comportamiento, acuñado por unageneración anterior de asesores en medios, orientados hacia la modernización. Y para crear y mantenerun amplio apoyo popular los dirigentes políticos trataron de usar al máximo símbolos populistas, na-cionalistas como motivación. Dada la prioridad de la industrialización, sin embargo, se esperaba quelos campesinos rurales y los obreros industriales sacrificaran sus expectativas inmediatas de mejorarsus niveles de vida. Hubo gestos populistas hacia una reforma agraria, pero los principales objetivosfueron romper la oposición política de la aristocracia rural y racionalizar la producción agrícola. Lasorganizaciones populares de campesinos o gremiales fueron consideradas más como instrumentos demovilización que expresiones de intereses. Las líneas de comunicación de las aspiraciones populareshacia los círculos de debate político nacional no encajaban en los modelos de planificación racional, yesta clase de comunicación fue llevada a periódicas y explosivas demostraciones o redes informales15.

En ciertas ocasiones los dirigentes políticos estuvieron dispuestos a dar apoyo directo a la creatividadde las comunidades indígenas, para el desarrollo del arte, drama, cine, la ficción imaginativa o elentretenimiento popular, especialmente si ésta formulaba un mito nacional arraigando los movimien-tos de independencia en la historia étnica local. Pero los artistas creativos eran celosos de su propialibertad y esto llevó a frecuentes conflictos con los dirigentes políticos16. El modelo racional de movi-lización nacional dejó poco espacio para el periodismo crítico o la exploración ficcional. En intentos

desesperados para sostener los planes de desarrollo vigentes y generar apoyo los gobiernos desarrolla-ron sistemas de estrecha censura que fueron percibidos como poco menos que defensa del partido en elpoder y periodistas alienados. Los medios raramente propiciaron un forum público para el debatecultural y político que pudiera ganar confianza en los medios locales, y la comunidad creativa, espe-cialmente entre los simpatizantes de los movimientos populares, no pocas veces cayó en la espiralascendente de la oposición política y cultural.

Los medios también constituyen un problema para una identidad nacional cultural y política, cuandolas emergentes clases medias urbanas, con frecuencia más occidentalizadas en apariencia buscaban unrango más amplio de información impresa y entretenimiento popular que no podía ser satisfecho inme-diatamente sólo por servicios de noticias extranjeros o por la importación de programas de cine otelevisión. Las instituciones de radiodifusión fueron por lo general continuación o réplica de los siste-mas coloniales instaurados originalmente para servir enclaves expatriados, y estas instituciones siguie-ron manteniendo la dependencia técnica y de capacitación que tenían respecto de las instituciones deradiodifusión de los antiguos patrones coloniales. La prensa y los sistemas de radiodifusión siguieronen su designio de servir a la elite occidentalizada en los principales centros urbanos, y los formatosnoticiosos y de entretenimiento fueron poco diferentes de los de los países del Atlántico norte17. Gene-ralmente se hacían pocos esfuerzos para desarrollar una prensa rural o sistema de radiodifusión alservicio de los sectores mayoritarios de la población, y cuando esto se intentó, despertó suspicacias enlas autoridades del gobierno18.

Los líderes políticos y culturales más visionarios fueron cada vez más conscientes de que los objetivosde independencia política y económica eran posibles sólo si había también independencia cultural.También era obvio que el énfasis en la planificación económica había descuidado la planificación deun mayor desarrollo en la comunicación tecnológica, una estructura local de medios e industrias cultu-rales nacionales. El flujo de la cultura popular foránea, especialmente de los Estados Unidos, fue elsímbolo más visible de lo que se creía una nueva forma de «imperialismo cultural», creando unasumisión a las ideologías foráneas que deterioró la independencia nacional. El dominio de los nuevosflujos de información por agencias de noticias localizadas en países industrializados fue consideradotambién como elemento que afectaba la capacidad para la toma de decisiones políticas independientes.Esta fue la base para las propuestas del Nuevo Orden Mundial de la Información y la Comunicacióndesarrollado por el Movimiento de Países No-Alineados en los años 70 y respaldados por la UNESCOy otras agencias de las Naciones Unidas como una extensión del NIEO Nuevo Orden EconómicoInternacional. La plataforma básica de las propuestas del NOMIC fueron consignadas en el lenguajede la planificación nacional de la comunicación, un discurso entendible y aceptable para los modelosde planificación estatista del desarrollo, sostenidos por la mayor parte de los países del Movimiento deNo-AI. Uno de los principales resultados del debate del NOMIC fue, sin embargo, que el enfoque deldesarrollo se desplazó de lo económico a lo cultural.

Mientras se desarrollaba el debate del NOMIC muchos investigadores de la comunicación participativay periodistas comenzaron a señalar que el nuevo orden debía enfrentarse no sólo con asuntos referidosa la soberanía nacional en comunicación sino que debían incluir la democratización interna de losmedios que proveyera al gran público acceso al control de los mismos. Esta fue la única base sólidapara un consenso cultural amplio y una base más sólida para la legitimación del Estado mismo. Esto noencajó muy bien con la concepción de la planificación centralizada y control centralizado de los me-dios. Así mismo cuestionó el supuesto de que el consenso cultural podía ser creado por medios pode-rosos que reeducaran a la población en el sentido de apoyar lealmente los planes del gobierno. Sin

embargo el hecho de que esta forma de educación masiva no sólo estuviera fracasando sino causandoalienación y la más amplia crítica estaba cuestionando todo el modelo19. Muchos comenzaron a sugerirque la cuestión de cómo desarrollar un profundo consenso cultural debía ser repensada.

HEGEMONÍA POPULAR Y HEGEMONÍA CULTURAL COMO ESFERA PÚBLICA

Ambos, el acercamiento al desarrollo desde la modernización y desde la independencia nacional die-ron un papel fundamental a las elites modernizadoras y han tratado de crear una esfera pública domina-da por estas elites. Aunque los movimientos de independencia nacional generalmente han comenzadocon una amplia base popular y han usado símbolos culturales populistas, la prioridad dada a la planifi-cación urbana básica, las extensas burocracias y la industrialización ha favorecido el ascenso indivi-dual. Al final, las masas de campesinos con niveles de subsistencia y los migrantes rurales de lasciudades han sido relegados.

Este proceso es ciertamente más acentuado en el modelo modernizante de desarrollo o en las propues-tas de planificación centrada en el Estado que han hecho concesiones al modelo de modernización. Alfavorecer el concepto de un mercado competitivo de la esfera pública y priorizar la distribución derecursos a la agricultura comercial u otros sectores empresariales, la situación de los agricultores conniveles de semi-subsistencia y trabajadores no especializados se deteriora rápidamente20. El establecerel modo de vida transnacional, urbano y racionalizado como valor normativo intensifica rápidamentela depreciación de las culturas folklóricas tradicionales y la cultura urbana de los pobres, una deprecia-ción que con frecuencia ya existía en sociedades agrícolas jerarquizadas.

El creciente empobrecimiento del campesinado y de los migrantes urbanos en medio de crecientesexpectativas lleva a la desesperación que explota a través de manifestaciones espontáneas de protestalocales y levantamientos ante las agudas y brutales injusticias des como la expulsión de las tierras.Estos movimientos locales son con frecuencia el primer paso hacia la creación de una comunicaciónalternativa horizontal y organizacional entre los pobres de las zonas rurales y los de las zonas urbanas.Cuando estos grupos se movilizan en protesta generan un nuevo lenguaje y cultura que instaura unvalor positivo a todo lo que se asocia con la vida de los pobres. Los estigmas de status de las minoríasétnico-raciales y el desprecio a la historia oral, narrativa, de las clases bajas devienen símbolos de suidentidad social21. Enfrentados con la transnacionalización herodiana de la cultura de la clase mediaurbana y las elites los iletrados líderes de los pobres perciben pronto a las clases populares como lafuente de la auténtica cultura y energía social en el «interior» de la nación. Las clases populares sonredefinidas como representantes de una adaptación a la ecología, la historia y la tradición indígenas dela nación. En esta experiencia emerge un nuevo actor social y esta es la génesis de la concepción de laesfera pública centrada en las organizaciones de base y la cultura popular.

Para los líderes políticos y planificadores acostumbrados a pensar en los sectores marginales comopasivos, masa fatalista que debe ser despertada, educada y moldeada por la planificación racionalistaestos movimientos populares escenifican una nueva dimensión del desarrollo nacional. Los pobres soncapaces de resistir activamente a la modernización, articulando un concepto alternativo de desarrollo yconsolidando la base de una organización política propia.

Como se señala más arriba, tanto las concepciones de la modernización como la de la planificacióncentralizada en el Estado crean oposición entre sectores específicos de las elites urbanas: los líderesintelectuales con formación literaria, filosófica y socio-política que ven destruida la riqueza de la

cultura nacional tradicional por una tecnocracia foránea y una cultura pop superficial; periodistas yotros que rechazan la censura, los líderes religiosos de todos los niveles que ven la modernizacióncomo un proceso de secularización; los dirigentes de obreros especializados que son más conscientesde su explotación en provecho de la generación de capital; y aun la pequeña burguesía ascendente queve que a pesar de todo su entrenamiento técnico y la retórica de la racionalización, los mejores puestosen la burocracia son otorgados teniendo en cuenta los lazos personales tradicionales22.

Los disidentes que tratan de reformar y democratizar el desarrollo desde dentro de los partidos políti-cos o las estructuras burocráticas encuentran que las coaliciones de políticos y las elites modernistastienen un dominio prácticamente impenetrable en los aparatos de Estado y en otras instituciones cen-trales de la sociedad. El auge de la protesta popular entre los grupos marginales sugiere que la reformay el cambio deben ser edificados desde la periferia de la sociedad hacia el centro hasta que se conviertaen la organización socio-política dominante del país.

Las elites disidentes construyen alianzas con los grupos de menor estatus y aplican sus habilidadesorganizativas y políticas para convertir una protesta aislada en un movimiento nacional con base popu-lar. Esto introduce una estructura de la comunicación entre el pobre del campo y de la ciudad y loscentros nacionales de decisión, muy diferente de la tradicional estructura jerárquica o aquella de lasextensas burocracias que emanaban de los centros de planificación o investigación. Por un lado, cuan-do disidentes sociales científicos y educadores como Paulo Freire son expulsados de universidades yoficinas nacionales de planificación, ellos aportan información significativa para la constitución deuna organización política de oposición y estructura socioeconómica alternativa. Por otro lado, ellosayudan a los grupos de estratos bajos a articular su cultura y aspiraciones de tal manera que puedan serproyectadas dentro de la esfera del debate político-económico y socio-cultural de la nación. Esto dra-matiza la concepción participativa de la esfera pública.

Las elites disidentes, con su alejamiento de la modernización refuerzan la noción de que la culturapopular es la auténtica cultura nacional. Usando sus talentos en la educación, análisis cultural y comu-nicación, las elites ayudan a los pobres a reconocer y a apropiarse de su cultura de manera que losgrupos de bajos estratos puedan devenir actores en la formación de una cultura e historia nacional. Aunmás, las elites incorporan la cultura popular en la literatura, drama y filosofía política presentando a lasclases populares como las reales protagonistas de la historia nacional. La estructura organizacional deestas alianzas es también un factor que ayuda a construir los modelos de comunicación alternativa,horizontal, interpersonal de protesta dispersa, en una estructura de comunicación regional y nacional alintroducir nuevas formas de estrategias de comunicación y de medios masivos, tales como la radio,audiovisuales y la prensa artesanal. A estos movimientos generalmente se les niega el acceso a losmedios dominantes y su información y lenguaje son tan diferentes de los formatos noticiosos y deentretenimiento estandarizados de la orientación técnico-económica de la modernización que la tra-ducción a estas formas aceptadas destruye su significado original. Los medios populares, siguiendo elprincipio de participación, adaptan el medio a los lenguajes, símbolos y patrones de comunicación delos pobres, al punto que esto produce un conjunto totalmente diferente de formatos y organización delmedio. Los medios populares, alternativos son participatorios, articulan la cultura popular, no sonprofesionales, y son abiertamente críticos y enfáticos en la producción cultural nacional indígena. Estodemuestra la posibilidad de democratizar la comunicación y proveer una base de comunicación dife-rente a la esfera pública. La amplia experiencia en comunicación popular en América Latina, India,Filipinas y en cierta medida, en partes de Asia y Africa tuvo una significativa influencia en la introduc-ción del concepto de democratización de la comunicación en la plataforma de debate del NOMIC.

Estas alianzas populares nacionales han ganado suficiente fuerza como para proponer que la esferapública existente fuera ampliada para incluir una red de organización popular y comunicación. Nego-ciar estas reformas suele ser extremadamente difícil políticamente, independientemente de cuán razo-nables y justas parezcan ser, porque esto implica una organización radicalmente diferente de la socie-dad y una significativa redistribución del poder social. En muchos casos, cuando las elites modernistasestán sólidamente afincadas, estas reformas sólo se pueden aplicar rápidamente por medio de unaguerra civil. Y, donde los movimientos populares socio-políticos ganan cierto grado de poder político,la transferencia de formas más comunitarias, participativas de instituciones socio-económicas desarro-lladas en movimientos populares hacia instituciones nacionales articuladas con una economía políticainternacional ha constituido un gran reto administrativo23.

Además, estos movimientos de reforma se basan frecuentemente en nociones idealizadas y puristas dela cultura popular, que pueden existir sólo entre los sectores más politizados de las clases populares.Donde la izquierda utópica ha tenido influencia la cultura popular ha sido definida en términos de unamovilización racionalista que deja de lado muchas continuidades de la memoria narrativa, momentosde celebración y fiesta, los elementos modernos que han sido integrados a la cultura popular y losritmos normales de vida en las clases populares. El rechazo de los medios masivos como imposición deideologías dominantes se hace difícil de mantener cuando constatamos que las clases populares -su-puestamente capaces de resistir o interpretar activamente la cultura masiva- en realidad obtienen ungran porcentaje de placer y autoafirmación del drama ficcional, la música u otras formas de los moder-nos medios masivos24. Finalmente, si la cultura popular de los pobres es la única auténtica cultura, ¿endónde encajan las clases trabajadoras urbanas o las clases medias?

Las propuestas de una hegemonía y participación popular que emerge de las nuevas alianzassocio-políticas, a pesar de sus deficiencias, han sido indudablemente un correctivo a anteriores con-cepciones de la esfera pública. Más importante aún es que el debate acerca del rol de la cultura popularen la formación de culturas nacionales trajo al centro de la atención el tema de la cultura.

LA ESFERA PÚBLICA COMO SÍMBOLOS CULTURALES COMUNES DE LOS GRUPOSEN CONFLICTO

Uno de los aspectos más problemáticos de los modelos técnico-económico, de planificación y de cul-tura popular politizada de la esfera pública es que ellos tienden a permanecer esencialmente como unaimposición de un marco externo. Se supone que la introducción de una estructura institucional va aforzar a la gente a asumir nuevos roles sociales y que, con programas de educación masiva, funcionan-do entre los roles, se llegará eventualmente a una aceptación de la cosmovisión, los valores, actitudesy lealtades emocionales que son idealmente asociadas a esos roles. Algunos sectores sociales, especial-mente las elites modernistas, tratan de sacar ventaja y de acomodarse a sí mismos en aspectos de estosroles. Rara vez, sin embargo, aun estos grupos reconocen plenamente sus identidades personales yculturales en estas instituciones25. Las más fuertes lealtades son a grupos o subgrupos basados enidentidades tradicionales de carácter regional, étnico, tribal, familiar, de clase o religioso. En un inten-to por hacer que el marco externo de una esfera pública funcione en cierto grado, este marco puedetraducirse en una coalición hegemónica coerciva, con frecuencia muy dependiente del sustento inter-nacional de aliados político-económicos. Las lealtades de grupo pueden establecerse dentro de estosmarcos hegemónicos por clientelismo político y por alianzas con los nuevos movimientos socio-políticoso con líderes y organizaciones de base.

Desde que el análisis socio-político se ha dado cuenta del fracaso de los marcos de planificación y delos movimientos racionalistas de reforma vanguardista, la atención se orienta a los niveles más ele-mentales de cultura política en áreas aparentemente no-políticas de la vida cotidiana. Una línea fructí-fera de investigación, especialmente en América Latina ha examinado la cultura política emergente delas clases populares y, más específicamente, en los incipientes asentamientos de inmigrantes en laszonas periféricas de las urbes metropolitanas. La planificación estatal, más centrada en la industrializa-ción y en las necesidades de la clase trabajadora y clase media, generalmente no ha provisto de facili-dades al flujo de inmigrantes. Esto significa que los inmigrantes de las áreas rurales han tenido queluchar para encontrar un lugar dónde vivir en las ciudades, crear sus propias viviendas y presionar a lasautoridades por escuelas, abastecimiento de agua, servicios de salud, y transporte hacia las ciudadespara trabajar. La arena inmediata para la acción política para estos millones son las vecindades locales.La barriada local, con sus múltiples comités para obtener beneficios es el vínculo entre la familia y elgran mundo político de la ciudad y la nación.

Algunos de los principales actores en la continuidad entre lo rural y lo urbano son las mujeres que seencuentran imbricadas en la integración diaria y la supervivencia económica de la familia, muchasveces proveyendo de un ingreso suplementario ante un empleo incierto e inestable. También son im-portantes los jóvenes, la primera generación en crear una identidad claramente moderna y urbana. Asípues, los principales temas políticos no son necesariamente los controles sobre la producción indus-trial. Especialmente en contextos de represión política, algunos de los más importantes movimientospolíticos son redes de organizaciones comunitarias, grupos de derechos humanos, comunidades reli-giosas de base y coaliciones de grupos que trabajan en comunicación popular y expresión artística enun esfuerzo por articular y establecer intercomunicación entre organizaciones de base26. Los vehículosde articulación cultural son los medios alternativos culturales como cl boletín, la comunicación grupalbasada en el audiovisual o el video, el teatro popular en sus diversas formas, las adaptaciones demúsica popular por grupos musicales locales, los programas de radio producidos localmente, los me-gáfonos, los posters, los graffiti, y la circulación de panfletos usando tiras cómicas, estilo historieta.Todo esto no es sino un paso más allá de la reunión informal en la esquina de la calle, en el mercado odemostraciones públicas, y es directamente una expresión del lenguaje diario y el simbolismo emer-gente en estos contextos.

La vida en los nuevos asentamientos urbanos demuestra vívidamente que el fundamento operativo delos roles políticos y la esfera pública no está en el marco de la planificación externa sino en los nuevossignificados culturales que son creados por estos u otros sectores sociales sobre la base de intereses yposiciones dentro de los procesos de modernización. Estas interpretaciones de la situación son enparte, producto de identidades tradicionales, pero más determinante en una fluida situación es la nego-ciación diaria con otros grupos y con el entorno económico. Esta negociación es un complejo procesode confrontación, acomodación y adaptación, aquiescencia pasiva en algunas áreas de la vida peroestratagema o activa oposición en otras áreas. Cuando grupos tales como los inmigrantes del campoluchan para establecer vecindarios en ciudades y enfrentan a los urbanistas y a los gobiernos locales,las interpretaciones de la ciudad creada por estas personas se vuelven un «discurso», esto es, un len-guaje sistemático organizado alrededor de símbolos culturales de identidad que integran comunidadesinmigrantes y proyectan una identidad de grupo dentro del campo urbano de confrontación27. Estosdiscursos representan una nueva síntesis de lo tradicional y lo moderno, identidades de clase regiona-les o étnicas e identidades nacionales, comunidad local y sociedad de masas28.

Así, la esfera pública real es una especie de «tierra de nadie» de interfaces entre los discursos de

comunidades culturales particulares y subcomunidades. En el contexto de enfrentamiento los discur-sos de cada grupo deben desarrollar un lenguaje que simultáneamente defienda la solidaridad internadel grupo y encuentre alguna definición común de derechos, responsabilidades y obligaciones mutuos.El discurso de cada grupo deviene una especie de dramaturgia retórica que reclama la legitimidad de laposición de los grupos dentro del campo del enfrentamiento, y defiende su posición extendiendo lalógica de su discurso a través del campo del sentido. Así, cada dramaturgia reclama el valor de lainterpretación grupal del contexto para cada otro grupo y para el contexto en su conjunto. Por ejemplo,para los inmigrantes rurales la construcción de la casa de trastos viejos en una colina cerca del centrode la ciudad es la lógica del ahorro a lo largo de toda la vida y el esfuerzo por encontrar una comunidadde amigos, parientes y vecinos solidarios. También representa la lucha con los urbanistas y planifica-dores de la ciudad. Para los urbanistas este es un barrio pobre y deforme que deprecia el valor de lapropiedad y destruye el plano ideal de la ciudad. En el enfrentamiento de retóricas hay un proceso demutua reelaboración de lógicas en el que los inmigrantes defienden ante ellos mismos y otros gruposque es mejor para ellos estar cerca de los trabajos y los mercados mejor surtidos de alimentos , mien-tras que los urbanistas y sus mujeres de clase media buscando sirvientes aceptan que es mejor tener unbuen recurso de mano de obra barata cerca. La retórica apunta hacia símbolos comunes en las áreas deenfrentamiento, símbolos ampliamente compartidos por diferentes grupos. Estos símbolos, legitiman-do relaciones hegemónicas, necesariamente tienen una existencia tensa, insatisfactoria y hay una cons-tante presión hacia la re-elaboración. Los símbolos obviamente tienen un diferente significado en lalógica interna de cada discurso, pero precisamente por la naturaleza polifacética de los símbolos ellosreúnen en tensión diferentes interpretaciones. Y en estos símbolos negociados todos los sectores pue-den reconocer algo de su identidad29. Es en estos procesos de dramaturgia social, que obligan a unacontinua reinterpretación de discursos particulares alrededor de símbolos de legitimidad común quenosotros encontramos la formación de la esfera pública.

EL ROL DE LOS RITUALES CULTURALES PÚBLICOS

En su estudio sobre cultura popular y hegemonía el investigador mexicano Jorge González ha analiza-do en detalle los procesos culturales dirigiendo diferentes «frentes culturales» para construir símboloscomunes, «transclasistas» en los cuales todos los partidos puedan reconocer parte de su identidad30.Particularmente importante en este proceso son los llamados «rituales culturales públicos».

El estudio de González acerca de la construcción del significado en los procesos de comunicaciónpopular comenzó con el análisis de las prácticas cotidianas de los exvotos, ofrendas simbólicas deagradecimiento que representan favores recibidos de diferentes santos patronales. Mientras que lateología de la iglesia oficial tiende a subordinar la devoción a los santos al sacramento ritual, y mira lapráctica de los exvotos mayormente como magia no ortodoxa, la religiosidad popular otorga a esasprácticas importancia central en una elaborada teología popular. Así, la iglesia se ha visto forzada aconstruir su ritual sacramental alrededor de la devoción a los santos, un símbolo común que cada claseo grupo puede interpretar como lo desea31.

Aún más ilustrativo del rol de los rituales públicos en la construcción cultural es el análisis de Gonzálezsobre los procesos de comunicación en las fiestas comunales típicas en pueblos provincianos mexica-nos y ciudades o vecindades urbanas32. Estas fiestas que originalmente se centraban en santos patrona-les y que ahora son más eventos cívico-comerciales, congregan virtualmente a todas las diferentesclases sociales, las principales instituciones y a los poderosos de la comunidad alrededor del interéscomún por una celebración festiva. Cuanto más grande y divertida sea la multitud, más se dramatiza la

solidaridad de la comunidad y la rivalidad con otros pueblos o ciudades. En la fiesta vemos todas lasprincipales dinámicas de los rituales públicos populares. Así pues:

1. Los eventos son «ritualistas», esto es, en fechas y lugares separados del ritmo de «trabajo» másinstrumentalmente organizado, y se definen como placer, ocio, libertad para pensar lo que se quiera ydejar vagar la imaginación y las emociones. A menudo el ritualismo se refuerza por tener como base lamemoria religiosa o cívico-religiosa.

2. Las fiestas reproducen el conflicto y negociación de diferentes frentes culturales de la comunidad,pero con una proyección exagerada de los símbolos típicos que representan la lógica de cada discursoy defienden la legitimidad de este discurso para la comunidad. La iglesia oficial participa en la fiestacon sus más solemnes ritos sacramentales y vestidura ritual, las comunidades campesinas presentansus costumbres tradicionales, los partidos políticos presentan sus estandartes, los jóvenes bailan sumúsica de rock más fuerte, etc. Cada frente cultural dramatiza su diferente interpretación del evento: laiglesia oficial, con la decoración casi exagerada de sus ritos expresa una desaprobación apenas encu-bierta de la degradación comercial, los vestidos indecentes de las reinas de belleza, el juego, etc. Losseñores de las clases más altas, con sus trajes cuidados indican su desdén por la muchedumbre olorosa,sudorosa de los barrios pobres.

3. Por el momento, sin embargo, las líneas de discursos más dogmáticos, puristas y racionalistas serelajan, y los símbolos connativos, multifacéticos basados en elementos humanos comunes tales comolo numinoso, el gozo, el amor afectuoso, el sexo y la proeza física, la salud y la enfermedad, salen a lasuperficie. Hay una identidad emocional, imaginativa, con la memoria asociada al santo patrón, la máslinda joven elegida reina, la representación pintoresca del folclore regional y los deportes autóctonos.No se permite ningún discurso que domine el significado del evento.

4. Los intereses político-comerciales pueden tener éxito en establecer un marco para el evento, pero enla atmósfera de carnaval la cultura popular es llevada al centro y se le concede la más grande validezcultural. El evento soporta la legitimidad de las principales «instituciones patronales» tales como elgobierno, pero también las relativiza y las subordina a la comunidad y a la cultura.

5. Durante este evento toda la comunidad tiende a olvidar el tiempo real y entra en una especie detiempo mítico en la celebración de un numinoso santo patrón, el sentido histórico de la comunidad consu memoria de festivales pasados, y la repetición de ritos y representaciones tradicionales. La comuni-dad luego regresa a su tiempo ordinario con un más alto sentido de solidaridad comunal, la reelaboraciónde la lógica cultural a un nivel imaginativo más profundo y un nuevo sentido de la trama de responsa-bilidades y obligaciones comunitarias.

Quizás el ritual público cultural más importante en muchos países en vías de desarrollo sea el de losmedios masivos, especialmente los programas seriados de ficción dramática de la radio y la televisiónque atraen las más amplias audiencias. González reporta que en 1986 en México el 80% de la pobla-ción rural y urbana tenía acceso directo a los receptores de televisión33. En un sondeo hecho en cincoimportantes ciudades de México por lo menos 60%-80% de los adultos, hombres y mujeres, ventelenovelas y esto es lo común en las horas punta de la tarde. En un sondeo hecho en la región deColima más de la mitad consideraban las telenovelas como actividad adecuada para toda la familia yen las horas punta de la tarde toda la familia ve televisión reunida, como el entretenimiento más fre-cuente.

Casi el 56% de los entrevistados en Colima pensaban que la telenovela les ayuda a resolver problemasde la vida real. Más importante aún, ver telenovelas es un fenómeno transclasista con un 60% de todaslas clases viéndolas34.

Como la feria, los medios masivos populares tienen antecedentes que se remontan del teatro al ritual ydesde las tradiciones de entretenimiento con fechas de celebraciones hasta ocasiones rituales. Lasaudiencias televisivas regresan del trabajo diario o encuentran tiempo durante las actividades domés-ticas diarias para relajarse, ser entretenidas y dar rienda suelta a su imaginación y sentimientos. Estambién un tiempo en el cual los más profundos problemas y tensiones pueden salir a la superficie dela conciencia y buscar una resolución simbólica de sentido ordenado en la estructura narrativa de lashistorias televisivas, sean noticieros, documentales o ficción.

Como un medio esencialmente narrativo, la televisión está perfectamente diseñada para representar lasdramaturgias sociales, conflictivas, competitivas y de negociación y los discursos retóricos de losdiferentes frentes culturales de la sociedad. La estructura de cuento popular de la televisión (sea noti-ciero o ficción) engancha la atención de las audiencias con un problema abierto o pregunta que tocaansiedades elementales y después sigue hasta un resultado o resolución simbólica35. Las tramas abor-dan asuntos humanos elementales sin anclaje en el tiempo, que todos los miembros de la audienciapueden identificar con: amenaza física, amor romántico, vida y muerte, salud y enfermedad. La televi-sión sin embargo, es un medio contemporáneo y satisface la expectativa de las audiencias de algonuevo, debe reformular temas familiares en términos de un problema que tiene relevancia actual y real.El éxito de la televisión está en ser capaz de seleccionar cuidadosamente símbolos altamente connotativosde personajes, asociaciones geográficas, vestimenta, lenguaje y argots que las audiencias puedan reco-nocer inmediatamente por su familiaridad con la cultura como representativa de la dramaturgia dediferentes discursos culturales. El conflicto de varios héroes y villanos es, para la audiencia, el conflic-to y la retórica de diferentes frentes culturales. La ficción seriada tal como la soap opera-telenovela esun género capaz de congregar un inmenso número de caracteres simbólicos, temas y subtramas querepresentan virtualmente toda la gama de retóricas culturales familiares. Aunque la definición que dael productor del héroe sea evidente, la riqueza semiótica de la televisión acarrea un valor de ironíavisual, parodia, sátira, y ridículo social que revela la confrontación de discursos36. El entretenimientopuede atraer porque los temas humanos elementales están, en última instancia, siempre próximos anosotros, pero las narrativas particulares captan las audiencias con la expectación de la resolución delconflicto y presentando una integración del significado. Esto se hace a través de la reelaboración de laretórica y pretensiones de legitimidad universal de un discurso particular de tal manera que son acep-tadas las apelaciones a símbolos «comunitarios». Al final la joven mujer de la clase trabajadora se casacon el hijo de la familia adinerada y la madre del hijo tiene que renunciar a las pretensiones de defini-ciones de clase puristas.

Como la fiesta, la televisión busca atraer las más grandes audiencias y presentar símbolos con loscuales todos puedan identificarse. No hay duda de que el discurso comercial, publicitario, de marke-ting del desarrollo moderno, aliado con estructuras de poder político y moralista ha tratado de «ocuparel territorio» con un discurso hegemónico contextual, pero el retrato polisémico de las retóricas enconflicto tiene el potencial para diversas y aun contradictorias interpretaciones e identificaciones. Apesar de los intentos de varios grupos de elite para imponer una agenda cultural más racionalista o máselevada, el contenido y el tono frecuentemente criticado por las elites es marcadamente popular ypermite a las clases populares mucho más que a las elites, reconocer y afirmar sus identidades37. Latelevisión se define mejor como «consenso narrativo» porque articula las mitologías centrales de la

cultura, en un lenguaje ampliamente accesible, dibujando una herencia de historias compartidas, tra-mas, personajes tipos, símbolos culturales y convenciones narrativas. En contraste con la expresiónartística individualista de «autor», los consensos narrativos son más esfuerzos comunes colectivos quedesarrollan no sólo equipos de productores y escritores, sino prácticamente cada institución social quepuede ser asociada en algún sentido a las industrias culturales38. Martín Barbero y otros han sostenidoque en América Latina la memoria narrativa de la gente está mejor representada en la telenovela, unaforma latinoamericana peculiar de melodrama que captura el tono melodramático de la cultura deAmérica Latina y tiene raíces remotas en la historia del entretenimiento del continente39. El consensonarrativo habla a la gente saltando las fronteras de clase, dinero, edad y género, pero su estatus deentretenimiento y ficción le permite expresar, en una especie de nivel mítico, el más profundo, el máspersistente y amplio margen de confrontaciones del significado cultural humano. A este respecto, cap-tura la sabiduría popular de la cultura.

Se podrían citar muchos otros tipos de rituales culturales públicos. Las campañas electorales podríanser mejor definidas así como un rito de dramaturgia cultural que como un proceso racionalista deinformar al público y capacitar al público para tomar decisiones calculadas sobre la base de interesessectoriales. Los movimientos de liberación nacional que envuelven una amplia sección de clases so-ciales en un esfuerzo para lograr la independencia de los poderes coloniales, o desafiar la concentra-ción dictatorial del poder son, tal vez, un caso límite en las campañas electorales. Los principalesencuentros deportivos, importantes festivales artístico-culturales, movimientos contra-culturales o lasgrandes hazañas científicas que implican esfuerzo nacional son todas formas de ritual cultural público.Es importante anotar, sin embargo, que estos eventos adquieren una dimensión plenamente dramáticatan pronto como se incorporare como parte del ritual de los mass media40.

SIGNIFICADO DE LA DRAMATURGIA RITUALÍSTICA CULTURAL PARA EL DESARRO-LLO Y PARA LA CREACIÓN DE LA ESFERA PÚBLICA

Debería ser evidente que el rol más importante de la dramaturgia cultural en el desarrollo no es el deproveer un nuevo vehículo para la difusión de información técnica a través de los sistemas de exten-sión burocrática o campañas de medios, aunque la dramaturgia cultural implica una circulación inten-sificada de información. La dramaturgia ritual de diferentes frentes culturales presenta un modelo dedesarrollo de la comunicación bastante diferente del paradigma de difusión. El eje central está en laconstrucción del sentido, la generación de símbolos culturales comunes y la proyección de una con-cepción pública del desarrollo histórico que suscite amplia participación e identificación.

Los rituales culturales públicos desafían la planificación nacional porque ellos existen cuando el públi-co los reconoce como tales. Detectar la importancia de la dramaturgia cultural significa desplazar laatención hacia las iniciativas de desarrollo del pueblo y a las definiciones culturales de la situación queemergen de la confrontación y la negociación. Esa implica una concepción de desarrollo abierta a lasculturas endógenas y que acepta que el desarrollo puede seguir múltiples rumbos históricos no fácil-mente predecibles por los paradigmas clásico del desarrollo41. En instancias en la cuales ha habido unnotable «despegue” de desarrollo los procesos de dramaturgia cultural ritual han jugado de hecho unrol pero las concepciones de desarrollo centradas en la transferencia tecnológica planificación econó-mica y campaña: educativas dirigidas, por lo general no tienen una categoría para la dramaturgia cul-tural y la han considerado como un misterioso factor residual «X». El marco explicativo del desarrollono tiene lugar, por ejemplo para la dramaturgia cultural o los movimientos de liberación nacional opara otros movimientos populares. Las actividades en tiempo libre que operan en un nivel más imagi-

nativo afectivo, tales como los festivales comunales, seriales melodramáticas de ficción o el espectá-culo de la política, son considerados esencialmente irracionales.

Los rituales culturales públicos son por lo general un vínculo crucial entre la construcción del signifi-cado en la vida diaria y la formación de símbolos comunes en la esfera pública con los cuales la gentepuede identificarse auténticamente. Martín-Barbero señala quede 1930 a 1960 el cine en México, laradionovela en Argentina, la música popular en Brasil y la prensa «amarilla» popular en Chile prove-yeron para muchos la primera concepción de nacionalidad. Esto no se presentó, sin embargo en unaterminología abstracta de planificación, sino en términos de retratos melodramáticos de la pequeñacrisis del cambio de la familia extensa, el vecindario local y la crisis del amor romántico que ilustrabanlos cambios nacionales en la vida diaria42. Ahora, en ciudades como Lima, la primera articulación dedesacuerdo político la podemos encontrar en la comedia de la radio o la televisión con la sátira acercade los errores de las autoridades públicas y la parodia a las pomposas debilidades de las pretensiosaselites43.

En la formación de símbolos mucho más complejos, comunes, de la dramaturgia cultural, la gente puedeencontrar puntos de identificación que tienen consecuencias a largo plazo para la aspiración educativa, lainiciativa de pequeños empresarios, la expresión artística y la innovación tecnológica. De la confronta-ción y la negociación emerge un marco cultural para el desarrollo que puede parecer caótico para losplanificadores, pero es un marco que articula las energías del pueblo. En los procesos de negociaciónparece haber una síntesis de la modernización con su modelo de libre mercado, concepciones de unautopía política y económica de largo plazo, y las expresiones de movimientos populares de base.

Aun cuando la dramaturgia cultural y los rituales culturales públicos no pueden, en sentido estricto, serplaneados, la política pública en un sentido amplio juega un rol importante. Los rituales culturalespúblicos florecen en sociedades que relajan la movilización racionalista y autoritaria y aprecian losmomentos de ocio por una exploración cultural más divertida en fiestas y las más lúdicas narrativas defantasía. Requiere un clima de menor interferencia de los programas políticos, utopía social, orienta-ción moral puritana, la dominación de cánones de alta cultura o el criterio único del beneficio comer-cial. Sobre todo, es importante re-examinar la concepción de cultura y política cultural que penetra através de cada aspecto de la política del desarrollo. Esto significa rechazar la práctica común de definirla cultura primeramente como alta cultura (sea esta alta cultura indígena o internacional) o como elpintoresco folklore de épocas pasadas. El foco primordial debe estar en los actuales procesos culturalesde construcción cultural ejemplificado en la dramaturgia de los diferentes frente culturales y una sen-sibilización hacia los rituales culturales públicos que son reconocidos y disfrutados por el pueblo.

La arena principal de la dramaturgia cultural hoy son los medios masivos. Las industrias culturales enmuchos países en vías de desarrollo están perfeccionando su capacidad para producir ficción dramáti-ca en cine o televisión que recogen bien los discursos y símbolos visuales de los diferentes actoressociales y, a través de convenciones narrativas, describen los símbolos comunes que están emergiendoDesafortunadamente, los géneros de los medios considerados educativos, culturales, documentales, deinformación pública y de promoción social caen frecuentemente en la tradición de los estilo didácticosy aburridos. Esto echa a perder la gran oportunidad del realismo dramatúrgico que se presenta en lavida cotidiana. En el área tanto de la ficción como del documental una apertura a los productoresindependientes que generalmente están en contacto cercano con lo rumbos culturales y sensibilidadesde la población, proporciona nuevas historias e los medios que resultan convirtiéndose en importantesrituales culturales públicos.

EL ROL DEL ANÁLISIS CULTURAL EN LA INVESTIGACIÓN EN COMUNICACIÓN PARAEL DESARROLLO

Lo que se llama «enfoque de los estudios culturales» es sólo el principio a ser aplicado dentro delmarco clásico de investigación en comunicación y desarrollo. La característica de esta aproximaciónes que deja de lado la preocupación de los medios como vehículo de información para acercarse acuestiones básicas sobre qué tipo de cultura estamos creando en el foro de los medios y si ésta es laclase de cultura que queremos crear. Los medios son vistos como uno entre muchos textos que revelanlos discursos culturales y los símbolos integradores que van emergiendo. De esto se desprende unaserie de otras cuestiones: ¿Cuáles son los factores político-económicos que chocan en la produccióndel significado cultural? ¿Cómo proveen las industrias culturales un vínculo entre los discursos de lavida cotidiana y lo que es representado simbólicamente y sintéticamente en los medios?. ¿Cómo lasaudiencias interpretan selectivamente a los medios para construir sus propios mundos de significacióny después, cómo las industrias culturales, sabiendo bien de la competencia por las audiencias paraentrar en la construcción del significado, responden a estas interpretaciones debas audiencias?. Final-mente, una pregunta crucial es hasta qué punto las audiencias, especialmente las audiencias más mar-ginadas socialmente, reconocen sus identidades en los medios y afirman sus identidades a través de laexperiencia de los medios44.

La investigación en comunicación y desarrollo tiende a estar más comprometida con los temas clavede la política pública que afectan el mejoramiento del bienestar de diferentes sectores del público. Si esimportante la creación de una esfera pública, entonces el foco del análisis debe ser los procesos decreación de símbolos culturales comunes que susciten identificación y aspiración. El objetivo centralde este análisis para aquellos que desempeñan roles de planificación es estar atentos y acceder másconscientemente a esas áreas del consenso cultural que revelan la «cultura real» en contraste con losobjetivos ideales de planificación para que la cultura operativa pueda ser la base de la política pública.Detectar los símbolos culturales -debe ser señalado- es algo muy diferente a agregar datos de encuestasde opinión. Posteriormente la investigación demostrará cómo los símbolos comunes están entrando enel vasto espectro de instituciones, desde las encargadas de la educación hasta las que representaniniciativas empresariales y cómo estas instituciones están siendo revitalizadas por nuevos símbolos depropósitos históricos comunes.

La red internacional comprometida con la investigación de los indicadores culturales ha venido perfeccionando métodos para hacer el seguimiento a las principales tendencias culturales de una sociedadpor medio de la codificación de los cambios en los símbolos culturales de los medios. Por ejemplo, lacreciente secularización de la sociedad se verifica en la declinación de la simbología religiosa en losanuncios de defunción en los periódicos45. Esta metodología es un punto inicial pero debe llegar másallá de su actual preocupación por la cuantificación y aprender a usar más métodos cualitativos de laciencia cultural si se trata de abrirse a procesos tales como la dramaturgia retórica cultural.

Podemos encontrar en la literatura de investigación en comunicación algunas aplicaciones excelentesdel análisis dramatúrgico para explicar el rol de los actores sociales y los principales temas de políticapública tales como la violencia en los medios46, políticas de bienestar para enfrentar la pobreza cróni-ca47 y movimientos de reforma de los medios en América Latina48. Una de las debilidades de estainvestigación es, sin embargo, que estos estudios son desarrollados desde la perspectiva de un grupo deinterés particular o frente cultural y que generalmente se refieren a la cuestión de por qué las propues-tas de este particular grupo de interés no fueron adoptadas en su forma «pura». El análisis se detiene en

la conclusión de que los intentos de reforma fueron un fracaso total. Los estudios no siguen a través deprocesos más complejos de negociación entre frentes culturales, la relaboración de diferentes propues-tas hacia el consenso en la confrontación y la producción de símbolos comunes en los cuales lospartidos reconocen por lo menos algo de su identidad.

Al respecto, la metodología de profesionales como Martín-Barbero49 o Jorge González, que comienzacon la pregunta acerca de qué mezclas culturales, síntesis o identidades comunes están emergiendo, esmucho más útil. Tales mezclas siempre reflejan algo de la hegemonía dominante y nunca son plena-mente satisfactorias para ningún grupo. La investigación crítica es necesaria para señalar permanente-mente cuán insatisfactorias pueden ser estas soluciones. Los símbolos comunes representan, no obs-tante, un elemento amplio de la identidad popular y son una base más realista para la posterior confron-tación y negociación que constituye la esfera pública y el fundamento para la formulación de unapolítica pública.

(Traducción Ana María Cano)

NOTAS.-

1. Wilbur Schramm. Mass Media and National Development Stanford, CA: Stanford University Press and Paris: UNESCO,1946. pp 10-57.2. Wilbur Schramm and Daniel Lemer (eds). Communication and Change: The Last Ten Years - And the Next. Honolulu,HA: The University Press of Hawaii, 1976; Jesús Martín Barbero. De los medios a las mediaciones. México: EditorialGustavo Gili, 1987. pp 9-12.3. Everett M. Rogers. Communication and Development: Critical Perspectives. Berverly Hills, CA: Sage Publications,1976.4. Las contrastantes tipologías de comunicación y desarrollo aparecen en Güran Hedebro, Communication and SocialChange in Developing Nations. Ames, IO: The Iowa State University Press, 1982. La terminología explícita de «paradig-ma» es usada, por ejemplo, en el libro de texto de Uma Narula y W. Barnett Pearce. Development as Communication: APerspective on India. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1986.5. Uno de los profesionales más importantes en el área de comunicación y desarrollo y probablemente quien mejor repre-sente algunas de las nuevas líneas de pensamiento es Jan Servaes del Institute of Mass Communication, The CatholicUniversity of Nijmegen, The Netherlands. El ha destacado la importancia del análisis cultural, el proceso dialéctico de lacomunicación entre las instancias de poder, la democratización de la comunicación y el reconocimiento de los múltiplesmodelos de desarrollo. Cf. Jan Servaes, «Communication and Development Paradigms: An Overview», Media Asia, Vol 13N° 3, 1986. Jesús Martín-Barbero con su libro De los medios a las mediaciones y Jorge González en México están tambiénhaciendo contribuciones. Cf. Jorge González, «Los Frentes Culturales», Estudios sobre las culturas contemporáneas, Vol1 N° 3, mayo de 1987. pp 5-44.6. El fracaso de las reformas de los medios propugnadas por fuertes ejecutivos populistas en Perú, Venezuela y México esdescrita por Elizabeth Fox, Media and Politics in Latin America: The Struggle for Democracy. London and Newbury Park,CA: Sage Publications, 1988. Un caso típico de fracaso en el programa de modernización con absoluto control de losmedios masivos pero carente de legitimación por las continuidades culturales es el del Sha en Iran. Cf AnnabelleSreberny-Mohammadi. The Power of Non-Mass Communication: The Case of Iran. Tesis no publicada de PhD, ColumbiaUniversity, New York, 1985.7. Martín-Barbero. De los medios... pp 220-229.8. Schramm. Mass Media and National Development. pp 90-113.9. Robert A. White, «NWICO Has Become a People’s Movement», Media Development, Vol 35, N° 1, pp 20-25.10. Martín-Barbero, De los Medios... pp 224-229.11. Daniel Lerner. The Passing of Traditional Society. New York: The Free Press, 1964.12. Paul Ansah, “The Role of Statein Broadcasting in Africa», Media Development, Vol 32, N° 2, pp 6-9.13. Narula. Development as Communication. pp 64-98.14. Elizabeth Fox. Media and Politics in Latin America. pp 174-176.15. Aunque los ejemplos sobre esto son una legión, una particularmente buena descripción y análisis del desarrollo de lasredes alternativas de comunicación popular se encuentra en Regina Festa y otros, Comunicación popular y alternativa,

Buenos Aires: Ediciones Paulinas, 1986.16. Los dos documentos de Michael Etherton el apoyo de los dramaturgos por el gobierno africano y la oposición de losdramaturgos en regímenes unipartidarios. The Development of African Drama. London: Hutchinson & Co Publishers,1982.17. Peter Golding y Philip Elliott. Making the News. London: Longman Group Limited, 1979; Elihu Katz y George Wedell.Broadcasting in the Third World: Promise and Performance. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1977.18. Carla W. Heath, «Politics of Broadcasting in Kenya - Community Radio Suffers», Media Development, Vol 33, N° 2(1986), pp 1014.19. Elizabeth Fox. Días de Baile: El Fracaso de la Reforma en la Televisión de América Latina. FELAFACS WACC,México, 1990.20. Joel Migdal. Peasants, Politics and Revolution. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1974.21. Robert A. White, «Mexico: The Zapata Movement and the Revolution», in Latin America Peasant Movements, ed byHenry A. Landsberger. lthaca, NY: Cornell University Press, 1969.22. Eric R. Wolf. Peasant Wars of the Twentieth Century. New York: Harper and Row, 1969.23. Fernando Reyes Matta, «La comunicación alternativa como respuesta democrática» en Comunicación y democracia enAmérica Latina. Ed por Elizabeth Fox et al. Lima: DESCO, 1982. pp 245-264.24. Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones. pp 229-259.25. Binod C. Agrawal «Dual Ethics in Indian Communication: A Cultural Crisis», in Communication Ethics and GlobalChange. Ed por Thomas W. Cooper con Clifford G. Christians, Frances Forde Plude y Robert A. White. New York: Longman,Inc, 1989. pp 147-158.26. Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones. pp 209-220.27. Jorge González, «Frentes culturales urbanos: para comprender la construcción de hegemonía en la ciudad», Culturas:Estudios sobre Culturas Contemporáneas, Vol 1, N° 1, pp 135144.28. Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones. pp 205-220,29. González «Semantizarás las ferias: identidad cultural y frentes culturales» Culturas: Estudios sobre Culturas Contem-poráneas, Vol 1, N° 1, pp 101-133.30. González “Los frentes culturales” Estudios sobre Culturas Contemporáneas, Vol 1 N° 3, Mayo de 1987. pp 5-44.31. Jorge González “Exvotos y retablitos: comunicación y religión popular en México”, Culturas: Estudios sobre CulturasContemporáneas, Vol 1 N° 1, pp 41-100.32. González, “Semantizarás las ferias”, pp 101-133.33. Jorge González, “La Cofradía de las emociones (in)terminables”, Estudios sobre Culturas Contemporáneas Vol 2, N°4-5, pp 13-66 (en inglés “The confraternity of (Un) Finishable Emotions: Constructing Mexican Telenovelas”, ponenciapresentada en la International Television Studies Conference, Londres, 20-22 de julio de 1988).34. Ibid. P 48.35. Roger Silverstone. The Message of Television: Myth and Narrative in Contemporary Culture. London: HeinemanEducational Books, 1981. pp 85-112.36. John Fiske. Television Culture. London: Methuen & Co Ltd, 1987. pp 84-107.37. Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones. P 237-242.38. David Thorburn, “Television as an Aesthetic Medium”, Critical Studies in Mass Communication, 4 (1987), N° 2, pp161-173.39. Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones. Pp 242-247.40. Elihu Katz y Daniel Dayan, “Media Events: On the Experience of Nor Being There”, Religion, Vol 15 (julio 1985), pp305-314.41. Jan Sarvaes, One World, Multiple Cultures: A New Paradigm for Communication for Development. Próxima publicación.42. Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones. Pp 180-182.43. Ibid. pp 255-257.44. Valerio Fuenzalida. Visiones y ambiciones del televidente: Estudios de recepción televisiva. Santiago, Chile: CENECA, 1989.45. G. Melishek, K. E. Rosengren y J. Stappers (eds). Cultural Indicators: An International Symposium. Vienna: Verlag delOsterreichischen Akademie der Wissenschaften, 1984.46. Willard D. Rowland, Jr. The Politics of TV Violence: Policy Uses of Communication Research. Newbury Park, CA:Sage Publications, 1983.47. Peter Golding y Sue Middleton. Images of Welfare: Press and Public Attitudes to Poverty. Oxford: Martin Robertson &Company, Ltd., 1982.48. Elizabeth Fox. Días de Baile.49. Jesús Martín-Barbero. Procesos de comunicación y matrices de cultura: Itinerario para salir de la razón dualista.Barcelona: Ediciones G. Gili, S.A., 1989.

EL CONSULTORIO RADIAL: ESE VIEJO DESCONOCIDOHelena Pinilla García

Lo que vamos a ofrecer a continuación no son los resultados de una investigación acabada o sistemá-tica sobre el consultorio radial, se trata mas bien de apuntes y reflexiones sobre una propuesta radialque, a pesar de su larga trayectoria en nuestro medio, curiosamente ha sido muy poco estudiada. Estetrabajo se propone entonces motivar inquietudes y levantar interrogantes sobre uno de los formatosradiales que desde hace años tiene conquistado, en unos casos el corazón y, en otros, el interés de lasaudiencias femeninas y populares de nuestro continente.

Si giramos el dial de nuestro aparato receptor descubrimos dos tipos de emisoras: las que «cantan» ylas que «hablan». Efectivamente, la variedad de la oferta radiofónica puede agruparse en dos grandes«modelos» o propuestas en función del eje dominante de la programación: la música y la palabra,respectivamente. Esto no quiere decir que en las emisoras musicales no se hable o que en las otras nose emitan temas musicales. La diferencia entre unas y otras está dada por la medida en que uno y otrocomponente del lenguaje radiofónico interviene o es determinante en la definición del estilo o persona-lidad de la radio que sintonizamos. Así por ejemplo, en los estudios realizados sobre la programaciónradial limeña1 descubrimos que un 80% de la oferta es musical, es decir que se trata de emisoras quefundamentalmente brindan música a sus oyentes, versus el 20% que ofrece géneros construidos a partirdel lenguaje hablado.

Pero no son estos índices cuantitativos (el volumen de música o de palabra que se programe) el ele-mento sustancial de definición de cada «modelo», también hablamos de propuestas diferenciadas por-que una y otra significan o encierran modos distintos de relación con la audiencia, de implicación en suvida cotidiana, así como sentidos diversos invertidos en su consumo.

Las últimas investigaciones realizadas en Perú sobre consumo radial2 nos demuestran que los oyentestienen muy claro el por qué eligen una u otra propuesta. Elección que, en muchos casos, plantea a estosdos modelos como excluyentes entre sí; es decir, quien dice gustar de la radio que «canta» define esaelección por oposición a la otra y viceversa.

Aquí nos vamos a ocupar del segundo modelo, de la oferta definida y construida a partir de la palabra.La pregunta que aflora inmediatamente es ¿qué géneros lo componen? En primer lugar tenemos elinformativo, el «rey» de la primera mañana. El noticiero o la revista informativa, hechos de noticiasbreves, entrevistas y reportes de corresponsales, ocupan el sitial de privilegio en la propuesta cuantita-tiva y cualitativamente, pues determinan el perfil de estas emisoras que suelen autodefinirse comoinformativas. Sin embargo, hay un segundo protagonista del modelo que no podemos obviar por elreconocimiento y legitimidad que le otorgan los oyentes, como veremos más adelante: el consultorio.El consultorio tiene una larga trayectoria en la radiodifusión no sólo en nuestro continente sino tam-bién en Europa3. Su historia se remonta a los anales de la radio pero, a pesar de ello, ha sido muy pocoestudiado. Es interesante preguntarse a qué se debe este desinterés de los investigadores y estudiososde la radio con respecto al mismo, tomando en cuenta las expectativas que siempre ha despertado (aúnhoy) sobre todo en las audiencias femeninas. Quizás esto se deba a su primigenia vocación por el«culebrón» seudoamoroso (tan vapuleado y despreciado en los ámbitos académicos) o a su caráctereminentemente pragmático y aséptico de hoy en día que le resta cualquier asomo de creatividad. Seacual sea el motivo, el caso es que carecemos de investigaciones al respecto que nos permitan desvelarsus lógicas y claves.

Entonces, la tarea inicial que nos proponemos en este trabajo es acercarnos a las formas o estilos bajolos cuales se ha presentado el consultorio. Lo primero que descubrimos es que a lo largo de su historiaéste ha evolucionado, se ha transformado, ha sufrido una metamorfosis que es posiblemente la que leha permitido sobrevivir en uno de los medios de comunicación que exige mayores cambios por sunaturaleza permeable.

Como lo demuestran Rosa María Alfaro y María Cristina Mata en sus estudios, en la radio se expresala complejidad y conflictividad social y cultural de nuestras sociedades. La capacidad de este mediopara compartir y mimetizarse en el cotidiano de la gente sin interferirlo, acompañándolo, se basa y sesostiene justamente en incorporarlo a su discurso. La radio adopta, adapta y recrea con enorme versa-tilidad los lenguajes, las lógicas y la cosmovisión de sus públicos y en ese proceso compone y recom-pone géneros y formatos, ensayando y legitimando día a día nuevas maneras de hacer y pensar la radio.El consultorio no ha sido ajeno a este proceso y cambió, sin embargo ha sido uno de los que más sedemoró en hacerlo. En el caso peruano en concreto, tardó 20 años en reformarse pero finalmente,cuando ya se temía su ocaso, se «modernizó»4. A continuación vamos a dar cuenta brevemente de esteproceso de redefinición.

EL CONSULTORIO SENTIMENTAL

No tenemos noticia ni de los anales, ni de los antecedentes del consultorio. Probablemente sea uno delos formatos participativos más antiguos de la radiodifusión, juntamente con los concursos. Podemosaventurarnos a pensar que ha surgido a partir de los nuevos géneros que aparecen como parte de la«radio de espectáculo», durante la denominada «época dorada» de la radiodifusión (entre los años 30y 40)5. Nuestra afirmación, en este caso, se basa en que es en ese período que la radio comienza asolicitar la participación del público mediante cartas. Su versión original es el consultorio sentimentalque se difundió durante décadas, en distintos continentes, con similares características6.

Tampoco sabemos si el consultorio sentimental se sigue emitiendo hoy en día, a pesar de que losproblemas del orden del corazón de los que se ocupaba siguen trajinando a los humanos del planeta.Sospechamos -y más adelante explicaremos por qué- que el consultorio sentimental primigenio ya noexiste más. Sin embargo no ha muerto, sencillamente ha mudado sus «ropajes» por unos más acordescon nuestros agitados tiempos.

Los datos que vamos a presentar a continuación corresponden a un estudio realizado en 1983 sobre la«Doctora Corazón»7, el último consultorio sentimental peruano que, a pesar de las quejas y lamentosde sus fieles seguidoras, «cerró sus puertas» ese mismo año, después de dos décadas de emisión inin-terrumpida.

Cartas, cotidianeidad y melodrama: los ejes del consultorio sentimental

El consultorio sentimental tuvo como principal eje de definición la carta y a partir de ésta un segundoelemento: el consejo. Efectivamente, las cartas supuestamente enviadas por las oyentes eran el«pre-texto» que justificaba la existencia misma del consultorio. Pero, como veremos más adelante,finalmente se constituían en el texto principal del mismo, con mayor peso e importancia que el consejoal que daban lugar posteriormente (para comprobar esto basta comparar en el caso peruano los tiemposdedicados a cada uno -carta y consejo- y veremos que la primera ocupaba un 60% o 70% del progra-ma).

Por otra parte, hay que hacer notar que el hecho de que se tratara de cartas (y no de otro tipo departicipación) marca ya un tipo de vinculación entre oyente y programa, que se caracterizaba en primerlugar por ser mediada y no directa. Más adelante veremos cómo esto no es gratuito pues formaba partedel «ritual inmutable» que personaliza la naturaleza de este tipo de consultorio8. La participación «envivo» del público resultaba de hecho demasiado peligrosa para incorporarla, pues significaba correrseel riesgo de romper la normatividad de la «ceremonia» celebrada en cada audición, en tanto el elemen-to de azar entraría en juego. Con esto queremos decir que en el consultorio sentimental todo estabacalculado y no había nada librado a la improvisación.

Pero también hay dos ingredientes más que completan la fórmula mágica del consultorio, pues resultanimprescindibles para explicar esa relación de fascinación9 sostenida entre las oyentes, la consejera ylas protagonistas de las cartas: la cotidianeidad y el melodrama.

En el consultorio sentimental se ventilaban públicamente los problemas más íntimos. Era casi comodesnudarse en un escaparate. Resulta increíble observar hoy cómo las mujeres confesaban sus secretosy «pecados» tan solo protegidas por el antifaz del seudónimo. Aquí aparece de nuevo la carta comofactor fundamental de encubrimiento (no se podrían decir las mismas cosas en directo). La carta enton-ces ampliaba los márgenes del pudor y permitió que la radio hurgara y husmeara en los lugares másrecónditos de las alcobas, de las relaciones, de lo prohibido, borrando los linderos entre lo público y loprivado.

Una estructura inmutable

La estructura del consultorio sentimental era muy sencilla y, si se quiere, «clásica». No importa laciudad, país o continente, la fórmula era repetitiva e invariable: comentarios de apertura del programa(normalmente en torno al tema del día y siempre dentro del universo de los sentimientos), lectura de lacarta (una o varias) y consejo de la «especialista en asuntos del corazón». En algunos casos el consul-torio estaba ubicado al interior de una revista «femenina» más amplia, que podía incluir música, entre-vistas y consejos prácticos, todo alrededor de la esfera de lo doméstico y del «mundo de la mujer”. Sinembargo, aun en estos casos la sección del consultorio ha tenido su espacio y dinámica particular,caracterizado por la invariabilidad y la monotonía, como dice Imbert:

«...espacio fuertemente codificado, con sus leyes propias, su lógica interna... su ritmo peculiar y másque regular, casi monótono».

Y como también señala este mismo autor, este rasgo distintivo del consultorio sentimental era coheren-te y apuntalaba la imagen conservadora, de seguridad y seriedad, que requería el mismo para infundirconfianza (la seguridad de lo que no cambia, de lo que permanece).

La única variante que presentaban algunos de ellos era que, en vez de que las cartas fueran leídas, éstasse presentaban en forma dramatizada. Esta segunda propuesta resultaba mucho más atractiva y com-pleja que la anterior, por lo que merece un comentario especial de nuestra parte.

La dramatización: el corazón del consultorio

La primera impresión que daba la dramatización incluida en el consultorio al escucharla, es que éstaera un remedo del radioteatro o radionovela tan en boga en la «época de oro» de la radiodifusión, al

poseer aparentemente sus mismas características. Pero sometiéndola a un sencillo análisis se compro-baba que esto no era así. Estos radiodramas autónomos (la historia empezaba y finalizaba en la mismaemisión) gozaban de rasgos propios y peculiares, que los diferenciaban de las anteriores.

En primer lugar, su estructura carecía de progresión dramática (presentación, desarrollo del conflicto ydesenlace), pues al asumir la forma epistolar la acción era suplida por el relato monologado del narra-dor personaje. Dicho relato era matizado eventualmente por diálogos que lo que hacían era ilustrar loya contado por éste a modo de ejemplo práctico, es decir, no aportaban nada sustancial a la trama. Esteestilo de presentación de los hechos tenía como efecto que la dramatización adquiriera un cariz testi-monial, es decir, que adquiriera los rasgos propios característicos de cualquier testimonio oral: desor-den en la exposición, predominio de lo anecdótico, subjetivismo, etc., con lo cual daba la sensación deque era la propia oyente la que contaba lo que le acontecía. Esto último es crucial, pues la mediaciónpúblico-programa arriba mencionada se desvanecía o diluía bajo el efecto de relación directa, creadopor el seudo testimonio. Parecía entonces que fuera la propia oyente la que «hablaba desde el progra-ma», otorgándole mayor dramatismo al mismo, pero también verosimilitud y credibilidad.

El amor «leit motiv» del consultorio

Hemos constatado que son tres los ejes temáticos abordados en estos radiodramas y, en general, en lascartas presentadas en los consultorios sentimentales. Antes de pasar a describirlos, es necesario resaltarque el espectro temático es sumamente reducido y, por lo tanto, redundante. Curiosamente dichos ejescoinciden con los que identificaron Pedro Sempere11 y Michele Mattelart12 en sus estudios sobre lafotonovela y son los mismos que hoy en día se presentan en las secciones de correo del corazón deciertos medios impresos periódicos. Esto son:

1) La Historia de Vida como tema:

La temática central de cartas y radio-dramas en el consultorio sentimental no giraba en torno a laexposición de problemas a consultar, como podría esperarse y suponerse a partir del objetivo y natura-leza del mismo. Mas bien de lo que se trataba era de exponer vidas de mujeres que correspondían a«modelos de comportamiento» muy estereotipados. Estos últimos eran aprobados o desaprobados porla consejera más tarde, durante el consejo.

Lo que hacía entonces la protagonista en buena parte de su carta, era exponer pasajes de su vida quenos ilustraban su forma de ser, pensar y comportarse para -recién al final- plantear su duda o preguntaa la consejera.

2) Relaciones sentimentales y familiares tortuosas:

El segundo eje que surgía concurrentemente es el de las relaciones sentimentales y de pareja. Lashistorias y los conflictos de las mujeres a ese respecto se circunscribían solamente al ámbito familiar,espacio «natural» de las mismas (como si no existiera en la sociedad nada más allá de éste, pues es elúnico presente).

Dicho núcleo aparecía por lo general anormalmente constituido lo que marcaba la vida de las protago-nistas como un estigma. Los «problemas» empezaban para ellas con la aparición de un hombre en susvidas y el establecimiento de relaciones con éste que iban más allá del amor «puro». Por este motivo

ellas sufrían y eran castigadas por un destino implacable, a merced del cual se encontraban indefensas.Estas relaciones eran retratadas con un realismo que lindaba en lo morboso y que hacía sospechar delsupuesto «recato» del programa para tocar ciertos temas, revelando una doble moral que abusaba deltratamiento efectista de los temas, con la finalidad de remecer emocionalmente a la audiencia.

3) Lo social como decorado:

El contexto sociocultural no constituía un eje propiamente en sí. Se trataba mas bien del decorado en elque transcurrían los hechos. La problemática y la conflictividad social se veían completamente dilui-das, pues sólo aparecían como telón de fondo de una otra realidad que respondía a una otra lógica (lalógica del programa) y orden del mundo regidos, en este caso, por el corazón y el destino.

Las condiciones materiales de vida no eran causa o consecuencia de nada en el consultorio, tan soloparte del paisaje donde se desataban -producto del azar- tormentosas pasiones. Por lo tanto sólo nosofrecían los datos básicos -imprescindibles- para identificar que la protagonista provenía de sectorpopular, bien a partir de su origen (en la mayoría de los casos provinciano) o el trabajo que desempe-ñaba.

En resumen y como podemos apreciar, todas estas historias eran planteadas y abordadas desde una yúnica perspectiva: el amor. Lo sentimental y lo seudo amoroso se constituían en el principio organiza-dor del discurso melodramático del programa.

Los actores y la representación de lo femenino13

Un aspecto que no podemos dejar de mencionar con respecto al consultorio sentimental es la imagen operfil de las protagonistas de las cartas y por ende de los radiodramas.

Un primer dato interesante es que en la mayoría de casos se trataba de mujeres jóvenes (entre los 15 ylos 30 años), todas ellas respondían a un denominador común cuyo principal elemento distintivo era laemotividad. Las decisiones de las mujeres que se describen en el consultorio estaban siempre determi-nadas por los sentimientos y sus vidas regidas por el destino. Lo racional o reflexivo era un elementoausente en su carácter.

Las protagonistas del consultorio se caracterizaban por ser mujeres sumisas, vacilantes e introvertidas.Las cualidades más valoradas por ellas mismas (y también por la consejera, como veremos más ade-lante) eran el ser sacrificadas, trabajadoras y, sobre todo, moralmente virtuosas. En resumen, la imagende mujer ideal proyectada a través de cartas y consejos era la de la inocente y la conformista.

Los defectos de estas mujeres radicaban en su propia naturaleza: ser débiles y volubles. Esto explicabaque a pesar de ser «buenas» fueran fácilmente tentadas por el «mundo de la calle» al que pertenece elhombre (y no pertenece la mujer), calificado indefectiblemente de «malo» por ser la fuente de lasperversiones.

Un elemento que es necesario hacer notar en este punto es que si bien el consultorio giraba en torno avidas de mujeres, como mencionamos anteriormente, sin embargo no se desarrollaba la psicología deéstas para nada. Por el contrario, todas las historias repetían el estereotipo simplista y lineal antesdescrito, que en cada caso era matizado por distintas anécdotas que lo reforzaban. Daba igual Capri-

cornio que Sagitario o Consuelo, todas en el fondo eran la misma viviendo hechos y circunstanciasdiversas.

Una segunda cosa que nos llamó la atención fue el tema del trabajo. En las historias expuestas muchasmujeres se veían obligadas a trabajar porque su situación económica se los exigía. Esto resultabacompletamente contradictorio con la propuesta del consultorio que planteaba como el «deber ser» dela mujer su papel de madre y ama de casa y, por ende, el hogar como su espacio natural. Esta contradic-ción se resolvía en el discurso mostrando la actividad laboral como un mal necesario y nunca como unfactor de liberación o de desarrollo personal.

No podemos dejar de mencionar a los hombres del consultorio sentimental. Una primera observaciónes que en raras ocasiones estos tenían voz propia, es decir, no aparecían por sí mismos sino a través delrecuerdo de la protagonista. La imagen de los mismos estaba entonces sesgada por la evocación deésta.

En general la presencia de los hombres en el consultorio era limitada. Obviamente el rol priorizado-tratándose de un consultorio sentimental- era el del galán. Al igual que en el caso de las protagonistasestos respondían a un único estereotipo que se definía por oposición al de la mujer: extrovertidos,decididos, dueños de sí mismos, impulsivos y, por supuesto, apasionados. En resumen, se les otorgabatodos aquellos rasgos que definían al clásico macho. Además de estas características, a los hombres seles atribuía una serie de “defectos sociales» (borrachos, polígamos, socialmente agresivos, etc.) queeran mostrados como elementos intrínsecos de la personalidad masculina, lo cual los hacía personajesnaturalmente negativos. Para el consultorio el hombre es en el fondo «malo y peligroso» (a diferenciade la mujer, que es «buena y virtuosa”).

Según lo anterior, el postulado del consultorio era muy sencillo y válido para ambos, protagonista ygalán: «la mujer-víctima tiene que reprimirse para preservar su virtuosismo y moralidad, el hombre no,él tiene derecho a todo y no tiene que privarse de nada».

La consejera, preservadora del eterno femenino

Imbert y Moragas (en las obras ya citadas) coinciden en que la característica más saltante de la conse-jera del consultorio sentimental es su indefinición. Nadie supo quiénes eran, dónde vivían, de dóndevenían. Las consejeras jamás hablaban de sí mismas, jamás se autodefinían de una y otra manera, sólose les conocía a partir de un elemento: su voz. Allí radicaba en parte el secreto de su éxito, en elmisterio que las rodeaba y que permitía a cada mujer, a cada oyente, imaginársela como quería.

Por otro lado, esa falta de corporeidad brindaba atributos especiales a la consejera, casi mágicos ocelestiales, pues «como los antiguos dioses nos hace llegar su sapiencia y consuelo a través de suvoz»14.

«...pero es una voz sin rostro, lo que no deja de acentuar el carisma de esa voz, que no le impideirradiar una maternidad sin par; pero no una maternidad débil y chocheante, sino más bien firme yalgo varonil, si se nos permite la paradoja»15.

El tono de voz grave y pausado de las consejeras dejaba entrever que se trataba de mujeres maduras,serenas y con un gran conocimiento de lo que es la vida. La diferencia fundamental entre ellas y el

resto de mujeres radica en su seguridad personal y su capacidad de reflexión y raciocinio, lo cual lespermitía juzgar «objetivamente» sobre lo que acontecía y discernir la verdadera naturaleza de losconflictos. La consejera era el paradigma del saber en el consultorio, pues era la única que dominaba lalógica y las normas del orden del corazón.

La consejera jugaba paralelamente tres roles en el consultorio pues era: madre, amiga y juez. Ellasestablecían siempre una relación filial con sus aconsejadas, pues las escuchaban pacientemente y lesbrindaban consuelo. El consejo de las mismas no era fríamente «especializado», por el contrario, tam-bién iba cargado de afecto y comprensión. De esta manera, la consejera terminaba siendo la represen-tación de esa «madre-amiga» con la que muchas mujeres sueñan, con la que se puede entablar comu-nicación y a la que se puede contar los secretos que agobian dolidas almas.

Pero si bien las consejeras actuaban como madres, ejercían este rol con firmeza y sin vacilaciones almomento de juzgar la conducta de sus aconsejadas. Y en esto radicaba la función principal de laconsejera, no tanto en dar recetas o soluciones, como en aprobar o desaprobar comportamientos. Deesta manera eran aplaudidas las que más se aproximaban al «modelo ideal» de mujer del consultorio yeran rechazadas las que osaban subvertirlo. La función de la consejera era entonces más que nada la deapuntalar una identidad femenina muy concreta, desde una perspectiva conservadora.

Algunas reflexiones sobre el «ocaso» de este modelo

Hemos llegado al punto en que es necesario repreguntarse sobre el verdadero sentido del consultoriosentimental. No para juzgar si éste fue bueno o malo (pensamos que eso ahora no tiene mayor relevan-cia), sino para entender su trascendencia como componente cotidiano de las sociedades de su tiempo.Pero para dar respuesta a esta interrogante no debemos plantearla desde la intencionalidad del emisor,sino desde la mirada de sus oyentes16. Hemos visto cómo este consultorio en realidad no buscabainformar (dar datos útiles para esclarecer o solucionar un problema concreto), sino hablar de la gente,de las mujeres y de sus sentimientos. Lo que se tejió allí durante años es, sobre todo y antes que nada,una relación afectiva y se creó un espacio -seguramente uno de los pocos- donde reconocerse, dondeproyectarse, individual y colectivamente. Y es en esa perspectiva que pensamos que el consultoriosentimental ha sido un referente y un lugar fundamental desde el que probablemente se construyeronlas identidades de miles de mujeres de nuestro continente.

Y es que en el consultorio sentimental, a pesar de que el mundo es aprendido y entendido a partir de lasrelaciones familiares, de lo doméstico, de lo cotidiano, al igual que en el melodrama17; a pesar de quela historia y el acontecer social y político se diluyen en lacrimógenas confesiones y que la conflictividady complejidad social sólo pueden leerse entre las líneas del drama pasional y los triángulos amorosos...a pesar de todo ello, por lo menos están allí. En nuestro continente esto último adquiere un valorespecial. Aunque fuera de manera edulcorada, el consultorio permitió que el mundo de las mujerespopulares primero entrara en lo masivo y luego lo conquistara. Probablemente esta fue una de lasirrupciones pioneras de lo popular urbano a lo público -por la puerta grande y en horario estelar-. Yhasta podemos aventuramos a especular que esto pudo significar simbólicamente para muchas mujeresmigrantes el primer reconocimiento y legitimación social de las mismas en la gran ciudad18.

Siguiendo esta misma pista es interesante constatar cómo en los consultorios latinoamericanos lo tes-timonial hace de bisagra entre la cultura popular y la masiva. Como mencionamos anteriormente, eltratamiento de la carta nos remite al relato oral, sin embargo, es una narración «pasada por agua»,

limada de dejos, de acentos, de expresiones populares y de todo aquello que nos remitiera a matricesculturales concretas. Entonces ocurrió que, a través del consultorio sentimental, la radio permitió elingreso de la vida de la gente «común y corriente», pero no tal cual sino suficientemente estilizada, porun lado, de modo que cada uno pudiera reconocerse fácilmente en el arquetipo pero, por otro, de formaque no rompiera el «estilo» de un medio que no recogía ni admitía aún en su seno el cambio de«fisonomía» social producido por la migración masiva a las principales ciudades19.

A partir de lo anterior es que se explica el «ocaso» de este primer consultorio sentimental. Dada sunaturaleza permeable, la radio no permaneció mucho tiempo «de espaldas a la realidad». Poco a pocofue incorporando formas de participación cada vez más directas. La voz del oyente popular se hizopresente en el dial sin intermediarios, modificando estilos y removiendo géneros y formatos. El con-sultorio sentimental «clásico» no cambió, simplemente porque no podía cambiar, porque el secreto desu fórmula estaba en su invariabilidad. Entonces poco a poco fue perdiendo vida hasta desaparecer...

Pero el consultorio en esencia no murió. Ocurrió simplemente que, mientras se desvanecía lentamente«el sentimental», paralelamente surgían avasalladores competidores «modernos». Vamos a ver a con-tinuación en qué consisten estos últimos y por qué no sólo están vigentes hasta hoy en día, sino queencima gozan de envidiable éxito y aceptación.

EL CONSULTORIO MODERNO

Lo que vamos a exponer en lo que sigue está basado en la observación de la oferta radial limeña de hoyen día. Lamentablemente carecemos de referencias bibliográficas sobre las características y el desarro-llo de los consultorios en la radiodifusión latinoamericana actual. Sabemos a través de ciertas investi-gaciones que los hay, pero aparecen mencionados colateralmente, como secciones al interior demagazines, por lo tanto, no encontramos análisis o estudios específicos al respecto que nos permitanhacer comparaciones.

Nuevamente advertimos la falta de interés por el consultorio en su versión actual, sobre todo tomandoen cuenta que en todos los estudios recientes sobre consumo radial aparece como uno de los formatospreferidos por las mujeres adultas de sectores populares20.

Emergencia del consultorio en tiempos de crisis

Lo primero que nos llamó la atención fue la proliferación de consultorios en las radios limeñas. Losencontramos en primer lugar en las mañanas, su horario habitual, por cierto debido a que su públicoobjetivo son las amas de casa. Sin embargo, lo curioso está en la cantidad de emisoras que los programan.Efectivamente hemos comprobado que un 20% de radios (10 aproximadamente) en amplitud moduladaemiten al menos un consultorio matutino, muestra muy superior a la encontrada el año 198321.

Pero lo más importante es que en esta oportunidad hemos localizado consultorios en el horario de latarde e inclusive en la noche, hecho inusitado hasta hace unos años.

La pregunta que surge inmediatamente es ¿a qué se debe este auge del consultorio? ¿A que su públicose ha diversificado? ¿A que en tiempos de crisis hay mayor demanda de consejo y orientación? Antesde ensayar una contestación vamos a describir brevemente los rasgos principales de estos «parientesmodernos» del consultorio sentimental.

El consultorio: no uno sino muchos modelos

Contrariamente a lo que se cree no existe un modelo de consultorio sino muchas modalidades que, sibien comparten ciertas características comunes entre sí, también presentan peculiaridades que diferen-cian unas de otras.

Identificamos dos grandes tipos o vertientes del consultorio:* el «profesional»* el esotérico/sentimentalMás que de una clasificación rigurosa, podríamos decir que se trata de dos tendencias con marcadasespecificidades. Vamos a referirnos prioritariamente a la primera de ellas, muy a pesar nuestro, lasegunda será sólo mencionada para efectos comparativos.

El consultorio «profesional»: una caja de sorpresas

El consultorio profesional goza a su vez de múltiples versiones. Estas pueden ser agrupadas en funciónde tres criterios:* modalidad de participación del público* tipo de profesional o especialista* temática abordada

A) Según la modalidad de participación del público.Si nos dedicamos a observar el modo en que participa el oyente en estos espacios, descubrimos dostipos de consultorio:

a.1 Aquellos que no incorporan participación directa del público.

Aquí encontramos dos formulaciones. Por un lado, los consultorios en los cuales el «especialista»monologa sobre un tema en concreto. Por lo general, éste lee un texto utilizando un lenguaje especia-lizado, sin apelar al público para interpelarlo a propósito de lo que dice o cuenta. El problema radica enque de esta manera el texto no recoge la cosmovisión del oyente sobre el asunto en cuestión -cómo loentiende, cómo lo vive, cómo lo percibe-, sino que parte del tema en sí mismo, contradiciendo laesencia del consultorio (responder a las expectativas o demandas de los oyentes con respecto a algo).

El consultorio -y por ende el medio- se transforman en una suerte de «libro hablado» que arbitraria-mente «se abre en una página y se cierra en otra». Y decimos arbitrariamente porque no queda clarobajo qué criterio se seleccionan temas, subtemas, y las perspectivas desde las que estos son abordados.Parece que primara en los productores una simplista intención instructiva, que trasluce una concepciónde la radio como instrumento de difusión del SABER y del CONOCIMIENTO, al más puro estilo de laescuela bancaria formal.

Por otro lado están aquellos consultorios en que la participación del oyente es suplida por el locutor, enestos casos el «especialista» dialoga con este último. Bajo esta modalidad, más que de un consultorioparece que se tratara de una entrevista. En realidad lo que sucede es que el consultorio asume la formade entrevista, pero la incluimos como variante del primero porque el locutor actúa como intermediariodel oyente. En el diálogo que se desarrolla entre ambos -locutor/especialista- el primero pregunta,opina, acota o pide ampliaciones y aclaraciones a nombre de la audiencia. El locutor se asume como

parte integrante de la misma (o representante de ella) utilizando, por ejemplo, la conocida expresión:«Dr. las amas de casa nos preguntamos por qué... ?»

Como bien lo señalaba Moragas Spa22 bajo esta fórmula el oyente es incorporado simbólicamente aldiálogo, pues a través de una figura retórica se le hace partícipe del mismo. No se trata entonces de unaconversación de a dos, sino de a tres, donde el público es una especie de «convidado de piedra»,escucha pero otros hablan por él. De igual manera, y reforzando este «triángulo», el especialista alter-na sus respuestas dirigiéndose en unos casos al locutor y en otros al oyente, tal y como si se tratara deuna comunicación interpersonal.

En esta misma línea acontece inclusive que el locutor hace alusión a supuestas cartas o llamadasrecibidas con respecto al asunto en cuestión, asumiendo la tarea de hacer el consolidado de las inquie-tudes de sus oyentes.

Ahora bien, esta alusión a los oyentes no ocurre necesariamente siempre (mejor dicho muchas vecesesto no sucede). Nos hemos tropezado con numerosos consultorio-entrevistas donde no existe ningúntipo de apelación al oyente. El locutor dialoga con el «especialista» como si estuviera en la sala de sucasa o en una tertulia privada de café, haciendo caso omiso de quienes los escuchan. En esta situaciónel o la locutora preguntan de acuerdo a sus puntos de vista o inquietudes, hasta dar por agotado elproblema. Esto es muy frecuente sobre todo cuando se aborda la problemática relativa a la adolescen-cia y la juventud.

a.2 Aquellos que incorporan la participación del público.

Los consultorios que incorporan la participación del público -sobre todo en directo en la emisión-resultan mucho más ricos, dinámicos e interesantes que los anteriores, primeramente por la compleji-dad que entrañan. Consecuentemente son los que más seducen a la audiencia.

Hemos identificado hasta tres vías de participación del público en la emisión: la carta, el teléfono y lapresencia en cabina. Para efectos de este trabajo han sido divididos en dos: indirecta (la carta) y directa(teléfono y cabina).

-la participación indirecta: si bien la carta ha perdido el protagonismo que gozaba en el consultoriosentimental, sin embargo no ha sido desecharla del todo. Locutores y especialistas la siguen reclaman-do y solicitando a los radioescuchas, pero generalmente la combinan con otros tipos de participaciónmás directa.

Esta vigencia de la carta la podemos atribuir a dos factores bastante obvios, por un lado, a que formaparte de la herencia histórica del consultorio (es parte de su naturaleza) y, por otro, a que en paísescomo los nuestros la red telefónica es muchas veces insuficiente (e inexistente en muchos lugares) ylas distancias para trasladarse a los estudios son inmensas (con el costo de dinero y tiempo que estoimplica), por ello la única vía de «democratizar» la participación sigue siendo el correo (por víasformales e informales).

-la participación en directo: como señalamos anteriormente esta es la forma más compleja e interesan-te pues la voz del oyente forma parte y construye el discurso radiofónico. A partir de esto se genera unritualizado juego de inversiones pues el radioescucha pasa a ser alternativamente emisor y receptor.

Entonces la interacción con el medio ya no es simbólica sino real y concreta. El público es un actor másdel diálogo, sin intermediarios.

Ya no se trata de que los problemas o la vida del oyente ingresen al medio como tema, sino que supresencia cargada de matices, acentos, dejos y contradicciones forma parte del paisaje cotidiano delconsultorio. El público, ese intrincado universo de mujeres, jóvenes, hombres, son los nuevos protago-nistas del discurso de este espacio radial. Ya no hablamos de una legitimación social de sus historiasnarradas por otros (como en el viejo consultorio sentimental), sino ganada y conseguida por méritopropio. Bajo esta modalidad el consultorio es un espacio conquistado por el público donde existe underecho reconocido para ejercer la palabra, para hablar de sí mismo.

Existen ligeras diferencias entre la participación telefónica y la participación en cabina con respecto ala relación que se establece con los consultores, que serán vistas en el siguiente punto. Pero antes depasar a éste, no podemos dejar de destacar que la participación en directo, bajo cualquiera de las dosformas, permite por primera vez que la perspectiva del oyente, que su propio punto de vista con respec-to a lo que se aborda, ingrese al consultorio. Hacemos hincapié en ello porque este solo hecho lo haceradicalmente diferente de los anteriores (los que carecen de participación directa), en la medida en que elsentido, la orientación y la lógica de ordenamiento y clasificación de las temáticas sufren notables varia-ciones. Ya no es el productor del espacio, el locutor o el especialista quienes deciden el tratamiento o laentrada al tema, sino el otro de la comunicación, el público (sobre esto volveremos más adelante).

B) Según el tipo de especialista

El abanico de «especialistas» que ofrecen hoy en día consultas a través de la radio es sorprendente porsu variedad pues en el dial se nos presenta, desde quien puede curar los daños causados por el «malig-no», hasta quien es capaz de dilucidar en cinco minutos por qué ciertos adolescentes tienen la manía dearrancarse el pelo de la cabeza.

Podemos hacer una primera distinción entre aquellos que han seguido estudios, usualmente universita-rios, como son: psicólogos, médicos de distintas especialidades, abogados, ingenieros e inclusive sa-cerdotes; y los otros que son «especialistas» en un tema o materia a través del ejercicio práctico. Estosúltimos poseen un saber y conocimiento acuñado a lo largo de los años y en muchos casos heredado comoparte de la tradición familiar. Dentro de este grupo encontramos curanderos y médicos naturistas (cono-cidos popularmente como «yerberitos» o especialistas en plantas medicinales), fundamentalmente.

Todos -profesionales de la academia o de la vida- se caracterizan por utilizar un lenguaje especializa-do, es decir, un metalenguaje profesional que refuerza su imagen como tales y que por momentossimplifican como concesión hacia sus oyentes para poder ser entendidos.

Su actitud aunque amable y amistosa no llega a intimar con el radioescucha. Todos mantienen unacierta distancia necesaria que fortalece su «halo» doctoral. El público manifiesta total confianza frentea ellos, los trata con mucho respeto y siempre son interpelados como «doctores», salvo el sacerdote, alque llaman «padrecito». Sin embargo han perdido el carácter mítico del que gozaban las consejerassentimentales (que eran casi divinas). Efectivamente, en estos consultorios la relación es totalmenteterrenal, entre seres humanos cuya diferencia está marcada por el conocimiento que posee uno frente alos otros. El vínculo que se genera entre oyentes y especialistas es bastante estrecho y hace recordar yreproduce en cierta manera la dependencia médico/paciente existente en la medicina occidental («Dr.

dígame lo que tengo, lo que debo hacer»).

En resumen, en el consultorio los especialistas actúan desde la posición del que detenta el saber (frenteal que no lo tiene, claro está). Salvo los «naturistas» que sí mantienen un diálogo más horizontal consus oyentes normalmente los consultores no se interesan y por lo tanto no recogen el saber popularsobre el tema que están tratando.

¿Cuál es la función del consultor al interior de su espacio radial? Aquí las cosas han cambiado muchodesde la «Doctora Corazón» hasta nuestros días.

La función de los «profesionales» del consultorio se ha diversificado -ya no aprueban o desapruebanconductas (por lo general se cuidan mucho de juzgar)- y cubre una amplia gama que va desde la simpleopinión, pasando por brindar información -»técnica y científica»- y/o alternativas de solución a pro-blemas concretos (desde comprar un talismán, hasta proporcionar la dirección de un consultorioginecológico gratuito), hasta aconsejar y consolar emocionalmente a atribulados oyentes, cada unosegún su estilo, especialidad, e inclusive «poderes» (esto en el caso de los esotéricos y naturistas quecuran gracias a influencias astrales y divinas respectivamente).

Finalmente, hay un aspecto más que determina variaciones en la relación consejero-oyente, que men-cionamos en el punto anterior, que es el tipo de participación del público en el programa. Es obvio queen los consultorios donde participa este último las «vedettes» son los especialistas. Pero cuando eloyente se hace presente en la emisión sucede algo interesante. Cuando la participación es telefónica elprotagonismo es hasta cierto compartido, aunque finalmente termina por imponerse una mayor figura-ción por parte del «profesional». Sin embargo, cuando el radioescucha está en la cabina, normalmentese le requiere para que narre su caso (qué problema tuvo y cómo lo resolvió). Aquí el oyente se trans-forma en el «héroe» del consultorio, reduciéndose la función del especialista a ratificar y afirmar loexpresado por su invitado. Es interesante constatar que son los consultorios naturistas y esotéricos losque mayormente recurren a esta fórmula, pues se valen del público para legitimar y dar fe de la validezy eficacia de su propuesta y oferta.

C) Según los temas.

Los temas de los consultorios «modernos» constituyen un universo tan complejo que ameritan unestudio aparte de los mismos. Aquí nos vamos a limitar a destacar un aspecto que nos parece sustancialpara comprender la vigencia del modelo en estos momentos.

En la actualidad existen consultorios que se especializan en un solo tema por cada emisión y otros queno cuentan con uno en particular -son de temática abierta- donde los oyentes llaman a hacer sus consul-tas en función de la especialidad del «profesional».

En ambos casos, cuando la participación del oyente es directa (vía teléfono o presencia directa), esnotable cómo la concepción misma de «tema» cambia. Lo que se desborda a través de las frecuenciasdel dial en cada consultorio no son sólo problemas de salud, de relación con los hijos o los litigios yvericuetos legales, a pesar de los esfuerzos de locutores, especialistas y productores. No, a lo queasistimos es a una larga e inagotable exposición descarnada y sin pudores de las miserias de la vidacotidiana. En el consultorio los oyentes no se refieren, ni piden temas, sino que hablan con emoción yexpectativa de su propio drama humano, del que cada uno tiene dentro de sí y guarda celosamente

detrás de la puerta de su casa. Y lo que es increíble entonces es cómo en el consultorio, en un espaciopúblico, la gente cuenta todo, hasta lo más íntimo, sin reparos, ahora sin el antifaz del seudónimo, ni lamediación de la carta. No dejamos de asombrarnos ante la capacidad del medio que, siendo masivo,logra crear esa sensación, esa ilusión de intimidad y confianza suficiente como para confesar los secre-tos más recónditos «a solas» con el «doctor».

ALGUNAS INQUIETUDES FINALES.

Nos quedamos con la pregunta ¿por qué en tiempos de crisis proliferan los consultorios?

Nos aventuramos a pensar que tal vez sea porque es uno de los pocos espacios donde el oyente puedeexpresarse y ser escuchado, donde puede contar sus penas, dudas, inquietudes, etc. a alguien que lepresta atención y encima «gratis». Por lo tanto, el consultorio viene a ser una suerte de «diván» popularo confesionario.

Pero también está el otro lado, en u país cruzado y malherido por la crisis como el Perú, el consultorioes un lugar donde se puede encontrar orientación y consuelo. En medio de la desesperanza generaliza-da todavía hay gente que con absoluta seguridad (un especialista nunca duda) y experiencia te explica-en medio de la larga «noche» por la que atraviesan nuestros destinos- qué es lo que está ocurriendo y,sobre todo, te señala con garantía cuáles son los caminos de salida y de salvación (bien sea el perfumede Agatha Liz o la receta infalible contra la hipertensión).

Sólo nos queda per decir que, al oír los consultorios, nos damos cuenta que el lugar que ocupa la radioen la vida de muchísimas mujeres es mucho más trascendente de lo que pensamos. A la radio le pidehoy todo, desde educación, consejo e instrucción –supliendo así la escolaridad truncada- hasta quesolucione las carencias materiales básicas: «Padrecito, soy una madre abandonada, ayúdeme a conse-guir un lugar dónde vivir!»

NOTAS.-

1. Seguimiento semestral de la programación de emisoras limeñas realizado por el Area de Radio de la Facultad de Cienciasde la Comunicación de la Universidad de Lima (Lima-Perú) en los últimos 10 años.2. Investigaciones sobre Radio «La Voz de la Selva» y Radio «Cutivalu» realizadas por Rosa María Alfaro y Maria CristinaMata, ALER Asociación de Comunicadores Sociales Calandria, 1992, Lima, Perú.3. Ver estudio de Gerard Imbert sobre el Consultorio de Elena Francis, en España.4. Nos referimos en concreto a un consultorio sentimental denominado «La Doctora Corazón». Este programa se emitiósin variaciones durante 20 años a través de Radio Programas del Perú, emisora de cobertura nacional.5. FAUS BELAU, Angel, «La Radio. Introducción a un medio desconocido», pags. 61 y 62, Latina SA, Madrid, 1981.6. Si comparamos el consultorio de la «Doctora Corazón» peruano con el de «Elena Francis» en España encontramosenormes coincidencias y rasgos comunes entre ambos.7. Pinilla García, H. La «Doctora Corazón» el Ocaso de un Modelo Radial, en «Cultura de Masas y Cultura Popular en laRadio Peruana», Calandria-Tarea, Lima-Perú 1990.8. Gerard Imbert y Miquel de Moragas coinciden en señalar el carácter ritual del consultorio sentimental.9. «Las oyentes aunque no saben por qué tienen confianza ciega en Elena Francis» en Moragas Spa M. «Semiótica yComunicación de Masas», ed. Península, 1980.10. IMBERT, Gerard, «Elena Francis, un consultorio para la Transición», ed. Península, España 1982.11. SEMPERE Pedro, «Semiología del Infortunio», Ed. Felmar, 1976.12. MATTELART Michele, «La Cultura de la Opresión Femenina», Ed. Hera, 1982.13. PINILLA G. Helena, op.cit., pags. 109 a 115.14. PINILLA G. Helena, op.cit., pag. 116.

15. IMBERT G., op.cit., pag. 154.16. Tomando en cuenta que para el oyente el discurso radiofónico funciona «...no como punto de llegada y de cierre desentido sino al contrario, como punto de partida, de reconocimiento y de puesta en marcha de la memoria que acabareescribiendo el texto...» en ALFARO, Rosa María, “Telenovela, Cultura Cotidiana de la Masas Latinoamericanas», Lima,1986.17. Tal y como habla del melodrama J. MARTIN BARBERO en Memoria Narrativa e Industria Cultural», Cali, 1984.18. Umberto Eco señala una cosa parecida refiriéndose a «Los Misterios de Paris» (de Sue), cuando afirma que «... paraotros, muchísimos, fuera el primer grito de rebelión formulado en modo comprensible e inmediato.» ECO, U., «Socialismoy Consolación», Tusquet, Barcelona 1970.19. El ingreso de lo popular a la radio y las consecuencias que ha tenido en el cambio de «modelos radiales» lo ha trabajadoRosa María Alfaro en diversos textos y artículos.20. Ver el estudio de Gloria Angulo «Qué le Demandan las Mujeres a la radio» y la «Memoria del primer Seminario taller:Identidad, Comunicación y Propuesta Alternativa para la Mujer» (en prensa), Calandria, Lima, 1992.21. En ese año la Asociación de Comunicadores Sociales Calandria me encomendó un rastreo de los consultorios que seemitían en aquellos momentos en las emisoras de amplitud modulada. El resultado fue pobrísimo, no llegaban a ser más decuatro.22. MORAGAS SPA Miguel, Op.cit.

LA CRÓNICA COMO GÉNERO PERIODÍSTICOEN LA PRENSALUSO-BRASILEÑA E HISPANO-AMERICANA:

CONTRASTES Y CONFRONTACIONESJosé Marques de Melo

1. INTRODUCCIÓN

La crónica es un género del periodismo contemporáneo cuyas raíces se localizan en la Historia y laLiteratura, constituyendo una de sus primeras expresiones escritas.

Los primeros textos históricos son justamente las narraciones de acontecimientos realizados en ordencronológico, de Herodoto y César a Zurara y Caminha. La actividad de los «cronistas» va a establecer lafrontera entre la Logografía -registro de hechos mezclados con leyendas y mitos– y la Historia narrativa-descripción de hechos extraordinarios basados en los principios de la verificación y de la fidelidad1.

La crónica histórica asume, por lo tanto, el carácter de relato circunscrito sobre hechos, escenarios ypersonajes, a partir de la observación del propio narrador tomando como fuente de referencia las infor-maciones recogidas junto a protagonistas o testigos oculares. La intención es explícitamente rescatarepisodios de la vida social para el uso de la posteridad, impidiendo, según Herodoto, «que las accionesrealizadas por los hombres se apaguen con el tiempo»2.

En la literatura la crónica se presenta como texto primario, producido por espectadores privilegiados-los viajantes o epistológrafos- que traducen para los lectores distantes sus impresiones de paisajesvistos y gente conocida.

Como dice Manuel Bandeira: «La literatura de los países hispano-americanos comenzó como un capí-tulo colonial de la literatura española. El descubrimiento y la conquista del Nuevo Mundo, la tierra ysus habitantes son descritos en cartas-relatorios y crónicas de los soldados, de los catequistas y de losviajantes. Y así como la carta de Pedro Vaz de Caminha inicia la literatura de lengua portuguesa en elBrasil, las «cartas-relaciones» de Colón inauguran la literatura de lengua española en Hispano-américa»3.

A esa «literatura de información sobre el nuevo mundo» falta, en opinión de Soares Amora, «valorartístico», pues los cronistas estaban más empeñados en conquistar riquezas que en adquirir gloriasliterarias. «Lo que nos dan, así, estos cronistas no es más que el revolotear de curiosidad por loshorizontes de su experiencia de colonos, antes que todo preocupados por los aspectos prácticos de lavida, y a veces picados por la sorpresa de lo exótico y de lo excéntrico»4.

De la historia y de la Literatura la crónica pasa al Periodismo, siendo un género cultivado por losescritores que ocupan las columnas de la prensa diaria y periódica para relatar los hechos cotidianos ocoyunturales, en una perspectiva eminentemente personal.

Al referirse a la «crónica periodística» Martín Vivaldi explica que la determinación se hace necesariapara diferenciarla de «otras crónicas», anteriores y posteriores al surgimiento del Periodismo comoactividad de comunicación social. «Lo característico de la verdadera crónica es la valoración del hechoal tiempo en que se va narrando. El cronista, al relatar algo, nos da su versión sobre el acontecimiento,pone en su narración un toque personal. No es la cámara fotográfica que reproduce un paisaje; es elpincel del pintor que interpreta la naturaleza, imprimiéndole un evidente matiz subjetivo»5.

Con tal característica la crónica viene siendo practicada en la prensa europea y americana desde elsiglo pasado, presentándose como un género periodístico plenamente definido y constituyendo, con-forme reivindica Martínez Albertos, un producto «predominantemente latino» que no encuentra co-rrespondencia en el Periodismo anglo-sajón. «Lo más parecido con las crónicas latinas -de Francia,Italia o España- serían los artículos de los columnistas norteamericanos o británicos. Sin embargo lascolumnas son géneros periodísticos fundamentalmente de comentario, en tanto que la crónica latinatrae consigo también cierta dosis de carga informativa, de actividad característica de un reportero y node un editorialista»6.

En nuestro libro A Opiniao no Jornalismo Brasileiro tuvimos la oportunidad de examinar la hipótesispropuesta por Martínez Albertos y constatamos que si bien no existen en el Periodismo inglés, alemáno norteamericano «correspondientes precisos» a la llamada «crónica latina», se verifica el cultivo deformas de expresión periodística que le son similares. Es el caso de los géneros periodísticos que losingleses rotulan de «action stories» y de aquellos que los norteamericanos llaman de «features» oinclusive de la «glosa» alemana7. El propio Martínez Albertos admite esa proximidad entre la«chronique» francesa y la «column» anglosajona, diferente de la aproximación que ocurre entre la«crónica» italiana y la «crónica» española8.

Aunque admitiendo la latinidad de la crónica, es necesario aceptar que se trata de un género periodís-tico que asume especificidades nacionales, entremezclado por la subjetividad de los escritores-perio-distas, cuya actuación pública incorpora innegablemente los trazos culturales de las sociedades en queviven y que reproducen a través de la prensa.

Esa distinción geo-cultural se muestra nítida en la crónica cultivada en los países hispano-americanosy en aquellos de expresión luso-brasileña. Demostrar esa diferencia es lo que nos proponemos en estetrabajo, basados en la bibliografía académica y profesional sobre Periodismo publicada en las nacionesibéricas de Europa y de América.

La tesis central es la siguiente: en el Periodismo Hispano-Americano la crónica se configura como ungénero informativo, en tanto que en el Periodismo Luso-Brasileño adquiere la fisionomía de un génerotípicamente de opinión.

2. LA CRÓNICA EN EL PERIODISMO HISPANO-AMERICANO

En la literatura hispano-americana del Periodismo la crónica asume el carácter de un género polémico,cuya configuración varía de un autor a otro y de un país a otro. La discusión se establece alrededor desu origen y de la articulación que experimenta con los demás géneros periodísticos. Sin embargo severifica que los investigadores del Periodismo, sea de España o en los países de lengua española deAmérica, son unánimes en señalar la naturaleza informativa de ese género y su íntima vinculación conel noticiario y el reportaje.

En lo que se refiere al origen, Martínez Albertos defiende la tesis de que sus raíces son «claramentelatinas» (en oposición a la ancestralidad anglosajona del «reportaje interpretativo») (9), en tanto queGutiérrez Palacio postula su «procedencia extranjera», argumentando que se trata de un género aún«no bien adaptado al periódico español» y que por eso no tiene «carácter propio, castizo» (10). Reafir-mando en cierto sentido ese punto de vista, Juan Gargurevich sostiene que «la palabra crónica sugiereinmediatamente periodismo», pues los periodistas llamaban «crónicas» a las noticias que escribían,

probablemente bajo la influencia del «género literario histórico del mismo nombre». Refiriéndoseparticularmente al periodismo norteamericano, Gargurevich esclarece que el «estilo original de la cró-nica» fue abandonado y dejado de cultivar cuando la prensa ingresa en la «era del lead y de la pirámideinvertida». Agrega que la misma tendencia norteamericana comienza a ocurrir en América Latinacuando «la escuela del norte invade las redacciones del sur»11. Respecto a la imbricación de la crónicacon otros géneros periodísticos, varios autores lo registran. Martínez Albertos la caracteriza como un«género híbrido”, mezclando el estilo informativo y el estilo editorializante12. Martín Vivaldi dice quese trata de un «género ambivalente», combinando el «relato de los hechos noticiosos» con el «juiciodel cronista», pero que no se confunde con el reportaje o el artículo. Por su parte, Gil Tovar indica elparentesco entre la crónica y el artículo, siendo plausible que «muchos los identifiquen y a menudo losconfundan»13. Y Eugenio Castelli demuestra la vinculación existente entre la noticia y la crónica,siendo ésta «más extensa y minuciosa que la noticia propiamente dicha»14.

El concepto de crónica no genera, sin embargo, gran controversia entre los autores hispano-americanos.Todos concuerdan que la crónica es un relato interpretado de acontecimientos. Así vemos:

MARTIN VIVALDI: «La crónica periodística es, en esencia, una información interpretativa y valorativade hechos noticiosos, actuales o actualizados, donde: se narra algo al mismo tiempo que se juzga lonarrado»15.MARTÍNEZ ALBERTOS: «Narración directa o inmediata de una noticia con ciertos elementosvalorativos que deben ser secundarios respecto de la narración del hecho en sí»16.JUAN GARGUREVICH: «Relato sobre personas, hechos o cosas reales, con fines informativos, re-dactados preferentemente de modo cronológico y que, diferente de la nota informativa, no exige actua-lidad inmediata pero sí vigencia periodística»17.GIL TOVAR: «Relato vinculado a la cronología y rico en observaciones»18.

De allí emerge la comprensión de que la crónica es un género eminentemente informativo en el Perio-dismo hispanoamericano. Su ámbito de acción es lo cotidiano o el contexto temporal que el periodistarelata y explica al lector, agregando a la narración de los hechos presenciados o analizados los datos yvalores que su vivencia personal juzga pertinente.

Comparando los conceptos transcritos, observamos que los investigadores españoles enfatizan en lacrónica su carácter «valorativo», en tanto que los investigadores latinoamericanos subrayan su natura-leza «cronológica». Puede parecer sutileza teórica, pero no lo es. Esa distinción conceptual señala,concretamente, la singularidad de la crónica española en su confrontación con la crónica hispanoame-ricana.

Martín Vivaldi dice que el cronista narra los hechos a través de una subjetividad, uniendo «relato ycomentario en la misma frase» (19). Y Martínez Albertos complementa, afirmando que él es un «con-fidente del lector» y se comporta diferentemente del «reportero ocasional» que se limita a describir unhecho y narrar una acción (20). Se trata de una caracterización de la crónica que la aproxima más alcomentario y a la corresponsalía extranjera. Es decir, la crónica es, para los españoles, una versiónpersonal y particular de acontecimientos presenciados por periodistas, que agregan a los hechos susimpresiones en la tentativa de capacitar mejor a los lectores para juzgarlos e interpretarlos.

Para los hispano-americanos la crónica es una variante del reportaje y el cronista actúa como testigoocular de los sucesos de interés público, relatándolos con detalles sugeridos por la experiencia del

oficio, pero ateniéndose a la objetividad de los hechos. Como dice Gil Tovar: «El cronista cuenta másde lo que dice. Por eso la forma de su estilo es más narrativa que expresiva y es una mezcla de estilopropio y de búsqueda de objetivo»21. O como acentúa Eugenio Castelli: «La crónica es la informaciónmás detallada sobre un hecho ocurrido, que el periodista presenció y testimonió»22. De allí la exigenciadel cronista a atenerse -al parecer de Rivadeneira Prada- a la «secuencia de los acontecimientos que nopuede alterar, a no ser en razón de la relevancia de los datos, excluyendo de ese orden las anotacionesincidentales, superfluas»23.

Tal diferencia entre la crónica española y la crónica hispano-americana es resaltada claramente porJuan Gargurevich, para quien los cronistas españoles producen textos «pesados», adoptandosolitariamente un estilo del cual el periodismo latinoamericano se separó hace muchos años.

Sin embargo, ese desfase narrativo no afecta la naturaleza de la crónica como categoría periodística enla prensa de las dos regiones geo-culturales. Los investigadores de habla española de ambos continen-tes son convergentes en resaltar que la crónica es un género informativo, siendo su función esencialofrecer descripciones (matizadas por la observación de cada cronista) al público lector de los periódi-cos y revistas.

El peruano Gargurevich afirma terminantemente: “la crónica es la antecesora inmediata del periodis-mo informativo”24. Compartiendo esa orientación, el argentino Castelli establece una graduación es-tructural entre los géneros informativos y sitúa la crónica como género intermedio entre la noticia yel reportaje recomendando explícitamente que la crónica siga la estructura denominada pirámide in-vertida»25. El colombiano Tovar resume claramente: «la crónica es más informativa y menos litera-ria”26. Esas posiciones son confirmadas por los investigadores españoles. Martín Vivaldi asegura que«la crónica periodística es un género informativo, pero al mismo tiempo es algo más que la informa-ción pura y simple...»27 Martínez Albertos, al clasificar los géneros informativos en tres unidades:información, reportaje y crónica, demuestra cómo existe interrelación entre el reportaje y la crónica.

La diferencia entre los dos géneros es que el reportaje no tiene «continuidad», siendo por tanto episódicay ocasional, en tanto que la crónica tiene un carácter regular, pues es escrita por un mismo reportero,especializado en un determinado asunto (deportes, toros, judicial, etc.) o localizado en un punto dadode observación (corresponsal) de guerra, corresponsal extranjero, corresponsal provincial, etc.)28.

3. LA CRÓNICA EN EL PERIODISMO LUSO-BRASILEÑO

El lugar de la crónica en el periodismo luso-brasileño es el de las páginas de opinión. Su forma seasemeja al editorial, al artículo y al comentario, distinguiéndose por tanto de la noticia y del reportaje.Eso no significa que nuestra crítica esté disociada de lo cotidiano, de lo contemporáneo. Al contrario,su motivación principal es el conjunto de los hechos que el periódico acoge en sus páginas y columnas.Sólo que ella no los reconstruye; su función es la de aprehender el significado, ironizarlos o vislumbrarla dimensión poética no expresada por la estructura periodística convencional.

La crónica, en la prensa brasileña y portuguesa, es un género periodístico de opinión, situado en lafrontera entre la información de actualidad y la narración literaria, configurándose como un relatopoético de lo real.

En un trabajo anterior tuvimos la oportunidad de demostrar la naturaleza esencialmente periodística deese género de la comunicación de masas. «Producto del periódico, porque de él depende para su expre-sión pública, vinculada a la actualidad, ya que se nutre de los hechos de lo cotidiano, la crónica llenalas tres condiciones esenciales de cualquier manifestación periodística: actualidad, oportunidad y difu-sión colectiva. Sin embargo, la crónica no se restringe al periódico diario. Ella encuentra abrigo en lossemanarios, especialmente en las revistas de información general. Y también en la radio. Si bien lacrónica radiofónica, aún cultivada en las pequeñas emisoras de las ciudades del interior, permanecerestringida a la estructura de la crónica para el periódico: se trata de un texto escrito para ser leído, cuyaemisión combina la entonación del locutor y los recursos de la sonorización, creando ambientaciónespecial para sensibilizar al oyente»29.

Para Luiz Beltrao, principal teórico y analista del periodismo brasileño, la crónica evoluciona de ungénero dirigido a reconstituir los acontecimientos en apariencia asumiendo la fisionomía del análisissutil y gracioso de la esencia. «En su origen era un género histórico. En su evolución vistió ropajesemántico diferente: englobó a la narración el comentario; dejó aparte el rigor temporal (lo que sucede)de la actualidad para fijarse en su rigor filosófico (lo que actúa)». Por eso, él la define como «forma deexpresión del periodista/escritor para transmitir al lector su juicio sobre los hechos, ideas y estadossicológicos, personales y colectivos»30.

Lo que distingue plenamente la crónica de los demás géneros es el «acento lírico» que Afranio Coutinhoidentifica en sus primeras manifestaciones en la gran prensa brasileña del siglo XIX. «Quien recorralos periódicos de ese período observará que, en el fondo, atenuando las exuberancias de la pasiónpolítica, se insinuaba algo que tenía principalmente un objetivo: entretener. Era la crónica destinada acondimentar de manera suave la información de ciertos hechos de la semana o del mes, tornándolaasimilable a todos los paladares. Casi siempre contemplaba sobre todo al mundo femenino, creando enconsecuencia, un ambiente de finura y civilidad en la prensa, que ejerció sensible efecto sobre elprogreso y el refinamiento de la vida social brasileña»31.

A pesar de su florecimiento en el siglo pasado y de haber sido cultivada por periodistas-escritores delporte de Machado de Assis y José de Alencar, la crónica brasileña solamente asumirá aquella forma degénero típicamente nacional (que le atribuyó Paulo Ronai)32 en la década de los años 30 de este siglo.Es Antonio Candido quien sugiere su marco histórico: «Creo que fue en el decenio de 1930 que lacrónica moderna se definió y consolidó en el Brasil, como género muy nuestro, cultivado por unnúmero creciente de escritores y periodistas, con sus rutineros y sus maestros. En los años 30 se conso-lidaron Mario de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond, y apareció aquél que de cierto modosería el cronista, volcado de manera prácticamente exclusiva a este género: Rubem Braga»33.

Así, la crónica brasileña presenta dos fases bien definidas: la crónica de costumbre -que se vale de loshechos cotidianos como fuente de inspiración para un relato poético o una descripción literaria- y lacrónica moderna -que figura en el cuerpo del periódico no como objeto extraño, sino como materiaenteramente ligada al espíritu de la edición noticiosa Cronistas como Rubem Braga, Fernando Sabino,Paulo Mendes Campos, Luis Martins, Fernando Goes, Raquel de Queiroz, Eneida, Loureico Diafera,producen textos que giran permanentemente en torno de la actualidad captando con sutileza y sensibi-lidad el dinamismo de la noticia que existe en toda la producción periodística34.

Además del lirismo que el cronista presta al rescate de lo cotidiano, su materia contiene ingredientes decrítica social donde su carácter es nítidamente de opinión. Es la opinión descomprometida del cronista,

haciendo de la noticia del periódico su punto de partida que da al lector la dimensión sutil de losacontecimientos no siempre revelada claramente por los reporteros o por los autores de los artículos.De allí la fascinación que la crónica ejerce en relación al público lector, constituyendo un género quepermanece cultivado y siempre renovado en el Brasil.

Aunque, no se trata de un género exclusivamente brasileño. La literatura portuguesa del periodismoregistra su existencia en la prensa periódica y muestra la correspondencia de interés que encuentrajunto a los lectores.

Victor Silva Lopes describe la crónica portuguesa con un matiz semejante a la crónica brasileña. «Lacrónica es un pequeño texto narrativo que se ocupa de un episodio (a veces banal o insólito) de locotidiano. El cronista hace uso del comentario en un lenguaje expresivo, a veces poético, pero simpley claro». Demuestra también que se trata de un género de opinión. «La crónica permite una interpreta-ción subjetiva de la realidad y, frecuentemente, faculta a su autor la posibilidad de revelar sus ideales.(...) El autor termina generalmente con una conclusión. Generalmente la ironía, el humor o la durezadel tema son las formas que se escogen para rematar una crónica. Propositivamente, el cronista en unperiódico procura observar la realidad (muchas veces sin servirse de la entrevista), la juzga y buscaextraerle un comportamiento social»35.

La opinión contenida en la crónica debe tener, según Nuno Rocha, una función educativa. La siguientees la concepción que él presenta de este género periodístico. «La crónica no puede ser vacía, no puedeser sin destino, tiene que tener destino, con indicación expresa de las personas a quienes se dirige, yconteniendo para ellas algunas soluciones. El cronista debe registrar también el mundo en que él vivey la vida que él vive. (...) Dentro de esta idea, la crónica debe tener también un sentido explicativo,mostrando el talento del cronista, desde la ironía, desde la astucia, dando la explicación de los fenóme-nos que están ocurriendo en el momento, y recordando al lector otras formas de encarar los fenómenos,de encajar los fenómenos, otras formas de conocer la vida. Las funciones que la crónica debe llenarson, por lo tanto, esencialmente pedagógicas, de esclarecimiento y orientación»36.

No es otra la postura que asumen José Jorge Letria y José Goulao, no obstante ellos realcen la dimen-sión literaria, de ficción, de la crónica. «Este género periodístico es el que más contactos tiene con losgéneros literarios clásicos. Los hechos son, por lo tanto, un pretexto para el autor de la crónica. A partirde allí él expresa sus sentimientos y, con absoluta legitimidad. Puede entrar en el dominio de la ficción.La asociación de ideas, el juego de palabras y conceptos, las contraposiciones, mezclan lo real y loimaginario como forma de hacer realzar lo primero». Ellos concluyen señalando la influencia queposee la crónica en la formación de corrientes de opinión. «Las crónicas aligeran los periódicos, mu-chas veces sobrecargados con hechos. Si el reportaje reproduce la vivencia personal del periodista, lacrónica transmite su reacción personal, con la cual muchas veces los lectores se identifican, a travésdel humor, de la ironía, del elogio emocionado, de todas las formas de sentimientos»37.

Esa proximidad de la crónica en relación a la literatura no siempre le otorga el mismo estatus de losgéneros literarios como la novela, el cuento o el poema. Tanto así que Antonio Cándido no duda endecir que la crónica es la literatura al «ras del piso», un género literario «menor».

Tal evaluación no significa la desvaloración de la crónica, pero consiste en la identificación de su perfilsingular, el de un género eminentemente periodístico, que se caracteriza por la ligereza, por la superfi-cialidad, por la simplicidad, por el coloquialismo. Y por lo efímero también.

Captando ese trazo peculiar de la crónica Iuso-brasileña, Jorge de Sá38 esboza un perfil estilísticoconvincente, resaltando su naturaleza de género periodístico. «La apariencia de simplicidad, por lotanto, no quiere decir desconocimiento de las artimañas artísticas. Ella parte del hecho de que la cróni-ca surge primero en el periódico, heredando su precariedad, ese su lado efímero de quien nace en elcomienzo de una lectura y muere antes que se acabe el día, en el instante en que el lector transforma laspáginas en papel de empaquetar, o guarda los recortes que más le interesan en un archivo personal. Elperiódico, por lo tanto, nace, envejece y muere cada 24 horas. En ese contexto, la crónica tambiénasume esa transitoriedad, dirigiéndose inicialmente a lectores apurados, que leen en los pequeñosintervalos de la lucha diaria, en el transporte o en los raros momentos de tregua que la televisión lepermite. Su elaboración también se somete a esa urgencia: el cronista dispone de poco tiempo paradactilografiar su texto, creándolo, muchas veces, en la sala llena de humo de una redacción. Auncuando trabaja en la comodidad y en el silencio de su casa, él es presionado por el apuro con que sehace un periódico, lo que sucede también con los suplementos semanales, siempre diagramados conanterioridad. La prisa de escribir se junta a la de vivir. Los acontecimientos son extremadamente rápi-dos, y el cronista requiere de un ritmo ágil para poder acompañarlos. Por eso su sintaxis semeja unacosa desestructurada, suelta, más próxima de la conversación entre dos amigos que propiamente deltexto escrito. De esa forma, existe una proximidad mayor entre las normas de la lengua escrita y de laoralidad, sin que el narrador caiga en el equívoco de componer frases flojas, sin la magia de la elabo-ración pues ella no pierde de vista el hecho de que lo real no es meramente copiado, sino recreado»39.

CONCLUSIÓN

La confrontación realizada entre la crónica en el Periodismo Hispano-americano y en el PeriodismoLuso-brasileño demuestra a partir de las sistematizaciones y reflexiones contenidas en las respectivasbibliografías sobre Periodismo que existe un contraste en su caracterización como género periodístico.En la prensa hispano-americana la crónica se sitúa entre los géneros informativos, confluyendo con lanoticia y el reportaje, mientras que en la prensa luso-brasileña ocupa un Jugar en el conjunto de losgéneros de opinión, aproximándose más al editorial, al artículo y al comentario.

Tal comparación no puede evidentemente ser tomada como absoluta, porque se funda apenas en laconfiguración de ese género en la literatura académica y profesional, faltando una confrontación conlas materias que se publican bajo esa rúbrica en la prensa de los dos bloques geo-culturales. De cual-quier manera, las evidencias recogidas en la bibliografía permiten afirmar que predomina un desfaseen la caracterización de ese género periodístico, aunque puedan ocurrir ciertas afinidades residuales.Sería el caso de mencionar como variante de la crónica española la croniquilla, cuyo perfil estilístico laidentifica de algún modo con la crónica luso-brasileña. Mas aún, destacar que la terminología periodís-tica brasileña abrigó, antes de la influencia que recibimos del periodismo norteamericano, el uso deltérmino crónica como sinónimo del reportaje sectorial, tal como ocurre en España y en el Perú40.

Sin embargo, el referencial disponible en la teoría periodística es suficiente para construir la hipótesisde la diferenciación de la crónica como género periodístico, tanto en lo que se refiere a su vinculacióna las categorías funcionales del Periodismo (información y opinión), cuanto en lo que respecta a laestructura redaccional de los textos producidos bajo aquella denominación en la prensa de los países dehabla española y portuguesa de Europa y de América.

Convendría también inducir una percepción que emerge de la lectura y análisis de los manuales ytratados periodísticos de los dos segmentos geo-culturales. Como la crónica tiene su origen en la His-

toria y la Literatura, y como los textos vinculados a esas dos disciplinas guardan especificidades fun-cionales y estilísticas, es posible afirmar que la crónica hispano-americana tiene raíces afincadas en lacrónica histórica (cumpliendo por lo tanto el papel de narración de los acontecimientos presenciadospor los reporteros-cronistas) a diferencia de la crónica luso-brasileña, cuyo origen está en la crónicaliteraria (pues los cronistas-periodistas actúan como entretenedores públicos, recurriendo a los artifi-cios poéticos y de ficción para aminorar las agruras de lo cotidiano, deleitando a los lectores con lafrivolidad que no excluye en absoluto la crítica social).

NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.-

1. RODRIGUES, José Honorio - Teoria da Historia do Brasil. 3ª ed. Sao Paulo, Companhía Editora Nacional, 1969, p.45-48.2. BORGES, Vavy Pacheco - O que é Historia. 7ª ed. Sao Paulo, Brasiliense, 1984, p. 17-20.3. BANDEIRA, Manuel - Literatura Hispano-americana. 2ª ed. Rio de Janeiro, Fondo de Cultura, 1960, p. 15-28.4. AMORA, Antonio Soares - Historia da Literatura Brasileira. 2ª ed. Sao Paulo, Saraiva, 1958, p. 17-23.5. MARTIN VIVALDI, Gonzalo - Géneros Periodísticos. Madrid, Paraninfo, 1073, p. 123-128.6. MARTINEZ ALBERTOS, José Luis - Curso General de Redacción Periodística. Barcelona, Mitre, 1983, p. 359-361.7. MARQUES DE MELO, José - A Opiniao no Jornalismo Brasileiro. Petrópolis, Vozes, 1985, p. 112-113.8. MARTINEZ ALBERTOS, José Luis - op.cit., p. 360.9. MARTINEZ ALBERTOS, José Luis - op.cit., p. 358.10. GUTIERREZ PALACIO, J. Periodismo de Opinión. Madrid, Paraninfo, 1984, p. 118-119.11. GARGUREVICH, Juan - Géneros Periodísticos. Quito, Ciespal, 1982, p. 109-112.12. MARTINEZ ALBERTOS - op.cit., p. 359-361.13. MARTIN VIVALDI - op.cit., p. 129.14. TOVAR, F. Gil - Iniciación a la Comunicación Social. 2ª ed., Bogotá, Ediciones Paulinas, 1978, p. 71.15. MARTIN VIVALDI - op.cit., p. 128-129.16. MARTINEZ ALBERTOS - op.cit., p. 360.17. GARGUREVICH, Juan - op.cit., p. 116.18. TOVAR, Gil - op.cit., p. 71.19. MARTIN VIVALDI - op.cit., p. 127.20. MARTINEZ ALBERTOS - op.cit., p. 36221. TOVAR, Gil - op.cit., p. 7122. CASTELLI, Eugenio - Lengua y Redacción Periodística. 2ª ed. Santa Fe, Ediciones Colmena, 1968, p. 57.23. RIVADENEIRA PRADA, Raúl - Periodismo. México, Trillas, 1977, p. 204.24. GARGUREVICH, Juan - op.cit., p. 109.25. CASTELLI, Eugenio - op.cit., p. 57.26. TOVAR, Gil - op.cit., p. 71.27. MARTIN VIVALDI - op.cit., p. 126.28. MARTINES ALBERTOS - op. cit., p. 279-281.29. MARQUES DE MELO, José op.cit., p. 118.30. BELTRAO, Luiz - Jornalismo Operativo. Porto Alegre, Sulina, 1980, p. 67.31. COUTINHO, Afranio - Ensaio e Crónica. In: A Literatura no Brasil, vol. 6, 2ª ed. Editorial Sul-Americana, 1971, p.110-111.32. RONAI, Paulo - Um género Brasileiro: a crónica, In: Hower, Alfred e PRETO-RODAS, Richard, orgs. - Crónicasbrasileiras, University of Florida, 1971.33. CANDIDO, Antonio - A vida ao résdo-chao, In: Para gostar de ler, vol. V, Crónicas, Sao Paulo, Atica, 1980.34. MARQUES DE MELO, José - op. cit., p. 115.35. LOPES, Victor Silva - Iniciacao ao Jornalismo. 2ª ed., Lisboa, Centro do Livro Brasileiro, 1981, p. 103.36. ROCHA, Nuno - Editorial, crónica e funcoes do Director, In: PRAGA, José e TEIXEIRA GOMES, José Maria -Jornalismo ao vivo. Lisboa, Encomendi, s/d., p. 122-123.37. LETRIA, José Jorge e GOULAO, José - Nocoes de Jornalismo. Lisboa, Livros Horizonte, 1982, p. 85-86.38. SA, Jorge de -A crónica. Sao Paulo, Atica, 1985, p. 10-11.39. MARTIN VIVALDI - op.cit., p. 140.40. BELTRAO, Luiz - op.cit., p. 68.

LAS BANDAS: ENTRE EL MITO Y EL ESTEREOTIPO¿Emergencia de nuevas formas de comunicación?

Rossana Reguillo

Dentro de las manifestaciones urbanas emerge, con una especificidad distinta a la de años anteriores, labanda, agrupación de jóvenes en los barrios marginales de la ciudad.

Actores urbanos que se desplazan por las calles, escapando a la definición del discurso científico. Parahablar de las bandas es necesario referirlas a su contexto social inmediato: el espacio urbano, que aquíconcebimos como el lugar en el que circulan de manera regulada infinidad de discursos a propósito dela realidad, que van siendo transformados por los grupos dominantes en sistemas cognitivos y evaluativoscapaces de construir y dotar de un sentido «natural» a la realidad. La organización y el ejercicio delpoder, es experimentado así, como algo inseparable de la vida social urbana. ¿Cómo explicar entoncesdesde esta perspectiva, la lucha, el enfrentamiento, el intercambio y préstamo de valores entre losgrupos que detentan el poder y los sectores marginados en nuestras sociedades urbanas?

DE LA PREGUNTA AL OBJETO

Para abordar el estudio de las bandas se partió de formular la siguiente pregunta: ¿de qué manera lacomunicación sirve a la constitución de la identidad en las bandas juveniles? Los objetos empíricossobre los que interesa trabajar son:a) Prácticas de producción, que se entenderán como el conjunto de operaciones, dispositivos, procedi-mientos y recursos que los jóvenes utilizan en su vida cotidiana y que intervienen en el proceso decomunicación.b) Prácticas de circulación, que referirá a los espacios, reglas, mercados y límites que determinan lacirculación de los productos discursivos de la banda.c) Los productos, que son aquellos objetos culturales producidos por la banda, a través de los cualesplasma su visión del mundo. Para la observación de cada uno de estos objetos se han construido dife-rentes estrategias, sin embargo hay dos ejes que han servido de manera indistinta para orientar larecolección de datos: la pregunta por el sujeto y las determinaciones que para sus representacionessobre el mundo ejerce su pertenencia a la banda, y concebir los productos y prácticas como formas deexpresión e identidad propias del grupo, entendidas como «usos de la comunicación».

ALGUNAS DELIMITACIONES

Después de un proceso de sistematización y de observación participante se optó por trabajar, a manerade muestra, a partir de enero de 1989 con la Banda Olivos de la Colonia del Fresno de la ciudad deGuadalajara por las siguientes razones: Olivos es una banda masculina del tipo cholos, chavos nacidosen la ciudad, hasta por segunda generación, hijos de obreros que se debaten entre la contradicción deun origen proletario urbano y un modo importado de ser jóvenes. Formada por alrededor de 50 indivi-duos que van de los 17 a los 23 años, que han sido iniciados en la banda desde los 7 u 8 años por sushermanos mayores o por algún pariente. El grupo formado por estos niños recibe el nombre de Killers,cuando cumplen trece años pasan a formar parte del grupo Chicanos y a los diecisiete pertenecen -conplenos derechos y obligaciones- a la banda Olivos.

La influencia de la banda se extiende más allá de sus límites territoriales principalmente a través de suboletín mensual Que role! y a través de su papel protagónico en la organización de distintos eventos

culturales1. Este grupo tiene un claro origen urbano, varios años de pertenencia a la banda, una claradelimitación territorial con influencia en otros sectores, una larga tradición de producción cultural y unmodelo más o menos evidente de autodefinición.

OBSERVAR LA PRODUCCIÓN

Entendemos a la producción como la acción del sujeto sobre una materia prima de carácter social omaterial que se realiza siempre desde un lugar social. La metodología seguida para observar estasprácticas se organizó en dos conjuntos:

a) competencias comunicativas, entendidas como el conjunto de saberes implícitos en el sujeto de losque se sirve para organizar, categorizar y expresar sus visiones del mundo.

b) procesos de producción entendidos como hábitos, estrategias y materiales utilizados en las produc-ciones comunicativas.

Para abordar estos conjuntos se utilizaron la observación, las grabaciones de relatos directos y la orga-nización de dos talleres.

Dentro de este espacio se proyectó un audiovisual2 y se pidió a los chavos que hicieran «algo» con elmaterial expuesto. Se trataba de generar una estrategia que al tiempo que activara las competenciasnarrativas de los actores, respetara su dinámica interna.

Señalemos que la producción es un elemento del proceso comunicativo y resultado de un acto dereconocimiento en una situación determinada. En otras palabras la producción es consecuencia defina«lectura» previa que también requiere de ciertas operaciones. A plantear así la producción tenemosvarias implicaciones para nuestro estudio:a) el sujeto de la producción debe ser entendido como un receptor en situación;b) el hecho de que el actor pone en marcha un conjunto de saberes (competencias) formales ysemiformales para el acto de producción y,c) el hecho de que entre el acto de producción y la expresión del producto de este acto, están mediandouna serie de estrategias, rutinas y un conjunto de recursos materiales.

En términos generales se trata de contestar quién produce qué produce y cómo produce. En este trabajohemos tomado cuatro procesos de producción distintos: los boletines, los placazos, los guiones deradio y los tatuajes. Es en función de estos procesos concretos como se irá respondiendo a los diferen-tes niveles de la pregunta.

LAS REGLAS DE PRODUCCIÓN

A continuación se presentan algunas reglas que rigen los procesos de producción al interior de labanda.

Hay tres tipos de colaboraciones: anónimas, firmadas y reconocibles. Esto permite pensar en una opo-sición fundamental anonimato-identificación. En el caso de los boletines la producción compete ex-clusivamente al grupo. En lo referente a la conceptualización, diseño, contenidos y circulación delobjeto, el grupo plantea como una regla no explícita que las colaboraciones deben ir firmadas. Este nos

lleva a pensar que el sujeto (individual o colectivo) se identifica cuando tiene el control total delproceso y, por oposición, en el caso de los placazos como «marcas» que el grupo inscribe en unasuperficie ya dada sobre la que no puede ejercer control, la producción tiende a ser anónima.

Su participación en radio, que ciertamente es un medio institucionalizado sujeto a ciertas normas, elgrupo sólo tiene un relativo control y entonces recurre a identificadores generales como el nombre delbarrio, de la banda, o sólo algunos alias, pero sin llegar a identificarse plenamente.

En cuanto al criterio individual-colectivo, apunta también al control que el grupo puede ejercer sobresus medios de comunicación. Los boletines son un producto generado por la banda para la banda, es elmedio a través del cual los sujeto: individuales pueden plantear sus lecturas sobre el mundo, compartirsus problemas y demostrar a los demás miembros del grupo que tienen la capacidad de expresarse. Eneste sentido el enunciatario de la producción es el mismo grupo, capaz de evaluar y reconocer eldiscurso.

En el caso de los placazos, cicatrices en las superficies del barrio y la ciudad, el enunciatario no esidentificable, aunque se busque como destinatario del mensaje al mismo grupo y a los grupos enemi-gos (otras bandas, la policía). Resulta entonces importante que la producción sea colectiva, actuarcomo un solo hombre, afrontar juntos las consecuencias de la transgresión o recrearse en la creacióncolectiva.

Si bien es importante dejar claro que hay algunos chavos que llevan la delantera en cuanto a propues-tas, línea y toma de conciencia, el acceso al radio ha representado para el grupo un gran avance entérminos de organización, donde su participación es planteada colectivamente, se trata otra ver depresentar un frente común ante los posibles enunciatarios del mensaje.

En cuanto a los tatuajes, son resultado de un diálogo entre el sujeto y el artista, pero el grupo tienemucho que ver en la decisión del sujeto, ya que el sujeto tatuado es visto con respeto por el grupo ymuchas veces se reta al individuo a hacerse un tatuaje.

Recapitulando, tendríamos una tensión dentro-fuera, es decir todos aquellos procesos de producciónque tienen como enunciatario al mismo grupo pueden ser individuales -comunicación hacia dentro-, encontraposición todos aquellos procesos que tienen como posible enunciatario a otros sectores de lasociedad, tienden a ser colectivos -comunicación hacia fuera-.

CUADRO 1

COMPETENCIAS COMUNICATIVAS

SUJETO - Manejo de códigos (oral, escrito RUTINAS

e iconográfico)

Quién sabe - Manejo de género HábitosQué sabe - Expresión Estrategias

Materiales

DE LAS REGLAS A LAS COMPETENCIAS

Hemos presentado algunas de las reglas que rigen la producción, proceso en el que participan demanera «indistinta» todos los miembros de la banda y algunos «compas» cercanos que tengan rollosque tirar. Por otro lado, el modo de funcionamiento de esta regla permitió encontrar elementos queapuntan a la intelección del actor en tanto sujeto competente.

La regla de producción que define -para los boletines- que las colaboraciones deben ir firmadas posi-bilitó detectar la frecuencia con que aparecen ciertos nombres o alias y esto permitió observar el tipode colaboraciones de los participantes en el sentido de la repetición de algún tipo de género (entende-mos aquí por género a las diferentes manifestaciones discursivas como poesía, dibujo, prosa, declara-ción, etc.) En relación al género se descubrió que existen dos tipos de correspondencias, una referentea la escolaridad y otra a la edad de los sujetos:

a) aquellos sujetos que han alcanzado mayor nivel escolar -fin de la primaria y uno o dos años desecundaria- se manifiestan con mayor frecuencia a través del texto, sea éste poesía o prosa. El género«placazo» dentro del boletín, que combina dibujo y textos cortos, es preferido por aquellos que no hancubierto el nivel escolar básico.b) Con referencia a la edad se observó que los más jóvenes 14-16 años se manifiestan con mayorfrecuencia a través del dibujo. Los mayores 17-23 años recurren a una forma más elaborada de expre-sión constituida por una mezcla de imágenes con texto y que rebasa la idea del placazo.

De manera general podemos clasificar el manejo de los «géneros» en referencia a tres tipos de códigos:el oral, el escrito y el iconográfico. Tres lenguajes que definen sus propios campos de operación, susreglas y sus usos.

En el ámbito de la producción para entender las competencias comunicativas en términos del manejoy dominio del código, podemos decir que «la lengua es el metacódigo universal, intercambiable concualquier otro código particular”3.

Para el estudio concreto que nos ocupa es particularmente importante plantear que un código tiene unafunción social que en términos generales puede entenderse como la de producción y organización desentido. Para poder participar de esa producción, el requisito no formalizado y sin embargo fundamen-tal para el grupo es el conocimiento y dominio del alfabeto «cholo» y del caló, que varían de región enregión.

Tanto el alfabeto como el caló son códigos pero también son claves secretas, lenguajes cifrados queunen e identifican, pero también separan, marcan la diferencia, el límite a la mirada extraña que nopodrá acceder al desciframiento del mensaje.

A pesar de servirse de la palabra escrita y de la imagen, la mayor riqueza expresiva es alcanzada através de la narración oral, a la que se acude para «contar» un placazo, un poema, un dibujo. A veces lasimágenes y los textos no se dejan decir por sí mismos y entonces se recurre a la «lectura grupal en vozalta», donde la lengua «estandar» ya no opera.

Tanto el código oral como el escrito, se transforman en una especie de dialecto, en algo superpuesto ala forma tradicional; las reglas del buen o mal uso del código son otras distintas. Así la competencia es

medida en otros términos, la producción discursiva es valorada por el mismo grupo en relación a lo quees y no a lo que debe ser. Podemos pensar que esto apunta a una utilización del código más en elsentido de su función cognitiva que en su función normativa.

Aquí puede encontrarse quizá una de las principales aportaciones de la banda en cuanto a laautovaloración que sobre sus propias prácticas los grupos marginados poseen, hay un intento de cam-biar el estigma por el emblema. Si tradicionalmente los sectores populares se han venidoautodescalificando, por ejemplo al decir «yo no sé hablar» (esto quiere decir «hablar como ustedhabla»), la banda se niega a medirse en relación a las propuestas del discurso social dominante.

¿Será esto un indicador de una transformación del sentido común?, el sentir de los cholos con respectoa su ser cholos, dejar de concebirse a sí mismos como inferiores, cambiar las valoraciones y las reglasdel juego, invertir. Al liberarse del estigma no serán suficientes ya la macana y la tortura para dominara un grupo, esto actualiza las formas de ejercicio del poder.

RUTINAS Y MEDIACIONES

Los cuatro medios que han servido para ir dando cuenta de los procesos de producción necesitan paraconvertirse en objetos materiales, es decir, efectivamente en medios, una serie de estrategias y recursosque el sujeto de la producción pone en juego.

RUTINAS DE PRODUCCIÓN

1. Los boletinesEl nombre del boletín de la banda es Que Role! Una semana antes del cierre de la publicación, losautores entregan sus colaboraciones al coordinador promotor del boletín. Estas colaboraciones se con-sideran originales en el sentido editorial del término, es decir aparecen en el boletín tal y como sonentregadas, sin ningún tipo de intervención. Los textos pueden entregarse escritos a mano o a máquina,aunque estas últimas son más escasas. Los aspectos formales de redacción, ortografía; nitidez, etc. nose consideran como algo importante, este aspecto pasa completamente desapercibido. Los dibujos oplacazos pueden ser a colores o en blanco y negro, sin embargo el boletín se publica en blanco y negro.

CUADRO 2

MEDIOS EMPLEADOS

boletines placazos radio tatuajes

Colaboración firmada anónima reconocible

Exposición individual indiv/colec colectivo individual

Extensión medio oficio libre 30 min.

Temática libre libre sit.de grupo libre

Contenido libre libre libre según artista

Aportación 2,000.00 materiales cassettes decide artista

Cada autor debe entregar junto con su colaboración $2,000.00, esto le da derecho a cinco ejemplaresque él mismo podrá distribuir de la manera en que juzgue conveniente.

Reunido el material de la siguiente edición, el coordinador y algunos «compas» que estén dispuestos aayudar, se dedican a armar el número con todas las colaboraciones que se recibieron. No hay ningunaque quede fuera por falta de espacio o por su contenido; las que son entregadas fuera de tiempo esperansu turno para la próxima vez.

2. Los placazosEl placazo es una inscripción en un muro, una puerta, un poste. Su proceso de producción es espontá-neo, sujeto a dos condicionantes: las ganas, el deseo del grupo de «tirar un rollo» y por otro lado, laoportunidad, ya que el hecho de dibujar en un muro es una práctica sancionada negativamente y hayque esperar la ocasión propicia. A nivel de evidencia empírica, no es posible establecer con cierto rigorcausas desencadenantes de este tipo de producción, aunque se observa que las inscripciones tendían aaparecer o a aumentar cuando aumenta la represión policiaca o cuando hay problemas con otras ban-das. El placazo es generalmente producido de manera colectiva, donde todo el grupo aporta ideas,diseños, materiales. Lo que parece importante señalar es el hecho de que el placazo no es objeto de unaplaneación estratégicamente consciente, que lo que vale para la producción de uno ya no vale para elsiguiente, a diferencia del boletín que tiene rutinas de producción más establecidas.

3. El uso del radioDentro del programa «Déjalo Sangrar» de Radio Universidad de Guadalajara, se abrió entre 1988 y1989 un espacio para la participación activa de varias bandas de la ciudad. En acuerdo con el coordina-dor del programa se estableció un día específico para cada banda, que tendría a su cargo media hora detransmisión. De esta manera cada barrio tuvo la oportunidad de transmitir sus «rollos», sus denuncias,sus criticas, y desde luego compartir sus gustos musicales a través del rock.

Olivos tuvo a su cargo dos programas, de los que fue posible conseguir los guiones. Para la producciónde estos programas varios de los miembros del grupo colaboraron con poemas, rollos, discos, casset-tes. El coordinador del boletín y otro «compa» fueron los responsables de los programas. Reunido elmaterial la cita era en la cabina de transmisión de Radio Universidad de Guadalajara, concebida comopunto de enlace de varias bandas. Si bien este proceso implica cierta preparación, no está sujeto a lascondicionantes especificadas del propio medio, ni a las rutinas de producción profesionales.

4. Los tatuajesEl diccionario define al tatuaje como la acción de pintar dibujos en la piel humana, introduciendomateriales colorantes bajo la epidermis. Los «chavos» lo definen como una marca distintiva, que ade-más de cumplir una función ornamental, identifica al sujeto que lo porta como «grueso».

En la localidad hay verdaderos artistas del tatuaje, que cobran de diez mil a quinientos mil pesos por untatuaje. Pero hay también aficionados que trabajan a mano, con sólo una aguja y varias tintas y, porsupuesto, con posibles peligros de infección; estos tatuajes por lo general quedan «feos», entonces escuando interviene el profesional para «borrar tapando» un «tatú» mal elaborado.

El tatuaje remite no sólo a procedimientos de orden técnico, sino fundamentalmente a procedimientosartísticos y rituales, a pesar de estar basado en la técnica, la sobrepasa: «cuando el tratamiento técnicollega a un cierto patrón de excelencia, cuando el control de los procesos en cuestión es tal que se

producen ciertas formas típicas, a este proceso le llamamos arte, y por más simples que puedan ser lasformas, deberá. juzgárselas desde el punto de vista de la perfección formal»4

Al hacer un tatuaje entran en juego otras valoraciones que únicamente los problemas técnicos. Tanto elartista como el sujeto tatuado están preocupados por los resultados en relación al motivo escogido quetendrá que referir al grupo o banda a la que pertenece el sujeto, desde este punto de vista se trata de unrito; en cambio el tatuaje mirado desde los materiales empleados, los colores, el tipo de tintas y lomejor o peor acabado del diseño nos referirán a un punto de vista artístico. No todos los «chavos» sesometen al procedimiento del «tatú», la razón argumentada en varios testimonios es lo doloroso queresulta. Quizá por esta misma razón el sujeto tatuado es visto con mucho respeto por el resto del grupo.Es común encontrar que los que ya han «caído» (a la penitenciaría), los mayores, recurran con mayorfrecuencia a este tipo de expresión.

Resulta difícil encontrar un patrón para la producción de los tatuajes, el joven decide, a veces jugandoacepta el reto del grupo, para hacerse un tatuaje o varios, se puede recurrir a un aficionado, aunquesiempre se termina por ir con el profesional para que corrija los diseños. Se trata de servirse del cuerpo,de usarlo como un medio de comunicación, marcar, dejar la huella permanente de su paso por la banda.

MATERIALES:

Los recursos movilizados y los materiales empleados en la producción de comunicación por la banda,son de muy bajo costo, se trata en todos los casos de invertir lo menos posible -por razones obvias- y deaprovechar al máximo los pocos recursos disponibles. Lo importante no es la calidad de los materiales,sino el tener algo que decir y decirlo desde las mismas condiciones cotidianas, generando las propiasreglas de producción.

TEMPORALIDAD

Una vez objetivada la producción de comunicación en «producto comunicativo», adquiere una dimen-sión temporal en relación a su permanencia que nos remite a dos niveles: por un lado, el control que seejerce sobre determinadas producciones y, por otro lado, a las especificidades del propio objeto.

CUADRO 3

MATERIALES E INSTRUMENTOS

boletines placazos radio tatuajes

papel pintura papel cuerpo

plumas (aceite, cassettes (espalda

lápices aerosol) discos piernas

marcadores brochas cabina brazos)

fotocopiadora gises de radio tintas

U.de G. agujas

motor

Atendiendo a esta doble articulación podemos dividir los procesos desde una perspectiva temporal, enfugaces y permanentes. Así, los boletines se objetivan en el tiempo con cierta permanencia, por ser unmedio escrito y porque el grupo puede controlar su circulación. En cambio el placazo, por las caracte-rísticas que hemos señalado, es fugaz, puede desaparecer en minutos o semanas, dependiendo de lasacciones de las autoridades y por otro lado, en tanto que el placazo representa una forma de protesta,tiene que actualizarse en función de lo que experimenta cotidianamente el grupo. Sin embargo hayplacazos que persisten, aun cuando sean borrados, vuelven a emerger. A este tipo corresponden los queidentifican a Olivos como dueños del territorio. Por su parte los programas de radio son también fuga-ces en relación a las especificidades del medio, no obstante para la banda queda la satisfacción dehaber conquistado un espacio institucionalizado a través del cual circuló su mensaje:

«Es un logro bien importante que hemos tenido a nivel de banda siempre la represión ha estado muydura. A través de la radio le queremos quitar a la gente la idea que tiene de que la banda es drogadictay violenta, que vea que la banda no es puro desmadre, que también es buena onda. Estamos formandouna conciencia, tenemos una cultura y eso lo estamos demostrando» (El Flota).

Esta cita ilustra el sentir del grupo sobre la utilización de la radio como medio de comunicación, eneste sentido lo fugaz que pueda ser el recurso, no es lo fundamental.

Los tatuajes quedan como una inscripción permanente en el cuerpo, si el chavo encuentra en la bandasu grupo de identificación central y vital, es posible pensar que tenderá a perpetuar sus ligas con elgrupo a través de símbolos visibles e indelebles de identificación. La temporalidad del tatuaje repre-senta una manera de remitirse al grupo, de no olvidar, de posponer el tránsito hacia la vida adulta. Latemporalidad es un elemento fundamental para comprender a la banda, sus modos de organización ymaneras de ver el mundo.

“ ... yo empecé a juntarme desde ese tiempo y aquí estamos todavía... bien precisos. En cinco o diezaños aquí voy a estar todavía, no me pienso amarrar de bolada...» (El G. 15 años).

LAS FUNCIONES DE LA PRODUCCIÓN

Toda producción de comunicación tiene una intencionalidad manifiesta o implícita que tiene comotelón de fondo la innovación o conservación de formas culturales siempre en relación a la reproduc-ción del grupo, es decir hay que «crear» cuando las formas ya no dan de sí o son inoperantes y hay queconservar cuando las formas garantizan la continuidad del grupo. Con este supuesto, planteado demanera esquemática y simple, nos dimos a la tarea de buscar cuáles eran las funciones de la producciónde la banda, que apuntan a la intelección de este aspecto en relación a los «usos de la comunicación».Los boletines, que son un medio impreso tienen como función: recrear, denunciar, organizar, conser-var. Los placazos, que utilizan muros y superficies de la ciudad se usan para: marcar, denunciar, iden-tificar, recrear. Los programas, a través del medio tecnificado radio se proponen: organizar, informar,entretener, denunciar. Finalmente los tatuajes que representan un medio de comunicación corporaltienen como función: marcar, identificar.

Todo esto sucede dentro del espacio urbano, espacio social controlado y regulado. Si se acepta, si-guiendo a Foucault5 la existencia de un aparato de vigilancia que va estableciendo una zonificacióndisciplinaria que tiende a controlar los espacios y prácticas de producción, podemos pensar que existenciertos «usos» legítimos de comunicación sancionados socialmente. Por ejemplo el uso de los muros

es visto como algo natural, aunque no nos guste, cuando se emplea con fines propagandísticos seanestos económicos, educativos o políticos. La banda usa el muro para marcar un territorio, denunciar larepresión y por el placer de autoafirmarse.

El cuerpo es visto por nuestra cultura occidental básicamente bajo tres perspectivas: como fuera detrabajo, como fuerza reproductora o como forma estética y por consiguiente estos son los valores quedebe comunicar; podemos pensar que las identidades culturales encuentran sus formas de exterioriza-ción y expresión en lo que se refiere al uso del cuerpo fundamentalmente a través del vestido. Loschavos usan su cuerpo para nombrar la identidad, marcándolo con el tatuaje.

COMENTARIO FINAL

Hoy sabemos, todavía no con la suficiente profundidad y rigor, que a «los dispositivos de vigilanciaresponden los dispositivos de astucias que juegan con todos estos procedimientos, haciéndolos fraca-sar»6.

Así, las producciones de la banda se caracterizan por maneras propias de emplear los mismos moldes,formatos e incluso hasta las funciones en la búsqueda de valoraciones positivas a través de los rasgosdistintivos del grupo.

Para concluir señalemos que los procesos de producción de la banda están ajustados a una situaciónespecífica, donde los fines, funciones y referencias apuntan a la objetivación de la propia historia delos jóvenes.

Producir comunicación sirve para aumentar los saberes que la banda tiene sobre sí misma, producirpara recordar y utilizar.

(Tomado de Estudios sobre las Culturas Contemporáneas N° 11)

NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1. Las bandas de la localidad organizan periódicamente eventos, como conciertos, exposiciones de dibujo y pintura,salones de tatuaje y una vez por año la Semana Cultural de las Bandas.2. En colaboración con la banda Olivos y el equipo de investi gación se produjo en mayo de 1989 un audiovisual que llevapor título «La Vida Loca” éste recupera elementos de la Segunda Semana Cultural de las Bandas, y se ha venido utilizandocon diferentes propósitos, entre ellos el que se menciona más arriba en este documento.3. Blanco, Desiderio (1989). Claves Semióticas. Comunicación/Significación. Colección Contratexto. Universidad de Lima.Perú, p. 65.4. Boas, Franz (1955). Primitive Art. Dover Publications, NuevaYork. p. 10.5. Foucault, Michel (1988). Vigilar y castigar. Nacimiento de la Prisión. Siglo XXI, México.6. Certau, Michel de (1987). «Prácticas Cotidianas». en La Teoría y el Análisis de la Cultura. Gilberto Giménez (comp),SEP/U. de G./COMECSO. Guadalajara, p. 723.

BIBLIOGRAFÍA

Blanco, Desiderio, et al (1990) Metodología del Análisis Semiótico. Universidad de Lima, Perú.Blanco, Desiderio (1989). Claves Semióticas. Comunicación/ Significación. Colección Contratexto. Universidad de Lima,1980, Perú.Boaz, Franz (1955). Primitive Art. Dover Publications, Nueva York.

Bourdieu, Pierre (1987).»La Identidad como Representación” en La Teoría y el Análisis de la Cultura. Gilberto Giménez(comp). SEP/U de G./COMECS0.1987, Guadalajara.De Certau, Michel (1987).»Prácticas Cotidianas» en: La Teoría y el Análisis de la Cultura. SEP/U. de G./COMECSO,Guadalajara.Foucault, Michel (1988). Vigilar y Castigar: Nacimiento de la Prisión, S. XXI, México.Giménez, Gilberto (1978). Cultura Popular y Religión en el Anáahuac. Centro de Estudios Ecuménicos, México.Goffman, Erving (1986). Estigma, la Identidad deteriorada. Amorrortu Ed. B.A.Gomenzjara, Fco. et al (1987). Las Bandas en Tiempos de Crisis. Ed. Nueva Sociología, México.González Ayerdi, Fco. et al (1987). La herencia de Foucault. Pensar en la diferencia. Ed. El Caballito, México.González, Jorge A. (1987). «Frentes Culturales: Culturas, Mapas, Poderes y Luchas» en Estudios sobre las Culturas Con-temporáneas, Vol. 1 N° 3, Universidad de Colima, México.Martín Barbero, J. (1987). De los Medios a lar Mediaciones. Comunicación, Cultura y Hegemonía. Gustavo Gili, México.Reguillo, Rossana (1989).. «De la Ilusión a la Intervención. Los Usos de la Comunicación en las Bandas Juveniles», enRenglones. N° 15, ITESO. Guadalajara.Verón, Eliseo (1987). La Semiosis Social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. GediGsa, Barcelona.

LOS MAGOS, LA MAGIA Y LA EFICACIA SIMBÓLICADE LOS LENGUAJES DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

-De Lévi-Strauss a Mannoni-Algunos aportes desde la antropología y el psicoanálisis a los estudios de la comunicación

Margarita Zires Roldán

La magia se asocia por lo general con los rituales religiosos y los shamanes de las sociedades primiti-vas. Los magos se relacionan con el espectáculo del circo en nuestra sociedad. Ni la magia ni losmagos parecen tener un punto de relación con las tecnologías y los lenguajes de los medios de comu-nicación, fruto del pensamiento racional-científico, así como de la razón política y mercadotécnica.Sin embargo quisiera verme en el espacio de este artículo como una especie de mago en su versión dehechicero o shamán-curandero y pensar con ayuda de algunos conceptos de Lévi-Strauss1 en qué con-siste la magia de los medios de comunicación, en qué consiste su «eficacia simbólica».

Ahora bien, surge un problema. Yo, a diferencia del shamán, no estoy segura de mi técnica, dudo y másbien pienso que este juego de escritura es una representación, en donde más que un shamán, soy unaespecie de mago-payaso que se divierte y quiere compartir con los lectores la ilusión de encontrar lamagia de los medios de comunicación, los cuales no están pensados ciertamente para curar, sino paravivir un espectáculo en donde creemos y no creemos lo que está pasando allí, en la pantalla de latelevisión, en la pantalla cinematográfica o en la pantalla que construimos con las voces y melodíasradiofónicas.

Para crear y recrear la ilusión que constituye una parte esencial del espectáculo, espero que se crea y noen el paralelismo entre la eficacia simbólica del shamán y aquélla de los lenguajes de los medios decomunicación, para después poder establecer la diferencia y descubrir tal vez la farsa que nos sirvió depunto de partida.

Lévi-Strauss al estudiar el shamanisrno en Brasil le confiere una gran importancia al análisis de larelación entre el hechicero y la magia. La eficacia de ésta implica una triple creencia: la creencia delhechicero en su capacidad de curar, la del enfermo en la capacidad curativa del hechicero y la confian-za de la opinión colectiva respecto de ese hechicero.

Este hechicero se sabe poseedor de experiencias psicosomáticas, de técnicas, y lo que más nos intere-sa, de un conjunto de ritos y mitos que a través de un lenguaje metafórico dan forma al contenidoafectivo de la perturbación fisiológica de sus pacientes y creyentes que se encuentra en un estadoinformulado. Su capacidad curativa reside en poder revivir ciertos acontecimientos en el enfermo, poreso él lo concibe como un abreactor profesional que induce la abreacción. Su eficacia simbólica radicaen «objetivar estados subjetivos, formular impresiones informulables e integrar en un sistema expe-riencias inarticuladas». Simbolizar no significa buscar una causa objetiva a malestares y vivenciasdesorganizadas, sino incorporar dichas vivencias a un «esquema flotante en la cultura del grupo».

Desde esa perspectiva el rito y el mito se conciben como un lenguaje metafórico, producto de la culturadel grupo.

Aquí partimos de que los sujetos de las sociedades contemporáneas también poseen un conjunto devivencias informuladas, confusas, pero que los mecanismos sociales mediante los cuales se ven formu-

ladas son diferentes a los de las sociedades así llamadas primitivas. A este ámbito de dichos mecanis-mos pertenecen los lenguajes de los medios de comunicación.

Ahora bien, los lenguajes de la radio y la televisión, a los que me voy a referir en este caso, poseentambién un conjunto de técnicas, no en su acepción de instrumentos o aparatos, sino de génerosdiscursivos, que a lo largo de la historia de dichos medios y heredados de otras instituciones, se hanconvertido en una especie de ritos en donde los diferentes personajes desempeñan papeles definidos yen donde los receptores participan -aunque esto no se vea- asumiendo roles y mitos específicos.

Estos ritos y mitos -es mi hipótesis- proporcionan también un lenguaje metafórico y logran captarestados afectivos informulados y negados por los receptores.

Nos encontramos por ejemplo con el noticiero, cuyo antecedente inmediato es el periódico. El noticie-ro radial o televisivo nos lleva las noticias hasta nuestras casas. Son estos los personajes de este génerodiscursivo que a través del locutor reciben un diferente tratamiento. De una manera ordenada y progra-mada, aparecen los acontecimientos ligados a la política internacional, nacional, deportiva, etc. Laguerra cruza la pantalla televisiva. Nos ubicamos en Yugoslavia, en el Golfo Pérsico. Tal vez nosalegremos, nos enfademos o permanezcamos en una total indiferencia. A través de las fotos y laspalabras textuales de los personajes reales de estos acontecimientos se nos transmite una sensación deveracidad de la información. En la radio será la voz, en la televisión la imagen, la que subraye que elperiodista estuvo en el lugar de los hechos y registró la voz del personaje: del político, del accidentadoo del deportista. No cabe la más mínima duda que esto sucedió. El locutor subraya a través de todas susintervenciones: «Es esto lo que pasa en el mundo». Nuestros oídos a su vez responden: «Participamosen la historia, controlamos ese mundo». Y en el desorden mundial, el desastre y la guerra presentadosa través de un ceremonial bien estructurado, reencontramos cierta seguridad perdida y el mito: No senos escapa la realidad. Quedó capturada en esos 30 minutos.

Podemos cambiar el canal y pasar a ver una serie policiaco-detectivesca. El detective está a la búsque-da del asesino. Nos encontramos con el que busca y el que se esconde. Repito: nos encontramos en eldetective y en el asesino; seguimos sus pasos. Nos vemos hilvanando una red de datos, datos a unir, unrompecabezas. No sabemos cómo se llama la incógnita. ¿Cómo se llama el asesino? Tal vez ya losepamos y en el fondo también lo escondemos, quisiéramos que se esconda, que se esconda bien, quenunca logren descubrirlo, pero esto nos colma de ansiedad. Sería interminable la incertidumbre, lapersecución. Que lo encuentren, que se esconda. Pero lo encontraron, el detective lo encontró y nosencontramos e integramos en el final. Como si el shamán nos recitara toda una canción en el momentode la cura, la voz del mito detectivesco se deja recitar también. Seguramente no es un mito, no es sólouno el que surge, surgen muchos: hay un culpable; tiene nombre el asesino; el malo es el otro, el buenotambién; al que se esconde lo encuentran; el que busca encuentra y así la voz de los mitos reintegra lashuellas, une las pistas y nos encontramos apagando el televisor y la incertidumbre.

Es la hora de la Doctora Corazón: «Pregúntale a Emi» en RadioCentro. Surge la voz que la anuncia,parecería una promesa. «Pregúntale a Emi». De repente se borra el enunciador. No sabemos si es laestación, el locutor, la doctora o el patrocinador del programa quienes nos afirman: «Estamos conustedes. En unos segundos llega la Doctora Emi» Y aparece. No la vemos, pero la vemos. Por lo menossu voz se dirige a nosotros y nos saluda. Se le da entrada a la primera Llamada telefónica. Porque hayun teléfono. Es real. Se oyó cuando estaba llamando y cuando la Doctora Emi lo descolgó. Se puedellamar. Ahora le toca hablar al abandonado, ahora a la madre desconsolada. Saltamos de una voz a otra.

La Doctora Emi escucha. Dimos con ella las otras voces; las admiramos, las aborrecemos, las reproba-mos y después oímos también a la Doctora Emi en cada uno de sus consejos. La voz mítica del progra-ma surge cantando a través del altavoz: «Somos escuchados». Otra más leve nos susurra: «Encontra-mos la solución a nuestros problemas».

¿QUIÉNES LEGITIMAN LOS RITOS DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN?

Tal vez de la misma manera que en la cura shamánica, el grupo que acompaña al shamán y al pacientelegitiman o garantizan el ritual y la eficacia de la cura, en el caso de las instituciones de los medios decomunicación masiva, el conocimiento de la participación de los productores, directores y múltiplesreceptores legitima su existencia. El sabernos acompañados en la recepción del noticiero, del progra-ma detectivesco o del consejero por una multitud de radioyentes o televidentes garantiza la capacidadde vivir los diferentes mitos que ahí se proponen, garantiza la eficacia simbólica de los lenguajes de losmedios. La mitificación está institucionalizada.

EL PAPEL DE LA REPETICIÓN EN LOS RITOS DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

Estos ritos que pueden ser concebidos como ceremoniales no son evidentemente religiosos, ni se cum-plen como los diferentes ritos shamánicos, pero sí se cumplen con cierta religiosidad, previsibilidad,en donde la repetición juega un factor fundamental en su eficacia.

El mito o los mitos se repiten, pueden tomar forma o versiones diferentes, pero hay ciertos elementosque son irremplazables, que constituyen la esencia de cada uno de ellos. En el momento en que estos setransforman surgen otros mitos, otros ceremoniales, surgen otros géneros discursivos.

SU CARÁCTER IMPERSONAL Y ESPECTACULAR

Por otra parte, cabe distinguir el carácter impersonal de los ceremoniales de los medios masivos, endonde la historia de su creación y producción se borra. Esto es todavía más evidente en el caso del ciney en el caso de las narraciones en donde se esconde la institución productora; en la radionovela, en laserie televisiva, en la película, por lo que Christian Metz afirma: «Es la historia que nadie cuenta, peroque alguien recibe»2. El hechicero de los medios masivos de comunicación desaparece, se esconde y seve reducido a su calidad de aparato-objeto. Yo añadiría: el receptor, el creyente también se esconde. Nopodemos ver ninguna relación entre ellos. No visualizamos el contacto de la mirada y de la voz entre lainstitución de los medios y el receptor. Ese «alguien» que recibe parecería que no es un sujeto concre-to. ¿Dónde está? Sin embargo sabemos que existe. Sabemos que él, tanto como el enfermo en la curashamánica está ahí, cree en las instituciones de los medios masivos de comunicación como el enfermocree en el shamán, forma parte de los ceremoniales, de la telenovela, pero su presencia, su participa-ción y su creencia en este ceremonial no son iguales a las del enfermo. Su presencia y creencia seencuentran divididas porque sabe que todo es un espectáculo. Mientras que el rito shamánico estáconcebido para ser vivido en una interioridad, no es así el caso de los ceremoniales de los medios decomunicación masiva.

LA PARTICIPACIÓN EN LOS RITUALES DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN PUEDESER NEGADA POR EL RECEPTOR

Mientras que el enfermo en la experiencia shamánica se ve obligado a asumirse como enfermo, a pedir

ayuda, a aceptar su enfermedad, la cura y el shamán por consiguiente, mientras que el paciente en laexperiencia psicoanalítica se ve obligado a asumir su padecimiento, su locura, creer en un «lo cura», enun «loquero», en un psicoanalista, aunque no se percate de todos los procesos afectivos en los que estáenvuelto, el receptor puede evitar todo este tipo de compromisos embarazosos y darse por no aludido.

El nunca habló por teléfono al programa de la Doctora Emi, fue un desgraciado, un loco, otro que derepente en su angustia se atrevió a confesarle sus desdichas. La Doctora Emi nunca se dirigió a él ni ledio ningún consejo. El simplemente oyó y en un momento dado, al final del programa, retiró su oído.

El nunca persiguió al asesino, ni fue perseguido. El nunca mató a nadie, nunca se escondió, ni buscó,ni encontró absolutamente nada, se fue a lavar los dientes y cambió de canal para ver y oír el noticiero.Ahí tampoco vivió nada. No ha estado en Yugoslavia, ni en el Golfo Pérsico, ni en el accidente, ni conel accidentado. El ha estado todo este tiempo en su casa solo o con su familia o las dos cosas, cenandoo simplemente descansando con ningún interés en especial que el ver a otros, ver una representación.

Pero entonces, ¿por qué prendió la radio, la televisión? ¿Por qué fue al cine? Hasta aquí aparece elincrédulo, el que pone la distancia y teme involucrarse en lo que pasa. Sin embargo, este personaje noes el único, existe otro un tanto escondido que sí cree.

BAJO EL REGIMEN DEL JUEGO DEL «COMO SI»

Remontémonos a los inicios del teatro, a las primeras representaciones, a la infancia, al juego simbó-lico. Cuando el niño afirma: «Que era Batman y tú Batichica», «que éramos el papá y la mamá» ocomo afirma Octavio Mannoni3 «se diría que», nos encontramos con una suposición y con un condi-cional, en un «como si» que permite que el niño empiece a jugar. Ya es el padre, ya es Batman, ya es lamadre, la Mujer Maravilla. Ya somos la Doctora Emi, la madre desdichada, el perseguido, el asesino oel detective.

Pero todo esto sucede con la condición de un «como si» que las instituciones de los medios de comu-nicación tienen que subrayar. A ellas les toca remarcar la distancia entre las instancias productivas yreceptivas, pero al mismo tiempo crear una ilusión: la ficción, «parece real», que aluda a nuestrarealidad pero que no lo sea. «En el momento en que el niño dice que era», «se diría que», está señalan-do el marco o límite de su juego, un cierto tipo de distancia e involucración entre aquello que desea ylo que es, bajo un «como si». El juega a ser el papá, a Batman, pero sabe que no lo es. Al espectador letoca también fingir una realidad, vivirla para después o al mismo tiempo distanciarse y afirmar en elmomento que lo desee: es tan solo un espectáculo, es otro.

Todo este proceso parece resumirse así: Soy el personaje, soy el espectador, parece que soy el personaje.

Todo es una ficción. Es una película. Es la voz de Emi, ese rostro del detective. No estoy en el GolfoPérsico. Yo estoy aquí y son otros los que actúan. Y en estos múltiples movimientos fluyen las identi-ficaciones y las proyecciones bajo el rubro del «como si» con la condición siempre de que quedenescondidas y no se nos regresen como realidad consciente. Tal vez el efecto del teatro y en este casoañadimos el efecto de las representaciones de los medios de comunicación masiva sea el «retorno noreconocido de lo reprimido» en el escenario del «como si».

«YA LO SÉ, PERO AUN ASÍ»

Y en este contexto quisiera recoger el enunciado que sintetiza los mecanismos de negación y másconcretamente del repudio, que según Mannoni constituyen el fundamento del pensamiento mágico yde la ilusión que lo sustenta: «Ya lo sé, pero aun así». Ya sabemos que no es verdad lo que está pasandoahí, en el cine, en la radio, en la televisión, sin embargo un deseo, el «aun así” persiste. Ya sé que no soyla Doctora Emi, ni el detective, ni el asesino, pero «aun así» acepto y vivo lo que ahí se presenta frentea las pantallas y en las pantallas televisivas radiofónicas o cinematográficas. Ya sé que yo no hablé conla Doctora Emi, ya sé que ella no me escuchó, que no soy su interlocutor, sin embargo deseo sentirmeescuchada por ella. El «ya lo sé» apoya al incrédulo, pero el crédulo, aunque escondido, queda atrapa-do en el «aun así». Es esta parte del sujeto que no puede soportar la pérdida. Que no sea así súplica. Esesto lo que constituye al sujeto de las ilusiones. Surge como una síntesis en donde se ve obligado aabandonar una creencia, para conservarla como ilusión.

Es esta ilusión la base fundamental que permite el juego, que genera o crea el espacio lúdico en todotipo de experiencia cultural y tal vez en la creación. Es esta ilusión la que permite construir ese espacioen donde el niño y el espectador procesan elementos de su realidad interna y externa.

Y asumiendo todavía la ilusión de poder comparar los ritos de la cura shamánica con los ceremonialesde los medios masivos de comunicación (debido tal vez a mi deseo de que tanto unos como otroscurasen), me parece importante destacar otra diferencia.

EL CARÁCTER COTIDIANO DE LOS RITOS DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

La cura shamánica se vive como la fiesta que surge en ocasiones excepcionales. Los ceremoniales delos medios de comunicación al contrario están relacionados más bien con su cotidianeidad, con elhábito. Aquí reside la eficacia específica de ellos. Parecen perderse en todo el conjunto de hábitos yprácticas cotidianas. La presencia de los aparatos de radio y de la televisión se vive corno un hechodado en las sociedades urbanas actualmente.

CONSIDERACIONES FINALES

Podemos afirmar que falta estudiar detenidamente los diferentes ritos y mitos que se proponen en losmedios de comunicación, así como ver su interrelación con otras manifestaciones de la cultura oral yde la cultura escrita.

Cabe subrayar que así como los diferentes shamanes en las distintas culturas gozan de diferentes técni-cas y prestigios y por lo tanto de una eficacia particular de acuerdo a su contexto cultural, los diferentesgéneros discursivos de los distintos medios masivos de comunicación poseen también una eficaciasimbólica específica en relación con el contexto social en donde se insertan.

Falta indagar más en la manera cómo los saberes y perspectivas antropológicas pueden ayudarnos acomprender mejor los procesos de legitimación colectiva o grupal de los ritos y mitos de nuestrassociedades contemporáneas, así como los saberes psicoanalíticos pueden contribuir a entender el tipode procesos de identificación y participación velada que se producen en los sujetos ante los ritos ymitos que proponen las industrias culturales actualmente.

Valdría la pena analizar también si el conjunto de ritos de los medios de comunicación sustentanrealmente un gran mito o mito global, el mito de la “aldea tribal” del que habla Marshall McLuhan (4),el mito de la comunicación e integración grupal a través de la ciencia y de la técnica, solución a todosnuestros problemas. Y en su reprobación del pensamiento mágico, el pensamiento racional-científico(que ha dado a luz a la tecnología de los medios masivos de comunicación como formas culturales deconvivencia nos muestra el mito de su ciencia y el mito de la tecnología: su pensamiento mágico.

NOTAS.-

1. Lévi-Strauss, 1949 «El hechicero y su magia» y «La eficacia simbólica» en Antropología Estructural, EditorialUniversitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina, 1968, p.151-183.2. Christian Metz, 1977 El Significante Imaginario, Psicoanálisis y Cine, Gustavo Gili, Barcelona, 1979.3. Octave Mannoni, 1969 La Otra Escena, Claves de lo Imaginario, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1971.4. Marshall McLuhan y Quentin Fiore,1967 The medium is the message, Bantam Books, Canada.

PRÁCTICAS COMUNICATIVAS Y MOVIMIENTOS SOCIALESTomás Rodríguez Villasante

ENTREVISTA de la Profesora Gina Gogin

GG: Se dice que en el ámbito de la teoría quienes están planteando las propuestas más serias, quenosotros los comunicadores utilizamos, no vienen del campo de las comunicaciones sino de otroscampos. Me interesa conversar esto contigo y si pudieras dar tu opinión sobre las investigaciones enCiencias Sociales en España.

TRV: Efectivamente, yo no vengo del campo de los análisis de las comunicaciones y no voy a juzgarsi es necesario o no hacer una teoría de las comunicaciones. En general no entro a juzgar, creo además,que en nuestros círculos académicos y de investigación no estamos preocupados porque haya teoría.

Lo de las teorías es algo que está bien pues las teorías tratan de fijar algunos elementos básicos sobrelos cuales trabajar, pero creo que es más interesante investigar, trabajar o desarrollar todo lo que sonmetodologías, o si se quiere, incluso epistemología sobre la metodología. No tanto buscar definicionessino métodos de acercamiento más flexibles para encontrar las articulaciones que permitan optar larealidad parcial o globalmente.

En general todos los métodos parciales que hemos usado, en el caso de movimientos sociales, acabanpor llevarte a otros campos como por ejemplo el propio campo de las comunicaciones. Llega el mo-mento en que te das cuenta que en un movimiento social no vale hablar únicamente de las determina-ciones de clase o de los programas que tiene el movimiento... sino que es importantísimo descubrircómo se comunica internamente ese movimiento y qué relaciones hay de liderazgo, de base, decomunicadores, etc., interno al propio movimiento; y cómo se comunica también con los poderes, esdecir, con los propios medios de difusión, con los ayuntamientos, el Estado, etc.

GG: Dime, ¿y en Sociología, el tema de las comunicaciones es materia de preocupación?

TRV: Es materia de preocupación de un sector, no excesivamente grande. Habría dos planteamientos,uno de ellos sería el de Habermas y el de toda esta gente de la Teoría de la Comunicación, y todas esasideas en tomo a la acción comunicativa que es una perspectiva más filosófica. Pero lo que yo veoespecíficamente es Teoría de la Comunicación sobre los Medios, hay una preocupación global y todoel mundo habla de ello.

GG: Te lo decía porque en Lima algunos sociólogos todavía están empeñados en investigar los proble-mas macro, digamos: la producción, el empleo, las migraciones, y por otro lado, una corriente muypequeña que está llegando a las comunicaciones. Entonces, yo quería saber si en España está pasandolo mismo.

TRV: Yo creo que ahí hay un problema doble, creo que el mismo fenómeno se está dando, se puedeestar dando por aquí. Uno, que los que se dedican específicamente al campo de las comunicaciones seencierran mucho en las tecnologías de la comunicación. Por otra parte, a los que venimos de otroscampos nos parece que eso es un gran reduccionismo. Entonces, no acabamos de entrar específicamenteen el campo de las comunicaciones entendidas como tecnologías porque bueno, nos parece que es algoinsuficiente al fin y al cabo. Por ejemplo, en nuestro caso creemos que es más importante ver cómo se

da, cómo se produce la comunicación en un barrio sin grandes medios, le podríamos llamar comunica-ción popular, más que las comunicaciones de masas.

La idea que nosotros tenemos es que la comunicación de masas es la comunicación vía televisión, esdecir los grandes medios de comunicación, que luego es reproducida en los ambientes de la cotidianidadcon otros códigos. Y que se codifica y decodifica con otros lenguajes, en otros ámbitos más micro, porejemplo el barrio, la familia, los amigos, etc.

GG: Nosotros llamamos a eso Mediaciones.

TRV: Eso es. A través de esas mediaciones.

GG: Entonces por ahí también empatan con el terreno de la cultura?

TRV: Claro, evidentemente nos interesa más eso específicamente que un discurso sobre los mediostécnicos, incluso sobre los propietarios, si ya sabemos que las comunicaciones están ahí, que tienegrandes propietarios, grandes cadenas, que tiene una influencia muy grande de las transnacionales.

Ese discurso te deja un poco indefenso, es decir, no permite ver una reacción de la gente frente a lo querecibe. En mi caso, estamos más interesado; en ver cómo la gente puede defenderse e incluso codificaralternativamente frente a los grandes mensajes.

GG: ¿Tú puedes explicar un poco en qué consiste el trabajo que estás haciendo ahora? ¿Cuál ha sido turecorrido, digamos en términos de los trabajos de investigación que has hecho?

TRV: Seguramente no hay diferencias entre nuestros países, porque quizás la coyuntura económica ypolítica española, por hacer comparaciones con América Latina, podría estar más cerca de le que hasucedido en México, o que está sucediendo en México, que está cerca de un gran aparato económico ypolítico que es Estados Unidos, como en nuestro caso Europa. Es decir, tener la oportunidad de tenermercado en sentido amplio y políticamente haber sido arrastrados a un sistema democrático determi-nado por toda esa situación geoestratégica; entonces no creo que haya grandes diferencias. Creo quehay más diferencias entre España y Europa, que a veces, entre España y muchos países de AméricaLatina, por muchos aspectos, no solamente los culturales, sino en los movimientos sociales.

Mi recorrido desde los años 70, en que específicamente estoy metido en el tema de los MovimientosSociales Urbanos, viene marcado por la producción de una serie de libritos polémicos (*) diferente a laque desde París traía Manuel Castells, que era un marxismo estructuralista; el nuestro era otro tipo demarxismo más vinculado a... no sé, Lefebvre, o vinculado a formas, diría yo, más antropológicas, másde análisis de lo micro.

Y por ahí, bueno, pues hasta el año 84, que publiqué mi tercer libro, y en ese sentido, era toda unareflexión en torno a lo que estaba pasando en los movimientos sociales urbanos en nuestra península.Esa evolución es una evolución del primero al tercer libro, en donde lo que se plantea son dos temasdiferentes, que no vale analizarlos únicamente en términos de clases sociales, pues dentro de cadaclase social hay dos aspectos que no se han tenido hasta ahora en cuenta. Uno es lo del Horizontefuturo: hacia dónde vamos, qué tipo de ciudad queremos, o qué tipo de comunicación tecnológicadeseamos; hay cosas que no son iguales para los movimientos sociales, ni para el capital.

Así vas descubriendo cómo en los movimientos sociales es difícil plantearse el querer lo mismo que elcapital, sino que son otro tipo de cosas; por ejemplo otro tipo de calidad de vida, otro tipo de controldirecto. Hay también otros elementos que se reivindican, que se plantean desde los movimientos y queno son puramente decir si hay un coche para diez, ahora tiene que haber coche para mil; sino que conotro tipo de cosas, la preocupación por el transporte público, otro tipo de ordenamiento urbano, quenecesite menos transporte. Son algunos de los temas en donde nosotros ya empezamos a variar respec-to de los planteamientos clásicos.

Y el otro gran tema, sobre todo en el año cuatro, que variamos ya definitivamente respecto al corteclásico, es el tema de la comunicación. En los movimientos sociales ya se replantea, sobre todo enEspaña, que hemos fracasado como movimientos sociales. En la transición, a pesar de que fuimos nosólo el movimiento social de base, sino también, los técnicos, los analistas que estábamos metidosapoyando el movimiento, sufrimos un cierto fracaso y tuvimos que analizar ese fracaso.

Una de las consecuencias del análisis del fracaso fue que no habíamos contemplado bien los mecanis-mos de comunicación interna de los movimientos. Y, claro, ahí se nos hizo necesario un gran esfuerzode comprensión. Ya entonces se planteaban tres elementos básicos. En un libro que se llama Comuni-dades Locales nos decimos: «Y bueno, aquí hay una estructura de fracciones de clase, aquí hay unaestructura de reivindicaciones de los movimientos, pero aquí hay también una relación entre los diri-gentes, los comunicadores, un poco las mediaciones y las bases sociales, y esto hay que estudiarlo afondo, ver cómo funciona, porque esto no está muy claro».

Eso significa que mucha gente de ésta se va a otros organismos, a organismos del Estado, a otrasinstituciones, mucha gente de ésta (que participaba en los movimientos sociales) no acepta el seguirvinculada con la base social, con el propio movimiento. Y asumen esquemas ajenos, fundamentalmen-te partidarios, fundamentalmente de la democracia burguesa o de la democracia liberal o de la demo-cracia representativa y se van perdiendo elementos de la democracia de base. En lo que se produce unefectivo descabezamiento de los movimientos sociales de base. Resultando que no siempre es elcondicionamiento de clase el que nos da la explicación sobre el tipo de reivindicaciones, ya que no esen los barrios más pobres donde se da la lucha más importante, sino en aquellos otros medios en losque la existencia de gente con cierto nivel educativo o una comunicación fluida entre mujeres, jóvenes,etc. posibilitaban la emergencia de ciertas reivindicaciones.

GG: Esto es interesante porque a veces se tiende a confundir movimiento social con movimientopopular. Entonces, sería necesario precisar cuáles eran los sujetos de la investigación, pues hay tam-bién la idea de que en países como estos no hay pobres, que todos son de clase media o media paraarriba, por lo tanto, no habría cabida para un estudio sociológico de lo popular.

TRV: No, evidentemente, cuando yo estoy hablando de movimientos estoy hablando de movimientosen un sentido muy amplio, es decir, movimientos de todo tipo.

Ahora estamos trabajando en América Latina y seleccionamos como lugares de observación barrios defavela, de villas miseria, pueblos jóvenes, sin duda porque existen y tienen una realidad evidente; perotambién estudiamos urbanizaciones y barrios de clases medias.

Es más, no solamente acá en España, sino en Venezuela, el más interesante es ciertamente un movi-miento de clase media, es decir, las casas o asociaciones de vecinas de Caracas (en general de la capital

de Venezuela), es un movimiento bien interesante, independiente, capaz de influir en el gobierno hastael punto de lograr que se modifique la ley electoral local en lo que se refiere al voto nominal; se vota alas personas, no se vota a los partidos, por una exigencia de este movimiento. Es un movimiento declases medias, de trabajadores que tienen una posición no marginal, dentro del sistema. Es un movi-miento como tantos otros en América Latina y hay que tenerlo en cuenta.

Nosotros analizamos las clases en tres bloques fundamentales que responden al esquema de la sociedadde los tres tercios, a saber. a) el bloque ligado a las transnacionales, que obviamente vive bien en AméricaLatina y vive bien en España; b) el bloque de los trabajadores fijos, de trabajadores solventes, digamoscon cierta capacidad de consumo. Ese bloque en nuestra situación está rompiéndose, está siendo cada vezmenor, en el caso español, porque unos tienen la oportunidad de ascender, de vincularse cada vez más conel bloque transnacional, bien vía el Estado o bien, vía industrias privadas. Y hay otros que descienden altercer bloque e) el bloque dependiente que, en nuestro caso (europeo), vive en las pensiones, vive de laeconomía sumergida, vive pues, del otro lado de la marginalidad que existe en todos los países ricos.

Y en el caso de América Latina, quizás es que todo ese bloque intermedio en muchos países está siendoempujado hacia abajo, no es que esté dividiéndose entre arriba y abajo, sino mas bien, está fundamen-talmente retrocediendo en la escala hacia situaciones tradicionalmente marginales de villas miserias,pueblos jóvenes... Con lo cual, el proceso mundial de polarización seda en todas partes, la única dife-rencia es que quizás en los países ricos las migajas que caen del pastel, pues caen más cerca, entonceshay más que podemos disfrutar vía Estado o por otras vías, de una posición relativamente estable.

Con eso lo que quiero decir es que los movimientos sociales que estamos tratando de analizar pues...son todos. Es decir, incluidos los de estas capas medias trabajadoras que tienen otro tipo de contradic-ciones, que no son las mismas contradicciones económicas que las de las favelas o barrios marginales,pero que tienen también una serie de contradicciones evidentes de calidad de vida.

Y ahí viene el tema de la comunicación, superando un determinado techo de análisis de la fracción declase a la que pertenece esa barriada, superando eso uno entra en el sistema de educación interno o decomunicación interna o de mediación interna, dentro de la barriada, que deviene un elemento determi-nante. Es decir, cuando en una barriada se ha dado una serie de prácticas de educación popular, deasambleísmo, de formas de comunicación, no de comunicación ideológica, sino de comunicaciónpulsional muchas veces, a través de sistemas de deseos, de la presencia de las mujeres y de los chavalesjóvenes, con una serie de criterios, yo diría ante todo, que responden al esquema antipatriarcal, esdecir, cuando en una barriada se rompe el principio o uno de los principios patriarcales que implican unliderazgo, un papel del hombre, de algún líder es decir, algún tipo de prepotente que lo soluciona todoen el barrio, aquello pasa a otro nivel, donde las mujeres jóvenes, por ejemplo, empiezan a intervenirrealmente por la solución de sus problemas y se genera otro tipo de comunicaciones internas que a míme parece que son dignos de estudiar, y que es justamente lo que estamos estudiando.

Nosotros empezamos a analizar procesos después del 84. Hicimos tres investigaciones, de las cualesuna se llevó a un libro -ése que te comentaba- y que describe la lucha de 28 barrios de Madrid (barriosde chabolas, barrios de favelados) por conseguir vivienda propia en condiciones ele homologación conel resto de la ciudad, es decir, de su situación de marginalidad.

Esa investigación en la que participamos distintos profesionales: antropólogos, arquitectos, sociólo-gos, biólogos, economistas, etc. fue un gran salto para nosotros porque pudimos comprobar una serie

de metodologías que son las que ahora mismo estamos aplicando. Y lo que se demostraba ahí era queen las mismas condiciones de clase, en las mismas condiciones de habitat (chabolas), los resultadoseran muy distinto, teníamos pues que encontrar algunas otras variables que no eran aquellas que está-bamos contemplando.

Y las otras variables que encontramos eran éstas: la articulación de la comunicación interna, de cómose formaban lo que nosotros llamamos Conjunto de Acción en cada uno de estos sitios.

GG: ¿Podrías explicar mejor qué son esos Conjuntos de Acción?

TRV: Conjuntos de Acción es una denominación que proviene de la terminología de los antropólogosde Manchester pero que nosotros hemos adaptado para este tipo de movimiento. Define la relaciónespecial que existe entre -llamémosle así- los dirigentes, las mediaciones, las instancias externas, conrespecto a la base. Lo que interesa entonces no son tanto los sujetos, y menos aún el sujeto, sino los«Conjuntos de Acción» a partir de analizadores, y las conductas paradójicas (conversas, perversas,subversivas o reversivas) como apunta Ibáñez en su crítica a Maffesoli. Frente al poder, al dictado deuna ley, caben distintas conductas. La conversa y la perversa tienen sólo la potencia de una respuesta.Una respuesta directa o inversa al dictado. Las respuestas son siempre serias. A tuertas o derechasrefuerzan al poder. La subversiva y la reversiva tienen la potencia de una pregunta. Con las preguntasviene la risa. Respectivamente: una pregunta a la pregunta, la subversiva o la irónica. Una pregunta ala respuesta, la reversiva o humorística. Subversivo o irónico es preguntar por los fundamentos de laley para ponerlos de manifiesto (a quién y para qué sirve: manifestar un valor de uso). Reversivo ohumorístico es responder tan estrechamente a la ley que estalle -como la huelga de celo- (La ley esinjusta porque no se ajusta a la realidad).

Pienso que los sujetos están fracturados, son fractales, no se deben contar sólo de uno en uno, sinoestudiar prioritariamente sus relaciones internas y externas. Y esto vale tanto para una persona comopara una clase social, como para un movimiento. Cuanto más te acercas en un estudio, más escindidosestán internamente. Y esto no es sólo porque haya una multiplicidad de papeles o roles, que hay quecumplir en la vida cotidiana, sino porque desde la propia raíz no hay otras posibilidades. Por tanto,cuando uno está en una fábrica puede ser muy revolucionario, mientras que cuando se junta con sufamilia puede ser un autoritario, o cuando va a votar sea simplemente un moderado. No sólo por estaaparente contradicción de muchos comportamientos con las conductas normativas, según cada puntode vista, sino que debemos encontrar cuál es el fondo de tales actuaciones, porque quizás tengan algúnsentido oculto que permita entender tales paradojas sociales.

La verdad es que, releyendo luego a los clásicos (algunos clásicos) tipo Paulo Freire o los marxistas,uno se encuentra con que muchas de esas categorías ya estaban analizadas por otros, que tampocoestaban descubriendo la pólvora, lo que sí estamos redescubriendo es unas prácticas comunicativas enlos barrios, que son enormemente creativas.

Entonces, partir de ahí ya no nos interesa tanto saber el contenido de las ideologías, ni nos interesatanto saber el contenido de los estereotipos o los tópicos locales. Lo que nos interesa saber es como seproduce la relación entre unos y otros. Esa es la clave, un poco el centro de nuestra investigación enestos momentos. Lo hicimos en ocho barrios de Madrid y salió bien. Luego también el país Vasco, conjóvenes de San Sebastián, fue un estudio que nos encargó el ayuntamiento de Donosti. Y también enAndalucía, en nueve barriadas marginales. Para situarnos en América Latina, son los más parecido a

nueve barriadas marginales de Lima o cualquier otro sitio, es decir, donde la policía es incapaz deentrar, donde a nuestros propios investigadores cuando entran allí hay que asegurarles, porque salennormalmente sin el magnetofón, sin la máquina de fotos, a pesar de ir con amigos y conocidos de allá.La situación es absolutamente dramática, es decir, no por estar en España se puede pensar en otra cosa.Ahora mismo estamos empezando una investigación en Badajoz y el compañero que está ahí ha venidoasustado, realmente asustado. Ya no de las divisiones entre esas barriadas y el exterior, sino de lasdivisiones internas dentro de las mismas barriadas, entre los mismos gitanos. Las luchas internas entrelos propios clanes gitanos porque se produce un fenómeno especialmente duro en España y concreta-mente en cualquiera de estos sitios, y es el fenómeno de cómo la droga, el mercado de la droga, ha rotolas relaciones tradicionales de las comunidades. Por ejemplo la comunidad gitana, que es quizás lacomunidad étnica en España más distintiva de las demás, con unas reglas de conducta, digamos másrígidas, debido a todas sus particularidades culturales, está ahora atravesada por el problema de ladroga. Entonces los chavales jóvenes pueden llegar al barrio lumpen, al barrio marginal pues, conmucho dinero, y romper un poco los criterios antropológicos tradicionales, digamos de cualquiera delas comunidades. Esas son las situaciones, así de dramáticas, estamos investigando en ellas ahora.

GG: ¿Puedes explicarme cómo se relaciona el problema de las drogas con el tema de los movimientossociales?

TRV: Ahora, aquí, se plantea desde dos puntos de vista. Desde el punto de vista del consumo y desdela comercialización. Eso produce dos efectos: por el lado del consumo, que en algunos casos está muyadulterado y que produce situaciones patológicas muy fuertes en la comunidad, por lo que se ha inicia-do una serie de movimientos específicamente de madres de hijos que están siendo enganchados en ladroga, protestando contra esos sistemas de consumo de drogas, que incluso muchas veces están permi-tidos y a veces animados por la propia policía española. Con lo cual ahí hay toda una red de tráficoilegal que se escapa completamente a cualquier tipo de control, un control digamos democrático, lla-mémosle así.

Y entonces, en ese sentido, muchos de los movimientos vecinales cambian sus reivindicaciones ypasan directamente a enfrentar este problema.

GG: Eso es absolutamente novedoso para allá.

TRV: Sí, aquí es bastante frecuente, vamos a decir, el movimiento.

Yo acabo de estar en Vigo, el movimiento vecinal-ciudadano más fuerte allí es precisamente éste, elmovimiento contra la droga en Galicia. Aquí en Madrid yo creo que se hacen más frecuentes tambiéne involucran a los movimientos de Iglesia, de Iglesia de base (muy fuerte también), porque al principiono sabían muy bien cómo meterse ahí.

Incluso hay situaciones en las que –a mi parecer- los propios vecinos se extralimitan, organizandopiquetes, tomándose la justicia por su mano, palizas, etc., sin ningún tipo de juicios.

Es un movimiento realmente espectacular en ese sentido y no se sabe muy bien cómo abordarlo. Esteproblema sería comparable –en cuanto la relación de las madres- con las relaciones que ha habido enAmérica Latina de las madres hacia sus desaparecidos. El mecanismo de las madres es el mismo, decomunicación, de formación de Conjuntos de Acción, independientemente de la naturaleza del problema.

Por otro lado, yo había empezado esto hablando de cómo se rompen comunidades enteras tradiciona-les, étnicamente asentadas; porque el chico joven, llega con mucho dinero, que nunca ha habido en esacomunidad. Y entonces, se rompe todo tipo de tradiciones, todo tipo de enganches simbólicos.

Y cambia completamente la comunicación entre la juventud y dentro de los clanes. Todo eso a raíz delfenómeno de la droga.

Yo lo citaba porque me parece que tiene también este otro aspecto perverso, digamos, dentro de lacomunicación tradicional en la barriada, pues por ejemplo, los valores del éxito comienzan a ir por otrolado.

Yo recuerdo, en Parla -ya no con la comunidad gitana sino con las comunidades de paya- a una bandade chavales jóvenes decirle: «bueno pues, vamos a promoverle un plan de urbanismo, pues una seriede talleres, unas cooperativas, trabajo blando», no sé qué, en fin... algunas formas que permitieran queellos entraran y tuvieran posibilidades de desarrollo endógeno, propio, en formas más apropiadas. Ylos chavales estos decían: «no queremos saber nada de ese tema».

Y lo que decían es «pues mira, yo prefiero dar un palo, yo prefiero robar, irme a la sierra y reventar unchalet, porque aparte, ahí puedo tener éxito social, digamos así». A raíz de eso es cuando empezamos apensar si estos mecanismos de comunicación internos a los movimientos como elemento diferenciado,también se producen en América Latina. Entonces ahí está la investigación ésta que tenemos en marcha.

GG: ¿Podrías precisar un poco más acerca de esta investigación?

TRV: Llevamos dos años ya trabajando en Bogotá y Caracas; en tres barrios en cada una de las pobla-ciones. Normalmente elegimos una barriada marginal de tipo ranchito, de tipo barriada marginal, tam-bién otro barrio de clases medias, de trabajadores fijos, la urbanización, digamos, media típica; yseleccionamos también algún tipo de población que vive en los centros históricos degradados de lasciudades. Porque uno de los fenómenos que nosotros hemos visto en América Latina, más saltantes, esque hay unos sectores muy importantes, que se han quedado viviendo en los centros urbanos, pero noen los centros de negocios tales sino en los centros históricos generalmente muy degradados, en situa-ciones de hacinamiento o en situaciones de tugurización muy fuerte a los que normalmente la investi-gación no otorga importancia.

Después de este estudio empezamos a trabajar en Buenos Aires y en Salvador de Bahía (Brasil). Allállevamos solamente un año, y ahí está el problema, en que son dos ejemplos extremos: Salvador quizácomo la ciudad pobre, más del cuarto mundo de América Latina, y Buenos Aires -llamémosla así- máseuropea, aunque europea «venida a menos».

Asimismo, hemos elegido una serie de barrios del interior, de los cascos históricos, también unasfavelas, unas villas miseria y unas de tipo medio (donde hay mezclas).

Y ahora, se supone que el año que viene empezaremos a hacer el trabajo en Santiago de Chile y enLima. Suponemos que la investigación acabará en el 93 o quizá dure más.

La hipótesis fundamental sería que en condiciones objetivas diferentes entre países, entre barrios yentre barriadas, hay sin embargo algunos elementos comunes en todas las poblaciones que hacen que

se desarrollen movimientos sociales similares. Entonces ¿cuáles son esos elementos comunes en cadauno de esos barrios? Para la investigación buscamos elementos comparativos entre un sitio y otro.

GG: ¿Podrías hablarnos de la perspectiva, o si se quiere, de las premisas teórico-metodológicas queguían esta investigación?

TRV: Lo que yo planteo es ver cómo funcionan las conductas y los conjuntos de acción en esas situa-ciones. Es no dejarse encerrar en el sí o el no, en una contestación cerrada en la pregunta, que se hacedesde determinada ideología o desde una instancia del poder, sino el contestar pues ni sí ni no, o elcontestar sí pero no, u otras formas paradójicas, es estudiar lo que hace el movimiento ante una deman-da, frente a lo cual caben muchas y variadas respuestas. Porque las personas tenemos múltiples pape-les, múltiples roles y múltiples actividades. Cuánto más un conjunto de personas! Porque además, lamisma palabra lo dice: «en movimiento», se están moviendo. Con lo cual considero que hay queadoptar otro tipo de métodos de análisis para poder entender las paradojas en las cuales se mueve todotipo de movimiento. La paradoja a mí me parece que no es una cosa para hacer frases bonitas quetambién puede ser y queda muy bien, pero es más que eso, es una categoría de interpretación de losocial. Aparte de eso, haría falta un sistema de métodos para entender las paradojas de la vida social, ylas paradojas de la comunicación. En un seminario hablaba de Sancho y Don Quijote, y yo pensaba quea mí me había resultado enormemente útil haber leído el Quijote y Sancho en relación justamente conlos movimientos sociales y con la vida cotidiana, porque lo que antes estaba explicando del Conjuntode Acciones se podía explicar en esta obra en que realmente Don Quijote es el ideólogo, es el que tieneuna ideología caballeresca metida en la cabeza a través de lecturas, y se va a recorrer el mundo; Sanchoes el pragmático del barrio que dice: «Sí, bueno, pero vamos a ir a buscar la ínsula de Baratna y vamosa buscar, no sé, lo que tú quieras». Pero ahí la cuestión es pragmática. Y al final de la obra Don Quijotees mucho menos ideólogo y mucho más realista y se va dando cuenta de cómo es la vida, que no es lacosa de los libros; y Sancho acaba dándose cuenta de que hay que ser un poco utópico y que hay quecreer en las islas Baratnas.

Ahí se ha producido, a lo largo del Quijote, una comunicación entre el estereotipo popular que puedeser Sancho y la ideología utópica. A mí me parece que al final todos estos problemas comunicativostienen mucho que ver con esa relación, con definir el arquetipo Quijote o el arquetipo Sancho, peromás aún en definir cómo se influyen mutuamente él y el otro y se produce la novela, que es lo impor-tante. Lo importante no es el Don Quijote y Sancho Panza, el problema es el relato, el proceso que seva dando.

GG: ¿Cómo ha sido el proceso de acercamiento al objeto de investigación y cuáles las pautasmetodológicas, digamos operativas que se han seguido?

TRV: Lo primero: yo creo que hay un tema ético que, para no llamarlo así, pues muchas veces le llamoEpistémico o Epistemológico. Una palabra un poco gruesa, más académica, pero que en el fondo es loque te lleva a la simpatía con el objeto de estudio, de tal manera que lo que ya ves en el objeto ya no esun objeto sino otro sujeto.

Entonces, al hacer un planteamiento inicial -sujeto, no sujeto -objeto, ya me parece algo previo, queimplica que cuando uno va a hacer la investigación, va también a aprender del propio sujeto investiga-do. Porque vive, conoce, sabe, quizás no formaliza, pero vivencia todas las cosas que estamos investi-gando, y esto es lo importante.

Una vez planteado eso, yo diría que como a modo de paraguas, pues se abren como tres varillas delparaguas, para mí importantes. Seguramente hay más, seguramente hay dieciocho varillas, no sé cuántasvarillas tienen los paraguas. Pero en todo caso, yo sigo tres varillas y me sirven para no tambalearmedemasiado. Una desde luego, es ver las condiciones socio-económicas y las necesidades de la gente. Yocreo que ahí hay que seguir planteando y reiterando que las condiciones materiales de vida, las condicio-nes de clase social, de fracción de clase, las reivindicaciones, las necesidades de la gente, son procesosque están ahí, que hay que contar con ellos, que hay que analizarlos, no de manera esquemática sino comoun proceso en que la gente va cambiando sus necesidades y ese proceso está ahí.

Ver incluso cómo los medios de comunicación reformulan esas necesidades para la gente. Ese es unpunto de arranque, ésa es una de las varillas del paraguas. Es pensar: esta barriada anda por aquí y tieneuna concepción que los medios de comunicación incluso reformulan, y ella también sobre los mediosde comunicación, las necesidades de vivienda, de salud, de lo que sea.

La otra es la antena en donde nosotros estamos centrados más en la investigación de la que hemoshablado ya, a lo largo de la entrevista, que es fundamentalmente la antena de la comunicación, de lacomunicación popular si se quiere o de cómo se forman esos conjuntos de acción, esa dinámica inter-na. A mí me parece que el hilo conductor de acercamiento está por ahí. En qué grado ese objeto, esesujeto de investigación que estamos investigando sigue comportando pautas patriarcales, pautas queproducen autoritarismo, producen la educación recibida en la familia, en la escuela, en el serviciomilitar, etc. Y en qué medida en ese lugar, en ese movimiento, en esa comunidad se alteransustancialmente en la vida cotidiana estas pautas; exigiendo un cierto derecho a la diferencia, porejemplo, la diferencia de los jóvenes, las diferencias de las etnias, la diferencia de las mujeres, dentrode los jóvenes, sus propias diferencias triviales, culturales, etc. Y hasta qué punto se produce unaemergencia, una emancipación de esas formas culturales diferenciadas frente al uniformismo de éste.Es el modelo que encarna el ejecutivo blanco, el yupi o cualquier otro.

Y hay otros modelos que aparecen y que se enfrentan con el modelo patriarcal imperante.

A mí me parece que hay toda una línea de investigación, llamémosla etnología, antropología social, decomunicación, en fin. Hay muchas, muchas cosas y por ahí va el tema.

Y la tercera antena que yo lanzaría sería hacia el futuro: Bueno ¿y todo esto hacia dónde va? ¿qué tipode familia? ¿qué tipo de relaciones para organizar una fiesta? ¿qué tipo de relaciones...? No sé. Nosplanteamos incluso ¿qué tipo de medios de comunicación vamos a usar aquí para comunicarnos entrenosotros? ¿qué tipo más sentido: radio? ¿una TV local? o en fin, ¿otras formas de comunicación? Ytodo esto, ¿cómo se va articulando con la práctica? Es decir, ¿qué tipo de calidad de vida en el fondo seestá planteando detrás de todo esto?

A mí me parece que eso afecta fundamentalmente a las posiciones de las gentes.

GG: Yo me imagino los comentarios de algunos (por ejemplo nuestros estudiantes): «muy lindo, comoplanteamiento yo estoy de acuerdo en principio, pero ¿cómo armo el cuerpo metodológico, qué técnicasuso? Lo único que me viene a la cabeza es la encuesta. ¿Qué dirías respecto a las técnicas utilizadas?

TRV: Nosotros prácticamente no vamos a usar la encuesta, en todo caso la usamos al final de lainvestigación, cuando hay dinero. Cuando no hay dinero ni siquiera la usamos. Y lo que nos interesa de

la encuesta es la cuantificación de lo que hayamos encontrado, es decir, ponerle 82.4 a algo que esmucho pero que no sabemos cuánto es en números matemáticos.

Bueno pues, el tema de las técnicas es el siguiente:

La primera parte, la antena que yo planteaba de las necesidades; de fracciones de clase social, etc. quese dan en la localidad, ésa es la base de datos estadísticos, fundamentalmente censos, padrones, etc.Datos normalmente ya elaborados, a veces hay que elaborar alguno, pero la premura de dinero quesuele haber pues, lo normal es usar fuentes estadísticas secundarias ya dadas.

En la segunda antena, la antena llamémosla de Tecnología, de Antropología, de costumbres, de comu-nicación, de conductas, etc. ahí fundamentalmente son grupos de discusión, entrevistas.

GG: Siguiendo a Jesús Ibáñez ¿no? Me refiero al grupo de discusión.

TRV: Sí. Siguiendo las técnicas de Jesús Ibáñez. También de Alfonso Ortí, de toda esta gente, bueno,además está la propia observación participante o no participante. Y todo tipo de técnicas cualitativas,análisis de texto, de discurso. Quizás con algunas peculiaridades sobre Jesús Ibáñez, por ejemplo,nosotros tenemos un sistema triangular para las entrevistas, para contrarrestar unas con otras. El hechode que trabajemos en ámbitos locales muy reducidos hace que utilicemos menos la composición declase. Trabajamos a partir de los grupos de discusión más la composición por edad y por sexo.

Y en el tercer caso, la tercera antena, el tema de «hacia dónde va esto, cómo se plantea, qué futurotecnológico, qué vida,» etc. nos lo planteamos con las cosas que investigamos. Lo del tipo de técnicasque utilizamos o que tratamos de utilizar son lo que en Europa se ha conocido más como Psicoanálisiscon intervención. Y en América Latina se ha hablado siempre de investigación acción, investigaciónparticipante.

Nosotros ahora, en estas tres ciudades, en estos tres barrios de las seis ciudades lo que buscamos sonsitios donde hay algún tipo de movimiento, porque eso nos sirve como analizadores, es decir, nos sirvepara saber cómo podemos nosotros meternos dentro de ese movimiento como observadores y vercómo se adoptan determinados tipos de prácticas y posteriormente analizar si éstas funcionan o nofuncionan.

Es el criterio de verificación y no sólo por diagnóstico, tú ves el movimiento ya en marcha, porque lollevan ellos, entonces lo único que haces es apoyarles y eso te sirve de pauta de verificación empírica.Pero las técnicas -yo creo- hay que equilibrarlas me parece que no hay que obsesionarse con ellas, loque hay que saber es encuadrarlas con otras. Y concretamente en la encuesta, a mí me parece que sirvepara poco y, en todo caso, si sirve más es después de hacer esta técnica. Porque cuando tú formulas laencuesta uno de los grandes problemas es el vocabulario que tú usas para plantear las preguntas.

Si tú has hecho grupos de discusión, entrevistas, es decir, el trabajo cualitativo conoces más directa-mente el vocabulario es más: los items que tu pones en la en cuesta son frases textuales que has sacadode un grupo de discusión, que has sacado de una entrevista. Con lo cual se enriquece enormemente lapropia encuesta.

GG: Utilizando sus propias formulaciones.

TRV: Utilizando su propia formulación Iingüística, con lo cual avanzas muchísimo más y es quedentro de la encuesta se puede avanzar mucho. Yo soy bastante escéptico respecto de eso, veamos,nosotros en muchos de los casos ni siquiera hemos formulado encuestas. En estos 28 barrios sí formu-lamos una encuesta final, bastante amplia, y, bueno, más que nada porque el cliente que nos contratóestaba muy interesado en la encuesta y la pagaba, porque además es una técnica costosa para hacerlabien. Tienes que contratar investigadores, encuestadores, tienes que estar vigilando que realmentehagan la encuesta, que no la inventen, etc. para que un resultado satisfaga.

GG: Insistiendo un poco más en lo de las técnicas, ¿podrías explicar lo del grupo de discusión, porquelo que más se conoce creo yo es el focus-group. ¿Se está hablando de lo mismo o hay diferencias?

TRV: Como dice Ibáñez, quien junto con Pereña, Ortí, Navarro, han abierto esa «escuela de lo cualita-tivo» en Madrid, la investigación sociológica ha estado centrada muchos años en la perspectivadistributiva –de influencia estadística- cuyo ejemplo más grande y concreto es la encuesta estadística.Junto a ella y como perspectivas complementarias, han surgido otras perspectivas: la estructural, cuyoejemplo más general y concreto es el grupo de discusión, y la dialéctica, cuyo ejemplo más general yconcreto es el sicoanálisis.

El grupo de discusión, como otras técnicas, ha surgido en el contexto de la investigación de mercados,en el contexto del intercambio de bienes y servicios: de mujeres y mensajes. Entonces la perspectivaestructural trata de determinar el por qué de los fenómenos del mercado, digamos, de los comporta-mientos de compra y consumo; no busca encontrar la incidencia de los fenómenos sino su sentido.

Por eso algunos dicen que Jesús Ibañez, quien trabajó lo del grupo de discusión en el contexto de lainvestigación de mercados, consiguió «hacer hablar a las amas de casa españolas, a los consumidoresen general», pues supo utilizar después lo que los grupos brindaban; porque lo que interesa más y antetodo es reflexionar sobre qué es el grupo, qué sucede en él, qué direcciones de la investigación socialinstaura, cuáles son los aspectos teóricos que posibilita, cuáles las formas de relación que el gruporeproduce. Interesan pues mucho más este tipo de preguntas que el definir cómo debe hacerse ungrupo, qué preguntar o qué hacer técnicamente frente a él. Por todo eso creo que el grupo de discusiónse constituye en un proceso de análisis sociológico interpretativo por el que el sentido último delsistema global y su propia configuración estructural terminan por revelarse de la misma manera através de un jabón, que de una compresa, de una marca de vino c de una sopa de sobre.

El grupo de discusión se diferencia de una entrevista con cuestionarios o de un focus-group en que esuna situación abierta de interacción verbal: en la entrevista como en el focus pueden estar predetermi-nadas las preguntas, su forma de expresión y su secuencialidad. El grupo de discusión es una situacióngrupal en la que se puede llegar a alcanzar el registro simbólico a través del lenguaje, y el orden socialtiene que ver con el lenguaje; por eso algunos dicen que es una de las mejores vías de acceso aldiscurso social.

Por ello insisto que el grupo no es un mero instrumento para recolectar datos es objeto mismo deestudio. Digamos que no veo suficiente una reflexión puramente técnica sobre los grupos, ni tampocoun análisis de sus discursos como si se tratara de una encuesta. Creo que mas bien el grupo en sí mismoes una posibilidad de reflexionar la técnica y el método para investigar la realidad social, pero almismo tiempo es también una posibilidad para reflexionar la propia realidad social, la realidad socialmisma.

GG: El tema de la ética en la investigación vuelve a aparecer sin mostrarse ¿no? Claro, la ética asocia-da a la propia epistemología tal como lo planteabas antes. Pero además lo que se siente es una especiede vuelta con fuerza a los sujetos...

TRV: «El regreso al sujeto» es una terminología equívoca. Si se lee el texto de Ibáñez que tiene esetítulo precisamente se va mucho más allá de lo que sugiere «regresar» ¿adónde? al sujeto... ¿a cuál?Precisamente de la intervención que Pereña hace a propósito de Ibáñez** cabe destacar el interés porel sujeto «escindido» o el «sujeto en proceso». La clave estaría en la distinción entro «individuos» y«sujeto». Los individuos son soportes consumidores corno dice Vasquez Montalbán, los sujetos sonpueblo según García Calvo, son pues construcciones históricas. Entonces, entiendo que los sujetos sonfractales, no son sólo individuos, sino que están fracturados en actos, en «analizadores» diversos. Ysegún las redes sociales en que se encuadren van para un lado u otro, o sea según tiempos-eventosconcretos, según espacios vitales, etc.

En suma, nos interesa más la «pulverización» del sujeto que el sujeto mismo. Más nos interesa laconstrucción de subjetividades emancipadoras que los propios soportes-sujeto. Pero no para reducirlotodo a un cúmulo de subjetividades psicológicas, con tantas variables e indeterminaciones que justifi-quen un marxismo-pesimismo o un libertarismo de individuos aislados.

GG: Bueno, yo creo que ya nos está dando mucho el sol, para no ponernos como Don Quijote, de-jémosla ahí. Pero ha sido una conversación bien bacán. Gracias Tomás, esta conversación nos va a sermuy útil.

* Alude a los vecinos de la calle, consumidores locales y asocianismo y tejido social.** Se refiere a un debate que hubo en junio 1992 entre los maestros de la «escuela de lo cualitativo» enMadrid.

¡PREGÚNTALE A LA CNN!Las contradicciones de la teleguerra

Guido Barlozetti

1.0. ¿UNA GUERRA PERDIDA POR LA TELEVISIÓN?

Viene de la retórica de ciertos films norteamericanos aquello que proclama que una historia no pasa envano y que nunca volverá a ser «primicia».Así, cuando algo ocurre y ocupa un lugar en el flujo del tiempo, ya no es posible volver hacia atrás,sino por el contrario, se anuncia una nueva e impredecible fase.

Afirmar que para los medios la Guerra del Golfo constituye una de estas líneas fronterizas que nuncadejan de inmutarnos y que levantan el telón sobre una escena inédita, parecería obvio si no fuese por lasensación de desilusión y hasta de frustración que ha dejado la parábola bélica presentada en los me-diosde comunicación y, especialmente, en la televisión.

No sólo se ha dicho que la guerra no ha sido presentada en todas las posibilidades de los media, en sucapacidad de testimoniar desde la ubicuidad, sino que tampoco ha sido expuesta al ojo invasor y globalde la televisión. Paradoja increíble e inimaginable: el evento de la guerra se ha limitado al conjunto decertificaciones que cotidianamente relacionan el «fundamento» de la realidad al poder testimonial ydemiurgico de la comunicación.

La Guerra terminó sin admitir a la televisión.

1.1. El delirio por el «media event»

¿Pero no se decía acaso que esta era la época de los «media events»?

Desde perspectivas apocalípticas e integradas más de un sociólogo ha repetido que sólo en el inmensoy programado concierto massmediológico estaba la condición decisiva para representar ritos colecti-vos a la medida de audiencias tribales transnacionales homologadas por la electrónica.

La TV no terminaba de estupidizar. Cada día parecía sobrepasar un punto límite y recrear el mundo desdelos tubos catódicos. Los ejemplos se acumulaban y empezaban los delirios de potencia de la pequeñapantalla y de un espectador que se estremecía «viviendo» y verificando los esquemas narrativos de laficción cinematográfica: sea un acontecimiento extraído de la crónica enfatizado dramáticamente en latransmisión directa, sea un evento escenificado hábilmente por el ojo de la telecámara. Desde el matrimo-nio de Carlos y Diana hasta la muerte en directo de Vermicino, desde el atentado al presidente Reaganhasta el Bicentenario de la Revolución Francesa, se viene imponiendo la constatación universal de un«ser» de ahora en adelante reducido simplemente a la función de comunicación: «media event».

Posteriormente, por el 89, la revolución en los países de Europa Oriental trajo consigo la confirmacióndel incremento del poder de la televisión.

Por un lado, gracias a las imágenes de «opulencia» que llegaban del oeste se abrió un brecha queninguna cortina de hierro -o de ideología- hubiera podido resistir mucho. Por otra parte, la televisión

había tenido un salto cualitativo: sin perder la potencia testimonial del ojo que construye el mundo, sehabía transformado en demiurgo del cambio, funcionando como arma decisiva en la caída de los regí-menes del «comunismo real». Un arma terrible, que descubría nuevas e inquietantes fronteras de lapersuasión, porque no se limitaba a registrar los hechos para difundirlos, sino que se prestaba a lasmanipulaciones más siniestras. Y por esto resultaba más «eficaz»; de esta manera la sublevación en elasalto simbólico al Palacio de Invierno podía agitarse a través de plazas y barricadas y explotar a travésde la nueva ágora del video.

La comunicación televisiva puso en escena los estragos de las masas en Rumanía, para después atri-buir la causalidad al régimen de Ceaucescu. Una práctica común, la historia esta llena de pretextosconstruidos atentados provocadores, acontecimientos providenciales, chivos expiatorios sobre los cualesarrojar el descontento social... -usados para dirigir el curso de los acontecimientos. Pero este caso esespecialmente original en la transmisión televisiva, en su capacidad de «dar imágenes» a una expecta-tiva colectiva: cuerpos sin vida, cadáveres que interpretaban una verdad, listos para desencadenar«efectos» hipodérmicos en la masa.

«Cuando termine la Guerra del Golfo la televisión no será la misma que al principio. Un trauma la hamarcado profundamente: no se trata del trauma del horror, ni de la muerte como se podría suponer, sinola conciencia de no ser omnipotente». (Aldo Grasso, Corriere della Sera)1

2.0. LA DERROTA DEL GOLFO

La Guerra del Golfo ha sido vista como un desmentido del poder de la TV, aun más clamoroso, ya quelos antecedentes parecían anunciar precisamente un triunfo.

Sólo le concedieron restos y residuos. La TV, un dispositivo que celebraba su propia centralidad hadebido experimentar los límites, contentarse con un máximo de anticipación y desviación, partida yretorno, previsiones y boletines. Pero no ha podido palpar el evento.

Se ha enfrentado a evidencias parciales y difusas. Demasiado transparentes para no suscitar cualquierpregunta.

En sí, lejos de tratarse de una partida entre la Guerra y la TV, ¿podría el Golfo haber sido una «catástro-fe» en el desarrollo de los sistemas de comunicación? ¿El laboratorio donde el bloqueo y la inercia nohan señalado sólo su impotencia, sino que han indicado el contradictorio movimiento telúrico quesacude los cimientos y sutura progresivamente fallas profundas? ¿El «desierto» simbólico metaforizadoen el geográfico bajo el cual corre el sentido común de la televisión y la guerra, objetos y sujetosenredados, presos en el juego transversal, ambiguo e invisible del poder y de la tecnología?

2.1. Escenificación de la desilusión

Hay muchas razones para terminar en una conclusión disfórica. La percepción del espectador se entre-teje con el juicio del «experto» para confirmar que de hoy en adelante en la comunicación televisiva elespacio de la crítica debe tomar en cuenta -y contaminarse- con la fenomenólogía del consumo. LaGuerra del Golfo, por su naturaleza de potencial y supremo «media event” fue observada por una grancantidad de «opinion makers».

Columnistas de los medios impresos y de la TV, islamistas, y massmediólogos en general han contri-buido al alud de juicios y reflexiones. Listos para enfatizar en la programación el mínimo signo pararelanzar la apología de los media, mezclarla con imágenes de la guerra e interrupciones brutales dedevastadoras imágenes de muerte.

No es correcto generalizar respecto a las posiciones que se presentaron en este comentario intermina-ble, más de una intervención abrió espacio para reflexiones problemáticas, señalando contradicciones,responsabilidades y una fuerza para enfrentar el conflicto capaz de rajar los lentes de la teoría y los«buenos hábitos» de espectadores golosos de «tv realista».

Pero en este, más que en cualquier otro caso, el juicio ha debido constatar el logro de aquella distanciarespecto al objeto sobre el cual se funda, contrastando la exactitud de una conclusión con el intrincadocortocircuito de una guerra perdida incluso antes de aparecer y una televisión ambiguamente oscilanteentre la ventana en el frente y el frente de las tele-audiencias.

En este contexto no es de sorprender que una massmediología en intensa expectativa y sobre tododesbordante del recinto institucional termine encontrándose al margen «del sentido común» de unespectador insatisfecho. Y que la guerra del golfo devenga televisivamente en un «acto ausente», ter-minando por generar confusión en el mismo autoanálisis de los espectadores y del sistema de losmedia.2

Este autoanálisis se desarrolló por 41 días. Durante todo el conflicto, sobre una suerte de diván dis-puesto delante del televisor, en el que se ubicó una multitud de «analizados», con viejos prejuiciosideológicos, con fatuidades «post-modernas», recorriendo aquello que en la «inmediatez televisiva»sembraba la parábola fallida de la TV.

¿Y ha sido realmente así? Antes de confirmar si esta visión-lectura inmediata de la Guerra había real-mente marcado un alto a la hegemonía de la TV -o en todo caso de rectificar el equívoco- es útil haceruna síntesis de las posiciones que se definen en torno a la presunta debacle.

* Los AntitecnologíaSiempre sospechando de la «reproductividad técnica», cuando no directamente hostiles frente ala co-municación -rápidamente llamada «de masas»- se han aprovechado de la guerra para anunciar compla-cidos la revelación de esta impotencia que «en tiempos de paz» parecía imposible para la pantallatelevisiva.

* Enviados desilusionadosSon aquellos -periodistas como espectadores, y viceversa...- que han manifestado estupor y enojofrente al impenetrable castillo kafkiano construido en torno al desierto de Iraq y Kuwait. En este casono se trata de un furor antitecnológico, sino de la constatación de que el poder de la tecnología decomunicación no sólo ha debido redimensionar su presunta «omnipotencia», sino que tuvo que alzarbandera blanca frente a la estrategia de «opacidad» del mando militar.

*Curiosos insatisfechosSe acordaban de Vietnam, cuando espectaban la guerra en directo e imaginaban el desierto como elEden -o el infierno. Así se explica la morbosa atención a que se cumpla el ultimatum, la participacióndurante todo el día en las primeras jornadas y la sucesiva caída del interés. Para después resurgir en la

curva de audiencia ante la inminencia del ataque por tierra y caer velozmente, quemados en el blitzcomputarizado de Tormenta del Desierto.

* Estetizantes y QuirúrgicosNo llegan a la fatuidad de algunos futuristas que dicen «la guerra es bella» o «la guerra higiene delmundo», pero tenían la fascinación de un Golfo ilustrado por imágenes sacadas de los spots de publicidado de la epopeya cinematográfica «Top Gun». En suma, el imaginario espectacular, inoxidable y sublima-do de la máquina -especialmente la de guerra- verificado en las imágenes sin olor ni manchas de sangredel Golfo. Salvo los destrozos de los Scud lanzados sobre Israel o los bunker-refugio en Bagdad.

* MoralistasEl espectáculo extremo de la Guerra ha provocado preocupación y demandas de cautela y responsabi-lidad en la aproximación televisiva: una cortina soft que debe extenderse ante la dureza bélica. Estacordura dirigida a tutelar al público se relaciona con el «cordón sanitario” que las autoridades militareshan extendido en torno a teatro de la guerra. Ambas son preocupaciones animadas por un espíritupreventivo similar: la salvaguarda de la sensibilidad del espectador, por una parte, y de la vida de loscombatientes, por la otra. En este escenario, los adeptos a la información reivindican la ideología de laautonomía profesional y del «derecho-deber a la información», mientras los técnicos de la guerra hanantepuesto las exigencias de la estrategia a las de la circulación de la información. Con curiosas excep-ciones -que pueden haber motivado algunas preguntas- como cuando fueron vistos telenoticierosautocensurados o cuando se transmitió en directo desde el cuarto de los comandos de la guerra en laCasa Blanca.

* Censores de la «cháchara»Junto a las imágenes de la TV se presentó un flujo continuo de comentarios, previsiones, juicios,divagaciones y distorsiones. Pronto a saltar sobre las coincidencias que pudieran encontrar en la noti-cia, este flujo terminó por desorientar al público y reafirmar los anatemas contra la estupidez televisiva.En consecuencia, ha prevalecido un tono modesto y disminuido, inversamente proporcional a la eufo-ria anterior que había captado tanta atención hacia los medios: la guerra no fue en directo y la aldeaglobal -metáfora hoy más que nunca vacía de sentido, pero que nunca como en ocasión del conflictohabía sido revivida por prensa y televisión- tuvo que tolerar una zona franca.

El «nuevo recuento electrónico» ha estado a punto de terminar en un corto circuito. Un incidente quepor otra parte no es suficiente para arruinar un proceso iniciado en la época clásica de la llamada«industria cultural», en la oscuridad de la sala cinematográfica, que se prolonga en el full time endirecto de la televisión a la cotidianidad, cuando la pequeña pantalla se convierte en el lugar para vivirsin la mediación de la ficción y «recontar la realidad».

Por esto la derrota es mayor y desconcertante. En tanto era el momento en el cual el mecanismo debíadar lo mejor de si. Un inmenso sistema de atención se concentraba en los media, la percepción de todosse volcaba a cada momento de la narración.

3.0. UNA GUERRA CONTRA LA TV

¿Fue verdaderamente así? ¿En realidad se trató sólo de una promesa incumplida? ¿O de un saludableredimensionamiento de la euforia de un espectador por hábito confiado en el panóptico de los media yen esta ocasión naufragado en los escollos del Pentágono?

Así, la ventana televisiva no se abrió y el imaginario colectivo ansioso de «ver y saber» ha tenido queconstreñirse a una suerte de cuaresma audiovisual. E incluso esta «falla» no parece reducirse sólo a lafrustración de un deseo o al blackout de la máquina comunicacional.

Falta poco para creer que la guerra, lejos de simplemente rozarla, ha sido combatida en y con los media.Y esta ambivalencia estructural recontextualiza el descalabro televisivo consumado en el Golfo.

3.1. La guerra del Golfo no tuvo lugar

Guerra, tecnología y televisión. Que fuese este el circuito perverso del Golfo no escapa a la sociologíade los simulacros y de la mediología que desrealiza el mundo. En un artículo escrito en la época JeanBaudrillard ha sostenido que en el escenario virtual de la electrónica la guerra «no ha tenido lugar».3

La guerra se pierde en la fantasmagoría, se desvanece en la estrategia de adversarios que no puedenenfrentarse, hundiendo el evento en el bluff de un afrodisiaco informacional. Nada se salva en esteMaelstrom universal. Baudrillard procede implacable, como el «black hole» en el que todo se va ahundir. El mismo movimiento de la dialéctica hegeliana, pero de signo perfectamente invertido: unanegatividad absoluta, en la cual no hay lugar para interrupciones, obstrucciones, retrocesos, desviacio-nes o bloqueos.

Y es quizás aquí donde la seducción del discurso revela su límite y no se llega a percibir las contradic-ciones del proceso, la escoria, la fricción, y la ambigüedad que lo atravieza. Si Baudrillard por un ladolibera el campo de todas las tentaciones de lectura referencial, por el otro no permite tener en cuenta laduplicidad constitutiva del sistema de los media, que se hace evidente en el capítulo del Golfo.

La CNN y la discreción del general Schwarzkopf no sólo han presentado la enésima demostración deun teorema simulado. Los elementos del teorema están completos: pero en su composición han mos-trado irregularidad, velocidades distintas, fracturas. Y el esquema que ha resultado no ha producido launidad que se hubiera querido.

3.2. La guerra del Golfo ha tenido lugar

Tal vez no basta hablar de cajas chinas para describir las relaciones entre la guerra y los media; comosi el problema fuese determinar cuál de los dos es el «contenido» y cuál el «contenedor». Quizás –y esuna hipótesis a profundizar- el punto de partida remite a la acción de un dispositivo complejo. Dondela relación no es entre el sistema de información por una parte, y la estrategia de la guerra, por la otra,y la cuestión no es reducible a una simple relación de inclusión-exclusión, con todos los corolarios deatención-frustración que supone.

Más allá del optimismo mediológico y, en consecuencia, del catastrofismo bélico, de las fórmulas porlas cuales la guerra debió explotar en los media, el Golfo ha registrado claramente como un observatoriosismográfico el estremecimiento de dos tecnologías opuestas e integradas, cada una presentándose a lacita con objetivos aparentemente inconciliables y a la vez interdependientes.

Lo que ocurrió en el Golfo no es más que el resultado de esta contradicción estructural. Hay quien diráque desde antes era así. No era necesario esperar el Golfo para que los medios fueran asumidos comoprotagonistas de la estrategia político-militar.

La televisión -lo he recordado varias veces- ha hecho perder la guerra de Vietnam a los Estados Uni-dos, así como el cine ha contribuido largamente a ganar la segunda guerra mundial.

Podemos recordar esa extraña combinación de hamburguesas, Coca Cola y bolsas de cadáveres quellevaron a la familia norteamericana el delta del Mekong, resquebrajando la conciencia americana.

¿Y acaso no habían descubierto los regímenes totalitarios europeos de los años 30 la cualidad de losmedia como inigualables instrumentos de consenso? Mussolini al inaugurar Cineccitta proclamó que «lacinematografía es el arma más fuerte», y el nazismo al crear un Ministerio de Propaganda utilizó la radioy los noticieros de cine para hacer llegar al rincón más perdido la voz y los símbolos del poder. En lamisma época -a la medida de una sociedad menos dispuesta a tentaciones totalitarias- la fábrica deHollywood resultaba el más formidable instrumento de propaganda del «American way of life». Todosestos son ejemplos esquemáticos, pero probatorios de una relación que se repite más recientemente.

Sin embargo no basta empeñarse en el juego de las semejanzas y las diferencias para comprender el«salto cualitativo» que se produce con la guerra del Golfo. Tanto más si debemos contentarnos conmarcar una línea demarcatoria entre un «antes» incumplido y un «después desplegado».

En su intensidad la guerra ha sido tan acelerada y convulsa que no ha permitido leer con claridadaquello que estaba sucediendo. El panorama que se esperaba ha terminado encubierto, si es que noconcluimos que no se ha visto nada.

Nuestra tesis no es la de la «invisibilidad de la guerra», sino que se ha manifestado el «punto de catástro-fe» de la interacción entre las prácticas de la información y el «arte de la guerra». El momento en el cualla sociedad de la información manifiesta contradicciones en la práctica de la guerra y en la de los media.Con una serie de efectos paradójicos: triunfo de un media sobre otros, superficie virtual repentinamentedeshilachada, enunciaciones indecibles, temporalidades enloquecidas, espectadores interactivos.

4.0. GUERRA Y TELEVISIÓN: RESIDUOS Y PROLEGÓMENOS

En los puntos que siguen se examinarán algunos nudos de la «teleguerra»: por un lado se han señaladolos elementos que de vez en cuando distinguen lo «formativo», y por el otro se trata de identificar loque podemos llamar los prolegómenos de la televisión venidera. Teniendo en cuenta que estas notasson entendidas como esquema preparativo de un trabajo sistemático.

4.1. Guerra Caliente/Guerra Fría

Temperatura de los media y temperatura de la guerra. ¿Qué le sucede a la guerra cuando la tecnologíaentra en el común terreno de la información?

Es claro que en la tipología de la guerra Marshall McLuhan veía reflejarse los efectos de la evoluciónde la temperatura mediológica. «(..) la guerra de los iconos o la erosión de las actitudes colectivas delgrupo rival, se ha producido a través de los tiempos. Tinta y fotografía están reemplazando a carrosarmados y soldados. La pluma es cada día más importante que la espada».

La expresión «guerra de nervios» que se usó hace 25 años ha sido sustituida por la de «guerra fría». Esen realidad una batalla eléctrica de información y de imágenes, que se aviva mucho más y con resulta-

dos mucho más obsesivos que los alcanzados por las antiguas guerras calientes de las armas industria-les»4

«(...) en 1964 se combatía la guerra fría con la tecnología de la información porque todas las guerras sehan combatido siempre con la tecnología más nueva que cada cultura tenía a su disposición»5

La guerra para McLuhan entra en una nueva fase con el desarrollo de la tecnología: se cotidianiza en lacapilaridad difusora de los media.

La guerra del Golfo desde este punto de vista parece atrapada en un movimiento de contradicciones.Un paso atrás y un salto adelante. Guerra no sustituida por la preconizada metamorfosis de la informa-ción, es cruzada, atendida, seguida, por la tecnología de la información y, al mismo tiempo, no esestructuralmente guiada y dirigida. Los media la esperaban y la construyeron como evento, y al mismotiempo los circuitos electrónicos se constituyeron en aparatos nerviosos fundamentales.

Híbrido extraño, esta guerra es combatida con armas convencionales -aviones, carros armados, fusi-les- pero transformada en prótesis irreal de una máquina omnisciente de tecnología informatizada. Elcuerpo de la guerra tradicionalmente caliente, ambiguamente se enfría. La guerra cambia, como inter-face de un sistema de información. Por una parte todo se mete dentro de ésta, por la otra -y por ambiguay estructural necesidad genealógica, como hemos visto- es más grande que la guerra y se construyearticulando y absorviendo funciones primitivas.

En otro sentido se trata de un «exterior» que la guerra no llega a penetrar. Las estrategias con las cualesse combate en este frente son más importantes que las militares en el sentido estricto. Y así el circuitode los media se carga de significaciones a veces imperceptibles –y en consecuencia no necesariamenteclamorosas como pueden ser el discurso en videocassette dirigido por el presidente Bush a la televisióniraquí o el uso de los enviados de la CNN por Saddam Hussein.

Es en este complicado dentro/fuera que se juegan muchas de las contradicciones del Golfo televisivo.Y gracias al Golfo se ha manifestado el dentro/fuera que alisa la superficie de la comunicación, con elpeligro de dejarla toda allanada. Como cuando la conferencia de prensa del presidente norteamericanosobre las primeras operaciones de guerra y un periodista puso en duda algunas de las informacionesenviadas por la CNN desde Bagdad, entonces Bush le replicó secamente: «Pregúntele a Bernard Shaw».«Los iraquíes disparan sus Scuds a ciegas y después miran la TV para saber dónde terminaron susbombas. Sin quererlo los periodistas funcionaban como observadores de la artillería del enemigo»(Comando Central de la operación Tormenta del Desierto)6.

4.2. Los espectadores, interface de la teleguerra

El armamento electrónico -como la tecnología que lo sostiene- postulan la invisibilidad, la instantanei-dad. Basta para explicarlo un pasaje de Paul Virilio:

«En efecto, de ahora en adelante queda una sola mediación, no la del vector, del vehículo, sino la desu velocidad. Entre el medio audiovisual y el automóvil no hay ninguna diferencia: máquinas de velo-cidad, los dos producen mediaciones con un efecto de celeridad, uno y otro se hacen uno, dado que lasfunciones del ojo y del arma son confusas, ligadas al momento de la revolución del transporte»7

De aquí nace la retórica de la guerra quirúrgica y rápida, el triunfo anunciado de la eficiencia sindesviaciones, sin dudas.

«Un espectáculo pirotécnico -cuenta Fabrizio del Noce, enviado de TG 1 en Bagdad-, fuegos de arti-ficio con efecto bomba. Los disparos de la fuerza americana eran pocos, estudiados, precisos. Larespuesta iraquí no se manifestó al principio. Esto me llamó la atención. Después lanzaron un millarde disparos, la mayor parte al vacío. Entonces entendí la estrategia bélica norteamericana: objetivosprefijados en la computadora. He visto derrumbarse la torre de comunicaciones; pero nada alrededorde ella, ni una astilla. En la central telefónica acertaron a hacer saltar sólo la parabólica. Una punte-ría impresionante».8

Un conflicto termina en la tarjeta de una calculadora, en el programa informático que mueve el teatrode operaciones del clásico campo de batalla al espacio artificial de las ondas electromagnéticas.

¿Entonces, cuáles son las imágenes de esta guerra? Las del despegue y el aterrizaje, de los cañones quedispara y de los misiles que parten. O bien las situadas en el punto de convergencia entre las pantallasdel sistema de los media y los monitores de la red telemática que supervisan la guerra: punto de coin-cidencia del piloto con el espectador, de la sala de casa con la cabina del bombardero.

Visiones que se confunden, tecnologías que se superponen. El CCD montado en los misiles tiene unaresolución de diez mil pixel, comparable a la de la mejor televisión de alta definición, y programadopara reconocer cualquier avión de combate. Para no hablar de las llamadas «bombas inteligentes»,donde la tecnología televisiva de guerra exhalta su infalibilidad y a la vez muestra su nueva y ambiguacoincidencia con el territorio del espectáculo. ¿Un contacto casual o una alteración de la topología dela información? ¿Limites que se tocan o imágenes de una problemática contigüidad?

En todo caso la guerra trajo la confirmación de un deslizamiento progresivo: la televisión de hoy enadelante convive con el video como electrodomésticos de la modernidad, superficie interactiva en laque el «ver» puede conjugarse con el «hacer».

«Usted ha inventado la aldea global que yo he previsto» (Marshall McLuhan a Ted Turner).

«La televisión sin banderas -la más grande organización de noticias del mundo moderno, que se iden-tifica, sólo por la lengua y por el hecho de tener su cuartel general en Atlanta, en los Estados Unidos,habla desde su fortín plantado en la imaginaria «tierra de nadie» (...) Estamos al comienzo de uncapítulo inédito de la historia, el filtrarse a través de las fronteras, las que no son más compartimentosestancos de nada, y hasta a través de frentes que bloquean todo pero no este nuevo tipo de comunica-ción»9.

4.3. Guerra en la aldea Global

Pero hay otra imagen, del todo particular. Viene directamente de Bagdad, la noticia del primer ataquede las fuerzas aliadas, una «imagen-sonora» que lleva directamente a los telehogares el fragor delbombardeo y el trazar de los misiles antiaéreos. Hacen de enlace la voz del corresponsal y en las salastelevisivas el imaginario bélico nutrido en decenas de películas y reportajes de guerra.

La televisión se hace «radio-visual», enfatizando el regreso del antepasado radiofónico en el trata-

miento televisivo. De la capital de Iraq llega una transmisión radial como tantas, que enfatiza el pesoemocional del evento, que esta vez no es un partido de fútbol ni un concierto, sino el inicio mismo dela guerra.

Y todavía hay algo más. Dos innovaciones corren a través del micrófono de Peter Arnett y BernardShaw que transmiten para CNN desde Bagdad hacia Atlanta, en los Estados Unidos, y de allí a travésdel satélite entra en las redes de todas las televisiones nacionales, o gracias a una antena parabólica,directamente en los receptores domésticos:

- Es la primera vez que el anuncio de una guerra viene dado en directo por un periodista, incluso antesde las declaraciones oficiales de los contendientes.- Es la primera vez que corresponsales del país adversario transmiten desde el país enemigo.También en este caso se derrocha la retórica de la «guerra en directo», de la epopeya del enviado y serepite la metáfora de la «aldea global». Sin mencionar algunos aspectos esenciales:- La extensión de la red de los medios no sólo supone una contracción espacio-temporal y una coopta-ción del espectador respecto al «aquí y ahora» de la guerra. E indica -como he dicho- una nuevatopología de la guerra y de la información;- En la crónica de la CNN se superponen la estrategia de un emisor de noticias a escala global y atiempo completo y la de un presidente iraquí Saddam Hussein que consiente la transmisión;- El flujo que viene de la CNN entra en el sistema nervioso de los medios y lo activa: es una «materiaprima» indispensable, producida en un régimen de monopolio tecnológico con el que ningún otro estáen capacidad de competir.

Finalmente, es la misma red satelital la primera en acogerse llegando hasta los últimos confines, comouna línea Maginot indefensa y desplazada en el horizonte transnacional de la información:

«Nuestro objetivo -explica Ted Turner- es cumplir el rol de servicio planetario, por eso tratamos de serlo menos norteamericanos posible. Cuando seleccionamos los servicios a transmitir no custodiamoslos intereses de los Estados Unidos, sino la seguridad nacional de los países interesados. Somos nor-teamericanos, pero no por esto debemos estar siempre al lado de nuestras tropas, el rol de la TV globales ver y explicar lo que sucede más allá de la primera línea»10

Las novedades introducidas por la CNN son muchas. La creación de Turner se ha convertido en lavitrina en la que el espectador descubre de repente años de trabajo en innovaciones tecnológicas y suefecto sobre los medios de comunicación. El objetivo de la red -todavía más clamoroso que la guerramisma se transforma en «punto de catástrofe» en el contexto del proceso de los años 80. Con el éxitode CNN se afirma el protagonismo de una opción que reemplaza todos los esquemas de la transmisióntradicional. Como es claro, especialmente en Europa, la radio primero y la televisión después se desa-rrollan en el interior de un régimen de servicio público, rigurosamente circunscrito a los límites nacio-nales y caracterizado por una oferta de tipo generalista (un mix pedagógico preocupado por equilibrarlos diferentes géneros).

A través de la CNN -que no es una vanguardia aislada, sino la primera de una flota de agresivosemisores- demuestra su fuerza una línea del mercado de la comunicación en la que se reúnen canalesmonotemáticos (en el caso específico, información), estructuralmente transnacionales y gestados porpoderosos grupos privados.

Es demasiado simplista concluir que un modelo es superado, o definitivamente sustituido por otro,porque el horizonte evolutivo del sistema parece más bien el de la integración-diversificación, en elcual, la sorpresa no viene sólo de la CNN y sus similares. Basta pensar en la avanzada de la tecnologíaelectrónica -que ahora incluso proyecta el cine sobre el terreno de la calidad audiovisual- o en lasnuevas formas de distribución -del video-casero al satélite de difusión directa, del tv-cable al compactdisc, los que apuntan en la dirección de una transmisión altamente personalizada.

Es sobre este escenario que se está combatiendo «otra» guerra -como hemos visto contigua, si nodirectamente refleja de la otra guerra-, gigantesco relevo que el Golfo ha hecho evidente, alcanzandoniveles de competencia internacional y preocupantes contradicciones:

- La innovación tecnológica requiere inversiones enormes para afrontar la necesidad de recursos siem-pre insuficientes, con el peligro de no alcanzar el nivel adecuado y de tener un acceso restringido almercado (pensando en el monopolio de la CNN sobre la información del Golfo);- el sistema económico e industrial que igualmente va hacia una dimensión supranacional, no tienetodavía una estrategia internacional de comunicación adecuada en cantidad y calidad, y el flujo publi-citario está por debajo de la suficiencia que se espera;- en el caso específico del Golfo, la relación entre publicidad e información ha demostrado toda suambigüedad: se han incluido los spots de Coca Cola en la programación, pero gracias a la TV hansubido las ventas de Patriots...; sin embargo el mercado publicitario se ha reducido y la misma CNN haterminado por sentir la contracción;- mientras se extiende fuertemente la escala de difusión y la multinacionalidad de los competidores, lastentativas de reglamentación internacional avanzan muy lentamente y se reflejan sobre los media laspresiones de intereses políticos todavía fuertemente nacionales;- el consumo de «masa» se entreteje con la diversificación y la especialización de la oferta; la guerratambién se convierte en un producto a presentar en formatos diversificados: desde la síntesis envideo-cassettes editada por la CNN al compact disc Lanzado por Time-Warner en colaboración con elMedia Laboratory del M.I.T.

¿En estas condiciones, se puede todavía hablar de «aldea global» en tanto sinónimo de una máquina deinformación? ¿Y resucitar a la vez los viejos esquemas de las multinacionales omnipotentes y de losfuertes poderes, centralizados y claramente contrapuestos?

A menudo la metáfora de McLuhan parece actualizarse en un campo de operaciones simultáneo yplural de estrategias de comunicación que prefiguran un nuevo escenario de guerra, que en el contextode la guerra hace explícito el juego de interdependencias e interferencias de los flujos. Intercambios,superposiciones, interrupciones: en la actualidad del video, en su duración, se vuelca un complejo ydinámico sistema de circuitos.

La guerra del Golfo nos ha manifestado de una forma un poco ambigua el nivel de desarrollo de unaparato tecnológico en expansión, que ha exhibido su transversalidad y que a la vez ha debido negociaren un sintomático intercambio de fuerza y debilidad. El cual quizás no conviene explicar cediendo a latentación del esencialismo mediológico -la omnipotencia de la televisión- sino contextualizarlo en ladiacronía tortuosa y entretejida del sistema de comunicación y del juego de inercias/resistencias/reconversiones con las que tiene que enfrentarse a cada paso de su desarrollo.

«Es necesario decir que los militares no son muy buenos en relaciones públicas. La retirada de Viet-

nam fue una derrota en la TV. Militarmente vencíamos nosotros, pero dos días después del inicio de laretirada Walter Cronkitte anunció en la TV que habíamos perdido y eso terminó como verdad. Sipudiese volver atrás convocaría una conferencia de prensa y daría mi versión de los hechos». (Gen.William Westmorelan)11

4.4. Una guerra «cleared by»?

Lo dicho permite recontextualizar una discusión que ha prevalecido durante todo el curso de la guerra.¿Ha sido la del Golfo una guerra censurada? ¿Irremediablemente oculta por las tijeras del Pentágono yde Saddam Hussein?

En apariencia no hay duda. Un apagón impenetrable ha caído sobre las noticias y los periodistas hantenido que aprender a convivir con la marca «cleared by» (aclarado por) puesta a su servicio. Esto noes nuevo. Tradicionalmente en la guerra los comandos están preocupados en impedir cualquier enten-dimiento con el enemigo. Más aún si el conflicto es rodeado por una exorbitante atención de los me-dios de comunicación. La censura -es bueno recordarlo- no consiste sólo en un pars destruens, la queimpide el acceso a la información, sino en un pars construens que -basta remitirse a Clausewitz- pocoa poco ha refinado las técnicas de la propaganda y de la presión psicológica interna y externa. Lanoticia es un arma que puede actuar por su ausencia o por su presencia. En suma, la censura es unapráctica compleja, que como ha dicho Michel Foucault:

«(...) en toda sociedad la producción del discurso es a la vez controlada, seleccionada, organizada ydistribuida a través de ciertos procedimientos que tienen la función de conjurar los poderes y lospeligros de dominar los eventos aleatorios, de evitar la contundente, temible materialidad»12

En la historia de estos procedimientos un nuevo capítulo se abre en el momento en que se afirma unsistema de comunicación de alta integración, en todos los niveles del ciclo de producción, distribucióny consumo de los flujos de información.

En todo caso, en el escenario actual la Guerra parece haber funcionado como acelerador de procesos,mostrando una serie de perspectivas no necesariamente convergentes:

- La naturaleza de esta guerra, esperada y «promovida» como veloz, limpia e inmaterial ha sido acom-pañada por un cuidadoso control de información. La fenomenología de la información no parece de-berse del todo a la práctica de la censura, sino que sugiere una relación de aséptica analogía entretecnología y lenguaje; desde este punto de vista el mito de la guerra quirúrgica se ha traducido en parteen una retórica informativa expresada sobre el lenguaje contable y performativo de los computadores;- un aparato mediológico de proporciones tan grandes y puntuales se caracteriza por un elevado nivelde conexiones internas y de control, pero también por la probabilidad de trayectorias tangenciales noprevenibles. ¿Depende esto del gap tecnológico que separa a los contrincantes y que permitió al másdébil la libertad de maniobra que no otorgó al fuerte? ¿Y/o de las desviaciones y distancias que separanla lógica de la guerra de la de la información?

Es tangible la dificultad para especificar nudos, redes e intercambios del newsmaking y de la circulaciónde información. ¿Qué inicia el escamoteo de la noticia? ¿dónde comienza la censura? ¿Quién la ejercita?¿A título de qué? Tomemos las imágenes de los cadáveres carbonizados extraídos del refugio de Bagdad,retomadas por la CNN para después transmitirlas vía satélite y ser repetidas en los telenoticieros de todo

el mundo. Es Saddam Hussein quien autoriza la intervención de la telecámara, y es cada telenoticiero elque se reserva el derecho de dimensionar el servicio, quitando los detalles o decidiendo no pasar lasimágenes. Justificándose ambiguamente, oscilando entre la «moralidad» -el respeto a los muertos y elmantenimiento de un umbral social de pudor- y el freno a la estrategia propagandística iraquí.

En suma, nunca como en este caso se ha evidenciado la complementariedad/divergencia de las estrate-gias de la audiencia y las de la guerra: es este el verdadero núcleo que se esconde en la puesta en eltapete, entre derecho a la información y censura, objetividad y propaganda. Contornos difusos y aveces imprecisos, en parte porque -y es esta la novedad sustancial- todos operan sobre el mismo inma-terial y fugaz terreno de la electrónica.

«Esos periodistas de la CNN merecerían otro Pulitzer. Pero si ayer Saddam no hubiera controlado atodos los periodistas de Bagdad, hasta ellos se hubieran aburrido. Bloqueándoles un par de días detransmisión directa los hizo un mito. Pero si hubieran permanecido allí varias semanas más hubieranperdido audiencia día tras día» (Gianni Statera, Il Giornale)

4.5.Tiempo de guerra/tiempo de televisión

Un poco más de cuarenta días de guerra. Una solución increíblemente rápida. De lo contrario la dura-ción hubiera parecido insoportable: «primero» la guerra hubiera podido durar años, «después» el tiem-po televisivo definitivamente sería diferente.

4.5.1. La tesis: el final y la ruptura

Como hemos visto la guerra «fría» congela también el imaginario, pero con el riesgo de ser impotentefrente a la amenaza del tiempo. En efecto, el tiempo conjura contra el mantenimiento del recuerdo,cuanto más se prolonga la guerra quirúrgica, más pierde la calidad de espectáculo y se vaca del mitoanunciado. Por otra parte es difícil recontar una guerra «retocada». La información y las imágenes aque remite tienen la misma serialidad repetitiva de las operaciones de una computadora: una guerraque se desarrolla «en vidrio», como el ejercicio de un conflicto simulado, sin el contacto del cuerpo yde los sentidos; una teleguerra de la que lo máximo que se puede ver son las partidas y llegadas,manteniendo el resto en una larga disolvencia al negro. Cañones que disparan, misiles que dejan larampa, cazabombarderos que se preparan en la pista. Para no hablar de los aviones «invisibles» que semuestran en un hangar, y que han sido diseñados para engañar a cualquier radar.

Esta serialidad puede fascinar por la exactitud, la puntualidad cronométrica de las operaciones, laescalada inexorable de las misiones, que aumentan como el score de un videogame. Pero parece habersólo dos alternativas para tener éxito en la televisión: el final o la ruptura, la ejecución de una partituraguiada por la memoria de un chip o la disonancia impredecible y chocante.

O se concentra el tiempo casi hasta la implosión, espectacularizándose como el anuncio de un récordatlético. O se permite atravesar por desgarramientos imprevisibles y dramáticos.

En resumen, el «gancho» para la audiencia puede pasar a través de un misil Scud inevitablementeseguido por un Patriot, o a través de la vibración del mismo misil que evita el contrataque adversario ycae sobre un barrio de Tel Aviv.

A esta altura se puede también comprender la desilusión del público televisivo. La audiencia inicia laparábola ascendente la jornada del 16 de enero: a medianoche cae el ultimatum de las fuerzas aliadas aIraq. La creciente prosigue al día siguiente con el inicio del ataque y toca el climax a los noticieros dela noche. Pero después -de haber pulverizado todos los índices de audiencia de los noticieros- comienzaa marcar el paso. Alargándose, la guerra se hace inversamente proporcional a la voraz atención delpúblico: a falta de un adecuado motivo baja la tensión y el prólogo que debía ser también epílogo setransforma en la tesis que precede a la antítesis.

4.5.2. La antítesis: el evento y la serie

Así, la teleguerra se ha caracterizado en un segundo acto por la ausencia/proliferación de las noticias ypor los comentarios sobre el vacío.

Sobre este «débil» cuerpo se encarnizaron -como he dicho- los polemistas «anti-cháchara», pero tam-bién hubo alguno que no se detuvo en la simple repulsión por la logorrea televisiva y se interrogó porlos nuevos giros propuestos en esta textualidad.

Comencemos con lo que sintéticamente podemos llamar la «Cooperación Activa». Gianfranco Bettetiniobserva que el comentario no es sólo un nomádico vagar sobre la nada, sino que puede crear lascondiciones para una relación más madura con la televisión. Texto y espectador se encuentran en elespacio dinámico y constructivo de la interpretación:

«Privilegiar una información escasamente fascinante, fragmentaria, contradictoria, a menudo imper-fecta, significa en el fondo, dar un uso más inteligente a la pequeña pantalla, más responsabilizante,menos dependiente de eso que se ha afirmado en los últimos años, significa que por un momento elespectador ha sido colocado (o ha sido obligado a colocarse) en un rol de investigación, de interpre-tación y de interrogación, rompiendo con el consumo pasivo al que parecía estar dispuesto».

En las antípodas ubicamos el «vacuum» electrónico de Baudrillard:

«Esta guerra libera a través de la fuerza de los media, una gran masa de nimiedades, no por la estupidezpropia de la guerra, que en sí ya es considerable, sino la nimiedad funcional, profesional, de esas quepontifican en los comentarios perpetuos del evento, todos los Bouvard y Pécuchet de servicio, los falsosaventureros de la imagen perdida, las gentes de la CNN, todos los maestros cantores de la estrategia y dela información, que nos harán experimentar como nunca antes el vacío de la televisión».

Junto a esta aproximación que alcanza la virtualidad ontológica de la TV, otros interrogan la «audien-cia» televisiva. Furio Colombo observa, por ejemplo, que en lo profundo de la relación institucionalnoticia-referente la TV dispone de una serie de prácticas de ruptura, desde el juego de posiciones de losinvitados al estudio, hasta la reiteración de las secuencias simbólicas:

«Dentro de poco –concluye- verdaderas noticias comenzarán a caer sobre el terreno blando de la aten-ción. Pero entretanto esa es la nueva realidad para una democracia: creer sin saber».

Otra cara de la misma medalla es el vértigo de lo indecidible. Paolo Fabbri anota como la televisión-igual que la guerra- ha sido tomada por una dimensión táctico estratégica que:

«no significa -explica Paolo Fabbri- que no podamos fiarnos de ninguna declaración dada, sino queestas devienen indecidibles (tal como se dice en lógica de una proposición que no es verdadera nifalsa: sobre la cual no se puede decidir verdad ni falsedad), forma de verdad a la que lleva por unasuerte de escalada la lógica de la guerra».

No queda más que prestar atención a la «débil» naturaleza del espectador televisivo, al colapso de un«sujeto» privado de paradigmas referenciales.

«En este momento, cuando todavía sabemos poco de muerte y destrucción, están sólo nuestros códigossensoriales y emotivos, nuestra estructuración del tiempo, nuestras expectativas».

Bastan estas rápidas y sumarias referencias para entender que este «largo» purgatorio de la guerra enTV no ha sido más que un pantano banal para la información y el medio electrónico. Sería demasiadosimple reducir la explicación de este fenómeno a las fáciles claves de la psicología.

Lo que sí conviene, es retomar la relación entre tiempo de la guerra y tiempo de la TV. Es este reenvíoel que revela cómo el tiempo de la guerra -suspendido hasta entonces en la transmisión televisiva, entrela serialidad igual a sí misma y episódicas laceraciones incapaces de hacer una «historia”- se sumergeen esta etapa en la pureza del tiempo televisivo: el tiempo de una enunciación limitada cuya verdad estransversal a cualquier enunciado para cuanto pueda seguirle contradictoriamente. Un tiempo absolu-tamente virtual que actúa como banda homogeneizante de la temporalidad más diversa: transmisión endirecto, debates en estudio, boletines, grabaciones...

Es el tiempo-espacio de la CNN, planetario, veinticuatro horas sobre veinticuatro horas. Pero es tam-bién el tiempo que implica el flujo de la programación y que se explicita subordinándose a la duracióncodificada del género: cuando el film es interrumpido por la última noticia, cuando el telenoticiero sedilata y entra un boletín extraordinario en la programación...

Y tenemos a la vez el tiempo del espectador, contraparte de la enunciación, capaz de tematizar sulectura -al punto de seguir la actualidad sobre la guerra con el zapping de un canal a otro y hasta desobreponerse a la tematización full-time de la CNN- como de hacerse vorazmente de conocimientos yde competencia analítica, y a la vez de agotar rápidamente el atractivo del «frame» Golfo.

Así, de la guerra del Golfo parece emerger esta contradicción de la TV y del discurso de los media engeneral: por un lado la comunicación es estructuralmente llevada a una «cobertura» total, saturando eltiempo y el espacio, aferrada al «evento»; por el otro, también estructural, se limita en la misma dimen-sión temporal a serializar la aleatoridad del evento. Con estas oscilaciones debe evaluarse la historia y-como demuestra el Golfo- afrontar el riesgo de no terminar y caer al vacío.

Limitada a la repetición, la TV consume el acontecimiento. Tanto más cuanto éste no se muestra yevita en su temporalidad la de la historia televisiva.

Cuanto más clamoroso es el evento, más grande es el riesgo. Cuarenta días en TV para una guerra sondemasiados. Al menos para una guerra que quiere ser recontada por la TV. De otro modo hubierapodido durar años, como la de Irán e Iraq. Pero sin la TV no tendría lugar.

En todo caso este paradojal cortocircuito entre evento e historia es todavía un camino a explorar,

especialmente a la luz de las características específicas que definen la cooperación del «espectador»con el texto televisivo, las que no son reducibles a la aproximación semiológica.

Umberto Eco ha especificado un cruce «pragmático» que puede ayudar a profundizar en el funciona-miento de la «televisión» y, aún más, en la actividad de un consumidor de hoy en adelante sostenido enuna red compleja de prótesis tecnológicas (de la videocámara a la computadora, de la TV por suscrip-ción a los bancos de datos). Distinguiendo entre «juegos de simulación» y «juegos de apariencia», Ecoexplica:

«Los juegos de simulación pueden interactuar con juegos de apariencia (donde cada uno se comportarepresentando al otro), pueden devenir momentos de catástrofe en los que cada uno asume una acti-tud, es arrastrado por la respuesta del otro y no está dispuesto a tirarse atrás: en vez de escuchar a losexpertos como Goffman, Berne, Bateson (...) La lógica de un conflicto basado sobre la simulación,juegos de apariencia, excesos de información y catástrofes repentinas hace que hasta Saddam y Bushsean incapaces de saber cuál puede ser el resultado de su último movimiento».

Es en el aparente «vacío» de la televisión enfatizado en el «desierto de la información» que se revelaesta dimensión operativa que atraviesa la superficie textual y la recontextualización, tomando literal-mente cuerpo en la indecisión de un espectador divagante de un canal a otro. «Juegos de apariencia»entre Saddam y Bush, pero también entre el video y su contraparte doméstica: en eso que hemosllamado «el purgatorio de la teleguerra» donde reside el «punto de catástrofe» de la vieja televisión enla nueva galaxia integrada de los media.

4.5.3. La síntesis: el panopticon y la performatividad

Finalmente -como exige la dialéctica- llega la síntesis. La televisión sale del impase, de la esquizofreniairreducible entre «espectador» y «usuario», de la serialidad de una cirugía invisible, en el momento enque la guerra vuelva a brindar la ocasión. La recomposición se presenta de dos formas: con el espectá-culo de la aldea global y con la performatividad del asalto final.

Después de un mes de guerra la sala de la casa vuelve a ser el primero de la fila que en pocos minutosse ubica ante los puntos más calientes del tablero de la paz.

«Faltan diez minutos, y son las tres, para la respuesta norteamericana. Salón lleno, en el fondo al-guien pasa por delante y por detrás de la luz de una puerta abierta. En el estudio, en Roma, la perio-dista mira a Gagliano en Nueva York en la pantalla grande. Gagliano mira la CNN en el monitor. Lamirada va de continente a continente como un juego de espejos reflejos. Entra el protagonista...».

De vez en cuando los espectadores son introducidos en la sala del Kremlin, en los discursos de SaddamHussein, en la sala del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas, en la Casa Blanca. Si, dentro dela Casa Blanca una telecámara sigue a través de los vidrios de una ventana cómo el Presidente Bushfirma el texto de la respuesta a la propuesta de mediación que viene de Moscú: el ir y venir de losconsejeros, Bush que toma el teléfono, escribe, relee... Falta el sonido, pero quizás esto incrementa aúnmás la tensión del acontecimiento. El ojo de la TV llega en directo del «situation room» y los especta-dores vuelven a establecerse sobre el punto de convergencia de dos sistemas (información de la guerray guerra de la información) y sigue el desarrollo de la estrategia política, el juego de toma y daca entrelos beligerantes y las diversas partes.

La guerra combatida continúa sin verse. Pero no es necesario. El Presidente Bush anuncia en directoque desde ese instante el ataque puede darse en cualquier momento -sólo un telefonema de cortesía daa Gorbachov una ventaja de pocos minutos sobre los espectadores- la línea frenética de la historia llegaal clímax de la «Decisión final» y el tiempo del «acontecimiento» vuelve a predominar.

Entonces no hay más tiempo para el juego de la interpretación: nadie ve la batalla final: no la ven loscontendores separados por la brecha tecnológica, no la ven los espectadores, no la admiten comoprevisible. A lo que pueden acceder es sólo a la confirmación de un ritual performativo: las redestelemáticas, cargadas de datos han elaborado el programa, tanto para saber como para creer que «nosólo todo está funcionando según los planes, sino que la ofensiva está más adelantada que en elcronograma prefijado». Fallando en el primer acto del conflicto, el espectáculo es el del récord, en lasimulación de un cronometraje triunfal y en el vertiginoso balance matemático de las pérdidas deladversario. Es este el fin del imaginario tradicional reconvertido en el horizonte de las «nuevas tecno-logías».

¿La prueba ontológica? Podría ser, quizás, la tautología de los media. En todo caso se ha producido unacertificación. Efectos residuales, deshechos, residuos: los prisioneros que vagan como cuerpos replicantesen el espacio igualmente virtual del desierto. Y la autoridad establecida del general Schwarzkopf queanuncia lapidario el tiempo de una ofensiva irresistible.

(Traducción: Max Tello)

NOTAS.

1. Grasso, A., Cebsurata, senza immagini o frivola: nel Golfo e affogata anche la TV, Sette, supplemento al Corrieredella Sera, 16.2.1991.2. I riferimenti sono numerosissimi. Come sintesi parziali degli articoli usciti sulla carta stampata si possono ricordare:La guerra nel villaggio globale, Quaderni di documentazione, N° 305, 25 febbraio 1991, Direzione delle tribune,Rai-Radiotelevisione Italiana; e il caralogo a cura di Carlo dell’edizione 1991, di Antennacinema che contiene una ampiaselezione de pezzi giornalistici (La guerra in diretta-Operazione «Tempesta nel Deserto»).3. Baudrillard J., La guerre du Golfe n’a pas eu lieu, Galilée, Paris 1991.4. McLuhan M. Gli strumenti del comuncare, Garzanti, Milano, 1977, p. 352-353.5. Ibidem, p. 353.6. La repubblica, 21.1.1991, una corrispondenza dal Comando centrale dell’operazione Desert Storm, siglata V.Z.7. Barbati N., Chi ride e chi piange, II Messaggero, 13.2.1991.8. Intervista a Fabrizio Del Noce, II Giornale, 21.1. 1991.9. Colombo F., Televisione senza bandiere, La Stampa, 30.1.1991.10. Virilio P., L’orizzonte negativo, costa & Nolan, Genova, 1986, p.97.11. Intervista di G. Forti al Gen. Westmoreland, L’Expresso, 3.3.1991.12. Foucault M., L’ordine del discorso, Einaudi, Torino, 1972,p.9.

COMO HACER COSAS CON PROGRAMAS.EL PROCESO DE PRODUCCIÓN DE FIESTAS EN MADRID

Francisco Cruces Villalobos

INTRODUCCIÓN

Hace dos años inicié un trabajo de campo sobre las fiestas municipales de la ciudad de Madrid, desdeel punto de vista de la antropología social. Lo que presento a continuación puede considerarse unaaproximación inicial, un boceto de algunos temas de interés que hemos ido encontrando. Vaya puespor delante que no pretendo ofrecer un análisis cerrado de los datos ni tampoco una revisión de teoríasen profundidad. Quisiera más bien ilustrar y acotar problemas generales al hilo de la reconstrucción deun caso concreto que puede describirse como el proceso de producción de las fiestas desde las institu-ciones locales.

Dado que se trata de un trabajo empírico parece razonable empezar por el final, es decir, por losplanteamientos teóricos y la localización del estudio en el interior de una problemática. En un princi-pio las fiestas de Madrid se ofrecían como un buen terreno para observar rituales en un contextodiferente del de los estudios de comunidad e identidad frecuentes en la literatura antropológica enEspaña (Prat.1991),en los que predominan los entornos rurales y/o tradicionales. La visión que desdeéstos se obtiene de la fiesta -y de la vida social en general-, sin excluir el conflicto, tiende a poner elénfasis en la expresión y el mantenimiento de una identidad compartida, en el reforzamiento de laestructura social, en una ordenación común de los espacios y los ritmos de la vida comunitaria. La granciudad, por el contrario, se plega menos a esta concepción, excesivamente cohesionista de la cultura yobliga a repensar el ritual también dentro de las coordenadas de la heterogeneidad social, la invenciónde tradiciones, la secularidad, las instituciones universalistas: la modernidad, en suma. La ciudad ilus-tra el hecho general de que, también en las comunidades rurales y en las sociedades denominadas «depequeña escala» (Banton,1980), una cultura no es algo que comparten homogéneamente todos susmiembros, sino que constituye el modo particular en que se organizan y articulan la diversidad de lasprácticas, los conocimientos y los intereses (García 1987; García et al. 1991).

Sin embargo este enfoque inicial centrado en el ritual urbano y conectado con una visión de la culturaen sentido amplio, me ha ido llevando progresivamente a fijarme en la cultura en su sentido restringi-do. De la «cultura» como inventario de pautas de comportamiento social y representaciones comparti-das, como modo de vida socialmente transmitido, a la «cultura» como campo de producción y consu-mo de bienes simbólicos, como recurso en competencia y forma de distinción, como proyecto de«cultivo» personal. Este desplazamiento contenido en la polisemia misma de «cultura» (que a veces seha señalado, con razón, como un «rapto» por parte de las clases dominantes) ha sido para mí inevitabledebido a que los negociados y comisiones que gestionan la fiesta en Madrid pertenecen a la Concejalíade Cultura; reciben de la «cultura» en sentido restringido no sólo su razón de ser y su justificación, sinotambién sus partidas presupuestarias -que suponen un importante porcentaje del total.

DOS VISIONES DE LA CULTURA

Puesto que en el proceso institucional de producción de las fiestas está habitualmente en juego eldecidir qué es o qué no es cultura -o, por ponerlo menos crudamente, el construir una cierta definición,un cierto perfil de la cultura, y específicamente, de la cultura populares pertinente hacer un breverepaso de algunos modelos teóricos sobre la cuestión.

En primer lugar, los bienes simbólicos, y entre éstos los bienes de consumo cultural, pueden ser con-templados como instrumentos de dominación. Bourdieu y Passeron han venido desarrollando estaperspectiva, que es generalmente perceptible, en mayor o menor grado, en mucho de lo que hoy seescribe sobre cultura y sobre cultura popular. Tanto la teoría de la distinción (Bourdieu, 1985; 1989)como también la tradición del análisis marxista que arranca de Gramsci y su concepto de hegemonía(Gramsci, 1974; 1977) nos ofrecen una visión de la cultura como hecho vertical, una visión que po-dríamos caracterizar como jerarquizada, porque hace ver el mundo cultural ante todo como un procesode producción y apropiación de bienes capitalizables, donde las distintas categorías sociales se en-cuentran en una posición desigual para hacer valer sus productos y para adquirir otros de mayor valor.La metáfora del mercado, aunque explícitamente limitada en sus implicaciones (Passeron,1983) esaplicada en este tipo de orientación para iluminar la economía de los intercambios -lingüísticos, matri-moniales, simbólicos- precisamente en aquellos terrenos que la ideología dominante sustrae a la lógicade la competencia económica, estableciéndolos como ámbitos de realidad radicalmente autónomos-reinos del gusto, del sentimiento o del cultivo individual-.

En segundo lugar, hay lo que yo llamaría una visión expresiva de la cultura, que la caracteriza ante todocomo un medio de organizar y transmitir experiencia (Fernández, 1986). Esta perspectiva se remontaal surgimiento mismo del concepto en su sentido moderno tal y como ha sido estudiado por R. Williams(1976; 1990). A juicio de este autor, la revolución industrial y los cambios socioeconómicos y políticosvinculados a ella determinaron la aparición de nuevos significados para el término «cultura» y sucampo semántico. Si hasta finales del siglo XVIII éste había denotado el proceso de aprendizaje huma-no -mediante un desplazamiento metafórico a partir del «cultivo» como cuidado de un proceso decrecimiento natural- en adelante adquirirá otros sentidos que, en cualquier caso, identifican la «cultu-ra» como una parcela autónoma, objetivada, de la realidad; como «una cosa en sí misma» (1990: xxi),«un proceso abstracto o el producto de tal proceso» (1977:77). El concepto de cultura habría seguidoasí una evolución paralela al de «industria», que pasó de ser originariamente «un atributo humanoparticular» a constituir «un término colectivo para designar las instituciones de producción y manufac-tura, y sus actividades» (1990:xxiii). Por razones de extensión no voy a hacer referencia aquí al clustercompleto de acepciones del término. Sí es importante destacar que, a partir de este punto de inflexión,la idea de cultura ha aglutinado al menos en los usos literarios de los escritores que analiza Williams,rasgos que la definen frente al dominio de las relaciones económicas y sociales surgidas del capitalis-mo industrial: lugar de la idea de comunidad frente al individualismo utilitarista; lugar de las activida-des morales e intelectuales frente a la esfera de la actividad productiva; lugar de la verdad imaginativafrente a las leyes del laissez faire y la economía política; lugar de los estándares de excelencia yperfección frente a la idea de utilidad como fuente de valor; lugar, en resumen, de una realidad superiorque expresaría la experiencia humana general frente al dominio del mercado y el mecanicismo en lavida social, gobernada esta última, según Carlyle, únicamente por el «cash-nexus» (1990: 63, 83).

La idea de que el concepto de cultura tal y como lo conocemos hoy haya aparecido como reacción a loscambios provocados por la industrialización supone una curiosa inversión de lo que he llamado lavisión jerarquizada. La cultura, que ha sido pensada como alternativa un mundo de dominación eco-nómica, y por tanto como más allá o por encima de las constricciones del mercado, aparece en dichavisión como parte imprescindible de él (Bourdieu 1989: 84; 1985: 40); su poder como instrumento dedominación deriva precisamente de que no sea reconocida como tal (Lerena, 1985: 295).

Al hablar de una perspectiva expresiva sobre la cultura no me estoy refiriendo sólo al autoconcepto delos propios productores culturales tal y como puede ser rastreado en su desarrollo histórico por ejem-

plo en la teoría romántica del genio o en el postulado de la poesía como «realidad superior» (Williams1990: 30-48; Gadamer 1977). Me refiero también a que la crítica de las formas culturales de la domi-nación realizada desde las ciencias sociales no excluye siempre de modo necesario una cierta asuncióndel componente utópico, comunitario, dialógico, inserto desde su origen en la idea de cultura. Porejemplo, al final de su revisión Williams escribe: «...una auténtica teoría de la comunicación es unateoría de la comunidad» (1990: 313). Por su parte, la tradición de análisis heredada de la escuela deFrancfurt, incluida la pretensión habermasiana de una reconstrucción de la ética a partir de los supues-tos universales de la acción comunicativa como una acción esencialmente dialógica (por contraste conla monológica de la acción instrumental y estratégica) puede colocarse, creo, en esta misma dirección(Habermas, 1984: 24).

Cuestiones como la «cultura popular» y la «cultura de masas» resultan centrales en este contraste -nosé hasta qué punto artificial- entre instrumentalidad y expresividad, dominación y comunicación. El«pueblo» como las «masas», como el «público», son términos con los que se ha venido a nombrar loajeno, el mundo de «los otros», construyendo y recortando una cierta imagen de aquellos que queda-ban fuera de la cultura legítima. En el caso concreto de la historia social del folklore español, lo «popu-lar» ha sido, como ha mostrado H. Velasco, heterodefinido desde las élites ilustradas y urbanas quetenían una ideología spencerista y nacionalista (1988; 1990). El mismo proceso parece haberse dadoen otros países (Burke,1978; Shiach,1989). Hoy día no podemos afirmar con la misma comodidad conque se hacía a comienzos del siglo pasado que, en el folklore, «es el pueblo quien habla» (Burke, 1978:4); hablan, por lo menos, también las voces de los que desde su posición en la cultura letrada y urbanaestaban -y están- construyendo la cultura popular en el acto mismo de registrarla, sistematizarla, inter-pretarla.

Queda en pie, no obstante, el problema de cómo conceptualizar estos procesos, si como un «descubri-miento» de lo popular por las élites, como hace Burke (1978); o como pura y simple «invención -comoel Ossian del que se nos habla en The Invention of Traditions (Hobsbawm y Ranger, 1983). Dicho deotro modo, desde una visión exclusivamente jerarquizada de la cultura popular tiene que ser definido,necesariamente a partir de sus relaciones con la cultura legítima: lo marginal; lo residual a lo sumo (esdecir, lo que se encuentra fuera o manifiestamente excluido de las pretensiones de dignidad culturalimpuestas por los dominantes). Así Morag Shiach evita dar una definición, pero no puede dejar deconstatar el hecho de que el concepto de «cultura popular» implica el reconocimiento de una jerarquíacultural: lo popular es contrastado con otras formas de cultura. El contraste más obvio es entre «culturapopular» y «cultura elevada» (1989: 15). Y P. Burke: «Quizás la mejor manera de definir inicialmentela cultura popular sea de forma negativa como cultura no oficial, como la cultura de la no élite, las«clases subordinadas» en términos de Gramsci» (1978: prólogo). En la dialéctica de la distinción, lacultura dominada aparece por tanto como una imagen en negativo, una especie de vaciado a partir delcual se perfila, por oposición, la cultura dominante. En palabras de Bourdieu, lo que se llama «lenguapopular» no son sino modos de hablar que, desde el punto de vista de la lengua dominante, aparecencomo naturales, salvajes, bárbaros, vulgares. Y aquellos que, por la «preocupación de rehabilitarlahablan de lengua o de cultura populares son víctimas de la lógica que lleva a los grupos estigmatizadosa reivindicar el estigma como signo de su identidad» (1988: 156).

El punto anterior señala directamente al problema de las contradicciones inherentes a cualquier luchapor parte de los dominados en el campo cultural: si se rechaza la cultura dominante se perpetúa lacondición de dominado, pero si se entra en el juego de la reapropiación del capital cultural entonces secoloca uno en inferioridad de condiciones, porque los dominantes siempre tienen opción a «subir el

listón» que distingue a los distinguidos. Este es el tipo de análisis que hace M. Shiach a propósito de lageneralización del acceso por parte de la ciase obrera a bienes culturales marcados como vulgares,como son los folletines, el teatro de varietés y el consumo televisivo (1989). Esta era también laasunción que llevaba a C. Lerena a afirmar: «No ha habido, no hay más cultura que la cultura legitima.Lo que no es esto es, o bien una mala copia, un subproducto, o bien su sistemática negación, y por ello,de algún modo, su confirmación» (1985: 297). En consecuencia, la resistencia a la dominación no hade ser buscada en el terreno de la cultura en sentido estricto, terreno en el cual «no es nunca la verdadde los más desposeídos» (Bourdieu,1988: 157).

Este punto de vista es iluminador en la medida en que nos permite contemplar la cultura popular en susrelaciones de subordinación económica y política, lejos de cualquier romanticismo populista: en él lacultura popular aparece fatalmente atrapada en el juego de la distinción o el estigma, la legitimidad o lamarginalidad. Frente a éste, el punto de vista expresivo atiende a lo que hay de específico en los productosculturales como manifestación de una forma de vida, asumiendo que no todos sus componentes puedenser remitidos al ejercicio unidimensional de la lucha por la jerarquía. Habría por ello que hablar de«culturas populares» más que de «la cultura popular» en bloque (dado que lo único que unifica a unas yotras bajo una etiqueta genérica es, básicamente, su condición de culturas subordinadas).

LO INSTRUMENTAL Y LO EXPRESIVO EN LA PRODUCCIÓN DE LA FIESTA

A pesar de sus divergencias, la consideración expresiva y la jerarquizada pueden ser contempladascomo perspectivas complementarias, según se atienda de forma prioritaria al contenido representacionalde las formas culturales o a su uso instrumental en el mundo de los intereses estratégicos de grupos eindividuos. Dicho en los términos de Geertz, los símbolos son modelos de la realidad, pero tambiénmodelos para la acción social (1975).

A través del caso concreto de la gestión política y administrativa de las fiestas en Madrid intentarémostrar cómo se combinan ambos aspectos. El trabajo de producción festiva realizado por las diversasinstancias que intervienen -políticos, técnicos, representantes de las entidades ciudadanas, vecinos,profesionales y artistas- constituye en buena medida un trabajo performativo; un trabajo de construc-ción de una realidad social -la fiesta- a través de procedimientos burocrático-administrativos (en esesentido, acciones racionales dirigidas a fines no muy diferentes de los procedimientos de cualquierotro trabajo de gestión), pero también, y sobre todo, a través de la creación, el uso y la apropiación desímbolos colectivos -es decir, a través de la acción comunicativa. En su dimensión instrumental dichoproceso consiste, parafraseando el célebre titulo de Austin (1971), en cómo hacer cosas con progra-mas, por medio de programas. Las fiestas movilizan grupos, demarcan territorios, señalan y expresanel lugar de las autoridades, construyen imágenes, proveen de modelos de conducta.

Sin embargo, limitar la descripción de ese proceso a la conformación y recreación de lo popular desdelas instituciones sería no hacerle justicia. Si la fiesta es un capital de legitimidad para las instancias quela gestionan, y un capital político para los gobernantes en el poder -un campo de intereses diversos, ensuma, para todos aquellos que concurren en su producción- ello es así precisamente en la medida enque la fiesta es expresiva de contenidos comunitarios, hace presente una autoimagen de la sociedadcomo comunidad, un modelo idealizado de las relaciones del individuo con la sociedad global a travésde la «participación»; un modelo que incluye ineludiblemente elementos antiestructurales ytransgresivos, espíritu de communitas (Turner, 1989) y momentos de desorden. La eficacia simbólicade la fiesta -su poder para movilizar personas y para poner en marcha una situación colectiva- es

indisociable de este elemento comunitario, ya venga expresado en los contenidos de la tradición, en larecreación izquierdista de la cultura burlesca del Carnaval o en incorporaciones seculares del tipo delos conciertos y las maratones. En este sentido no es tan importante la contraposición común entreliturgia oficial e inversión profana, fiesta ordenada y fiesta transgresiva; el arte de los organizadoresreside en hacer contribuir todas esas posibilidades, como distintos momentos, en la construcción deuna imagen de conjunto cuyo leit motiv es «ser parte de la comunidad».

Aunque pueda resultar chocante, en este punto la fiesta urbana no es sino un ejemplo modélico delcarácter performativo de todo ritual, y de la consecuente ligazón que tal carácter implica entre la formade los actos rituales y su capacidad para producir efectos mediante la ejecución de acciones socialesconvencionales. Escribe a este respecto S. Tambiah:

«Si los acontecimientos rituales son actos performativos (en un sentido mucho más duro en que lo sonlos actos de habla ordinarios, que también hacen cosas con palabras) las conexiones entre las unida-des de acción y discurso del ritual/ ... / no pueden comprenderse cabalmente sin tomar en cuenta queéstas constituyen la envoltura de acciones sociales; y tales acciones sociales no pueden a su vez serentendidas sino en relación con las presuposiciones cosmológicas y las normas de interacción socialde los actores. La forma y el contenido del ritual se hallan necesariamente fundidos/... (1985:144).

La instrumentalidad de la fiesta, en consecuencia, dista mucho de la cruda y directa manipulaciónpartidista -a la cual los antropólogos y folkloristas es frecuente que invoquen al encontrar que las«cosas del pueblo» aparecen tocadas por la mano secular de la burocracia y despojadas por ello de su«autenticidad» originaria- .Pero se halla lejos también de una distanciada práctica de «pan y circo» -o«pan y toros»- donde a los gobernantes les bastará con satisfacer sin más una demanda de diversionesvenida desde abajo (ni que decir tiene que es posible encontrar ambos extremos, desde luego en casosparticulares). Paradójicamente, la fiesta es instrumental porque es comunitaria; legitima porque cons-truye imágenes de comunidad. La paradoja resulta especialmente visible, como ya hizo notar Vovelle(1985: 197), en la preferencia de las instituciones contemporáneas por la recuperación de fiestas decorte carnavalesco, lo cual es como decir la organización del desorden, la institucionalización de laantiestructura, la previsión de lo intempestivo.

Esta relación compleja que hace del Estado promotor de la sociedad civil en lo que más suele esperarseque sea por definición espontáneo, extrainstitucional, asunto de «vecinos» y «ciudadanos», pone demanifiesto dos puntos centrales. En primer lugar, que estamos ante una diversidad de modos de apro-piación de las actividades de la sociedad civil por parte de las instituciones (y viceversa), lo cual hahecho que unas veces éstos hayan sido descritos como folklorización, otras como revitalización, otrascomo retradicionalización (Boissevain,1991) -y, desde los propios actores, como «recuperación»,«reedición», «reverdecimiento», «restauración», etc. En términos de G. Baumann, da la sensación deque existe un vacío entre instituciones y sociedad civil, y entre instituciones de distintos niveles deorganización política, de tal modo que los rituales generados en la trama asociativa, y las fiestas enparticular, tienden a cubrir ese hueco. En segundo lugar, la acción instrumental de los organizadores sehalla, en este contexto, profundamente limitada por supuestos compartidos sobre el sentido ritual de lafiesta -como bien puso en evidencia el revuelo que ocasionó hace dos años la propuesta de la Comuni-dad de Madrid de no hacer festivo el día de Reyes (García, 1989). Dicho de otro modo, los que organi-zan tienen un cierto margen para hacer cosas con programas, pero no cualquier cosa. Al Estado demo-crático no le cuadra imponer su propia fiesta. Su legitimidad reside no ya en dar a los ciudadanos lafiesta que desean, sino en conseguir que sean ellos mismos quienes la hagan.

Paradoja apropiada al carácter de las instituciones democráticas, pero paradoja al fin y al cabo, estarelación de patronazgo de la fiesta desde el Estado es fuente continua de distintas racionalizaciones, deentre las cuales no es la menos importante la idea misma de «participación». (Es llamativo el que en lapequeña comunidad rural, al menos en tanto mantiene sus tradiciones, este concepto tiene escaso sen-tido). Los gestores de las fiestas son relativamente conscientes de la necesidad de justificar su inter-vención, así como del corte que media entre el modelo ideal del «pueblo» autónomo y participativo yla realidad de nuestras fiestas. Dice, por ejemplo, la carta de presentación del Alcalde para el programade las pasadas patronales:

«Decía Jovellanos que «no ha menester el pueblo que el gobierno lo divierta, pero sí que le dejedivertirse.»El gobierno de nuestra ciudad, el Ayuntamiento de Madrid, tiene bien asumida esta filosofía y, en elcaso concreto de las fiestas patronales/.../no pretende arrogarse otra función que la de sentar laspremisas para que el pueblo se divierta: a su modo y con entera libertad.Cierto que la complejidad de la vida social en nuestro tiempo obliga a las instituciones públicas aproveer. Pero el secreto para que se produzcan unas fiestas con entera libertad pienso que está en quetoda la programación se haga, como se ha hecho, teniendo en cuenta el carácter, la idiosincracia, losgustos del pueblo de Madrid”.

«FIESTAS PARA TODOS»: PRINCIPIOS Y CRITERIOS EN LA PRODUCCIÓN FESTIVA

El Ayuntamiento procura la intervención de los vecinos en la confección de los programas de las fiestasde cada Distrito a través de los Consejos de Cultura. Tales entidades se reúnen con una periodicidadmensual y están reguladas por la normativa municipal sobre participación ciudadana creada, como enotras ciudades, con el advenimiento de los ayuntamientos democráticos. El Consejo está presidido por elVocal de Cultura, quien actúa por representación directa del Concejal del Distrito y con el auxilio de el olos técnicos de cultura de la Junta Municipal. Están representados también los partidos políticos delbarrio, de las asociaciones vecinales y, aunque en mucho menor grado, vecinos a titulo individual. Lasdecisiones de los Consejos no tienen un valor vinculante para el equipo de gobierno, sino meramenteconsultivo. La filosofía de fondo que justifica su existencia es, no obstante, claramente consensual (notendría sentido establecer órganos consultivos cuyas deliberaciones apenas fueran tenidas en cuenta). LosConsejos dan lugar, de forma bastante flexible, a Comisiones de Fiestas que van avanzando el trabajo deconfección de los programas en colaboración con los técnicos municipales.

Dado el elevado número de JMD en Madrid, la importancia de las fiestas de Distrito resulta relativa, almenos en términos presupuestarios. Por hacer una comparación aproximativa, las cifras que se mane-jan para este tipo de fiesta no suelen sobrepasar los diez millones; en San Isidro, en los últimos años, sesuele estimar el gasto entre ciento cincuenta y doscientos. Algunas de las fiestas de Distrito poseentradición histórica como fiestas de todo Madrid, sobre todo la Virgen de la Paloma en Centro; perotambién el Carmen en Chamberí, S. Antonio de la Florida o incluso la Romería de S. Antón. Otras sehan creado con la descentralización del Ayuntamiento a lo largo de la pasada década, o eran fiestas debarrio más tarde absorbidas por el Distrito -por ejemplo en la JMD de Fuencarral se celebran hoy díalas Fiestas del Pilar, las de Nuestra Señora de Valverde y las del Pardo, además de otras de pequeñascolonias y calles. Para la programación de las fiestas del Ayuntamiento Central no existe un mecanis-mo de intervención de los ciudadanos similar a los Consejos, aunque en el proceso de gestión estárepresentada la Federación de Asociaciones Vecinales (representante, a su vez, de los vecinos). De estemodo los grandes programas (Navidad, Carnavales, S. Isidro, Veranos de la Villa) se preparan entera-

mente desde y por instancias técnicas y políticas. Aunque haya algunos técnicos que son funcionarios,la mayoría de ellos son considerados puestos de confianza de los cargos políticos y se nombran pordesignación directa, cambiando cuando cambian los gobiernos municipales.

El intento de reconstrucción de los criterios que guían la elaboración de los programas, tal y como lopresento a continuación, procede de tres tipos de datos. En primer lugar, observación directa de losactos sobre el terreno, en el estilo del trabajo de campo participante más tradicional. Como es fácilcomprender, el ciclo festivo madrileño es de tal amplitud, de tal dispersión espacio-temporal, que laetnografía resultante no puede consistir en una visión completa de todo, sino más bien en una serie decuadros parciales y una especie de radiografía del armazón de conjunto. El interés de este tipo de datoses doble. Por un lado, muestra toda la serie de actos performativos por medio de los cuales desde lasinstancias de organización se marcan tiempos y espacios (en los pregones, por ejemplo); se definen lasactividades; se proponen interpretaciones de lo que está ocurriendo; se realiza, en suma, el trabajo deanimación (Cruces, 1991). Por otro lado, contemplamos el resultado ya producido, implementado,acabado; no sólo como realización técnica de los gestores de acuerdo con un proyecto racional, instru-mental, sino en el sentido más profundo de realización expresiva de un modelo, de una puesta enescena de patrones culturales compartidos. Desde ese nivel vemos la fiesta como un lenguaje de imá-genes hechas acción –en el sentido literal, dramático, del acting out (Fernández, 1986).

Un segundo tipo de datos procede de mi participación en los Consejos de Distrito. En ellos se negociaaquello que durante la fiesta, por definición, debe quedar excluido: los intereses partidarios, las diver-gencias y enfrentamientos particulares e institucionales. Los Consejos y Comisiones son un terreno delucha retórica donde es frecuente apreciar criterios heterogéneos, según quien sea el que hable y desdequé ideología e interés lo haga. Pero son, también, y ante todo, espacios de convergencia y consenso;en realidad está explícitamente establecido que es precisamente eso lo que debe ser.

En tercer lugar, he realizado entrevistas en profundidad a responsables técnicos, políticos y vecinales,intentando hacer explícitos los criterios que en la discusión de los Consejos a veces se dejan dados porsupuestos.

De este modo, de la complejidad de la lógica inserta en las rutinas burocráticas por las cuales la fiestase planea y se lleva a término, ha seleccionado una serie de aspectos comunes que podríamos llamarcriterios o principios de producción. En esta selección tiendo a dejar de lado la dimensión puramenteadministrativa –como los procedimientos de contratación, los sistemas contables, etc.- así como ladivergencia y la parcialidad de puntos de vistas particulares en el tratamiento de los problemas. Desdeluego, sería una simplificación imperdonable pretender que todos los agentes obedecen en todo mo-mento a los mismos criterios; uno de los intereses más obvios de la investigación reside en ver cómo serelacionan el mapa de las ideologías políticas y las distintas visiones de la fiesta y de lo popular. Sinembargo, encuentro que en una primera aproximación es más llamativo el terreno común sobre el quese produce el consenso que las disensiones. Durante las disputas por intereses parciales los participan-tes invocan supuestos compartidos, fundan sus argumentos en valores consensuados; en una palabra,se cargan de razón. Y de esa “razón” –o razones- es de la que trato en lo que sigue.

1.Capitalización limitada.

Podemos empezar por el principio más evidente –pero también el más importante- del proceso: lacapacidad reconocida al Ayuntamiento, como institución legal y legítima, para conformar las fiestas,

para organizarlas; en su propio nombre y en el de la población que por delegación está en él represen-tada. La “capitalización” refiere al hecho de que se le reconoce el derecho, y también la responsabili-dad de “estar presente” en cualquier manifestación pública; es “limitada” debido a que en una sociedaddemocrática el gobierno municipal no debe “imponerse” a la voluntad vecinal. Estos criterios definenla actividad cultural como un campo de apropiación, pero una apropiación que reconoce unos límites yque asume un riesgo, en la medida en que la capitalización resulte excesiva y los que la organizanaparezcan como manipuladores, “acaparando” las fiestas, secuestrándolas (cuando esto ocurre, se dicepeyorativamente que son unas fiestas ”de relumbrón” o “para la galería”). Este principio reza tambiénpara todos los demás participantes: partidos con sus casetas, sponsors con sus vallas, grupos con susreivindicaciones; a todos se los ve continuamente concurrir a la fiesta en busca de lo que según unos es“notoriedad”, y según otros, “participación”. A veces se habla explícitamente de un “mutuo reconoci-miento” entre el Ayuntamiento y otros estamentos. Por ello, en una ciudad como Madrid, el que “lafiesta sea de todos” significa que el Ayuntamiento media para que no sea ilegítimamente de nadie,porque se admite que la fiesta puede ser y es un capital de imagen y un movilizador de votos, de dinero,de personas, de trabajo, de discursos y de emociones. Dicho en términos de la teoría performativa delritual formulada por Tambiah, el ritual como multimedia pone en marcha una diversidad de vehículosy procedimientos de comunicación redundante que constituyen de manera simultánea una experienciatotal, integrada, de comunicación, y un instrumento pragmático para legitimar y traer a la vista,indexicalmente, aspectos interpersonales de rango y poder (Tambiah, 1985:156).

Este principio aparece funcionando en numerosos aspectos del proceso festivo. El más obvio de todoses el que consiste en lo que podríamos denominar una apropiación de marca. Los distintos organismosparticipantes, y el Ayuntamiento en primer término, compiten en poner su sello a las actividades, peroreconociendo una jerarquía de legitimidad para hacerlo, que va del ayuntamiento central –o en su caso,la Comunidad de Madrid- a las JMD, luego a los sponsors, y finalmente a presencias parásitas que sonmás o menos toleradas según su adecuación al contexto –por ejemplo carteles antidrogas en un maratóno venta de estampas marianas en la Almudena. La Cabalgata de Reyes representa de forma bastanteordenada esta jerarquía, por la cual el desfile de diversos estamentos de la ciudad con sus carrozasculmina con la aparición de los tres Reyes de Oriente encarnados por concejales de la corporaciónmunicipal.

La idea mencionada de la indexicalidad de símbolos rituales, su duplicidad al apuntar “en dos direc-ciones al mismo tiempo –en la dirección semántica de las presuposiciones y convenciones culturales yen la dirección pragmática del contexto social e interpersonal de la acción ritual” (Tambiah, 1985:156),pone en evidencia este sentido de la fiesta como negociación social no explícita, donde los actoressociales definen mutuamente sus posiciones a través y por medio de los contenidos de una tradicióncompartida (García et al. 1991).

Una consecuencia de la capitalización es el curioso efecto de engrosamiento de los programas al in-cluir los responsables bajo su abanico organizador –a título meramente nominal- actividades que estána cargo de otras partidas (servicios Sociales, Centros Culturales, etc.) o de entidades no municipales.En ese sentido la estrategia es un intercambio donde el Ayuntamiento pone su nombre a cambio dedifusión, o infraestructura, o coordinación para las actividades en cuestión. Evidentemente hay aquíademás una dimensión interna propia del puro interés curricular de los técnicos porque su gestiónqueda reflejada objetivamente en documentos que supongan una buena presentación de su trabajo. Losprogramas son un capital político para la institución, pero también un capital profesional para quieneslo elaboran.

Por otro lado, en el proceso de participación vecinal la institución establece el marco de los contenidosnegociables, dejando fuera una serie de metacriterios que son anteriores, impermeables, al procesomismo. Es decir, hay ciertos requerimientos a los que está condicionada la celebración de las fiestas yque son competencia exclusiva de la institución: orden público, presupuestos, no apropiación partidis-ta, etc. Al hablar de la capitalización limitada nos referimos a esta función de definir formal e informal-mente, el marco de intervención de la sociedad civil.

Aún hay sentidos más sutiles que dar al principio de capitalización como la competencia que las insti-tuciones se arrogan, y que ejercen, para contextualizar la acción de los que están en fiesta, darle unnombre o unos fines, interpretar su sentido desde la palabra autorizada. Nada es más ilustrativo de estoque el lenguaje de la animación, un acto perlocutivo capaz de modificar la situación de los interlocutorespor el recurso a definir la imagen que se desea de ellos (Cruces, 1991).

2. Criterios “técnicos”.

Si el proceso de producción en su conjunto responde a la lógica más o menos tácita de “cómo hacercosas con programas”, hay una serie de criterios, que podemos llamar “técnicos” –y como tales se lospercibe- que responden específica y explícitamente a la pregunta de cómo se hace, en la práctica, unprograma. Una parte de la rutina de confección de los programas la llevan a cabo los representantes delos vecinos en las Comisiones de Fiestas. Los técnicos conocen los procedimientos de contratación, lasituación del mercado cultural –por ejemplo, características y precios de los cachés- los requerimien-tos prácticos y legales de una actividad –enganches de luz, vallados, infraestructuras, basuras, potenciade sonido- pero en lo básico sus criterios de construcción del programa no difieren con respecto a losno profesionales.

El hecho mismo de que la fiesta se haga, entre nosotros, a través de un programa, no deja de sersignificativo. Desde Arnold Van Gennep y su teoría tripartita de los ritos de paso los antropólogos hanmostrado el carácter a la vez formalmente estructurado y socialmente estructurante de los rituales, através de los casos en los que el “programa” venía inserto en las formas repetitivas de la tradición (VanGennep 1969; Leach 1989). La lógica conectiva, sintagmática de las unidades de acción y sus relacio-nes de sustitución paradigmática aparecían en este contexto como reveladoras de un trabajo simbólicomás profundo del ritual sobre los grupos y los individuos. En el contexto de la modernidad, en cambio,el mundo de loa cultura en su conjunto funciona mediante la propuesta y realización de programaselaborados de forma racional, siguiente una distribución económica de los medios disponibles en rela-ción con fines estipulados más o menos explícitamente.

Sin embargo, si atendemos en detalle a los mencionados criterios “técnicos” de programación encontraremos bastante más que una mera lista de actividades. Evidentemente, los programas de las grandesfiestas, como S. Isidro, no pueden dejar de parecerse, por su magnitud y diversidad, a un catálogo o unaguía de espectáculos. Pese a los intentos de quienes los elaboran por producir una unidad, el tiempo, elespacio o el tipo de actividad sólo proporcionan una referencia externa para orientarse en el conjunto(al modo del índice de una enciclopedia); no una cohesión interna. Pero en las fiestas de barrio –y enlas grandes programaciones, de intento, ya que no de facto- se aprecia el fenómeno curioso de que losprogramas se hacen reconstruyendo racionalmente, aunque de manera parcial, algunas estructuras yrasgos de la tradición. En cierto modo esto no es nuevo; sólo un concepto inmovilista de la tradiciónheredado del romanticismo nos ha llevado a desconsiderar el peso de quienes la interpretaban, larecreaban, la reformaban, la inventaban, o sencillamente la transmitían, en la configuración del resul-

tado final. Ya desde tiempos de Lutero la técnica de “contrahacer” las formas tradicionales constituyóel principal instrumento de lo que Burke ha llamado la “reforma” de la cultura popular (1978:207 ss.).La diferencia con la actualidad radica en que estos procedimientos se presentan hoy día como repro-ducciones racionales de convenciones de una tradición en gran medida inexistente.

De este modo, en esencia la racionalización técnica de los programas es sólo la culminación extremade la tradición como proceso, en un contexto en el que quien tiene que elaborar un programa parecepreguntarse ¿cómo hacer tradición? O por lo menos ¿cómo haría esto una tradición? Evidentementeestamos ante una concepción de la tradición profundamente urbana, moderna; incluso instrumental, enel sentido de no ser tanto fin como medio. A lo tradicional se le superponen otros tipos de legitimaciones,de tal modo que no se llega a tener a tener claro si la excelencia técnica de los programas sirve a lafidelidad a una convención o si las convenciones no son para los técnicos más que puros instrumentosde su técnica. En palabras de un organizador: “Donde hay una tradición, entonces lo tienes fácil”.

La confusión entre la tradición como fin y como medio tiene mucho que ver con la disociación entre elrol técnico y el rol participante, comunitario –que es un rol ritual y prescribe el reconocimiento de lasconvenciones compartidas. Desde el punto de vista de los técnicos que es, en una buena medida, el decualquiera que eventualmente ejerza su función de planificación, la continuidad es deseable por razo-nes prácticas. Por un lado, se dice que «para qué cambiar algo que va funcionando»; y por otro, sesupone de paso que esa actitud es la más respetuosa con la vecindad vecinal. Pero al mismo tiempo searguye que “las tradiciones son todas”, dando con ello a entender un compromiso municipal dereapropiación y sanción de subculturas locales –como el rock suburbano o los bailes de salón- que sontratadas “como si” fueran tradicionales, homologándolas al status de lo tradicional. Si es cierto que lasinstituciones replican el proceso comunitario de creación de símbolos y de selección de signos diacríticosidentitarios de forma consciente, como instrumento de sugestión, también es verdad que parecen ha-cerlo así porque encuentran en la tradición un modelo de legitimidad. En consecuencia, también lasactividades nuevas tienden a institucionalizarse, confirmando la observación de Moore y Myerhoff deque los rituales tradicionalizan aun cuando no sean tradicionales (1985:7).

El primer criterio básico al programar –especialmente en lo que respecta a los Distritos- suele ser laconcentración del presupuesto en tiempo y espacio, siguiendo la pauta de que más vale celebrar unasfiestas intensas aunque breves y localizadas, que extender excesivamente los recursos. Esto tiene unalógica de cara al exterior, pero también interna. Tener unas fiestas “que merezcan el nombre de tales”no sólo se traduce en vistosidad: significa además que los programas se han de acomodar al patróntradicional que perfila la fiesta como experiencia total y sinestética, donde lo que se ofrece es unaacumulación de estímulos y actividades que trabajan por adicción: música, más baile, más fuegos, másespectáculos, más comida, más bebida, más juego, etc.

En segundo lugar, las programaciones diseccionan y recortan actividades reconocibles como unidadesde acción: una “romería”, “un baile”, “un belén”, “un desfile”, “un concurso de disfraces”, etc. Estoselementos aparecen como células relativamente combinables, más allá de las cuales ya no es posibleprogramar –representan las convenciones mínimas que los técnicos tomen como dadas, el límite infe-rior o punto de partida de la actividad de programación. Una enumeración somera de tales elementosnos proporcionaría un inventario significativo de las situaciones que en nuestra cultura son considera-das componentes de la fiesta. Los criterios que se ponen en juego en el proceso de su elección ycombinación son variopintos; aquí desearía destacar que:

a) suponen un reconocimiento del carácter de multimedia atribuido al contexto: para que una fiesta seafiesta “tiene que haber de todo”;

b) en la medida en que programar es una forma, aunque débil, de codificar, sobre la institución reposauna capacidad para recortar y reinterpretar un sistema de categorías de actividad, y para darle unarealidad objetivada. Un ejemplo visible de esto lo tenemos en los términos eufemísticos con que aveces se presentan las actividades para la tercera edad: “juegos de la tranquilidad”, “baile tradicional”,“supermayores”.

Una tercera operación del programador consiste en ordenar espacial y temporalmente los actos. Bajo elcriterio “técnico” de imponer una unidad al programa podemos ver funcionando otros matices. Porejemplo, el que más adelante he denominado criterio de integración (las fiestas se hacen para todos ycon todos) posee una proyección espacial en la construcción de un espacio global, un “ambiente”. Elmodelo ideal, prototípico de dicha construcción es el de la unidad por congregación propio de lascelebraciones tradicionales. Sin embargo los organizadores reconocen de modo expreso el problemaespacial de la gran urbe, donde dicho modelo no es fácilmente factible. Por ello las distintas activida-des tienden a construir el espacio común siguiente otras estrategias: la del recorrido (maratón, cabalga-tas), la de la irradiación de centros (grandes programas), la del centro itinerante. A dicha dimensiónsocial del espacio se superpone otra, territorial –administrativa, consistente en definir un centro y unoslímites. De este modo podemos decir que la institución territorializa la fiesta, tiende a amoldarla a suspropias divisiones espaciales.

En lo referente al tiempo, quienes programan buscan apoyarse en un acto de mayor peso que el restopara dotar a la secuencia de una direccionalidad temporal, tomándolo como culminación –día de LaPaloma- o como centro –Cabalgata de Carnaval-. Tal función suele ser asignada a actos tradicionales ovinculables a una tradición; o, en su defecto, a aquellos susceptibles de congregar mayor cantidad depúblico y convertirse en “platos fuertes” del programa. Una vez más, lo que cuenta no es tanto lafidelidad inmediata a una serie de tradiciones festivas, como la función burocráticamente mediada deuna imagen de tradición comunitaria. En este sentido es significativo el énfasis de los organizadores endar un inicio y un cierre ceremonialmente definidos al tiempo festivo mediante pregones, chupinazos,y fuegos artificiales, remedando con ello la efectiva segregación ritual del tiempo festivo respecto altiempo ordinario que es característica de otros contextos.

3. INTEGRACIÓN, UNIVERSALISMO Y CONSENSO CULTURAL

Si el análisis de las fiestas en Madrid resulta pertinente para la discusión sobre el sentido de la idea de“cultura” con la que iniciaba este escrito, es sobre todo en hacer ver el potencial integrador de dichaidea, su capacidad para generar consenso y traspasar a las instituciones parte de este capital. En Madridla “recuperación” de las fiestas populares se emprendió bajo la consigna explícita de “fiestas paratodos”, asimilando el espíritu democrático del nuevo sistema parlamentario, el igualitarismo propiodel ideario socialista –por entonces en el gobierno municipal- y la imagen comunitaria implícita entodo “lo popular”. Si hoy en día la vigencia de los dos primeros aspectos resulta discutible, el tercerosigue sin duda constituyendo un parámetro esencial de cara a la conformación de los programas y sujustificación.

“Fiestas para todos” significa que el Ayuntamiento se comporta como gestor de un servicio público,servicio cuya razón de ser estaría sobre todo en recrear una identidad, generar pertinencias, hacer

integración social. La formulación de la identidad como servicio no deja de resultar un tanto chocante;conlleva la posibilidad alternativa de que alguien pueda preferir quedarse al margen de tal oferta,sentirse, por así decirlo, “ciudadano universal”, desmarcándose en consecuencia del sentido de lascelebraciones. Tanto es así que en ocasiones los organizadores mismos admiten que a ellos, a títulopersonal, las fiestas populares no les gustan en absoluto. La realidad de la fiesta urbana es una realidadheterogénea: cada participante acude a los actos programados según un interés que es muy particular,al que no tiene de hecho por qué ir asociado un especial sentimiento de inclusión comunitaria. Hayotros niveles de identidad –como joven, como deportista, como simple observador distanciado- quecobran a menudo mayor relieve. Los organizadores trabajan por dar a la fiesta una unidad de la que éstaen realidad carece, invocando una condición común de los asistentes en tanto que vecinos o ciudada-nos de Madrid; interpretando unívocamente desde la exégesis institucional lo que es en realidad unrosario de prácticas dispares; captando y reclutando grupos que puedan sumarse al conjunto.

Lo llamativo en estos procesos es que la construcción y celebración de la vida comunitaria local selleve a cabo con la impronta universalista propia, por definición, de todo estamento burocrático (Parsons,1966; Weber, 1984). En los Consejos los participantes suelen moverse entre la tensión retórica dehablar por sus intereses y criterios particulares y ejercer como portavoces de otros; es un contextodonde aparece como lícito hablar por uno mismo. Las figuras institucionales son quienes encarnan enmayor grado el interés general, el cual impone dos direcciones de acción complementarias: garantizarlos mínimos (es decir, en palabras del Alcalde, “proveer”) y extender al máximo el alcance social de lafiesta (lo que usualmente se formula como un “incremento de participación”).

A la condición paradójica de tomar las cuestiones de calidad como un servicio público correspondeuna conciencia aguda entre los gestores de la frecuente fractura entre el modelo ideal de la fiesta comoparticipación comunitaria y la realidad de los intereses parciales de quienes concurren a ella. Conti-nuamente se achaca a la población un insuficiente “espíritu participativo” y los criterios de programa-ción se dirigen a incrementar dicho espíritu mediante una diversidad de estrategias:

a) la que podemos etiquetar como compensación en los programas establece que todos los sectoressociales se han de ver representados por igual.

b) A este criterio frecuentemente se superpone la segmentación de las actividades, que de acuerdo conuna visión estratigráfica de los grupos sociales oferta actividades específicas para cada sector. Resultasignificativo el hecho de que se primen, siempre que es posible, las actividades comunes y sólo sesegmenten las programaciones allí donde la organización se reconoce incapaz de presentar una defini-ción integrada del grupo de participantes.

c) animación: un eufemismo no directivo para una oferta de intercambio entre la institución y losgrupos implicados, donde las instancias organizativas ofrecen distintos tipos de refuerzos a cambio departicipación efectiva. La ideología de la “participación” como principio de cambio social orientado ahacer de las prácticas culturales sentido comunitario oscila entre el señuelo del concurso y la llamadaaltruista: participar es “no quedarse mirando”. Es por eso que la comunicación desde el staff organizativocobra a veces un peculiar tinte doble-vinculante, a un tiempo festivo y conminatorio, como en aquelcartel de Carnaval que rezaba: “Diviértete, hazte tu propio disfraz”.

Obviamente sería un despropósito restar importancia a la implicación espontánea de muchos madrile-ños en actividades y celebraciones que consideran suyas. Sobre lo que aquí quiero llamar la atención es

sobre el concepto de participación en tanto que representación ideal e idealizada de los organizadores,representación que me parece un a priori político incuestionable del trabajo burocrático en democra-cia. Hay un desliz constante entre concebir la participación como “derecho” y como “deber”, o almenos como una especie de pago por los derechos de ciudadanía; en palabras de un cargo político:“quien no viene y no quiere trabajar no tiene derecho luego a protestar”. Se supone que no es más queun extrañamiento hipostasiado de la voluntad popular. Pero al igual que existe una circularidad de ladelegación en los mecanismos de representación por la que los mandatarios suplantan la voluntad desus mandantes (Bourdieu, 1988), existe también una circularidad en lo que se supone que es la inter-vención directa de los vecinos en la gestión municipal cuyo ejemplo extremo podemos encontrarlo enla búsqueda de personas voluntariosas que quieren cubrir con su presencia una actividad ya programa-da. El rol no directivo y dinamizador del “técnico” oscurece en esos casos el hecho de que es el propioAyuntamiento quien se constituye en portavoz de las necesidades inexpresadas de los vecinos. En estesentido, “fiestas para todos” es una forma de servicio, pero también, e indisolublemente, de apropia-ción. Al observar la lógica de producción de la fiesta en conjunto, resulta visible el predominio de unaautoconcepción del trabajo de organización institucional de acuerdo con sus propios fines explícitos –un modelo técnico de administración añadido a un modelo político de participación- lo que se suelepasar por alto es el propio interés de las instituciones. Dicho de otra manera, “por qué los vecinos noquieren participar” es una pregunta pertinente; “por qué queremos que participen”, no. Y sin embargodicho interés es evidente tanto en el juego de la capitalización como en la homología entre calendariosfestivos y niveles institucionales, siguiendo el principio: a cada institución, su fiesta.

El criterio de integración social en la confección de los programas lleva asociada una interpretaciónconsensual de las prácticas culturales. El término “cultura” por sí mismo tiene un ascendiente legitima-dor; situado por encima de las divisiones faccionales de los partidos y los intereses particularistas delos individuos, es “patrimonio de todos” y “para todos”. Si la dialéctica de la distinción conduce aseleccionar entre una diversidad de términos de igual denotación con objeto de connotar política osocialmente la realidad designada –como al escoger, por ejemplo, entre “cultura obrera”, “culturapopular”, o “cultura de masas” (Shiach, 1989:151)- la estrategia retórica de la integración es justamen-te la contraria, y hace uso de la polisemia de conceptos como “cultura”, “popular” y “participación”para ocultar la heterogeneidad y la diferencia, generar consenso y dignificar prácticas culturales loca-les: del macramé al fútbol sala, del rock a las procesiones, de la conferencia a la carrera de chapas. Alhomologar todas estas cosas al mismo nivel de un programa, la institución subordina el imperativo,siempre presente, de “culturizar” a la población –desde una representación vertical o piramidal de lacultura, regida por modelos cultivados de excelencia- al de sancionar cualquier práctica que encaje enuna visión convivencial, comunitaria –desde una representación horizontal de la cultura como formade vida-. “Dar cultura” es por tanto incluido en el criterio “técnico” más amplio, de “dar calidad”, quea su vez es subsumido en el criterio político de “dar participación”. De este modo se produce un efectode sanción “recíproca”: por un lado, tales prácticas toman una carta de naturaleza, por mediación delAyuntamiento, como asuntos de la “cultura” y el interés público; por otro lado la institución se convier-te en promotor y portavoz del sentido comunitario del que aquellas, tradicionales o no, son depositariasen su calidad de expresiones de la ciudad, los vecinos, “el pueblo”.

CONCLUSIÓN

Estas son sólo algunas de las cuestiones centrales en la lógica de la producción festiva en Madrid hoydía. Un repaso más profundo nos llevaría a considerar algunas otras, especialmente la labor de cons-trucción de imágenes públicas que llevan a cabo los organizadores, convirtiendo los comportamientos

en ítems de información; atribuyendo a un sujeto colectivo, protagónico, los acontecimientos; recrean-do y dando interpretación a distintas versiones de “lo popular” –lo popular/carnavalesco y transgresivo;lo popular/convivencial; lo popular/masivo-. Aquí he intentado mostrar el modo en que tales imágenesse articulan en torno a un concepto ideal de fiesta comunitaria y participativa. Tanto en la idea decomunidad como en los comportamientos pautados que la tratan de poner en acción, lo instrumental ylo expresivos son indisociables; sirviendo a la causa de la comunidad, haciendo tradición, la institu-ción se sirve también a sí misma. El Estado democrático, hecho a medida de una representaciónuniversalista de la sociedad como agrupación de individuos en el sentido de Gessellschaft de Toenniesy Weber (Dumont, 1987: 142, 147; Parsons, 1968:836), va a buscar en la fiesta aquello de lo que máscarece: legitimidad comunitaria en le sentido de la Gemeinschaft; pero también en el sentido de lacommunitas de Turner (1989). En las fiestas la autoridad puede presentarse en una igualdad por abajocon sus representados como parte de un todo, desdibujar el corte radical que supone el hecho de ladelegación; y esto ya sea a través de su asimilación a los símbolos dominantes (como cuando se vistende Reyes Magos), ya por medio de estrategias de condescendencia (“marcándose un pasodoble” ves-tidos de chulapos) o por su mera copresencia en una participación que se piensa espontánea, directa,inmediata.

Es cierto que supone una contradicción aparente haber empezado criticando la visión cohesionista ycomunitaria de la fiesta, heredada del trabajo de campo en contextos rurales, para acabar invocando laidea weberiana de comunidad como principio explicativo. La razón reside en que, para los implicados,la fiesta por antonomasia sigue siendo, en el fondo, la de una comunidad tradicional; así como elauténtico “pueblo” es inseparable de la imagen de la población rural. Sin llegar a ser totalmente “ritualcomunitario” ni quedarse en mera “oferta cultural”, la fiesta en Madrid constituye actualmente unespacio para dicha contradicción.

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LA SUBCULTURADE LA CLASE TRABAJADORAY LA DECODIFICACIÓN DE LA NOVELA BRASILEÑA

NicoVink

Para los productos de la industria cultural se aplica también este viejo dicho: «La prueba del pudin estáen su consumo». Un área carente de análisis cuando se habla de telenovela es cómo la audiencia de laclase trabajadora está haciendo uso de ella, especialmente en el sentido de entender su situación ycomprender su posición en la sociedad como clase trabajadora, y en relación al sexo.

Tradicionalmente los sociólogos de la comunicación han investigado no solamente acerca de la au-diencia, sino también los efectos de los mensajes de los medios de comunicación sobre las mismas,partiendo de un amplio espectro de puntos de vista teóricos. Muchas de esas investigaciones cierta-mente pueden contribuir a aclarar aspectos del consumo de las novelas por la clase trabajadora. Porejemplo: la teoría de usos y gratificaciones desde temprano abordó a la audiencia como personasactivas, como individuos, pero también puso atención en el placer que envuelve el uso o el consumo delos medios. Pero esta teoría funcionalista puso mucho énfasis en el aspecto individual, encasillándoseasí fácilmente en el cuadro conceptual teórico usado en estos estudios. Es claro que en el presenteestudio también el individuo concreto, real, es considerado como punto de partida, pero sobre todo, esvisto como miembro de una clase o de una subclase.

Parafraseando a Morley (1987), el objetivo de ese estudio puede ser visto como un análisis de audien-cia vista como individuos produciendo activamente significados de los mensajes de los medios decomunicación, usando sus recursos culturales o el capital cultural al que pudieron tener acceso, desdeel punto de vista de su posición estructural, dependiendo de la clase social y del sexo. Es claro quesolamente la investigación de carácter cualitativo, con la propia audiencia, puede dar un insight sobrecómo está ocurriendo la decodificación de la novela. Dada la complejidad de este tipo de investiga-ción, no sorprende que en Brasil se hayan realizado en una escala muy limitada. Este estudio, combi-nando los datos disponibles sobre la audiencia de telenovelas y aspectos teóricos generales, puedeofrecer algunas hipótesis para estimular futuras investigaciones. En la primera parte, algunas eviden-cias mostrarán que la telenovela en Brasil tiene una audiencia que no es exclusivamente femenina,aunque así sea percibido por la opinión pública. En realidad, el locus de la recepción es la familia o elhogar. La segunda parte va a tratar sobre una decodificación presentada por la clase trabajadora de loscontenidos de la telenovela de acuerdo con su cuadro subcultural, su propio capital cultural. Solamentese pueden dar algunos ejemplos de ese mecanismo. Ese es parte de la lucha simbólica entre grupos yclases sociales en la cual la televisión está desempeñando un papel cada vez mayor.

En esa lucha dos aspectos pueden distinguirse y orientan la subdivisión de este artículo. Un nivelgeneral en el cual permanentemente todos están categorizando o clasificando todos los demás; hablan-do desde el punto de vista de la posición social que ellos ocupan en la sociedad. Y, en segundo lugar, lasluchas específicas, de acuerdo con los campos a los cuales el producto simbólico pertenece, por ejem-plo religión, o comedia. En estos campos está en disputa determinado capital cultural que contribuye almantenimiento de la jerarquía social por su poder distintivo. Este es el punto de vista de la terceraparte. Se examina lo que significa la preferencia de la audiencia en la clase trabajadora por el drama ypor el envolvimiento directo y no estético. Lo que inmediatamente hace suponer que la identificacióntiene un papel importante en el consumo del drama.

Finalmente será enfrentado el punto de vista de que el envolvimiento emocional en sí sería, o podría

ser, un impedimento para la comprensión o conscientización.

AUDIENCIA DE LAS NOVELAS ¿LA MUJER O LA FAMILIA?

Recientemente los competidores de Globo, Manchete y Silvio Santos (SBT) publicaron anuncios ba-sados en los resultados de una investigación de mercado en que prácticamente la mitad de los entrevis-tados (45.8%) afirma haber visto las imágenes de determinada campaña (de TV) en los canales deGlobo a pesar del hecho de que había sido transmitida por los otros dos canales y no por la Globo(Folha de S. Paulo, 01/06/87).

Esa nueva forma de luchar contra la supremacía de Globo es, al mismo tiempo, otro factor que afectala credibilidad del IBOPE, instituto responsable por las investigaciones de audiencia. Eso es lógicopues el casi monopolio de Globo está basado en los altos índices de audiencia conforme ha investigadoel IBOPE, éste también en una posición de monopolio. El problema de estos índices no está en sueventual falta de validez, sino en su carácter unilateral. La audiencia es vista exclusivamente como unconsumidor en el mercado, y no hay ningún interés por las posibles categorías que componen esaaudiencia.

El hecho de que la audiencia sea vista como mercado no es en sí mismo negativo. El problema es quela posición de los productores y consumidores es vista en igualdad de condiciones.

Otro aspecto negativo de los índices de audiencia es que ellos no están fácilmente disponibles debidoa su interés o valor comercial. Hasta donde se sabe ellos nunca fueron analizados de forma científica,solamente Micelli (1970) hizo uso de ellos. Los datos del IBOPE son publicados regionalmente paralas grandes áreas metropolitanas: Sao Paulo, Porto Alegre, Rio, etc. Esta es otra razón para tenerreservas porque indica que no es posible hacer generalizaciones ni siquiera para el sur urbanizado deBrasil. Por ejemplo, en el caso de las novelas, los índices de audiencia difieren significativamenteentre los mercados paulista y carioca. No hay duda de que existe una relación con el hecho de que vertelevisión en Brasil es una actividad muy popular. De la población de Sao Paulo el 95% ve televisiónregularmente durante la semana. En los fines de semana este índice disminuye en 5% pero aumenta eltiempo gastado por los espectadores: 26% está viendo la televisión más de seis horas los domingos.Esos telespectadores intensivos presentan una correlación con bajo nivel de escolaridad y, en menormedida, con ingresos más bajos.

La Red Globo tiene la preferencia de la audiencia en todo Brasil y en todas las clases sociales. Indepen-dientemente de la clase social, en Sao Paulo el 75% de los telespectadores ve la Red Globo. En Rio deJaneiro es aún más popular, en todas las clases. De los telespectadores con educación primaria, 9%prefieren Silvio Santos y otro 9% a TV Record. Entre la audiencia con estudios universitarios la Manchetees la preferida por 9%. (Folha de S. Paulo, 03/02/86). La cuestión aún no respondida es en qué medidala preferencia por la Red Globo es resultado de una elección consciente o consecuencia del hábitoformado por la influencia del inteligente marketing de la Red Globo.

LA AUDIENCIA DE LA TELENOVELA

La visión general del desarrollo de la industria de la televisión brasileña muestra cómo las novelastienen un papel fundamental en las políticas de programación de las redes. A pesar de la crisis econó-mica actual este papel aún es el mismo. ¿Será que la audiencia mantiene su preferencia por la novela?

Preguntados acerca de lo que más ven en TV, el 33 % de los telespectadores respondió que novelas;29% películas; 21% noticias; 6% los programas de auditorio; 4% deporte. Cuando fueron preguntadossobre sus preferencias o lo que más les gustaría ver, los porcentajes son diferentes: las películas van enprimer lugar con 31 % y las novelas disminuyen hasta el 17%. Cuando se tienen en cuenta las variablesdel nivel de educación o de sexo las respuestas varían considerablemente. Hay una clara diferenciaentre hombres y mujeres en el comportamiento como telespectadores o en la preferencia por los pro-gramas. Apenas 16% de los hombres respondió que las novelas son sus programas preferidos. Para lasmujeres este índice sube al 51 %.

Se puede encontrar una diferencia evidente en los índices de otros programas de acuerdo con el sexo.Las noticias o los deportes son claramente considerados por la mayoría de los telespectadores de sexofemenino como programas masculinos; ellas ven esos programas menos que los hombres; y les gusta-ría verlos aún menos de lo que los ven actualmente. Esos datos sugieren que también en Brasil ocurrelo que Dorothy Robson encontró en 1984 en la audiencia británica. Que se hace una clara separaciónentre el mundo masculino y el mundo femenino en términos de actividades e intereses. También eldeporte es masculino y la novela femenina. En relación a la clase social, la investigación hecha en SaoPaulo ofrece datos sólo en términos de recursos culturales: años de formación educacional. Hay unarelación inversa entre años de educación y audiencia de telenovela. En el caso de los programas denoticias ocurre lo inverso. Los programas de auditorio tienen la preferencia también de las personascon bajo nivel cultural: 18% de las personas con formación escolar primaria o menos prefieren ese tipode programa. Esos datos están de acuerdo con las investigaciones de Miceli en 1970, dos décadas atrás.

Es interesante notar la diferencia de percepción en los diversos géneros de programas de televisión,especialmente entre los programas básicamente de información y aquellos de ficción que traen diver-sión. La clase trabajadora tiene sospechas de las informaciones de los informativos televisivos, y nosin razón. Carlos Eduardo Lins estudió dos grupos de la clase trabajadora acerca de la recepción delJornal Nacional (1985), de la Red Globo. Según él, aún las personas no activas en ningún movimientoson críticas en relación a estas noticias. Sin embargo esta actitud crítica parece no existir con relacióna la novela, que es considerada como educativa e informativa para las personas y sus hijos. Las posibi-lidades educacionales de la telenovela parecen ser aceptadas por la clase trabajadora como una cues-tión de sentido común.

La mayor parte de la audiencia de telenovelas es femenina, lo que confirma la idea de Allen (1985) deque el horizonte interpretativo en el cual las novelas deben ser leídas tiene que considerar la posiciónde su audiencia femenina. No debería ser entonces el carácter femenino de la audiencia el punto centralen términos de un análisis de la recepción de la novela (1985 p. 132). Ese autor nos da un sumario de

NIVEL CULTURAL Y AUDIENCIA DE PROGRAMAS DE TELEVISIÓN

Escolaridad novelas películas noticias auditorio deportes otros TOTAL

1r. grado 38 29 16 8 5 4 100

2º grado 32 31 21 3 3 10 100

superior 19 27 42 0 5 7 100

recepción de novelas en los EUA tratando de argumentar que siempre esta audiencia ha sido predomi-nantemente femenina. Eso también ocurre con la radionovela y ocurre desde que la telenovela vienedominando. La novela es, para él, la novela doméstica, en la cual todas las formas de ficción femeninason definidas por exclusión de la corriente central de la producción cultural. Allen de hecho habla deuna «subcultura en la sociedad americana, una subcultura definida por el sexo, en una relación dedominación frente a la cultura masculina, unida por un cuadro común de experiencias y de valores queson impuestos» (o.c.p. 148). Allen admite también que esta identificación de la población femenina delos EUA como una subcultura está en los límites del término, más allá de cualquier significado real»,pero esto no impide que él lo haga. Excede a los objetivos de este estudio discutir la validez del caso enlos EUA, pero definitivamente eso no es apropiado en la situación brasileña. De hecho la noveladebería ser definida desde una perspectiva más restringida, pero no por tener una audiencia exclusivao predominantemente femenina. Ciertamente los índices de IBOPE durante, por ejemplo, diciembrede 1985, indican que las telespectadoras mujeres son mayoría no solamente a las 18:00 sino también enel horario ele las noticias (43% hombres y 57 % mujeres) a pesar del hecho de que el programa denoticias es considerado como masculino. A las 20:30, hora en que la novela Roque Santeiro estaba enel aire, la audiencia era 59% femenina y 41% masculina.

Entre los espectadores de la novela Roque Santeiro se hizo la siguiente investigación: la agencia depublicidad MPM Propaganda organizó algunos grupos de discusión con telespectadores de sexo mas-culino y femenino. A pesar de algunas normas morales y el papel sexual, que parecen tener importanteparticipación para toda la audiencia, la lectura de esta novela por ambos sexos era diferente. Lostelespectadores de sexo masculino tienden a una lectura más superficial con aspectos humorísticos ysituaciones hilarantes; parte de la audiencia masculina trataba de comprender aspectos políticos de lahistoria. La audiencia femenina se mostró inclinada a un análisis más psicológico de la acción de lospersonajes. No hay datos disponibles sobre las características de clase en el comportamiento de laaudiencia. Mas en la segunda parte de este ítem se expondrán algunas evidencias que muestran que esimposible hablar de una subcultura femenina en Brasil: algunas investigaciones indican que las dife-rencias en la codificación de los mensajes de TV entre las mujeres de diferentes clases sociales sonmayores que las encontradas entre hombres y mujeres en general. Las novelas tienen la imagen de ser«cosas de mujeres» como un joven declaró a Fisher (1974-1977) durante su investigación entre adoles-centes. También Rainho (1979) cita una mujer de la clase trabajadora que explica porqué ella prefierever las novelas: «Yo veo novelas porque yo vivo como una prisionera dentro de la casa. Yo no estoyviviendo. Nosotros salimos solamente de vez en cuando para ir a la iglesia. Por eso me gustan mucholas novelas».

Pero las mujeres no están viendo solas, si los hombres, el marido y los hijos están en casa, ellostambién ven las novelas, solamente que no lo reconocen públicamente porque para un «macho» estosería una cosa vergonzosa.

VER LA TELENOVELA: UN ACTO FAMILIAR

En Brasil -tal vez sea importante recordarlo- las novelas son colocadas en horario estelar, y no como enlos EUA, durante el día, cuando solamente mujeres sin trabajo pueden verlas. Las novelas las venormalmente la familia en grupo, o más precisamente, los residentes de una casa. Ya en 1967 Mello(1970) anotó este comportamiento colectivo de la audiencia de las novelas. Ciertamente la clase traba-jadora no altera este comportamiento: el aparato de televisión ocupa lugar central en la sala de unapequeña y populosa casa. La función de la telenovela como un horario importante ya ha sido mencio-

nada y las mujeres como administradoras de la casa combinan la visión de la televisión con otrasactividades. En este contexto tiene sentido citar de nuevo la investigación sobre comerciales de TV«Ojos en la TV». Se señaló que aun cuando constituyen la mayor parte de la audiencia en el horarioestelar (72% de los entrevistados), las mujeres están menos expuestas a los comerciales porque estándedicadas a otras actividades que exigen un cierto grado de atención: preparando el servicio paracomer, lavando los platos. Los hombres, por su lado, están ocupados en actividades que pueden sercombinadas con la de ver televisión, como por ejemplo, conversar con los niños o con la esposa (Brie-fing, julio de 1983). Eso remite al cuidado de un autor como Lima Duarte, quien justamente paracapturar esa atención dividida de los espectadores como su distraída madre, usa siempre ruidos ysonidos en la composición de sus personajes.

La cuestión que queda es quién elige qué canal o programa criando el acto de ver televisión ocurre enuna situación de grupo o de familia. Morley (1983) sugiere que esa decisión expresa la estructura depoder dentro de la familia, pero no hay datos disponibles sobre esta cuestión en la situación brasileña.Ciertamente sería posible que también en Brasil «el más poderoso miembro de la casa defina esajerarquía de qué es serio y qué no es serio, de lo importante, y lo trivial, lo que deja a la mujer y susplaceres en una posición inferior» (Morley, 1986 p. 161). Para ese autor la consecuencia de la domina-ción masculina en términos de gusto es lo que lleva a la mayoría de las mujeres a tener una sensaciónmayor de culpa que de placer cuando ven las novelas. Si el testimonio de una telespectadora intensivaanotado por Rainho es típico de la mujer de la clase trabajadora, entonces la situación de la mujer enBrasil es bastante diferente:

«Lo bueno de la televisión es la novela. Yo no tengo vergüenza de decir que yo soy esclava de lanovela, es la única distracción que tengo. Nuestra Señora! Cuando es hora de la novela nadie puededecir nada. Si una sale de casa, vuelve corriendo. A veces no salgo a ningún sitio, ni para hacervisitas. Cuando tengo que ir a la iglesia llego tarde. Y algunas veces de hecho ni voy. Usted sabe, yovine del interior, donde la televisión no existe. Algunas veces yo veo tres o cuatro novelas y solamentenovelas. Yo paso el día entero viendo novelas y estoy preocupada solamente por lo que va a sucedercon el héroe de la novela, Tarcilo Meira...» (Rainho, 1979: 152).

Esta cita no puede ser considerada como una expresión de culpa. Fachel, que hace un estudio compa-rativo entre mujeres de la clase trabajadora y de la clase media, a quienes se solicitaba contar la historiade la novela, encontró sentimientos de vergüenza en el segundo grupo y no en el primero. Las mujeresde clase media sentían necesidad de disculparse por ser telespectadoras de novelas. Las mujeres de laclase trabajadora expresaron un cierto orgullo de su conocimiento de la novela y hasta un deseo decompartirlo. Ambos grupos mostraron la misma actitud en relación al aparato de televisión, por laposición central o marginal que ocupan en sus hogares.

Fachel ofrece ejemplos de cada estilo para contar la novela. Primero, las mujeres de la clase trabajadora:

«En la novela aparece Abel, que es sordo y no habla, pero él no habla porque tiene un problema y estátodo confuso entre todas las familias por causa del padre que abandonó al hijo y no se sabe por qué.Ayer estábamos viendo y descubrimos eso. El tiene a su papá, el señor Caetano, que le gusta a lahermana de Héctor. Pero es un poco vulgar y a Héctor no le gusta (y Héctor es el Jardel Filho ¿no?).Y Raquel se junta al Fin. Y también está la madre de Raquel que no está de acuerdo. Y está Flora, a laque le gustaría quedarse con el primer marido de Raquel» (Fachel, 1985-1986).

La forma de contar la novela en la clase media es más sintética y objetiva:

«Es una novela en donde los problemas feministas son presentados de una forma diferente, lo que esmuy interesante. La historia tiene lugar en una vecindad de la zona del sur de Rio de Janeiro, en unbarrio de clase media alta y todo sucede allí. Hay una vieja mansión, un lugar vacío, y un edificio deapartamentos donde vive una variedad de personas. Yo no sé exactamente cómo pasó eso. Son perso-nas de diferentes clases sociales, todas en el mismo lugar. El punto central de la novela es Raquel(Irene Ravache) y la historia comienza con la separación de Raquel de su marido. Ella es la conexión,el puente entre los diferentes personajes de la historia”.

Las interpretaciones de las mujeres de la clase trabajadora están siempre llenas de detalles, mientrasque el otro grupo está preocupado en mantener cierta distancia, usando la ironía. En el próximo acápitevamos a trabajar esas diferencias de discurso y sus implicancias.

Concluyendo esas anotaciones sobre el carácter familiar de la audiencia de la novela, es importanteseñalar su carácter histórico como, por ejemplo, en lo referente al gusto. En su libro sobre la novela enlos EUA Allen da una visión del desarrollo de la audiencia. Eso también podría ser hecho para Brasil.El desarrollo del género telenovela ha transformado también el gusto de la audiencia, no sólo haciatópicos más actuales y situaciones más realistas sino también con menor necesidad de característicasmaniqueístas en los personajes, negro y blanco, bueno y malo. La creciente popularidad de las novelasde las 19 horas que son más humorísticas, algunas veces con un índice de audiencia mayor que el de lasnovelas más dramáticas, las de las 20:30 horas, indican otro cambio en el gusto del público.

DECODIFICANDO DE ACUERDO CON LA CULTURA DE LA CLASE TRABAJADORA

En su revisión investigaciones sobre la audiencia Denis McQuail (1987) nos ofrece un útil resumen delas propuestas elaboradas hasta ahora por los diferentes abordajes teóricos. El resume lo que esasteorías tienen en común en cuatro puntos principales:

a) los miembros de la audiencia traen su propia experiencia, conceptos pre-formados de interpretaciónen relación a la experiencia con los medios;b) esos conceptos tienen una estructura estable, algunos en función del colectivo, aparte de las varia-ciones individuales;c) los conceptos pueden ser tomados de los propios medios de comunicación o formados por la audien-cia a partir de sus propias necesidades o experiencias;d) a un mismo contenido se le puede asignar diferentes significados (comparados con la deducción deun texto o de sus intenciones escondidas) o puede tener diferentes significados en diferentes sectoresculturales.

Debe anotarse que en este resumen el carácter polisémico del texto popular en la TV no ha sido inclui-do. Textos en que varios códigos coexisten al mismo tiempo, el discurso de la clase trabajadora próxi-mo de aquel de la clase media o el texto de la clase dominante próximo al subversivo. En otro puntofundamental nuestro estudio discrepa con el sumario de McQuail: el interés en las relaciones de podery las posibilidades del oprimido de superar a la opresión. Algunos ejemplos van a mostrar cómo, en lacodificación de los mensajes de TV, la competencia cultural de la clase trabajadora interfiere en suinterpretación, principalmente el lenguaje, la presentación personal, religión, política, cambio social y,especialmente, el discurso feminista. Ese último tema ha sido objeto de investigación de varios autores

(Fachel, Sarques, S. Miceli).

En el proceso de comunicación que la TV quiere lograr, el lenguaje verbal y el visual tienen un papeligualmente importante, algunas cosas están en los dos códigos. Primero, la audiencia hablando sobreprogramas de televisión. La investigación etnográfica de Fachel deja claro que los miembros de laclase trabajadora son perfectamente capaces de expresar sus opiniones sobre la telenovela. Esas muje-res conocen relativamente bien el tema. Saben más sobre telenovelas que las mujeres de la clase media,pero al mismo tiempo parecen sentirse incapaces para expresarlo. Muchas veces dependen de la segu-ridad dada por el investigador para que ellas hablen (muchas veces un instrumento como una grabado-ra parece amenazador).

Segundo, sobre el habla en general, influenciada por la televisión. Brasil es un país en que la escuela nocumple su función predominante de unificar la nación a través de una estandarización básica de lacultura como sucede en general en los países industrializados. En Brasil la televisión parece asumireste papel unificador, imponiendo un modelo de habla. Es sabido que en Brasil la clase trabajadoratiene un dialecto diferente del portugués oficial y de la clase media. La clase trabajadora es capaz deentender el portugués oficial hablado por la clase media en la TV y en la mayoría de las novelas. Sóloeventualmente la jerga es utilizada por un personaje de la clase; trabajadora en una novela, como porejemplo Miro en Selva de Piedra. Que la TV esté asumiendo o legitimando un modelo de habla essugerido por la influencia que el portugués de Portugal está sufriendo en función de la importación delas telenovelas brasileñas, invirtiendo así las relaciones originales históricas en que el habla lusitanaera el modelo (Couto, 1986, p. 46).

La influencia de la televisión en el habla popular va más lejos. De acuerdo con Fachel, los temas de lasnovelas ganan espacio en las discusiones en las casas de la clase trabajadora, que incorpora también elvocabulario usado. El habla de la clase media sobre temas íntimos discutidos en la TV, con el usoconstante de terminología psicoanalítica, por ejemplo, penetra en las casas populares. Alguien dice:«Laura está angustiada». Y otro comenta: «No, ella está sufriendo de un colapso nervioso», aun sinentender esta nueva expresión (Fachel, 1987, p. 56.). Es fácil también encontrar nombres prestados delas novelas, no solamente para productos y lugares como bares o boites, sino también para personas.Mientras la novela Selva de Piedra estaba en el aire el nombre de la heroína, Simone, se puso de moday la actriz fue muchas veces invitada para ser madrina de los hijos (O Estado de S. Paulo, 16/02/86).

La influencia del habla de la televisión sobre el lenguaje popular no es absoluta. Esa influencia es dehecho filtrada por el cuadro conceptual, intelectual, mental de la clase trabajadora. Un ejemplo interesan-te de ese mecanismo es ofrecido por Fachel: al contar la historia de la novela, era común que las mujeresde la clase trabajadora se refiriesen a los personajes con una expresión de respeto, dándoles el tratamientode Señor o Señora. Aun cuando en la novela el personaje no era tratado de esta manera. La investigadoranos da la siguiente explicación: «El tratamiento que la autoridad impone en la vida cotidiana parece sertan fuerte que las personas proyectan eso en el habla de los personajes, y se refieren a ellos colocándoseen una posición de subordinación en una relación ficticia» (Fachel, 1985, p. 25).

Este es un ejemplo interesante por que sugiere dos cosas. Por un lado, parece confirmar lo que fueenfatizado por Bourdieu, la importancia de las relaciones de poder en la vida cotidiana, ayudando a laspersonas a tener un sentido de lugar, de posición. Por otro lado, ese respeto interiorizado de la jerarquíasocial, parte del hábito de una clase, es usado en la decodificación de los mensajes de televisión.

Una relación representada en la novela como de igualdad, puede ser decodificada como básicamentedesigual. Y esta no es una conclusión muy optimista, pero lo opuesto también puede ocurrir, esto es, elhábito filtrando mensajes alienantes. Hay evidencias para esa tesis en la esfera de la comunicación noverbal o visual; por ejemplo, la presentación de una persona. La presentación personal es un área enque la moda es crucial, no solamente para las mujeres sino también para los hombres. Milanesi (1978),que hace una investigación sobre la influencia de la TV en las pequeñas ciudades, dio algunos ejem-plos del efecto de la TV en la moda local. Aquí también la clase social es un factor de interferencia. Lasclases más bajas protestaron contra la minifalda como ofensiva a sus propios principios morales, entanto la elite y la clase media la recibieron como un progreso. El uso de la barba es rechazado general-mente por las clases altas, pero aceptado por las clases bajas. Ellas ya usaban barba mucho antes queeso se pusiese de moda y veían eso como un pequeño poder de distinción en relación a la elite. En elcambio de las formas tradicionales de presentación personal, según Milanesi, la TV contribuye conuna reelaboración de la identidad masculina y femenina. La tajante diferencia que tradicionalmentecaracterizaba a uno y otro sexo está perdiendo su rigidez, el uso de colores en la vestimenta masculina,los cabellos largos, ya no afecta más la masculinidad del usuario. Los cambios en lo visual del machoy de la hembra no significan un cambio en la tradicional posición entre hombres y mujeres. Ya se vioque, para la clase trabajadora, masculinidad y feminidad no son conceptos biológicos sino de unasexualidad activa o pasiva. Da Silva, en 1975, encontró que la homosexualidad insinuada, que causóproblemas con la censura, para el héroe de la novela Falso Brillante no era percibida por la mayoría delos trabajadores entrevistados. El no explica el por qué, pero probablemente para la clase trabajadora,el homosexual es un macho biológico con comportamiento afeminado.

Concluyendo los ejemplos de decodificación del lenguaje visual, un caso de observación personal enel centro social de una favela: niños entre 12 y 18 años de edad estaban viendo la novela Escalada, sincomentarios y sin ninguna interjección siquiera. Súbitamente comenzaron a reír entusiasmados. ¿Cuálfue la razón de esa reacción colectiva? El héroe de la novela (Antonio Dias), ansioso por encontrar alpresidente de una gran constructora, para ver si conseguía un empleo, decide experimentar lo que essentarse en la imponente silla del patrón, aparentemente soñando llegar a ser él mismo, el patrón. ¿Porqué esta risa en una audiencia pobre? Antonio está invirtiendo la jerarquía normal teniendo el coraje deocupar el símbolo del poder, comprensible también para las personas de bajo nivel cultural.

Otra área donde los hábitos de clase social interfieren es en la cuestión de la emancipación femenina odel feminismo.

Existen dos estudios que comparan la decodificación de los discursos sobre la emancipación femeninaen la televisión en grupos de telespectadores pertenecientes a diferentes clases sociales. El trabajo deFachel, que ha sido citado frecuentemente aquí, y otro de Jane Surques (1983). Ellos son quizá idénti-cos en su design; ambos son basados en entrevistas de la audiencia femenina de una de las novelas delhorario de las 20:30 y analizan la forma de contar la historia, pero sin tener en cuenta las reglas delgénero ni las leyes de su profesión.

Primero, un resumen del estudio de Sárques: ella entrevistó a treinta empleadas domésticas y treintaamas de casa de la clase media de Brasilia, que veían la novela Os Gigantes, escrita por L.C. Muniz ytransmitida desde agosto de 1979 hasta febrero de 1980. Como fue mencionado antes, la historia mues-tra a la heroína central, Paloma, que se resiste a elegir entre una carrera profesional o el matrimonio,defendiendo la libertad sexual para las mujeres y la priorización del trabajo como forma de realizaciónfemenina. Surques señala que ambos grupos rechazan casi totalmente el mensaje feminista de la nove-

la. Por ejemplo, la aspiración de la protagonista de seguir una carrera. Ambos grupos se identificaroncon el «ideal burgués de la procreación», considerando la libertad deseada por Paloma incompatiblecon el matrimonio y rechazando su comportamiento agresivo en la conquista de un compañero. Sola-mente en relación al sexo antes del matrimonio las amas de casa mostraron una actitud más liberal quela de las empleadas domésticas. Todas las mujeres sienten el conflicto de las ideas tradicionales y lasnuevas, transmitidas por la televisión, favoreciendo la independencia de la mujer. Pero Surques reco-noce que la motivación para ese punto de vista semejante es bastante diferente entre las dos categorías.

Las amas de casa burguesas con trabajo fuera de casa se sienten culpables y frustradas porque nopueden dar la debida atención a los niños y a la casa. Las mujeres de esa clase que trabajan exclusiva-mente en casa sienten frustración porque no pueden superar la rutina doméstica. Las empleadas tam-bién sienten frustración, pero en su caso es porque se sienten incapaces de realizar el ideal de quedarseen sus hogares y dedicarse exclusivamente a sus propias familias. Para ellas trabajar fuera no es unacuestión de libre elección sino una necesidad.

¿Qué podemos sacar en conclusión? Es una pena que Surques no ofrezca una visión más completa delmaterial de su investigación. No tuvimos la posibilidad de comprobar hasta qué punto esa audienciaestaba rechazando no tanto el mensaje en sí sino toda la historia, que fue un fracaso, inclusive comer-cialmente. El feminismo no era el único mensaje de su autor, él hablaba también sobre la eutanasia yhasta lanzó un ataque a las empresas multinacionales. De cualquier forma, Surques reconoce que laposición social, la clase, interfiere en la lectura de la novela, aun cuando el resultado de esa decodificaciónpor ambos grupos sea prácticamente idéntico.

La investigación de Fachel ofrece resultados que están más en sintonía con nuestro estudio. Su inves-tigación, situada en Porto Alegre, tiene por base pequeños grupos y se concentra también en una nove-la, Sol de Verano, de Manuel Carlos. El contenido de la historia ya fue comentado antes y lo queinteresa es cómo los dos grupos evaluaron el tema central, la actitud feminista de la heroína Raquel.Los dos grupos colocan el tema central de una forma un poco diferente. La clase trabajadora mencionaprimero la historia del sordomudo Abel y después la separación de Raquel y su búsqueda de experien-cia sexual. El grupo de la clase alta vio como tema central las relaciones entre la abuela, la madre y lahija, las tres en busca de satisfacción emocional. Para ambos grupos la historia de Raquel era central,pero la forma de evaluar sus acciones, un poco diferente.

Las mujeres de la clase trabajadora evalúan el comportamiento de Raquel con bases morales, viendolas razones de Raquel para separarse de su marido, y para ellas no hay una buena razón para el divor-cio. Para el otro grupo eso es obvio: que las cuestiones de satisfacción sexual y profesional son crucialespara la autorealización, para ellas es evidente. En opinión de Fachel, las mujeres de la clase trabajadoraconocen la insatisfacción emocional, pero en sus vidas esa noción está relacionada con cosas muymateriales como vivienda, comida, condiciones decentes para los hijos. Lo afectivo y lo existencialestán intrínsecamente ligados. El hombre amado es el sustento de la familia; sobrevivencia significapara ellas una cosa muy concreta.

Directamente relacionado con esa evaluación opuesta de Raquel, son también distintas las ideas sobreel matrimonio en ambos grupos. Para las mujeres de clase alta, dos elementos importan en su defini-ción de un buen matrimonio: afinidad de clase (lo que incluye compatibilidad simbólica, gustos de unmismo repertorio, trayectorias de vida semejantes) y la superación de la soledad a través de la satisfac-ción emocional y sexual (Fachel, 1985, p.12). Como Raquel no encuentra esos elementos en su matri-

monio, para las mujeres de clase media la separación de su marido es vista como un acto deliberación,permitiendo que ella se haga responsable de su propia vida. El comentario que sigue es característicode esa visión:

«Raquel se separó de un hombre que era una especie de bobo, un dominador. Después vino otro quetambién era vulgar y después otro también vulgar. Raquel comienza a aparecer como una mujer mara-villosa: ningún hombre es bueno para ella. Los personajes masculinos en esa novela son muy pobres.Yo pienso que eso tuerce un poco la cuestión de la satisfacción emocional. Ella escapa, ella no es unamujer capar de quedarse sola consigo misma. Ella se queda sola pero con los hombres a su disposi-ción” (O.C., p. 11).

Para las mujeres de la clase trabajadora el momento de la separación es visto como dramático, caóticoy, encima de todo, innecesario. En cuanto a la clase alta, usa concepto clave en su evaluación la satis-facción emocional, la clase trabajadora en sus discursos es más materialista e indecisa: «Raquel yHéctor se casan? Yo creo que no. Raquel sólo quiere divertirse con él, no cree usted? Nosotros nosabemos si a ella realmente le gusta él» Fachel explica que divertirse se refiere a las relaciones sexua-les y afirma que aquí, claramente, se parte del presupuesto que dice que el matrimonio no es lugar parael placer. El matrimonio, para la clase trabajadora, es una alianza, con una división del trabajo y pape-les claramente delineados, demarcados, que no son cuestionados y no incluyen necesariamente satis-facción emocional y sexual (idem).

En esa investigación, solamente en un aspecto ambos grupos reaccionan de manera prácticamenteidéntica. Los dos grupos quedaron igualmente chocados por la discusión sobre la sexualidad fuera delmatrimonio en la novela. En esa novela las necesidades sexuales de las mujeres maduras fueron discu-tidas y la hija de Raquel discutía sobre virginidad con su enamorado. Los dos grupos se sintieronigualmente incómodos por esto. Para Fachel está claro que la clase está funcionando como un límite enla decodificación de los mensajes de las telenovelas, más que el género en sí mismo (idem). Lasdiferencias de resultados de ambas investigadoras no son muy fáciles de explicar; Sarques no nos dauna visión mayor de su material pero por lo menos, sus resultados no contradicen necesariamente lasconclusiones de Fachel1. Es muy difícil generalizar, pero Fachel ofrece ejemplos concretos dedecodificación en que los valores culturales tienen un papel crucial. Fiske ya sugería que la populari-dad de los programas de televisión en una sociedad de clases puede ser entendida solamente porqueellos tienen en cuenta los valores e ideas de varias clases (Fiske, 1987). En trabajos anteriores dejamosclaro que eso era posible, ofreciendo más discursos sobre el mismo asunto para decodificación o aladaptar el discurso a los valores de una gran mayoría de la audiencia. Algunos ejemplos quedaron parailustrar esas estrategias.

En el caso de la política, imagen de clase y cambio social, el discurso de la novela es, normalmente ensu mayor parte, muy semejante a las ideas de la clase trabajadora en esos asuntos. Ejemplo de estadicotomía nosotros los pobres/ellos los ricos, que connota también nosotros los buenos/ellos los inmo-rales, puede ser encontrada en las novelas. En ese modelo dicotómico flexible la clase media puedeidentificarse con un polo social, considerándose también trabajadores, o perteneciendo al otro, losricos, en función de su estilo de vida. Esa flexibilidad también fue incorporada por la novela al hablarde las relaciones de clase.

La forma cómo los políticos son disminuidos en la mayoría de las novelas, presentados como corruptosy trabajando en interés propio, ejerciendo una profesión sucia, está de acuerdo con la imagen que tiene

la mayoría de la clase trabajadora. En la cuestión del ascenso social, la novela muestra casi siempre apersonas a las que les está yendo bien, que tienen éxito por el estudio o por el trabajo, por el uso de susrelaciones o por suerte, y esto está en perfecto acuerdo con la imagen popular del ascenso como undesarrollo individual en la vida.

Al lidiar con asuntos religiosos los autores hacen uso de un discurso ambiguo. En un artículo reciente,Brandao (1987) mostró cómo las religiones sirven en Brasil para ofrecer identidad a los creyentes, porquienes las diferentes sectas están luchando unas con las otras. Las novelas permanecen bastante vagasal respecto, casi todas son ecuménicas. Brandao explica también cómo todas las corrientes religiosasde Brasil -catolicismo, protestantismo, espiritismo- muestran una forma popular próxima a una formamás culta. Creencias religiosas de las variaciones populares de catolicismo y espiritismo tratan deexplicar fenómenos que una audiencia de mayor nivel cultural explicaría psicológicamente. Ese fue,por ejemplo, el caso de la novela Hermanos Coraje en donde la heroína está sufriendo una forma deesquizofrenia, tratada por un psiquiatra pero que es explicada por algunos personajes como posesiónde espíritus.

El uso de códigos ambiguos puede ser encontrado también en una novela más reciente de Dias Gomes:Mandala (1987). Lidiando con el mito de Edipo, también utiliza creencias y rituales de la umbanda.No se ha hecho ninguna investigación hasta ahora acerca de la decodificación de esos discursos reli-giosos.

La conclusión de esta parte del estudio es que, muy probablemente, hombres y mujeres de la clasetrabajadora de Brasil, decodifican el discurso de las novelas de acuerdo con su propio nivel cultural.

Eso no implica que las diferencias de sexo no estén interfiriendo en la decodificación de la clasetrabajadora. El sexo, como concepto, está subordinado al de clase. Por lo menos en la situación brasi-leña, hombres y mujeres de la clase trabajadora parecen tener culturalmente más cosas en común quelas mujeres de diferentes clases sociales. Vimos que Morley tuvo que reconocer que el modelo tripartitode decodificación, de acuerdo con la dominación, negociación y oposición de sistema y significado, nose aplicaba en Gran Bretaña. En Brasil ese modelo también parece muy simplista para explicar elproceso de decodificación, aunque por otras razones. No sólo los mensajes de televisión no siempreson codificados de acuerdo con el sistema de significación dominante (la televisión comercial espolisémica) sino especialmente ése es un modelo intelectualista por demás para explicar la percepciónde las telenovelas. La decodificación no es solamente una cuestión de contenido, sino también deforma, con una importancia tan grande como la cuestión verbal. Eso será abordado de manera másprofunda en la próxima parte de nuestro estudio.

VIENDO CON EL CORAZÓN

Escribiendo las novelas, los autores tratan de imaginar su audiencia. Ellos tienen la tendencia a imagi-nar al telespectador típico de acuerdo con sus experiencias con empleadas domésticas. La conversa-ción entre el escritor de éxito Gilberto Braga y su cocinera fue mencionada El autor recuerda que lacocinera estaba furiosa con la actriz de la novela por su actuación como villana en una de las novelasde Braga. Para las personas de la clase media como Braga, esa ingenuidad es curiosa y divertida.¿Cómo es posible que las personas no sean capaces de distinguir entre la ficción y la realidad en latelevisión? ¿Pero será esta interpretación correcta? Será la clase trabajadora siempre incapaz de perci-bir la diferencia entre la realidad y la fantasía? Esta parte de nuestro trabajo nos dará una explicación

alternativa.

Comenzando con la perspectiva de una visión de clase y teniendo en cuenta las competencias cultura-les.

La audiencia de la clase trabajadora tiende a apreciar el drama de una manera diferente a la clase mediay la clase alta. En la primera parte esa cuestión abordará lo que significa que la clase trabajadora estéviendo el drama en la telenovela, a través de un envolvimiento emocional y no manteniendo unadistancia, como las otras clases hacen. En la segunda parte serán estudiadas las consecuencias de eseenvolvimiento emocional.

Frecuentemente es proclamado, especialmente por los autores de izquierda, que la identificación esuna barrera para la concientización. ¿Será eso verdad?

ESTÉTICA Y ENVOLVIMIENTO

Recientemente, un profesor de ciencias dramáticas, asumiendo supuesto en la universidad y dando suclase inaugural, dio una clase sobre todo lo que es conocido en términos de audiencia en artes escénicas(Jon Makers, 1983). El comenzó su discurso con un intento de definir lo que es teatro. Después él usóuna distinción entre dos formas convencionales de abordaje sobre la acción percibida por la audiencia,la convención realística y la convención teatral. Las dos están interrelacionadas; pueden, de formaalternativa, volverse dominantes en la experiencia de un espectador. Resumiendo las cinco caracterís-ticas posibles en la convención teatral, de acuerdo con él, primero, nosotros asumimos una intencióncomunicativa con los actores; segundo, nosotros intentamos hacer una distinción entre los actores y lospersonajes; tercero, nosotros esperamos que la forma de acción sea interesante; cuarto, nosotros busca-mos una conexión y una coherencia entre las acciones; quinto, emociones como la furia y la piedad,normalmente consideradas como negativas, se pueden tomar positivas y atractivas.

Schoenmakers destaca que no siempre esas cinco características están presentes al mismo tiempo. Lomás importante es que la convención teatral puede variar de acuerdo con el tiempo y el lugar; con elperiodo histórico o la cultura y está siempre dependiendo del género teatral en cuestión. Schoenmakers,democráticamente habla de nosotros, de la audiencia, y se olvida de su propia posición social y culturalcomo investigador, como profesor. Aun en una misma cultura, la audiencia puede estar dividida entrevisiones de diferentes clases.

Aun cuando concordamos con esas cinco características para definir el teatro es más correcto conside-rar la lista como típica del propio teatro, para especialistas y las personas que se consideran tales. Lapreocupación con los aspectos formales del teatro, típico de un abordaje estético, no es corriente parala mayoría de la clase trabajadora. Comprando una entrada para una presentación de circo, la audienciade las periferias urbanas adquiere, también, el derecho a mostrar sus emociones sin ninguna restric-ción: odio para los villanos, aplauso para los héroes y la risa para los payasos. Drama y comedia sonpercibidos en el teatro circense por el envolvimiento emocional directo; la audiencia no está preocupa-da por aspectos formales ni por la coherencia. Esa forma de ver el espectáculo no implica caos oirrespeto. Al contrario, los actores estimulan a la audiencia a una participación activa pero de formacontrolada Siempre se resalta que el teatro es un lugar para toda la familia, que todo el mundo deberíacomportarse así (Magnani,1984). El teatro es un lugar de respeto pero, encima de todo, también unlugar de diversión y los actores usan todas las maneras de envolver a la audiencia en la presentación,

por la empatía y la identificación. Estimulando sentimientos como el odio y la aversión por el villanocínico que está realmente provocando su antipatía y la identificación con el héroe sufridor, provocandola vibración y los gritos de la audiencia.

Es claro que en la televisión ningún feedback directo de la audiencia es posible, pero ¿eso significa queno está ocurriendo ningún envolvimiento? Fachel (1986) ya explicó las diferentes formas cómo laclase trabajadora y la clase alta hablan sobre las novelas: respectivamente, con sentimiento e ironía,envolvimiento y distanciamiento, en un claro reflejo de su propia manera de percibir las historias.Cuando los autores y actores de novela están convencidos de que la clase trabajadora confunde elteatro con la vida, la convención teatral y la realística, entonces ellos mismos están confundiendocausa y efecto. Una audiencia popular prefiere concentrarse en la acción como si eso fuese la vida real,aunque tenga conciencia de que es teatro. Como refuerzo, el propio Schoenmakers reconoce que enuna presentación de éxito la convención teatral es olvidada y la ficción percibida como real.

La audiencia de la clase trabajadora no está considerando a los actores como auténticos personajes,ellos no están siquiera preocupados con la distinción entre ambos porque lo que interesa es la identifi-cación y la empatía; lo mismo que un buen actor precisa para su propia performance. Fisher (1984),que investiga sobre la percepción de las novelas entre adolescentes de Rio de Janeiro, escribió: «Elmito, o mejor, la narrativa mítica, es la experiencia del momento de la recepción, y no en otro lugar yen otro tiempo. La relación entre actor y personaje acaba, para el espectador, confundiéndose en unaúnica realidad. El actor que representa el personaje de un buen padre se torna un buen padre» (o.c, p.45) Además de eso, en el caso de las telenovelas, otro mecanismo interfiere, es lo que Allen (1985)llamó la abertura sintagmática de los personajes: cualquier cosa puede suceder a un personaje de nove-la lo que permanece como punto de identificación para un espectador habitual es el actor o la actriz queactúa siempre de una cierta manera. La telespectadora habitual conoce al actor íntimamente y estáregularmente informada sobre sus problemas por la prensa. Fiske (1987) sugiere que los telespectado-res británicos de Crossroad que escribían a la actriz como si ella fuera el personaje, tal vez lo hacíandeliberadamente y no «engañados» por el realismo del retrato del personaje pero «contribuyendo así,decidiendo por su propio placer creer que la representación era real» (o.c., p. 172).

De hecho, el placer que las varias clases sociales pueden obtener de un drama en general, de las novelasespecíficamente, es diferente; la esposa de un metalúrgico de Sao Paulo habló a Rainho (1979, p. 152)sobre la novela Hermanos Coraje: «Solamente una persona sin corazón no va a llorar al fin. Jerónimo yPortina, primero ella muriendo y él llorando, después él muriendo también». Esas lágrimas, causadas porla novela, son una fuente de placer. Impensable para un burgués, que no puede reconocer que un melodra-ma podría tener tal efecto. Las emociones y su expresión directa son impensables (conforme las especta-doras de Ang’s Dallas): para un dramaturgo de izquierda como Brecht, indeseables.

Vamos a dar una mirada más de cerca a cómo es ese envolvimiento emocional. La dramaturgia estáusando varios conceptos para explicar y causar el envolvimiento emocional del espectador, conformeDicas para Escritores para Cine y Televisión (Valle, 1982; Comparato, 1984). Los más usados son laempatía y la identificación. Schoenmakers trata de redefinir ambos conceptos en su trabajo, haciendouna clara distinción entre ellos. Identificación es el proceso por el cual el espectador asume la perspec-tiva de la figura identificada; esto es, ve la acción desde la perspectiva de ese personaje y también vivelos valores e intereses como si fuesen los suyos propios. Una posible consecuencia de este proceso esque sus sentimientos se vuelven los mismos imaginados en el personaje identificado. El ya citadoespectador de Hermanos Coraje estaba llorando con Jerónimo, sintiendo la misma tristeza con la

muerte del ser amado.

En el caso de la empatía ocurre un proceso similar: el espectador está imaginando las ideas y senti-mientos del personaje identificado, esta vez sin hacerlos propios. El espectador vive las emociones deforma diferente del caso de la identificación. El espectador simpatiza con la tristeza de Jerónimo perono le gusta su amada. Esos conceptos son, en primer lugar, psicológicos, pero podrían ser usados en unanálisis sociológico también, si hacemos la abstracción de las características individuales específicasde ese proceso.

¿Porqué razón las personas se identifican con los personajes? Schoenmakers resume también el cono-cimiento de las ciencias contemporáneas a ese respecto y señala cuatro razones posibles: en primerlugar, el espectador puede identificarse con los personajes sobre la base de una semejanza percibidaentre ambos, el sexo, la edad, la personalidad, el interés; segundo, el deseo: el espectador percibecaracterísticas del personaje con el que se identifica o con la situación en que él vive como deseables;tercero, medios instrumentales: la información puede haber sido estructurada de tal forma o la cámarahaber grabado de tal ángulo que el espectador es llevado a una identificación directa con un ciertopersonaje; por último, la proyección teatral: el espectador proyecta ciertas características en el perso-naje identificado. De acuerdo con Schoenmakers esa última causa de identificación es consecuenciadirecta de la convención teatral que facilita ese tipo de identificación, esto es, la identificación tambiénpuede ocurrir en la vida real pero en el teatro las circunstancias estimulan ese proceso.

No sería difícil descubrir para cada una de esas razones teóricas de identificación algún ejemplo en laaudiencia de las novelas. Por ejemplo: semejanza. Fachel encontró que el punto de referencia en el actode contar una novela era siempre el punto de vista del personaje más próximo en sexo y edad alespectador. En el caso de Sol de Verano, con tres generaciones como heroínas centrales, la perspectivadel narrador era siempre la de aquella más próxima a su edad; cuando los niños hablaban de la novelalos personajes infantiles eran siempre mencionados. Un niño de la clase trabajadora, huérfano, hablósobre el héroe huérfano de la historia: «Abel tenía que encontrar a su padre o a su madre para aprendera hablar. El tiene que hablar para gustarle a Clarinha, porque sin hablar él es muy insignificante».(Fachel,1988; p.77).

El deseo también es una razón especialmente importante en ese género narrativo especialmente cuan-do es estimulado por el deseo de amor. Belquis Morgado, hablando sobre la soledad de las amas decasa en la clase media de Brasil, dice: «El sueño posible para las mujeres de hoy son las telenovelas,allí sus fantasías se tornan realidad. Tarcísio Meira, Fábio Junior, no conquistan y besan a las heroínasde la TV, sino a las mujeres del otro lado de la pantalla» (Morgado,1986, p.101).

Será que esa descripción sirve sólo para las mujeres de la clase media? «A mi me gusta Marrom Glacéporque las niñas son lindas y los niños también», nos cuenta Fisher, como tomando parte en un diálogoentre jóvenes de la clase trabajadora de Rio (Fisher, 1984, p. 48). En esa edad especialmente la audien-cia parece estar fascinada por jóvenes, niños y niñas apasionados buscando la unión de esos amantes.«Ellos sienten fuertes emociones cuando una relación parece imposible y cuando la pareja románticase encuentra» (O.C., p. 45). No hay necesidad de explicaciones lacanianas a lo Metz, que ve en eldeseo y en la identificación los principios de la subjetividad. Pero las razones sociológicas para esaidentificación necesitan o exigen aún mayor investigación.

Pero ¿qué se conoce realmente sobre los efectos de ese envolvimiento emocional provocado por la

televisión? De nuevo no hay mucha evidencia. Aún la expansión de la utilización de la publicidad enlas telenovelas (merchandising) está basada en la creencia de que la identificación con los héroes yheroínas aumentará las ventas de cualquier tipo de cosa. Las agencias de publicidad, los industriales,invierten mucha energía en ese tipo de actividad pero teniendo por base poca cosa más que la fe. Nohay datos disponibles. ¿Y si el efecto de la identificación en televisión se expresa a través de modismosen lo visual de hombres y mujeres, será eso consecuencia de ideas, valores, comportamiento de laspersonas?

En la primera parte de este trabajo fue mencionada la investigación de Milanesi sobre la influencia dela televisión en la moda. Sería mucho más fácil descartar como superficial ese tipo de cambio. Lasprácticas simbólicas de lo cotidiano, como la costumbre de vestir o maquillarse, muchas veces estánligadas y expresan una visión ética y política de la vida social. Cambios a ese respecto pueden bien serseñales de cambios más profundos en las relaciones entre grupos de edad y sexo. Bourdieu (1984)habla sobre la simultaneidad de esos cambios en tiempo de crisis o revolución simbólica, pero lainvestigación de Milanesi a través de los años en una pequeña ciudad sugiere que eso podría ser verdadtambién para un cambio gradual a largo plazo.

Parece que el envolvimiento emocional puede ayudar al espectador a aclarar sus ideas, a evaluar deci-siones ya tomadas o incluso facilitar la toma de decisiones. Luís da Silva (1985) cuenta que, durante suinvestigación sobre la influencia de la televisión, un momento muy dramático ocurrió con la novelaque estaba en el aire en aquel momento, Corazón Alado (1980-81). Uno de los personajes centrales,Vivian, violada por su cuñado, tenía que decidir si abortaba o no. Muchas mujeres confesaron a laesposa del investigador que ellas habían pasado por momentos semejantes y que la novela había sidomuy útil para que ellas reevaluasen la decisión que habían tomado, otras admitieron enfrentar ese tipode dilema en el momento en que la duda puesta por el personaje de la novela había ayudado a que ellasresolviesen su propio problema. El elemento intrigante es que muchas telespectadoras habían decididoabortar, a pesar del hecho de que el personaje, Vivían, en la novela, había tomado la decisión contraria.

La muerte de un personaje anciano en otra novela Falso Brillante (1981-82)- llevó a muchos tele-spectadores a reevaluar las relaciones con sus padres; aquellos que tenían padres vivos, en algunoscasos habían incrementado sus relaciones con ellos; los que ya los habían perdido reexaminaron susconciencias durante la novela. Esos ejemplos sugieren que la empatía y la identificación tal vez ayudena que los personajes de novela se tomen en un modelo de comportamiento a evitar, pero también,pueden llevar a decisiones opuestas a las que son tomadas en las novelas, como la reacción al aborto enla novela antes mencionada.

Hablando sobre el envolvimiento emocional con los personajes de la novela, surge la cuestión de si laempatía y la identificación contribuyen a que el espectador alcance una imagen objetiva y clara de suposición en la sociedad o a una comprensión de que la opresión entre los sexos y las clases no esnatural, no es evidente por sí misma. ¿O será el envolvimiento emocional sólo alienante porque encu-bre las frustraciones, descarga las agresiones y está funcionando como un mecanismo de adaptacióncon el orden existente? Esta cuestión va a ser tratada en la última parte de este trabajo.

EMOCIÓN Y CONCIENTIZACIÓN

Durante mucho tiempo, para los activistas de izquierda y también para algunos dramaturgos, el placero el envolvimiento emocional y la comprensión no podían andar juntos. Bertold Brecht ha sido uno de

los mayores representantes de esa perspectiva. Para Brecht, la identificación es un obstáculo para eldesarrollo del sentido crítico en el espectador. Los espectadores no deberían identificarse con los per-sonajes, pero, sí interpelarlos. Brecht quería suprimir el proceso de identificación por la Verfremdung,el distanciamiento crítico. La propuesta que subyace a esta estrategia es que, para comprender la reali-dad, uno precisa distanciarse de sí mismo y no puede envolverse emocionalmente (Gutierrez, 1984).Brecht influenció también en cineastas y dramaturgos latinoamericanos, uno de ellos es Augusto Boal,autor de Teatro del Oprimido. Boal quiere ir un paso adelante de Brecht, él quiere no solamente unespectador crítico, sino también un sujeto activamente participante. El teatro debe volverse un instru-mento de cambio por la superación de la oposición tradicional entre un actor activo y una audienciapasiva. Como Brecht, Boal rechaza la identificación del espectador, él quiere no sólo una comprensióncrítica sino una participación activa en el cambio de la realidad, no camuflada por una alienaciónemocional. Boal y Brecht están interesados en la emancipación de las clases trabajadoras y por esarazón rechazan el envolvimiento emocional; la misma actitud se puede encontrar en el trabajo dealgunas feministas. El artículo sobre el placer visual en la narrativa cinematográfica, de Laura Mulvey,muestra esa tendencia; ella rechaza cualquier posibilidad de la mujer de sentir placer al ir al cine,porque el hombre prefiere ver a la mujer como un objeto. Mulvey ha estimulado el rechazo de lasmujeres por esa identificación como antiemancipatoria, siguiendo a Pasmann (1983). Apenas reciente-mente esa visión ha sido alterada; las feministas están cambiando sus estrategias y tratan de desenvol-ver sus propias formas de placer visual en lo que respecta a identidad femenina.

Aun una feminista tan tradicional como Pasmann afirma explícitamente, en la línea de los argumentosde Brecht, que para que la mujer se haga consciente de esa opresión es necesaria una reflexión y undistanciamiento crítico. Reflexión sobre la representación de la realidad y no identificación con lospersonajes. Es extraño que las feministas usen ese abordaje que opone reflexión y sentimiento, en tantoque, en términos de categorización social, lo emocional ha sido usado como flaqueza, o como caracte-rística del sexo «débil», y por esa razón, inferior en la jerarquía social. ¿Pero será esto verdad? ¿Laemoción bloqueará la conciencia, las lágrimas bloquearán la liberación? Otras feministas han argu-mentado que la oposición entre lo racional y lo emocional es una invención típicamente masculina yque debe ser superada. Hace más de una década Arlie Russel Hochschild (1975) hizo esfuerzos paraintegrar las dos imágenes: aquella del actor consciente y cognitivo y la del inconsciente y emocionalpor la del actor sabio, sensible, que está pensando y sintiendo al mismo tiempo.

IDENTIFICACIÓN POR EDAD Y SEXO

Personajes Total Sexo Edad

% M F 16-25 26-39 40 y más

Renato Vilar 41 40 42 35 40 45Tabaco 10 16 4 9 12 10Lucía 9 7 10 9 10 7Mario Liberato 4 5 4 5 4 4Pedro 4 5 3 6 4 2Ana María 3 1 6 10 2 1Otros 11 8 15 10 10 13No sabe 5 5 4 4 4 5Ninguno 13 14 12 12 14 15

TOTAL 100 = 630

La idea de que la ruptura con el sentido común, con las percepciones y apreciaciones habituales de unaclase puede ocurrir solamente por la estricta actividad intelectual no está de acuerdo con la realidadpolítica. Analizando el cambio político vimos que la aceptación del discurso político alternativo, quedenuncia como opresión lo que parecía natural, puede suceder y está muchas veces sucediendo por larepresentación. Sobre eso, las ideas de Bourdieu dan énfasis al hecho de que muchas personas, espe-cialmente aquellas que no se consideran competentes, creen y tienen fe en sus representantes. Estosson escogidos no tanto después de un estudio de sus discursos y programas sino por la empatía eidentificación: «Ese es uno de nosotros». Esta sensación de reconocimiento como un semejante tienepor base la postura del cuerpo y el dejo del político, que son expresiones de hábitos interiorizados. Esemecanismo también puede estar funcionando en el caso de los actores, pero deberá investigarse muchomás sobre el por qué y en qué extensión el espectador se identifica con el actor o con el personaje(Schoenmakers, 1985).

Otra cuestión aún no respondida es si el telespectador se identifica con el héroe, la heroína, o con lospersonajes secundarios también. El departamento de investigación del periódico Folha de Sao Pauloinvestigó una muestra de la audiencia de televisión de Sao Paulo: a 630 personas se les preguntó conquién de la novela Roda de Fogo ellos se identificaban. De ese universo 41% se indentificaban con elantihéroe, el rico capitán de industria Renato Vilar; 10% con su polígamo motorista Tabaco; 9% conLúcia, jueza y amante de Renato Vilar; 4% con Mário Liberato, el asesino homosexual; 4% con el hijode Renato, Pedro, etc.

Sería interesante saber por qué los telespectadores se identifican son ciertos personajes. Estos datosparciales sugieren que la semejanza con sexo y edad tienen que ver con esto, pero ¿los hombres seidentifican con Tabaco por su poligamia o por su buen humor? ¿Y las personas que se identifican conLiberato, por qué lo hacen? Nosotros sabemos por otras novelas que los villanos pueden ser muypopulares, como por ejemplo Miro, de Selva de Piedra. ¿Pero qué hay sobre las clases? ¿Puede unamujer de la clase trabajadora identificarse con personajes de clases más altas? Fiske (1987) resume losresultados de un estudio reciente sobre eso, hecho por Seibert y otros (1987). Algunos de los fans de lastelenovelas de las clases trabajadoras, en su estudio, eran capaces de encontrar puntos de identificaciónen el nivel personal con personajes de la clase media en la novela, pero simultáneamente, eran cons-cientes de las diferencias, especialmente económicas, entre ellos y su propia situación social. Fachelsugiere distinciones semejantes en su investigación. ¿Cuáles fueron sus conclusiones sobre clase eidentificación? Comparando la interpretación de la novela Sol de Verano por las representantes de lasclases trabajadora y alta, sorprendió a Fachel que ninguna de las informantes de la clase trabajadora serefiriese a la existencia de una pareja de sirvientes en el edificio central de la historia. Esa pareja estabasufriendo una serie de problemas comunes a la clase trabajadora brasileña. El estaba bajo la constanteamenaza de perder su empleo, ella cargaba un pesado fardo como empleada doméstica para podersobrevivir. Todas las informantes de la clase alta se referían explícitamente a esa pareja con respeto yaprecio; Fachel piensa que también la clase trabajadora se identificaba con el problema de la pareja yargumenta que su silencio en relación a la pareja es una prueba de eso. Es una pena que ella no hayaconfirmado esa opinión con las mujeres. Pero la semejanza no es, necesariamente, la única razón parala identificación; como hemos visto, sino también el deseo de experimentar una situación mejor. Pro-bablemente esa es la razón por la que las mujeres de la clase trabajadora pudieran identificarse con unpersonaje de la clase media, no teniendo por base la semejanza de posición social sino en el sentido deexperimentar tina situación diferente, por lo menos en cierta medida, claramente conscientes de queeso no es posible. Al mismo tiempo las personas están conscientes de que las cosas pueden ser diferen-tes de lo que son ahora, porque eso se dice en la novela de las 20:30 horas, y eso da autoridad a la

imagen. Esa es la idea del juicio presentado por una de las informantes de Fachel: «Yo entiendo lasrazones por las cuales Raquel se separó y se está enamorando de esa manera. Ella tiene sus propiasrazones y está segura de ellas. Ella habla y explica todo muy bien, está todo claro, pero sólo para ella.Yo pienso que es muy peligroso lo que ella está diciendo, porque las jóvenes de aquí ven eso y quierenhacer lo mismo, porque si se puede hacer eso en la novela de las ocho y media, entonces usted tambiénpuede hacer eso. Pero no es lo mismo; si nosotras hiciésemos eso aquí todas seríamos unas prostitutasporque no sería por la misma razón que Raquel. Raquel es muy diferente a nosotras, esas cosas queRaquel piensa, no las piensan las chicas, pero ellas quieren hacer lo mismo» (Fachel, 1985, p. 22).

Otra de las informantes dice: «Raquel está yendo muy lejos, esto es provocador, ellos no deberíanmostrar esto en la televisión». Pero una vez que el grabador está apagado, la misma mujer le dice aFachel: «Pero si usted quiere saber, a nosotras nos gustaría abandonar a nuestros maridos, hijos, hogar,y salir corriendo, haciendo todo lo que Raquel está haciendo». Las mujeres de la clase trabajadora sevuelven conscientes de su situación, les gustaría que eso fuese diferente, pero al mismo tiempo, sabenque el hombre o la clase dominante, es la realidad con la cual ellas tienen que vivir.

Las novelas muestran que la vida puede ser diferente, pero no para ellas, ni aquí, ni ahora. El cambio,en el sentido de lucha del oprimido contra la dominación, no será propiciado por la televisión, pero losmensajes de las novelas pueden ayudar a hombres y mujeres de la clase trabajadora a hacerse conscien-tes de que la vida puede ser diferente, y como tal significan una ruptura con el mundo del sentidocomún, un primer paso para un proceso de cambio social.

(Tomado de INTERCOM, Revista Brasileira de Comunicacao N° 62/3. Traducción: Ana María Cano)

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