Pokušaj interpretacije

Svi smo mi prevodioci. I pisci, koji osobni idiom svoga

svijeta prevode u umjetnički materijal riječi. I službeno zvani

prevodioci, koji, identificirajući se potpuno s piščevim mislima i

emocijama, prevoze dragocjen teret već gotova umjetničkog

djela s jedne jezične obale na drugu, gledajući pri tom da osim

sadržine toga djela očuvaju i njegovu unustrašnju formu. I

čitaoci, koji, oboružani istančalim prosusđivanjem, dubokom

pronicavošću i smionom maštom, ponovo zamišljaju, gledaju i

osjećaju onu istu viziju svijeta koju su zamislili, gledali i osjećali

originalan umjetnik i njegov presvodilac. Krivo čine oni čitaoci

koji, ne ulazeći u individualnu viziju piščeva svijeta i ne

razmišljajući o posebnom mediju kojim je ta vizija dana kroz

umjetnikove ličnosti, prosuđuju umjetničko djelo po tome, kakvo

bi po njihovu mišljenju trebalo biti. Baš kao da je umjetnik i

mogao imati sva ona različna iskustva o svijetu i životu kakva su

imali nepoznati čitaoci njegova umjetničkog djela, i kao da

umjetnikova izasbrana forma može uopće biti istovita s onim

najraznovrsnijim formama kakve priželjkuju ti čitaoci.

Svako pravo umjetničko djelo jest registracija neke nove

vizije o nekom novom sadržaju u nekoj novoj formi. Prema tome,

ako je svako istinsko umjetničko djelo neponovljeni i neponovljivi

spoj posebne sadržine i forme, ne može se ni postavljati neka

rang-lista umjetnika. Zadaća je čitaoca da otkrije htijenja i izraz

tih htijenja baš kod toga i toga umjetniska, i da prema tome

prosuđuje njegov umjetnički domet. Veličina se umjetnika sudi

jedino po tome, je li njegova stvasralačka imaginacija obuhvatila

široko i važno područje ljudskoga života, je li pisac dao grčeve i

treptaje svoga vremena i je li tim svojim umjetničkim iskustvima

dao adekvatan oblik. Iako vrsnost umjetničkog djela nije ovisna o

baš određesnoj umjetničkoj formi - jer se svaka forma može

upotrijebiti, ako nije licemjerna i lažna - ona je o adekvatnoj

formi i te kako ovisna. Sadržaj i forma, predmet i tehnika, istina i

ljepota u nekom umjetničkom djelu - jedno su i nerazsdjeljivo.

Tehnika umjetničkog djela ne može biti od drugosrazrednog

značenja, jer se tek u njoj objektivizira umjetnički materijal, koji

bi bez nje ostao novinska reportaža ili doskumentarna rasprava.

Forma, dakako, ne smije biti sebi svrhom, nego mora svojom

adekvatnošću sadržaju taj sadrsžaj umjetnički osmisliti. Jedino

tako predmet i vizija postaju piščev stil. Pravo umjetničko djelo

jest gorući grm. Ako je samo vrijedna sadržina bez odgovarajuće

tehnike, onda ostaje samo grm, a ako je opet samo vrsna tehnika

bez sadržaja, onda je gorenje bez grma. Pisci koji su zanemarili

jedno ili drugo, ako su kada i smatrani piscima, prešli su s

vremenom iz literature u povijest literature.

Ovo je nekoliko prethodnih postavki bilo potrebno istaći, da

bismo u pravoni svjetlu sagledali onaj veliki eksperiment u

povijesti romana, “roman toka svijesti”, koji je u vrijeme između

dva rata doživio svoj vrhunac majstorskim djelima Jamesa Joycea

(Ulises, 1922; Finnegans Wake, 1939, Virginije Woolf (Mrs

Dalloway, 1925; To the Lighthouse, 1927; The Waves 1931) i

Williama Faulknera (The Sound and the Fury, 1929; As I Lay

Dying, 1930).

Čini se, da je ona delikatna pjesnikinja i čuvena

romansijerka Virginiia Woolf u svom čuvenom eseju Moderni

roman - tome poluprozrnom manifestu, koji je za roman toka

svijesti isto što i za nadrealizam Le manifeste sur surrealisme

Andre Bretona ili za simbolizam Rimbaudova dva “lettres du

Voyant” - najbolje izrazila smisao romana toka svijesti svojom

pobunom protiv tradicionalnog oblika romana, koji je fotografski

reproducirao stvarnost kronološkom naracijom, zapletom i

raspletom poput onih u drami, te minuciozno ocrtanim likovima

po njihovim izvanjskim osobinama. Ona veli, da takav oblik

romana “češće promašuje nego nam pribavlja traženo. Zvali mi

to životom ili životnim dahom, istinom ili stvarnošću, ono pravo,

ono bitno udaljuje se od nas, ne zaustavlja se, jednostavno nelce

da bude više sadržano u tako nepristalu ruhu kakvo mu mi

namećemo. Usprkos tome, mi i dalje, ustrajno i savjesno,

slažemo svoja trideset i tri poglavlja, po planu koji sve više i više

prestaje nalikovati na viziju u našem mozgu. Protratimo toliko

ogromna napora samo zato da bismo pokazali temeljitost,

sličnost životu, da bismo iznijeli fabulu, a sav taj napor ne samo

da je zaludu bačen, nego je i do te mjere krivo upotrijebljen, da

nam potamnjuje svjetlost zamisli. Pisac kao da je ukliješten, ali

ne od svoje slobodne volje nego od nekoga snažna i bezobzirna

silnika, koji ga je zasužnjio i nagoni ga da stvori zaplet,

komediju, tragediju, ljubav, zanimljivost i izgled vjerojatnosti, i

sve to tako besprijekorno balzamira, da bi svi njegovi likovi, kad

bi oživjeli, bili do zadnjega dugmeta na kaputu obučeni po

trenutnoj modi. Silnikova je zapoviied izvršena. Roman je do

najmanje sitnice izrađen po njegovim zahtjevima. Ali katkada,

sve više i više što vrijeme dulje odmiče, uhvati nas trenutačna

sumnja, zgrabi nas neki grč pobune, dok se strane romana pune

tako ustaljenim načinom. Upitajmo sami sebe: zar je život takav?

Zar romani moraju biti baš takvi? Zagledajmo se pod koru životu,

pa će nam sinuti da je život daleko od toga da bude baš takav.

Istražite za trenutak svijest jednoga običnog čovjeka u toku

jednoga običnog dana. Ta njegova svijest prima bezbroj utisaka -

trivijalnih, fantastisčnih, letimičnih ili pak onakvih koji se urežu

u pamćenje oštrinom čelika. Dolaze sa svih strana kao neprestan

pljusak bezbroja atoma. I kako padaju, tako se uklapaju u život

ponedjeljka ili utorka, akcent pada drukčije nego prije... Život

nije niz drhtavih simetrično poredanih svjetiljaka, već je život

sjajna aureola, poluprovidna masa, koja nas okružuje od početka

svijesti do kraja... Zar nije zadatak romanopisca da prikaže taj

promjenljivi, taj nepoznati i neograničeni duh, makar razotkrivao

bilo kakve stramputice i zamršenosti, i da ga prikaže sa što

manje stranoga i izvanjskoga? ... Bilježimo atome onim redom

kako padaju, nabacimo konture, makar koliko naizgled

nepovezane i razjedinjene bile, konsture, što ih svaki događaj

urezuje u našu svijest! Ne prihvasćajmo kao gotovu činjenicu da

život potpunije bivstvuje u onome što se obično smatra velikim

nego u onome što se obično smatra malenim... Ono

najinteresantnije za moderne leži po svoj prilici u mračnim

predjelima psihologije. Ističe se nešto što se dosad ignoriralo. I

odmah postaje nuždan drukčiji obris forme, nama teško shvatljiv,

a našim prethodsnicima potpuno neshvatljiv.“

Taj je esej objavljen 1919. To je prvo kritičko priznanje

Joycea, čiji je A Portrait of the Artist as a Young Man (Portret

umjetnika u mladosti) izlazio najprije u časopisu The Egoist, od

veljače 1914. do rujna 1915., a u obliku knjige objavljen godine

1916. Dotad je u tome žanru u Engleskoj izišao i prvi svezak

romana Dorothv Richardson Pilgrimage (1915). Otada su izišla

prije spomenuta remek-djela romana toka svijesti, te su se

čitaoci s vremenom srodili s takvim medijem književnog izraza,

tako da je tehnika toga romana postala već posve naravna, da ne

reknem konvencionalna. U naše vrijeme imena pisaca tih

majstorskih djela označuju pojam modernih klasika. No, valja

ipak istaći jednu činjenicu. I u anglosaksonskim zemljama, koje

su uglavnom predstavnice te vrste romana, tek se u najnovije

vrijeme raščišćava zbrka, koja postoji i kod kritičara i kod

čitalaca s obzirom na ispravne pojmove o romanu toka svijesti.

Stoga je baš posgodno vrijeme da se, na temelju novijih

angloameričkih komspetentnih proučavanja, ti pojmovi

razsjasne, te da se načela toga tipa rosmana primijene

konkretnom analizom na Faulknerovu romanu, najpogodnijem u

tu svrhu zbog toga, jer su, po mišljenju svih literarnih kritičara,

najefikasnije i najsuspješnije adaptirana u narativne svrhe baš

ovdje.

Engleski termin “stream of consciousnes” (tok svijesti)

skovao je i prvi upotrijebio američki psiholog William James; brat

književnika Henryja Jamesa, u svome djelu Principles of

Psychology, koje je najprije bilo objavljivano u nizu člasnaka u

različitim revijama sve od 1874. do 1890., a skupno su izašli u

knjizi godine 1890. U poglavlju devetom svojih Osnova, James

uspoređuje naše misli s tokom, sa strujom, sa strujanjem, sa

slikama, koje se ne mogu lako prikazati konvencionalnim

ježičnim kalupima. Ti unutarnji ritmovi opiru se jezičnoj

ekspresiji i bivstvuju nezavisno od izgovorene riječi. U tom

neprekidnom toku naše svijesti pomiješana su sva naša

uzbuđenja i naši imaginativni predosjećaji. On doslovce kaže:

„Svijest se dakle ne pojavljuje isjeckanana na komadiće. Riječi

kao 'lanac' ili 'niz' ne opisuju je pogodno, kako se ona isprva

pojavljuje. U njoj nije ništa sastavljeno, ona teče. 'Rijeka' ili 'tok'

jesu metafore, kojima je možemo najprirodnije opisati. Kad

budemo odsada o njoj “govorili,” nazovimo je tokom misli, tokom

svijesti, tokom subjektivnog života.“

Pojam “svijest” uključuje cijelo područje naše mentalne

pažnje od besvjesnosti pa do potpune racionalno priopćive

svjesnosti. U svijest, dakle, idu razumski nekontrolirani i losgički

neporedani psihički procesi, koji gradiraju sve od najsnižeg i

najmutnijeg sloja iznad zaborava, pa do najvišeg i najjasnijeg,

koji se može razumski priopćiti govorom ili pismom.

Roman toka svijesti jest ona vrsta ili tip romana, u kosjemu

je bitni sadržaj prikazivanje svijesti jedne ili više ličsnosti u

njemu. Ta prikazivana svijest služi kao filmsko platno, na koje se

projicira cijeli materijal romana, da bi se razotskrilo psihičko

stanje pojedinih ličnosti. Prikazivanjem unustarnjih stanja

ličnosti preko njihove svijesti, spomenuti su pisci pokušali što

točnije i realističnije prikazati ljudsku narav s jednoga novog

aspekta. Dok, recimo, Zola i Dreiser lasboratorijskim metodama,

preko motiva i radnje, slikaju vanjskog čovjeka, James Joyce,

Virginija Woolf i William Faulkner preko psihičkih funkcija svojih

likova slikaju unustarnjeg čovjeka. Pritom svaki romanopisac

ima, dakako, svoj funkcionalni cilj. Dok V. Woolf tim svojim

romanima iznosi privatnu viziju stvarnosti, Joyceov je Uliks u biti

satirički komentar na život modernog čovjeka, koji uvijek ne

uviđa raskorak između težnja i dostignuća, a Faulknerovi romani

toka svijesti jesu zapravo ironija na čovjekovu tragiku.

Za obradbu smo uzeli upravo ta tri pisca, što su oni kao

romansijeri duša najoriginalnije primijenili metodiku

prikaszivanja toka svijesti u spomenutim romanima neovisno

jedni od drugih, i što se zapravo jedino ta djela iz toka svijesti

danas čitaju, dok su ostala iz literature prešla u povijest

literature.

Ti su pisci imali, dakako, i svoje preteče i svoje

sljedsbenike. Ovdje ćemo u kratkim potezima iznijeti i njih, da bi

se bolje shvatili i spomenuti pisci i stanje romana toka

svijesti danas.

Tko je prvi otkrio postojanje šutljivog unutarnjeg glasa,

teško je reći. Sokrat je sigurno znao za nj, a Platon ga je u

mnogim svojim dijalozima opisivao kao razgovor duše same sa

sobom.

Kod Engleza su Sterne, Meredith i Conrad doprinijeli svaki

na svoj način kristaliziranju romana toka svijesti u dvasdesetom

stoljeću. Kod Amerikanaca Poe, Melville i Henry Jasmes. Kod

Francuza Diderot, Rouseau, Stendhal i Flaubert. Kod Rusa

Dostojevski i Tolstoj.

Da navedem tek dva tri citata. Stendhal je već imao

zasmisao unutarnjeg monologa, kad u Filosofia nova piše:

„Čovjek mnogo brže misli nego što govori. Pretpostavimo da

čovjek može govoriti isto tako brzo kao što misli i osjeća, te da

taj čovjek kroz cijeli jedan dan izgovara te svoje misli i osjećaje,

te da je isti taj dan neprestano uz njega kakav nevidsljiv

stenograf koji bi mogao pisati isto tako brzo kako taj čovjek misli

i govori. A sada pretpostavimo da taj stenograf, pošto je zapisao

sve misli i osjećaje toga našeg čovjeka, sutrasdan to nama

prevede pisanim simbolima, tako da imamo što realističnije

otkritu svijest toga čovjeka za vrijeme jednoga dana.“

U praksi je Stendhal skrupulozno kontrolirao monologe

svojih likova, te uvijek intervenirao baš u času, kad oni kane

otkriti najskrovitije svoje misli. U gotovo svim njegovim

romanima imamo monologa, ali ih je brižno ogradio

nasvodnicima i kontrolirao.

Slično Stendhalu veli Dostojevski u jednoj pripomeni uz

priču Neugodan položaj: “Dobro je poznato, da cijeli nizovi misli

prohuje katkada časovito našim mozgom kao uzbusđenja, koja se

ne mogu prevesti u ljudski govor, a još manje u književni jezik.

Ali mi ćemo pokušati prevesti ta uzbuđenja i prikazati čitaocu

barem takoreći njihovu jezgru, ono što je u njima najhitnije i

najbliže istini. Jer mnoga naša uzbusđenja, kad se prevedu u

obični jezik, izgledaju posve nerealna. Stoga i ne mogu doći do

izražaja, premda ih svatko ima.”

Dakle, osjeća potrebu da izrekne ono što je podsvijesno,

nekontrolirano, ali drži da se to suvislo ne može prikazati. Stoga

autor, mjesto dotične ličnosti, iznosi jezgru.

Indirektno govori Dostojevski o istome problemu i u

Poniženi i uvrijeđeni: “Kad bi bilo moguće svakomu od nas da

opiše svoje skrovite misli, a da ne oklijeva otkriti što se boji reći i

što ne bi nipošto rekao drugim ljudima, što se boji reći i svojim

najboljim prijateljima, što se boji katkada prisznati i sam sebi,

svijet bi se tada ispunio takvim smradom da bismo se svi

zagušili.”

Termin “unuternji monolog” kod Rusa je prvi upotrijebio

Černiševski u prikazu Tolstojevih Ratnih priča, koji je obsjavio u

Sovremeniku 1856. Navodi duži pasus iz priče Sevastopolj u

svibnju 1855. i veli: “Ovo slikanje unutarnjeg mosnologa bez

pretjerivanja se može nazvti čarobnim.“ Ustvari, jedva da ima i

traga unutarnjem monologu, kako se danas taj termin shvaća,

premda je za njega najpogodniji čas - uzsbuđenje vojnika koji

očekuje smrtonosnu kuglu. No, na dosbrom je putu k toku

svijesti Tolstojeva nedovršena Jučesrašnja priča, pisana 1851.

Namjena te priče ističe se jasno u uvodnoj rečenici: on, veli, piše

ne stoga što bi to juče bilo značajno, nego da registrira duševnu

stranu svoga života, jer kako su “različite i važne dnevne

impresije, kao i misli njima izazvane”. No, tako nije nastavio ni u

jednom djelu. U Ani Karenjini, u najodsudnijem času, kad bi bio

unutarnji monolog kao stvoren: kad se Ana približuje željezničkoj

stasnici na putu u smrt, autor intervenira ili njezino sanjarenje,

meće u navodne znakove.

Kod Francuza je prvi upotrijebio termin “monologue

interieur” Dumas Stariji u Vingt ans apres (1845), a iza njega

Gautier u romanu Jettatura (1857), ali ni jedan ni drugi tome

sastavu riječi nisu pridali onaj smisao koji je dobio u

kritičarskom rječniku moderne literature. Fraza se kao takva

pojavila i kod Bourgeta u Cosmopolisu (1892), ali kritičku

upotrebu toga termina nalazimo tek 1924. kod Larbauda u

njegovu predgovoru prvom francuskom romanu toka svijesti Les

Lauriers sont coupes, što ga je najprije u svojoj Revue

Independante od svibnja do kolovoza 1887. objavio simbolistički

pjesnik, dramatičar i prisni prijatelj Mallarmeov Edouard

Dujardin (1861-1949). U obliku knjige izašlo je to djelo iduće

godine, te preštampano, s još nekim pričama i sa tri pjesme u

prozi, godine 1897. (Mercure de France). Definitivno izdanje s

Larbaudovim predgovorom objavljeno je 1924. Premda su taj

pionirski Dujardinov pothvat pozdrasvili odmah nakon objave

romana tek izabrani: Mallarme, pa Irac George Moore, francuski

romanopisac flamanskog podrijetla Joris-Karl Huysmans, te

francuski kritičari Emile Hennequin i Remy de Gourmont,

općenito je Dujardinova zasluga priznata tek kasnije. Joyce je taj

kratki roman čitao po svoj prilici 1902., u vrijeme svoga prvog

puta u Pariz. Kad je Joyce 1917. bio u ZUrichu, davala se jedna

drama Dujardinova, i Joyce je odmah preko francuskog konzulata

pitao, je li to isti onaj Dujardin, koji je napisao Les Lauriers sont

coupes. Odgovor je bio potvrdan. Joyce i Dujardin konačno su se

sastali 1923. ili 1924. U to je vrijeme Joyce bio već upoznat s

Valery Larbaudom i u razgovoru mu otkrio, da je Dujardin

inicijator unutarnjeg monologa, za što Larbaud uopće nije znao. I

tako je Joyce vratio u život zaboravljenog najavljivača

nepoznatog. Sam Dujardin piše u svom djelu Le Monologue

interieur (1931) ovo: “James Joyce uskrisio je iz groba Les

Lauriers sont coupes; Valery Larbaud dočekao je uskrsloga,

primio ga za ruku i predstavio društvu.” Prvi je to roman, u

kojemu je svijest jedne ličnosti (mladog dandyja Daniela Princea)

provedena kroz cijelo djelo. Vanjska radnja i razsgovori drugih

likova u romanu dolaze nam preko Princeove svijesti. Ta je

knjiga u proceduri zametak svih tehničkih sredstava u romanu

toka svijesti, što su ih kasnije razvili Joyce, Woolf i Faulkner.

Stuart Gilbert preveo je taj Dujarsdinov roman na engleski pod

naslovom We'll to the Woods No More (1938), a Marie Dujardin,

romanopiščeva žena, objavila je 1949. i nastavak tome romanu

pod naslovom La Belle que voici, ali u konvencionalnoj metodi, a

ne tehnikom unutarnjeg monologa.

Glasoviti književni kozmopolit, pjesnik i prevodilac Valery

Larbaud, upoznao se s Joyceom 1920., kad je Joycea primio čak i

u svoj stan, pošto mu je istekao najam u prisjašnjem. Bio je to

početak prijateljstva koje je poprimilo legendarne razmjere.

Odnos je bio recipročan. Joyce je savjetovao Dujardina da se

okani konvencionalnih kalupa, a Larsbaud je kritički opravdao

Uliksa već 1921. u svom predavanju, koje je kasnije štampano u

Nouvelle Revue Frangaise (travanj 1922) i kao predgovor

francuskom prijevodu Dublinaca. Bio je to prvi ozbiljan pokušaj

tumačenja te teške knjige. Važno je istaći, da je Larbaud, kao i

poslije Gilbert, imao pristupa Joyceovu rukopisu djela, koji je, po

njegovim riječima, bio poput mozaika, prve skice “bijahu

sastavljene potpuno od skraćenih rečenica, iscrtanih potezima

olovaka različitih boja”. Larbaud je otklonio da prevede na

francuski cijelog Uliksa (preveo je sam samo treću epizodu), ali

je pomagao Morelu, i taj je francuski prijevod izašao 1929. Tako

je Larbaud zapravo udomio na kontinentu Joycea. Prispremajući

svoje predavanje o Joyceu, Larbaud je počeo pisati svoju

pripovijetku Amants, heureux amants, cijelu u unutarsnjem

monologu, i u tehnici se opaža utjecaj treće i osamnaseste

epizode Uliksa. Ne znajući još tada za Dujardina, posvetio ju je

“Jamesu Joyceu, svom prijatelju i roditelju forme koju sam ovdje

primijenio”. Pošto je preko Joycea upoznao Dujardina, i još se

više usavršio u toku svijesti, napisao je novelu Mon plus secret

conseil, u kojoj je u punoj mjeri upotrijebio sve majstorije

unutarnjeg monologa, i iza toga, umjetnički prezasićen time, nije

više pisao u tome žanru. Kad je 1924. izdao sve tri priče: Beaute,

mon souci, pisanu na tradicionalan način još prije poznanstva s

Joyceom, te spomenute dvije, pisane novim načinom, u

zajedničkoj zbirci pod naslovom Amants, heureux amants, zbirku

je posvetio Dujardinu, ispravljajući tako pogrešku, da je Joyce

“roditelj”! nove forme. Godina 1924. vrlo je važna za francusku

listeraturu toka svijesti. Ne samo da je te godine ponovo, s

Larbaudovim predgovorom, izišao davno zaboravljeni Dujardinov

prvjenac, i da je Larbaud trećom novelom dao kosnačno

ostvarenje na tom području, nego je te godine Giraudoux

parodirao tok svijesti u petom poglavlju svoga romana Juliette au

pays des hommes. Očita je aluzija na Larbaudov manir. Godinu

dana prije toga objavio je Amesrikanac u Parizu, W. C. Williams,

u nakladi “Three Mountains Pres” literarno-historijski esej, pisan

potpuno u tehnici unutarnjeg monologa, u kojemu izvrgava ruglu

Jamesa Joycea i ostale zagovaratelje toka svijesti, kao i kubiste i

dadaiste. Obje te karikature znače u Francuskoj sve veće

opadanje crtanja toka svijesti kao ozbiljnog medija književne

ekspresije. Iza 1924. Larbaud se okanio te metode. Ipak, se

sporadično pojavljuju u francuskoj literaturi djela toga tipa. Tako

je Daniel-Rops objavio 1927. Le Vent dam la nuit te 1929. L'Ame

obscure, i te svoje pokušaje opravdao i članku što ga je objavio u

Le Correspondant 1931. Jear Schlumberger upotrijebio je tok

svijesti u pripovijetkaim Les Yeux de dix-huit ans (1928) i u

Saint-Saturnin (1931). Pa Jean-Richard Bloch u romanu-poemi

Nuit Kurde, te Ignace Legrand u Renaisance. Nijedno od tih

djela nema dasnas veću čitalačku publiku.

Da bi opstojao, roman toka svijesti morao je u Franscuskoj

tražiti nove forme. Tako je 1937. Andre Maurois u svom romanu

La Machine a lire les pensees našao novu literarnu primjenu

toka svijesti. Profesor koji pripovijeda priču, govori o

“psihografu”, aparatu, što ga je izumio da registrira najskrovitije

misli ljudskoga mozga: hvata nezgodne momente u sanjarenju

njegove žene, otkriva urotu u mozgu nekoga kolege profesora,

koji se podsvijesno želi domoći upraviteljstva nad školom, itd.

Maurois završava roman prislično ozbiljnim nedostacima

psihografa, nagoviještajući time zapravo jalovost unutarnjeg

monologa. On doslovce veli: “Psihograf ima mnogo i nepovoljnih

strana. Unutarnji je monolog [zapravo: tok svijesti] neprekinut

samo kod ograsničenog broja ljudi. Kod ostalih je tok samotne

misli sastavsljen od meteža slika, tako da psihograf ostaje gotovo

sasvim pasivan, te reproducira jedino nekoliko nerazumljivih

uzdisasja i gunđanja.”

Francois Mauriac u svome eseju Le Romansier et ses

personnages (1933) mnogo je direktniji u svojim prigovorima

romanu toka svijesti. On svoju reakciju prema toj literarnoj

metodi i svoje zastupanje tradicionalnih formula opravdava time,

da je svrha literature da bude transpozicija, a ne stvarna

reprodukcija života. I nastavlja: “Što više pisac nastoji da ne

žrtvuje ništa od kompleksnosti svojih karaktera, očito je da daje

veći dojam artificijelnosti. Što je manje prirodno i više

samovoljno nego asocijacija ideja u tehnici unutarnjeg

mosnologa, kako je upotrebljava Joyce?” Maurice Blanchot u

svome članku “Le Monologue interieur”, koji je izašao u Faux

pas (1943), ističe, kako romanopisci toka svijesti žive u iluziji,

ako misle da time odražavaju unutarnju stvarnost.

On doslovce veli: “Gdje bi bila najprimjerenija šutnja, ti

nam pisci nameću cijelu poplavu riječi, pomno izrađenih i

profinjenih.” Nedavno je Jules Romains ustao protiv te mestode u

predavanjima, što su objavljena u Les Annales (1950). On među

ostalim veli i ovo: “Među metodama romana, kosjima se prodire

dublje u karakter ličnosti, jest ponajprije izum unutarnjeg

monologa. Ali budimo na oprezu! Kad se unutarnji monolog

upotrijebi bez retuša, kao film duše - kao što ga je upotrijebio

Joyce u Uliksu - onda je on zanimljiva, dapače sjajna vježba u

literarnoj virtuoznosti, ali ima vrlo nepouzdasnu, dapače iluzornu

vrijednost kao otkrivenje duše.”

U njemačkoj literaturi roman toka svijesti nije također

uspio uhvatiti dubljeg korijena. Među najranijim predstavsnicima

toka svijesti jest, uz Francuza Dujardina, Austrijanac Arthur

Schnitzler sa svojim djelom Leutnant Gusti (1901), a osobrto

kasnijim i mnogo važnijim kratkim romanom Fraulein Else

(1923). Još je potrebno spomenuti Alfreda Doblina i njegova

blijedog Wallensteina (1920), te mnogo važniji Berlin

Alexanderplatz (1929), pisan u sjeni Uliksa. Napokon, Hermanna

Brocha i njegovo posljednje djelo Vergilijeva smrt (1945), rađeno

također” po modelu Uliksa.

Godine 1925. pokušao je, po uzoru Joyceovu, Dos Pasos u

djelu Maritiattan Transfer iznijeti sliku New Yorka, kao što je u

Uliksu iznesena slika Dublina. Nažalost, njegove ličnosti nisu,

poput Joyceovih, onako dobro opremljene da bi za sebe stvorile

osobni idiom. On niti je uspio stvoriti onu Joyceovu centralnu

svijest, niti je ograničio solilokvije, kao Joyce, na glavne ličnosti,

nego se strahovito razlio. Kad je pisao Dos Pasos The 42nd

Parallel (1930), već je bio splasnuo entuzijazam za Uliksa, pa

tako u tome romanu pisac stvara neke svoje obrasce, koje

izmjenjuje s običnim priposvijedanjem. Jedan od tih je takozvano

“oko kamere”, koje se sastoji od četrdeset djelića, kojima se

opisuju momenti iz života dječaka što se razvija u zrela čovjeka -

po svoj prilici je taj dječak sam Dos Pasos. Ima tu još tragova

Joycea, ali je kubistička kompozicija mnogo bjelodanija. Naskon

ta dva pokušaja Dos Pasos se izliječio, uviđajući kako je jalovo

kad satelit mora toliko ovisiti o svom izvoru svijetla. Blue Voyage

(1927) Conrada Aikena također je pisan u sjeni Uliksa, uz

dodatak psihoanalize. Neovisno od tradicije Uliksa napisao je

Waldo Frank romane Rahab (1922) i Holiday (1923), koji imaju

sada tek literarno-historijsko znasčenje. S tehničke strane on je

uveo novost, da je upotrijebio formu stiha kad je htio predočiti

osobitu emocionalnost psishičkog sadržaja. Shenvood Anderson

upotrijebio je tok svisjesti u Dark Laughter (1925), te Thomas

Wolfe u sedmom i posljednjem poglavlju svoga prvog romana

Pogledaj dom svoj, anđele (1929). Daljih pokušaja u tome smjeru

nije bilo kod tih pisaca.

Jedino su spomenuta tri majstora romana toka svijesti:

James Joyce, Virginija Woolf i William Faulkner, ostali klasici u

tome žanru. Zbog njih je vrijedno da se pobliže zabasvimo, kako

su za nekonvencionalan sadržaj svojih romana pronašli

nekonvencionalnu formu. Kako kaže V. Woolf, oni su bili “kao

očajnik koji osjeća da mora razbiti prozore konsvencionalne

literature ako hoće da diše”. I oni su majstorski adaptirali više

tehnika, da bi što realističnije prikazali tok svijesti svojih ličnosti.

Četiri su temeljne tehničke varijacije: direktni unutarnji

monolog, indirektni unutarnji monolog, solilokvij, te sveznajuća i

svenazočna autorova deskripcija i naracija.

Ponajprije, nemojmo brkati pojmove “tok svijesti” i

“unutarnji monolog”. Tok svijesti je vrsta romana, kao što su oda

ili sonet vrsta pjesme. Oda i sonet upotrebljavaju različitu

tehniku, ali pripadaju istoj generičkoj kategoriji. Unutarnji

monolog jest jedna od tehnika toka svijesti, kojom pisac želi

prikazati psihološku sadržinu i procese nekog karaktera,

djelomično ili posve neizrečene, i to upravo onako kako ti procesi

opstoje na različitim stupnjevima kontrole svijesti, prije nego što

se formuliraju promišljenim govorom ili pismom. Direktni

unutarnji monolog jest ona vrsta kojemu direktno doznajemo o

svijesti dotičnog karaktera, bez gotovo ikakve intervencije,

tumačenja ili razsjašnjenja, te u kojemu se ne pretpostavlja

nikakav slušalač ili čitalac. Najklasičniji primjer takva monologa

jest konac Joyceova Uliksa, gdje je prkazano krivudanje toka

svijesti Molly Bloom, dok muž kraj nje spava, a ona leži u postelji

i pred san snatri o svom mužu, o ljubavniku, o kćeri, o

seksualnim doživljajima, o djetinjstvu, o djevojaštvu, o prvoj

ljubavi. Sve je to dato u osam rečenica, od kojih svaka ima po pet

tisuća riječi, na 45 strana teksta američkog izdanja.

Vrlo neobična upotreba direktnog monologa jest pokušaj da

se prikaže tok svijesti u snu. To su uspješno pokušali James Joyce

u Fmnegans Wake i Conrad Aiken u The Great Circle. Joyce je

kombinirao Jungovu teoriju o kolektivnoj svijesti (po Jungu je

umjetnik kolektivni čovjek, nosilac i oblikovalac nesvijesno

aktivne duše čovječanstva) te Freudove teorije o nesvjesnoj

duhovitosti, o iskrivljivanju riječi, o presmještanju ličnosti i

sličnom. Odviše su nestručnjaci isticali i ističu Freudov utjecaj u

romanu toka svijesti. A taj je vrlo malen, i uglavnom ograničen

na ova dva romana. Kad su, recimo, Faulknera zapitali o Freudu,

on je rekao: “Svi su govorili o Freudu, kad sam živio u New

Orleansu, ali ja ga nisam nikada čitao. Ni Shakespeare ga nije

čitao. Sumnjam, da je i Melville, a siguran sam, da Moby Dick

nije.

Indirektni unutarnji monolog (u njemačkom zvan erlebte

Rede) jest onaj, u kojemu čitalac neprestano osjeća autorovu

nazočnost, dok je direktni isključuje potpuno ili većim dijeslom.

Sveznajući autor prikazuje neizgovorenu materiju kao da je

proizašla direktno iz svijesti dotičnog karaktera, te komentarima

i opisima vodi čitaoca kroz tu materiju. Tom tehnikom najviše se

i najuspješnije poslužila Virginija Woolf u svojim romanima

Gospoda Dalloway i Izlet na svjetionik.

Solilokvij u romanu toka svijesti jest ona tehnika, kojom

sama ličnost romana, bez nazočnosti autorove, prikazuje

čistatelju svoju psihičku sadržinu i psihičke procese,

pretpostasvljajući šutke da je netko sluša, što nije slučaj kod

unutarnjeg monologa. Ta je tehnika čitaocu lakša, jer je bliže

površinskom sloju svijesti, te priopćuje emocije i misli koje se

odnose na zaplet i na radnju. Primjere takve tehnike nalazimo u

Jasonovu dijelu romana Krik i bijes, u cijelom Faulknerovu

romaru Na umoru te u romanu V. Woolf Valovi svim tim djelima

provedena je uspješna kombinacija unutarnjeg toka svijesti i

vanjske radnje.

Tehnika sveznajuće deskripcije i naracije jest

konvenscionalna, samo su je pisci toka svijesti adaptirali da bi

opisima i pripovijedanjem prikazali psihičku sadržinu i procese

svojih ličnosti. Najdosljednije je tu tehniku provodila Dorothy

Richardson u dvanaest svezaka svoga romana Pilgrimage, koji su

izlazili od 1915. do 1938., a za koji je napisala njezina prijateljica

May Sinclair među ostalim ovo: “U tim svescima nema drame,

nema uzbudljive kritične točke, nema određene pozornice. Ništa

se ne događa. Samo život teče sve dalje i dalje. I nema primjetno

ni početka, ni sredine, ni svršetka.” Autorica se u tome djelu

potpuno identificirala s glavnom ličnošću romana, i ništa se ne

događa što nije prošlo kroz Miriaminu svijest u njezinu

neformuliranom i nepovezanom stanju. Premda je Dorothy

Richardson prva uvela roman toka svijesti u Englesku, njezina

zasluga time i počinje i prestaje. Za nju se sada zanimaju samo

povjesničari literature, koji je po dužnosti čitaju. Podsjetimo se

na usporedbu na početku, da svako istinsko umjetničko djelo

mora biti gorući grm.

Primjenom tih temeljnih tehnika u romanu toka svijesti,

njegovi su najbolji predstavnici uspjeli tešku i slabo poznatu

materiju ljudske svijesti uklopiti u savršene stilsko-tehničke

forme. Pri tome svom poslu, koji, uz velik kreatorski talenat,

zahtijeva i duboko poznavanje psihologije i psihopatologije, oni

su nailazili na niz problema, koji su usko povezani sa samom

prirodom svijesti. Ponajprije, svijest ličnosti je statična, nego je

ona u stalnom strujanju, u pokretu. Osim toga, ona nije vezana

našim samovoljnim pojmovima o kaslendarskom vremenu. Da bi

pisci prikazalito kretanje i krisvudanje toka svijesti u vremenu i

prostoru, primijenili su načela slobodne psihološke a asocijacije,

tj. sposobnosti da nam jedna stvar preko pamćenja, osjetila ili

mašte sugerira drugu, koja joj je slična ili je od nje različna. To

načelo slobodne asocijacije primijenjeno je u svim tehnikama

romana toka svijesti, sve od najzamršenijeg strujanja u

Finnegans Wake pa do najjednostavnijeg impresionističkog

slikanja u romanu Pilgrimage. Samo je u Joyceovu romanu to

načelo primijenjesno gotovo od riječi do riječi, dok kod

Richardsonove asocijacije nisu ni tako česte, ni suptilne, ni

zamršene.

Da bi prikazali mnogostruke i različne poglede na isti

predmet u prostoru i vremenu, pisci romana toka svijesti posudili

su i mnoge filmske pronalaske, u prvom redu monstažu (brzi

slijed slika, stavljanje slike jedne nad drugu ili okruživanje

središnje slike srodnima). Svijest naime ne teče poput kazaljke

na satu, nego se pomiče naprijed i natrag, miješa se u njoj

sadašnjost, prošlost i budućnost. Romanopisci toka svijesti

upotrebljavaju i druga filmska sredstva osim montaže, da bi

prikazali dvojni aspekt ljudskoga života, unutarnji život uz

vanjski: ponavljanje kadrova, krupni plan, skraćivanje prizora,

postupno zatamnjenje predmeta i drugo.

Ima i mehaničkih sredstava - kao što su tipografska

pomagala i interpunkcije - kojima se u tome tipu romana

označuje kretanje svijesti. Vidjet ćemo poslije u praktičnoj

primjeni ovih teoretskih razmatranja, kako se baš Faulkner u

ovom romanu obilato i uspješno služi tim sredstvima. Zagrade,

znakovi izostavljanja, stanke, verzal, kurent, kurziv - sva ta

vanjska vidljiva pomagala imaju u romanu toka svisjesti svoju

posebnu funkciju. Kad je, recimo Joyce svojevremeno predložio,

da se u francuskom prijevodu epizode Penelopa uklone ne samo

interpunkcije nego i akcenti i apostrofi, Larbaud je odmah

odgovorio na svoj uobičajeni poliglotski način brzojavkom iz

Marina di Pisa: “Joyce a raison Joyce ha ragione.”

Romanopisci toka svijesti neprestano se nalaze pred

dislemom. S jedne strane moraju što direktnije, neposrednije i

realističnije prikazati svijesti svojih ličnosti, zadržavajući njihove

karakteristike: iracionalnost, isprekidanost, osobitost, tajnost,

enigmatičnost i kaotičnost, a s druge su strane kao stvaraoci

prinuđeni da kroz jezički medij uumjetničkom djelu

objektiviziraju i priopće čitaocima te svijesti i one vrednote i

životne istine koje su u njima sadržane. Da bi bili i objektivni u

prikazivanju rastrganih psihičkih procesa svojih ličnosti i da bi

čitaocima njihovo značenje na dostupan umsjetnički način

saopćili, pisci toka svijesti, osim primjene načela slobodne

psihološke asocijacije i filmske tehnike, poslusžili su se

standardnim retoričkim figurama te nekonvencionalsnim

impresionističkim slikama i simbolima. Kao što pisac ni u

konvencionalnom realističkom romanu nije puki reporter

stvarnosti i prepisivač svojih iskustava, nego kompozitor koji

uzima činjenice koje mu pruža stvarnost i harmonizira ih tako da

ne izgube svoju vitalnost i cjelovitost, tako ni romanopisci duša

ne kopiraju unutarnju stvarnost, kako su im, sa dosta galske

zlobe, prebacili spomenuti francuski pisci, nego tu stvarnost

umjetnički harmoniziraju.

Konvencionalni romani postižu umjetničku formu

zaplestom, jedinstvom radnje i ličnosti. Oni počinju uvodnim

disjelom, u kojemu se izlažu motivi koji služe kao polazna točka

dalje obradbe teme, kreću se prema središnjem zaspletu i radnja

se nastavlja kronološkim redom, dok se zaplet ne razriješi. Kako

u romanima toka svijesti nije toliko važna vanjska, fizička radnja,

nego unutarnji, psihički proces ličnosti, u tim romanima i nema

zapleta u konvencionalnom smislu te riječi.

Romanopisci toka svijesti silnom su oštroumnošću prosnašli

sredstva kojima će svojoj materiji, koja je bez forme i kaos,

nametnuti formu i kosmos. Neki su od njih upotresbljavali za

svoje potrebe manje a neki više strukturalnih obrazaca, da bi

postigli harmoniju umjetničkog djela.

Promotrimo kako Joyce nadomješta nedostatak

konvenscionalnog zapleta. Ponajprije trojnim jedinstvom:

vremena, mjesta i ličnosti. Uliks se događa u jednome danu - od

osam sati ujutro 16. lipnja 1904. do dva sata ujutro 17. lispnja - u

jednom gradu - Dublinu - i u svim epizodama ističe se stajalište

jedne od tri glavne ličnosti - Leopolda Blooma, njegove žene

Molly Bloom i Stephena Dedalusa. Ipak je to trojno jedinstvo u

izvjesnom smislu tek prividno. Dok autor kroz svoje ličnosti

prikazuje njihove psihe, vrijeme obuhvaća golem vremenski

raspon njihovih uspomena i masštanja, mjesto radnje premješta

se u mnoge daleke krajeve, kojima blude njihove fantazije i

uspomene, a osim triju spomenutih glavnih ličnosti romana ima

cio, niz sporednih. A ustvrdili smo da se radnja događa u

jednome danu, jedsnome gradu i uključuje tri ličnosti. Nema tu

nikakve konstradikcije. Ovisi sve o tome, kako promatramo

pripovijedanje. Ako ga gledamo kao psihički život ličnosti, onda

nema sposmenutih jedinstava, jer psiha nije organizirana i

ovisna o konvencionalnim pojmovima prostora i vremena. Ako se

pak bziremo samo na tanki površinski sloj izvanjske radnje, onda

se spomenuta Bloomova odiseja drži spomenutog trojstva

jedinstava. Dakako, Dablin je u prenesenom smislu cijeli svijet,

Bloom je i nazvan Svatko, a događaji toga dana jesu mikrokozam

svekolike ljudske djlatnosti.

I drugim se sredstvima služi Joyce da bi postigao neki red u

svome Uliksu. Jedno od važnih sredstava jest upotreba tehnike

leitmotiva, koju je već Dujardin posudio iz Wagnerove muzičke

drame. U muzici je leitmotiv karaktenstična melodijska fraza ili

pasaž, koji su povezani s nekom idejom, osobom ili situacijom, a

provlače se kroz cijele muzičko djelo. U literaturi taj termin

označuje stalnu sliku, simbol, riječ ili frazu, što bude asocijaciju

na izvjesnu zasmisao ili temu. Tako je, recimo, u Uliksu slika-

motiv majka na umoru, kojoj sin odbija da se za nju moli. To je

tematska baza većine emocionalnih monologa u djelu i po tome

simsbolu poznajemo Stephena, makar ne bilo njegovo ime

izrisčito spomenuto, kao što kod Wagnera tema roga navješćuje

Siegfrieda, a čarobni napitak Isoldu. Ili simbol-motiv krumspira

što ga Leopold Bloom nosi sa sobom kao talisman kad se god

sprema na kakav junački podvig. A da i ne govorimo o motivima

riječi i fraza, u čemu nema Joyceu ravna u svjetskoj literaturi.

Njegove su riječi povezane s osjećajima, s emocijama, s

muzikom, sa svim vidovima života. On je pravi čarobnjak riječi.

Joyce se u Uliksu poslužio i tradicionalnim literarnim obrascem:

parodijom ili burleskom. On parodira teme Hosmerove Odiseje,

upotrebljavajući njezinu simboličnu struktusru, služeći se

homerskim slikama i simbolima i, napokon, oponašajući

epizodski i scenski raspoređaj toga epa. Stuart Gilbert, uz

Richarda M. Kaina, Harryja Levina i Franka Budgena,

najmjerodavniji tumač toga Joyceova djela (inače Joyceov

prijatelj i suradnik na francuskom prijevodu), u svosjoj knjizi-

studiji James Joyce's Ullyses najpotpunije je, uz pomoć autorovu,

proveo paralelu s Homerovim epom.

Glasovita je i tematska organizacija epizoda u Uliksu, koju

je, opet uz pomoć autorovu, iznio Valery Larbaud u već

spomenutom predavanju, a poslije još više razradio Gilbert u

spomenutom djelu. Svaka od osamnaest epizoda ima svoj naziv

koji odgovara osobi ili epizodi iz Odiseje, svoju pozornicu radnje,

sat u koji se događa, povezana je (osim prve tri) s nekim

organom ljudskoga tijela (tako da sve ukupno sačinjavaju cijelo

tijelo), odnosi se na neku znanost i umjetonost (sve zajedno

sugeriraju sumu ljudskog znanja), svaka ima svoj posebni

simbol, a neke imaju i katoličkoj liturgiji primjerenu boju (sve

epizode daju spektralni učinak).

Tako, na primjer, šesta epizodnu kojoj Bloom prisustvuje

sprovodu svoga prijatelja Patrika Dignama, nosi naslov Had

pozorsnica je groblje, vrijeme: jedanaest sati prije podne, organ

je srce, umjetnost religija, boje: bijela-crna, simbol: čuvar,

tehnika: inkubizam. Ili petnaesta epizoda (mnogi je nazivaju

“Ponoćni skup vještica” ili ”Valpurgijska noć”), u kojoj se opisuje

Bloomov i Stephenpv boravak u bordelu, nosi naslov Kirka,

pozornica je bordel, vrijeme ponoć, organ: lokomotorni aparat,

umetnost: magija, smbol: prostitutka, tehnika: halucinacija.

Svrha je takve tematske organizacije, da se cjelina bolje poveže,

tako da su jedinstva u Uliksu, veli Gilbert, raznolika, a ipak

“simetrična poput zapletenog spleta živaca i krvotoka u

ljudskome organizmu”.

Ima i ostalih sredstava kojima se romanopisci toka svisjesti

služe da bi postigli simetričnost svoga umjetničkog djela. Prema

najnovijim istraživanjima, Joyce je ne samo u djelu Finnegans

Wake, nego i u Uliksu primijenio teorjiu, povijesnog kruženja

koju je zastupao talijanski filozof sedamnaestog stoljeća

Đanbatista Viko a izložena je u njegovom djelu La Scienza Nouva

veli, da se povijest vječito ponavlja ida je u naravi ljudskoga

društva kad dosegne izvjestan stupanj civilizacije da opet pada u

primitivizam i da sve počinje iznova. Yeats ju je obradio u svojoj

Viziji, a Joyceov Finnegans Wake u jednome od svojih aspekata

jest ostvarenje Vikoove idealne i bezvremene povijesti svih

naroda. To je djelo već i vanjskim svosjim oblikom potvrda toga

Vikova načela: prva strana djela posčinje u sredini rečenice, a

zadnja završava početkom rečenice. Teoretski dakle sve vraća s

kraja na početak, i tako kruži vječni točak povijesti. Nije ovdje

mjesto da se pobliže govori o tome najzamršenijem djelu u

modernoj literaturi, koje je Joyce posvetio “that idel reader

suffering froin ideal insomnia” (idealnom čitaocu koji pati od

idealne besanice), koji ga može prečtavati cijeli život i sveudilj u

njemu nalaziti nova tumačenja, nego samo ističem činjenicu da

je upravo tim romanom Joyce iscrpio sve mogućnosti romana

toka svijesti i njime obeshrabrio sve dalje pokušaje na tome

području. Iza toga Joyceva djela nije se pojavilo nijedno

prvoklasno djelo, pisano u slavnoj tradiciji romana toka svijesti.

Sve je to bilo potrebno izložiti kad govorimo o Faulknerovoj

primjeni toka svijesti. Faulkner je jedini autor vesćega formata,

koji se, poslije J. Joycea i V. Woolf, uhvatio u koštac s tom teškom

materijom i s još težom njezinom forsmom. Faulkner je dao svoj

konačni prilog romanu toka svijesti time, što je u svojim

romanima sintetizirao tradicionalni roman i roman toka svijesti

upotrijebivši jedinstvo radnje, koje ne nalazimo u ostaloj

literaturi toka svijesti.

Prvi roman kojim je počela ozbiljna Faulknerova

resputacija svjetskih razmjera, bio je upravo roman toka svijesti

Krik i bijes, koji je objavljen 1929. Godine 1930. objavio je

Faulkner još jedan roman toka svijesti, i to As I Lay Dying (Na

umoru), ali taj roman nije ni izdaleka toliko suptilan i

kompliciran, da bi bilo teško razjasniti njegovu tehniku i

kompoziciju. On se sastoji od solilokvija petnaest različitih

ličnosti, grupiranih oko odra i pogreba siromašne farmerke

Addie Bundren, koju, po njezinoj želji, voze na ukop u rodno

mjesto. Na putu muž i djeca moraju prebroditi mnoge poteškoće:

uhvati ih kiša, ruše im se mostovi, mučno prelaze preko rijeke,

dozive požar, mrtvo tijelo počinje zaudarati, pa se iznad njih

kupe jastrebovi-lešinari. Ipak svladavaju sve teškoće i konačno u

Jeffersonu pokapaju umrlu. Iz soslilokvija doznajemo ne samo

detalje radnje, nego nam pojesdine ličnosti razgolićuju i svoju

dušu, punu sićušnih interesa. Šezdeset prizora označeno je

imenima petnaest ličnosti kao u drami. Svaki je solilokvij tipičan

za misaonu i izražajnu razinu dotičnog karaktera.

Spomenemo li još odulju pripovijetku The Bear (Medsvjed),

koja je djelomično napisana u toku svijesti 1930., završili smo

Faulknerov doprinos toj vrsti romana, jer ju on nakon 1930.

napušta.

Inving Howe, istaknuti američki književni kritičar, u svosjoj

kritičkoj studiji o Faulkneru, nakon podrobne analize i procjene

njegova majstorskog djela Krik i bijes, zaključuje ovako: “Opasno

je govoriti o veličini suvremenika. Ali, ako ima romana ovoga

stoljeća, koji se mogu nazvati velikima i koji podnose ozbiljnu

usporedbu s dostignućima evropske listerature dvadesetoga

stoljeća, onda je među njima sigurno roman Krik i bijes. To je

jedno od tri-četiri američka prozna književna djela od početka

ovoga stoljeća, u kojima se osjeća i trpi udar tragedije.

Zaokupljen svojom materijom, Faulkner se u tome djelu drži

svojih estetskih sredstava, rijetko pokusšavajući da rekne više

nego što može ili treba. Krik i bijes jest onaj jedinstveni roman, u

kojemu su autorova vizija i tehsnika u potpunoj harmoniji, a

sama vizija potpuna i zrela. Bilo da to djelo shvatimo kao studiju

o skrivenoj mogućnosti ljudskog uništenja, bilo kao prikaz

socijalnog rasapa karakteristična za naše dane, ono nam

projicira radikalnu sliku čovjeka koji se nalazi u bezizlaznu

položaju. Konkretizirana i opravsdana, ta slika pripada velikoj

literaturi.”

Poznato je da Faulkner i nagonski i načelno piše brzo.

Spomenuti roman Na umoru, prema vlastitom priznanju,

naspisao je u šest tjedana od ponoći do četiri sata ujutro, kad je

bio zaposlen u tvornici elektromotora, prenoseći ugljen iz

skladišta do kotlova. Tačke su mu služile kao pisaći stol, a

prislonio ih je bio uza zid, iza kojega su brujali dinami. A za

roman Krik i bijes sam je priznao da je na njemu radio tri godine.

Kad su ga jednom studenti u Oxfordu (Misisippi) upitali, koji svoj

roman smatra najboljim, on im je odgosvorio: “Krik i bijes

neprestano me uzbuđuje.”

Faulkner ne može da se okani misli na taj roman. Kad je

književni kritičar Malcolm Cowley priređivao odmah iza rata onu

izvrsnu antologiju Faulknerovih djela The Portable Faulkner,

koja je izišla 1946., Faulkner mu je ponudio da će napisati kratak

uvod k odlomku iz ovoga romana, u kosjemu će razjasniti odnose

karaktera. Umjesto “kratkog uvosda” napisao je cijelu

genealogiju Compsonovih, sve tamo od bitke kod Cullodena

1745., kad je prvi njihov predak posbjegao u Ameriku, pa do

godine 1945.

U onom glasovitom intervjuu s Jeanom Stein, koji nam više

kaže o Faulkneru od mnogih studija, a izišao je u The Paris

Review 1956., Faulkner opet mnogo prostora posvesćuje upravo

ovome romanu. On veli: “Budući da ni u jednom svome djelu

nisam postigao onaj standard koji sam želio, moram svoja djela

prosuđivati po onome koje mi je zadalo najviše jada i tjeskobe,

kao što majka ljubi više sina koji je postao lopov ili ubojica, nego

onoga koji je otišao u svećenike.” “A koje je to djelo?” upitala je

Jean Stein. “Krik i bijes”, odgovorio je Faulkner. “Kušajući da

napišem tu priču”, nastavio je, “da se oslobodim more koja me

neprestane mučila dok je ne ispričam, napisao sam pet zasebnih

verzija. To je tragedija o dvije propale žene: O Caddy i njeszinoj

kćerki.” “A kako ste počeli pisati „Krik i bijes?” pitala je dalje J.

Stein. “Iskrsla mi je u pameti slika”, proslijedio je Faulkner. “U

to vrijeme nisam bio svjestan njezina simboličskog smisla. Bila je

to slika zamazanog tura gaćica djevojčice koja se nalazila na

kruški i odatle kroz prozor gledala kako se u kući spremaju za

bakin sprovod, te događaje dojavljivala braći koja su bila ispod

kruške na zemlji. Dok sam razjasšnjavao tko su te osobe bile i što

su radile i kako su se gaćice djevojčice zaprljale, uvidio sam da

će mi biti nemosguće da sve to utrpam u jednu priču, već da će

iz toga izići cijeli roman. I onda sam spoznao simboliku prljavih

gaćica, i tu sam sliku nadomjestio slikom djevojke bez oca i

majke, koja se spušta niz oluk da bi pobjegla iz jedinoga doma

što ga je imala i gdje joj nije nikada bila pružena ljubav, nježnost

i razumijevanje. Već sam bio počeo pričati događaje kako ih

gleda dječak-idiot, jer sam smatrao da će biti od većeg dojma

ako ih priča netko tko samo zna što se dogodilo, ali ne i zašto se

dogodilo. Uvidio sam da taj put nisam ispričao cijelu priču.

Pokušao sam ponovno ispričati istu priču kako ju je vidio drugi

brat. Još nije bila gotova. Ispričao sam je po treći put, kroz

prizmu trećega brata. Još nije bilo ono pravo. Pokušao sam sve

skupa sastaviti i popuniti pukotine tako da ja budem izvjestitelj.

Još nije bilo potpuno. Tek nakon petnaest godina pošto je knjiga

'bila objavljena, kad sam napisao dodatak jednoj drugoj knjizi,

izvršio sam krajnji napor da ispričam tu priču i da je smetnem s

pameti, tako da već jednom mogu imati mira od nje. Prema tome

sam romanu najosjetljiviji. Nisam ga se mogao okaniti i nikako

ga nisam mogao doreći, koliko god mučno nastojao. I opet bih se

rad na njemu okušati, premda bih sigurno zatajio.”

Naslov romana The Sound and the Fury uzet je iz petog

čina, petog prizora Shakespeareova Macbetha, gdje se od stiha

24. do 28. veli:

Ltfe's but a walking shadow, a poor player/That struts and

frets his hour upon a stage,/

And then is heard no more; it is a tale/ by an idiot, juli oj

sound and fury,/

Signifying nothing.

(Život je tek sjena pusta, glumac bijedni,/ Što kočoperi se i

trza na pozornici tren,

Pa onda zamukne; život je priča, Koju idiot priča, puna

krika i bijesa,

A ne znači ništa.)

Tema romana jest tragično propadanje aristokratske

obistelji Compsonovih u mitskom gradu Jettersonu, kotar

Vorknapatawpha (zapravo grad Oxford u kotaru Lafavette),

Sjesverni Misisippi, USA. Posljednji njezini izdanci, tri brata:

idiot Benjy, Quentin III i Jason IV, te crnkinja Dilsey, svaki na

svoj način, pričaju o posljednjim stadijima rasula Compsonova

vlastelinstva, koje je nekada imalo “nastambe za robove, i staje, i

povrtnjake, i uređene travnjake, i šetališta, i paviljone, što ih je

planirao isti onaj arhitekt, koji je sasgradio kuću sa stupovima i

trijemom...”

Osobe tragedije: Jason IV, odvjetnik, koji po vasdan sjedi u

društvu s bocom viskija i sa svojim omiljelim klasičnim piscima

te sastavlja podrugljive besjede u počast živim i mrtsvim

sugrađanima. Prodao je i posljednji ostatak imanja, a ostavio

samo onaj dio gdje se nalazila kuća s povrtnjakom, te staje i

koliba, u kojoj stanuje obitelj sluškinje Dilsey. On je, svojim

pijanstvom i praznom retorikom bijedna slika dehumanizacije i

animalizacije Compsonovih. Umro je 25. travnja 1912., dvije

godine nakon kćerkine zlosretne udaje, a pokospan je 26.

travnja, kad je u državi Misisippi spomendan mrtvima. Tako su

njegova smrt i pogreb simbolički povezani s jednom od konačnih

faza kćerkine degeneracije, te s tragedisjom južne Konfederacije.

Mrs Caroline Compson, rođena Bascomb, žena njegova,

neurastenična/boležljiva i cmizdrava gospa, koja neprestano

sažaljuje sebe i želi da je i drugi sažaljuju, nalazi utjehu u

kamforu i u iluzijama otmjenosti (“Pa ne možete mene samo tako

ismjehivati i vrijeđati, ta ja sam dama...”). Ne razumije

Compsonove kojima je došla, a ni Bascombove od kojih je otišla.

Pati od kompleksa manje vrijednosti. Nije prava majka ni

jednome od svoje djece. Nijedno ne razumije. Poput sablasti

hoda kućom. Ona je svojim duševnim invalidizmom jedna od

slika rasula Compsonovih.

Maury Bascomb, njezin hvastavi brat, a brat također piću i

neradu. Od Compsonovih živi i pomaže njihovu rasulu.

Candace ili Caddy, jedinica kći Jasona i Caroline Compson.

Samovoljna i putena nimfomanka. Svojim ljubakanjem s mjesnim

mladićima, osobito s gradskim hohštaplerom i zavodnikom

Daltonom Amesom, s kojim je i začela dijete, brzom udajom za

mrskog i neotesanog Yankeeja i bankara, Sidneya Herberta

Heada, te rađanjem nezakonite kćeri Quentine, počinila je grijeh

protiv morala, protiv obiteljske tradicije te protiv ekonomskih

obiteljskih interesa. Voli braću Quentina i Benjyja, a mrzi Jasona!

Oni jednakom mjerom uzvraćaju. Prva su dvojica, svaki na svoj

način, upravo opsjednuti ljubavlju prema sestri, a Jason je mrzi

zaista sadističkom mržnjom. S bankarom se rastala nakon

nepune godine dana braka. Faulkner u Dodatku veli, da se 1920.

udala za nekog filmskog magnata, da se s njim rastala 1925., te

da su je 1940. vidjeli fotografiranu s nekim njemačkim

generalom na Francuskoj rivijeri. Možda i sada negdje živi. U

Faulknerovoj mašti sigurno, jer je priznao da je silno voli.

Quentin III, najstariji sin, protagonist je i glavni karaktersni

simbol etičkih principa tradicionalnog humanizma Compsonove

obitelji. Sestra Caddy svojim seksualnim promiskuitetom izdala

je čast obitelji. On odviše mahnito voli sestru i onu njezinu

djevičansku opnu kao simbol kodeksa časti porodice, odviše je

zadojen ponosom i puritanskim moralom a da bi priznao

činjenicu da se ona spolno miješala s drugima i tako izgubila

čistoću, tradicionalnu obiteljsku vrednotu. Quentin nastoji

uspostaviti prijašnje stanje, najprije kušajući ubiti njeszina prvog

ljubavnika, a onda prenosi sramotu na sebe, tvrdesći sebi i

drugima da je on sa sestrom počinio rodoskvrnuće. Kad mu nitko

ne vjeruje, mora primiti svoj compsonovski poraz i polazi u smrt,

kušajući barem smrću pobijediti vrisjeme, vječno fiksirati svoje

shvaćanje osobne i obiteljske časti i spasiti svoju viziju sebe i

svoje obitelji. Uzalud kuša pred smrt izbjeći svijest “stvarnom

svijetu u vremenu kidajući kazaljke sata. Prisiljava se da

izgubljeni raj nevinog djetinjstva s nevinoin sestrom Caddy na

sam dan smrti zamijeni drugosvanjem s talijanskom djevojčicom

koju je slučajno susreo, a koja ga alegorički podsjeća i na Caddy

i na sestricu Smrt, kojoj ide ususret. Sve uzalud. Njegov je život

prestao u prošlosti. Jedino će smrću, koju patološki voli, te čistim

plasmenom pakla očistiti i iskupiti Caddyn stvarni i svoj preuzeti

grijeh. Stoga se utapa u rijeci Charles kraj sveučilišta Harvard, u

gradu Cambridgeu, privezavši za sebe dva glačala, u noći od

drugog na trećeg lipnja 1910. - treći lipnja je spomendan na

poginule borce u većini južnih država - dva mjeseca nakon

sestrina vjenčanja, pošto je završio jednu godinu svesučilišnih

studija, za što je trebalo prodati jedan dio imanja. Quentin je

jedan od slučajeva rasapa compsonovske obitelji po tome što nije

vitalan i što upotrebljava u svojoj borbi pseudotradicionalna

sredstva, te što beznačajnu degeneraciju svoje obitelji kani

pretvoriti u značajnu kob. Za njega veli Faulkner poslije u

“romanu Absalom, Absalom, da je “njegovo tijelo poput prazne

dvorane, kojom odzvanjaju zvučna poražena imena”. Quentin je i

moderni Hamlet po tome, što formulacijama i zaključivanjima

želi razjasniti bit i razmjere obiteljske tragedije, i Joyceov

Stephen Dedalus, preokupiran vremenom i simboličnim

značenjem događaja iz svoje prosšlosti, te gonjen ostanom

krivnje.

Jason IV jest drugi sin Jasona III i Caroline Compson. On je

simbol onoga, što se kod Faulknera zove “snopesism”, tj.

modernog naturlizma i animalizma primitivne sirove i surove

klse skorojevica, koji su, ne birajući sredstva i prigrlivši etiku

dolara, preuzeli u svoje ruke imanja Sartorisa i Compsona i tako

zavladali Jugom. Pristavši uz taj vulgarni i gadni snopsizam,

Jason se odrekao i compsonovske časti i osobnog dostojanstva.

Premda je on od braće jedini duševno i tjelesno zdrav, njegova je

degradacija i degeneracija po Faulkneru najveća, jer je, prigrlivši

trgovački parazitizam, raskrstio s compsonovskim standardima

čestitosti, te s moralnom i duševnom snagom najboljih

predstavnika svoje obitelji. Iza smrti očeve preuzima brigu za

“crvotočnu obitelj u crvotočnoj kući”, uzdržavajući majku, brata-

idiota, crnačku poslugu i sestrinu kćer Quentinu, koju je njegov

otac donio kući odmah čim se rodila. Majka Caddy plaća skupo

za uzdrsžavanje svoje kćeri Jasonu punih šesnaest godina, ali

Jason uzima taj novac sebi, uštedjevši tako, što toga što svoga

novca, oko sedam tisuća dolara. Na Uskrs 1928. nećakinja

Quentina nestala je s nekim cirkusantom, odnijevši i ukrađevinu i

ušteđevinu. Jasonov progon završio je bezuspješno, i ostavio mu

samo moru i besane noći. Nakon majčine smrt strpao je Jason

brata Benjyja u ludnicu, staru obiteljsku kuću prodao nekom

seljaninu za pansion, otjerao crnačku poslugu i tako se sasvim

“oslobodio”. Budući da nema djece, s njim se završava

compsonovska porodica”

Caddyna nezakonita kći Quentina živi doduše do svoje

sedamnaeste godine s Compsonovima, ali njoj nije stalo za

compsonovski kodeks časti. Njezina promišljena animalnost tuđa

je čak i - Jasonu.

Benjy (Benjamin), najmlađi brat, gluhonijemi idiot, koji

svoje reakcije i uzbuđenja izražava zavijanjem, stenjanjem i

jaukanjem. Kad je u svojoj osamnaestoj godini, iskravši se iz

dvorišta, pokušao silovati susjedovu djevojčicu nasred ulice, pred

očima njezina vlastitog oca, Jason ga je dao kastrirati, a nakon

majčine smrti strpao ga je u ludnicu u Jackson. Zbog idiotizma,

nepodvrgnuta zakonima intelekta i volje, on ne potpada pod

strogi kodeks compsonovske etike.

U spomenutom razgovoru s Jeanom Stein, Faulkner je

ponovno govorio o Benjyju. Na pitanje: kakvu je emociju u njemu

pobudio Benjy, Faulkner je odgovorio: “Jedina emocisja koju

osjećam prema Benjyju jest tuga i samilost nad cijeslim

čovječanstvom. Ne možete suosjećati s Benjyjem, jer on nije

kadar osjećati. Jedino što osjećam osobno prema njemu jest moja

zabrinutost, je li vjerojatan njegov lik kako sam ga ja stvorio.

Zamislio sam ga kao prolog tragediji, kao grobara u

elizabetinskoj drami. On odigrava svoju ulogu i nestaje s

pozornice. On je nesposoban da počini zlo ili načini dobro, jer on

nema nikakve spoznaje ni o zlu, ni o dobru.” Na upit, može li

Benjy osjećati ljubav, Faulkner je rekao: “Benjy nema dovoljno

razbora čak ni da bude sebičan. On je poput životinje. On pozna

nježnost i ljubav, iako ih ne umije imenovati, i upravo je ona

prijetnja njegovoj nježnosti i ljubavi bila uzrokom da je zavijao

kad je osjetio promjenu kod Caddy. Nije više imao Caddy. Kako

je bio idiot, nije čak ni bio svjestan da je Caddy nestala. Samo je

osjećao da nešto nije u redu, i to je ostavilo u njemu prazninu u

kojoj je jadovao. Nastojao je ispuniti tu prazninu. Jedino čega se

mogao domoći bila je Caddvna odbačena papuča. Ta je papuča

bila sva njegova nježnost i ljubav, koje nije umio imenovati, samo

je slutio da toga više nema. Benjy je bio prljav zato što nije znao

dovoditi zbivanja u logičnu vezu i zato što prljavost nije imala za

nj nikakva značenja. Kao što nije bio sposoban razaznavati zlo od

dobra, tako nije mogao razlikovati ni prljavost od čistoće.

Nađena papuča pružala mu je utjehu, premda se više čaik nije ni

prisjećao osobe 'kojoj je neskoć pripadala, kao što se više nije

spominjao zašto jaduje. Da se slučajno Caddy ponovno pojavila

pred njim, vjerosjatno je više ne bi bio poznao.” A na pitanje, ima

li cvijet susnovrata što je dan Benjyju kakvo posebno značenje,

Faulkner je odgovorio: “Sunovrat je dan Benjyju samo da se

odvrati njegova pozornost. Posve slučajno se našao baš taj cvijet

pri ruci onoga petog travnja. Nije bilo namjerna simbolična

izsbora baš u tome cvijetu.”

U romanu izlaze na pozornicu i tri naraštaja crnaca: divna

crnkinja Dilsey, najsvjetliji lik u toj tužnoj povorci ljudskih

sudbina; njezin muž Roskus; njihova djeca Versh, T. P. i Frony;

napokon Fronyn sin Luster.

Faulkner je roman razdijelio u četiri dijela.

Ponajprije, roman polazi od djetinjstva i završava starošću.

Prvi dio čini tragediju Compsonovih, ispričanu kroz tok svijesti

idiota Benjyja, koji sedmog travnja 1928. ima doduše po

kalendaru trideset i tri godine, ali je njegova mentalna dob tek

tri godine. Drugi dio romana jest unutrašnji monolog Quentinov.

On je prototip mladića kojega opsjedaju mislio incestu i

samoubojstvu. U trećem dijelu izlazi na pozornicu sa svojim

solilokvijem Jason, odgovoran i zrio glavar obitelji. Četvrti dio

priča stara crnkinja Dilsy koja je vidjela početak i svršetak

obitelji!

Već od Dujardina postoji tradicija u romanu toka svisjesti,

da se upotrebljavaju muzički motivi. Ti su romanopisci pokušali i

konstruirati svoje romane po analogiji na muzičke forme. Tako je

Uliks rađen po strukturi sonate, a Gospođa Dalloway V. Woolf

upravo je savršen primjer sonatne forme. I ovaj Faulknerov

roman ima svoju muzičku analogiju. Prvi dio romana jest poput

vagnerovske uvertire gdje su sve teme nagovještene. Drugi

stavak jest bolni adagio Quentinova monologa. Treći stavak teče

brzo poput prštavog allegra. Četvrti je najsloženiji i mijenja

tempo četiri puta. Počinje sa allegro furioso Quentinina bijega i

Jasonova progona. Kao kontrast djeluje andante religioso

crnačke pobožnosti na Uskrs u crkvi. Gotovo bez prijelaza slijedi

allegro barbara, i završava se prislično mirnim lento.

Treći razlog baš takve razdiobe romana (Benjy - Quentin -

Jason - Dilsey) leži u samoj biti romana toka svijesti. U svakom

dijelu dana je drukčija varijacija, jer je duševno stanje karaktera

različno, te se svaka ličnost izražava jezikom koji je svojstven

njezinu mentalitetu. Najprije se iznosi mutni historijat obitelji

kroz tok svijesti jednoga idiota, čjji je direktni unutarnji monolog

najmanje pod kontrolom razuma, jer je njegova svijest odviše

fiziološka. Quentinov sloj “svijesti drukčiji je od Benjyjeva, jer on

je svijestan značenja svoje borbe te hamletovski raščinja i

razglaba rasap obitelji. Jason je potpuno prihvatio amoralni svijet

Snopesa, u njesgovu psihičkom životu ne postoje za njega

sukobi, pa je njesgov solilokvij tek slika njegovih sukoba u

materijalnom svisjetu stvari i činjenica. Dilsey je objektivan i

nezainteresiran promatrač, koji unutarnjom analizom autorova

sveznalaštva iznosi uzroke i posljedice propasti Compsonovih.

Prvi dio romana pod naslovom “Sedmi travnja 1928” prisča

idiot Benjy, najmlađi brat. On je vjerno iako razmrskano ogledalo

događaja u Compsonovoj obitelji. Zapravo više razmrskanih

ogledala. Iskidane slike iz života obitelji registrira njesgov mozak

preko ćutila. On ne razmišlja, ne govori, ne kosmentira, ne

moralizira. Njegove uspomene nisu oblikovane ni obojene. One

su sirove i neposredne. On ne sudi osobe i njishove čine po

moralnim i razumskim zakonima. On miriše zlo, tjelesno osjeća

svaku nesreću koja prijeti obitelji. Poput psa koji urla

predosjećajući smrt gospodarevu, i on miriše smrt bake i oca a

kad se sestra Caddy podala Daltonu Amesu ili kad se udala za

Yankeeja Heada, Benjy urliče jer osjeća vakuum. Benjy živi u

blaženoj nevinosti, gdje nema granica prostora i vremena. On ne

razlikuje prošlost i sadašnjost. Njegov dio romana sastoji se od

velikog broja prizora ili odlomaka prizora - u jednoj najnovijoj

studiji nabrojeno ih je 106 - koji su razbacani u trinaest

vremenskih razdoblja, sve tamo od rane jeseni godine 1898.

(Bakina smrt), kad su mu bile tri godine, pa do sedmog travnja

1928., Benjyjeve sadašnjosti, kad su mu trideset i tri godine.

Sam je Faulkner izjavio, da je Benjyjev dio romana htio štampati

u trinaest različitih boja, tako da bi čitalac mogao pratiti, tko

govori, tko misli, u koje vrijeme i u kojemu odsjeku vremena. Ali

odustalo se od toga, jer je bilo štamparski teško provedivo.

Događaji se kod Benjyja nižu po načelu slobodne asocijacije.

Tako se, recimo, posljednje strane njegova unutrašnjeg

monologa odnose na najsranije doživljaje, kad je kao trogodišnji

dječak išao s braćom i sa sestrom u postelju spavati. I još jedno

valja istaći. Benjyjeva priča idiota, puna krika i bijesa, nije samo

uvodni stasvak, nego jezgra romana. Benjy nagoviješta cijeli

roman i sve njegove ličnosti u karakterističnim situacijama.

Uzmimo jesdan prizor, na koji se Benjy uporno navraća Quentinu

je devet godina, sestri Caddy sedam, Jasonu pet, Benjyju tri. Oni

se svi jedno veče s crnčićem Vershom igraju u rukavu rijeke.

Caddy je skvasila haljinu. Da ne bi bila kažnjena, svlači je da se

osuši. Brat Quentin je uznemiren što je skvasila odjeću i što se

svukla pred Vershom i pred braćom. Stoga je on udari, i ona

padne u vodu, skvasivši sada i prslučić i gaćice. Quentin se

osjeća djelosmično odgovoran zbog Caddyne krivnje i veli da će

ih oboje roditelji istući. Caddy veli da je Quentin svemu kriv.

Quentin, Caddy i Versh se slože da ne će o tom slučaju nikome

pisnuti. Ali brat Jason veli da će ih izdati, ako mu Caddy i

Quentin ne dadu mito. Kad idu djeca spavati, crnkinja Dilsey

otkrije na Caddynoj stražnjici mrlju koju ne može uklosniti. Tako

se sjeća Benjy. Paralela između toga prizora i zaspleta očita je.

Kad Caddy poraste do djevojke, okaljat će svosju čast ozbiljnom

mrljom koja ne silazi više. Quentin presuzima odgovornost za

njezinu sramotu i konačno počinja sasmoubojstvo da bi okajao

svoj grijeh. Račundžija Jason mami sestri novac, ucjenjujući je.

Vidimo Jasona, kako je “držao ruke u džepovima i pao” ili dalje

kako opet drži ruke u džepovima, a Versh govori: “Jason će

postati bogataš. On uvijek čvrsto drži svoj novac.” Poslije u

Jasonovu i Dilseyinu odlomku romana vidimo kako Jason drži

novac u kutiji skriven umjesto da ga dade na bansku; odatle ga i

ukrade Caddyna kći Quentina.

Da bismo na konkretnom primjeru upoznali Benjyjev tok

svijesti i Faulknerovu tehniku pri tom, uzmimo početak rosmana,

gdje se iznosi kako Benjy na svoj trideset i treći rođendan ide sa

svojini čuvarom sedamnaestgodišnjim crncem Lusterom gledati

kako na nekadašnjoj Compsonovoj livadi igrači igraju golf.

Kako vidimo, ništa osobito, da bi se i prosječan čitalac

zapleo ili prestrašio. Od interpunkcija samo točka i zarez, bez

upitnika i uskličnika. Benjy ne pravi razliku između jednostavnih

konstatacija činjenica i između uzvika, pitanja i zaposvijedi.

Riječi su jednostavne, struktura rečenica svedena na sintaktički

minimum; kratke su, jasne i jezgrovite, bez retorisčkih

bombardiranja i kilometarskih duljina Faulknerovih - dokaz kako

se majstor zna i te kako disciplinirati kad je postreba. Benjy ne

formulira u svojoj svijesti nikakve apstraktne ideje, nego samo

registrira ono što vidi svojim fizičkim očima. Kako smo već istakli

da Benjy ne razlikuje prošlost od sasdašnjosti, nije nam začudno,

što se u njegovu monologu sasdašnji događaji iznose u prošlom

vremenu. Ne iznenađujemo se ni tome, što Benjy na riječ

“caddie”, što označuje dječaka koji nosi štapove za igrače golfa,

zavija, jer ga ta riječ podsjeća na njegovu sestru Caddy, a na

zvuk njezina imena sva njegova čula zavijaju od žaobe. Jedna

općenita napomena za čitaoce ovakvih romana. Naiđu li u njima

na veze koje za njih nemaju na prvi pogled logičkog opravdanja,

moraju znati da se to opravdanje nalazi u svijesti dotičnih

ličnosti i da će razjašnjenje naći sakrito nekoliko, a možda i sto,

strana prije ili poslije toga mjesta. Kao što riječ izvan konteksta

ne znači ništa, tako ni asocijacija izvan konteksta cijelog romana

nema svoje razumljivosti i opravdanja. U ovome slučaju čitamo

čak kako Luster draži Benjyja riječju “Caddy”, samo da bi urlao.

Najnovija istraživanja odnosa između Caddy i njezina brata

Benjyja pokazuju, da se može dokazati važan elemenat u

degradaciji Compsonovih - incest između to dvoje u ljetu godine

1909. Njegovo zavijanje ima dakle prizvuk i seksa, a ne samo

ljubavi prema sestri kao sestri. On i u onoj djevojčici koju

pokušava silovati, gleda svoju sestru Caddy čija mu stara

zamazana papuča pruža toplinu i utjehu.

No, vratimo se na interpretaciju teksta. Kad su se Benjy i

njegov pratilac Luster vratili s golfskog igrališta, dolaze do

probijenog mjesta u ogradi i počinju se provlačiti. Benjy zapne za

čavao. To ga, slobodnom asocijacijom misli, podsjeća na sličan

događaj iz djetinjstva, kada se, prije dvasdeset i četiri godine

otprilike, provlačio sa svojom sestrom Caddy kroz istu ogradu i

zapeo za čavao. Tu iznenadnu prosmjenu vremena i direktnog

Benjyjeva monologa označuje Faulkner kurzivom.

No, iza toga kurzivnog odsjeka ne nastavlja se dijalog

otprije, nego igla Benjyjeva gramofona reproducira drugi prosšli

događaj s majkom, s crncem Vershom i s ujakom Mauryjem. Kod

idućeg kurziva opet se vraća Benjy na sasdašnjost.

Kad čitalac nađe ključ ovome odlomku, na najboljem je

putu da shvati cijelu tehniku koju Faulkner upotrebljava u

Benjyjevu dijelu romana.

Postavljanjem prizora iz različitih vremenskih razdoblja

jedan uz drugi, kao da Faulkner najbolje karakterizira pojesdine

likove. Uzmimo prizor u kojemu kroz Benjyjevu svijest promiče,

kako se sestra Caddy s mladićem Charlijem draga u ljuljaše! iza

kuće godine 1906. i odmah zatim, kako njezina kći Quentina

obavlja isti posao s nekim cirkusantom. Ponasšanje Caddy i

njezine kćeri prema Benjyju posve je oprečno.

Joyce je u Portret umjetnika u mladosti istakao da je najviša

i najsavršenija forma, kako je on zove “dramska”, u kojoj “se

umjetnikova ličnost tako isitni i otanča da nestane, da, takoreći,

sama sebi oduzima ličnost... Umjetnik poput Boga-stvoritelja,

ostane u svom djelu ili iza njega, ili onkraj njega, ili iznad njega,

nevidljiv, istančao, ravnodušan, podrezuje nokte”. Tako i

Faulkner ovdje potpuno iščezava, potpuno nas prepušta Benjyju.

A ovaj opet ništa ne tumači čitaocu. Ponajprije, on i ne zna da mi

prisluškujemo. A sve da i zna i da hoće, ne bi nam mogao

razjasniti, jer niti zna govoriti, niti je sposoban za apstrakcije.

Zahtijevati od Benjyja da nam razjasni svoju svijest, bilo bi isto

tako kao tražiti od gramosfona da nam komentira ono što daje.

Benjy samo reproducira ono što njegov mozak prima preko

fizičkih sjetila. Možda je najbolji primjer ona čuvena zgoda, ili

bolje rečeno nezgoda, kada je Benjy opekao ruku.

Taj Benjyjev izvještaj o nezgodi tako je objektivan i

impresivan, kao da ga kazuje kakav normalan promatrač.

Dapače još je impresivniji, jer bi promatrač sigurno istakao,

kao što je to domalo Dilsey učinila, da je Benjy “opekao ruku”. A

Benjy nam govori samo ono što bismo sami vidjeli i čuli, da smo

slučajno bili tamo. Nikakve analize, nikakvih zaključaka. Takav je

impresionistički postupak već davno istakao Joseph Conrad:

“Život ne priča, nego izaziva impresije u našem mozgu. Ako pisci

žele prenijeti na čitaoca prave učinke života, ne smiju oni pričati,

nego njihovi junaci mosraju davati impresije.”

Kad svršimo čitanje Benjyjeva odlomka, postaje nam u

punoći jasno, kako Faulkner naoko grubim, iskidanim i

trivisjalnim rečenicama majstorski otkriva dubok ponor, u koji je

pala Compsonova porodica. Pisac nam se, sasvim sakriven, ipak

otkriva kao istinski i dubokoumni sudac ljudske sudsbine, koja je

općenita za naše vrijeme, u kojoj mi ljudi stenjemo i davimo se.

Na U četvrtom dijelu, gdje preko Dilsey govori sveznajući pisac,

veli se ovako: “Ali on (Benjy) je i dalje jaukao polagano, jadovito,

bez suza. Bila je to duboka i beznadna naricaljka svekolike one

nijeme boli pod ovim našim suncem.” Ili na gdje pisac veli: “Tada

je Ben opet počeo kukati. Zavijao je beznadno i beskrajno. Nije

to bilo ništa. Puki ton. Možda je taj ton cijelo vrijeme tu. Možda

su nepravda i bol nekom konstelacijom planeta načas zadobile

glas.” Benjy je, dakle, simbolična figura ne samo compsonovske

obitelji, nego predstavlja duše svih onih čiji su ideali i životi

povrijeđeni. On rijetko daje takva objašnjenja, ali strpljiva

analiza i brižno istraživanje nisu tako bogato nagrađeni ni kod

jednog modernog autora.

Drugi dio romana s naslovom “Drugi lipnja 1910” priča

najstariji brat Quentin. Vanjski je okvir grad Cambridge u državi

Masachusetts toga dana. Zaplet se odnosi na Ouentinovu

pripremu za samoubojstvo. Unutrašnji okvir jest Quentinova

svijest, koja s odskočne daske sadašnjosti slosbodno plovi po

prošlosti. Quentin, kao i Benjy, sadašnje događaje priča u

prošlom vremenu. Samo je Benjy izvan vremena pa on uopće ne

razlikuje prošlost od sadašnjosti, on niti može, niti nastoji

razumjeti datume i satove što su ih ljudi izmislili, dok je on

Quentinu (i Faulkneru) vrijeme “tekuće stanje koje opstoji samo

u trenutačnim inkarnacijama pojedinaca”. Sadašnjost za njega

ne postoji, to je tek prošla budućnost, rijeka ponornica kako veli

Sartre, koja se pojavljuje tek onda kad postane prošlost. Jedino

je prošlost realna jer jedino njosme subjektivan i nestalan

događaj postaje trajan. Tako Quentin nije uopće svijestan da se

sada tuče s Blandom, nego tu svoju tuču poistovjećuje s

nekadašnjom tučom s Caddynim ljubavnikom Amesom, a tek kad

je prošla tuča s Blandom, njegov će kolega Shreve izvijestiti o

njoj. Quentinu je i njesgovo samoubojstvo predodređeno, on

nema što birati. Ono se zapravo dogodilo u prošlosti, a on ga se

samo sjeća u sadašsnjosti (“kletva je na nama nije to naša

krivnja“ ili “čudnovato je zbilja da čovjek koji je slučajno začet i

kojemu je svaki dah bacanje kocke koja je već unaprijed protiv

njega bačena...” veli Quentin u svom glasovitom monologu pred

smrt).

Kako je tok Quentinove svijesti drukčiji od Benjyjeva,

Faulkner je taj dio romana dao drukčijim stilom i jezikom nego

Benjyjev. Dok je Benjyjev jednostavni duh uvijek u svisjetu

fizičke realnosti, Quentinov je složen i neprestano se odaje

apstrakcijama, elegičnim meditacijama, patetičnim uspomenama

i bolećivoj introspekciji. A još je Faulkner simsplificirao

najzamršenije Quentinove duševne procese, samo da ih čitalac

lakše shvati. Uzmimo kao primjer zgodu kad se Quentin vozi

tramvajem po Cambridgeu, ali su njegove misli zauzete

sjećanjem na poznanstvo s mužem sestrinim, Herbertom

Headom, te njihovu prvu vožnju autom nakon sestrina vjenčanja

25. travnja 1910.

Gospođa Compson glavni je akter u tome prizoru. Ona

najviše govori i glupo se dodvorava zetu. Kao što se prije toga u

Quentinovu dijelu neprestano ponavljao motiv sata, simbol

rastrzanosti svijesti kao i rasapa u vremenu (“krunili se otkucaji

sata, svečani i duboki. Možda je to muklo udarasnje bila same te

kuće u raspadanju”), tako se u pročitanom odlomku ponavljaju

motiv objave sestrina vjenčanja, motiv prodane livade

(metonimija za Compsonovo imanje u raspasdanju), te motiv

brata i sestre. Ti su motivi signali ne samo Quentinu nego i

čitaocu. Oni inače nepovezanim i ličnim snatrenjima

Quentinovim daju neki red, povezanost i općesnitost. Vidimo

zatim kao na dlanu karakter gospođe Compson. Njoj je glavno da

joj se kći što prije uda, prije nego pukne bruka s djetetom, da se

uda bogato za čovjeka koji ima auto i banku, u kojoj će namjestiti

njezina miljenika sina Jasona. Čim je majka spomenula Jasonov

smisao za prakstičnost i njegovo buduće zaposlenje u

Herbertovoj banci, Quentin se sjeća onoga vremena kad je brat

Jason kao djesčarac zasvjedočio tu svoju praktičnu mudrost

praveći zmasjeve za novac. Quentin se ogleda oko sebe u

tramvaju i njesgove se misli povezuju za sadašnjost i ljude na

ulici. Čim mu mozgom sjekne riječ “Harvard”, sjeti se prošlosti,

kad je majska govorila, da će on kao najstariji poći na sveučilište

Harsvard, ali da će se za njegovo školovanje morati prodati

livada brata Benjyja. Pri spomenu toga imena, sjeti se svoga

voljesnog brata kako je zavijao pod prozorom kad se Caddy

udasvala. Da ironija bude veća i da ta demonska simfonija dobije

još tužniji prizvuk, gospođa Compson govori zetu, da Quentina

smatra svojim malim bratom, što Quentinu može biti samo Benjy,

a ne mrski bankar Yankee. Poslije majka veli, da bi htjela da

njezina djeca budu jedni drugima “više nego prisjatelji”, a

Quentinu odmah slobodnom asocijacijom sjekne mozgom, kako

je pokušao uvjeriti oca, da je on sa sestrom počinio

rodoskvrnuće. Kad majka žali što Herbert nema brata ni sestre,

to bolno odzvanja u Quentinovoj duši, jer nemati sestru znači

nemati poeziju djetinjstva koju on ne može zasboraviti. Quentin

svakoga pita je li imao sestru. I Amesa, i Shrevea, i Blanda.

Quentin se dalje hvata za majčine riječi “moju kćerkicu”, pa ih

spaja sa “ni sestre ne imađaše” i nastaje “moja sestrica nije

uopće imala”, bez ikakva objekta. Izostavljanje objekta dopušta

tri interpretacije. Ili nije imala “Majke”, jer da je gospoda

Compson bila prava majka, ne bi se bila obukla u crninu, kad je

vidjela petnaestgodišnju Caddy kako se ljubi s mladićem, nego bi

je svjetovala. Ili Quentin misli, da njegova sestra nije imala

sestru, pa ne može razumsjeti, što bratu znači gubitak sestrine

časti, kao što ne mogu razumjeti ni Isus, ni sveti Franjo, jer nisu

imali sestre. Ili je to reminiscencija na Pjesmu nad pjesmama,

gdje se u glavi osmoj govori o vjernosti vječno sjedinjenih i

spominje se sestrica, koja još nema - dojke, i preneseno se veli,

ako je ona zid, da će sagraditi na njemu srebrn dvor, a ako je

vrata, da će je utvrditi cedrovim daskama. Bit će da je Quentin

tužan, što mu je sestrica, kad je dozrela u djevojku, postala

vratima a ne zidom, i tako obeščastila porodicu.

Taj fragment sadrži događaje iz šest različitih vremenskih

razdoblja. Kontrolirajmo načas, svoje neizrečene, šutljive misli,

pa ih prenesimo na papir onako kako su se asocijativno

veszivale, i vidjet ćemo da će njihova slika ispasti mnogo mutnija

od ove Quentinove. Faulkner je i ovdje eliminirao sve nevažne

detalje koji nisu nužno vezani za glavnu temu.

On pokatkada radi čitalaca toliko pojednostavnjuje u

Quentinovu dijelu romana, da Quentinova svijest o nekom

prošlom događaju teče neprekidno kroz petnaestak strana.

Čuvena je ona dramatska cjelina u Quentinovom odlomku, gdje

je prikazano kako se Caddy podala Daltonu Amesu, i kako je to

djelovalo na brata Benjyja i na njega. Ta je središnja uspomena,

kako znamo, baza Quentinove unutrašsnje borbe. Caddvna

djevičanska opna njoj nije značila ništa. Faulkner sam veli, da joj

to ništavno tjelesno suženje nije znasčilo ništa više od zanoktice.

Benjy sjetilima ćuti gubitak njeszine nevinosti. Ona mu je kao

djevica “mirisala poput lišća”, “mirisala poput drveća”, a pošto

se podala Daltonu Amesu, ne miriše više tako, pa Benjy plače i

zavija. Svaka promjena svijeta nevinosti ili ustaljenih običaja

njega plaši. Tako, rescimo, stravično urla kad je Luster provezao

kočiju s lijeve strane spomenika umjesto s desne.

Pročitajmo barem početak toga pjesničkog prizora -

mosramo znati, da je Faulkner bard proze premda on skromno

veli za sebe da je promašeni pjesnik - gdje se Caddy vraća sa

sastanka s Daltonom Amesom. Ona uviđa da u očima braće nosi

na sebi mrlju grijeha, pa ide u obližnju rijeku da sramotu sapere.

Quentin ide za njom.

U cijelom odlomku nema nikakvih interpunkcija ni veslikih

slova, jer pisac tu cjelinu želi razlučiti od običnog pripovijedanja

i tako joj i vanjskim oblikom dati iluziju prošlih događaja. Kod

Benjyja nije to mogao napraviti, jer bi time šutke dopustio da je

Benjy svijestan razlike između prošlosti i sadašnjosti. Jedan

simbol slatkobolno prožima ovaj odlomak, kao i cijeli Quentinov

dio romana. To je susmoran i omaran vonj biljke koja se u

engleskom zove “honeysuckle” (Lohicera caprifolium), snažan

afrodizijak, simbol seksusa i noćnih nemira. U nas se može

prevesti i “kozja krv” i “orlovi nokti”. Oboje su riječi i zvukovne i

simbolički sugestivne. U Quentinu se neprestano vodi borba

između Erosa i Psihe, čest motiv u romanu toka svijesti

(Larbaud, Amants, heureux amants, Dujardin, Les Lauriers sont

coupes, i u svim Joyceovim romanima). Quentin, doduše, mrzi

seksus, a opet ne može bez njega (“...ne mogu ostati djevac kraj

tolikih djevojaka, što šetaju po sjenama i šapuću svojim slatkim

glasićima, zaustavljaju se po sjenovitim kutcima i zakutcima, do

mene dopiru njihove riječi i parfemi i oči, što ih samo ćutim a ne

vidim”). On ostaje doduše nevin do smrti - on samo simbolički

opći sa svojom sestrom - ali ga ipak konačno neumoljivi seks

tjera u ludilo.

Karakteristično je da romanopisci toka svijesti

upotrebsljavaju četiri temeljna elementa: zemlju, zrak, vatru i

vodu u svojim romanima. Kao što je u Benjyjevu dijelu romana

prevladavala vatra kao simbol topline i smirenja, tako kroz

Quentinov dio provijava whitmanovski misticizam vode, rijeke u

kojoj će se utopiti. Na njegovoj predsmrtnoj šetnji ona kao da

neprestano na njega vreba. Virginija Woolf u svom najsljepšem

romanu, u “Valovima”, opjevala je vodu nečuveno, a za Joycea

komentatori vele da je prije smrti planirao da napiše epsko djelo

o moru.

Uzmimo sada jedan odlomak iz najkompliciranijeg disjela

Quentinova monologa neposredno prije smrti. [Str. 194 -195.]

Kako vidimo, pisac podrezanim frazama, preokrenutom

sintaksom i amputiranim riječima hoće prikazati kako Quen-

tinovim mozgom bljeskaju razne slike i asocijacije filmskom

brzinom. Rečenice su eliptične, bez prijelaza i veza uobičajesnih

u konvencionalnoj prozi. Čvor je težak i prevodiocu i čitaocu. No,

ipak moramo imati na pameti jedno: pisci kao sto je Faulkner ne

pišu gluposti, oni po djelu razaspu činjenisce, koje nam pomažu

da razriješimo čvor. Quentin je pospan. J tami ide u kupaonicu da

se napije vode. Njegove ruke vide u tami pipajući. Napipao je

pipac u obliku labuđeg vrata, i ne treba mu Mojsijeva palica da

bi šiknula voda. Zatim se u staccatu opisuje drndanje vode u

cijevi i kako se napio. Fraza “budeći pri hodu korake iščezle u

četama koje su zamorile u tišini” sadrži običnu govornu figuru

sinegdohu i jasna je već sama po sebi. A još će nam biti jasnija,

ako se sjetimo re-

čenice prije dvije strane, gdje se veli, kako je “stubište

vijusgalo u tamu i čuli se po njemu odjeci koraka žalosnih po-

koljgnja.. .” Figura personifikacije “uraje na stolu otkucasvala

svoju užasnu laž” bit će nam jasnija, ako se sjetimo pouke

CJuentinova oca, koju mu je dao kad mu je poklonio uru:

“Quentine, dajem ti mauzolej svih nada i želja; na nesreću,

upravo je bolna vjerojatnost da ćeš je upotrijebiti natg_da

stekneš reductio ad absurdum svega ljudskog isku-sfvguT.” [Str.

111.] Rečenica “još četvrt sata” bit će nam jasnija, ako se

sjetimo, kako je Quentin “napisao dva kratka pisma i zatvorio ih”

[str. 115], kako je kupio dvije pegle po tri kila [str. 119] i kako će

se za petnaest minuta utopiti. I simbolično značenje zvona

provlači se kao motiv kroz cijeli Quentinov dio romana. Ona su

simbol svadbene zvonjave prilikom Caddyne udaje, a otkucaji

sveučilišnog sata podsjesćaju ga da se bliži vrijeme

samoubojstvu. “U Misisippiju ili Masachusettsu .. .

Masachusettsu ili Misisippiju” jest figura epanodos, spojena s

aliteracijom. Iza tog odmah imamo pjesničku figuru anafore “Zar

ga ne ćeš konačno otvoriti Gospodin Jason Compson sa

suprugom objavljuju ... Zar ga ne ćeš konačno otvoriti udaju

svoje kćeri.” Čitalac, naviknut na sklonost Quentinova oca

mudrim poslovičnim izrekama, ne će se začuditi ako se Quentin

u tome času sjeća jedne od njih “to te žestoko piće uči da

pobrkaš sredstva s ciljem”.

Uzmimo još zadnji stav, nakon one glasovite raspre, koja se

u Quentinovoj duši vodi između njega i oca, i tvori jedan od

najljepših odlomaka u svjetskoj modernoj literaturi. [Str. 197-

199.]

Kako vidimo, Quentinu je neobično stalo kako će izglesdati

prije nego što počini samoubojstvo. Prije nego što kosnačno

odlazi iz sobe k rijeci, pere ruke, čisti kravatu benzisnom, četka

zube i šešir. To sve ima, dakako, simbolično znasčenje. To je

konačni cilj čišćenja compsonovske sramote i beščašća. Sve je to

priprema za vrhunac epizode, za samo-bojstvo, koje je samo po

sebi ispaštanje.

Treći dio romana pod naslovom “Šesti travnja 1928” prisča

brat Jason, čiji je tok svijesti posve različan nego u druge dvojice

braće, introvertiranih tipova. Prema tome je, dakako,

i tehnika kojom se taj tok prikazuje posve različna. Zapravo

je to svjesno sanjarenje na površini svijesti, najbliže govornim

mislima. Razlika između te tehnike i one konvencionalne jest u

tome, što je ovdje izraz mnogo fluidniji, te što se manje pokorava

pravilima strukture rečenica i značenja riječi. Jason je grubi

realist i račundžija. Dok je Benjyju Caddvn pad posvreda njegova

svijeta fizičkih sjetila, Quentinu gubitak obiteljske časti, Jasonu

je to kršenje obećanja da će dobiti mjesto u banci. Ista sestra,

zbog koje Benjy zavija a Quentin se ubija, Jasonu je kurva

zajedno s njezinom kćeri. Ta je riječ česta u njegovu rječniku. U

njegovu dijelu romana neprestano se spominju novac, čekovi,

računi, ugovori, investicije, spekuslacije, gubici i dobici. Brata

svoga Benjyja najradije bi posusdio cirkusu da ga metnu u šator,

pa će se naći ljudi koji su pripravni dati deset centa da ga mogu

pogledati. Kad gleda cvijeće na očevu grobu, procjenjuje mu

vrijednost u dolarima. Od sestre prima sto dolara da bi mogla na

tren vidjeti kćer-kicu na prozorčiću kočije. Rođenu majku vara za

novac. Kad crnci idu na cirkusku predstavu, Jason računa koliko

su novca uštedjeli što nisu i marvu poveli u cirkus. Crncu

Lusteru želi za pet centa prodati ulaznicu koju je badava dobio, a

kad ovaj nema ni toliko, baca je u vatru. Krade nećakinji novac

koji joj mati šalje. Na jednom mjestu veli: “.. . i tako sam izbrojio

taj novac i metnuo ga na stranu i nisam se loše osjesćao”. A ipak

je taj njegov do komičnosti racionalni svijet pobijeđen. Nećakinja

Quentina okrade ga i bježi s cirkusan-tom. U prvom licu ispričani

su događaji, koji su se zbili ozsnačenoga dana, uz neke odlomke

iz prošlosti. Ni zbog sadrsžaja ni zbog tehnike ne treba ovaj dio

romana podrobniju analizu.

Čitalac je kroz tri lične rekonstrukcije centralnog

dogasđaja (Caddvna pada) i centralne teme (nerada, rasapa i

besperspektivnosti Compsonovih) pripremljen na konačan sud o

obitelji, što ga iznosi glavna ličnost četvrtoga dijela romana,

crnkinja Dilsev. Za nju kaže Faulkner u spomenutom intersvjuu:

“Dilsev mi je jedna od najmilijih ličnosti, jer je neustrašiva,

odvažna, plemenita, velikodušna i čestita. Mnogo je neustrašivija

i čestitija i plemenitija od mene.” Premda je

taj dio romana dan sa stanovišta sveznajućeg i svenazočnog

pripovjedača, ipak pripovijedanje ostaje u okviru toka svisjesti

centralnog lika. Vremenski je pričanje ograničeno na uskršnju

nedjelju godine 1928., a prostorno uglavnom na kuću

Compsonovih, zapravo na kuhinju, mjesto gdje još jedino

Compsonovi žive. Kako je taj dio s formalne strane najorto-

doksniji u tradicionalnom smislu, nije mu potreban nikakav

komentar.

Da sumiramo. Thomas Mana u svome djelu Kunst des

Romans s odobravanjem citira primjedbu, koju je izrekao već

Schopenhauer: “Ein Roman wird desto hoherer und edlerer Art

sein, je mehr inneres und vveniges auseres Leben er dar-stellt...

Die Aufgabe des Roman-Schreibers ist nicht, grose Vorfalle zu

erzahlen, sondern kleine interesant zu machen (Roman će biti to

uzvišeniji i plemenitiji, što više prikazuje unutarnji a manje

vanjski život.. . Nije zadaća romanopisca da nam pripovijeda

velike događaje, već da nam neznatne učini zariimljivima).^Jome

zahtjevu kao da su najviše odgosvorili oni romansijeri duša o

kojima je ovdje bilo govora. Oni su svojim umjetničkim djelima

dali nov, izrazito individualan pogled na život čovjekove psihe i

time prodrli u ljudsku narav s jednog novog aspekta. Oni su time

dokazali da je ljudski duh, a osobito duh umjetnika, odviše složen

i ćudljiv a da bi se dao kanalizirati samo u konvencionalne

kalupe. Najbolji među njima, J. Joyce, V. Woolf i W. Faulkner,

stvorili su iz naoko trivijalnih detalja vanjskoga svijeta

grandiozne epospeje duša, u kojima se ogledaju i naše vrijeme i

njegovi probslemi. Oni su time oslobodili sebe, a oslobađaju i

nas. Ta je njihova materija našla sama i adekvatnu formu, preko

koje su nam mogli prikazati značenje drame koja se odigrava u

svijesti pojedinaca. Osrednji pisci, koji su takvu formu

upostrebljavali ili je upotrebljavaju samo radi forme, više je

diskreditiraju nego opravdavaju. Međutim, ona je preko

vrhunskih djela spomenutih velikana stekla svoje puno

opravdanje, te su njezine tehnike i metode pisci već prihvatili

bez nepovjesrenja, a čitaoci bez mrmljanja.

Sada se ta djela nalaze pristupačna i našim čitaocima u

našim prijevodima. Ona postavljaju velike zahtjeve na nji-

hovu pažnju, pamćenje i izdržljivost. Posrijedi su pisci, koji

su nemilosrdni prema lijenim, tupim i utvaranim čitaocima. Oni

traže suradnju poučljivih čitalaca, i to istinski rekreativnu

suradnju, koju im onda stostruko naplaćuju užicima koji su

sveudilj novi i drukčiji prilikom svakog novog čitanja. Jadni su

zaista oni pisci kojih djela jednom pročitamo i ne osjećamo više

za njima potrebu. A tko ipak želi spavati čitajući, ima toliko

prilike za to oitkajući slađano umilna djela koja se i sada još

smatraju literaturom. Ali onda neka ne grdi pisce i prevodioce

onih djela, uz kojih čitanje moramo biti budni svim porama svoga

bića. Jedino takvom budnošću osjećamo da živimo s ličnostima

romana, da stvaramo zajedno s piscem, da postajemo pisac

kojega čitamo.

1958. Stjepan KreŠić