Wolfgang Amadeus

MOZARTExsultate, jubilate

KV 165 (158a)

per Soprano solo2 Oboi (Flauti), 2 Corni

2 Violini, Viola e Basso continuo(Violoncello / Fagotto / Contrabbasso, Organo)

erstmals auf der Grundlage der autographen Partitur und der Salzburger Stimmen herausgegeben vonFirst edition based on the autograph score and the Salzburg parts by

Wolfgang Hochstein

Stuttgarter Mozart-Ausgaben · Urtext

Partitur / Full score

Carus 40.767

II Carus 40.767

Vorwort, Texte IIForeword, texts VAvant-propos, textes VIFaksimile / Facsimile / Fac-similé VII

1. Arie„Exsultate, jubilate“ 1

2. Recitativo„Fulget amica dies“ / „Tandem advenit hora“ 10

3. Arie„Tu virginum corona“ 11

4. „Alleluja“ 16

Kritischer Bericht 22

Im Oktober 1772, drei Monate nach seiner Ernennung zumbesoldeten Konzertmeister in Salzburg, brach der sechzehn-jährige Mozart in Begleitung seines Vaters zur dritten Reisenach Italien auf. Wichtigster Anlass dieser Fahrt war die Vor-bereitung des Lucio Silla, der am 26. Dezember 1772 inMailand erstmals über die Bühne ging.1 Bei der Urauf-führung der Oper hatte der Soprankastrat Venanzio Rauz-zini als Primo uomo die Rolle des Cecilio gesungen.2 Für ihnschrieb Mozart in den folgenden Wochen ein Stück, dasdem Stimmumfang, der virtuosen Geläufigkeit, der Treffsi-cherheit und dem strahlenden Timbre des Sängers voll ent-sprochen haben dürfte: das vorliegende Exsultate, jubilate.

Die Komposition verkörpert den Typ der geistlichen Solo-motette nach der bekannten Definition von Johann Joa-chim Quantz: „In Italien benennet man, heutigen Tages,eine lateinische geistliche Solocantate, welche aus zweenArien und zweyen Recitativen besteht, und sich mit einemHalleluja schließt [...] mit diesem Namen.“3

Die Beschreibung von Quantz ist dahingehend zu präzisie-ren, dass etwa das zweite Rezitativ auch in den Schluss dervorangehenden Arie integriert sein oder sogar ganz entfal-len kann. Im Hinblick auf Tempo und Charakter weisen dieinsgesamt drei Arien eine merkliche Übereinstimmung mitden Satztypen der italienischen Opernsinfonia auf, unddurch die in Singstimme und Orchester verwendeten Mit-tel – darunter Koloraturen, Solokadenzen, rauschendeStreicherfiguren und Tremoli – rückt diese Gattung in un-verkennbare stilistische Nähe zur damaligen Oper. Bei denTexten der von Quantz beschriebenen Motetten handeltes sich üblicherweise um lateinische Neudichtungen, in de-nen sich Bukolisches, Allegorisches und Geistliches vielfachmiteinander verbindet. Werke dieses Genres wurden sei-nerzeit vor allem an den venezianischen Ospedali, denMusikausbildungsstätten für Mädchen, gepflegt. Kompo-nisten wie Hasse, Jommelli oder Sacchini haben zahlreicheSolomotetten hisnterlassen, die dem Mozartschen Exsulta-te, jubilate durchaus als Modell gedient haben könnten.So treffen die meisten der vorangehend erwähnten Eigen-arten auf diese Komposition auch genau zu. Nach dem Ge-brauch der Zeit konnten Solomotetten wie diese entwederin paraliturgischen Andachten oder als Einlagestückewährend der Messe aufgeführt werden; in letzterem Fallwaren Graduale oder Offertorium die bevorzugten Plätze.

Carus 40.767

1 Vgl. Otto Erich Deutsch (Hg.), Mozart. Die Dokumente seines Lebens,Kassel 1961, S. 127–129.

2 Zu Rauzzini (1746–1810) siehe Kathleen Kuzmick Hansell, Artikel„Rauzzini, Venanzio“ in: The New Grove Dictionary of Opera, Bd. 3,London 1992, S. 1244–1246. – Mozart hatte den Kastraten bereits1767 in Wien in Hasses Oper Partenope singen hören; vgl. Deutsch,Mozart. Die Dokumente seines Lebens (wie vorangehend), S. 71. Char-les Burney rühmt an Rauzzini „eine liebliche Stimme mit großem Um-fange, eine schnelle Fertigkeit in Passagien, einen großen Ausdruck undeinen äußerst feinen und richtigen Geschmack“, in: Tagebuch einer mu-sikalischen Reise [...] 1770–1772, Neuausgabe Wilhelmshaven 1980(Taschenbücher zur Musikwissenschaft 65), S. 259.

3 Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversierezu spielen, 3. Aufl. Breslau 1789, S. 288. – Entsprechend ist das Exsul-tate, jubilate in den authentischen Quellen auch als „Motetto“ über-schrieben.

II

Inhalt Vorwort

Zu diesem Werk liegt folgendes Aufführungsmaterial vor:Partitur (Carus 40.767), Studienpartitur (Carus 40.767/07),Klavierauszug (Carus 40.767/03),Orgelauszug (Carus 40.767/04),komplettes Orchestermaterial (Carus 40.767/19).

The following performance material is available for this work:full score (Carus 40.767), study score (Carus 40.767/07),vocal score (Carus 40.767/03),organ reduction(Carus 40.767/04),complete orchestral material (Carus 40.767/19).

Carus 40.767 III

Die beiden ersten Arien, zwischen denen ein Recitativosemplice steht, besitzen eine zweiteilige, in Kirchenarienhäufig anzutreffende Form: Auf ein Orchestervorspiel mitExposition des thematischen Materials folgt der erste Ari-enteil, in dessen Verlauf zur Dominante moduliert wird.Nach kurzem Zwischenspiel schließt sich der zweite Arien-teil an, der bei umgekehrten tonartlichen Verhältnissenähnlich aufgebaut ist wie der erste; der Satz endet mit derSolokadenz der Singstimme und dem Orchesternachspiel.Im vorliegenden Fall leitet das modulierende Nachspiel dermittleren Arie unter Verzicht auf ein zweites Rezitativ di-rekt in die dritte Arie, das brilliante Schlussalleluja, über, andessen Ende melodische Übereinstimmungen mit Haydnsspäterer „Kaiserhymne“ nicht zu überhören sind.

Das Exsultate, jubilate mit seiner reichen melodischen Er-findung und der unbeschwerten Musizierfreude belegt ineindrucksvollem Maße, wie sehr der junge Komponist inder Lage war, die musikalischen Eindrücke Italiens aufzu-nehmen und zu einem eigenen Idiom umzuschmelzen. DerDichter des Textes ist nicht identifiziert. Am 17. Januar1773 ist das Werk in der Theatinerkirche zu Mailand erst-mals erklungen.4

Gut sechs Jahre nach der Mailänder Uraufführung ist einezweite Fassung von Exsultate, jubilate entstanden. Dieseerst 1978 von Robert Münster entdeckte Version ist in ei-ner Handschrift Salzburger Provenienz überliefert, an de-ren Abfassung Leopold Mozart mitgewirkt hat. Nachschlüssiger Argumentation Münsters dürfte die sogenann-te „Salzburger Fassung“ am 30. Mai 1779, dem SonntagTritinatis, während einer Messe in der dortigen Dreifaltig-keitskirche zur Aufführung gekommen sein.5 Die auffällig-sten Abweichungen von der Erstversion sind eher äußererArt: Die Salzburger Fassung verwendet Flöten statt Oboenund enthält teilweise neue Textunterlegungen. Dabei sindin der ersten Arie die Texte „Summa Trinitas relevatur“ und„Caro factus homo“ alternativ unterlegt; ersterer ist aufdas Dreifaltigkeitsfest bezogen, der zweite auf Weihnach-ten. Weiterhin fällt auf, dass die Orgelstimme der Salzbur-ger Fassung unbeziffert und damit für eine Aufführungnicht zu gebrauchen ist. Ob der Organist – vielleicht Mo-zart selbst – aus dem Autograph gespielt hat? Zu den be-sonders interessanten Unterschieden zwischen beidenVersionen gehört, dass die Flöten nach Salzburger Fassungin den Takten 98–107 des letzten Satzes pausieren. DieseFeststellung ist nicht nur deshalb bemerkenswert, weil dashübsche Wechselspiel zwischen Singstimme und Holzblä-sern, das uns an dieser Stelle vertraut ist, in der Zweitver-

sion also nicht stattfindet. Noch größere Bedeutung erhältdas Fehlen der genannten Takte durch den Umstand, dasssie auch in Mozarts Autograph offenbar erst nachträglicheingefügt worden sind.6 Demnach handelt es sich bei derSalzburger Quelle um eine Abschrift, die älter ist als derEintrag der fraglichen Oboenstimmen im Autograph.Womöglich hat die Aufführung von 1779 den Komponi-sten auf die Idee gebracht, diese Takte zu ergänzen. –Schließlich fehlt in der Salzburger Quelle die untere Viola-Stimme in den Takten 87 und 89 des ersten Satzes. Es seidahingestellt, ob es dafür ähnliche Gründe wie die zuvorerörterten gibt.

Mozarts Autograph des Exsultate, jubilate galt nach demZweiten Weltkrieg als verschollen und hat den seither er-schienenen Ausgaben einschließlich der Neuen Mozart-Ausgabe nicht als Quelle zur Verfügung gestanden. Inzwi-schen ist die Handschrift unter den Beständen der Biblio-teka Jagiellonska zu Krakow (Krakau) wieder aufgetaucht,und wie erwähnt wurde inzwischen auch die SalzburgerFassung entdeckt. Die vorliegende Ausgabe ist die ersteüberhaupt, die sich auf beide Quellen stützen kann.

Geesthacht/Elbe, im März 2000 Wolfgang Hochstein

Hinweise zur Ausführung

Bei den hier verwendeten Vorschlagsnoten handelt es sichgrundsätzlich um „lange“ Vorschläge, die – ungeachtetder stets gleichen Notenform – im halben Wert der folgen-den Hauptnote auszuführen sind. Triller beginnen mit ihreroberen Nebennote. Wenn nicht (wie in der letzten Arie)ausdrücklich anders angegeben, ist die Anfangsdynamikder Sätze forte. Für das Rezitativ gelten die in den zeit-genössischen Lehrwerken genannten Ausführungsregeln:7Wenn die Melodie von oben kommt, ist vor Zäsuren an-stelle zweier gleicher Achtelnoten ein Vorhalt zu singenbzw. der Terzsprung wie folgt auszufüllen:

Ausführungsvorschlag des Herausgebers für die Soloka-denzen:

1. Arie, Takt 122–124:

2. Arie, Takt 104–106:

su spi rat cor.

un de su spi rat cor,

psal lant ae

the ra me.cum

a mi ca di es, re gnabat nox,

T. 1 T. 6

Carus 40.767

4 In gewollt komischer Satzstellung schreibt der Komponist am 16. Januar1773: „Ich vor habe den primo eine homo motteten machen welchemüssen morgen bey Theatinern den producirt wird.“ In: Wilhelm A. Bau-er und Otto Erich Deutsch (Hg.), Mozart. Briefe und Aufzeichnungen,Bd. 1, Kassel 1962, S. 475.

5 Vgl. das Vorwort von Robert Münster in: Wolfgang Amadeus Mozart.Exsultate, jubilate, hg. unter Berücksichtigung der neuentdeckten Salz-burger Fassung von Hellmut Federhofer und Robert Münster, Kasselund Stuttgart 1990. – Als damaliger Sänger dieser Fassung kommt derSoprankastrat Francesco Ceccarelli in Betracht.

6 Hierauf hat bereits Alfred Einstein in seiner Taschenpartitur-Ausgabe desExsultate, jubilate hingewiesen; Näheres im Kritischen Bericht amSchluss dieser Ausgabe.

7 Vgl. Johann Adam Hiller, Anweisung zum musikalisch=zierlichen Ge-sange, Leipzig 1780, S. 101–104.

III

IV Carus 40.767Carus 40.767IV

Text des Autographs

Arie 1Exsultate, jubilate,o vos animae beatae,dulcia cantica canendo,cantui vestro respondendo,psallant aethera cum me.

RezitativFulget amica dies, jam fugere et nubila et procellae; exor-tus est justis inexspectata quies. Undique obscura regnabatnox, surgite tandem laeti, qui timuistis adhuc, et jucundiaurorae fortunatae frondes dextera plena et lilia date.

Arie 2Tu virginum corona,tu nobis pacem dona,tu consolare affectus,unde suspirat cor.

Arie 3Alleluja.

Text der Salzburger Fassung

Arie 1Exsultate, jubilate,o vos animae beatae,a) summa Trinitas revelaturet ubique adoratur,date illi gloriam. (oder)

b) caro factus homo,ubique adoratur,date illi gloriam.

RezitativTandem advenit hora, qua Deum colimus in spiritu et veri-tate et nomen illius magnum in omni loco est. Debitum jamilli sacrificium; sed per Mariam accedamus in fide ad fon-tem gratiae, ad thronum misericordiae, ut magis accepta-bile sit hoc obsequium.

(Arien 2 und 3 wie Autograph)

Arie 1Freut euch, jubiliert,ihr glücklichen Seelen,indem ihr süße Lieder singt.Eurem Gesang antwortend,singen die Himmel mit mir Psalmen.

RezitativDer freundliche Tag leuchtet, schon fliehen Wolken undStürme; die gerechte, unerwartete Ruhe ist aufgegangen.Überall regierte die dunkle Nacht; steht also fröhlich auf,die ihr euch bis jetzt gefürchtet habt, und reicht dem glück-lichen Morgenlicht freudig die rechte (Hand) und Lilien.

Arie 2Du Krone der Jungfrauen,gib du uns Frieden,tröste du die Leidenschaft,unter der das Herz seufzt.

Arie 3Alleluja.

Arie 1Freut euch, jubiliert,ihr glücklichen Seelen,a) die höchste Dreieinigkeit wird enthülltund überall angebetet;gebt ihr die Ehre. (oder)

b) Fleisch geworden ist er als Menschund wird überall angebetet;gebt ihm die Ehre.

RezitativEndlich kommt die Stunde, in der wir Gott in Geist undWahrheit anbeten; sein Name ist groß in allen Landen. Ihmsteht das Opfer zu; aber (erst) durch Maria gelangen wirim Glauben zum Quell der Dankbarkeit, zum Thron des Er-barmens, damit dieses Opfer noch willkommener sei.

Text

Carus 40.767 V

In October 1772, three months after he had been appoint-ed as the salaried concert master in Salzburg, the sixteen-year-old Mozart left with his father for their third visit toItaly. The principal reason for their journey was the prep-aration of Mozart’s Lucio Silla, which was first staged inMilan on the 26th December 1772.1 At the world premièreof the opera the castrato soprano Venanzio Rauzzini, asprimo uomo, sang the part of Cecilio.2 During the follow-ing weeks Mozart wrote for him a piece which made fulluse of the singer’s wide vocal range, virtuosic agility, accu-racy of attack and radiant tone colour: this Exsultate, jubi-late.

The composition comes within the category of the sacredsolo motet, which had been so defined by Johann JoachimQuantz: “In Italy this term is applied nowadays to a Latinsacred solo cantata which consists of two arias and tworecitatives, concluding with a Halleluja.”3

This description by Quantz should, however, be modifiedby a note that the second recitative could be integrated in-to the end of the preceding aria, or could be omitted alto-gether. As regards tempo and character, the three arias (in-cluding the “Halleluja“) are strikingly similar to the threemovements of an Italian opera overture (sinfonia), andowing to the use in both voice and orchestra of such ele-ments as coloratura passages, solo cadenzas, rushingstring figures and tremoli – this class of work unmistakablyapproaches close stylistically to opera of that period. Thetexts of the motets which Quantz described were general-ly newly-written Latin poems, in which bucolic, allegoricaland sacred elements were joined together. Works of thiskind were cultivated especially in the Venetian ospedali,the musical academies for girls. Composers such as Hasse,Jommelli and Sacchini left numerous solo motets whichmay have served as models for Mozart’s Exsultate, jubila-te. Most of the characteristics mentioned above apply per-fectly to this composition. It was customary at that time fora solo motet such as this to be performed either as an ex-tra-liturgical devotional piece or as an addition to theMass, in the latter case generally as a “Graduale” or “Of-fertorium.”

The first two arias, which are divided by a recitativo sem-plice, are in the two-section form often met within churcharias: an orchestral introduction with exposition of the im-portant thematic material is followed by the first part of thearia, during whose course the music modulates to thedominant key. After a short interlude the second part ofthe aria begins, constructed in a similar manner to the firstalthough with the opposite key progression; the move-ment ends with a solo cadenza for the singer and an or-chestral postlude. In this work the modulatory postlude tothe central aria leads, without a second recitative, directlyinto the third aria, the brilliant concluding “Alleluia,”whose final melodic figure points forward unmistakably toa phrase in Haydn’s later “Emperor Hymn.”

Exsultate, jubilate with its richness of melodic inventionand its carefree joy in music making, demonstrates admir-

ably the extent to which the young composer was able toassimilate musical impressions of Italy and transform theminto an idiom of his own. The identity of the author of thewords is unknown. This work was first performed on the17th January 1773 at the Theatins’ Church in Milan.4

More than six years after the world première in Milan asecond version of Exsultate, jubilate was performed. Thisversion, discovered by Robert Münster as recently as 1978,has survived in a Salzburg manuscript made partly by Leo-pold Mozart. Münster has put forward convincing reasonsfor believing that this so-called “Salzburg version” wasperformed on the 30th May 1779, Trinity Sunday, during aMass in Holy Trinity Church, Salzburg.5 The most notice-able differences between this and the original version con-cern superficial details: the Salzburg version uses flutes in-stead of oboes, and there are changes to the text. Thus inthe first aria the words “Summa Trinitas relevatur” havebeen introduced, with an alternative passage beginning“Caro factus homo”; the first of these phrases is associatedwith the Feast of the Trinity, and the second with theNativity. It is also noticeable that the organ part of the Salz-burg version is unfigured; so that it could not have beenused at a performance. Perhaps the organist – possiblyMozart himself – played from the autograph score. One ofthe particularly interesting differences between the twoversions is the fact that the flutes in the Salzburg version donot play in bars 98–107 of the last movement. This iscurious, because the attractive interplay between voiceand wind instruments which we are accustomed to hearingat this point does not occur. Even more significant is thefact that the wind parts in these bars were evidently addedas an afterthought in Mozart’s autograph score of the firstversion.6 This suggests that the Salzburg score was a copymade before the oboe parts of the bars in question hadbeen added to the original score. Possibly it was the per-formance in 1779 which gave the composer the idea ofadding the woodwind figures in these bars. – Finally in theSalzburg source the lower viola part in bars 87 and 89 ofthe first movement is missing. There is no way of knowingwhether the reason for this is similar to that for the otherdiscrepancy mentioned above.

Mozart’s autograph score of Exsultate, jubilate was be-lieved to be lost after the Second World War, and it wasnot available as a source for editions of the work publishedfor many years afterwards, including the one in the NeueMozart-Ausgabe. In the meantime, however, the originalmanuscript has come to light among the possessions of theBiblioteka Jagiellonska in Kraków, and – as has alreadybeen mentioned – the Salzburg version has also been dis-covered. The present edition is the first ever publishedwhich makes use of both sources.

Geesthacht/Elbe, March 2000 Wolfgang HochsteinTranslation: John Coombs

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Foreword

VI Carus 40.767

Notes on performance

The grace notes used here are basically “long” appoggia-ture which – irrespective of the note form used – are to begiven half the value of the principal note which follows.Trills begin on the note above. When not directed other-wise (as in the last aria) the opening dynamic of eachmovement is forte. For the recitative the rules given in in-structional works of the period hold good:7 if the melodydescends from above, before caesuras an appoggiatura isto be sung instead of two quavers (eighth-notes) on thesame pitch, or a leap of a third is to be filled by the additionof the intermediate note.

For footnotes, together with suggestions for the solo ca-denzas in Aria I (bars 122–124) and Aria 2 (bar 104–106),see the German Foreword.

Text

Text of the autograph

Aria 1Exult, rejoice,you happy souls,singing sweet songs.Responding to your song,the heavens sing psalms with me.

RecitativeThe pleasant day dawns, clouds and storms disperse; serene,unexpected peace has come. Dark night has been overcome, soarise happily, you who until now have been fearful, and joyfullygive the cheerful morning light your right (hand) and lilies.

Aria 2Thou crown of virginsgive us peace,console afflictionunder which the heart sighs.

Aria 3Alleluja.

Text of the Salzburg version

Aria 1Exult, rejoice,you happy souls,a) the Holy Trinity is revealed and everywhere adored,render all glory.

(or)

b) He is become a man,everywhere adored,render all glory.

RecitativeAt last comes the hour in which we worship God in spirit and intruth; his name ist great in all lands. His is the offering, but it isthrough Mary that we attain in faith the fount of gratitude, thethrone of pity, so that the offering will be still more welcome.

(Arias 2 and 3 as in the autograph)

En octobre 1772, trois mois après avoir été nommé Kon-zertmeister à gages à Salzbourg, le jeune Mozart, alors âgéde seize ans, entreprit en compagnie de son père son troi-sième voyage en Italie. La raison principale de ce voyageétait la préparation de son Lucio Silla qui devait être créé le26 décembre 1772 au Teatro Regio Ducal à Milan.1 Le cas-trat soprano Venanzio Rauzzini, primo uomo, créa le rôlede Cecilio.2 Au cours des semaines qui suivirent, Mozartcomposa à son attention une pièce sans doute taillée surmesure, destinée à mettre en valeur l’ambitus, la virtuositévocale, la justesse d’intonation et le timbre éclatant de cechanteur. Il s’agit du motet Exsultate, jubilate présenté ici.

La composition est calquée sur le type du motet spirituelpour soliste tel qu’il a été défini par Johann JoachimQuantz : « En Italie on désigne par là, de nos jours, unecantate spirituelle sur un texte latin qui se compose dedeux arias et de deux récitatifs et qui se conclut par unalléluia. »3

On ajoutera à cette description que le second récitatif peutaussi être incorporé à la fin de l’aria qui précède, à moinsqu’il ne soit supprimé, purement et simplement. Du pointde vue du tempo et du caractère, les trois arias s’apparen-tent à la structure caractéristique de la sinfonia de l’opéraitalien. En outre, les procédés mis en œuvre dans le traite-ment de la voix et de l’orchestre – coloratures, cadences desoliste, passages brillants des cordes, trémolos, etc. – con-fèrent à ce genre une tournure stylistique qui le rapprochesensiblement de l’opéra. Conformément aux usages del’époque, les textes du type de motet mentionné parQuantz sont des compositions néo-latines associant desimages bucoliques, allégoriques et spirituelles. Ce genrefut cultivé tout particulièrement dans le cadre des ospedalivénitiens où l’on assurait la formation musicale des jeunesfilles. Des compositeurs comme Hasse, Jommelli ou Sac-chini nous ont laissé d’innombrables motets pour voix seu-le qui auraient parfaitement pu servir de modèle à l’Exsul-tate, jubilate de Mozart. Ainsi la plupart des caractéris-tiques que l’on vient d’évoquer ici se retrouvent égalementdans cette composition. Selon une pratique répandue àl’époque, ce genre de motet pour voix seule pouvait êtreexécuté lors de cérémonies paraliturgiques ou – commeélément de substitution – dans le cadre de la messe. Dansce cas, il prenait de préférence la place du graduel ou del’offertoire.

Chez Mozart, les deux premières arias, que sépare unrécitatif semplice, sont en forme binaire, construction fré-quente dans les arie da chiesa. Précédée d’une introduc-tion orchestrale, destinée à présenter le matériel théma-tique, la première partie de l’aria module vers la dominan-te. Après un bref interlude commence la seconde partie del’aria dont la structure, tout en inversant les rapports de to-nalité, rappelle celle de la première partie. Le mouvementse termine par une cadence confiée à la voix soliste et unpostlude orchestral. En l’absence du second récitatif, lepostlude modulant de l’aria centrale enchaîne directementsur la troisième aria, le brillant Alléluia final. On observerad’ailleurs que l’« Hymne impérial » de Haydn fera écho aux

Carus 40.767VI

Avant-propos

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formules mélodiques mises en œuvre dans la séquence fi-nale du motet.

Exsultate, jubilate témoigne d’une imagination mélodiqued’une extraordinaire richesse et d’un insouciant plaisir àfaire de la musique. Ce motet illustre également la facilitéqu’avait le jeune compositeur d’absorber les impressionsmusicales d’en nourrir son propre langage. L’auteur du tex-te est inconnu. L’œuvre a été donnée pour la première foisle 17 janvier 1773 à l’église des Théatins de Milan.4

Six ans après la création milanaise, Mozart donna une se-conde version de l’Exsultate, jubilate. Cette version, dé-couverte en 1978 par Robert Münster, est un manuscrit enprovenance de Salzbourg. Léopold Mozart a collaboré à sarédaction. Selon l’argumentation convaincante de Mün-ster, la version dite « de Salzbourg » pourrait y avoir étéexécutée le 30 mai 1779, soit le dimanche de la Trinité, lorsde la messe célébrée en l’église de la Trinité.5 Les variantesles plus évidentes par rapport à la première version n’affec-tent toutefois pas la structure de l’œuvre : la version deSalzbourg remplace les hautbois par des flûtes et modifiecertains passages du texte. Ainsi, la première aria pouvaitêtre chantée sur le texte « Summa Trinitas relevatur » oubien sur le texte « Caro factus homo ». Le premier se rap-porte à la fête de la Trinité, le second à la fête de Noël. Onremarquera en outre que la partie d’orgue de la version deSalzbourg ne comporte pas de chiffrage et ne se prête pas,de ce fait, à l’exécution. L’organiste – peut-être Mozart lui-même – se serait-il servi de l’autographe ? Parmi les dif-férences les plus intéressantes entre les deux versions, onnotera que les flûtes, dans la version de Salzbourg, obser-vent un silence de la mesure 98 à la mesure 107 du mou-vement final. On regrettera donc l’absence de ce charmantdialogue entre la voix et les bois que nous sommes habi-tués à entendre ici. Au delà de ce regret, on remarqueraenfin qu’apparemment ce passage a lui-même été intégréaprès coup dans la version originale de l’autographe deMozart.6 La version de Salzbourg a donc été copiée avantque les parties de hautbois n’aient été ajoutées à l’auto-graphe. L’exécution de 1779 pourrait avoir donné l’idée aucompositeur de compléter ces quelques mesures. On no-tera enfin qu’il manque également la partie du second altoaux mesures 87 et 89 du premier mouvement. Serait-cepour les mêmes raisons ? La question demeure ouverte.

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la versionautographe de l’Exsultate, jubilate passait pour disparue.Les éditions parues depuis, y compris celle de la Neue Mo-zart-Ausgabe, ne pouvaient donc se référer à cette source.Entre-temps, le manuscrit autographe a été retrouvé dansles fonds de la Bibliothèque Jagelonne à Cracovie, toutcomme a été découverte la version de Salzbourg. La pré-sente édition est donc la première qui puisse se fonder surces deux sources.

Geesthacht/Elbe, mars 2000 Wolfgang HochsteinTraduction : C. Henri Meyer, avecla collaboration d’Ursula Bühler

Indications pour l’exécution

Les appogiatures désignent ici des appogiatures « longues ».Bien que la forme de ces notes demeure invariable, leurdurée correspond à la moitié de la note principale qui suit.Les trilles commencent sur la note supérieure. Sauf indicationcontraire (comme dans la dernière aria), chaque mouvementdébute par un forte. Pour les récitatifs, on tiendra comptedes règles qui figurent dans les traités de l’époque :7 Dansune mélodie descendante, lorsque deux croches égalesprécèdent une césure, il convient d’exécuter une appogiatu-re (« retard non préparé ») ; le saut de tierce sera être rempli.

Pour les notes ainsi que pour les exemples musicaux, le lec-teur se reportera au texte allemand. Il y trouvera aussi lessuggestions de l’éditeur quant à la manière d’exécuter lesappogiatures et les cadences de soliste de l’aria no 1 (mes.122–124) et de l’aria no 2 (mes. 104–106).

Textes

Texte de l’autographe

Aria 1Exultez, jubilez,Ô âmes bienheureuses.En chantant de doux cantiques.Répondant à votre chant,les cieux chantent des psaumes avec moi.

RécitatifL’aimable jour brille de son éclat, voici que fuient nuées et tempê-tes ; pour les justes un repos inespéré se lève. Partout régnait lasombre nuit ; levez-vous enfin pleins d’allégresse, vous qui, jus-qu’alors avez vécu dans la crainte, et joyeux, offrez à pleinesmains couronnes de feuillage et lys à l’aurore bénie.

Aria 2Toi, couronne des vierges,Donnes-nous la paix.Apaise les tourmentsqui font soupirer le cœur.

Aria 3Alléluia

Texte de la version de Salzbourg

Aria 1Exultez, jubilez,Ô âmes bienheureuses,a) La Très-haute Trinité est révéléeEt partout adorée :Offrez-lui la gloire. (ou bien)

b) L’Homme est advenu par la chair.Que partout il soit adoré.Offrez-lui la gloire

RécitatifEnfin vient l’heure où nous adorons Dieu en esprit et en vérité ;son nom est grand en toutes contrées. Le sacrifice lui est dû ; maisce n’est que par Marie que nous accédons dans la foi à la sourcede la grâce, au trône de miséricorde, afin que ce sacrifice reçoiveles plus hautes faveurs.

(Arias 2 et 3 comme dans l’autographe)

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VIII Carus 40.767Carus 40.767

Abb. 1: Wolfgang Amadeus Mozart, Exsultate jubilate. Titelblatt der autographen Partitur, die heute in der BibliotekaJagiellońska zu Krakau aufbewahrt wird, Signatur Mus. ms. autogr. Mozart K 165. Näheres unter der Quellen-beschreibung im Kritischen Bericht.

Abb. 2: Erste Notenseite der autographen Partitur (Quelle wie vorangehend).

VIII

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I. Die Quellen

Mozarts Motette Exsultate, jubilate ist offenbar nur in wenigen zeit-genössischen Quellen überliefert. Hauptquelle und Grundlage unsererEdition ist das Autograph (Quelle A). Als wichtigste Nebenquelle hat einStimmensatz gedient, der noch zu Lebzeiten des Komponistenabgefasst worden ist und zu dessen Schreibern sein Vater Leopoldgehört (Quelle B, „Salzburger Quelle“). Eine Partiturkopie ist in derStaatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz (Signatur Mus. ms.15 113) nachgewiesen, eine weitere in der Sammlung Karl Pfannhau-ser/Wien.1 Bei diesen um 1860 bzw. um 1810 entstandenen Manu-skripten handelt es sich um mehr oder weniger getreue Abschriften desAutographs ohne zusätzlichen Informationswert für unsere Ausgabe;deshalb konnten diese Quellen hier unberücksichtigt bleiben. Ein zeit-genössischer Erstdruck liegt nicht vor. In Einzelfällen wird auf die Editio-nen von Alfred Einstein (ETP) und Hellmut Federhofer (NMA) sowie aufdie neue Ausgabe von Hellmut Federhofer und Robert Münster (FeMü)Bezug genommen. Die genannten Editionen werden unter Nr. 3 „Ge-druckte Ausgaben“ nachgewiesen.

1. Autographe Partitur (Quelle A)Mozarts eigenhändige Partitur hatte sich ursprünglich im Besitz einesgewissen Gust. André – vielleicht ein Mitglied der Musikverleger-Fami-lie? – in New York befunden und war anschließend in die PreußischeStaatsbibliothek Berlin (heute: Staatsbibliothek zu Berlin – PreußischerKulturbesitz) gelangt. Nach dem Zweiten Weltkrieg galt die Partitur alsverschollen2 und wurde weder im Hauptkorpus der Neuen Mozart-Ausgabe (1963) als auch in dem 1990 erschienenen Vorabdruck ausder Werkgruppe 31 (Nachträge = FeMü) berücksichtigt. Zusammenmit anderen im Krieg ausgelagerten Handschriften ist das Autographmittlerweile wieder aufgetaucht: Es wird heute in der Biblioteka Jagiel-lonska in Kraków (Krakau) aufbewahrt (PL-Kj) und trägt die SignaturInw.nr. 5950 (1) [ehemals Mus. ms. autogr. Mozart K165]. Das Manu-skript befindet sich in einem Konvolut mit der RückenprägungMOZART. Geistliche Musik; der Band enthält weitere Kirchenkompo-sitionen von teilweise falscher Zuschreibung an Mozart (KV 221, 223,326, 327, 339, 469). Von dieser Quelle hat dem Herausgeber ein Mi-krofilm für seine Arbeiten zur Verfügung gestanden.

Die Partitur besteht aus 21 unpaginierten Blättern (42 Seiten) im Quer-format. Das Papier ist mit 10 Liniensystemen rastriert. Die erste Seiteträgt Mozarts eigenhändige Aufschrift Motetto [weiter rechts:] Com-posto in Milano nel Gian-aio [sic!] 1773. / del Sgr: Cavaliere AmadeoWolfgango / Mozart Accademico di Bologna / e di Verona; weitereEintragungen stammen von späterer Hand (vgl. Abbildung 1). Es fol-gen 40 beschriftete Seiten; die letzte Seite ist leer. Die erste Arie be-ginnt auf Seite 2, das Rezitativ steht auf Seite 19, und die verbleiben-den Sätze fangen auf den Seiten 20 und 28 an. In den Ecksätzen sinddie Bläser zwischen Viola und Singstimme eingeordnet; hier stehen diebeiden Hörner gemeinsam in einem System, während für die übrigenInstrumente je ein System vorgesehen ist. Der originale Stimmenvor-satz der ersten Arie lautet Violini / Viole / oboè [sic!] / Corni in f fa ut/ Soprano / Bassi; dabei sind die Angaben für Geigen und Oboen mit-ten zwischen die beiden zugehörigen Systeme gesetzt (vgl. Abbildung2; ähnliche Angaben im letzten Satz). Vor der zweiten Arie sind nur dieInstrumente Violini / Viole / Bassi genannt, ohne neuerliche Erwäh-nung der Singstimme. Notenschlüssel schreibt Mozart jeweils nur zuBeginn eines Satzes. Das System der Hörner ist mit zwei Violinschlüs-seln vorgezeichnet.

Die Schreibweisen der dynamischen Angaben sind p: oder pia: oder pi-ano:, f: oder for: sowie cresc: oder crescendo:. Bei längerfristigem Pau-sieren der Bläser oder der Singstimme werden in der Regel keineGanzepausen gesetzt; die entsprechenden Systeme bleiben einfachleer. Unisono-Spiel der Violinen kann durch die Devise unis. im Systemder zweiten Geige angezeigt werden. Entsprechendes gilt für dieOboen, während die Oktav-Koppelung der Bratschen an die Streich-bässe durch col basso indiziert wird. Doppelgriffe der Streicher sindnormalerweise getrennt gehalst. Bei Tonrepetitionen in Achtel- oderSechzehntelnoten verwendet Mozart die üblichen Abbreviaturen (ein-fach oder doppelt durchstrichene Hälse von Halbe- oder Viertelnoten).Alle Vorschlagsnoten – auch solche vor Viertelnoten wie ab Takt 136des letzten Satzes – sind in Form kleiner Achtelnoten mit durchstriche-nem Fähnchen geschrieben. Die Akzidentien werden nach der im 18.Jahrhundert üblichen Gepflogenheit gesetzt: Sie gelten bei gleichblei-benden Tönen auch über den Taktstrich hinweg, nicht jedoch inner-halb desselben Taktes, wenn zwischendurch andere Töne vorkamen;

außerdem schreibt Mozart mehrere aus heutiger Sicht unnötige War-nungsakzidentien. Verlängerungsstriche bei der Generalbassbeziffe-rung werden uneinheitlich verwendet; die Bassbezifferungen stehensowohl über wie unter dem System.

Phrasierung und Artikulation sind an Parallelstellen nicht immer iden-tisch. Ebenso ist die Länge von Legatobögen und die genaue Unter-scheidung von Keilen (Strichen) und Punkten als Artikulationszeichennicht immer eindeutig. In der Textunterlegung schreibt Mozart exulta-te statt exsultate und rispondendo statt respondendo. Einige Wortwie-derholungen sind nicht ausgeschrieben, sondern durch Kürzel ange-zeigt (./.).

Insgesamt handelt es sich um eine gut lesbare Handschrift mit nur we-nigen Fehlern. Manche Noten sind allerdings etwas verrutscht ge-schrieben (so sieht z.B. die letzte Achtelnote des Soprans im ersten SatzTakt 29 eher wie c2 statt d2 aus). Bei den Oboenstimmen der Takte 98–107 im letzten Satz dürfte es sich um eine spätere Ergänzung handeln:Nach freundlicher Mitteilung von Frau Agnieszka Mietelska-Ciepier-ska, Leiterin der Musikabteilung in der Biblioteka Jagiellonska, wurdendiese Noten mit anderer, wesentlich dunklerer Tinte als die übrige Par-titur geschrieben; mit derselben dunklen Tinte wurde die Titelseite be-schrieben. Zu den im Zuge einer späteren Überarbeitung angebrach-ten Änderungen gehört auch die eigenhändige Korrektur in Takt 63der zweiten Arie: Das Akzidens vor der fünften Note wurde vom Kreuzzum Auflösungszeichen verändert.

2. Stimmensatz Salzburger Provenienz (Quelle B)Zu den Musikalien der Stadtpfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inngehört eine frühe Stimmenabschrift von Mozarts Motette (D-WS,Signatur WS 1162). Das Manuskript wurde 1978 von Robert Münsterbei der Katalogisierung von Musikhandschriften entdeckt und spätererstmals beschrieben.3 Die Handschrift wird heute in der Dombiblio-thek Freising aufbewahrt (D-FS). Dem Herausgeber haben Fotokopienzur Verfügung gestanden.

Die Komposition liegt hier in einer Fassung vor, die bis zur Entdeckungdieser Quelle unbekannt war: Statt der Oboen sind Flöten besetzt, undsowohl im ersten Satz wie auch im Rezitativ sind andere Texte als in derFassung des Autographs unterlegt. Der Hauptschreiber des Exemplarsist Joseph Richard Estlinger (Eßlinger), ein Salzburger Hoffagottist, derauch als Kopist für die Mozarts tätig war; die Beschriftung des Titelblattsund einige weitere Eintragungen wurden von Leopold Mozart vorge-nommen. Auf dem Titelblatt weist der ausradierte, aber rekonstruierba-re Besitzvermerk Ad Chorum SS Trinitatis darauf hin, dass der Stim-mensatz ursprünglich zu den Beständen der Dreifaltigkeitskirche in Salz-burg gehört hatte. Obwohl bereits 1815 in Wasserburg nachgewiesen,ist die Bezeichnung der Handschrift als „Salzburger Quelle“ demnachgerechtfertigt. Robert Münster nimmt eine Aufführung am Dreifaltig-keitssonntag 1779 (30. Mai) in Salzburg an und setzt damit auch einenspätestmöglichen Zeitpunkt für die Abfassung des Manuskripts.

Die Beschriftung der Titelseite lautet Motteto [sic!] / à / Soprano Solo /2 Violini / 2 Flauti / 2 Corni in F. – NB per la chiesa in G. / 2 Viole / e /Basso. [rechts unten:] Del Sgr: Cav: Amadeo Wolfgango / Mozart Ac-cademico di Bologna / e di Verona; außerdem trägt das Titelblatt zweiArchivnummern und einen Stempel. Insgesamt besteht das Materialaus je einer Stimme für Sopran (7 Seiten), Violine I (7 Seiten), Violine II(6 Seiten), Viola (5 Seiten), Flöte I (2 Seiten), Flöte II (2 Seiten), Horn I(2 Seiten), Horn II (2 Seiten), Violone (6 Seiten) und Orgel (6 Seiten).Trotz der Nennung zweier Bratschen auf dem Titelblatt gibt es also nurein Stimmenexemplar für die Viola; der Plural erklärt sich mit dem ge-legentlich vorkommenden Divisi-Spiel.

Ein Blatt der Violastimme hat als Umschlag gedient; die nach außen ge-richtete Seite – sie enthält die Takte 124 bis zum Schluss der ersten Arieund den Anfang bis einschließlich Takt 61 der zweiten Arie – ist starkabgewetzt und kaum noch lesbar. Im Rezitativ enthält das Exemplar

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1 Vgl. Wolfgang Amadeus Mozart, Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Kritische Be-richte. Serie I, Werkgruppe 3: Kleinere Kirchenwerke, hg. von Hellmut Federho-fer, Leipzig 1964, S. 60 und 107.

2 Vgl. u. a. die 7. Auflage des „Köchel-Verzeichnisses“, Wiesbaden 1965, S. 171–172.

3 Vgl. das Vorwort zu Wolfgang Amadeus Mozart: Exsultate, jubilate, hg. unterBerücksichtigung der neuentdeckten Salzburger Fassung von Hellmut Federhoferund Robert Münster, Kassel und Stuttgart 1990.

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Kritischer Bericht

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des Soprans zusätzlich die Generalbasspartie. Über der Stimme von Flöte I steht Oboe I mo o Flauto Imo; auch wenn der Hinweis auf dieOboe gestrichen ist, war ursprünglich wohl ein alternativer Gebrauchbeider Instrumente vorgesehen. Die Flötenstimmen sind nach G-Durtransponiert. In Verbindung mit der zitierten Titelblatt-Notiz, nach derdie Hörner beim Kirchengebrauch in G zu spielen hätten, lässt dieserUmstand darauf schließen, dass die Orgel der Salzburger Dreifaltig-keitskirche einen Ton höher stand; die Streicher müssen dann entspre-chend hochgestimmt haben. Die in A fehlenden Tempobezeichnungenfür die zweite und dritte Arie sind hier mehrheitlich vorhanden. Vor-schlagsnoten werden in Form kleiner Achtelnoten geschrieben. DieOrgelstimme ist nicht beziffert.

Zur Textierung: In der ersten Arie ist in den Takten 36–65 und 86–124der Text Summa Trinitas [...] unterlegt, alternativ dazu in den Takten36–41 und 86–91 der Text Caro factus [...]. Der vom Autograph über-lieferte Originaltext wird an diesen Stellen nicht mitgeteilt. Das Rezita-tiv enthält mit Tandem advenit hora [...] einen völlig anderen Text alsA. Dabei standen in der Sopranstimme am Ende von Takt 1 ursprüng-lich nur die beiden Sechzehntelnoten a1 und h1 (genauso wie in A). Daswegen der neuen Textunterlegung notwendige weitere a1 wurdenachträglich dazwischen geschrieben, doch blieb die vorangehendeAchtelpause irrtümlich unverändert. Ähnliches gilt für einige der fol-genden Stellen. Demnach hat Estlinger, der Schreiber dieser Quelle,zunächst die Noten nach dem Autograph genau abgeschrieben; beider anschließenden Textunterlegung stellte sich dann heraus, dass we-gen der Silbenzahl des hier verwendeten Textes einige Änderungen ander Rhythmisierung vorgenommen werden mussten. Diese Auffas-sung wird durch den Befund der Violone- und Orgelstimmen von B be-stätigt: Die Violone-Stimme enthält nur die Noten gemäß der Original-fassung und überhaupt keine Textunterlegung, die Orgelstimme ent-hält dieselben Noten mit der neuen Textunterlegung, aber ohnerhythmische Angleichungen wie in der Sopranstimme (Text und Musikpassen dort also nicht genau zueinander; zur Orientierung für den Or-ganisten aber sollte es reichen). In der zweiten und in der letzten Arieentspricht die Textunterlegung jener des Autographs. Auch B schreibtexultate statt exsultate.

3. Gedruckte AusgabenExsultate, jubilate. Motet for Soprano with accompaniment [...] byWolfgang Amadeus Mozart, hg. von Alfred Einstein, Zürich [o. J.] (Eu-lenburg-Taschenpartitur Nr. 1022) (Sigle: ETP). Einstein lebte von1927 bis zu seiner Emigration 1933 in Berlin. Da das Vorwort dieseOrtsangabe enthält, dürfte die Ausgabe in dem genannten Zeitraumerschienen sein.

Wolfgang Amadeus Mozart, Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie I:Geistliche Gesangswerke, Werkgruppe 3: Kleinere Kirchenwerke, hg.von Hellmut Federhofer, Kassel 1963, S. 157–176 (Sigle: NMA). Dazu:Wolfgang Amadeus Mozart, Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Kriti-sche Berichte. Serie I, Werkgruppe 3: Kleinere Kirchenwerke, hg. vonHellmut Federhofer, Leipzig 1964.

Wolfgang Amadeus Mozart: Exsultate, jubilate, hg. unter Berücksich-tigung der neuentdeckten Salzburger Fassung von Hellmut Federhoferund Robert Münster, Kassel und Stuttgart 1990 (= Vorabdruck aus:Wolfgang Amadeus Mozart, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie X,Werkgruppe 31: Nachträge, vorgelegt von Hellmut Federhofer undRobert Münster) (Sigle: FeMü).

Die drei Editionen unterscheiden sich von A und teilweise auch von Bin erster Linie durch Abweichungen hinsichtlich von Artikulation undBogensetzung; darüber hinaus differieren die Ausgaben in einigen wei-teren Details. Vor allem ETP und NMA ist das Bestreben anzumerken,Parallelstellen möglichst übereinstimmend einzurichten (Beispiele: diewiederkehrenden Motive im letzten Satz). Zu den Ergänzungen ge-hören auch die kleinen Bögen von Vorschlags- zu Hauptnoten undmehrere Bögen bei der Singstimme. Einstein schreibt in seinem Revi-sionsbericht (ETP, S. IV): „In der Gesangsstimme wendet Mozart beiLigaturen nicht immer den Bogen an; z.T. sind also die Bögen Zusatz.Wo Staccato-Punkte in einer Stimme sich finden, sind sie sinngemäßauch in den anderen ergänzt.“ ETP unterscheidet nicht nach Punktenund Keilen und verwendet nur Staccato-Punkte. In derselben Ausgabeist die Taktzählung im Satz Alleluja falsch.

ETP, NMA oder FeMü sind für die vorliegende Edition nicht als Quel-len herangezogen worden; wenn sie unter den Einzelanmerkungen zi-tiert werden, geht es vor allem darum, eine heute verbreitete, durchdie authentischen handschriftlichen Quellen aber widerlegte Lesartrichtigzustellen.

II. Zur Edition

Unsere Ausgabe hält sich mit größtmöglicher Strenge an die musikalischrelevanten Lesarten des Autographs. Auf eine völlige Angleichung di-vergierender Parallelstellen – etwa in Bezug auf Bogensetzung oder Ar-tikulation – wurde verzichtet; Ausnahmen von diesem Grundsatz sindunter den Einzelanmerkungen (Abschnitt III) aufgeführt.

In folgenden Punkten weicht die Edition von der Hauptquelle ab: DiePartituranordnung wurde in die heute übliche Form gebracht und mitBesetzungsangaben in standardisierter Schreibweise versehen. Eben-falls standardisiert wurde die Schreibweise der dynamischen Zeichen.Die Oboenstimmen sind in der Regel in ein System gesetzt und tragennormalerweise auch nur eine dynamische Angabe, die für beide Instru-mente gilt. Wenn die Bläser über längere Strecken pausieren, fallenderen Systeme weg; sobald diese Systeme in der Partitur wieder auf-tauchen, sind abgekürzte Besetzungsangaben beigefügt.4 Früher ge-bräuchliche „Knickbalken“ werden nicht mehr verwendet. Konse-quenter als im Autograph wurden die Hornstimmen getrennt gehalst.Als Abbreviatur geschriebene Achtelrepetitionen wurden aufgelöst,Sechzehntel-Abbreviaturen in den meisten Fällen beibehalten. Eben-falls aufgelöst wurden die Unisono- bzw. Col-basso-Devisen bei OboeII, Violine II und Viola; kleine Häkchen markieren dabei den Anfangund das Ende der in der Quelle nicht ausgeschriebenen Partien ( ).Vorschlagsnoten, die im Autograph mit durchstrichenem Fähnchengeschrieben sind, werden in Form kleiner Sechzehntelnoten wiederge-geben. Unnötige Warnungsakzidentien wurden stillschweigend weg-gelassen. Die vertikale Platzierung der Bezifferung wurde in einigenFällen den tatsächlichen musikalischen Gegebenheiten angepasst (diesgilt z.B. für die Platzierung von Bezifferungen unter Achtelrepetitio-nen, die in der Quelle als Abbreviatur geschrieben sind). Folgen vonGanztaktpausen wurden ohne besondere Kennzeichnung ergänzt. DieOrthographie des Lateinischen richtet sich nach dem heutigen Ge-brauch; Textwiederholungen wurden ausgeschrieben.

Die Zusätze des Herausgebers sind wie folgt kenntlich gemacht: Er-gänzte Pausen, Akzidentien, Artikulationszeichen (Keile) und dynami-sche Zeichen sind im Kleinstich wiedergegeben, hinzugefügte Bögengestrichelt, Ergänzungen von Beischriften wie Satzüberschriften unddynamischen Angaben kursiv gesetzt; ergänzte Akzidentien z. B. vorVorschlagsnoten sowie für notwendig erachtete Ergänzungen in derGeneralbassbezifferung stehen in eckigen Klammern.5

Alle Abweichungen zwischen Hauptquelle und Edition, die nicht durchdie voranstehenden Generalhinweise erfasst oder am Erscheinungsbildzu erkennen sind, werden unter den Einzelanmerkungen aufgeführt.Dies gilt auch für solche Details, die in der Edition wegen ihres Fehlens inA als Herausgeberzusätze kenntlich gemacht, aber gleichzeitig in B vor-handen sind; damit bestätigt B viele der vom Herausgeber vorgenom-menen Maßnahmen. Sonstige Unterschiede zwischen B und dem Auto-graph (und damit dem Befund unserer Edition) werden nur erwähnt,wenn es sich um relativ bedeutsame Abweichungen handelt. Dies betrifftz. B. die Texte der „Salzburger Fassung“, die in der ersten Arie alternativunterlegt und im Rezitativ in einem eigenen System wiedergegeben sind.Im übrigen sind die meisten Befunde von B aus FeMü ersichtlich.

III. Einzelanmerkungen

Abkürzungen: Bc = Bassi / Basso continuo, Cor = Corno, Fl = Flauto, Hg. = Heraus-geber, Ob = Oboe, Org = Organo, S = Soprano, T. = Takt, Va = Viola, Vl = Violino,Vne = Violone.Zu den Quellensiglen vgl. Abschnitt I.Zitiert wird in der Reihenfolge Takt, Stimme, Zeichen im Takt (Noten und Pausen),Befund.

Arie Exsultate, jubilate

2 Vl I 3 B: Achtelnote d2 mit Keil und anschließende Achtelpause7 Cor I/II A, B: Lesart mit dem (notierten) gemeinsamen d2 der

Hörner eindeutig. In ETP, NMA und FeMü hat Cor II c2.

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4 Vgl. Partiturseite 7 der Edition.5 Mehrere Beispiele für die genannten Formen diakritischer Kennzeichnung finden

sich z. B. auf Partiturseite 19: Um Herausgeber-Ergänzungen handelt es sich beider ersten Generalbaßbezifferung von Takt 80, bei den Crescendo-Vorschriftenfür Oboen, Hörner und Bratschen in Takt 83, bei dem Bindebogen von Takt 87 zu88 in Horn II, bei dem Auflösungszeichen vor dem unteren ersten Bratschen-Tonin Takt 100 sowie bei den Keilen für Oboe II in den Takten 102 und 103 (andersals bei Oboe I, wo die Keile im Autograph vorhanden sind). Der Unterschied zwi-schen vorhandenen und ergänzten dynamischen Angaben ist etwa auf S. 15 gutzu erkennen (Takte 101–103).

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26 Fl I B: forte vorhanden26 Ob I/II,

Vl I/II, Va A: letzte fünf Achtelnoten zusammengebalkt; Einrich-tung vom Hg.

26 Fl II, Vl I/II, Va B: letzte fünf Achtelnoten zusammengebalkt; Va mitKeil auf vierter Note

27 Bc A: piano unter ganzen Takt geschrieben; in B (Violone) in Taktmitte platziert

33/34 Cor II B: forte Anfang T. 3434 Vl II 3–4 B: Bogen vorhanden35 Ob II, Fl II 1–3 A, B: einfach punktierte Viertelnote mit zwei nachfol-

genden Sechzehnteln; Einrichtung nach den anderenStimmen vom Hg.

35 Va A, B: Bögen auf 2–4 und 5–6; Anpassung an Vl I vom Hg.36 Vl II B: Bogen auf 1–4; 5 mit Keil36, 38 S 5 A: irrtümlich c2; Edition nach B38, 39 Vl II B: piano zu Beginn von T. 38 und forte in T. 3939 Vl I 3, 4 B: Keil vorhanden, piano fehlt40–41 Va B: Bogen 40.2–41.142 Vl I B: Bogen auf 1–4; 5 und 6 mit Keilen46 S 1 A: sieht aus wie c2; B: eindeutig d2

46 S 2 A, B: eindeutig d2; in ETP, NMA und FeMü mit e2 wie-dergegeben

47 Va 2 B: forte vorhanden48 Vl I/II, Va, Bc 1 ETP, NMA und FeMü ergänzen piano, das in A und B

aber erst in T. 56 auftritt. Anders als die Oboen sollendie Streicherakkorde also kräftig bleiben.

54, 113 S B schreibt denselben Rhythmus wie A, obwohl es we-gen der anderen Textierung eine Silbe weniger gibt.Viertelhalsung für den Alternativtext vom Hg.

64 Va 1 A, B: Achtelrepetitionen; Änderung in Sechzehntelre-petition nach dem Kontext und nach T. 118 vom Hg.

65 Vl I 9 A: Bogen bis 66.1; Einrichtung vom Hg. nach den um-gebenden Stellen und nach B

70 Va 1 A: irrtümlich eine Hilfslinie zuviel; Edition nach B73 Bc 1 A: überflüssiges Auflösungszeichen vor der durchstri-

chenen 6 74 Va 8 B: Viertelnote c1 fehlt, statt dessen g auf drittem Vier-

tel und Viertelpause am Taktende (vermutlich Fehlerbeim Abschreiben aus A)

83 Va A: hinter der ersten Note irrtümlich zwei Achtelpausen;Edition nach B

87, 89 Va B: nur obere der beiden Stimmen vorhanden sowie je-weils forte am Taktanfang; T. 89 mit Bogen 1–2 undKeil auf 3

89 Vl I A, B: Bogen nur 1–2; Einrichtung gemäß den Parallel-stellen vom Hg.

93 Va 3 B: mit Keil96 Vl I 6 B: Keil vorhanden96 Vl II 3 B: Keil vorhanden96 Bc 8 NMA irrtümlich ohne Auflösungszeichen106 Bc ETP und NMA irrtümlich mit Achtelrepetitionen110 S 5 A, B: separat gehalste Achtelnote; Einrichtung vom Hg.113 Vl I 1 NMA irrtümlich mit Doppelgriff c1/f1

114 S A: Textunterlegung con statt cum; Angleichung an dieParallelstellen vom Hg.

117 Va A, B: bereits hier Sechzehntelrepetitionen; Einrichtungvom Hg. mit Achtelrepetitionen in Analogie zu Vl I/IIund zu T. 63

119 Orchester A, B: Platzierung von forte: in A bei Ob I, Vl II und Bcam Taktanfang, bei Cor I/II und Vl I in der Taktmitte(bei Ob II und Va nicht vorhanden); in B bei Vl II unter2 (mit Keil auf 1), bei Vne auf 1 und bei allen anderenInstrumenten einschließlich Fl II und Va in der Taktmit-te. Edition nach dem überwiegenden Befund von B.

119–122 Va, Bc B: Va, Vne, Org ohne Keile (nachträgliche ErgänzungMozarts in A?).

Arie Tu virginum corona

1 Vl I/II, Va 2–3 B: Bogen vorhanden5 Va 5–7 B: Bogen vorhanden17 Vl II 1–2 B: Bogen erst ab 2, kein Punkt auf 121 Vl I 3 A, B: irrtümlich e1; Korrektur vom Hg.25 Vl II 2–3 B: Bogen vorhanden28 Bc 1–4 A: Achtelrepetition als Abbreviatur (Halbenote mit

Querbalken im Notenhals) geschrieben, darunter stehtforte; B schreibt forte in Vne und Org unter 1. Platzie-rung unter 2 vom Hg. gemäß den Oberstimmen.

31 S 6 A: cis2; Edition nach B und nach Vl I35 Vl II 1 A: Augmentationspunkt fehlt; Edition nach B und nach

Vl I47 Vl I 1–6 A, B: alle Noten an einem Balken; Edition nach Vl II59 Bc A: piano steht erst bei T. 60 (ebenso Vne in B); Edition

nach B (Org) 63 Vl I 5 B: Kreuz-Akzidens statt Auflösungszeichen; so offen-

bar auch in A vor einer späteren Korrektur65 S 2 B: irrtümlich a1, vermutlich infolge der nach unten ver-

rutschten Platzierung in A67 Vl I B: Bogen auf 1–4, Keil auf 587 Va 3–4 B: mit Keilen.89 Vl II, Va 2–3 B: Bögen vorhanden89 Va 4–5 B: mit Keilen

96 Bc 2 A: separat gehalste Achtelnote; Edition wie B98 Vl II 5–6 A, B: separat gebalkt; Edition nach Vl I102 Vl I 8–9 B: Bogen vorhanden104 Va B: obere Stimme nur punktierte Halbenote a1 mit

Überbindung nach T. 105 113 Orchester B: In allen Instrumentalstimmen außer Va ist über der

ersten Note eine Fermate von fremder Hand nachge-tragen, um den Satz bei Bedarf hier zu beenden.

Arie Alleluja

2, 6, 7 und ParallelstellenOrchester Achtelnoten in A und B manchmal zu zweien und

manchmal zu vieren zusammengebalkt; Edition: ein-heitlich vier Achtel an einen Balken gesetzt.

2 Ob I/II, Fl I 3–4 A, B: Keile statt Bogen (wie T. 6); Angleichung an Vl so-wie an Ob/Fl in T. 128 vom Hg.

13 S 2–3 A: zusammengebalkt und ohne klare Zuordnung derSilbe -le-; Edition nach B

14 Vl II 1–2 B: mit Keilen statt Bogen23 Vl I 3–4 A, B: mit Bogen statt Keilen. Angleichung an T. 7 und an

Vl II vom Hg.; vgl. auch T. 6128 S 2 B: Viertelpause vorhanden33–36,41–44 Bc A: Die zwischen den Bezifferungen stehenden Striche

sind vermutlich so zu deuten, dass die angegebenenAkkorde tatsächlich unter den Viertelnoten und nicht –den Oberstimmen entsprechend – ein Achtel später zuspielen sind.

38–39 Vl I A, B: statt Überbindung 38.3–39.1 ganztaktiger Bogenüber T. 39; Einrichtung vom Hg. gemäß Vl II undT. 46–47.

38–39,46–47 S A, B: 38.3–39.1 und 46.3–47.1 jeweils übergebunden.

Dadurch ist die gewünschte Textzuordnung nicht ganzeindeutig. B setzt die Silbe -al- unter die erste Note vonT. 39 bzw. 47 und deutet durch Keile auf den (ebensowie in A zusammengebalkten) Achteln von T. 39 an,dass die beiden letzten Silben diesen Noten zu unterle-gen sind. A hingegen schreibt die Silbe -al- mit unter dieletzte Note von T. 38 bzw. 46 und geht offenbar von derim Italienischen üblichen Vokalverschleifung aus (ähn-lich wie in Tu virginum corona T. 29 u.a.). Unter Ver-zicht auf die Überbindung wurde dieser Lesart in derEdition der Vorzug gegeben; möglich wäre aber auch:

45 Va 5 B: Keil vorhanden47 Bc A: Bezifferungsstriche am Taktanfang zweimal hinter-

einander gesetzt51–52 Bc A: Unnötiger Bezifferungsstrich unter der Taktgrenze53 Va B: irrtümlich forte zu Taktbeginn 58, 80 Bc 1 A: zwei untereinanderstehende Bezifferungsstriche;

Edition: Bezifferung vom Hg. ergänzt61 Vl I 3–4 A, B: mit Bogen statt Keilen. Angleichung an T. 7 und an

Vl II vom Hg.; vgl. auch T. 2362 Ob I/II A: piano nur bei Ob I77 Vl II B: zwei Viertelnoten f1, keine Pause83 Va B: cresc. in T. 84 vorhanden84 Bc 3 A: obere Zahl der Bezifferung irrtümlich 6 statt 588–89 Ob II B: Bogen bei Fl II vorhanden95–126 Fl I/II B: Pausen im gesamten Abschnitt, sodass auch das

Wechselspiel mit der Singstimme in T. 98 und 101 ent-fällt.

101 Ob I/II A: piano nur bei Ob II108–109 Cor II B: Bögen vorhanden111–112 Cor I, II ETP und NMA lassen die Hörner irrtümlich in diesen

Takten pausieren; erst in FeMü korrigiert.123 Va B: Bogen auf 1–2 und Keil auf 3 vorhanden123, 131 Bc A: Bezifferung 7 genau bei der Viertelnote; Einrichtung

vom Hg.133 Ob/Fl I,

Vl I/II 3–4 A, B: mit Bogen statt mit Keilen; Angleichung an T. 7und an Ob/Fl II vom Hg.

135, 137,143, 145 Vl I, Va, Bc A: Es kann forte unter der ersten und piano unter der

letzten Note gelesen werden (wie NMA und FeMü)oder fortepiano unter der ersten (wie überwiegend inB und in ETP). Edition: Vertikale Angleichung der Dy-namik an die eindeutige Lesart von Vl II; dies entsprichtim Prinzip dem Befund von B.

143 Cor II B: c2 statt c1

ja, al le lu (ja)

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