estetika modernog teatra

ESTETIKA MODERNOG TEATRA

Priredili RADOSLAV LAZIC i DUŠAN RNJAK

BIblioteka Zodljak objavljuje dela i 1za-

brane tekstove bez obz1ra na vreme nj1- hovog nastanka ako doprinose razvoju savrerrene ljudske mtsli. Kao što ni sam

čovek nlje jednostran, tako se n1 BI-

bIblioteka Zodijak ne ograni čava samo na jednu oblast aktivnosti ljudskog duha,

već prlicazuje ljudsku misao u svoj raz-novrsnostl njenlh Istrativa čklh napora. Kako nljedna ljudska zajednica nije vl-še bespomoćno usamljena I lzdvojena, kako se na svim podru čjima ljudske de-latnosti ostvaruje jedinstvo savremenog

čovečanstva I svet sve više tekl da po-stane nerazdvojna celina, tako se I Bi-bltoteka Zod1jak obra ća dellma I auto-rima svlh vremena 1 svih naroda da bi pružila panoramu svetskih Ideja koje zaokupljaju savremenog čoveka. Blbllo-teka Zodljak ne pravi razliku lzmedu oprečnih shvatanja ubedenja, ona ne daje prednost nijednom kulturnom kru-gu, ve ć podrazumeva da se kulture me-dusobno prožimaju da su one opšte dobro i neotudlva svojina svakog čo-veka. Blblioteka Zodijak objavljuje drev-ne splse i dela najpozvanijih savremenlh

autora o bltnlm problemima ljudskog sa-znanja iz oblastl filozofije, polltike, so-ciologije, ettke, psihologije, estelike, mu-

knjizevnostt, istorije, arhltekture, likovnih umetnosti, pozorišta, filma 1 te-levizije. Blblloteka Zod1jak prvi put ob-javljuje dosad neprevedena dela svet-skih autora kao I ortginalna dela doma-ćih autora plsana Isključ ivo za teku Zodijak. Ona će takode objavIjivatl

izabrane tekstove lz prirodnlh nauka, e-- koji na dostupan na č in saopštavaju

zultate savrementh istraživanja. BIbllo-teka Zodijak uvrsti če u svoju sertju 1 ona dela koja su plod mašte neobl čnog duha ako svojim, poetskun, rnisaornm buntovnim dejstvom imaju uticaja 111 su simptomatična za sredinu vreme kada su nastala.

Prevell

VLASTIMIR DAKOVIC, MILAN TABAKOVIC,

OLGA SAFARIK

-

zs"

• Ne dovode ljudi proizvode svoga rada u uzajamni odnos kao vrednosti zato §to u tim stvarima vide puke materijalne omotače jedn.orodnog ljudskog rada. Napro-tiv. Time što u procesu razm.ene izjednačuju svoje raz-novrsne prožzvode jedan s drugim kao vrednosti, izjed-načuju oni i svoje raziičite radove jeclorn s drugim kao ljudski rad. Oni to ne znaju ali to čine. Prema tome, vrednosti ne piše na čelu Šta je. Baš naprotiv, vrednost pretvara svaki proizvod rada u druŠtveni hijeroglif. Ka-snije pokušavaju /judi da odgonetnu smisao hijeroglifa, da proniknu tajnu svog vlastitog društvenog prožzvoda; jer odredenje upotrebnih vrednosti kao vrednosti isto je tako njihov društveni proizvod kao i jezik.

K. Marks: Kapital

• Veli čina jednog umetnika ne meri se prema „le-pim osećanjima" koja pobuduje. U to mogu verovati devojke. Nego prema stepenu u kojem se prib/ižuje ve-likom stilu, u kojem je sposoban za veliki stil. Ovaj stil ima sa ve/ikom strašču zajedničko to što pre-zire dopadanje: što zaborav/ja c/a ubeduje; što zapoveda; što hoče zagospodariti nad sopstvenim haosom: nag- nati svoj haos da postane ob/ik: postatž logičan, jedno-stavan, nedvosmislen, matematika, zakon — to je u ovom slučaju velika ambicija.

Niče: Volja za mo ć

• Vera da zaista postoji svet kakav bi trebalo da je — to je vera neproduktivnih koji ne žele da stvore je-dan svet kakav treba da je. Oni smatraju da on več postoji...

ktri;'>*

5

Umetnici predstavljaju pre/aznu vrstu: bar postavljaju simbol onoga što treba da je — oni su produk-tivni ukoliko stvarno menjaju i preobražavaju; oni nisu kao saznavaoci koji sve ostavljaju kako je.

F. Niče: Volja za mo ć

• Mi pretpostavljamo rad u ob/iku kakav je svoj-stven samo čoveku. Pauk vrši radove sli čne tkačevim, a gradom svojeg sača pče/a postiduje ponekog ljudskog graditelja. Ali što unapred odvaja i najgoreg graditelja od najbolje pče/e jeste da je on svoju gradnju izgradio u glavi pre no Što če je izgraditi u vosku. Na završetku procesa rada izlazi rezultat kakav je na početku procesa već postojao u radnikovoj zamisli, dakle idealno. Ne po-stiže on samo promenu oblika prirodnih stvari; on u njima ujedno ostvaruje i svoju svrhu koja mu je znana, koja poput zakona odreduje put i način njegova radenja, i kojoj mora da potčini svoju volju. A ovo pot činjavanje nije usamljen čin. Pored naprezanja organa koji rade traži se za sve vreme trajanja rada i ceUshodna volja koja se očituje kao pažnja, i to tim više što radnika manje bude priv/a čila sadržina samog rada put i

njegovog izvodenja, dakle što manje on bude uživao u radu kao u igri svojih telesnih i duhovnih sila.

K. Marks: Kapital

PREDGOVOR

Iz razgovora s jednim veoma cenjenim kolegom, koji se bavi isborijom teatra, saznao sam za na izgled neobičnu stvaT da u ne tako oskudnoj literaturi o teatru ipalc skoro da nema naslova koji bi glasio: teorija teatra. Otkuda to?

Sigurno je da su neke teorije pozorišne tunetnosti ne samo stare, već i nužno povezane sa njom u njenom praktičnom postojanju, ali to su ipalc pre neke opera-tivne i irnplicitne refleksije, nego prava sistematska te-orija. Zatim, pojedine sastavnice pozorišta su, tako đe, odavno predmet teorijskog razmišljanja i nau čnog pro-učavanja kao teorija drame, dramske igre, pozorišne glume režije i dr., ali se teško mole naći neka jedin-stvena teorija pozorišta u njegovoj punoj stvarnosti.

Ta situacija mora izgledati neobi čna naročito u od-nosu na moderni teatar i današnju teoriju nauke kada se ciljevi sistematske teatrologije mogu smatrati ne samo

več i potptuto aktuelnim. Pozorišna kultura je uopšte veoma napredovala u na.šem vremenu, pozo-rišna umetztost kao i sva moderna umetnost dobila je izričitiji reflelcsivan karakter nego ikada ranije. U soci-jalističkoj kulturi su tek akbuelni zahtevi za kriti čkim teatrom i za kriti čkom publikom. Tako su više nego ilcada ranije pozorišni racinici i ljubitelji pozorišta upu-čeni na razmišljanje o samoj ideji teatra u našem vre-menu, o društvenoj ulozi teatra, o psihologiji glume, o fenomenologiji dramske igre. Na taj način filozofija pozorišta dobija prvi put neki demokratski karaktes, što se može razabrati več iz programa pojedinih pozo-rišnih predstava, kao i iz teku će pozorišne kritike. Talco

8

je clošlo do institucionalizc>vanja teorijskog interesovanja za pozorište u odgovaraju ćim visokoškolskim i naučnim ustanovama, pa se i kod nas susre čemo sa svim tim pojavama.

Stoga sam, u trenutku kada su mi se obratili za sa-racInju reditelj i moj slušalac s postdiplomskog studi-ranja, Radoslav Lazić i kolega Dr Dušan Rnjak, rado prihvatio njihov poziv, jer je izgledalo da se u toj sa-radnji možda neŠto može u činiti za „teoriju pozorišta" kod nas. No postojanje takve teorije ipak nije shva ćeno kao neki probandum ove knjige o glumi i režiji.

Iz obilja materijala koji su Lazi ć i Rnjak sabrali najpre su bili izchrojeni oni tekstovi koji se odnose na glumu i režiju. Sa svoje strane predložio sam izvestan broj tekstova (Zimel, Ingarden, Plesner, Hartman, Fink), pa su zatim, da bi se dobila celina misaonog razvoja, pridošli još neki drugi formalno sroclni tekstovi (Hegel, Kjerkegor, Marks, Niče). Sa te osnove bio je omogu čen prelaz prema misliocima koji su u isti mah i dramski pisci (Kami, Sartr), da bismo, najzad, predstavili daleko-sežan teorijski rad velikih pozoriklih ljudi (Kreg, Arto, Stanislavski, Breht drugi).

Tako je iz naše saradnje proistekla originalna celi-na, koja stiče pravo na publikovanje.

•

Ideja ove knjige i raspored tekstova u njoj mogu se obrazIožiti na sledeči način.

Estetiku modernog teatra na bitan na čin određuju nova shvatanja glume i režije, pa se zbog toga umet-nost glume i režije ovde isti ču i uzirnaju kao odlu čujuće središte novog pozorišta.

Mnogobrojna shvatanja novog pozorišta s obzirom na glumu i režiju, nove koncepcije, programi, manifesti, eksperimentalne ideje, operativne zamisli, najzad, poku-šaji filozofskog razjašnjenja čine problematiku pozo-rišne umetnosti naše epohe, sa kojom se problematikom u ovoj knjizi suočavamo.

Predloženi tekstovi nemaju uvek istu snagu uopšta-vanja i uvek isti teorijski zna čaj. Osim toga, oni se te-matski razdvajaju u, po broju i zna čaju, tekstove pre-težno posvećene glumi i one druge, posvečene režiji. Najzad, oni su hronološki podeljeni u predistoriju i is-toriju modernog teatra. No, istorija tog teatra se ne pri-kazuje u neprekidnom vremenskom poretku, ve ć s te-matskim prekiclima prema pojeclinim delovima knjige koji se, dakle, ne drže stroge dijahronije, ve ć pre sin-hronijski deluju svojim idejama, a daleko manje svo-jim istorijskim položajem i odnosima.

Prema tim merilima izvršena je podela tekstova čija prva celina obuhvata kao istorijsku misaonu pret-hodnicu Hegela, Kjerkegora, Marksa i Ni čea, a druga celina, koja prikazuje idejni razvitak modernog pozori-šta s obzirom na glumu i režiju, deli se, najpre, na sofske ideje o glumi (jer se o filosofiji režije bar zasad teško može govoriti), a zatim, na deo koji obuhvata umetnička sazn.anja, programe, sasnorefleksije i samo-svedočenja umetnika o umetnosti glume i režije.

Time je istovremeno adržan psihoIoški i logi čki put koji vodi od filosofskih ideja kao najopštijih ka sazna-njima manje opštosti i manje sistematske snage, ka po-sebnim uviđanjima i specifičnim otkrič ima.

Ako ovde nedostaje filozofija režije, onda se to može opravdati fakti čkim i bar privremenim nedostajanjem takvih filozofskih pokušaja, što ne zna či da filozofija re-žije nije mogućna kao filozofija jednog vida umetništva i jednog načina ili stiIa ljudskog bivstvovanja.

Taj način egzistencije nije isključivo vezan za po-zorište film, već je ukotvljen u celokupnosti našeg realnog društvenog i kulturnog života, u celokupnosti našeg istorijskog postoja.nja, pa se utoliko on može shva-titi kao jedan mogu ćni predmet filozofskog mišljenja.

Ako, najzad, razvoj teorije modernog teatra zapo či-nje sa suprotstavljanjem tzv. pozorišnom realizmu (na-turalizmu) Antoanovog Slobodnog pozorišta, onda to ne znači da je u toku razvoja modernog teatra došlo do poricanja i odbacivanja same ideje realizma, ve ć daleko pre do jedne nove formule pravog pozorišnog realizma (cfr. E. Souriau: „Sur une nouvelle formule de realisme au thetre", u: Revue d'estUtique, 1974/2).

Na kraju priznanje inicijativi i radu reditelja Lazi ča i docenta dr Rnjaka koji su dali ne samo podsticaj za negovanje sistematske teorije pozorišta, ve č i omogu-ćili lepu orijentaciju u osnovnim idejama o umetnosti režije i glume u moclernom teatru.

dr Milan Damnjanović

FILOZOFSKO-ISTORIJSKE PRETPOSTAVKE

ESTETIKE MODERNOG TEATRA

0. V. F. Begel

GLUMA KAO UMETNOST

Pored muzilce, sa stvarnim dramskim izvodenjem stoji u vezi jedna druga pralctična umetnost, naime veština glumlj enj a, koja se tek u novije doba potpuno razvila. Njen prinoip sastoji se u tome što ona, doduše, za solx>m povlači pokrete, radnje, deklamovanje, muziku, igranje i pozorišni dekor, ali ipak dozvoljava da go vor i njegov poetslci izraz igraju glavnu ulogu. To je za poeziju kac> poeziju jedini pravi odnos. Jer čim se mimika pevanje i ples počnu izgradivati samostal-no i za sebe, tada poezija kao pesništvo pada na stupanj sredstva i gu,bi svoju vlast nad tim umetnost.ima koje su inače samo prateče umetnosti. U tom pogledu mogu se razlikovati sledeča stanovišta:

a. Veštinu glumljenja nalazimo na vo m stupnju razviča kod Grka. Tu se, s jedne strane, govorna umet-nost povezuje sa skulpturozn: individuum koji dela istu-pa kao objektivni kip u totalnoj telesnosti. Ali ulcoliko taj kip oživljuje, ulcoliko uzima u sebe sadrŽinu poezije i izgovara je, ulcoliko se unosi u sva unutrašnja kretanja strasti i u isto vreme čini da se pretvore u reč i glas, uboliko to predstavljanje, odnosno glumljenje postaje oduhovljenije i duhovno jasnije od svalcog Icipa i od sva-ke slilce. Što se ti če toga oduhovljavanja, na njemu mo-žemo razlilcovati dve strane.

aa. Na pr vo me-sto dolazi deklamovanje kao umet-nički način govora. Ono kod Grka nije bilo dovoljno razvijeno; kod njih je glavnu stvar sa činjavala njegova razumljivost, dok mi danas želirno da u tonu i izrazu glasa i u nađinu recitovanja jasno raspoznamo celokup-

13

nu objektivnost duševnosti i svu osobenost karaktera u njihovim najnežnijim nijansama i prelazima, kao i u najoŠtrijim suprotnostima i kontrastima. Medutim, kod starih deklamovanje se izvociilo uz pratnju muzike, i to delom da bi se na taj na čin istakao ritam, delom da bi se dobio izraz reči koji je u modulacijama bogatiji, ma-da su pritom reči i dalje igrale glavnu ulogn. Ipak se dijalog obavljao verovatno u govoru sarrno uz laku pratnju, dok su horovi pevali na lirsko-muzikalan na-čin. Pesma je možda bila u stanju da svojom oštrijom akcentuacijom u čini značenje reči horskih strofa razum-ljivim, jer inače, ja bar ne mogu znati kako su Grci bili u stanju da razumeju Eshilove i Sofoklove horove. Jer, baš i da prebpostavimo da se oni nisu morali oko toga toliko mučiti kao mi, ipak moram reči da bi neka ne-mačka pisana u sli čnom stilu i recitovana sa pozornice i uz to pevana, bila i ostala za mene uvek nerazumljiva, mada nemački jezik znam prilično shvatam.

bb. Drugi e lem ena t predstavljah su telesni iz-razi i kretanja. U tom pogledu valja odmah pomenuti da kod Grka izrazi nisu igrali nikakvu ulogu, jer su njihovi glumci nosili maske. Crte lica odavale su jednu nerpromenljivu vajarsku sliku čija plastika nije odražavala mnogostruki izraz posebnih duševnih stanja kao što delujuei karakteri. koji su se u svojoj dra.mskoj borbi izborili za jedan opšti patos, supstanciju ovog pa-tosa niti su produbili do dubine moderne duše, niti su ga pretvorili razvili do individualnosti današnjih dram-skih karaktera. I radnja je bila isto tako jednostavna, zbog čega mi takode ni:s'ta ne znamo o nekim čuvenim grčkim mliničarima. Tada su glumili delom sami pesn:- ci, kao što su činili, na primer, Sofokle i Aristofan, de-lom su opet u tragedijama nastupali obi čni građani koji nisu od te veštine napravili svoj zanat. Medutim, horske pesme izvodile su se uz pratnju igranja, što bi se da-nas, pri sadašnjem na činu igranja, smatralo za lakomi-slenost, dok je to kod Grka spadalo potpuno u čulni to-

14

talitet njihovih pozorišnih izvođenja. gg. I tako reč i duhovno izražavanje surpstaneijal-

nih strasti zacirža' vaju kod starih potpuno poetslco pravo

isto tako kao što je spoljašnja realnost postigla muzi č-kom pratnjom i igranjem svoje najpotpunije savršen-stvo. To konkretno jedinstvo daje celom prikazivanju neki plastičan karakter, jer ono što je duhovno ne pre-tvara se u nešto unutra.šnje pa da u toj individualizo-vanoj subjektivnosti dode do izražaja, ve ć se potpuno udružuje i miri sa spoljašnjom stranom čulne pojave ko-ja je isto tako opravdana.

b. Pa ipak, govor, ukoliko strada pod uticajem mu-zike i igranja, treba da ostane duho vno izražavanje duha, i tako je najzad sa v r e men a umetnost glum-ljenja umela da se oslobodi tih elemenata. Zbog toga ovde pesnik održava izvestan odnos još samo prema glumcu koji dekla.movanjem, mimikom i izraznim pokre-tima treba da prilcaže poetsko delo na čulan način. Pa ipak, taj odnos autora prema spoljašnjem materijalu u drami je sasvim druk čiji nego u drugim umetnostima. U slikarstvu i skulpturi sam umetnik izvodi svoje kon-cepcije u bojama, bronzi u mermeru, i mada su za muzičko izvodenje potrebne tu đe ruke i tuđa grla, ipak u muzici preovlađuju više manje mehani čka spret-nost i virtuoznost, mada naravno ni u njoj ne sme ne-dostajati duša muzičkog izraza. Međutim, glumac ulazi u umetničko delo kao celi individuum sa svojim stasom, svojom fiziognomijom, svojim glasom itd., pri tom ima zadatak da se potpuno identifikuje sa karalcterom koji prikazuje.

aa. U tom pogledu pesnik ima pravo da zahteva od glurn.ca da se u datu ulogu potpuno unese i uživi, ali da sa svoje strane ništa ne unosi u nju, ve ć da je izvede onako kako ju je pesnik koncipirao i poetski uobli č io. Glumac treba da bude tako re č i. instrumenat na kome pesnik svira, neki sunđer koji sve boje upija i ponovo ih vraća potpuno neizmenjene. To je kod starih bilo lakše, jer, kao što je re čeno, deklamovanje se ograni ča-valo uglavnom na jasnost i na razumevanje izraza, a ri-t,arn i tome slično bili su stvar muzike, dok su maske pokrivale crte lica, te ni za radnju nije bilo mnogo slo-bodnog prostora. Usled toga glumac je bio u stanju da se bez teškoča podesi prema izlaganju nekog opšteg tragičnog patosa, te čak i kada je trebalo da se u kome-

dijama prikažu portreti živih li čnosti, kao na primer portreti Sokrata, Nikije, Kleona tada su delcrm ma-ske odli čno podražavale njihove individualne crte lica, delom opet neko njihovo bliže individualizovanje nije bilo toliko potrebno, pošto je Aristofan takve karaktere ipak iskoriščavao samo u tom cilju da bi u njima pred-stavio opšta sbremljenja svoga vremena.

bb. Medutim, u savremenoj drami, stvar stoji druk-čije. Tu, naime, maske i muzička pratnja otpadaju, a na njihovo mesto dolaze mimika, raznovrsni izrazni pokreti i deklamovanje koje je obilno nijansirano. Jer, s jedne strane, čak i kada je pesnik izrazio strasti prema oncnne što je u njima opšte i što odgovara njihovom rodu, ipak one moraju biti izražene kao nešto subjektivno, kao ne-što što živi u unutrašnjo.sti, dok, s druge strane, karak-teri velikim đelom zadobijaju nesravnjeno širu indivi-dualnost, čije osobeno ispoljavanje treba da dode pred nas isto tako u svojoj živoj stvarnosti. Naročito Šek-spirove figure predstavljaju cele ljude koji su u svojoj individualnosti savršeni, talco da mi od glumca s pravom zahtevamo da ih on sa svoje strane iznese pred nas i izloži našem neposrednom gledanju takođe u tom nji-hovom potpun,om totalitetu. Zbog boga zyu čnost gla.sa, način recitovanja, gestikulacija, fiziognomija, jednom rečju celokupna unutrašnja i spoljašnja pojava zahte-vaju izvesnu osobenost koja odgovara odredenoj ulozi. Time pored govora dobija sasvim drugo zna čenje takode mnogostrano nijansirana igra izraznih pokreta; štaviše, ovde pesnik prepušta izraznome pokretu glumca mnoge stvari koje bi kod bile izražene rečima. Setimo se, na primer, z,avršetka V a 1 enšt aj n a. Stari Okta-vio je matno doprineo Valenštajnovoj propasti; on ga nalazi mučki ubijena po Batlerovom nagovoru, i u istom trenutku kada grofica Tercki objavljuje da je popila otrov stiže pismo od cara; pošto je pročitao natpis, Gor-don s prekornim pogledom pruža pismo Oktaviju govo-reči: „Za kn eza Pikolominija." Oktavio se užasava i pogled pu-n bola upravlja k nebu. Ono što Oktavio oseča pri ovoj nagradi za jednu uslugu, za čiji krvavi ishod veči deo krivice pada na njega, nije tu izraženo rečima, več je taj njegov izraz prepušten potpuno glum-

čevoj mimici. Pri ovim zahtevima savremene dramske pozorišne umetnosti poezija može često, s obzirom na materijal svoga prikazivanja, da zapadne u takve nepri-like za koje stari nisu znali. Glumac, naime, kao živi čovek ima, s obzirom na organ, stas i fiziognomsko iz-ražavanje, kao i svalci individuum, svoje urodene oso-benosti koje mora delom da potire u cilju izražavama nekog op§teg patosa i neke karakteristike koia odgovara rodu, delom da ih dovodi u sklad s punijim likovima neke poezije koja obilnije individualiz-uje.

gg. Glumci se danas nazivaju umetnicima i njima se odaje sva čast koju sa sobom nosi jedan umetni čki poziv; prema našem dana.§njem shvatanju biti glumac ne znači ni neku moralnu ljagu ni neko društveno po-niženje. I to s pravom: jer ta umetnost zahteva mnogo talenta, inteligencije, istrajnosti u radu, marljivosti, ve-žbanja, znanja; štaviše, da bi se u njoj dostigao najvi§i stupanj savršenstva, potreban je bogato obdareni duh. Jer glumac mora ne samo da duboko prodre u duh sa-mog pesnilca i svoje uloge da s njim dovede u potpu-ni sklad svoju unutra:s'nju i spoljašnju individualnost, več mora svojcnn vla.stitom produktivnoš ču da vrši u mnogim tačkama dopune, da ispunjava praznine, da nalazi zgodne prelaze, i da nam uopšte svojom igrom protumači dotičnog pesnika, da nam ga učini razumlji-vim time što če sve njegove tajne intencije i dublje skrivene majstorske poteze da istakne i da ih pretvori u živu vidIjivu sadašnjost i da nam ih u č ini shvatIjivim.

Pozorišiza umetnost više-manje nezavisna od poezije

Naposletku prakti čna umetnost zauzima jedno tre če stanovište time što se oslobada dosadašnje zavisnosti od poezije, pa osamostaljuje ono što je dosad predstavljalo više-manje prostu pratnju i prosto sredstvo i čini da njegovo izgradivanje postane cilj za sebe. Toj emancipa-ciji pristupaju u toku dramskog razviča kako muzika i ples tako i prava umetnost samoga glumca.

a. Što se ti če, pre svega, glumca, za njegovu umet-nost postoje uopšte dva sistema. Prvi sistem, po kome

2 Estedka modernog teatra

18 17

18

glumac treba da bude više samo pesnikov duhovno i te-lesno živi organ, dodirnuli smo malo pre. Toga sistema verno su se pridržavali u svojoj tragediji i svojoj haute coindie namočito Francuzi, koji mnogo polažu na stru č-nost za uloge i na školu i koji su uopšte u svojim poze-rišnim predstavama tipi čniji. Onaj drugi sistem zauzima potpuno suprotan stav; po njemu se pozorišna umetnost sastoji u tome što sve ono što poti če od pesnika jeste samo izvestan akcesorijum i izvestan okvir u kome tre-ba da se razviju prirodne sposobnosti doti čnog glum-ca, njegova spretnost i njegova veština. Dosta često može se čuti zahtev koji potiče od glumaca, a koji glasi: pesnici bi trebalo da pišu za glumce. Pesništvo treba u tom slučaju samo da pruži glumcu priliku da ispolji svoju du.šu i da pokaže svoju veštinu, tu najuzvišeniju stranu svoje subjektivnosti, i da mu omogući da se u t,ome pogledu najlepše razvije. Toga sistema pridržavali su se Italijani već u commedia dell' arte, u kojoj su do-duše karakteri lakrdijaša, doktora itd. bili utvrdeni i u kojoj su bile date situacije i redosled scena, dok je sve ostalo što stoji u vezi sa izvodenjem bilo skoro potpuno prepuŠteno glumcima. Što se ti če Nemaca, kod njih Iflandovi i Kocebuovi komadi pružaju donekle takvu priliku za slobodnu produktivnost glumaca, a sem toga postoji veliki broj proizvoda koji su inače, ako ih po-smatramo sa gledi:s"ta prave poezije, bezna čajni, štaviše sasvim rdavi; iz tih spetljanih dela, koja su naj češće obradena u obliku skica, mora tek glumac da proizvede i uobliči nešto što, blagodare ć i tome njegovom samo-stalnom tvorenju, dobija neki nare čiti interes koji je vezan upravo za tog glumca i ni za kog cirugog. Najzad, tu spada i prirodnost koja je mnogo omiljena naročito kod Nemaca i u kojoj se u svoje vreme bilo dotle oti-šlo da se smatralo izvanrednom igrom izvesno mumlanje i mrmljanje takvih reči u kojima niko ništa nije razu-mevao. Gete je, tome sasvim nasuprot, preveo za Vaj-marsko pozorište Volterove komade Tankred i Moha-med, kako bi svoje glumce oslobodio te prosta čke pri-rodnosti i da bi ih navikao na izvestan uzvišeniji ton. I tako Francuzi nikada ne gube iz vida publiku, i čak usred svojih najrazuzdanijih lakrdija uvek vode ra čuna o njoj. I zaista, s prostom prirodnošću i s njenom živom

r---- rutinom stvar isto tako nije wršena kao ni s prostom razumno,šču i spretnošću karakteristike, več ako glumac zaista želi da u toj oblasti uti če kao pravi umetnik, on

mara đa se usavršavanjem uzdigne do onakve genijalne virtuoznosti kakvu sam več ranije opisao prilikom iz-laganja o muzičkom izvodenju.

b. Drugo područje koje može da se uvrsti u crvu ablast jeste savremena oper a, i to s obzirom na odre-deni pravac koji ona u svome razvoju počinje sve više da uzima. Mada, naime, u operi uopšte, glavno mesto zauzima muzika koja zaista dobija svoju sadržinu od poezije i govora, ali koju ona slobodno obraduje i izvodi prema svojim ciljevima, ona je ipalc postala u novije vreme, naročito kod Nemaca stvar luksuza i u činila je da postanu pretežno samostalni raskoš dekoracija, sjaj odela, mnoštvo horova i njihovo razgrupisavanje, dakle, te ina če pomočne stvari. Na sličnu raskoš, protiv koje se sada dosta često čine zamerke, žali se več Ciceron u pogledu rimske tra.gedije. Svakako da u tragediji, u ko-joj uvek poezija inora da sa činjava supstanciju, takva raskoš nije na pravom mestu, mada je i Šiler u svojoj Devici od Orleana pošao tom stranputicom. Medutim, što se tiče opere u kojoj postoje čulna velelepnost pesme

i zyučna, šumna harmoničnost glasova i instrumenata, u njoj se može dozvoliti ta čar spoljašnje aprerne i iz-vodenja koja istupa kao nešto samostalno. Jer ako su

već dekoracije raskošne, onda i kostimi, da bi se prema njbna ravnali, mogu biti isto tako raskošni, a sa njima onda mora biti u skladu i sve ostalo. Takvom jednom čulnom sjaju, koji uvek znači da je već nastupilo pro-padanje prave tunetnosti, odgovara kao najprikladnija sadržina naročito ono što je čudno, fantastično, basno-slovno, a što je kao takvo istrgnuto iz njegove racional-ne povezancsti; Mocart nam je u svojoj čarobnoj fruli dao o tome jedan primer koji je u pogledu mere i umet-nosti savršeno uspeo. Ali, ako se sve veštine pozomišnog dekorra, kostima, instrumentiranja itd. iskoriste potpu-no, onda je najbolje pretpostaviti kao da se prava dram-ska sadržina nije izvela sasvim ozbiljno, i mi se tada u duši osečamo kao kada čitamo Priče iz hiljadu i jedne noći.

2. 19

g. Slično stvar stoji sa savremenim baletom, kome isto tako odgovara, pre svega, ono što je basnoslovno i čuckiovato. I tu su, s jedne strane, pored živopisne le-pote grupacija i slika, postale glavnom stvari, pre sve-ga, promenljiva raskoš draž dekoracija, kostima i os-vetljenja, tako da narn se čini kao da smo preneti u neko područje u kome su daleko od nas razumnost pro-ze i nevolja i brige svalcodnevnog iivota. S druge strane, poznavaoci baleta najviše uživaju u savršeno izradenom majstorstvu i spretnosti nogu koje u savremenom plesu igraju glavnu ulogu. Ali ako treba da kroz ovu prostu okretnost, koja je u svojoj današnjoj ekstremnosti du-hovno osiromašila i izgubila svaki smisao, prozra či neka duhovna sadržina, onda su za to potrebni, pored pot-punog savladivanja svih tehni čkih teškoča, izvesna mera i duševna milozyučnost polcreta, izvesna sloboda i gra-cioznost koje su ina če vrlo retke. Uz ples, koji ovde dolazi namesto horova i solo-partija opere, pridolazi pan-tomima kao drugi elemenat koji sa činjava pravi izraz radnje; ali ipalc pantomima je utoliko više izgubila od svoje vrednosti i po čela da propada ukoliko je više po-rasla tehnička izveštačenost savremenog plesa — tako da postoji opasnost da iz savremenog baleta sve više iščezava ono što bi jedino bilo u stanju da ga uzdigne na stupanj sloboclne umetnosti.

Seren KJERKEGOR

KRIZA UOPŠTE I KRIZA U ŽIVOTU GLUMICE

Pomisao da bude glumica, i to glumica od klase. verovatno kod večine žena odmah budi predstavu o tako

čarobnom i blistavorn položaju u životu da zbog toga obično sasvim zaborave trnje: neverovatno mnogo plit-kosti, sve te nepravde ili bar nerazumevanje upravo u presudnim trenucirna, a protiv kojih se glumica mora boriti.

Zamislimo što povoljnije prilike; zamislimo gltunicu koja poseduje sve što se traži da bi bezuslovno bila od klase, zamislimo kalco sti če zadivljeno priznanje i da je (što je nestunnjivo velika sreča) dovoljno srečna da ne postane cilj proganjanja ovog onog mrskog čoveka: tako ona živi iz godine u godinu, kao zaviš ču olcruženi srečni predmet postojanog divljenja punog priznanja. To ispada talco sjajno, to izgleda kao đa stvarno ne-

što znači; ali ako pažIjivije pogledamo i zapazimo kalc-vom se cenom plača to divljenje puno priznanja, kakav skučen skup otrcanih plitkosti sa činjava u svetu pozo-ri.§ne kritike fond ad usus publicus (fon,d za podupi-ranje), a upravo iz tog fonda se obi čno podmiruje ono rpostojano divljenje — onda bi svakalco bilo mogučno da je čalc i taj po gltunicu najsrečniji položaj dosta skučen i bedan. — Ako je onalco kako kažu, tj. da je garderoba Kraljevslcog pozorišta veoma slcupa i dra-gocena, onda je i ovo sigurno: garderoba pozorišne kritike užasno je otrcana.

21

---■••■19

22

Umetnica kojoj se dive tako iz godine u godinu. Kao što se u gradanslcim doma ćinstviina unapred tačno zna Šta če odredenog dana biti za ru čak, tako i ona unapred ta čno zna za dogadaje sezone. Dva tri puta necieljno nju če hvaliti, njoj će se diviti, isticati je; već u toku prvog tromesečja provuči če nju, ne je-danput, kroz zao rečnik izraza i obrta koje će na nju utrošiti novinslca kritilca a koji se mogu posebno istači jer se neprestano ponavljaju. Jednom do dvaput, u povoljnim godinama triput, nju če opevati neki stradalnik nelci novopečeni pesnilc; slilcari če je por-tretisati za svaku izložbu; litografisa će je i alco je sreća veoma posluži, njen če portret dospeti čak i na mara-mice i ulcrase šešira. A ona, kojoj je kao ženi stalo do dobrog glasa zna da se njeno ime nalazi na usnarna sviju, čak i kaci usta brišu maramicom, zna da joj se u razgovoru dive svi, pa i oni koji krajnje oskudevaju u nelcoj temi za ogovaranje. Tako ona živi iz godine u godinu. To ispada talco sjajno, to izgleda kao da stvarno nešto znači, ali u.lcoliko ona u plemenitijem smislu tre-ba da živi od ove slatIce hrane divljenja, da iz nje crpe obodrenja, okrepljenja i podsticaje a vazda nove i nove napore, pa kalco se čalc i najizrazitiji talenat, a pogo-tovu žena, u času slabosti, može neraspoloženo osvrtati tražeči nelci izraz istinslcog cenjenja: ona če (što je na-ravno sama čestc> priznavala) u takvom trenutku veo-ma dobro osetiti kalco je sve to prazno i Icalco je neop-ravdano što joj zavide na torn mu čnom sjaju.

Medutirn, godine prolaze, i ne mnoge u ovim vre-menima radoznalosti i nestrpljenja, i ve ć nastaje i kruži govorkanje kalco ona sada po činje da stari, a on.da — pa ini, dabogme živimo u hriščanskim državama, ali kao što dosta često vidimo primere estetske brutalnosti, tako smo talcode dalelco od toga da bi se kanibalsko uživanje u ljudslcim irtvama moglo u hriš čanstvu izo-bičajiti. Istoj suštinskoj bljutavosti, koja je u njenu slavu neprekidno lupala u veliki bubanj trivijalnosti i ljupko joj odavala počast udarajući u tasove (psalmi 149, 3), toj istoj bljutavosti dojadila je sada ta obožava-na glumica, ona želi da je se otarasi, ne če više da je vidi; gltunica mora da zahvali bogu ako ne traže da bude još i ubijena. Ista ta. bljutavost uzima sad novog

šemae.stogodišnjeg idola i u njegovu čast treba. bivši idol đa oseti svu nemilost pliticosti — jer u tome i jeste velika teškoća vezana za položaj idola što je gotovo nezamislivo da će moći u biti otpušten iz te uzvišene službe. alco do toga ne dode, u svakom slu- čaju ne tako grubo kao što je ovde prikazano, onda se ponekad zbiva nešto drugo, nešto što izgleda da-leko bolje, ali je u suštini isto takvo zlo. Trivijalnost je tu usled ranijeg zaleta u takvom slcladnom uzmahu udružena sa divljenjem da obožavana glumica još neko vrerne pošto je, kako kažu, ostarila, dobija dozvolu da igra na brzinu i u poslednjem času. Prividno po obo-Šavanu glumicu nije došlo ni do kalcve promene u iz-razu banalnosti; ali izgleda da se naslu čuje izvesna ne-sigurnost, koja odaje da veličajuči „rosiflengius" (baca č ruža) sve više uobražava kalco je zaslužan za umetnicu time što galantno nastavlja da govori iste stvari. Ali, biti galantan prema jednoj umetnici upravo je najviši stupanj besramnosti, ljigava drskost i najodvratnija na-metljivost. Svalco ko je nešto, suštinski nešto, eo ipso pcdaže prava na to da za tu odredenost bude priznat najtačnije, ni manje ni više. — Ako je tako kao što se kaže, da je pozorište svetište: profanisanje u naj-manju ruku nije daleko od njega. Kako je teško i mu č-no u šesnaestoj godini morati podnositi licemerno kla-njanje i ljubavne izjave starih čelavih W polublesavih recenzenata u vidu umetni čke kritike, kalco je gorko u docnijem uzrastu morati podnositi drskost galantnosti!

Ali odalcle ta nečc>večnost, koja prouzrokuje toliko nepravdi, čak svireposti prema ženama što su se po-svetile služ'enju umetnosti, cxiakle, ako ne otud, što je estetičko obrazovanje tako retko medu ljudhna. Umet-nička kritika večine mu.§karaca u ođnosu na žene u su-štini ima zajedni čku kategoriju i isti misaoni tok sa svakim mesarskirn kalfom, gardijskim oficirom, trgo-vačkim pomočnikom, koji oduševljeno pričaju o nekoj vraški ljupkoj, davolski okretnoj osamnaestogodišnjoj devojci. Tih osamnaest godina, ta vraška ljupkost i ta davolska okretnost, to je umetni čka kritika — u isti mah, njena bestijalnost. Naprotiv, tamo gde cstetski gle-dann pravo interesovanje tek po činje, tamo gde srečno i sa intenzivnim značenjem suština postaje očigledna

23

EML

11111•■•"--

znoć i čisto estetski proračunati metamcrfozu je objasniti kada do nje dode.

Mali novinslci članalc ipak nije prikladno mesto za podrobnije istraživanje koje obraduje više slu čajeva. Ovde ču zato pokušati da samo čisto psihološki i estet-ski prlicažem jednu metamorfozu, verovatno tešku, ali upravo zato i lepu i zna čajnu. Naime, ukoliko je u prvoj igri više dato i prema tome više uloženo, utoliko je teže dati novu igru, i ukollico je u osnovi ipak neesteti čka publika obožavaju ći i bučno odobravajući obratila pa-žnju na prvu igru, utoliko se lakše ta ista publilca pre-obražava u plašljiv, nepoverljiv čak mrzovoljan ot-por protiv te metamorfoze. Glumica koja nikada nije bila srećne ruke u presudnom smislu poseduje ono što u tako visokom stepenu vezuje i o čarava neesteti čne gledaoce, možda može, u nalcnadu za to, imati sre če da u tišini obavi svoju metamorfozu (preobražaj u istinsku glurnicu). I to je lepo, upravo što se tako tiho zbiva, ali je i lakše baš zbog toga što radoznalost ne vreba i nerazumevanje ne ometa taj tihi preobražaj koji pri-prema metamorfozu, nego je osloboden od pomišljanja i ćudi publilce. Jer publika je čudna; ako se vreme u toku deset godina, na primer, toliko osmelilo da nje-nog proklamovanog ljubimca učini deset godina stari-J1m, onda se publika naljuti na — ljubimca.

Zamišljam, dakle, neku glumicu u njenim prvim počecima, u prvoj sreči njene rane mladosti, u trenutku kada se prvi put pokazala i prvi put požnjela blistav uspeh. 0 tome mogu ovde esteti čki ispravno govoriti i osećati zadovoljstvo da o tome govorim; jer ovo istra-živanje je idealno, ne bavi se nekom stvarnom, sada ži-vorn šesnaestogodišnjom glumicom. Iz jednog drugog razloga ovde je tako đe estetičlci crpravdano prikazati takvu prvu mladost; jer kako je stvarni predmet istra-živanja metamorfoza, čak se ni u intenciji rasprave ne poistovečujem sa tim mladalaštvom. Prikazivanje prvog početka vrši se izlaganja radi, ono je pesni člci i filozof-ski jedno sečanje, bez ilcalcve sete; ne obraduje se pođ-

25

u metamorfozi: tamo masa ljudi otpadne. Ako nasta- vimo da se i dalje divimo, zamišljamo da smo galantni

veoma obzirni; jer ako je njoj sarno trideset godina, ona je u osnovi perduel.

Zaista bi bilo poželjno, naročito zbog samih ljudi — da ne budu isključeni iz najzna čajnijih zadovoljstava

se sami ne isključe — da nam pode za rukom pot-puno iskorenjivanje te predrasude. A to je stvarno predrasuda, čak bestijalna predrasuda; jer nije ta čno da žena u osamnaestoj godini postaje ghunica, ona pre to postaje u svojoj tridesetoj još docnije; jer to ig-ranje komedije sa osamnaest godina jeste, sa estetske tačke gledišta, sumnjivo. Započeti svoje divljenje sa drugom fazom njenog razvoja tako je daleko od galant-nosti da suprotnost lako postaje kicoška uobraženost: diviti se š'esnaestogodišnjem devoj četu. Ja baš ne ve-rujem da bi se stvarno obrazovan esteti čar mogao na-govoriti da šesnaest,ogociišnju glumicu učini predmetom kritike, n.aročito ako je veoma zgodna itd; on bi se bez sumnje gnušao te dvosmislenosti. Istina je, često biva da neka devojka, koja je sa osamnaest godina izazivala burno odobravanje, docnije ne prodre. Neka je talco; ali onda u suštini ona nije ni bila glumica, onda je na pozornici izazvala burno odobravanje u istom smislu kao kada neka mlada devojka jednu dve zime nailazi na opšte burno dopadanje u uskom prijateljskom kru-gu. Naprotiv, istina je i to da, alco uspe metamorfoza, o galantnosti više ne može biti reči; jer tek tu je i upravo tu je divljenje, esteti člci shvačeno, zaista u pravu.

Naravno, u pozorištu se mnogo čini kako bi se obez-bedila budučnost glumica: ja verujem da bi takode bilo veoma korisno ako bi se uspelo iz temelja iskoreniti ovo savršeno neestetsko praznoverje u osamnaest goclina, i ako bi se moglo potpuno jasno predočiti da do zna-čajne odluke dolazi daleko docnije — i to bi svakako doprinelo obezbedenju budućnosti glumica. I sama stvar nije jedino od estetslcog nego u visokom stepenu i od psihološkog značaja, tako da me čudi što se o tome češće ne razmišlja. ZanimIjivo je pomoću psihologije

(franc. lzgubljena. Prim. prev.).

robno, naprotiv, to se pre samo letimi čno doti če, kao š'to uvelc težimo ka višem, a pisac je estetslci ubeden u to da je metamorfoza ono najviše.

Ona dalcle debituje u svojoj seciamnaestoj godini. Ona nešto poseduje — da, šta je to Što poseduje veoma je teško odrediti, baš zato što je to neko neodredeno nešto, koje se ipalc potvrduje kao svemo čno, koje se bezuslovno sluša. Najmrzovoljnijem, najdosadnijem čo-veku ništa ne pomaže što se oglušuje, ni matemati čaru što se protivi i pita šta to dokazuje, on mora slušati, on je u suštini ubeden; ergo ona poseduje — da, šta je to što poseduje veoma je teško odrediti, baš zato što je to neodredeno nešto. čuclno! Inače obično tačno mo-žemo reći šta neko poseduje, pa kad to možemo, mo-žemo onda i tačno videti dokle če stići s tim što pose-duje. Ali tome nasuprot neka mlada glumica, koja to neodređeno nešto poseduje, čini da tako reći u trenutku svi posednici osiromaše!

Taj neodredeni posed jeste (da ga ipak malo bliže odredimo), sreća; ona poseduje sreču. Sreča ovde ne znači da je ona talco srečna što -ima dobre prijatelje i ugledne veze, što je talco povlaščena da je pod povoljnim uslovima angažovana u pozorištu, tako srečna što se za nju interesuju direktor i recenzenti, ne — srec'a ovde znači ono na šta je Cezar2 mislio kada je relcao ladaru: Ti voziš Cezara i — njegovu sre ču. Da, tako to ne bi zna čilo izazivati sreču, onda bi se ona mogla drzovito da odvaži pa svake večeri koje igra stavi na pozorišni plakat gospodica N. N. i njena sre ća — u tolikoj meri poseduje sre ću. Ona ne donosi sreču sa sobom — a već je veoma mnogo i to ako se toj sve-močnoj sili svida da prati neku mladu devojku — ne, sama sreča spremna je na svaki njen mig. I ukoliko se ne sme reči da ona poseduje sreču, moralo bi to biti stoga što je kao opsednuta sre čom — do te mere je sreća prati, ma kuda pošla, u svemu čega se poduhvati, u najmanjem pokretu ruke, u svakom poclizanju očiju, u svakom klimanju glavom, u svakom gibanju tela, u hodu, u glasu, u izrazu lica, ulcratko — sre ča je talco prati da kritičaru koji se razume u umetnost ni jecine

selcunde ne dopušta da vidi šta bi ona mogla bez sre-

če, ako on esteti čki več obraća pažnju na to koliko ono što je najbolje od svega toga ipalc ne pripada njoj u ne-kom sasvim drugom smislu.

Njen neodredljivi posed predstavlja zatim (da ga ipak malo pobliže odredimo) m/ada/aštvo. Ovo ne u sta-tističkom snnslu, tj. da je ta čno u ponedeljak pre osam dana naspunila šesnaest godina, pa ni da je mlada de-vojka koju zbog lepote i tome sli čno uspešno prikazuju i prema tome neumesno nazivaju prilcaziva čicom, pozo-rišnom glumicom3; ne, njeno mladalaštvo je opet neko neodredeno bogatstvo. Pre svega ono je igra, snaga životnosti, koju bismo talcode mogli nazvati životno sve-iim mogučnostima, bogatim mladala čkim nemirom, o kojem uvek i nehotice govorimo nežno, kao kada ka-lemo da je srečno o'bdareno dete — nemir u porodici. Neanira, ako pod njim podrazumevamo predstavu pro-laznosti, možemo se brzo zasititi, ali nemir u pravom smislu reči, nemir neprolazne beskonačnosti, vedra, ži-votno sveža izvornost, koja podmladuju č i, osvežavajuć i, blagotvorno pokreče vodu, velilca je retkost, i u tom smislu jeste nemir. Ali taj nernir zna či opet nešto, i ne-što veoma veliko, on zna či prvu vatru suštinske geni-jalnosti. I taj nemir ne zna či ništa slučajno, on ne znači da ona (glumica) ne može mirovati, naprotiv, on zna či da, ako se ona čak i pokreče, naslućujemo taj nemir u njoj, da se razumemo: u miru. On ne zna či da ona trkom izleti na pozornicu, on zna či, naprotiv, da ako se ona samo pokreće, mi naslučujemo polet beskonač-nosti. Taj nemir ne zna či da ona govori tako brzo da je ne možemo pratiti, on zna či, naprotiv, da ako ona govo-ri sasvim polako, mi osečamo dah oduševljenja. Taj nemir jedno nikalco ne zna či: da se ona ubrzo mora umoriti; upravo suprotno: on ispoljava elementarnu ne-umornost, kao neumornost vetra, kao neumornost pri-rodnog zvuka; on otkriva da je vragolanstvo neiscrpno bogato i stalno samo odaje da poseduje još mnogo više; otkriva da njena koketerija (a bez ikakve koketnosti talcav lik je nezamišljiv) nije ništa drugo do vedra,

Igra reči: u nematqcom zur Schau steUen značl pokazivati, IzIagati, a Schauspielerir — glumica: obe rečl imaju zajedničko Schau, što znači — izlaganje, gledanje. Prim. prev.

• Plutarh, Cezar 38: Cezsr na opasnom prelasku u Brindizi.

28

27

28

pobednička svest jedne sre čne, nevine duše o svojoj ne-opisivoj sreći. To zato u stvari i nije koketerija, ali je ipak još jedan podstrek za gledaoca; to naime obezbe-đuje pouzdanost celine i sa apsolutnorn sigurnoš ču jam-či za neobuzdanost.

Pomislilo bi se da su pouzdanost na jednoj strani a na drugoj strani vragolanstvo, živahnost, sre ča i mla-dalaštvo potpuno raznorodna odredenja koja se uopšte ne slaku. Ali to ni iz daleka nije tako, ona se upravo potpuno slažu. Alco vragolanstvo i živahnost nisu bez-uslovno obezbedeni u apsolutnoj pouzdanosti, da tu ima dovoljno (toga), dovoljno za nju, dovoljno za pola tuceta drugih: onda je to eo ipso nesreča i zadovoljstvo u suštini propada. Neodvojivost (pojmova) možemo po-znati i po tome što, sasvim dosledno u nameri da se vragolanstvo i pouzdanost povežu ima ne čeg što ocigo-vara vragolanstvu, kao kada ne-lci stariji, a ipak još Živahan čovek, sa posebnom naklonošću prema nekoj vragolastoj mladoj devojci kaže: to je doista pouzdano devojče. On ne kaže da je ona vragolasta, nego da je pouzdana, pa ipak upravo tim izrazom kazuje da je vragolasta i to nije njegov pronalazak, ve č mu ona time što je vragolasta talco re či iznuduje ovu izjavu.

Pomislilo bi se da su neobuzdanost na jednoj strani i apsolutno pouzdana sigurnost na drugoj strani razno-rodna odredenja, koja se uopšte ne slažu, da samo tupavku može pasti na pamet da ih poveže; a ipak su upravo ona nerazdvojna, i dijalektičnost je pronalaza č ove povezanosti. To se odnosi na sve što je prirodno odredenje i kao takvo nešto pojedina čno, nešto nesa-stavljeno, što mora biti apsolutno obezbedeno. U onome što je sastavljeno pre može nešto nedostajati, ali ono što je pojedinačno, što je neposrednost, mora biti ap-solutno, što je isto: ako postoji, ono je apsolutno. Malo neobuzclanosti, kao nešto ružno, treba eo ipso odbaciti. Prava neobuzdanost deluje, upravo tom ap-solutno pouzdanom sigurnošču, najpre i pre svega umi-rujuče na gledaoce, što možda promiče pažnji večine onih koji misle da neobuzdanost deluje nadražuju če, a to važi samo za lainu neobuzdanost za malo neobuzda-nosti. Uzmimo primer neposredne komike, uživljavanja u razn.a raspoloženja. Ako neke večeri vidirmo kalco

Rosenkilde4 izlazi na pozornicu, tako re č i pravo i poletno

iz beslconačnosti, opsednut svim duhovima humora, alco odanah, na prvi pogled, nehotice kažemo sami sebi: E, danas se žestoko raspalio — ose čamo se eo ipso beskrajno umirenim. Odahnemo, baš radi toga da se valjano urnirimo; namestimo se kao čovek koji na-merava da dugo sedi u istom položaju; gotovo da zaža-limo što ništa nism,o poneli za jelo; jer pouzdanost i sigurnost, koje nas ubeduju da se smirimo, tako su ve-like da zaboravljamo kako je reč samo o jednom času u pozorištu. Dok se smejemo i u sebi veselimo u ne-obuzdanom raspoloženju, stalno se osečamo smirenim, neopisivo ubedenim i tako re ći uljuljkanirn apsolutnom sigurnošču, jer njegov humor ostavlja utisak, on može nastaviti ovalco đokle god hoče. Naprotiv, ako nas neki neposredni komičar odmah potpuno ne umiri, ako ostaje i malčice strahovanja u gledaocu da će njegov dar uživljavanja u razna raspoloženja biti dovoljan: zado-voljstvo se u suštini gubi. Ina če govorimo o tome da ko-

mičar mora nasmejati gledaoca; pravilnije bismo možda rekli: on bi ga morao najpre potpuno umiriti, tada to sa smehom dolazi samo od sebe: jer pravi smeh, smeh iz dubine srca, ne izbija usled nekog nadražaja, nego baš zahvaljujuči urnirenju. Talco stoji i sa neobuzdanoš ču: ona najpre mora umiriti apsolutnom sigurnoš ču, to zna-

či da ako je zaista prisutna u nekoj glumici, onda ona deluje pre svega apsolutno umiruju če. U tom umire-nju, ubeden apsolutnom sigurnoš ču i pouzdanošču, gle-dalac se opet opušta u neobuzdanosti. I talco tu opet imamo: neobuzdanost i pouzdanost izgledaju kao čudan

spoj; čudnovato je kad za neobuzdanost kažemo da je pouzdana; a ipak je to ispravno i samo novi izraz za vragolanstvo, jer pouzdana neobuzdanost i jeste vrago-lanstvo.

NeodredIjivi posed glumice zna či (da ga ipak malo bliže odreclimo) još bogatstvo duše, da se u raspolo-ženju neposredne strasti slaže s idejom i mišlju; da je njena još nereflektovana duševnost u suštini u savezu s idealnošču; da dodir svalce misli svalce kleje biva

Dan.sk1 glumac (1786-1861). Kjerkegor je u svojim Dnevnicima (Pap VIII 2, B. 172-174) skicirao plan za jedan portret ovog gltunca.

prihvačen i proizvede snažan ođjek; da glumica ispo-ljava izvornu, osobe.tu osetljivost. Tako se ona u du-ševnom bogatstvu odnosi prema piš čevoj reči; no prerna samoj sebi odnosi se u onom „više" što upravo moramo nazvati zvukom u odnosu na mesto u dijalogu i skla-dom u odnosu na ceo lik. Ona ne samo što piscu uzima reč iz u.sta več mu je vrača tako da u sazyu čju sa vra-golanstvom, u ,.sa"-znanju sa mudroš ču o sebi samoj, kao da u isti mah kaže: Možeš me podražavati u ovome?

Njen neodredljivi posect najzad zna či: da je ona u pravom odnosu (raport) prema scenskoj napetosti. Sva-ka napetost može, to je dijalekti čnost svojstvena clija-lektici, delovati na dva na čiiia; ona može napor uč initi očiglednim, može izvesti i suprotno, može napor prikriti, i ne samo ga prilcriti, ve č ga i postojano pre-tvarati, preobračati i preobražavati u lalcoču. Lalcoča se tada nevidljivo zasniva na naporu napetosti, ali ova se ne vidi, niti naslu ćuje, očigledna je samo lalcoča. Težina može pritisnuti nešto. Ali ona obrnuto može i prikriti da pritislcuje i težinu izraziti suprotnoš ču, tj. da ona nešto podiže. U svakodnevnom govoru kažemo da sebi olakšavamo stvari odbacivanjem tereta, i to shvatanje nalazi se u osnovi svih trivijalnih pogleda na život. U višern, u pesničkom i filosofskom smislu važi suprotnost: postajemo laki pomo ču — težine, uzle-čemo visoko i slobodno zahvaljuju či — pritisku. Tako nebeska tela lebde pomoču neke velike teže; ptica leti zahvaljujuči velilcoj težini; lalco lebdenje vere zbiva se pomoču ogromne težine; najviši polet nade zbiva se upravo zahvaljujuči nevolji i pritislcu neprijatnosti. Ali scenska iluzija i pritisak tog mnoštva o čiju u gledali-štu ogromna je težina kojom se čovek opterečuje; zato tamo gde nedostaje srečan odnos, ni največa rutina neče moč i potpuno prilcriti teži.nu bremena; ali tamo gde postoji srečan ođnos, tamo se težina bremena stalno preobražava u lako ču. Talco je i sa mladom glu-micom: u napetosti scene ona je u svom elementu, baš tu je laka kao ptica, baš teret joj daje lako ču, a priti-salc daje visok polet. Ovde nema ni traga od straha; medu kulisama možda se plaši, ali na pozornici je srečna laka kao ptica koja je stekla slobodu; jer tek

sada, pod pritislcom, ona je slobodna i postigla je slo-bodu. Sto se kod kuče u sobi za rad, što se medu acu-lisama ispoljava kao strah nije nemo ć več upravo su-protnost, to je elasti čnost koje se pla.§i baš zato što je ne pritiskuje nikakva težina; u scenskoj napetosti taj strah se savršeno srečno izražava kao pojačanje (potenciranje). Uopšte je veoma ograni čeno shvatanje da umetnik umetnica ne smeju ni čeg da se plaše, a pre svega slabo je obeležje za velikog umetnilca to što ne oseča strah. Baš ulcolilco više ima snage, utoliko je veči njegov strah dok je van napetosti, koja ta čno odgovara njegovim snagama. Ako bismo prirodnu sna-gu, koja nosi nebeska tela, zamislili u nekoj personi-fikaciji van njenog zadatka, Icalco čeka da ga preuzme, ona bi se našla u smrtnom strahu, i tek u trenutku primanja tereta postala bi bezbrižna i laka. Zat,o je jedna od največili muka za čoveka ako poseduje pre-veliku elastičnost u odnosu na napetost rnaloga sveta u kojem on živi. Talcav nesrečnik nilcada se neče ose-čati potpuno slobodnim, upravo zato što ne može da na sebe privu če dovoljno težine Stvar je samo u tome da strah bude apeolutno ta čno dovoljan, da je kod pozorišnog umetnika stalno izvan pozornice, nikada na pozornici, a obično spopada upravo onoga koji van po-zornice ne oseča nilcalcav strah.

Njen odred/jivi posed, naravno, lalco je navesti. Nju ne krasi samo prirodna ljupkost, več ona u isti mah ima škole, ona kao pomočni moment irna najvLše od onoga do čega je sve nekoj glumici stalo. Njena dikcija je korektna, t,ačna, njen glas nije zloupotrebljen nego šlcolovan; bez vike, bez zeva on se potpuno i od-redeno sklapa oko reči, koju ne zadržava kod sebe za sebe, ali ne daje od sebe pod prinudom; ona izvrsno artilculiše čalc kad šapuče; ona ume da se služi svo-jim glasom, a pre svega — što tako sre čno odgovara njenim pretpostavkama — da se služi njime u upadi-cama onog bezna čajnog, lako nabačenog, konverzacio-nog mesta u dijalogu.

Tako ona debituje u svojoj sedamnaestoj godini. Njena pojava je naravno trijumf; i istog trenutka preo-bražava se njeno biče u nacionalnu stvar. Kao što k čer

30

31

od izložene divote divljenja. Ah, kako se retko čovek (a kamoli sredina) — koji nije podlegao prevari navike, tako da je čalc i kada se izraz nije menjao, taj nepromenjeni izraz ipak kroz naviku postao nešto drugo, pa je, iako bukvalno veran, sađa zazyučao tako bledo, tako mehanički, tako nenaglašeno, mada je re-čeno isto. Ah, u svetu se mnogo govori o zavodenju

i o zavodnicima; ali koliko je ljudi koji sebe same ne zavaravaju navikom, tako da izgledaju neizmenjeni, a ipak su kao iscedeni u odnosu na čoveka bogate unu-trašnjosti; koji tada vole iste ljude, ali ih vole tako bledo, tako oslcudno; koji tada svakako upotrebljavaju iste nežne izraze, no talco slabo, tako nemo ćno, tako bez duše. Alco bi nelci kralj posetio jednu siroma.šnu porodicu — ona bi se osečala poča.ščenom, ponosnom, skoro savladanom svojom srečom; ali ako bi veličanstvo nastavilo da svalcog dana posečuje istu porodicu, kolilco bi to dugo moglo potrajati dok se kralj ne bi morao skoro naprezati da priđa ipalc nešto zna čaja posečivanju te porodice, koja bi, medutim, nepromenjeno, iz navike nastavila da govori: Mi zahvaljujemo za visoku čast. Od svih sofista vreme je najopasnije; od svih opasnih sofista navika je najpodmuklija. Što se postepeno me-njamo sa godinama — več je dosta teško da na to moramo obračati pažnju; ali prevara navike sastoji se u tome što nepromenjeno ostajemo isti, što neprome-njen,o govorimo iste stvari, a ipak smo tako izmenjeni i ipak tako izmenjeno kazujemo.

Baš zato su sve one, istini doista beskorisne, to jest nelcoristoljubive, nesebi čne sluge, čiji je život samo borba sa sofizmima iivljenja, č ija briga nije kako če se sami najbolje izyu či, nego na koji na čin mogu naj-savesnije služiti istini i zaista koristiti ljudima: ve č su se oni snašli u tome da iskoriste čulnu obmanu — kako bi ispitali ljude. Ako takav izuzetan čovek živi veoma povučeno, ako se samo retko pokazuje, onda ljudi nisu razmaženi njegovom pojavom kad ga vide. Naprotiv, razvija se izvanredna, jedna — si placet (ako hočete) — svrsishodna čulna obmana: da naime taj izuzetni čovek mora biti nešto sasvim izvanredno; a zašto — da

stoga što znamo ceniti njegove sjajne osobine? Ah, ne — zato što ga vidamo tako retko, da t,aj retki

3 EstetIka modernog teatra 33

pulca5 smatraju k čerkom celog puka, tako ona postaje kčer nacije. Samo prvi pogled na nju dovoljan je cia svalcog ubedi u to da se takva retko srečna ženska ob-darenost teško nalazi u više od jednog primerka u svalcoj generaciji. Postaje dakle nacionalna dužnost da joj se divimo, zajednička stvar da čuvamo tu retku biljku, ah, i alco se to i ne može nazvati baš duinoš ču, ono je ipak samo po sebi razumljivo za ljudsku slabost da čovelc postaje radoznao da vidi koliko će se dugo ta biljka moći održati. Pa i ljudsko raciovanje nečem retkom je čudnovato, skoro u prvom i najvišem tre-nutku radosti započinje radoznalost mučko ubijanje. Ovo naime nije zavist, daleko od toga: to je neka vrsta preneraženosti u divljenju, koja tako re či ne zna šta bi od silne razdraganosti, dok sasvim pravilno ne spadne na to da več prve godine stvara tu smrtnu napetost, koja se iz suštog divljenja gobovo nepoverljivo divi.

I još jednom da podsetimo na ono što se češće izjavIjivalo: alco bi pravi esteti čar živeo istovremeno, i bio pozvan da pokuša kritički oceniti ovu glumicu ili neku njenu ulogu, on bi verovatno rekao: Ne, njeno vreme još nije stvarno došlo.

Sada je već prošlo četrnaest godina, ona je ušla u trideset i prvu. Kroz sve te godine ona je bila pred-met postojanog zadivljenog prirnanja. Ja mogu ovo prolaženje vremena nagovestiti, iskoriš čujući meduvre-me za neka razmatranja. Jer mi ne želimo da se po-vršnim, proizvoljnim, lažnim, prora čunom zavaravamo o totalnoj sumi dogadaja što bi neke možda navelo da joj nepravično zavide na divljenju. Promislimo ra-dije kolilco se gluposti meša u to stalno nadmetanje oko ovog trivijalnog priznanja; a pre svega ne zabo-ravimo šta to znači da je ipak u ovih četrnaest godina zaista postalo navikom savremenika da joj se dive; neka — ako ina če želimo pravilno da ra čunamo — ne-pravedno prema njoj ne zaboravimo to oduzmemo

U Istoimenoj operi Donieettja.

prizor fantastično dejstvo. Staro je iskustvo da se to može napraviti; metodom koju je Šekspir majstor-ski primenio u obraćanju kralja Henrija IV princu Henriju6, koristila se uspešno mnogobrojna gomila kra-ljeva, careva, sveštenika, jezuita, diplomata, mudrih glava mečiu kojima su neki verovatno bili izvan- redni, neki koji su takode hteli poslužiti ali su se ipak svi slagali u t,ome da deluju pomoču čulne obmane, bilo da sami od toga imaju neke koristi, da obezbede zapanjenost gomile, što su smerno, možda i mudro mislili da istini pribave širi prostor pomo ču — čulne obmane. Bezuslovno nesebi čne sluge naprotiv, uvek su uobičavale da se mnogo kre ču medu ljuđima, nikada se nisu igrale skrivalica sa gomilom, da bi zatim opet zapo čele igru zadivljavanja, ako se retko pokazuju kao za čudan predmet divljenja; štaviše, svakodnevno su se pokazivale baš u svakodnevnoj ode-či7, živele sa običnim čovekom, razgovarale po soka-clina i na ulicama, odri čuči se svakog ugleda, jer alco masa svakodnevno vida nekog čoveka, tada otprilike ovako misli: Kako? Ništa više? Pa da, mundus vult decini (svet želi da bude prevaren), ali nesebi čni sve-doci istine nikada se nisu hteli upuštati u ovu čulnu obmanu, nilcada nisu želeli biti polovični sa gomilom radi sledečeg decipiatur ergo (prevarimo je dalcle), oni su naprotiv varali swprotnim, to jest, oni su svet osu- • t,ako što su izgledali bezna čajni.

Ako neki pisac, koji nema ni znatnu zalihu ideja, niti je mnogo vredan, ovda-onda objavi neku kitnjastu početničku knjižicu, veoma lepo i sa mnogim praznim stranicama elegantno opremljenu, tada gomila zapa-njeno i sa divljenjem gleda na tu krasnu pojavu i misli: Ako mu je bilo potrebno toliko vremena da to napiše, a tako malo teksta nalazimo na stranici, onda to mora biti nešto sasvlin izvanredno. Ako je, naprotiv, neki pisac sa bogatim sađržajima — koji mora da misli na druge stvari a ne sarno na gizdavost (opreme) i na to da inruče korist iz čulne obmane, naprežu či se sve ve-čim i večim trudom kadar da neobično brzo radi, tađa

će se gomila na to naviči i pomisliti: To rnora biti aljkava rabota. Jer o tome da je nešto usavršeno

nije, gomila naravno ne može suditi; ona se pridr-žava — čulne obmane. Ako neki sveštenik, kao npr. uostalom talco visoko obdareni pokojni dvorski pro-povednik u Berlinu Teremin (Thereznin)8 drži propo-ved samo svake osme možda samo svake dvanaeste nedelje, ali onda u najvišem pravozvišenom prisustvu njihovih veličanstava i celog kraljevskog dorna, onda se odmah razvija čulna obmana u odnosu na takvog vrhovnog dvorskog propovednika. On postaje — da, u stvarnosti on naravno postaje ono što u stvarnosti i je-ste: visoko obdareni čovek, ali u očima gomile on postaje, pored toga što je vrhovni dvorski propovedrlik, u isti mah i blistavi propovednik blistajuči vrhovni dvorski propovednik, nešto blistavo, o čekujemo nešto kao zlatne kraljeve kočije, koje zadivljeni vidamo ne-koliko puta godLšnje. Gomila želi da se zabezekne, ona u svojoj mudrosti želi da rnisli otprilike ovako: Ako je takvom govorniku potrehno tri meseca da razradi neku propoved i da je nauči napamet, onda to mora biti nešto izvanreclno. I gle, gužva te radoznalo i du-goočekivane osme dvanaeste nedelje bila je tako velika da se sam vrhovni dvorski propovednik gotovo nije mogao popeti na pređikaonicu: — da je samo jed-nom godišnje držao propoved, gužva bi valjda bila tako velika da on ne bi mogao si ći sa predilcaonice bi naoružani crkveni poslužitelji i policijski činovnici bili potrebni da velečasnom vrhovnom dvorskom propo-vedniku obezbede „ulaz i izlaz". Gužva bi bila talco velika, a ako bi se dogodilo da neko u gukvi plati svojim životom, navala bi slede či put hila još veča; jer ne samo u odnosu na istinu, ve č i u odnosu na radoznalost važ'i izreka: sanguis martyrum est semen ecclesiae9.

A urtnlino sada glumicu koja je četrnaest godina bila stalni predmet divljenja. Mi smo je več talco često • i prespavali divljenje; ta zna.mo da ona ostaje

Teremin je patio od sive mrene morao se pod pretnjom gubitka vida krainje čuvati; Kjerkegor, svojom primedbom, cilja naprottv na hegelljanca H. L. Marteneena, koji je neilto ranije bio dvorski propovednik u Kopenhagenu.

9 Krv mučenika seme je cricve (Tartulijan, Apologeticum 30). 3. 35

Henrik Cetvrti, I deo, 3. čin, 2. pojava. To je bio Kjerkegcrov stav kada je plsao svoja velika dela

pod pscudonlmima.

34

37

u zemlji: — jer ako je neka od onih koje putuju po Evropi, ona može nadu polagati u pomo ć čulne ob-mane; no mi znamo da ona mora ostati u gradu, jer u Danskoj postc>ji samo jedan grad i jedno pozorište; znamo da mora igrati, da je angažovana; poneko je, uprkos svom divljenju, ipak možda dovoljno nepristojan da zna kako ona mora igrati, jer je to njena zarada za život; ta mi zna.mo da je možemo videti obično dva-put nedeljno. Samo se po sebi razume da mi stalno nastavljamo da joj se divimo; ali koliko njih iz naše sredine spadaju medu one koji znaju sa čuvati budnu duševnost i razumnost, tako da je u četrnaestoj goclini clivljenja mogu gledati sa istom prvotnoš ču, sa istom izvornošču koju je ona sačuvala! Ne, ljudski rod je i u tom pogledu sličan deci koja sede po trgovima (Mat. 11, 16): ako primete da oni koji nešto imaju mogu dobiti i dozvolu da to zadrže, postaju nezahvalni; ako ne baš nezahvalni, a ono ipak tromi u navici divljenja. Ni prema kome stoga ljudi nisu toliko nezahvalni kao prema Bogu, baš zato što imaju tromu predstavu o tome da ga uvek i svagda mogu imati. Ah, on ih čak ni svojom smrču ne može podsta či da osete šta su izgubili. 0, ljudsko divljenje, ti si samo taština i to ne na poslecInjem mestu on.da kada uludo veruješ da si postojano!

I tako nije nastupila nikakva promena u izrazu divljenja i priznanja, nego samo u nagla,sku; onaj spi-ritus asper (h-glas) prvoga utiska ublažen je do pro-laznog, tišeg oduševljenja naviknutog na divljenje. Glu-mičine akcije drže se nepromenjeno na svojoj odre-denoj ceni, ali ne više onako čvrsto; neka refleksija što se prikrada, pomalo zastrašena, u osnovi dobrona-merna, no ipak u svojoj radoznalosti izdajni čka reflek-sija počinje mrmljati kako ona stari; niko to ne če da prizna, pa ipak se to kaže, i ipalc niko ne želi dopustiti da je to rekao. Baš zato što je njeno bi če bila nacio-nalna stvar, napetost zbunjenosti je još mu čnija. Ljudi joj žele dobro (jer o tome kakvog udela može imati zloba pojedinaca u nastanku takvog mišljenja ne že-limo ovde pocIrobno raspravljati), mi se u stvari lju-timo na vreme što nju čini starijom, jer smo se več udobno smestili u navici divljenja, da bi ona morala

stalno ostati u osamnaestogodišnjem uzrastu; ali ipak, ipak se ne možemo umiriti pri pomisli da ona stari. Niko ne pomišlja na to, kako joj, nezahvalno, sve više i više otežavamo metamorfozu, kalco joj uzvra čamo nezahvalnošču, preobražavanjem sečanja u presudnom trenutku u neki otpor; — i nilco ne pomišlja na to da

sve to mogao biti galimatijas, koji nigde nema svoje mesto, najmanje u estetici, jer upravo sa metamorfozom u stvari i započinje njeno računanje vremena.

IV

POSLEDNJI CLANAK

Dakle, da predemo sacla na metamorfozu! To što je činilo tu glumicu nije bilo ono što ina če nazivamo žensklin mladalaštvom. Tako shva čeno, to mladalaštvo je plen godina; ma koliko nežno, ma koliko pošteno pro-lazilo vreme, ono če ipak zahtevati ono što mu pri-pada. Ali ova glumica imala je neku suštinsku geni-jalnost sa izvesnim ocInosom prema ideji: žensko mla-dalaštvo. To je ideja, a ideja je nešto sasvim drugo nego sama pojava da se ima seclarnnaest godina, što je.ipak slučaj kod večine bezidejnih devojaka koje pune sedamnaest godina. Da nije postojao taj odnos genijal-nosti prema ideji, ne bi ni moglo biti re či o nekoj metamorfozi; ali baš zato što je to slu čaj, i što je ideja ono što jeste, može nastupiti redak slu čaj metamorfoze. Kao što priroda svojim preclvidanjem i svojim osvrta-njem u sečanju — što su prirodnjaci lepo nazvali pro-metejskim i epimetejskiml° — čuva kontinuitet, tako i u odnosu na duh mora ona, što u stvari treba da pričinjava metamorfozu, da bude od početka prisutna mada, pre nego što se presudno po čne upotrebljavati

se presudno kao takvo pokaže, mora prote či nešto vremena — a to je upravo metamorfoza.

Osoba koja poseduje samo bukvalno žensko mla-dalaštvo ne može doživeti metamorfozu; jer žensko

Grčko ime Prometej dolazi od prometheomal. Sto značt una-pred dobro promislitt. Po grčkom mitu on ljudima vraća vatru koju im je bog Zevs oduzeo. Epimetej je mladi Prometejev brat simbol nade. (Prim. prev.).

•111,

36

1111111~-

rnladalaktvo, tako shva čeno, nije ciijalektično u sebi samom; to je samo iivot koji se prilcljučenjem dija-lektičnosti ne može ni odvojiti ni izdvojiti, nego samo istrošiti. Vreme je ta dijalekti čnost, koja dolazi spolja i koja zato, brzo polako, troši nedijalekti čno mla-dalaštvo. Ali tamo gde je jedan život više, tu če vreme, oduzimajuči nešto jednostavnom mladalaštvu, upravo više otkriti genijalnost, i očigledno otkriti u čisto estet-skam odnosu idealnosti prema ideji. Ona (glumica) na-ravno neče opet postati mlada u smešnom smislu u kojem mesarske kalfe i publika govore o davolski okret-noj devojci, nego samo u smislu idealnosti bi če mlacla i sve mlada. Tek sada je ona u stvari predrnet za suštinsku kritiku, sada, kada po drugi put i u drugoj potenciji dolazi do odnosa prema istoj ideji, W, ta čnije rečeno, baš zato što je to drugi put, ona sasvim idealno dolazi do odnosa prema ideji. Stvar je sasvim jecino-stavna. Pitanje možezno postaviti ovalco: kalcav okvir suštinski ođgovara genijalnosti, čija je iđeja žensko mladalaštvo? Na žalost, večina ljudi verovatno će od-govoriti: To je (upravo) žensko mladalaštvo, to jest uzrast od sedamnaest godina. Ali to je doista nespora-zum, koji se suprotstavlja osobenom misaonom toku di-jalektičnosti. Čisto idealni i dijalekti člci je zahtev da se okvir ono u čemu se nalazi ideja, odnosi prema ideji po izvesnom odstojanju od nje. U odnosu na sva prirodna odredenja važi da je prvi put ono najviše, kulminacija; u smislu idealnosti vaii da je drugi put ono najviše; jer šta je idealnost drugo nego upravo: drugi put? Ideja mladalaštva kao zadatak i samo to: stvarno biti sasvim mlad, u smislu idealnosti nilcako ne odgovaraju jedno drugom pravilno. Ukoliko su ne-estetični gledaoci suprotnog znišljenja, to se dogada zato što ih obmanjuje jedna čulna varka, koja zado-voljstvo pojavnim mladalaštvom gospodice X zamenjuje suštinskom idealnošču glumice. Uzmimo clrugi primer! Postoji lirilca koju bismo morali nazvati lirikom mla-dosti; svaki obdareniji mlad čovelc ima nečega od toga. Ali, sada je tu neki mlad čovek, koji, kao mladi č , ima tu liriku mladosti i ujedno genijalnost, čija je ideja rilca mladosti. Postavlja se sad pitanje: kada če on dati

.svoju najbolju lirilcu, da sa dvadeset godina? Nikalco. 38

Njegova najbolja lirilca đoči če upravo u nešto docnijem uzrastu, kada vreme odnese sre čne slučajnosti njego-vog inladalaštva, talco da se on sada čisto idealno i time u isti mah služe ći u dubljem smislu reči ocinosi prema svojoj ideji. Onima koji imaju smisla samo za srećne slučajnosti prvog mladalaštva nedostaje esteti čko obra-zovanje, i oni zato ne otkrivaju da je ta sre ća ono slu-čajno, prolazno, dolc je genijalnost i ođnos prema ideji ono večno i bitno.

Najznačajniji zadatalc, postavljen nekoj glumici a koji se odnosi prema ideji: žensko mladalaštvo u svojoj najlirslcijoj potenciji, verovatno je Julija u Rozneu i Juliji. Da bi stvarno nekom esteti čaru palo na pamet da sedamnaestogodišnja glumica može igrati Juliju? Treba govoriti doduše na sve strane o toj igri snaga, o toj vatri, o tom žaru, i o mnogo čemu sličnom, ali u stvari se o tome govori u pojmovima galerije, a tako ne-Što nije dovoljno da prosudi, shvatanje Julije. To što ga-lerija želi da vidi nije naravno neko idealno ostvarenje, nije prikazivanje idealnosti: galerija želi da vidi gospo-dicu Juliju, vraški zgoinu, davolski okretnu devojku od osamnaest godina, koja igra Juliju se izdaje za Juliju, dolc galeriju zabavlja pomisao da je to gospo-dica X. Zato galeriji, razume se, nikada ne može u č i u glavu da neka glumica, upravo zato da bi igrala Juliju, u suštini mora biti starija ođ Julije. A ipalc je tako, a ono preobilje snaga u osamnaestoj godini ko-jem se divimo u stvari je, estetski, nesporazum; jer u idealnosti važi: najbolja snaga je svesnost i jasno ča, koja zna raspolagati suštinskim snagama da se ra-zumemo, u službi neke ideje. Svakalco da ima zadataka za glumicu u odnosu na koje su onih osamnaest godina nešto sasvim poželjno, no ti zadaci nisu baš oni emi-nentni. Ima zadatalca gde to preobilje snaga prve mla-dosti treba da bude iskoriščeno kao ljuplca igra. Te zadatke može takva glumica onda preuzeti, i tada to možemo smatrati lepom, čak značajnom dokolicom, dok ta glumica ne dode u godine da suštinskim snagama može poneti ove eminentne zadatke. Prikazati šesna-estogodišnje devoj če u nekoj francuskoj drami bi če odgovarajuči zadatalc. ALi ta površna, brblj:va krhkost i to neznanje ne mogu se ni porediti sa nošenjem tereta

39

Julijinog intenzivnog bogatstva. Samo se po sebi ra-zume da bi bio nesporazum ako bi svalca, koja je jecinom mogla prilcazati takav, gotovo samo skicirani lik, zato posle izvesn.og vremena bila u stanju da pre-uzme eminentni zadatalc neke istalcnute uloge. Ni go-vora o tome! Ali upravo zato je retkost alco glumica koja se potpuno srećno, stalno veže i podrclađena ob-razovala na lakim lilcovima prolaznih Undinall — u tolcu vremena zasja u izuzetnoj hipostazi.

Tada metamorfoza u eminentnom sznislu postaje vračanje svome poreklu. To sada treba pobliže da ob-jasnimo izlaganjem dijalektičkih odredenja u metamor-fozi. Vreme je, kao što smo rekli, dijalekti čnost koja dolazi spolja, ali glumica je prvobitno bila dijalekti čna u samoj sebi, i upravo zato se može odupreti vre-menu, tako da njezina dijalektika otkriva samo dija-lektičnost u čoveku — u metamorfozi.

Vreme je pribavilo važenje svome pravu; ono je nešto uzelo od neposrednog, prvog, jednostavnog, slu-čajnog mladalaštva. Ali time će vreme upravo suštinslci opet otkriti njenu genijalnost. U o čima galerije ona je izgubila, ali je dobila u smislu idealnosti. Prošlo je vreme kacia su na galeriji brkali lica ako ona treba da igra Juliju, ne može više biti ni reči o tome da kao gospođica Julija izaziva burno odobravanje; alco treba da je igra, to mora biti eminentno ostvarenje još tačnije, ostvarenje u eminentnom smislu. A to i jest,e metamorfoza. Utuk na utuk kažu, talco i ovde: dija-lektika protiv dijalektike; onda vreme nema nilcakve moči da stvarno nešto uzme, onda je ono samo sila koja služi otkrivanju stvari.

Vreme je pribavilo važenje svom pravu; zyno je nešto uzelo od srećnih slučajnosti, od slučajne sreče onog prvog mladalaštva, ali je glumicu u isti mah raz-vilo u smislu obrazovanosti i oplemenjenosti, tako da ona sada može u punoj i svesnoj, u stečenoj i zreloj moći raspolaganja svojim suštinalcim snagama odista služiti svojoj ideji, što je bitno esteti čki odnos i su-štinski različit ođ neposrednog odnosa njenih sedam-

Undlna — vodena vila I zavodnica iz mitologlje, obradena u nizu umetničkih dela. PrIm. prev.

naest godina prema vlastitom mladala.štvu. To je odnos služenja ideji, koji je u stvari kulminacija; ali to sve-sno, smerno potčinjavanje ideji upravo je izraz erni-nentnog poleta ostvarenja. Sedamnaestogodišnja mla-dost suviše je preka, suviše obesna, suviše sre čna da bi služila u najdubljem što je isto, u najvišern smislu. Ali to potpuno služenje jeste duševnost; dušev-nost u sedamnaestoj godini u suštini je neka težnja ka spoljašnjosti, težnja koja u svoj svojoj sreki ipak nikada ne može biti potpuno obezbedena od ove one slučaj- nosti; ako se izbegne da se ta. slučajnost pokaže, moramo ipak svalci put reči: to je bila sreća, jer ona je uvek mogučna. Tek u odnosu apsolutnog služenja ideji, slučajnost je potpuno onemogu čena.

Vreme je pribavilo vaienje svome pravu; to je nešto što je prošlost ali onda če idealnost nekog se-ćanja ponovo baciti najja ču svetlost na čitavo ostva-renje, to je inkarnat, koji nije postojao čalc ni u onim danima prve mladosti. Samo u se čanju je apsolutni mir i baš zato tiha vatra ve čnosti njeno neprolazno usijanje. I ona je umirena u ve čnosti svoje suštinske genijalnosti; ona neče detinja.sto setno čeznuti za razbuktavanjem onoga što je minulo; zato je baš u me-tamorfozi postala kako pretopla tako i prebogata. To čisto, tunirujuće i poclmlađujuče sečanje, kao neka svet-lost koja ideališe, ozariče čitavo ostvarenje, koje će u tom svetlu postati sasvim providno.

To su trenuci metamorfoze. Mi ćemo sada na kraju, samo da bismo još jednom sa druge strane osvetlili njenu specifičnost, da je uporedujuč i povežemo sa jednom dru-gom metamorfozom. Izabračemo kvalitativno različitu; baš to će poredenju dati bitan zna čaj, dok će sprečiti sve-koliko radoznalo ocimeravanje: koja je od njih najreda. Ova druga metamorfoza jeste metamorfoza kontinuirano-sti, koja je opet, pobliže odredena, proces, sukcesija, stal-no preobražavanje s godinama, tako da glumica, koja postepeno stari, menja svoju specijalnost, igra uloge sta-rijih lilcova opet sa istim savršenstvom sa kojim je u mladim godinarna ostvarivala uloge mladih. Ovu me-tamorfozu mogli bismo nazvati jednostavnom sposob-noku usavršavanja. Ona je posebno od eti čkog značaja,

40

41

i zato če u visokom stepenu obradovati nekog eti čara12, čak če ga tako re ći ubecliti — etičara koji u borbi za svoj pogled na svet ponosno ulcazuje na talcav fenomen, kao na svoju pobedu; koji u tihoj, intimnoj zahval-nosti takvu glumicu naziva svojom svemogu čom savez-nicom, zato što ona bolje oci njega, i baš na jednoj od najapasnijih ta čalca dokazuje njegovu teoriju. Meta-morfoza, naprotiv, o kojoj smo govorili, jeste potenci-ranje sve intenzivnije vra čanje svome prvom po-reklu. Ova metamorfoza če potpuno zaokupiti nekog estetičara, jer dijalektika potenciranja upravo je estetičko-metalizi čka dijalektilca. Srečniji od Arhi-meda, on če ditirambslci uzvikivati heureka, ulcazu-juči na pojavu; opijen divljenjem, a ipak trezven u dijalektičkoj razboritosti imače oči samo za ono jedin-stveno i smatra će svojim poznavanjem da stvori mesto kako bi se to čudesno upravo kao talcvo moglo videti i diviti mu se. — Metamorfoza kontinuiranosti tokom godina če se ravnomerno proširiti preko suštinskog obi-ma zadataka u okviru ideje ženstvenosti; metamorfoza potenciranja tokom godina sve če se intenzivnije od-nositi prema istoj ideji, koja je, da se razumemo, este-tički shvačena, u najvišem smislu ideje ženstvenosti. Ako čemo za glumicu, koja odgovara metamorfozi kon-tinuiranosti reći da ona, u smislu idealnosti, svakako stari, ali ne stari u smislu prolaznosti, onda za onu đrugu moramo reči da postaje mlada. Ali i o jecinoj i o drugoj moramo reči da vreme nad njima. nema nikakvu moč. Postoji naime jedan otpor protiv mo č i godina, to je potenciranje, ono postaje o čigledno baš sa godinama. Obe pojave su u suštini retkosti, i obe imaju zajedničko to što sa svakom godinom postaju sve ređe. Upravo zato što su dijalekti čki povezane, i njihovo če postojanje iz godine u godinu ostajati dijalektično; svaka godina vršiče pokušaje da dokaže svoj stav o moči godina, no sposobnost usavršavanja i potenciranja pobedni čki če apovrgnuti stav o godi-nama. To opet izaziva potpunu smirenost u gledaocu; jer sedamnaestogodišnje mladalaštvo ipak je prolazno, a sposobnost i potenciranje jesu osobita pouzdanost.

Upor. Kjerkegor, Stadtjumt na fivotnom putu, Dela VI, str. 143.

42

Ako mi je u ovom malom članku pošlo za rukom da doprinesern nešto objašnjenju okolnosti kako je uprkos godinama budučnost prave glumice obezbeđena,

biče mi to veliko zadovoljstvo, utoliko više što sam ubeđen da ima dosta raznih nesporazuma u ocinosu da ispravno shvatanje o budu ć...nosti glumice, tako što isti nesporazum koji nerazumevaju či i neesteti čki pre-cenjuje početak i potom neraztunevaju č i i neesteti čki pogrešno vidi ono što je poznije, ta čnije ono najviše.

Lebo 1847. /nter et inter"

TI. u pauzarna, pseudonlm koji je Kjerkegor odabrao za ovo delo.

Karl MARKS

PROBLEMI REVOLUCIONARNE TRAGEDIJE

„Sekspirizirati" „šilerizirati"

Dragi Lasal,,4

...0vde u Engleskoj klasna borba povoljno na-preduje. Na žalost, u ovom trenutku ne postoji više njedan čartistički list, tako da sam ve č about (oko) dve godine morao da obustavim svoje književno su-delovanje u tom pokretu.

...A sad dolazim do „Franca fon Sikingena". D'abord (prvo i prvo), morarrn da pohval.m kompoziciju

radnju, a to je više no što bi se moglo re či i o jednoj nodernoj nemačkoj drami. In the second instance (dru-;o), bez obzira na sav čisto kritički odnos prema tvom mdu, on me je pri prvom čitanju jako uzbudio, te če sato proizvesti taj efekat u još ja čoj meri na čitaoce ‹od kojih čuvstvenost preovladuje. A ovo je druga vrlo značajna strana.

FerdInand Lasal (1825-1864), advokat-literata koji je dospeo čelo Opšteg nemačkog radničkog saveza all, lako u kontaktu

Marlcsom 1 Engelsom, nlje došao do nau čnog soeijalizma, a ka-inlje izneverio radni čki pokret nagadajuči se s Blzmarkom. — Tri Nimerka svoje drame „Frane fon Sikingen" u kojoj je dao neko-Liko ličnosti lz nema čke ceformacije šesnaestog veka, Lasal je po lzlasku lz štampe uputlo Marksu, Engelsu pesnlku Frajligratu, a u propratnom pismu Izlotlo svoje IdeallstI čko shvatanje o „trage-diji revoluelje", koja se po njemu uvek sastoll u sukobu lzmedu farke uverenosti 1 hladne stvarnost1 koja navodi na kompromise 111 dovodi do propastl. I Marks i Engels, ne ulaze čl u diskuslju o njegovoj idealistIčkoj teorip, dali su, nezavisno jedan od drugoga, analizu samog njegovog dela, kome su prIznall knjltevne kvalItete, a11 na člju Idejnu 1 metodsku pogrešnost su skoro jednakom argu-mentaeljom ukazall.

45

48

No sađ da vidimo the other side of the medal (naličje medalje). Prvo — a ovo je čisto formalna pri-medba, — kad si več pisao u stihovima, mogao si baš jambe malo više tunetnički obraditi. Medutim, kolilco god će pesnici od struke biti šokirani ovom nebrižIji-vošču, ja je uglavnom smatram za preimu čstvo, s ob-zirom na to da je čitavom našem poetskom epigonskom nakotu preostala još jedino formalna ugladenost. Drugo — sulcob koji si nameravao da daš, ne samo što je tragičan nego je to baš tragi čni sukob zbog koga je i revolucionarna partija iz 1848-49 s pravom propala. Mogu, dalcle, samo da ti u največoj meri odobravam što si ga učinio žarištem jedne moderne tragedije. Ali se onda pitam, da je obradena tema bila pri-kladna za prikazivanje toga sukoba? Baltazar odista može uobraziti da bi Sikingen pobedio da je, umesto da svoju pobunu skrije pod riterskorn kavgom, istakao steg ustanIca protiv cara i otvorenog rata protiv kne-ževstva. Možemo 11, medutim, i mi da delimo tu ilu-ziju? Sikingen (a sa njim zajedno, više manje, i Huten) nije propao zbog svoje prepredenosti. Propao je zato što se kao riter i kao prPdstavnik klase u pro-padanju pobunio protiv postoječega ili čalc protiv no-vog oblika postoječega. Skinemo sa Sikingena ono što pripada individui u njenom naročitom obrazovanju, prirodnim slclonostima itd., preostaje — Gec od Berli-hingena. U t.om potonjem zlosrečnilcu sadriana je u adekvatnom obliku suprotnost riterstva prema caru i kneževima, i zato ga je Gete s pravom na činio ju-nalcom. Ukoliko se pak Sikingen — pa u izvesnoj meri i Huten, iako kod ovoga, kao kod svih ideologa oclredene klase, talcve izjave moraju imati znatno iz-menjen karalcter — bori protiv kneževa (ta protiv cara nastaje obrt jedino zato što se ovaj iz riterskog cara pretvorio u kneževskog cara), on je u stvari samo Don Kihot, ialco istorijski opravdan. Što on pobunu počinje pod vidom riterske raspre, ne zna či ništa drugo nego to da je on počinje riterski. Da ju je druk čije počeo, morao bi neposredno i odmah na početku da apeluje na gradove i na seljake, to jest upravo na one klase čiji razvitalc je jecinak negiranom riterstvu.

Ako, đakle, nisi hteo da sukob svedeš prosto na onaj koji je prikazan u Gecu od Berlihingena — a to nije bio tvoj naum — Slicingen i Huten su morali propasti zato Što su u svojoj uobrazilji bili revolucio-nari (a to se za Geca ne može re či) i što su, baš kao i obrazovano poljsko plemstvo iz 1830, u činili sebe s jed-ne strane organom modernih ideja, a s druge stran.e stvarno zastupali realccionarne klasne interese. A onda, piemićki predsta.vnici revolucije — iza čijih parola o je-dinstvu i slobodi još vreba san o starom carstvu i o pravu pesnice — nisu smeli u toj meri da apsorbuju sav in-teres„ kao što je kod tebe slu čaj, nego su predstavn.ici seljaka (a naro čito ovih) i revolucionarnih elemenata po gradovima morali da sa činjavaju sasvim značajnu aktivnu pozadinu. Tada si mogao i u mnogo višem stepenu da pustiš do re či upravo najmodernije ideje u naj čistijem njihovom oblilcu, dok sada, u stvari, izu-zev religiozne slobode, glavna ideja oetaje gradansko jedinstvo. Onda bi i sam od sebe morao više da šek-spiriziraš, dok ti ovako ura čunavam u najznatniju gre-šku gleriziranje, pretvaranje individua u pulce ztru čnike duha epohe. Da nisi i sam, donekle kao tvoj Sikingen, pao u diplomatsku grešku da stavljaš luterovsko-riter-sku opoziciju iznad plebejsko-mincerovske?

Neclostaje mi, sem toga, još i karakteristi čno u karakterima. Izuzimam Karla V, Baltazara i Riharda od Trira. A zar je bilo doba sa krepkijom karalcteri-stilcom nego što je imao šesnaesti vek? Huten mi se čini isuviše samo puki predstavnik „oduševljenja", što je dosadno. Zar nije on u isti mah bio i duhovit, pravi lakrdijaški davo, i zar mu, prema tome, nisi na-neo veliku nepravdu?

U kolikoj meri i sam tvoj Sikingen, koji je, uz-gred rečeno, isuviše apstraktno ocrtan, trpi od sukoba koji je nezavisan od svih njegovih ličnih računa, to se naroČito ističe u tome kalco on svojim riterima mora da propoveda prijateljstvo s gradovirna itd., dok, s druge strane, i sam sa zadovoljstvom primenjuje pravo pe-snice na gradove.

U pojedinostima moram da ti zamerim tu i tamo preterano rasudivanje nekih li čnosti o samima sebi — što potiče od tvoje naklonosti prema Šileru. Na pri-

47

mer, na strani 121, kad Huten pri ča Mariji svoj život, bilo bi sasvim prirodno da puštaš Mariju da govori.

„Citava lestvica osečanja" itd., sve do „I teže tišti no breme godina." Stihovi koji prethode ovima, od „Govori se" sve do

„ostarela", mogli su da slede potom, ali sasvim je izlišna bila refleksija „Prekono č devica sazreva u ženu" (ialco ona pokazuje da Marija od ljubavi poznaje više no puku apstrakciju); ali ponajmanje je Marija smela po-četi s refleksijom o svome vlastitom „starenju". PoŠto je izrekla sve ono što kazuje u onom „jednom" času, mogla je svome čuvstvu da dA opšti izraz u sentenciji o starenju. Dalje me u sledečim redovima šokira: „Sma-trala sam to svojim pravom" (naime sre ču). Šta ti je trebalo da utera.š u laž naivni pogled na svet, kakav M.arija do tada ima po vlastitom tvrdenju, time što si ga pretvorio u pravnu doktrinu? Možda ču ti drugi put razložiti podrobnije svoje mišljenje.

Naročito uspelom smatram scenu izme đu Sikingena i Karla V, iako dijalog na obe strane postaje pomalo isuviše pledoaje; sem toga seene u Triru. Vrlo lepe su Hutenove sentencije o ma ču.

A sada dosta za ovaj put. U mojoj ženi stekao si naro čitog pristalicu svoje

drame. Jeđino s Marijom nije zadovoljna.

Zdravo tvoj K. M.

ROĐENJE TRAGEDIJE IZ DUHA MUZIKE

Doneeemo veliku korist estetici alco budemo došli ne samo do logičkog zaključka nego i do neposredne pouzdanosti shvatanja da je dalji razvoj tunetnosti ve-zan za duplieitet apolonskog i dioniskog načela, slično kao što nara.štaj zavisi od dvojnosti polova, pri nerpre-kidnoj borbi i samo periodičnom pomirenju. Ova imena pozajmili smo od Helena koji dubokomisaona tajna učenja svog shvatanja umetnosti — doduše ne u odre-denim pojmovima, ali u upe čatljivo jasnim likovima svojih bogova — ubedljivo predo čavaju razboritom čo-veku. Za njihova dva umetni čka božanstva, Apolona i Dionisa, vezuje se naše saznanje da u helenskom svetu postoji ogromna suprotnost, po poreklu i ciljevima., iz-među likovne umetnosti, apolonske, i nelikovne umet-nosti muzike, kao Dionisove: oba ova tako razli čita na-gona teku naporedo, večinom u otvorenom razdoru je-dan s drugim i podstičuči se uzajamno na uvek nova i sve snalnija radanja, da bi u njima nastavili borbu one suprotnosti koju zajedni čka reč „umetnost" samo prividno premoščuje; dok se najzad, jednim metafi-zičkim čudotvornim činom helenske „volje" spareni, ne pojavljuju udruženi i u toj sprezi kona čno radaju koliko dionialco toliko i apolonsko umetničko delo atič-ke tragedije.

Da bismo ta dva nagona približili na.šem poimanju, zaznislimo ih najpre kao odvojene umetni čke svetove sna pijanstva; između tih fizioloških pojava uočljiva je suprotnost koja ta čno odgovara onoj innedu apo-

4 Estettka modernog teatra 49

50

lonskog i dioniskog. U snu su se prvi put, prema Lu-kretijevoj predstavi, divni likovi bogova pojavili pred očima ljudske duše, u snu je veliki likovni stvaralac ugledao prekrasni telesni sklop nat čovečanskih biča, i helenski pesnik bi, na pitanje o tajnama pesni čkog stvaranja, takode podsetio na san i dao pouku sli čnu onoj koju Hans Saks daje u Majstorima peva čima:

E, moj druže, to i jest delo pesnika da snove svoje beleži i tuma či. Varka kojom se čovek istinski zasiosi u snu mu se, veruj, otkriva i iznosi: svekoliko pesništvo i stihotvorstvo tumačenje je samo istinitog sna.

Lepi privid svetova sna, u č ijem je stvaranju svaki čovek potpuno umetnik, jeste pretpostavka svekolike likovne umetnosti, štaviše — kako čemo videti — i z.na-čajne polovine poezije. Mi uživamo u neposrednom po-imanju lika, svi oblici nama nešto kazuju, nema ni čeg ravnodušnog i nepotrebnog. Pri najvišem stepenu ži-vota ove stvarnosti sna u nama se ipak još treptavo javlja osečanje njenog privida: to je bar moje iskustvo, a da je ono često, čak normalno, mogao bih da iznesem mnoga svedočenja i islcaze pesnika. Filosofslci nastrojen čovek ima čak predosečanje da se i pod ovom stvar-noku u kojoj iivimo i fpostojimo krije druga, sasvim drukčija stvarnost, da je dakle i ova samo privid; i šopenhauer otvoreno ozna čava obđarenost čovekovu da mu ljudi i sve stvari ponekad izglerlaju kao puki fan-tomi snoviđenja — obeležjem filosofske sposob-nosti. A onako kako se filosof odnosi prema stvarnosti postojanja, tako se umetni čki osetljivi čovek odnosi prema stvarnosti sna; on ga ta čno i rado posmatra jer u tim slikama nalazi tuma čenje života, na tim zbiva-njima se vežba za život. I nisu to možda samo prijatne i drage slilce koje on doživljuje tom sveshvatIjivoš ču po sebi: i ono ozbiljno, mutno, žalosno, mra čno, ona iz-nenadna unutarnja sputavanja, šale kojima se igra slu-čaj, brižna iščekivanja, ukratIco cela „božanstvena ko-medija" života, zajedno sa infernom, promiče pred njim, ne samo kao igra senlci — jer on živi i pati u ovim pri-

zorima — pa ipalc ne i bez onog letimi čnog osečanja privida; i možda će se mnogi, slično meni, setiti kako su u opasnostima i ližasima sna ponekad u samohra-brenju i sa uspehom doviknuli sebi: „To je san! Hoču da ga i dalje sanjam!" Kao što su mi pri čali i o oso-bama koje su bile kadre da kauzalitet jednog istog sna nastave u toku tri i više noči uzastopce: činjenice koje jasno svedoče da najskriveniji deo našeg biča, zajed-nička osnova svih nas, sa dubokim uživanjem i rado-snom neophodnošču doživljava san.

Ovu radosnu neophodnost doživljavanja sna i He-leni su izrazili u svom Apolonu: Apolon, kao bog svih likovnih tvoračlcih snaga, u isto vreme je i bog-predska-zivač , tuma č snova. On, koji je po svom porelclu „vi đ-ljiv sjaj", božanstvo svetlostir vlada i sjajniin prividom unutarnjeg sveta mašte. Viša istina, savršenost ovih stanja na.suprot prazninama u shvatljivosti dnevne stvarnosti, zatim duboka svest o prirodi što isceljuje pomaže u snu i snovima istovremeno je simboli čni ana-logon predskaziva čke sposobnosti i uopšte tunetnosti koja život čini mogučnim i dostojnim življenja. Ali ni ona tanana crta koju snovi đenje ne sme da prekara či, a da ne deluje patološki, jer bi na.s ina če privid preva-rio kao nezgrapna stvarnost — ne sme da nedostaje u slici Apolonovoj: naime ono ograni čavanje puno mere, cma oslobodenost od surovijih pobuda, ono mudro spo-kojstvo boga-lilcovnog stvaraoca. Njegovo oko mora biti „kao sunce", shodno njegovu poreklu; i kad je gnevno i pogleclom izražava zlovoljnost, ožareno je svetim ža-rom sjajnog privida. I talco bi za Apolona, u izvesnom ekscentričnom smislu, moglo da važi ono što šopen-hatier veli o čoveku za.pletenom u Majin15 veo (Svet kao volja i predstava I): „Kao što na uzburkanom moru koje, ni s koje strane ograničeno, urlajuči diže i spušta brdo vode, brodar sedi u čamcu uzdajuči se u svoju slabu barku, tako usled jednog sveta patnji spokojno secli čovek pojedinac, oslanjaju či se sa pouz-danjem na principium individuationis". Da, za Apolona bi se moglo reči da su u njemu nepokolebano pouzdanje u onaj princip i spolcojno sedenje čoveka zahva čena

Atlasova 1rd, jedna od 7 Plejada. — Prim. prev.

4* 51

njime našli svoj najuzvišeniji izraz, a i samog Apolona bismo označili divnirn božanskim simbolom na čela in-

dividuacije, iz čijih nam pokreta i pogleda govori sva naslada i mudrost „privida" zajecino s njegovom lepotom.

Na istom mestu opisao nam je šopenhauer jezivu grozu što obuzme čoveka kad se odjednom smete pa ne ume da se snade u saznajnim oblicima pojave, btr-duči da stav dovoljnoga razloga, u nekom od svojih oblika, kao da trpi izuzetak. Ako ovoj grozi dodamo slatko ushićenje što se pri istom razbijanju načela in-dividuacije diže sa najdubljeg dna čovekova, št.aviše, iz prirode same, onda nam pogled prodire u suštinu dioniskog, čijem čemo se poimanju još ponajviše pri-bližiti pomoču analogije pijanstva. Bilo pod uticajem narkotičnog napitka o kojem svi iskonski ljudi i na-rođi govore u hinmama, bilo pri močnom približavanju proleča što celokupnu prirodu prožima nasladom, bude se dioniska čuvstva u čijoj se sve jačoj silini ono su-bjektivao gubi do potpunog samozaborava. I u nemač-kom srednjem veku valjale su se pod pritiskom te iste dioniske sile sve brojnije gomile, pevaju či i igrajuč i, od jednog mesta do đrugog: u tim igračima sv. Jovana

sv. Vida možemo poznati bahantske horove Helena, s njihovom predistorijom u Maloj Aziji, sve do Vavi-lona i do orgija.stičkih Salceja. Ima ljudi koji, u nedo-statku iskustva iz tuposti, od pojava kao od „oboljenja naroda" podrugljivo sažaljivo okre ču gla-vu u osečanju sopstvenog zdravlja; jadnici, dabogme, i ne slute kako to njihovo „zdravlje" izgleda mrtva čki bledo i sablasno kad rnimo njih prohuji usplamteli život dioniskih zanesenjalca.

Pod čarobnim dejstvom dioniskog na čela ne samo što se ponovo sklapa savez izme đu čoveka i čoveka: i

otuđena, neprijateljska ili podjarmljena priroda opet proslavlja praznik pornirenja sa svojim bludnim sinom, čovekom. Dobrovoljno pruža zemlja svoje darove, i mi-roljubivo se približuju grabljive zveri gorš i pustinja. Cvečem i vencima zasuta su Dionisova kola: pod nje-govim jarmom ujednačili su korak panter i tigar. Pre-tvorite Betovenovu kliktavu „Odu radosti" u slilcu i nemojte zaostati sa svojom uobraziljom kad milioni pre-stravljeno padaju ničice u prašinu: talco se možete pri-

bližiti dioniskom. Sad je rob slobodan čovek, sad se knne sva kruta, neprijateljska omeđavanja kojima su nušda, samovoljstvo „drska moda" odvojili čoveka od čovelca. Sada, slušajuči jevanđelje svemirske harmo-nije, svak se sa svojim bližnjim oseča ne samo sjedi-njen, pomiren, stopljen, nego i poistove čen u jednom jeđinom biču, kao da je Majin veo raskinut pa sarno još u ritama leprša pred tajanstvenim Pra-Jednim. Pe-vajuči i igrajuči ispoljava se čovek kao član jedne više zajednice: zaboravio je da hoda i govori i sad je na putu da se igraju či vine u vazdušne visine. Iz njegovih pokreta govori za čaranost. Kao što sada i životinje go-vore, a zernlja dariva mleko i med, talco i iz njega odje-kuje nešto natprirodno: on sebe ose ča bogom, on se sada i sam kreče onako zaneseno i svečano kao što je u svojim snovima gledao bogove kako grede. čovek više nije umetnik, on je postao umetni čko delo: umetnička znoč cele prirode, na največe zadovoljenje naslade onog Pra-Jednog, otkriva se tu ispođ jeze pijanstva. Najple-menitiji zvulc, najskupoceniji mramor mesi se tu i kleše — čovek — i uz udarce dletom dioniskog umetnika svetova odjekuje krik eleusinskih misterija: „Padate u prah, milioni? Na.slućuješ tvorca, svete?"

Dosad smo apolonsko na čelo i njegovu suprotaost, dionisko, razmatrali kao umetni čke sile koje izbijaju iz prirode same, bez posredovanja čoveka-umetnika, i u kojima se njeni umetnički nagoni pre svega i neposred-nim putem zađovoljavaju: jednom kao svet snovi đenja, čije je savršenstvo bez ikakve veze s intelektualnizn stupnjem umetničkim obrazovanjem pojedraca, a s druge strane kao pijanstvom ispunjenu stvarnost koja opet ne obra ča painju na pojedinca, nego čak da jedinku uništi i pomoču mističnog osečanja jedinstva izbavi. Prema ovim neposrednim umetni čkim stanjirna same prirode, svaki je umetnilc „podražavalac", i to apolonski umetnilc snova dioniski umetnik pijanstva

najzad — kao na primer u helenskoj tragediji —

52

53

54

umetnik pijanstva i snova u isti mah: kao takva moramo ga možda zamisliti kalco, u dioniskoj opijenosti i misti č-kom samoodric.anju, usamljen i po strani od zanesenth horova, pada ničice i kako mu se tada, pod uticajem apolonskih snova, njegovo sopstveno stanje, to jest nje-govo jedinstvo s najdubljom osnovom sveta otkriva u jednom alegoričnom snovidenju.

Posle ovih opštih pretpostavki i suprotstavljanja prilazimo sad Helenima, da bismo saznali u kojem su stepenu i do koje visine bili u njima razvijeni. umet-nički nagoni prirocLe, što če nam omoguč iti da odnos helenslcog umetnika prema njegovim prauzorima, po Aristotelu, „podražavanje prirode" dublje shvatimo i ocenimo. 0 snovima Helena, i pored sve njihove lite-rature i mnogobrojnih anegdota o snovidenjima, može se govoriti sarno nagadaju či, ali ipak s priličnom iz-vesnošču; imajući u vidu neverovatno odredenu i po-uzdanu plastičnu sposobnost njihova oka, uz njihovo vedro i iskreno uživanje u bojama, ne možemo se oteti a da, na sramotu svih docnijih ljudskih naraštaja, i za njihove snove ne pretpostavimo logi čnu uzročnost crta i obrisa, boja i grupa, njihovim najboljim reljefima sličan niz prizora čije bi savršenstvo nama, ako bi po-rečlenje bilo mogučno, svalcalco dalo opravdanja da sa-njarske Helene ozna čimo kao Homere, a Homera kao sanjarskog Helena u dubljem smislu nego kad se sa-vremeni čovek, s pogledom na svoj san, drzne da sebe uporedi sa šekspirom.

Medutim, ne moramo govoriti samo nagadaju ć i kad valja otkriti bezdani ponor koji deli dioniske Helene od dioniskih varvara. U svim krajevima starog sveta — da noviji ovde ostavimo po strani — od Rima do Vavilona možemo đa dokažemo postojanje dionislcih svetkovina, čiji se tip prema tipu helenskih svečanosti, u najbo-ljem slučaju, odnosi kao bradati satir (kome je jarac pozajmio irne i osobine) prema Dionisu samom. Gotovo svuda se sredgte ovih svetkovina nalazilo u bezmernoj rpolnoj raspojasanosti, čiji su talasi plavili svalci smisao za porodični život i njegove drevne zakone; upravo naj-divljačnije zveri prirode puštene su ovde da slobodno mahnitaju, sve do one odvratne mešavine pohote i svi-reposti koja mi je oduvelc izgledala kao pravi pravcati

nčarobni napitak" veštica. Od grozni čavih nagona tih svetkovina, o kojima su vesti svim kopnenim i pomor-sktm putevima dopirale do Helena, ovi su, čini se, iz-vesno vreme bili potptuto obezbedeni i zašti ćeni ponosno uspravljenim likom Apolonovim, koji Meduzinu glavu nije mogao da suprotstavi opasnijoj sW no što je bila ta nakazno neotesana dioniska. Upravo u dorskoj tunet-nosti ovekovečio se taj veličanstveno odbojni stav Apo-lonov. Teži i čak nemogućan postao je otpor kada su se najzad iz najdubljeg korenja helensicog bi ća probili slični nagoni: tada se delovanje delfislcog boga ograni-čilo na to da močnom protivniku jednim blagovremeno zaključenim pomirenjem izbije razorno oružje iz ruku. Ovo pomirenje predstavlja najvažniji trenutak u isto-riji helenskog kulta: kuda god pogledali, vidimo preo-lcrete izazvane t.im dogadajem. To je bilo pornirenje dva protivnika, uz oštro odredivanje granica koje oni otad moraju da poštuju i uz povremeno slanje po ča-snih darova; u su.štini, ponor nije bio premoš čen. Ali alco sagleclamo kalco se pod pritiskom tog sklopljenog mira ispoljila dioniska sila, pozna ćemo sada — u pore-denju s onim vavilonskim Sakejima i njihovim nazado-vanjem čoveka na stupanj tigra i majmuna — u dioni-skim orgijama Helena zna čaj svetkovina u slavu izbav-ljenja sveta i dana preobraženja. Tek kod njih postiže priroda svoje umetničko likovanje, tek kod njih raski-đanje načela individuacije postaje umetnički fenomen. Onaj gnusni vešti čji narpitalc, sastavljen od pohote i svi-reposti, ovde je obesnažen: samo čudesna mešavina i dvojnost u afelclima dioniskih zanesenjaka podse ća na nj — kao što lekovi podsečaju na smrtonosne otrove — ona pojava da bolovi izazivaju nasladu, da razdra-gano veselje izmamljuje iz grudi bolne uzdahe patnje. Iz najveće radosti izbija krik užasa čežnjivi glas tugovanja nad nenalcnadivim gubitkoan. U onim helen-skim svetkovinama probija se tako reč i neka sentimen-talna crta prirode, kao da je primorana da uzdiše zbog svog komadanja na jeclinke. Pesma i jezik pokreta tak-vih dvojalco nastrojenih zanesenjaka bili su za homer-sko-helenski svet nešto novo i ne čuveno: i naročito je dioniska muzika izazivala u njemu stravu i grozu. Alco je muzika na izglecl več bila poznata kao apolonska

55

umetnost, ona je to, strogo uzevši ipak bila samo kao talasanje ritma člja je snaga oblikovanja razvijana za prikazivanje apolonskih stanja. Apolonova mu-zilca bila je dorska arhitektonika u zyucima, ali u samo nagoveštenim ztrucima kakvi su svojstveni kitari. Brižljiyo je, kao neapolonski, odstranjivan upravo onaj element koji preclstavlja osobenost dioniske muzike i samim tim muzike uopšte: potresna mo č rvuka, jedin-stveni tok melosa i sasvim neuporedivi svet harmonije. U dioniskom ditirambu čovek se podstiče na najviše

pojačanje svih njegovih sposobnosti za simbole; nešto još nilcad ne proosečano probija se tražeči da dode do izraza, uništenja Majinog vela, poistove čenje i jedinsWo kao genije vrste, prirode čak. Sad treba suština prirode da se simbolično izrazi; potreban je nov svet simbola, odjednom cela telesna simbolika, ne samo simbolika usta, lica, reči, nego puni izražajni pokret igre što sve udove ritmički polcre če. Zatim rastu ostale snage bola, snage muzike, u ritmici, dinamici i harmoniji, naglo i silovito. Da bi shvatio ovo skupno razbuktava-nje svih snaga simbola, čovek mora da je več dospeo na onaj visoki stupanj samoodricanja koji ho če da se simbolično izrazi u tim snagama: ditirampskog slugu Dionisova stoga razumeju samo njemu sli čni! S kalcvim je čuđenjem apolonski Helen morao da ga gleda! Sa ču-denjem koje je bilo utollico veče što se javljalo pome-šano s grozom u saznanju da mu sve to, u su.štini, irpak nije toliko strano, štaviše, da mu njegova apolonska svest samo kao veo prikriva t,aj dioniski svet.

Frldrih NICE

UMETNOST U „ROĐENJU TRAGEDIJE"

knjige obično je sumorna i neprijatna: među svim do-Koncepcija dela na koju se nailazi u pozadini ove

sad poznatim vrstama pesimizma čini se da nijedan nije dostigao toliki stepen zlobe. Tu nedostaje antiteza pravog i priviclnog sveta: postoji samo jedan svet, a taj je lažan, svirep, protivrečan, sablažnjiv, bez smisla ... Ovakav svet jeste pravi svet,. Nama je nužna laž da bi-smo pobedili ovu stvarnost, ovu „istinu", što če reč i da bismo mogli kiveti... Da je laž nužna da bismo mo-gli živeti, to je samo sastavni deo ove strahovite i pro-blematične prirode života.

Metafizika, moral, religija, naulca — u toj Imjizi se razmatraju samo kao razli čiti oblici laži: pomoču njih mi stičemo veru u život. „Zivot treba da ulije po-verenje": zadatalc tako postavljen ogroman je. Da bi ga mogao re.šiti, čovek mora biti lailjivac po prirodi, on mora biti umetnik više negoli sve ostalo. I on to zaista i jeste: metafizika, religija, moral, nauka — sve su to izdanci njegove volje za umetnošču, za laiju, za bek-stvom ispred „istine", za odricanjem „istine". A i ova sama sposobnost, ova prevashodna umetni čka sposob-nost čovekova — kojom on potčinjava stvarnost pomoču laži — njemu je zajedni čka sa svim što postoji. Ta on je i sam deo stvarnosti, istine, prirođe: kalco onda ne bi bio i delič genija laži!

Da se priroda iivota pogrešno pojmi — to je naj- 1...___ dublji i najviši potajni smer iza svega što se wve vrli-na, naulca, pobožnost, tunetnost. Mnogo šta nilcad ne

57

videti, mnogo šta krivo videti, mnogo šta dodavati gle-danjem: o, kako je pametan čovek u stanjima u ko-jima je najdalje od pomisli da sebe smatra pamet-nim! Ljubav, oduševljenje, „Bog" — to su sve sami utan-čani oblici krajnje samoobmane, sve sami mamci živo-ta i vere u život! U trenucima kad je čovek postajao prevaren, kad je sebe nadmudrivao, kad bi poverovao u kivot: o, kako su mu se nadimale grudi! Kakvo ushi-čenje! Kakvo osečanje moči! I koliko umetničkog vanja u osečanju moči! Covek je opet postao gospodar „materije" — gospodar „istine"!... I kad god se čovek raduje, on to č in.i uvek na isti na čin: on se raduje kao umetnik, on uživa u sebi kao u moč i, on 11ŽiVa u

kao u svojoj moči...

itnanom, za postajanjem i promenom (za objektivisanom obmanom) smatra se ovde dubljom, prvobitnijom, „me-tafizičkijom" negoli volja za istinom, za stvarnošču, za prividom: ova poslednja je i sama prosto jedan oblik volje za iluzijom. Tako isto se zadovoljstvo smatra pra-vobitnijim ođ bola, a bol za nešto uslovljeno, kao posle-clica volje za zadovoljstvom (volje za postajanjem, raš će-njem, uobličavanjem, to će reći za stvaranjem: a u stva-ranje je uračunato i rušenje). Najviše stanje afirmacije života zamišlja se kao nešto iz čega se ne može isključiti ni največi bol: to je tragično dionizijsko stanje.

IV

58

•

Umetnost i samo umetnost! Ona je veliko sredstvo koje omogućava život, koje nas navodi da zavolimo ži-vot, ona je veliki podstrek života.

Umetnost kao jedina nadmočna snaga protiv svake volje za odricanjern života; kao nešto antihriš čansko, antibudističko, antinihilističko par exce//ence.

Umetnost kao spasenje saraavaoca — tragičkog sa-znavaoca koji vidi strašnu i dvosmislenu prirodu ži-vota, i hoče da je vidi.

Umetnost kao spasenje delatnika — tragično-rat-ničkoga čoveka, heroja, koji ne sazno što vidi strašnu i dvosmislenu prirodu života nego je i doživljuje, ho će da je doživi.

Umetnost kao spasenje patnika — kao put u dušev-na stanja u kojima se patnja želi, preobražava, bogo-tvori, gde je patnja oblik velike ekstaze.

•

Vidi se da se u ovoj knjizi pesimizazn, da jasnije kažemo nihilizam, smatra „istinom". Ali se istina ne smatra kao najviše merilo vrednosti, a još manje kao najviša moć. Volja za prividnošču, za iluzijom, za ob-

Na taj način ova knjiga je čak antipesimistička: to jest u smislu da propoveda nešto što je ja če od pesi-mizma, što je „božanstvenije" od umetnost. Niko, rekao bih, ne bi bio spremniji da se zalaž'e za radikalno odricanje života, za stvarno odricanje de/om još više nego za odricanje rečima, negoli pisac ove knjige. Samo što on zna — on je to doživeo, on možda ništa drugo nije ni doživeo — da umetnost vredi više od istine.

Več u predgovoru u kome se Rihard Vagner po-ziva kao na razgovor, nalazi se ovo vjeruju, ovo jevan-delje umetnika: „Umetnost kao pravi zadatak života, umetnost kao metafizi čka delatnost života "

Moderan umetinik16

Moderan umetnik, koji je po svojoj fiziologiji veo-ma blizak histeriji, pripada po karakteru ovoj vrsti bolesti. Histerik je lažljiv. On laže zato što uživa u laži, on je dostojan divljenja u svakoj veštini pretvaranja — sem ako mu njegova bolesna sujeta ne podvali. Ova sujeta je kao neprekidna groznica kojoj su potrebne opojne droge i koja ne zaostaje ni pred kakvom samo-obmanom ni lakrdijom, samo ako ova obećava makar i trenutno ublaženje. (Nesposobnost za ponos i potreba za

" Naslov dall priredivaei ove Imjige.

stalnom osvetom zbog duboko usa đenog preziranja pre-ma sebi — to je gotovo definicija sujete ove vrste).

Besmislena razdražljivost njegovog sistema, koja pravi krize od svalcog doživljaja i uvla či „dramski" ele-menat u najbeznačajnije slučajeve u životu, čini ga pot-puno neura čunljivim: on više nije nikalcva ličnost, nego u najboljem slučaju sastajalište ličnosti, od kojih se čas jeđna, čas druga natura sa bestidnim pouzdanjem. Upra-vo zbog toga je on velik kao glumac: svi ovi jadnici bez volje, koje lekari prc>u čavaju izbliza, zadivljuju virtuoznošču svoje mimike, preobražaja, navla čenja ma-ske gotovo svakog željenog karaktera.

Fridrih NICE

VERA U BIČE17

Vera u biče pokazuje se samo kao posledica: pravi primum mobile je neverovanje u postajanje, nepovere-nje prema postajanju, potcenjivanje svakog postajanja.

Koji tip čoveka tako misli? Neproduktivni, stradal-nićki tip, tip umoran od života. Ako bismo zamislili su-protan tip čovelca, onda bi to bio čovek kome ne bi bila potrebna vera u bi će; štaviše, on bi bi če prezirao kao nešto mrtvo, dosadno, ravnodušno...

Vera da zaista postoji svet kakav bi trebalo da je — to je vera nerproduktivnih koji ne žele da stvore svet kakav treba da je. Oni smatraju da on ve ć postoji, oni traž.e sređstva i puteve da do njega dopru.

Volja za moč

Gledišta"

Gledišta. za znoje vrednosti: da neko nešto čini od obilja želje? Da je posmatrač se upliče u alcciju, gleda u stranu? Da usled nagomilane energije, „spontano", ili samo reaguje na nadražaj? Da

je jednostavan zbog malog broja elemenata, zato što je arpsolutni gospodar mnogih elemenata, tako da se njima služi kad su mu potrebni? Je on prob/em

rešenje? Je savršen zbog malenkosti zadatka je

Ibidem str. Ibidem str.

61

nesavršen zbog izvanrecinosti cilja? Je istinski čovek je samo glunulc; je kao glumac istinski je samo

podražavalac; je „tuma č " predmet tuma čenja? Da je „ličnost" je samo mesto na kojem se sastaju

ličnosti... da je bolestan od bolesti od velilcog zdravlja? Da mu je nužno dostojanstvo — bufo- nerija? Da traži prepreke se uklanja ispred njih? Da je savršen od premladosti od prestarosti? Da

po prirodi govori da ne, je šareni paunov rep? Da je dovoljno ponosit đa se ne stidi ni svoje sujete? Je još podložan griži savesti — ova vrsta biva retka: ranije je savest grizla odveč mnogo; a sađa, čini se, nema više dovoljno zuba za to? Je čovek još sposo-ban za „dužnost"? (Postoje ljudi koji bi se osta-taka svojih životnih radosti, ako bi dozvolili da ih ko liši dužnosti — naročibo ženskobanje, rodene pokorne sluge).

Vo/ja za moč

Glumljenje"

GluTnljenje kao posledica morala „slobodne volje" — korak napred u razvitku orečanja moči jeste shva-tanje da je čovek sam uzrok svojih uzvišenih stanja (svoga savršenstva) — na osnovu čega se ocimah izveo zaključak da je on hteo...

Kritika: svako savršeno delanje upravo je nesvesno, a nije više voljno; svest je izraz jednog nepotpunog, često bolesnog stanja li čnosti. Lično savršenstvo shva-ćeno kao uslovljeno voljom, kao svesnost, kao raztun s dijalektikom, jeste karilcatura i neka vrsta samopro-tivrečnosti... Stupanj svesnosti upravo onemogu čuje savršenstvo...

Vo/ja za moč

to Ibidem str.

FILOZOFSKE IDEJE 0 UMETNOSTI GLUME

Georg ZIMEL

PRILOG FILOZOFIJI GLUME

Ono što se obično smatra za umetnički odnos ma-terije i oblika je da data opipljiva stvarnost daje materiju koju umetnik prevodi u artisti čki oblik i pre-lazeći sveukupnu realnost pretvara u umetni čko delo. Taj odnos upravo je obrriut prvom i popularnom utisku ciramske umetnosti. Dok svaka umetnost ina če prenosi životnu realnost u objektivnu tvorevinu koja je s one strane života, glumac postupa upravo obrnuto. Jer ma-terija za postignuče glu.mca. več sama po sebi pred-stavlja umetničko delo, a njegovo postignu če sastoji se u tome da tu samo idejnu, samo duhovnu dramu pretvori u stvarnu, da je ponovo izrazi stvarnoš ču. U stvari: drama postoji kao završeno umetni čko delo. Da glumac to delo sada diže u umetnost drugog stupnja? ako to zyuči besmisleno, da je on, kao telesno živa pojava, ne vra ča u ubedljivu stvarnost? No, ako je to slu čaj, zašto onda zahtevamo od nje-govog postignuća utisak umetnosti, a ne puke realne prirode? Problemi filozofije umetnosti koji se odnose na glumca moraju se opremo osloboditi i izdvojiti iz ovog zamršenog klupka.

Figura na pozornici, ona koja se nalazi u knjizi, ne predstavlja, da tako kažemo, čitavog čoveka u čul-nom smislu — več kompleks onoga što je u njemu književno shvatijivo. Pesnik ne može unapred da ozna č i ni glasove, niti njihovu modulaciju, ni ritardando ni ačelerando govora, ni gestove niti posebnu toplu atmo-sferu živog lika, pa ne može da cU* čak ni njihove

5 Estetika modernog teatra 65

jasne premise. Narprotiv, on je sudbinu, pojavu, dušu toga lika preneo u jednodimenzionalni tok čisto du-hovnog. Posmatrana kao pesni čko delo, drama je celina koja je sama sebi dovoljna; no sa gledišta ukupnosti zbivanja, ona ostaje simbol iz koga ta ukupnost ne može logično da se razvija. Glumac sacia u neku ruku prenosi onaj jednodimenzionalni tok u trodimenzional-nost pune čulnosti. Prvi razlog što dramska umetnost ostaje u naturalisti čkom progonstvu stvarnosti leži u tome što je prenošenje u sferu čulnoga jedne duhovne sadržine zamenjeno sa njenim prenošenjem u sferu stvar-noga. Šiler kaže za umetnika uopšte da uz njega ide to „što se on uzcliže iznad stvarnosti, a ostaje u čulno-me". Stvarnost je nešto što se pridružuje čulnoj pojavi, neko tajanstveno zgušnjavanje čulnih utisaka. Stvarnost je nešto metafizi čko, nečulno, i zato za nju nema me-sta u umetnosti, koja se čulnoga. U taj sloj sa one strane čulnoga glumac nas isto toliko malo prenosi ko-liko svaki drugi umetnik, i samo je činjenica što on stoji pred nama kao živ čovek uzrok grubog nespora-zuma da se drama, koja se pred nama prenosi u sferu čulnoga, istovremeno pretvara u stvarnost. Isto onako kao što materijalno platno sa slojem boja nije slikarsko umetničko delo, isto tako ni glumac kao živa realnost nije dramsko umetni čko delo. Sadržinu drame treba prevesti u posebni /ikovni rod pozornice, a ne u stvar-nost. Glumac kao stvarnost isto tako malo predstavlja umetničku figuru pozornice koliko i boja predstavlja sliku. Varalica i dvoličnjak u stvarnom iivotu želi da stvori utisak stvarnosti; njegovu stvarnost treba da smatraju za nešto što ona nije. On hoće da uvede u stvarnost, jer stvarni Tartif ho če da ga smatraju za stvarno pobožnog isposnika. Glumac koji ga igra to nikako ne želi; telesna slika onoga što kod Molijera stoji književno prikazano treba da vaskrsne, ali za stvarnost čoveka u toj čulnoj slici iza nje — jedinu stvarnost o kojoj bi gledalac mogao nešto da zaklju či — ne postavlja se pitanje pobožnosti nepobožnosti. Pa ko je, onda, pobožan dvoličan na pozornici? Niko; jer tamo stoji samo glumac i samo on je bi če. A on niie ni jedno ni drugo. Biče nema na pozornici nikakvog posla. Kada danas neki čovek utančanih ose-

čanja svoje neraspoloženje u odnosu na pozorište obraz-laže time što se tamo iznosi mnogo laži, onda je tome uzrok ne u nedostatku, ve č u preobilju stvarnosti koja sa bine deluje na nas. To što je gliunac na pozornici kralj, a u privatnom životu bedan golja nije laž, jer u svojoj stvarnoj funkciji wnetnika on jeste kralj, „pra-vi" — ali zato ne i stvarni kralj. Ose čanje neistinitosti iavlja se samo kada je glumac loš, kod koga, dok igra ulogu kralja, zaz-vu či nešto od njegove stvarnosti bed-noga golje, ga pak igra toliko realistički da nas prenosi u sferu stvarnosti; no kako je on u stvarnosti, naravno, bedni golja, nastaje mu čno nacimetanje dveju predstava na istoj ravni koje jedna drugu uteruju u laž. Do toga, medutim, ne može do či ako nas slika koju je stvorio glumac zadržava u sferi umetnosti koja je tuda stvarnosti.

Uvidimo svu pogreŠnost ideje da glumac „ostva-ruje" pesničku tvorevinu, pošto njegova akcija u od-nosu na tu tvorevinu predstavlja posebnu i jedinstvenu umetnost koja je isto toliko udaljena od stvarnosti ko-liko i samo pesni čko delo — onda čemo odinah shvatiti zašto dobar imitator još uvek nije i dobar glumac i da obdarenost koja se sastoji u tome da se podražavaju ljudi nema nikakve veze sa umetničkom obdarenošču glumca. Jer preclmet podražavanja je stvarnost, a nje-gov je cilj i da bude shvačen kao stvarnost. Dramski umetnik, medutim, baš kao i portretist, nije podraža-valac stvarnog sveta, ve č stvaralac jednog novog koji je, razume se, srodan fenomenu stvarnosti, jer se oboje hrane iz zaliha (idejne) sadržine svog bi ča uopšte. Zato je sasvim pogrešan izraz koji nisu, kao izraz, izbegli ni naši klasičari, da je supstancija umetnosti uopšte, a posebno dramske umetnosti, privid. Jer svaki privid ima kao pretpostavku stvarnost, bilo kao dublji sloj na č ijoj se površini on nalazi, kao svoju suprotnost koju merno želi da predstavlja. Umetnost, medutim, stoji s one strane te suprotnosti kao podru čje koie postoji samo za sebe, u kojoj stvarnost ne treba tražiti, pa se zato ni privid ne može na či.

66 5 .

KRATKA RASPFtAVA 0 PRENOŠENJU DRAME U SFERU CULNOGA

To što se posebno postignu će dramske umetnosti sastoji u potpunom i opštem ponovnom oblikovanju nečega što već ima oblik, u njegovom prenošenju u nov vid postojanja prenošenjem u sferu čulnoga onoga što je dato samo kao duhovno, ozn.a čava se kao široko obu-hvatni simbol u značenju vremena i prostora za dramu. Bezvremenost, koju drama poseduje kao čisto duhovna tvorevina, kao objektivizirani duh, ima za sadržinu je-dan vremenski tok, niz dogadaja koji slecle jedan za drugim. No to vremensko određenje vaii samo za njene delove u međusobnom odnosu, ono ima značenje re-dosleda, i ni za jedan od njih nema zna čenje nečeg spolja.§njeg, več je izraz njihovih konkretnih unutra-šnjih ocinosa i konsekvenci. Zato se vreme u okviru drame ne raspoređuje prema opštem toku vremena; drama kao celina ne stoji na jednoj nepokretnoj ta čki vremena, a isto talco ni prostora, ona se ne odigrava sada i ovde, jer sada i ovde znači ograničenost tolca zbivanja koji je u odnosu na umetni čko delo kao takvo spoljašnji i nevaian. Međutim, sa predstavom, čija jed-nokratnost i prostorna odredenost za taj trenutak ve č nagoveštava razliku od objektivno-duhovne bezvremeno-sti i bezprostornosti drarne, stvara se tvorevina, utvr-dena na obe strane, smeštena izvan svojih postoje ćih redova koji se u svim dimenzijama pružaju u besko-načnost. A sa tim prostorno-vremenskim svojstvom na pozornici data je i čulna opipljivost realnosti, redovi čulnog života prisvojili su pesničku tvorevinu koja je dotle stajala netaknuta mimo njih.

Pa ipak, jedno jasno osečanje govori da to raspo-redivanje scenskog umetni čkog dela u vremenu i pro-storu nije isto kao i raspoređivanje bilo kog empirij-ski realnog događaja. Ako se zamisli da se jedna dra-Tna, onakva kalcva je u knjizi, nepromenjena odigrala u stvarnom životu, onda če njena čulna individualiza-cija, njeno ulclapanje u beskona čno ispredanje reclova vremenskoga i prostornoga biti za same dogadaje od mnogo večeg značaja nego 'što je to slu čaj sa pred-stavom u .pozorištu. Ova se, iako vezana za ovog

onog glumca, ovaj ili onaj lokalitet, ovaj onaj dan, nalazi u neku ruku na sredini izmedu apstralctne bez-vremenosti pesničlcog dela i čulno-konkretne utvrae-nosti zbivanja u svetu islcustva. To srednje može se bliže odrediti kao stilizovana čulnost u scenskoj pojavi

drame. No to što čulna pojava drame i sama postaje

umetničko delo ne može prosto značiti da ta pojava,

uzdižući se iznad estetičke slučajnosti prirodnih mani-

festacija, stiče samostalnu „lepotu" i da se drama do-dvoruje oku i uhu, nezavisna od pesni čkog dela kao i rasko.šna oprema knjige od njene sadržine. Esteti čko oblilcovanje puke pojave koja ipak poseduje umetni čki

značaj u isti mah i kao nosilac odredene sadržine, ali koja bi u svom svojstvu čiste spolja.šnosti bila i de-lovala drukčije kada ne bi otkrivala i određeno unu-trašnje svojstvo — to je jedan ocl najtežih problema u filozofiji umetnosti. Kada govorimo o lepoti stiha neke pesme, tirne ne mislimo na čisto alcustičnu lepotu nje-govog zyučenja. Jer, ono je isto i kod pesme koju raztunemo i kod one koju ne razumemo (npr. na stra-nom jeziku); ali svako zna da je draž koju obično zo-vemo čisto čulnom — očaranost harmonijom, punočom, simbolikom glasova — neuporedivo umanjena kada narn je sanisao nepristupa čan nesimpatičan.

lzmeđu onoga što zovemo čulnom pojavom i onoga što se naziva njenim zna čenjem, smislom, sadržinom, mora postojati neko jedinstvo utisaka — i t,o preko jed-nog člana koji ih povezuje — jedinstvo koje misao teško može preslikati jer je isuviše naviknuta na to da su razdvojeni. Culna strana neke pesme može, razume se, predstavljati muzi čko umetničko delo (kao sa svoje strane i pojava, jezilc, gestovi jednog glumca), ali ako njena sadržina ostane neshva čena protivrečna onom utisku, ako je tanka i manjkava — onda mi to ne osećamo kao nedostatak u okviru sloja intelekta metafizike osečanja koje po sebi nije srodno sa umet- nošču i koje je s njom vezano samo personalnom uni-jom, več da nešto nedost,aje u samom umetničkom delu, u onome što nam pojava pruža kao zadovoljstvo. Možda je to u ovakvoj vezi. Ono što pesnik daje u stihu nije bilo kakav prozaično-realan dogadaj osečanje. On u pesmu ne trpa tale quale nešto što po sebi nema

06 ,69

nikakve veze s pesničkim oblikom, kao što se neki predmet stavlja u ukrašeni kov čežič koji u sebi sadrži sasvirn podjednalco svalci, bilo srodan, bilo raznorocini predmet Naprotiv, unutrašnji doživljaj koji se nudi u jezičkom umetničkom obliku — pa makar bio, da se na đrugi način izrazimo, konkretan, predodreden, opažajan osećajan po sadržini — već je po svojoj unutraŠnjoj strani pesni člci uobličen. Kada je smešten u redove realnog života, može biti uobli čen kako mu drago; kao pesni čki materijal — bez obzira na to da

je vremenski nastao pre postajanja pesme ili uporedo s njom — on je pesnički doživljen. Gde je to izostalo, gde umetničku strulcturu poseduje samo oblik okrenut prema spoljaŠnosti, a ne i ono što u njemu dolazi do izraž'aja, kao u duši doživljena sadržina (bez obzira na bo kako je odredena) tu ne postoji umetni čko delo, već samo stihoklepstvo, proza u stihovima. To tre će, taj most, od realnosti ima sadržinu, a od kona čnog, čulnog umetni&og oblikovanja formu. Na na čin koji se ne može šire opisati, u pesniku se odigrava proces mi-šljenja ili osečanja, na ritmički, raščlanjen na čin koji je po zalconima oblika zatvoren u sebe tako se stapa u jednu čulno-estetičku manifestaciju, dok bi svalci drugi proces koji bi imao druk čiji tok stajao pored prvoga bez veze s njim; telc tim ujedinjavanjem spo-ljašnjeg oblika sa isto talco uobli čenom sadržincrrn može taj oblik postati nosilac sveukupne tvorevine. Samo time može pesma kao umetni čko delo da izloži svoju sadržinu, dok bi realno doživljenu roogla iskazati samo po svom logičkom smislu. To što spoljašnja pojava deli umetnički oblilc sa sadržinom daje njenoj lepoti snagu i značenje koji su neŠto više od spoljašnjega, a ipalc u tome spoljašnjem postaju potpuno vidljivi. To je specifično umetničko ako hočemo, natčulno dej-stvo čulne draži koju samo umetničko delo neposredno pruža, jer je ta draž jedina strana toga dejstva koja je nama okrenuta. Ono što tu čulnu pojavu stvarnog umetničkog dela čini tako punom draži jeste njeno oblikovanje po zakonima koji — na podjednalco ne-posredan simboli čan, spoljaknji metafizi čki obja-

70 šnjiv način — odreduju već i doživljaj, razvoj, posto-

janje njegove sadržine. Umet.ni čko prenošenje u sferu

čulnoga svuda ima već i umetničku sadržinu. Alco sam, dalcle, zadatak glumca opisao kao pre-

nošenje drame u sferu čulnoga, i to — za razliku od

obično praktičnoga i u odnosu na njenu sadržinu rav-nodušnoga prenošenja njene sadržine u sferu čulnoga

kao umetni čku i uobličenu po normama esteti čke zalconitosti, onda ni to ne treba shvatiti u smislu izdvo-jene ukrasne lepote. Talcvu lepotu vidimo, recimo, kada neki graciozni pojedinac, pripadnik nekog naroda kod koga je kultura gesta kod svih razvijena, svoje ma-nifestacije ispoljava na na čin koji je pun umetničke draži. Estetička draž ne stoji tu ni u kakvoj vezi sa sadržinskom suštinom te manifestacije i prikazuje se i kada je ova najprozai čnija i duševno najbezobli čnija u nepromenljivoj lepoti. Kod Italijana nižih klasa če-sto se može opaziti kalco najprosta čkije psovke i ba-nalna cenkanja prate patetikom u glasu i veli čanstve-nim gestovima, karakteristi čnim preterivanjem i para-dnom smelošču čitavog nastupa, da čovek misli da ima pred sobom glumca i da zbivanje kako gledaoci tako i učesnici stvarno osećaju kao pozorišni prizor. Pa ipalc, to se prema drarnskoj umetnosti odnosi kao neki realni dogadaj ispričan u stihu prema stvarnoj pesmi čija sa-držina već iznutra podleže isto tako umetni čkim, for-malno analognim zakonima kao i njen umetni čki po-javni oblilc. Ono što je umetni čko u prenošenju drame u sferu čulnoga, a što spada u dužnost glumca, leži u jedinstvu analogiji zakona o oblicima kojima se on povinuje dok u umetničko delo pretvara ono čulno što sam neposredno nudi i zakone koji su uobli čili unu-trašnju, nečulnu materiju te pojave. Umetni čko-čulno je više nego čulno, više nego spoljašnje, ako i dok je i ono što je njime izraženo i samo več nešto umetnički uobličeno, pa stoga ne leži pored one čulne celine, več stvarno može da ude u nju i da je sobom obogati. U slučaju glumca nije reč — i to mu postavlja njegov umetničlci problem — o prenošenju u sferu čulnoga bilo čega — kao što se de,šava sa Italljanom — ve č o sadržini koja je več i pre toga umetnička i umetnički doživljena. Da ovde to sada zna či da data drama kod njega stoji na onom mestu koje sam malo pre kod

71

pesme zahtevao za umetni čki doživljaj? Nije posebno svojstvo dramske umetnosti to što se produktivno do-kivljavanje, koje drugim umetnostima adekvatno pruža materiju sadržinu njihovog pojavnog oblika, u njoj do izvesne mere odigrava pasivno, kao prilivatanje drame koja je već završena umetnost? Umetni čki oblik čulne pojave će tada sadržinu, jer je ova uobli čena po analognoj zakonitosti, nositi i preneti, ali baš to drugo uobličavanje neče izvršiti isti subjekt kao i prvo.

Ta jednostavna formula, medutim, nije dovoljna stoga što je umetnost glumca u svoj svojoj suštini i svo-jim osnovnim normama drukčija nego pesnikova i što je, u,prkos tome što je upu čena na ovu drugu, nezavisna od nje. Zato se ono što sam nazvao unutrašnjom stra-nom tunetničkog dela, neopažajnim subjektivnim doživ-ljajem koji se u doživljenom čulnom umetničkom feno-menu usmerava prema spoljašnjosti, ne može bez uste-zanja poistovetiti sa datom dramom (iako, naravno, ova s tim fenomenom stoji u prisnijem odnosu, bližem sup-stituciji nego odgovaraju či proces kod slikara pe-snika u odnosu na stvarnost koja je izvan njih, što će za nas kasnije biti još važnije). Izmedu toga mora se nalaziti još jedna stepenica: unutrašnje aktuelizovanje drame koje glumac obavlja prenose č i je pot,om u sferu čulnoga, odnosno subjektivno oživljavanje objektivno--duhovne sadržine iznete u štampanoj drami. Duhovna slika koju glumcu kao takvom pruža dramski lik raz-likuje se od one koju ima pesnik čitalac — pri čemu ostavljam. po strani pitanje nije možda svaki slušalac fragmentarni glumac ili glumac koji tc> ostaje u duši. Ta slika se projektuje na ravan posebnog gluma čkog umetničkog osećanja — koje je u svom čisto unutra-šnjem svojstvu odredeno zakonima druk čijim od onih koji važe za čulnu i čujnu predstavu — ali koje ulazi u tu predstavu čija se suština sastoji trpravo u onome zbog čega je ona nešto više od artisti čki savršene igre za čula. Hamlet u Šekspirovoj duši nije književni Ham-let koji stoji u knjizi i koji se čita; nije ni realisti čko--psihološka slika hamletovske prirode koja je možcia podstalmuta čitanjem, već je sopstvena tvorevina, do-življaj u sferi jednog osobenog umetni čkog bića, koji

još ne sadrii čulno izgradenu pojavu je sadrži tek

kao mogućnost. Time se u stvari odreduje samo logi čno mesto

onoga što se naziva tuma čenjem shvatanjem od

strane pojedina čnog glumca. Shvatanje u tome smislu

jeste činjenica čudnovato izrasla iz spleta objektivnosti i subjektivnosti i u neku ruku je srednji član izmedu

pesničkog konkretno datog lika i konačne čulne

predstave koja te če u vidom i sluhom prianljenim po-jedinostima. Za glumčevo shvatanje uloge ta čnu para-lelu ne predstavlja ni ono što je pesnik pri tom mislio, niti pak ono što čitalac pri tom zamišlja. Unutrašnje pretvaranje uloge kao materijala u umetnost, odnosno u dramsku umetnost ne razlikuje se na čelno od onog unutrašnjeg oblikovanja doživljaja koje daje lirski pe-snik, to jest onog oblikovanja koje mu je kao umetniku dato istovremeno s doživljajem i koje se od onog razito čulnog, ritmično-melodijskog uobličavanja još raz-likuje kao i shvatanje uloge od kompleksa vidljivoga i čujnoga kojim se završava gluma čko spoljašnje postig-nuče. Ali to što ono unutrašnje isto tako ima umetni čki oblik kao i ono spoljašnje, naime oblik obeležen u po-jedina čnom slučaju pečatom istog pojedina čnog umet-nika, to čini da ono unutrašnje može da prožme ono spoljašnje, kao što duša prožima telo. Upravo to daje srnisao onom prenošenju u sferu čulnoga koji ovo pret-vara u nešto više od čulnog utiska, ali nije prosto knji-ževna sadržina drame, ve č istovremeno njegova metem-psihoza u samostalnu artisti čku izražajnost glumca. č i-njenica da se tome trećem, koje dramu kao pesni čko

delo glumačkom individualnošču povezuje s njenim ostvarenjem u sferi čulnoga, retko priznaje da je po-sebna i jedinstvena kategorija krije se u izvanredno prisnom odnosu, u prelazu bez prelcida koji postoji iz-medu shvatanja i kona čne predstave. Kocl dobrog glumca je sve tako isprepleteno, unutrašnje i spoljašnje obli-kovanje tako podvrgnuto jednom zalconu individualne umetnosti da spolja:Snja akcija sama od sebe i nesvesno može da proizide iz unutrašnje, a da ipak ovu drugu može punovažno predstavljati. To bi mogla biti shema za često opaženu pojavu zagonetne genijalnosti: to što glumci koji smisao svoje uloge i komada uopšte nisu

73

1••"--

shvatili, što za njega nisu Tnarili, a ipalc su ga zadovo-ljili na najtačniji i najdublji način. Jedinstvo umetničke suštine i snage uobličavanja ovde je talco snažno i de-lotvorno da je eo ipso ispunjen i zahtev za neopažajnim smislom uloge. Ono §to se može ozna čiti kao suŠtina genija uopšte: da on zna ono što nije u čio — našlo je ovde analogiju i potvrdu u odnosu dvaju posebnih mo-menata. Kao što se veliki pesnik katkada možda ru-kovodi u radu samo zyu čnom lepotom, a pri tom ipak daje nešto što je i po sadržini zna čajno; kao što slikar treba umetni čki da uobliči samo spoljašnje crte da bi dao najdublji unutraknji izraz.

Umetnička samostalnost dramske umetnosti postav-lja najteži zadatak pred poimanje filozofije umetnosti. Jer se ne radi samo o tome da se spre či ropstvo u koje bi želeo da je progna najgrublji naturalizam: da je ideal glumca u tome da se kao Hamlet ponaša onalco kako bi se ponašao realni Hamlet; ve ć i o još privlač-nijoj ideji: da je idealan način da se odigra uloga već neminovno i nedvosmisleno dat samom tom ulogom; kao da za onoga koji bi tuneo samo dovoljno oštro da za-paža i logično to da sledi iz stranica same knjige o Hamletu izrasta čitavo njegovo pozorišno o čigledno predstavljanje; tako da, strogo uzevši, za svalcu ulogu postoji samo jedna „ta čna" glumačka predstava kojoj se empirijski gltunac više manje približuje. Samo što to pobija več činjenica da će tri velika glumca dati ulozi tri razna tuma čenja od kojih svalco ima podjed-naku vrednost kao i ostala, i nijecIno nije „ta čnije" nego druga dva; naprotiv, ona su tako malo usmerena jednoj najvišoj natpojedinačnoj normi da se izvestan pasus, koji je kod jeclnog glumca naro čito uspeo, ne može ulclopiti u tumačenje drugoga a da je potpuno ne uni-šti. Dalcle, ma kako da je skoro nemogu čno ulogu Ham-leta igrati oslanjajuči se na stvarnost (što je, uz to, sasvim neostvarljiva naturalisti čka fraza), tako je isto slcoro nemogučno igrati ga osJanjaju či se na poeziju.

Postoječa teorija da jedino iz uloge kao pesni čkog dela proizilazi kako se ova mora igrati predstavlja književni ali ne i gluma čki ideal. Glumac nije marioneta uloge. Već izmedu pukog cxpažanja stvarnosti i pokušaja da se iz književnosti istisne nešto što ona sama nikako ne može dati, stoji umetnost glume kao neSt- o treče što izrasta iz svojih korena i što se ni iz stvarnosti ni iz drame ne može doku čiti, niti dobiti kao „sinteza". Isto kao što čovek pred slikom ne treba da zamišlja stvar-nost za koju bi slika bila samo sredstvo uobrazilje za reproclukovanje (a to je fotografija), ve č da shvati da je ona sama sebi svrha, i da je stvarnost uneta u nju, ali da ona ne uvodi ponevo u stvarnost — tako ni glumačko precIstavljanje Hamleta nije medijum pomo ču koga uobrazilja vidi jednog realnog ili književnog Ham-leta. Glumačko umetničko ostvarenje samo po sebi je cilj puta, a ne most preko koga bi se išlo nekom još daljem cilju.

Postoji jedan iskonslci gluma čki stav, reakcija iz-vesnih priroda pred životnim utiscima koja ih stvara-lački oblilcuje — baš kao što postoji slikarslci i pesni čki. Samo što sve to nije i umetničko postignuće koje stoji samo za sebe, več je utkano u različite svakodnevne manifestacije i pralcsu. „Igranje uloge" — ne kao lice-merstvo i prevara, ve č kao nadiranje ličnog života u oblik ispoljavanja koji se nalazi ve č unapred priprem-ljen i oku.šan — spada u funkcije iz kojih se sastoji naš svakodnevni život. Jedna talcva uloga može odgo-varati našoj individualnosti, ali ipak nije isto što i ta individualnost i njeno unutrašnje i svekoliko zbivanje. Neko ko je sveštenik oficir, profesor šef kance-

ponaša se prema uzorku koji je dat s one strane njegovog individualnog života. Mi ne samo da činimo stvari na koje nas spolja podsti ču kultura sudbina, već neminovno ne predstavljamo ono što u stvari je-smo. To, razume se, nije, bar nije uvek, predstava upučena napolje, radi nekog efekta, nije nepošteno iz-vodenje. Pojedinac zaista ulazi u unapred pripremljenu ulogu, i njegova stvarnost je sada da ne bude taj i taj, več to i to. U velikome i u malome, trajno na sme-nu, nalazimo idejne oblilce u koje treba da se zaodene naša egzistencija. Covek vrlo retko odreduje na čin svog

75

rsvoju ličnu egzistenciju, bez licemernosti i pretvaranja, preobraž.'ava u jedan tutapred postoje či lik koji se, isti-na, hrani snagama njegovog života, ali nije pojava nje-govog života. To što uzirna na sebe jedan takav — u nelcu ruku tud — lik, arpsolutno može ležati u njegovoj prirodi, jer eto i taj paradoks je sastavni deo nas. A što tu leži prototip gltuna čkog poziva, što upravo ta funkcija postaje umetnost kada za sebe i iz sebe odre-duje kivotno zanimanje, tunesto da to zanimanje nju odreduje — to je tako važno zbog toga što se dramska tunetnost, izrasla na tom tlu, pokazuje kao nešto isto toliko samostalno koliko i slikarstvo i pesništvo. Gluma nije reproduktivna umetnost, jer ne postoji ništa što bi ona mogla prikazivati kao umetnost giume, pošto pesnik daje samo književno delo. Fteproduktivan je glu-mac koji kopira đrugoga. Ukoliko nju, razume se, re-produkujemo u tom praobliku, onome koji je samo sličan životu, ostajemo, da tako kažemo, polovinom tela u svojoj drugoj, ličnoj stvarnosti; osećamo da je naš pravi individualni i totalni život još uvek u napetosti koja ipak ne zna či suprotstavljanje u odnosu na ulogu koja nam je unapred ocrtana bilo iz razloga društveno-sti religije, sudbine životne tehnike, makar da smo je uhvatili i izvukli iz najdubljih nagona i nuž-nosti. Glumac, medutim, kome ono što je formalna istovetnost spada u dužnost po potpuno drugoj specifi-kaciji, svaki dan drukčiji uz najtačnije propisane poje-dinosti, neče za vreme tog postignu ča sačuvati u sebi nijednu ličnost koja od toga odstupa; njegova autohto-na egzistencija bez o,statka prelazi u unapred priprem-ljeni Mečlutim, baš tom apsolutnoš ču ponašanja ostavlja on za sobom svoju „stvarnost", koja je sasvim drukčija, interese, akcije, isprepletenosti drugog života, odnosno umetnički stvara — dok upravo forrnalno isto ponašanje kao fragmentarno predstavlja, doduše, praoblik umetnosti, ali ipak ostaje strana element empirijske realnosti.

Sredi:Ste problema u filozofiji umetnosti u odnosu na dramu lež.alo je u na izgled sasvim jedinstvenoj činjenici: što je tu jedan već postoječi umetnički pro-izvod postao materijal za još jedno umetni čko obliko-vanje. To je nagonilo na alternativu: gluma čko ostva-

ponašanja polazeći prosto naprosto od svoje egzisten-cije. Većinom vidimo pred sobom oblik koji već una7 pred postoji i koji smo mi ispunili svojim individual-nim ponašanjem. Dakle: čovek kao razvoj koji bi lež.ao u središtu njegovog bi ća i bio njemu samom pre-pušten proživljuje predstavlja nešto drugo, što je unapred naznačeno. No, on pri tom nipošto ne napušta svoje sopstveno biće, već to drugo ispunjava tim svojim bičem i njegov tok upućuje u one mnogostruko izde-ljene žile, od kojih svaka — iako te če jednim već una-pred pripremljenim koritom — prima čitavo unutrašnje biće kako bi mu dala poseban vid. To je praoblik dramske umetnosti. Ona postaje tunetnost time što apstrahuje iz životne realnosti i što iz pukog oblika utkanog u život kao sredstvo stvara nov, poseban život koji stoji s one strane realnosti. Time, razume se, nije opisan nikakav istorijski ili svesni proces, ve ć je samo ukazano na ta čku gde se dramska tunetnost po svome smislu uzcliže iznad života i u kojoj se pokazuje njena potpuno samostalna suština. Upravo u tome zna čenju smo svi mi u neku ruku gltunci, makar i samo frag-mentarno — baš kao što smo svi u različitim stupnje-vima pesnici i Mi ne gledamo svet oko sebe u neprekidnom toku i punoj ravnopravnosti svih njegovih elemenata, kalco nam nau čni razum prikazuje njegovu objektivnu stvarnost; naše oko, naprotiv, iseca svuda komade koje, da tako kažemo, uokviruje i postupa s nji-ma kao sa zatvorenim celinama, ono ih deli na precinji plan i pozadinu, ocrtava oblike i utvr đuje odnose boja — ukratko, vrši one funkcije koje, izdvojene iz prakse i uzdignute u samostalne kategorije, predstavljaju po-stignuča slikarske umetnosti. A tako svi mi i pesnici. Ne samo tamo gde jezi čki sklop uzdižemo iznad tele-grafskog stila i odredujemo ga dražima ritma i tonom, već i pri unutrašnjoj viziji u kojoj nam se prikazuju egzistencije, sudbine, osečanja, naša i drugih ljudi, deluju oblici i zaokružene celine, stilizacije i upro-šćavanja koji, uzdignuti iznad života, sami od sebe ži-votne sadržine pretvaraju u slike i upravo time stvarajm umetničko delo. U tom smislu, dakle, u kome srno slikari i pesnici, mi smo i glumci; to će reći da se kulturni kivot svuda javlja kao forma i da pojedinac

77

76

78

renje je redukcija književne drame na utisak stvarnosti je puko posreclovanje prenošenje drame u vidljiv oblik, njeno prevodenje u drugo agregatno stanje, pri čemu je glumački element dat več sa samom dra-mom i samo ga treba izvući na površinu. Prva teorija uništava umetni čki karalcter glume, druga njenu sa-mostalnost i produktivnost. Ali ti očajnički izlazi nisu više uopšte potrebni čim postane jasno da gluma čki zadatak nije takav umetni čki unilcum, već da se kao sve umetnosti uzdiže iz jednog praoblika, stvorenog životom, isto tollico fundamentalnog, samo nešto slo-ženijeg nego kod slikarstva i pesništva. Ali i za ove su potrebne neke stvarne činjenice. Da bi se uvidelo da umetnički oblik dramske materije nikalco ne pred-stavlja osnovni problem, treba samo pomisliti na one nekadašnje oblike pozorišta u kojima gltuncima uloge uopšte nisu bile unapred date od reči do reči, več samo u glavnim obrisima radnje. I dok je glumac tu sam stvarao ono što mu ina če priprema pesnik, dok, dalcle, nije postojala problematika umetnosti koja do-lazi na jednu već gotovu umetnost, suština i specifi č-nost glume bile su iste kao i u Icasnijim slu čajevima: stvaranje slike ličnosti i sudbine koji nisu li čnost i sud-bina pojedinca koji ih pokazuje. Pošto to nije laž i pretvaranje (jer ne treba da stvori lažan utisak stvar-nosti), pošto to prelaženje u neku drugu li čnost, napro-tiv, proističe iz najdubljih slojeva su.štine i nagona po-jedinca, u tom paradolcsu za činje se i specifična umet-nička pojava. To što je glumcu uloga unapred propisana od reči do reči samo je zaoštravanje i kanalisanje tog opšteg zadatka koji važi i za improvizaciju i na čelno je isto kao kada se slikaru portreta odredi model. Ma koliko lepo zyučala formula da glumac tTeba samo da drami ulije život, da treba samo da predstavi životni oblik dat od pesnika — ta formula briše neuporeclivu i jedinstvenu dramsku umetnost kao takvu. To što neko glumački uobličava elemente života iskonska je pojava, isto kao kada ih iznova stvara slikarski pesnički, ili saznajno verski.

To tumačenje dramske umetnosti kao potpuno oso-bene, kao artisti čkog delanja koje je izraslo iskonski iz stvaralačke osnove svih umetmosti ipak kao da ne

uspokojava u pogledu poslednjeg problema koji se jav-ija iz jednog sasvim jednostavnog doživljaja. Onaj koji je video istu ulogu u različitom tuma čenju dvaju istak-nutih glumaca mora se na či pred zagonetkom: tu je jedan lik koji je pesnik video i stvorio kao jedan i jednom mišlju odredio — a sada su na pozornici iz

toga postala dva, nespojiva, usmerena u sasvim razli-čitim pravcima, a ipak svaki duševno i umetni čki do-sledan. Zaokružen, nijedan pogrešniji i nijedan isprav-

od drugoga. Svaki pred.stavlja iscrpno i zadovo-ljavajuče uobličenje pesničkog lika, a istovremeno u tolikoj meri opovrgava njegovo jedinstvo da bi bilo nemogučno jednu crtu, ubedljivo istinitu u jednom tu-mačenju presaditi u drugo, a da se njegova istinitost time potpuno ne uništi. Tu nije re č o višeznačnosti koja pritiskuje neke dramske lilcove već u njihovom pesničkom vidu, kao što je Hamlet. Naprotiv, i pesni čki potptIn0 jasni likovi, kao Koriolan Poso, Ifigenija

Gregerov Verle, gluma čki su višeznačni. Kako je, medutim, to dopušteno, pa čak i mogućno, ako je glu-mačko ostvarenje, uza sve artisti čko samopos:ojanje, idejno odredeno pesnikovom nemišlju, koja je jedna i samo jedna? Samostalnost ghuna čkog ostvarenja zao-štrila se ovde do samostalnosti glumačke individualno-sti. Više se ne postavlja pitanje umetni čke samostalnosti glume uopšte, već individualnosti pojedinog glumca. A ova ne može postojati ni kada glumac predstavlja jednu pesničku figuru, niti kada naturalisti čki igra onu osobu koja bi u realnosti odgovarala toj figuri. Koliko njegovo ostvarenje stoji iznad obeju ovih mo-gućnosti otkriva nam sada i empirijska činjenica da glumački postoje mnogi Hamleti, dok pesnički i realno postoji samo jedan.

Tu se javlja jedan utan čaniji vid naturalizma, koji ne ide za podražavanjem stvarnosti, ve č za izlaganjem glumačke individualnosti. To znači: glumačko postig-nuče, ukoliko je ono neŠto više nego recitacija član jednog niza živih slika, dobija zna čaj kao otkrivanje jedne genijalne, svojim ritmom, temperamentom, svo-jom telesno-duševnom osobenošču zanimljive ličnosti, a glumački talenat je, da talco kažemo, saano spoljašnji organ koji če omogučiti da taj karakter drugi vide

79

i u njemu uživaju. Alco je za književno tuma čenje teksta svejedno ko igra ulogu, ako je samo odigrazia onalco kalco to odgovara toj književnoj odnosno pesni-kovoj zamisli, onda je za ovo individualisti čko-natura-lističko tumačenje svejedno koju ulogu glumac igra, samo ako je igra. Ma kako izgledao preteran apstralctRi izraz ovih dvaju stanovišta, sigurno je da obi čno shva-tanje dramske umetnosti osciluje izmedu njih i često se nejasno meša. Mora postojati i treće, jedan organski spoj samostalnosti gluma čke ličnosti i njegove speci-fične umetničlce suštine s jedne i prava i zna čenja drame s druge strane; mora postojati jedan idejni uzor kalco da se predoči ulog, u kome saučestvuju i draž i pravo glumačke ličnosti i objektivan zahtev drame, a da se ne dobije mehani čka mešavina pri kojoj čovek, u stvari, i ne može ništa da zamisli. Jedna analogija pokazače jasno šta sam hteo reči. Ono što zovemo isti-nom o nekom predmetu veoma je razli čito u zavisnosti od bića za koje ta istina treba da važi: za insekta sa očima složenim od mnogo sitnih površina, za orla koji je prinuden da opazi svoj plen sa sto i više metara visine za čoveka „tačne" su tri razne opažajne slike jednog istog predmeta; ako bi jednu od njih preneli u svet predstava drugoga, ova bi podstakla krajnje nesvr-sishodne realccije, bila bi za njega i „neta čna". Svako biče za svalci dati objekt ima, dakle, razli čitu istinu, odredenu njegovom inđividualnošču. Ono može tu istinu da dostigne ili promaši, ali ona kao njegova istina i da-lje idealno postoji. Ta istina, dakle, nipošto nije nešto subjektivno i proizvoljno, jer pojeclinac ne može da pro-meni činjenicu da je to baš njegova istina, ali ona sama ne može se pročitati iz predmeta, jer je druk čija za svalcu vrstu bi ča. Ona je izraz za prikladan odnos izmedu subjekta i predmeta, ali on ne poti če samo iz jednog od toga dvoga, već je nešto novo, treče, uz-dignuto iznacl tih datosti. Talco se ni idealan zahtev kako treba odigrati neku ulogu ne moži inru či ni iz same uloge — jer se ina če ne bi mogla igrati u toliko mnogo sasvim razli čitih, a istovremeno zadovoljavaju čih tumačenja — niti iz samog karaktera glumca, jer bi ovo omogućilo svalcu subjektivnost i slu čajnost, svako nasi-lje nad dramom. Naprotiv, postoji nešto treče, kao idej-

kao zahtev: kako ta odredena gluma čka individual-

nos't, kao čulno postoječa, aktivna, treba da uobli či tu kojiževno datu ulogu. Postoji idejni odnos izmedu real-

nog pesničkog dela i realnoga ja; kao što takav odnos postoji izmedu realnih stvari i realne, odredeno izgra-dene inteligencije. Za dve u njihovim apriornostima

različite inteligencije bile bi „istinite" dve razli čite sa-vosjne slike sveta, za dva po temperamentu i obdare-

nosti različita glumca „ta čne" su dve razne predstave Hamleta. Tu nema ni proizvoljnosti ni subjektivnosti,

već je sam pojedinac objektivni činilac; za jedan nad-ljudski duh iz njega i date uloge nastala bi slika savr-šene predstave te uloge toga glumca, isto talco jasna kao što i iz jecine odredene duhovne konstitucije i jed-nog odredenog sveta za jedan takav đuh jasno proizi-lazi šta je za takvu konstituciju istina o tom svetu. Da ona konstitucija može da promaši tu istinu, to valjanosti ove nanosi isto tako malo štete kao kada glumac promaši ono tuma čenje uloge koje je za njega

tačno. Ako nas i najsavršenije ostvarenje tog idejnog odnosa ne zadovolji, onda to zna či da glumac, po svo-joj obdarenosti, ne može da nade neki odnos prema čitavoj ulozi uopšte. Samoj ulazi ne nedostaje ništa, jer ona uopšte ne može u njega da se „preseli", ve č nedostaje njegovom odnosu prema njoj. Možda ćemo nasuprot zavisnosti ne samo stvarnog već i idealnog

tuma čenja jedne uloge od individualnosti glumca ista-či pravo samoopredeljenja pesnika i re či da drama, kojoj bi glumac tpak trebalo samo da služi, u tom slu-čaju ne može da ostvari svoja prava. To osečanje je pogrešno. Ono previda da ni u jednoj ulozi ne stoji niti može stajati kako je treba odigrati. U tome nas dovodi u zabludu činjenica, što če se sve, možda i krajnje individualne glumačke reakcije na jednu ulo-gu podudarati na izvesnim sasvim opštim mestima; teško da će reakcija izmedu jednog gluma čkog karak-tera i uloge Hamleta uzeti takav tok da če Hamlet

ispasti bonvivan. Medutim, s one strane tog najopšti-jeg, svaki naglasalc i gest su kod jeclnog glumca druk-čiji nego kod drugoga: ne iz apstraktne č injenice

glume uopšte, već samo iz konkretne činjenice toga datoga glumca može da se utvrdi kalco ulogu treba

Estetika modernng teatra

81

igrati u datom trenutku. To što ima besmislenih i po-remećenih tumačenja neke uloge i što se oni na njih ne mogu pozivati, utpravo je odnos jedne odredene glumačke individualnosti prema toj ulozi — to se ja-sno vidi prosto iz toga što se između izvesnih glumač-kih priroda i izvesnih uloga ne uspostavlja uopšte nilcalcav odnos. Glumac čiji talenat uopšte daje samo bonvivana, ne može imati nikakav odnos prema Ham-letu, za njega nema „ta čnog" tumačenja Hamleta. Ka-da se gledaocu čini da je glumac promašio tuma čenje dato neposredno sa samom ulogom, to zna či, sa glum-čevog stanovišta posmatrano, da se između uloge i prirode glumca ne uspostavlja neki odnos baš kao što ni svaka organizacija nije u stanju da stvori sebi pred-stavu o nekom određenom objektu, pa stoga, u želji da s njim uspostavi nelci prakti čan dodir, stalno proma-šuje. Hamlet je za mnoge glumce upravo kao boja za one koji pate od slepila za boje. U tom slu čaju umet-nička logika ne može da izyu če idealan zaklju čak iz onih dveju realnih premisa. Kalco pesni čki falctor predstavlja nepromenljivu, onda se pri promeni gluma č-kog faktora mora izmeniti i rezultat: idejna neophod-nost izvesnog tuma čenja. U ovo nas uverava upravo činjenica izvanredno razli čitih, a ipak podjednako za-dovoljavajućih izvodenja jedne iste uloge, koja, dakle, ipak odgovara jednom postoje ćem idealnom uzoru. Talco nas i osnovne razlike portreta istih modela koje su dali veliki majstori i koji podjednako zadovoljava-ju — i u odnosu na taj model uveravaju — da ni model, ni individualnost umetnika svaki za sebe ne ostvaruju traženu vrednost. Ostaje duboko zagonetno što jedna u sebi jedinstvena da tako kažemo, pred licem božjim nedvosmislena tvorevina, čovek pe-sničko delo, kada se umetni čki ponovo stvara, može da se preobrati u innoštvo slika, od kojih svaka iz-gleda da je s njim objektivno saglasna i da iscrpljuje njegovu suštinu. Izvesno je da slikarsko kao i gluma č-ko postignuče i njegov ideal predstavlja u neku ruku u lik sliveni ocinos izmedu individualnosti umetnika i njegovih predmeta. Ali poslednja zagonetica leži u tome što ti odnosi, iako se menjaju prema pojedinim individualnostima, kao da ubedljivo izra.žavaju apso-

bitni smisao samih predmeta u njegovoj čistoti i ne-sumnjivosti i da ih iz osnove otkrivaju.

Ovom logički možcla nerešivom protivrečnošču po-kazuje umetničko stvaralaštvo da su mu koreni u me-tafizičkoj dubini bića u kojoj njegovi individualni i suprotni smerovi gube nesjedinljivost s jedinstvom u sebi zatvorenih datih činjenica. Taj metafizičlci para-doks leži jasnije slcrivenije u temeljima našeg odnosa prema svetu. Mi znamo da ne možemo nikuda iz ove kože i da slike stvari koje uobli čuje naša alctivnost zavise od individualnih snaga koje su u toj koži. A ipak nas te sasvim suprotne tvorevine, ukoliko su velika umetnost duboka spelculacija, uveravaju da je u njima predstavljen predmet u svojoj najistinitijoj su-štini, bez obzira na protivre čnost izmedu jedinstva i nmožine pojedina čnih oblika u kojima se taj predmet javlja. Mi smo ovde u jednom sloju u kome te pojmov-ne protivrečnosti gube svoje destruktivno zna čenje. A tu se metafizi čki odražava i problem dramske umet-nosti. Tu gde je mnogozna čnost, koju duh nalazi u svakoj čistoj prirodi, već unapred iščezla i gde duhom uobličena pesnička tvorevina precistavlja predmet umet-ničkog oblikovanja — upravo tu je udaljavanje indivi-dualnih predstava od kojih je svaka „prava", najve ča i najzakonitija. Tu leži naj čistiji simbol za da je stvaralaštvo, kada je samo odnos prema stvarima, ona-kav kalcav je njegovom individualrioš ču idejno već u zametku formiran, čisto uobličen, čisto i iscrpno izra-žava samu suštinu tih stvari.

To vodi još koralc dalje, u metafizi čko značenje umetnosti. Sve ovo tuma čenje idealnog gluma čkog za-datka počiva na osamostaljenju dramske umetnosti na-suprot pogrešnim zahtevima, koje joj s jedne strane postavlja stvarnost, spoljašnja i subjektivna, a s druge drama kao pesni čko delo. Valjalo je uvideti da ona nije u nadležnosti ni prirode, ni u kom smislu, niti književ-nosti, več da je, kao i drugi članovi njene porodice aubonomni umetnički način izražavanja jeclnog islconskog ponašanja čovekovog života. U neku ruku kao i ostva-rivanje, konkretno oživljavanje te artisti čke samostal-nosti dramske umetnosti kao takve bilo je u tome što

6* 83 82

se u odnosu na svalcu ulogu postavljao idealni zahtev kao odnos izmedu nje i individualnosti glumca. I sada se tu otIcriva s nečuveno širokom obuhvatnoš ču čudo umetnosti uopšte. Dramska umetnost, koja se razvil.a iz sopstvenog iivotnog pola, apsolutno iz sopstvenill umetničkih normi, odbijajuči iz perspektive svog kraja svako pokoravanje stvar-nosti pesništvu — ipak u svojoj savršenosti zadovoljava zahteve koji joj se upu-čuju sa svih strana. Kao što portretist najdublje ispi-tuje dušu kada njenu pojavu predstavlja po naj čistijim umetničkim zakonima opažajnosti; kao što pesnik ča-roliju zvuka i ritrna naj čvršče uklapa u svoje stihove kada ne misli na njihovu svetlucavu igru, več nepoko-lebljivo ide za pretvaranjem duševnih uzbudenja u umetnost, tako u neshvatIjivo najviše domete svake umetnosti uopšte spada to što ona redove vrednosti koji su u iivotu ravnodušni, tudi neprijateljski razdvo-jeni ponovo združuje u jedinstvu razumljivom samom po sebi i zatc> treba da prati, čisto i savršeno, samo jedan, pa da joj i plodovi drugih kao milošču dopadnu. Glumac, koji se čisto i bez skretanja povinuje samo zakonitosti svoje umetnosti i koji svim zakonima pri-rode pesništva daje oblik upravo prema toj zakonitosti, zadovoljiče one druge zahteve, i to baš u onoj meri u kojoj je njegovo samostalno umetni čko postignuče savršeno; upravo u onoj meri u kojoj je ono gluma čki savršeno, ono če i nas prosvetliti najdubljim smislom i realnog zbivanja u svetu i gluma čke ličnosti same drame, i kao svaka velika umetnost pružiti nam na-goveŠtaj i jemstvo da elementi života u krajnjoj o,snovi ne leže jedan kraj drugog očajno ravnodušni i bez od-nosa, kalco sam život katkada želi da nam prikaže.

Dalje smeštanje dramske umetnosti u opšte umet-ničke i metafizičke kontekste možda vocii i preko toga. Ovde se treba spustiti u dubinslci sloj, odakle sve što je do sada saznato dobija još jedno poslecInje zna čenje, poslednje korene. Umetnik oseča neminovnost koja obu-zdava svaku proizvoljnost i odbija svaku slučajnost subjektivnosti, i ose ča je kao zakon stvari koji zahteva ispunjenje — čak i alco ta stvar ne stoji negde zahteva-juči da bude prepisana, več se i prema muzi čaru i lirskom pesniku postavlja kao unutrašnja logika

uobrazilje, kao razvojna neminovnost umetni čkog mo-tiva, nezavisna ođ svalce čudi i volje. Iznutra tome ođgovara osečanje prisilnog teranja i vu čenja, neizbež-nog moranja koje umetnici tako često označuju kao sub-jektivnu obojenost svoje prxxiukcije. No čudno je to što nosilac umetničlcog stvaranja nije ispunjen tim oseča-njem lišenosti izbora i pot činjenosti nekoj moči koja

sa one strane volje, več istovremeno i suprotnom: osečanjem slobode, talco duboke i bezuslovne, kakva ne iivi ni u jednoj drugoj alctivnosti, ose čanjem neo-graničenog raspolaganja materijom prema kojoj svaki materijal, pralcti čno tearijski proveren, ima ne čeg otupelog, otpornog, nesavladljivog. Jer ono zna čenje umetničkog dela: da razvija sorpstvenu zakonitost svoje sadržine, da se meri prema čistoj konkretnosti svoje ideje — koja zadržava važnost u odnosu na svako sa-vršeno nesavršeno ostvarenje — ima svoju suprot-nost u tome što se ličnost umet.nika, njegovo nepro-menljivo i samo jednom ostvareno postojanje u nje-govom delu tako iskazuje kako inače ljudskorn biču nije dato ni u kome postignuču. čovek mora sebi jasno da predstavi kalco je neizmerno to što znarrx> kada se nademo pred odredenim komadom mermera da ga je uobličio Mikelanđelo, neminovno i apsolutno on jedini od svih milijardi ljudi koji su ina če živeli. Delo pri-janja uz individual.nost umetnika kao koža. Unutrašnji zalccm te individualnosti, koji vaii samo za nju, daje delu oblik, sarno taj čovek nalazi svoj nužni izraz u tom delu, kome ni koren ni dušu ne može dati niko drugi. Umetnik rešava svojim tajanstvenim sredstvima zada-tak pun protivrečnosti u svim podru čjima iivota: da stvaranjem jednog oblika zadovolji zakon stvari i zakon ličnosti, da stvara verno i nesebi čno (nesvestan samog sebe) po uzoru na jedno obli čje, i da tako govori naj-svojstvenijim jezikom toga stvaranja kao da je ono isključivo proizvod njegove prirode i nagona.

Ako je tako medu čovekovim zanimanjima umet-nost ona u kojoj se u neograničenoj slobodi li čnosti subjelcta ostvaruje objektivna neminovnost i idealno praoblikovanje jedne sadržine, onda je dramska umet-nost zato najbolii primer. Onako kako se predstavlja, deluje kao samonilcla manifestacija onoga koji gltuni

84

85

looja izbija iz dubine njegovog bića i temperamenta kao sopstveno uobličavanje neposrednog života ocire-denog samim sobom i predočenih sudbina. Reči i dela gltunca na pozornici izneti su talco kao da su potpun.o spontano izbili iz njegovi.h impulsa i situacije. On ne čita pred publikom, niti dekla.muje igra ulogu po nelcoj sadržini talco kao da je ova Icao „objelctivni đuh" u stvari i jedina Icoja postoji i kao cla je njeno recitovanje samo jedan oblik koji je ravnapravan s pi-smom, štampom fonografom. To bi, naprotiv, pred-stavljalo „igranje" marionete koja ne istupa kao nebto za sebe, izvan date sadržine, več je samo jedna posebna vrsta slova kojima se piše ta sadržina da bi se drughna saopštiila. Glu.mac, medutim, glumi za gledaoce, prosto

sebe, sadržina koju iznosi ne potiče za pojavu iz Icnjige svesti i produktivnosti nekog drugog, ve č neposredno iz njegove duše. On iznosi sebe, postupci i patnje koje se vide pripadaju njegovoj ličnosti koja se talco pojavljuje prividno kao u realnosti života. To mo-

clo te mere da. se pojača da glumac samim pokazi-vanjem svog biča ostavlja utisak, bez obzira na t,o da

bto radi govori; na primer komi čar na čije samo nastupanje publika počinje da se smeje. (To se sigurno debava i kod drugih izvodača, samo bto se to ne može utvrcliti tako neposreclno kao kada je u pitanju smeh.)

I sada je čudo što taj život koji se neposredno polcazuje, koji se sam od sebe i deluje, dobija izraz od nelce sadržine koja je data i uobli čena negcie drugde, od reči i radnji čiji smisao i veze, kao neku utvrđenu tudu neminovnost, ono li čno i sopstvenim zalconima potđinjeno osećanje i ponabanje, zati če več tmapred pripremljene.

Ono bto je za običan način predstavljanja zago-netka glumca: Icaloo neko, ko je sam odredena i oso-bena ličnost, odjednom može da postane neko sasvim đrugi mnogi drugi — postaje dublji probletn: što su radnja i ponabanje, čiji je nosilac jedna telesno--dubevna individualnost, iz čije je produktivne geni-jalnosti ierasla i koja ju je u.obli čila istovremeno data od reči do reči, u celini i u pojedinostima.

Sva ona vernost s kojom glumac prati tvorevinu pesnilca s jedne, a istinitost datoga sveta s dru,ge strane

naje mehanički otisak, već znači da je glumčeva lič-nust, koja je rodena kao talcva i bez idejne veze sa napisanim dramama sa stvarnoš ću koju treba po-đražavati, to oboje utkala Ic.ao organske elemente u manifestacije svoga kivota.

Glumac uranja u krajnju subtinu iz koje je pesnik stvorio ličnost i izneo je na videlo i koju je rastavio u postupke i reči njene pojave. Za njega drama nije zavrbena, ka.o za čitaoca gledaoca. On je razIaže u elemente koje potom izn.ova, njihovim pesničkim uobli-

čavanjem, pretvara u umetni čko delo. Kao svaki umet-rlič1Ci stvaralac uopšte, on čitavu pojavu na neki na čin u sebi vraća u srž stvari, u savrbenu intenzivnost, iz čega se ona onda, rastu či i uobličavajuči sama sebe, razvija u jednu novu pojavu. Za njega je čovek koga treba da predstavlja bi če koje job leži sa one strane svakog pokazivanja. Pošto je li čnost koju je pesnik oca-tao u spoljabnjim akoijama sada njega povukla da se u nju unese pretvori u karakterološku ta čku jedinstva, u opažajno središte bi ča koje stoji iza tih

razvija u postepeno nastupaju čim situacijama prilcrivene sn.age toga središta — ako je dozvoljen pa-radolcsalni izraz: kao da je neki srečan slučaj pre- stabilirana harmonija to bto razvoj te če upravo u rečima i radnjama analco kako ih je pesnik unapred napisao. Sloboda glumca ima oblik koji se obično naziva ralnirn. Jer u tom smislu ne naziva se slobodnim onaj

ide za svalcim podsticajem i svalcom ćudi, već onaj čija volja ide pravcem kojim se ono što treba činiti samo sobom odreduje. Glumac mora u največoj meri da ostavlja utisalc da on hoće ano što po imperativu uloge mora. I to ne tako kako se mi povinujemo i u onome što je moralno jednom talco re ći gotovom naredenju koje nam dolazi spolja, već tako što postavljaju ći spon-tano sebi imperativ iz clube u njemu, koji pripada jed-nom čisto idejnom redu, time bto mu se povinujemo, razvijarno svoje najsvojstvenije, nepokolebano bi če.

U draanskoj umetnosti karalcter objektivne sadržine vidljivog rezultata postignu ča najbliže se primiče

karakteru postignuča kao subjektivnog poduhvata. Predstavljanje strasnog čoveka mora biti strasno pred-stavljanje, melanholičnog melanholično itd. To dolazi

88 87

88

otuda Što u ciramskoj umetnosti stvaralac ne stoji na istorn odstojanju od svog postignuća kao u ostalim urnetnostima, što njegova celukupnost prelazi u ostva-renje talco da se ne mole od nje razlikovati.

Glumački talenat znači upravo: reagovati čitavom svojom ličnošču na pesnički lilc, a ne kao mi ostali sarno osečanjem s razumam.

Pri čistom posmatranju opažamo čitavog čoveka u njegovom još neraskomadanarn jedinstvu. Ako se ano razloži na dušu i telo, cxnda se ponovo dobija tako Što pralcsa tunađi dušu telom, ali umetnost telo du.šom. U dramskoj umetnosti jedinstvo je najneposrednije.

Sto je glrumac savnšeniji, utoliko neposrednije iz-virre njegovo postignuče u svakom trenutku iz njego-vog biča i njegove fiktivne sudbine, i ulcoliko je savršeniji, utoliko savršenije se polclapa s pra.oblikom koji je stvorio pesnik.

Marlcsovo pitanje: da svest zavisi od bi ča W biče od svesti — može se najpre, a možda i naposleticu ovalco promeniti: da svest zavisi od iivota livot od svesti? Jer život je ono biče koje staji izmedu svesti i biča uapšte. (Samo se to pitanje ne sme unapred idealistički preseči time šbo se sve kao naŠto šbo se po sebi razume prebacuje u svest.) Zivot je viši pojam i više svojstvo nego svest; ova je u svalcom slu čaju život. Možda se isto tako ne može ni bi če staviti iznad svesti, jer oboje bi se mogli metafizi čki postaviti kao nezavisni jedno od drugoga, svest bi mogla imati jedan drugi oblik egzistencije datosti koji nije oblik bi ča, biče bi moglo biti puki predmet svesti — jezi čki nu-žnom izrazu da svest postoji ne smemo dopustiti da nas zavede. Ali ne dolazi u pitanje da svest Samo Što ona ima sadržine koje kao talcve nisu žive. Možcia je posebno svojstvo umetnostd u bame što on.a i sadr-žine oživljuje. To u največoj meri obavlja glumac. — Neuporediv način na koji ovde jedna nepromenljivo propisana sadržina biva talco izražena da se, razrešena u životnom procesu izvoda ča, javlja kao neposredna manifestacija, kao čista spontanost.

Sve šbo je proizvod dulta, sve Što je objektivno zaključeno, sve Što je dalji tok životnog procesa kao rezultat obelodanio iz sebe, poseduje onu neposredno

iivu, stvaralačku realnost nasuprot nečem ukočenam, prevremeno završenom. Zivot je time dospeo u čorso-kak i ostavio za sobom samo jedno fragmentarno i s njegovorn unutra.šrnjom beskrajnom punočom neupore-divo svedočanstvo. No čudno je to što taj u stvari bedni komadič, u kome uopšte nema mesta za sve obilje subjektivnog života, jeste može da bude, s druge strane, nešto savršeno, zaokruženo, i prosto naprosto prijatno. Ono Što je u kivotu nedokon čano i problema-tično razrešava se upravo u tome vidljivorm, završenam, ograničenorn. Zivot i njegovi rezultati naizmeni čno su viši i manji. Glumac to sjedinjuje.

Drarn.ska umetnost je na svakom koraku simbol realnih i tunetničlcili dogadaja i odnosa.

NikolaJ HARTMAN

GLUMA I GLUMACKA UMETNOST

Slaba strana pesništva, o kojoj je upravo bilo re či, nadoknaduje se u dramskoj umetnosti — ali samo na taj način što se tu tuneću druga umetnost i drugi umet-nik izrneđu pravog pesništva i čitaoca: glumačka umet-nost i glumac. Time se međusloj preobra ća u realnost, otrže od reproduktivne fantazije i pomera u stvarnu opažajnost. „Irealni prednji plan" se realizuje; pred-metni sloj, u kome se pesni čki likovi prostorno-vre-menski kreću, govore, razvijaju svoju mimičku igru, postaje vidljiv i čujan, neposredno doživljajan. Č italac postaje posmatrač .

Time se ponešto menja. Prvo je uključivanje same interpretiraju če umetuosti izrnečlu duhovnog tvorca i posmatrača dela. Umetnost je to drugog reda — što ne treba raztuneti u lošem smislu — ona je još sasvim bliska pesništvu, ali je Ipak druge vrste. Pesništvo za-visi od nje, mora je uzeti u obzir, ra čunati s njom (s podobnošču za pozornicu, moguć-nošću igranja, scen-skim dejstvom); njoj je potreban glumac, čak celi jedan realni aparat, potrebna joj je pozornica, rampa, kulise, ukratko — pozorište. Svaki pesnik zna kako stvar stoji s tom zavisnoš ču, naročito početnik; on ne može direktno priči svojoj publici, njega pozo-rkŠte mora primiti, on dakle dož.lvljava najpre aštru selektivnu reakciju jeduog drugog esnala (zastupljenog u tzv. dramaturgu).

Drugo, samo pesničko delo dobija drugi pojavni oblik. Spoljašnja arparatura pozornice stvara ograni če-

91

92

nje posebne vrste, sli čno dejstvu okvira u slikarstvu. „Izvedenom" pesničkom delu potrebno je poja čano iz-dvajanje iz realne životne povezanosti, i to upravo sto-ga što ono pesničke likove čini vidljivim, a njihov govor čujnim. Same „daske" deluju izdvajaju ći, one „nisu" svet, več samo „znače" svet. Rampa je neprekora čiva gra-nica, ona se ne prekorađuje nikad ni u pozorišnoj igri.

Utoliko se može reč i da se izvodenjem odnos slo-jeva u pesništvu ne komplikuje, več uproščava. Tek sad — zajedno sa efektom pozornice — pesni čko delo je potpuno paralelno sa delom likovnih umetnosti: ono sad nije više upučeno na fantaziju posmatra ča (kao čit,aoca), več se direktno obraća čulnom videnju i slu-šanju, pojavna opažajnost je zamenjena stvarnim opa-žajem.

Iz toga proističe breče: pesničko delo sađ i sadržajno postaje zavisno od igre glu.mca. Jer upravo realizacija medusloja nije delo pesnika več glumca. On, izvodač , ima da izvede celo oblikovanje čulno shvatljivog de-talja. On ima slobodne ruke u bezbroj pojedinosti koje se ne mogu odmeriti. On se uzđ iže do toga da saobli-kuje i čak postaje sa-tvorac pesni čkog dela. Utoliko je on daleko od toga da bude sarno reproduktivni umet-nik, on je, na svoj način i u svojim granicama, takode produktivni tunetnik.

Pesnik ne može čvrsto odrediti svaki opažajni de-talj radnje — kao što recimo slikar može dati svaki detalj vidljivog (u granicama željenog izbora) — za to je njegova materija, reč, ouviše krta. Potreban mu je kongenijalan izvodač koji do kraja i potpuno oblikuje, ispunjava životorn ono što je on forrnirao u govoru, ali baš zato samo upola forrnirao. To glumac može samo time §to dodaje detalj koji tu nedostaje, i po sop-stvenoj proceni i sopstvenom spontanom ose čanju u duh pesničkog dela (u „ulogu"); ali samo time što zalaganjem cele sopstvene li čnosti „Igra", deluje, čini čuln.im. Njegova ličnost postaje instrument, njegova ak-cija medijum — za pojavu druge, prikazane ličnosti, lika koji je pesnik sagledao i zarnislio.

To znači da je glumac „izvodač". I to kaže da je njegovo delo prava, stvarala čka umetnost. To se naj-jasnije vidi na neuspelom izvodenju; jer nije svalco

umetnik ko vlada onim što je profesionalno. Onda ka-žemo da uloga „nije pogođena" i time mislimo da lik koji je pesnik intuirao nije tačno prikazan. Jer upravo zato što glumac ima slobodu oblikovanja, on se može i prebaciti. Veliki je samo kongenijalan izvođač koji je u stanju da nemerljivi detalj oblikuje iz pot-puno sigurnog osečanja u duhu svoje uloge.

S druge strane, baš u velikoj izvođačkoj umetnosti postaje vidljiva sloboda tvora čkog oblikovanja. U stva-ri, sa svakim izvodenjem pozorišna igra je druga čija. Shvatanje gltunca (odn. režisera) se menja. A time se u izvesnim granicama ukida čak i identitet „dela" koje je pesnlic stvorio, koji je u drugim umetnostima tako čudesno postojan. Identitet se raspada u niz izvodenja. No pri tome treba primetiti da upravo taj identitet dela nipošto ne iščezava, već se, neokrnjen i svakom poznavaocu „koznada" očigledan, održava iza različ itih izvodenja.

Tome odgovara ogromna razlika u vrsti objekti-vacije. Pesnik i glumac objektiviraju ista zbivanja, kon-

stxasti, sudbine i iste likove. Ali pesnik formira u reči samo napola konkretno, on je i u epu i romanu upučen na fantaziju čitaoca koja dopunjava. Zato on formira u trajnom materijalu, jer ništa nije trajnije od pisma (koje se i bez raztunevanja može prepisati i umnožiti); on oblikuje tako reči „za večnost". Glumac formira tirne što „prikazuje" ono što je samo napisano i što je prepušteno fantaziji, tj. realizuje od toga ono što se može realizovati. On tako formira do kraja ono što je napola formirano, što on preuzima, daje mu punu konkretnost i čulnu očiglednost. Ali on formira u efe-mernom materijalu, u čujnom govoru i vidljivorn po-kretu, gestu, mimici. To je ono što je najprolaznije u prolaznom. Ukratko, on formira za trenutak.

Sudbina je njegovog izvođenja da se ne može odr-žati. U filmu, naravno, postoji mogu čnost izvesnog očuvanja tog prolaznog. To se zacelo ne sme potcenji-vati zato što je pozna tekovina i što sa svoje strane takode gubi nešto od živosti pozornice. Ali tu se po-kazuje da ta prolaznost ne zavisi samo od materijala; i ukus i ubedljiva snaga izvodenja se menjaju, dramski smisao epoha je promenljiv, shvatanje traži nove pu-

93

teve i tamo gde staro pesni čko delo još uvek nepro-menjeno traje. Svako posebno izvodenje uzmi če dru-gom i novom izvotlenju baš zato što formira detalj do poslednje pojedinosti.

Zatc> umetnost glumca jeste i ostaje umetnost tre-nutka, „potomstvo ne plete vence glurncu". Osim tu-mačenja koja on daje, ostaje i dalje nepomi čno delo pesnika u svojoj „polovičnoj" konkretnosti i nudi se uvek novim interpretacijama. Zato je pesnik taj koji nedvosmisleno preživljuje u svasti potomstva. Trajanje njegovog imena je, kao i u svim tunetnostima, pre tra-janje stvorenog predmeta, u krajnjoj liniji, dakle, tra-janje objektivacije.

REALIZACIJA I DEFtEALIZACIJA

No povoclom svega toga se može čuti prigovor da se u izvoclenju glumca ipak cela radnja pesni čkog dela prevodi u realnost, preobra ća u stvarno zbivanje. Ako je to tako, onda očigledno više nema mesta za irealnu pozadinu koja bi se mogla pojaviti u realnom, a zakon objektivacije se ukida zajeclno s pojavnim odnosom i uslovom bivstvovanja „lepog" — dakle esteti čkog pred-meta uopšte.

Ovaj prigovor treba odbaciti kao potpuni nespora-zum. Prvo, i u potpunoj realizaciji radnje ostalo bi još mnogo prostora za idealnu pozadinu. Drugo, tu je samo ocllomak onog što se u komadu javlja pretvoreno u realnost i time stavljeno u prednji plan, no n.ipošto celina prikazane radnje.

Radnja nije spoljašnje vidIjivo delanje, njena je suština iza toga u nevidljivom. Prava radnja, „drama" kao takva, ostaje u izvodenju upravo irealna. Realna je sarno govorna reč, mimika i ost,alo kretanje gestovi, dijalog, ukratko, ono što je vidljivo i čujno na sceni. Sama „scena", shva čena kao deo radnje, ostaje irealna. Radnja uvek pripada pojavi, ono što je vid-ljivo i čujno predstavlja samo ono u čemu i kroz šta se ona javlja. Ona sama odigrava se u ravni duševnih situacija i odlulca, mržnje i ljubavi, patnje i uspeha. sudbina i načIna na koji se oni podnose.

To je, očigledno, druga ravan. Sve to ostaje potpuno nestvarno, pa i ne treba da postane stvarno. Glurnac ne voli i ne mrzi, ne pati, a prikazana sudbina nije njegova sudbina. Sve se to samo „pojavljuje", „igra", prikazuje. Zato se i delo, kao izvedeno, zove „pozorišna igra"2°, a umetnik kao prikaziva č „pozorišni" umetnik.

U istom smislu ni pesnički likovi na pozornici — Valenštajn, Faust, Ričard III — nisu realni, več samo prikazani, „igrani". Realan je živi glumac sa svojom rnimikom i govorom, ali niko u gledalištu ga ne zame-njuje s kraljevima, junactma intrigantima koje on igra.

Baš to je odlu čujuče u pozorišrioj i gluma čkoj umet-nosti da se ne realizuju ni sami likovi, ni sudbina, ni radnja — dakle sve ono što je upravo važno. I baš talco je jedino mogučno da gledalac cani, i uopšte pri-mećuje, i umetnost glumca. Alc.o bi gleclalac hteo da zbivanje na pozornici uzme kao realno, onda bi za njega moralo potpuno iš čeznuti umetništvo izvočlača.

I, što je moticla još važnije: ako bi on odtgranu radnju uzeo kao realnu, bilo bi mu nemogućno da spo-kojno sedi, uživaju či u gledanju i slu.šanju, kao svedok rafinirane i.ntrige čak smrti i smrtnog udarca, samo duboke duševne patnje. Time bi mu pozornica takode postavila potpuno pogrešan zahtev. Smisao tra-gične igre morao bi se preokrenuti u moralnu sirovost a komične igre u bezdušnost. Od gleclaoca nijedan tea-ta.r ne zahteva tako nešto. Sve teorije koje tu govore o „iluziji", tj. o zavaravanju relanim zbivanjem, iz osnova su pogrešne, delovale su esteti čki dezorijentiŠu č i i upravo brisale smisao dramskog efekta. No detinjasta svest koja precl pozomicom zaista podleže iluziji, nije estetička svest.

U stvari je baš obratno: po sebi jasno znanje o igri i irealnosti radnje na pozornici koje prati sve gle-danje i slušanje, neophodan je uslov kontemplativno--estetičkog gledanja i uživanja. Celi taj odnos može se posmatrati i polaze č i od „igre": od svega što pozornica pokazuje realna je samo sama igra; igrana racinja nije

U orig. SCHAU-SPIEL, Itto harmonira s Hartmanovom teo-rtjom zora i zrenja; delimi čno ostaje u našoj re či pozortšte, pozorje. — Prim. prev.

94

95

96

t,o i ne smatra se da je to, ona je upravo „igrana". To daje prikazanom primesu bezna čajnosti. Jer radnja je, sa svoje strane, potpuno ozbiljna. Ali ta zbilja je igrana. Sarno tako je mogučno da smisao igre može biti važan i zna čajan, čak uzvišen, a da igra ipak ne prestane biti igra. Na taj na č in se igra na pozornici radilcalno razlikuje od dečje igre. De čja igra se uve-liko kreče u iluziji, dete nema nikakve distancije prema onom što se igra, potpuno se utapa u to.

Jasnu potvrdu ovog odnosa imamo u potrebi svake scenske i gluma čIce tehnike za ograničenjem realizma. Stari su za to imali dugo ispredana pevanja i sve čane povorke izmedu „episoda", imali su hor koji je prate č i delovao nedramatski. I imali su stih u dijalogu. Sve nasilno i strašno progonili su sa pozornice, puštali su da se to odigra „iza scene". Ponešto od toga dramska umetnost je trajno zadržala, na primer stih — u jezi č-kom formiranju zacelo najefikasnije sredstvo.

Značajan korak dalje čini opera u novom veku. Muzika tu nije nipošto samo pratnja — možda „ilu-stracija duševnog", kao što se mislilo, več , najradikal-nije sredstvo derealizacije. Jer muzika je po svojoj su-štini nedramati čna i nepredmetna. Ona deluje nasuprot svakoj objektivnoj realnosti. Uostalom, s njom se uopšte u pesništvo uvla či jedan stran element koji mu više ne pripada, tunetnost druge vrste, a sinteza s njom čilli posebno poglavlje estetike.

No sasvim uopšteno, svako prigu,šivanje scenskog realizma — i u stilizaciji spoljašnjeg — treba razumeti kao umetničku derealizaciju; na čelno zacelo još i tamo, gde ona radi s problemati čnim sredstvima. Jer ona svesno radi nasuprot momentu „podražavanja" (dakle, pravi mimesis). I to takode može oti ći suviše daleko, može prekora čiti granice dramskog; tako je ve č bilo u antičkoj komediji tipova, a to je tek bio slu čaj u novovekovnoj komediji. Ta granica se uveliko preko-račuje u buffo sceni, u popularnim likovima bajaca i harlekina. Dramsko se tu povla či pred jeftinim efek-tom, pred lakrdijom i najzad iščezava potptmo u šali i šegi.

U ovom kontekstu je važ'no to da se u ozbiljnoj scenskoj umetnosti novog veka derealizacija više ne

tiče prave „igre" izvoda ča. Tu realizmu ostaje slobodan put — jasan znak da pojavljivanje duševnog i unu-trašnjeg ipak ne može da se liši izvesne ubedljive pri-rodne istine; no možda i znak da za današnjeg gledaoca više ne postoji opasnost od iluzionizzna, da ona bar nije tako bliska. To dokazuje pre svega izražajna snaga

karakternih gltunaca koja uveliko prevazilazi ono što je samo tipično. Jer svaki ljudski — ka-rakter je nešto jedinstveno, individualno.

Ako se pored toga stavi konvencionalna gestika kineske pozorišne umetnosti, samo vrlo sputana igra s koturnama i maskom, kao što je to imala ati čka po-sornica, onda se vidi celi raspon u kome se gradiraju derealizacija i realizam.

U celini: u scenskom prikazivanju imamo isto slo-jevanje koje čird osnovni zakon u svakoj pesni čkoj umet-nosti i u svim prikazivačkim tunetnostima uopšte. Ono je samo sadržajno pomereno. „Igra" je pomeranje „pojavne opažajnosti" u realnost i u stvarnu opažajnost. Prvi član pozadine koji je još čulima blizak pomera se time u prednji plan, ali samo prvi: sve ostalo, sama radnja i ličnosti koje rade, ostaje samo pojava. A tamo gde se i igra shvata kao takva, tu se radnja jasno razlu čuje od nje i shvata kao irealna.

7 Estetika modernog teatra

Roman INGARDEN

0 FUNKCIJAMA JEZIKA U POZORIŠNOJ SCENSKOJ IGRI2'

§ 1. U svojoj knjizi Književno umetničko delo ja sain se dva puta bavio pitanjem pozorišne scenske igre. Jednom u § 30, gde sam napravio razliku između glav-nog i sporednog teksta dela, i u § 57, u kome sam pozorišnu scensku igru obradivao kao grani čni slučaj književnog umetničkog dela. Glavni tekst pozorišnog komada čine reči koje izgovaraju prikazivana lica, a sporedni tekst, pak, obaveštenja koja pisac daje za vo-denje igre. Pri izvodenju dela na pozornici ta obave-štenja obpadaju i samo se pri čitanju pozorišnog komada stvarno pro čitavaju i vrše svoju funkciju prikazivanja. Ali pozorišna scenska igra čini neki granični slučaj književnog umetničkog dela utoliko ukoliko u njoj pored jezika postoji i neko drugo sredstvo prikazivanja — naime vizuelni prizori što ih pružaju i konkretizuju glumci i „dekoracije" u kojima se prikazivane stvari i lica, kao i njihove radnje, dovode do pojavljivanja. Ali u okvirima pomenute knjige nije bilo prostora da se pobliže razmobre razne i delimi čno vrlo komplikovane funkcije jezičke tvorevine koja sa činjava glavni tekst. Isto tako, u toku trideset gođina koje su protekle od izlaženja moje knjige, koliko ja znam, ni istraživa či jezika — kao na primer K. Biler (K. Biih/er) — ni fi-lozofi — kao na primer Nikolaj Hartman — nisu se pobliže bavili obradom te teme. Isto tako nau čnici koji

" Ovaj dodatak izašao je 1 kao članak Zagadnenia rodzajow literackich (Problemt knjikevnih rodova), Leclž. 1958. tom L

7* , 119

mio

1 se bave isbraživanjern. književnosti — kao na primer B. R. ReČ22 (B. R. Retsch) — jedva da su videli pro-bleme koji se tu javljaju. Izglecia, dakle, da je nužno, bar u formi skice, ukazati na razne funkcije i preina-čavanja jezika (ta čnije: izgovarane jezičke tvorevine) u pozoriffioj scenskoj igri23.

Biče od koristi da najpre podsetimo na to da je svako književno delo neka dvodimenzionalna jezi čka tvorevina. S jedne strane, u njemu postoje četiri raz-na, premcia jedan s drugim strogo povezana, sloja: (a) glašenja reči i jezičkoglasovnih tvorevina i pojava višega reda, (b) smislova rečenica i viših jeclinica zna-čenja, (c) shematizovanih prizora kona čno, (d) pri-kazivanili predmetnosti. Ali, s druge strane, valja pra-viti razliku izmedu nizanja delova (odeljaka, scena i činova) i neke specifične kao — vremenske strukture dela od njegovoga početka do kraja. Ako se neki pozo-rišni komad stvarno izvodi na pozornici, onda se kon-stituiše neka pozorišna scenska igra u kojoj se prika-zivana lica i stvari, kao radnje koje ta lica vrše, bar u nekim njihovim crtama, dovode do pojave u vizuel-nim prizc>rima. Ali zato reči, odnosno rečenice koje sačinjavaju glavn.i tekst pr'ikazivana lica iznose slušaocu u njihovom konkretnom g/asovnom obliku time što ih glumci stvarno izgovaraju.

Osnovna činjenica koja otvara čitavu problematiku jezika u pozorišnoj scenskoj igri sastoji se u tome Što je celokupni glavni tekst neki elemenat sveta koji se u pozorišnoj scenskoj igri prikazuje naročito, što iz- govaranje pojedinačnih reči odnosno rečenica sačinjava neko zbivanje koje se odvija u prikazivanome svetu

naročito, neki deo odnošenja prikazivanih lica, ali što se uloga iznesenog govorenja u izvodenoj scenskoj igri u tome nikako ne iscrpljuje. Jer ona se u isti mah sastoji u vršenju jezičke funkcije prikazivanja — koja

Uporediti R. Retsch: Wesen und Formen des Dramas, Halle, 1945.

" Poljulboj se godina pojavila dva rada kojl se bave sličnim problemima, to: S. Skwarczynska: 0 razwoju tworzywa slownego t jego form podawezych w dramacie (0 razvoju gratte rečt formama njenog tznošenja u drami), 1951, /. Sta-wtnska; Probtematyka badan nacl jezylciem dramatu? Probtematika istrattvanja jezika u drami, Rocznikt Humanistyczne, t. IV, Lublin, 1953-1955. Oba ova rada sadrte neke rezultate vredne patnje.

se još i razgranjava na razne na čine — i mora u tome stajati u tesnoj vezi sa ostalim sredstvima prikazivanja koja su delatna u pozorišnoj scenskoj igri — sa kon-kretnim prizorima koje glumci pružaju."

§ 2. Ali pre nego što pobliže udemo u pojedina čne funkcije jezičke tvorevine u pozorišnoj scenskoj igri, • pre svega moramo dovesti do svesti sastavljenost sveta, koji se u toj scenskoj igri prikazuje, iz raznih činilaca. On se, naime, rastavlja u tri razli čite oblasti koje su u pogleclu svojih načina bivanja i stanja samo u izvesnoj meri istovrsni sastavni delovi jednoga te istoga sveta, ali koje valja razlikovati s obzirom na osnovu njihovog prikazivanja, odnosno njihova sred-stva. I to su:

1) Predmetnosti (stvari, lica, zbivanja) koje se gle-daocu pokazuju, pružaju, isključivo na opažajan" na-čin kroz igru glumaca, odnosno dekoracije;

2) Predmetnosti koje tako reči dvojakim putem dospevaju do prikazivanja, prvo, na opažajan na čin pojavljivanja (na isti način kao i pod (1) navedene predmetnosti) drugo, jezičkim načinom prikazivanja time što se na pozornici o njima govori. Jezi čki način prikazivanja čini ovde neko dopunjavanje pojavnog načina prikazivanja osobito što se ti če psihičkih stanja prikazivanih lica. Mora, prema tome, vladati neko sla-ganje tih dvaju na čina prikazivanja da ne bi nastajale neke protivrečne predmetnosti premda su, naravno, u književnom umetničkom delu dopuštene razne „pesni č-ke slobode".

3) Precimetnosti koje do prikazivanja dospevaju isključivo jezičkim sredstvima, koje se, dakle, „na po-zornici"" ne pokazuju premda se u glavnom tekstu govori o njima. Najpre izglecla da one u pogledu svoga

" Ne treba zaboravIti da realni glumci — ljudi „rekvizite" ne člne sastavni deo pozorišne scenske igre. Oni su jedino psi- hofizi čki fundamentt btča scenske igre koja se izvodi su sastavni delovl tek lica koja se u njoj prikazuju: dramatis personae.

Reč „opatajan" valja ovde upotrebljavati samo uz suštinsko ogradivanje 1 razumevati je samo kao neko podesno skracivanje. Ali ja ovde nemam mesta da poblite opišem stanja stvari koja se na to odnose.

" Ja ovde stavljam znake navoda pošto se, strogo uzevši, radi o prostoru koji se prikazuje posredstvom pozornice. Ali je obrt „na pozornici" Icra či 1 podesniji.

X01

102

načina prikazivanja stoje potpuno na istom stupnju sa onim predmetnostima o kojima je reč u čisto knji-ževnim delima. Ali pobliže posmatrano, način njihovog javljanja je nešto druga čiji utoliko što bar neke od njih stoje u raznirn odnosima prema predmetnostima koje se pokazuju na pozornici (one tada spadaju u dalju okolinu tih predmetnosti) i time dobijaju neko sugestivnije svojstvo realnosti nego što ga imaju pred-meti prikazivani u čisto luijiževnim delima. Ako i u tom slučaju treba da se održi jedinstvenost prikazivanja sveta, mogu svi predmeti, pokazani u ocinosu prema predmetima koji se pokazuju u ,sadašnjem" momentu,

„prošle" predmete (tako, na primer, prošle do-gadaje, zbivanja, ali i stvari i lica koji su „negda" postojali). Medu njima može opet ostajati izcivojena ne4ca posebna grupa „prošlih" predmeta, onda se i je-zički način prikazivanja na pozornici odsutne pred-metnosti mora odgovaraju če slagati sa predrnetnoš ču koja se pojavno pruža. Neki poseban slu čaj ovde raz-matrane grupe prikazivanih predmet,a (ali koji se u ist.i mah mogu ubrajati i predmetnosti navedene pod (2)) čine prošli predmeti, i to oni Što spadaju u prošlost onih predmeta koji se na pozornici „sada" prikazuju, a koji su s njima ipak istovetni. Kada, na primer, u lbzenovom Rozmersholmu pratimo „sadašnje" sudbine Roztnera Rebeke Vest i pri tome uvek ponovo raza-birarno ponešto novo iz prošlosti tih dvaju lica, onda osečamo kalco se ta prošlost sve više upli če u njihove „sadašnje" sudbine i čak počinje da vlada dogadajima koji se sada odigravaju, sve dok ona kona čno ne iznudi tragično rešenje. Samo jezički prikazivana, dobija ta prošlost u tragi čnom kraju Rosmera i Rebeke skoro isto samoobelodanjivanje kao i njihova odluka, koja se odigrava neposredno „na pozornici", da zajedno podu u smirt. Sama ta smrt se opet intencionalno odreduje jedino rečima dvaju prikazivanih lica, ali tako da ona gleclaocu izgleda isto tako realna i prisutna kao i po-slednje reči lica koja u nju polaze.

§ 3. Sa tri različite grupe prikazivanih predmet-nosti povezane su različite funkcije „stvarno" izgova-ranih Teči. Valja najpre uopšte nabrojati one funkcije koje se vrše tako reči „unutar" prikazivanoga sveta,

dok čemo o onim funkcijama koje reči izgovarane »na pozornici" vrše u odnosu prema publici sakupljenoj u gledalištu govoriti kasnije.

Pre svega ovde dolazi u obzir funkcija prikazi-vanja27 predmetnosti koje se intencionalno pretpostav-ljaju u izgovaranim re čima kroz njihovo zna čenje, od-nosno kroz njihov smisao. Već prema tipu dotične je-

zičke tvorevine, koja se upravo izgovara, to mogu biti nominalno skicirani predmeti (stvari, lica, zbivanja, dogadaji) ili pak rečenički odredena stanja stvari koja sa svoje strane služe prikazivanju stvari i lica. Ta vrsta prikazivanja može se vršiti ili čisto „pojmovno", dakle — kako je Huserl (Husserl) nekada rekao — „signitivno", palc teći talco da pretpostavljani pred-meti dospevaju do prikazivanja u pobudenim predstav-nim prizorima28. Ta funkcija prikazivanja čini, dodu-še, samo neku dopunu u konstituisanju sveta koji se u pozorišnoj scenskoj igri prikazuje, pošto se glavno ostvarenje prikazivanja ovde postiže konkretnim pri-

" Kao što se 1z slede čega mote vIdet1, ja ovde primenjujem razlikovanje tzmedu funkcije prikazlvanja. 1zratavanja, komuni-kacije 1 uticanja jezi čke tvorevine reči-na-nekoga, rečenica, po-vezanosti rečenica. Neld čitalac koji ta čno ne poznaje 1storiju toga razlikovanja ovde će verovatno pomislit1 u prvom redu na K. Bilera čija se Sprachtheorte 1934, naro čito medu Ungvistima, prilično jako raširila. Al1 činjeničkt, analogna razUkovanja poti ču bar od K. Tvardovskoga Zur Lehre von Inhatt und Gegertstand der Vorstellungen, 1894 Kasnlje se Huserl u Lo(tische Untersu- Chungen 1901. lserpno bavio .1zrazom" ,aspoljavanjem“ — u kasnijoj terni1nologljl 4na čenjem" „izrazom" — po čemu je onda K. Piler u članku Krittsche Musterunq der neueren Theo-rien des Satzes, 1920. razlikovao tri glavne vrste re čenica: re čenice ispoljavanja, oslobadanja prikazivanja. 11 svojoj knjtzi Das Itterarische Kunstwerk, ja sam ne samo polernisao prot1v nek1h 1311erovih tvrtlenja, a naro čito protiv njegovog pojma prikazivanja, več tačnije Lstratio pojam .1zraza" 1 „prikaz1vanja". U 1934. godini Biler je u svujoj Sprachtheorie razUkovao tri funkelje: lzratavanja, prikazivanja prlziva. LJ rasprav1 Dhcr dte Ober-setzung 1950. ja sam. konačno, umesto te tri razlikovao pet raznih funkclja jez:Ura od koj1h ovde koristim četiri gore navedene.

U vezi s time mora se seb1 dovestl do svesti da su prizort koji spadaju u neku pozorL4nu scensku igru od dve vrste: 1. prizort koji se gledaocu nabacuju u konkretnom vizuelnom obUku kroz glumce kojt nastupaju na pozorn1c1 1 kroz koje se prikazlvana lica 1 stvari gledaocu pojavljuju skoro opatajno, 1 2. prizorl koji se pripremaja pomodu jez1 čkih tvorevina što spadaju u glavni tekst 1 gledaocu se samo sugeriraju. Gledalac mote da ih vlše 111 manje 2.1vo konkretizuje, all samo u obliku predstatme očiglednosti. Pošto predmet1, koji se predo čavaju kroz prizore ovoga drugoga tipa, stoje u razli čitim povezanostima b1vanja sa onima kojt se pojavno pokazuju, to njthovo predo-čavanje mote post1 č1 stepen tavost1 koja se u čisto knjitevnim delima samo retko javlja.

103

zorirma na pozornici (ali samo u prikazivanom prostoru) pokazivanih predmeta. Ali čisto dopunski elernenti pri-kazivanog sveta mogu biti tako važni da bi bez njih pozorišna seenska igra bila ne samo nerazumijiva več i lišena najbitnijih momenata dramske radnje. Kako je teško odreči se toga jezičkog načina prikazivanja pri nekoj dramati čnoj scenskoj igri i uprkos toga dati neku umetničku i čisto stvarno potpunu celinu poka-zuje pantomima odnosno nemi film. Pa ipak su uloga i udeo tog jezičkog prikazivanja u konstituisanju pri-kazivanog sveta u pojedinim pozorišnim scenskim igra-ma još veoma različiti, i bilo bi interesantno u torn pogledu istražiti pojedina dela (i autore) radi ta čnijeg odredivanja tipa umetnosti prikazivanja koji je u njima primenjen.

Druga suštinska funkcija izgovaranih re či jeste izražavanje doživljaja i raznih psihi čkih stanja i zbi-vanja upravo govorečega lica. To izražavanje, koje se vrS'i kroz izražajne odlike" tona govorenja, uklapa se u celokupnu funkciju izražavanja koja se vrši gesto-vima mimikom lica koje govori. To je u osnovi neki sastavni deo celokupne funkcije izražavanja prema tome, neko zbivanje koje se odvija unutar prikaziva-noga sveta, premda ono u isti mah doprinosi i konsti-tuisanju toga sveta u nekoliko njegovih sastavnih de-lova. Utoliko izmedu toga jezičkog izražavanja i osta-lih funkcija izražavanja postoje razne veze koje su, več prema jedinstvenosti prikazivanja sveta, više manje prisne.

Reči i rečenice koje izgovaraju prikazivana lica vrše funkciju komunikacije (saopštavanja) odnosno tre-ču funkciju govora u pozorištu. I to tako što se to što dotično lice upravo govori saopštava drugom licu kome se te reči upučuju. Zivi govor se — ukoliko se on upo-trebljava u svojoj prirodnoj funkciji — uvek upu čuje nekome drugome (bližnjima). Izuzetke čine takozvani „monolozi" čiju bi funkciju u tom pogledu još valjalo istraživati, ali koji se u modernoj drami svode na mi-nimum upravo stoga što se ona smatra lišenom funkcije komunikacije.

Uporeditl Das Itterartsche Kunstwerk, 13.

Ali se u razgovoru dvaju lica veoma retko radi o nekoj pukoj komunikaciji; radi se o nečemu za kivot mnogo važnijem, i to o uticanju na onoga kome se re či upučuju. U svim „dramati čnim" kofliktima koji se u pozorišnoj scenskoj igri odvijaju u prikazivanome sve-tu, reči koje se nekome upućuju su neka forma radnje onoga koji gcvori i imaju u osnovi samo onda neko stvarno značenje u dogadajima koji se u scenskoj igri pokazuju ako stvarno suštinski unapreduju radnju koja se razvija". Koje forme ima izgovarana re č kao činilac koji radnju pokreče dalje, to treba kasnije da se ispita. Trenutno se radi samo o tome da se naglasi da je ta funkcija uticanja na sagovornika i na druga lica, koja su upletena u celokupnu radnju dela, jedno od glavnih postizanja govorenja prikazivanih lica.

§ 4. Ali upravo navedene četiri funkcije govora u pozorišnoj scenskoj igri čine tek samo one funkcije koje izgovarana reč vrši za i unutar prikazivanog sve-ta. To, medutim, još nisu sve funkcije izgovaranoga jezika u pozorišnoj scenskoj igri. Jer, ne treba zabora-viti da se ta scenska igra izvodi upravo za publiku i da je namenjena toj publici, i da re či koje prikazi-vana lica izgovaraju imaju da vrše još jednu (uostalom još i raznovrsnu) funkciju u odnosu prema toj publici. Ali tu se otvara jedna nova perspektiva posmatranja koja je uostalom u literaturi ve č više puta pretresanau. Ja ču se ovde ograni čiti samo na neophodne konsta-tacije.

Pozorište — to je ne samo pozornica ve ć i gleda-lište i publika koja ga ispunjava. Svet koji se u pozo-rišnoj scenskoj igri prikazuje i dovodi do pojavljivanja

" S. Skvarcinska razlikuje, lzmedu ostalog, „dramsku funk-clju" jezika u „drami". Koliko ja razumem, ta funkcija čint specijalan slu čaj toga što re či Izgovarane u scenskoj igrl čine upravo neku kariku u dramskom dešavanju, što je, dakle, govo-renje, neko zblvanje u prikazivanome svetu. Tek odatle je razum-IjIvo da izgovarane reči — kako S. Skvarcinska kate — unapre-duju radnju. Osim toga S. Skvarcinska razIlkuje funkciju „po-srednor „neposrednog karakterisanja" lica koja u sconskoj igri nastupaju. Dellmično se tu radi o lzražavanju, delhni čno o pri-kazIvanju svoistava lica kroz smIsao govora, a dehmigno, najzad, o zaključcIma koje gledalac izvlači iz karakterističnih svojstava govora o karakternim svojstvima lica koje govori.

" Ovim aspektom pozorišne predstave bavio se naro čito Valdemar Konrad u svojoj raspravi u Zettschrift Ittr Asthetik und allgemetne Kunstwtsssenschaft — uporeddl Band VI.

105 104

• neku značajnu intencionalnu nadgradnju i neko drugačije tumačenje onoga što se za vreme izvodenja na pozornici realno dogada. Realna pozornica je, na-ravno, za vreme „predstave" (za vreme pojedinih „ či-nova") uvek „otvorena" (zavesa ide „gore") za publiku koja se nalazi u gledalištu. Ali „na pozornici" prikazi-vani (u izvesnoj meri fiktivan) prostor, u kome se u scenskoj igri prikazivana radnja odvija, kao i zbivanja i dogadaji koji se odigravaju za vreme te radnje, mogu se obradivati i oličavati na dva na čina. tako kao da se sve to dešava u nekom za publiku otvorenom „svetu", pak tako kao da se to odigrava u nekom za publiku „z,atvorenom" krugu. U prvom slu čaju mo-gu se razlikovati i još dva razli čita preina čavanja lika prikazivanoga sveta i na čina kako se on publici poka-zuje (to jest kako glumci glume i kako se konstrui.§u dekoracije). I to s obzirom na to da se „otvorenost" pozornice (odnosno prikazivanoga prostora) oli čava i posvečuje publici kao nekom mnoštvu pukih „gledalaca"

je pak odredena za neko mnoštvo lica koja treba da budu ne više neki čisti gledaoci, več , bar do izvesnog stepena, učesnici onoga što se „na pozornici" dešava. Prvi slučaj čine, na primer, pseudoklasi čne pak Šekspirove drame, ali na onaj na čin glumljenja glumaca u kojemu se oni razgovetno obra čaju publici i tako reči daju „predstave", koncerte, za tu publiku, a ipak u isti mah ne ispadaju potpuno iz orijentacije da oni svoje govorenje upu čuju „zapravo" nekom drugom pri-kazivanom licu. Ali zato u drugom slu čaju imamo posla sa starogrčkim tragedijama što su činile neku vrstu misterija u kojima je učestvovala publika.

Ali tek moderno „naturalisti čko" pozorište — što je namenjeno nekom mnoštvu „gledalaca" koji u estet-skoj orijentaciji treba da uživaju u komadu — stvara fikciju „zatvorene" pozornice, dakle neke pozornice koja je činjenički doduše otvorena, ali na kojoj se pre svega glumi tako kao da „ četvrti zid" ne nedostaje i kao da dešavanjima koja se glume „na pozornici" nijedan gle-dalac ne prisustvuje. Glumac treba upravo da izazove utisak kao da ga ne vidi i ne sluša nijedno drugo lice izuzev bližnjih u prikazivanom svetu s kojima, i kojima,

on govori. I čitav prikazivani svet i sve što se u njemu dešava oličava se tako kao da nema nikakvoga posma-

traČa spolja (to jest s nekoga mesta koje leži izvan prilkazivanog sveta): on, naime, treba cla bude Što „pri-rodniji" u njemu sve treba da se odvija što „prirodni-je"„ Ali je čitav taj na čin komrponovanja prikazivanog sveta i na taj na čin glumljenja glumaca uprkos tome skrojen upravo prema posmatra ču (ali kao prema nekom kao odsutnom zamišljenom gledaocu). Jer smatra se da je najviša umetnost to da se gledaocu „prirocla" u nje-noj nagosti i njenoj neprormenjenoj biti kroz prisustvo gledalaca. Svako preinačavanje načina odnošenja poje-

dinačnih lica toka dešavanja koje bi s obzirom na to bilo preduzeto da bi se u gledaocu izazvao neki „efekat" oseča se kao „izvešta čenost", „neprirodnost", „falsifiko-vanje" te „prirode". Tako se gledalac, kao neko o kome u drami prikazivana lica znaju i kojega imaju u vidu u svom načinu odnošenja i u svojim ocilukama, mora odstraniti, jer bi on predstavljao činilac remečenja u prikazivanom svetu. Otuda prikazivana lica (a usled toga i sami glumci) treba da se ponašaju tako kao da ih ne posmatra niko osim ostalih prikazivanih lica. Tako se „ četvrti zid" fiktivno zatvara, i tek onda kada se sve odnosi tako kako bi se odnosilo upravo pri tom zatvorenom četvrtom zidu; taj zid sme da post,ane tako reči providan: najviša umetnost delovanja nastaje kroz privid htenja da se ne deluje'. I takozvana „impre-sionistička" drama je u osnovi „naturalisti čka", samo što se dočarana priroda sastoji upravo u „impresijama", u raspoloženjima, koje sva lica što u čestvuju u nekoj sceni oživljavaju i u njima do kraja už.lvaju.

Ma sa kojom vrstom „otvorene" prividno „zatvo-rene" pozornice pri nekoj pozorišnoj scenskoj igri (ili „izvodenju") da imamo posla, uz gore navedene funk-cije prikazivanog govora dolaze još i one koje se odnose na lica što se nalaze u gledalištu (naro č ito na „gledaoce"). I to su funkcije komunikacije i uticanja na nekoga usmerene druga čije negoli u ranije pretresanom slu-čaju. Več prema vrsti „otvorene" (prividno) „zatvo-rene" pozornice, o kojoj se u dotičnorn pozorišnom ko-

To je, na primer, bio ideal pozorišta Stanislavskoga. 107

106

cije, i to u vrlo različitim situacijama (u prikazivanom svetu u gledalištu) u kojima se izgovara, a i u raznim menjanjima ciljeva koje pozorišna umetnost sebi po-stavlja u raznim epohama, umetni čkim stilovima i vrs-taxna pozorišne scenske igre.

Sada bih želeo da još malo pobliže udem u poje-dinačne slučajeve i menjanja funkcija i oblikt1 u ko-jima se izgovarana reč (odnosno prikazivani govor) u pozorišnoj scenskoj igri javlja.

§ 1. Več sam konstatovao da reči koje izgovara prikazivano lice u nekoj situaciji zna če neki čim,33 prema tome, one čine neku kariku u radnji naro čito,

u raspravljanju izmedu (prikazivanih) lica. I to, prvo, time što se one izgovaraju na nekom odredenom mestu prikazivanog prostora (tako, na primer, u sobi voljene), u nekom odredenom trenutku (prikazivanog vremena)

u nekoj odredenoj fazi prikazivane radnje, ne obazi-ruči se donekle na to što se to dešava i u realnom prostoru pozornice. I, drugo, što se one izgovaraju upra-vo na taj, a ne neki drugi na čin i imaju upravo jednu takvu sadržinu kakvu one upravo činjenički imaju. Sve je to za izgovaranu reč bitno. Jer tek iz toga pro-ističe da je ona upu čena nekom odredenom drugom licu i da na njega deluje na neki odredeni na čin, čime se upravo postiže odredeni korak u razvoju radnje „drame". Bez te činjeničke izgovorenosti, radnja koja se u pozorišnom komadu odvija bila bi ne samo za jednu kariku siromašnija već bi se ona mogla i drugačije razvijati. Ovo poslednje je u vezi s time što činjenica izgovorenosti može imati svoja razli čita delovanja i to već prema načinu kako izgovarane reči vrše svoje funk-cije unut,ar prikazivanoga sveta. Ali to poslednje zavisi ne samo od toga koje su to upravo reči, već i od toga

" Alt da taj čin uvek nešto „zna či", to jest igra neku više 111 manje vatnu ulogu u radnji, to je drugo pitanje to glavno pitanje dramske kompoziclje. U nekoj „dobroj" drami je svaka reč koja je nekt čln bez „zna čenja" izlišna time, ako je ipak tu, neki propust kompozielje.

109

madu radi, odvijaju se te nove funkcije na jedan dru-gačiji način i s više manje preinačavanja zadiru u vršenje funkcija istih re či u njihovom odnošenju na odredene elemente prikazivanog sveta. U smislu ideala neke „zatvorene" pozornice one treba da se odvijaju, naravno, tako da u vršenju tih poslednjih funkcija ne izazivaju nikakvo remečenje. Ali bi se moida moglo reči da nikada ne uspeva da se potpuno izbegne to re-mečenje pak da, ako to izbegavanje potpuno uspe, to ne ni imalo nikakvu funkciju komunikacije ni uti-canja na gledaoca. čisto empirijski posmatrano, mogli bismo se možda saglasiti s time da je potpuno odstra-njivanje remećenja, opštije rečeno, preinačavanja „prirodnoga" toka govorenja i izgovarane re či funkci-jama koje su usmerene prema gledaocima, jedva mogu će. Ali ako se ono ograniči na mogući minimum — na pri-mer, u naturalisti čkoj drarni — recimo kod poznoga Ibzena — onda nije istina da se funkcija komunikacije i uticanja usmerena prema gledaocu isto t,ako snižava na minimum, odnosno na nulu. Jer ona dospeva do svoga vršenja pre svega time što se glumac — iako ne i pri-kazivano lice — više manje orijentiše prema gle-daoeu i pokušava ne samo da mu iznese prikazivane reči, a time i ne samo saopšti njihov smisao, več isto tako želi i da detuje na gledaoca. Samo je vrsta toga delovanja upravo sasvim druga čija nego što je to neka vrst,a delovanja izgovarane re či unutar prikazivanog sveta na drugo prikazivano lice. Jer ukoliko se ne radi o nekoj misteriji, to uticanje na gledaoca po č iva na iznzivanju estetskoga doživljaja u njemu i na dirnutosti prikazivanim ljudskim sudbinama, a ne na nekom go-vornom nekom drugom reagovanju na oslovljavanje lica koje govori. I prema principima naturalizma naj-veče estetsko uticanje na gledaoca treba da nastane upravo onda kada se glumac pravi kao da nimalo ne primečuje prisustvo gledaoca; ali on ga prime ćuje i pored toga i sa njegovim prisustvom mora da ra čuna, premda se to po njemu ne prime čuje.

No, veliki problem uobli čavanja izgovarane reči u pozorišnoj umetnosti sastoji se upravo u tome što ona uspešno i harmonično ispunjava sve naznačene funk-

1T ranja (što je najveć im delom stvar glumca34, ali taj ton sa svoje strane (bar delimi čno) zavisi kako od sadržine izgovaranih reči tako i od sintaktičke izgradnje doti čne

jezičke tvoreviness. Ovo bi nas isuviše dalelco odvelo od naše glavne teme alco bismo želeli da ulazimo u pojedinosti. To je u osnovi jedno široko polje jezičkih pojava koje bi se morale istralivati. Ali u opšte a.spekte, u kojima se mora odmeravati funkcija izražavanja, spada, između ostaloga, to da li je izraz upravo „iskren", „čestit", „istinit" ili, naprotiv, „lažan", „neiskren" ili, pak, da li on makar ikako, namerno ili nenamerno, ne-što prikriva ili skriva što upravo ne treba da se oda. I u vezi s tim da li je on „prirodan" ili „izvešta čen" i to nameran (u nameri prikazivanog lica ili pak glumca) ili nenameran (zato što, rechno, glumac izneverava) i tome slično.

Izgovarana reč može — kao što je re čeno — biti neka forma delovanja na onoga kome je upu čena, a po-nekad i na one koji su samo svedoci razgovora. Bilo kakva forma delovanja postiže se tu u svakom razgovoru time što se kod drugih izazivaju malcar izvesni doživ-ljaji razumevanja. Ali valja razlikovati razne oblike „razgovora" od kojih bismo ovde želeli da sumarno uporedimo samo dva. Jedan, koji u nekoj „drami" — tačnije — u nekoj pozorišnoj scen.skoj igri — jedva đolazi u pitanje, čini neki talco Teči „miran" (češče čisto teorijski) razgovor u kome oni što govore jedan drugom saopštavaju samo izvesne činjenice koje ih emocionalno ne pokreću. Drugi sačinjava neki razgovor koji je u osnovi samo neka forma raspravljanja, odnosno borbe između onih što govore. Ili se pri tome radi jedino o o tome da se drugi preobrati u neko (teorijsko ili prak-tično) uverenje koje i sam onaj što govori gaji ili da se on ovim ili onim putem (na primer, izazivanjem odgovarajuć ih osečanja, priželjkivanja ili voljnih akata) pokrene na bilo koji način odnošenja i, naročito, na neki način delanja koji onaj što govori želi. Pri tome

koji sastavni deo celokupnog odnošenja doti čnog lica one čine i koju ulogu one u njemu igraju.

A s abzirom na tu poslednju okolnost, reči pojedi-načznih lica mogiu se uabli čavati na razne na čine. posmatrano s jednog drugog gledišta: ako su one jed-nom na određeni način uobličene, onda nastaje pitanje u kakvom odnosu one kao karika na čina odnošenja go-vorečega lica mogu stajati prema čitavom tom ođno-šenju: da 11 su one u to odnošenje prisno uklopljene u njemu čine samo neki relativno labav činilac, čalc nešto u njemu sasvirn slučajno? Da su one odgovara-juče prilagodene drugim na činima odnošenja doti čnoga lica, tako da se one s njima slažu prerna njima stoje u nekom više manje oštrom kantrastu (ako se, na primer, neko blago i lepo vaspitano lice najeclanput sirovim, grubim rečima obrača nekom drugom licu koje mu, tako reči, ništa nije učinilo)? U oba slučaja, a na-ročito u kontrastnim slu čajevima, valja postaviti pita-nje da je, i u kojoj meri je, obelodanjavanje jeclnog takvog kontrasta odgovaraju će pripremljeno i obrazIo-ženo opštom situacijom, odnosno ranijim fazama radnje,

se pak javlja kao nešto što u prikazivanome svetu stvarno ne može da se obrazloži. I u poslednjem slu-čaju: đa je to samo posledica neke greške u uobli ča-vanju se može objašnjavati namerom da se na gle-daoca deluje na cxlređeni način i da pripada nekom odredenom stilu kompozicije dela kao nekog umetni č-kog dela posebne vrste? Ali se odnošenje izmedu osta-log ponašanja prikazivanog lica i re či koje ono izgovara u nekoj situaciji može tako reči posmatrati s jednog cirugog kraja, naime da se to odnošenje (u rnimici, Icretnjama itd.), kakvo ga nelci glumac u nekom odrede-nom izvodenju oličava, slaže sa ttpravo izgovorenim re- čima, da im je prilagođeno vođi bilo kakvoj opreč- nosti s njima. Da je, drugim rečima, igra glumca (namerno nenamerno) dobra ili loša?

Izgovarane re či, i to na konkretan način na koji se one izgovaraju u dotičnom komadu u nekom izvođenju, mogu svoju funkciju izražavanja vršiti više manje uspešno. I to tako što to može zavisiti od tona izgova-

" Taj ton se mote odreditl tekstom scenske igre utoliko ukoliko se konteksta mote dokučItl kakav on treba da bude.

" Pesnik mora imati osečanje za to u kome sIntakti čkom obliku I kojim rečima nešto treba da se kate, ako to što se kazuje u isti mah treba da izratava nešto sasvim odredeno I u osnovi neiskazivo.

110

111

uzdriavanje od neke radnje može spadati u željeni način odnošenja. 1113. tu govorimo o „aktivnom" razgo-voru. Izgleda da je „aktivni" razgovor, uostalom, „nor-malna" fonrna razgovora u pozorišnoj scenskoj igri. U njemu onaj koji govori dolazi do pravog uticanja na sagovornika.

Ali do nekog uticanja na oslovljenoga može dola-ziti sadržinom govora načinom na koji se, a naro- čito tonom u kome se, nešto kazuje najzad, i jednim i drugim. Što se tiče sadržine govora, ona na sagovor-nika može uticati kako onim na što se ona odnosi, od-nosno onim što se u njoj odreduje kao značajno, tako i načinom na koji se to čini. Ono što se drugome sa-opštava, ono o čemu se govori, može biti neka činje-nica koja se za obojicu što govore ti če spolja§njeg sveta

nešto što se javlja u satnom onom koji govori (ili pak u onom koji se oslovljava), na primer, neka odluka koja se drugome stavlja do znanja neko osečanje koje se gaji i tome sli čno. U svakom slučaju to — ako drugog ikako treba da pokrene — ne sme biti nešto za njega sasvim indiferentno, već za njega mora igrati bilo kakvu ulogu, imati neku važnost zna čenje, inače će ga ostavljati upravo „hladnim". Ali ako to treba da ga pokrene — i to na način koji onaj što govori name-rava bar bilo kako želi — onda forma prikazivanja, dakle način na koji se to „obuhvata re čima", ne može biti sasvim proizvoljna. To se, na primer, može kazati jasno nejasno, zamršeno jednostavno, jednozna čno

višernačno, direktno, „pravce" ovim onim oko-lišenjem, prepokriveno. Svaki od tih na č ina karakteriše talco reči neka sopstvena moć delovanja. Ali to ne pokazuje da ona kod drugoga mora izazivati uvek istu vrstu uticanja. Jer brojna preina čavanja proističu iz toga koga se ti ču izgovarane reči naročito, u kojem se stanju upravo nalazi onaj što se oslovljava. I po sebi „najjasnije" re či može onaj što se oslovljava ose čati kao nejasne — naročito s obzirom na to na šta se one odnose — i prema tome u njemu neće izazivati očeki-vano jezi čko samo emocionalno reagovanje. Ali i stanje stvari u kome se doti čne reči izgovaraju u nekoj odredenoj formulaciji, može su.štinski preina čavati nji-

hovo „stvarno" delovanje. Pesnik, dakle, mora da ra-čuna s tim okolnostima i da re či onoga koji govori odgovarajuće uobličava.

Vrsta i stepen uticanja na nekoga zavisi možda u isto tako visokom stepenu i od na čina kako se reči izgo-varaju. „C'est le ton qui fait la chanson!" — odavna je primečeno s pravom. Ali bi se možda moglo prigo-voriti da ton izražava uvek samo psihi čka stanja onoga koji govori i da otuda ne dolazi u obzir tamo gde se radi o delovanju na onoga koji se oslovljava. Medutim, ne možemo ulaziti u to da tonu uvek uspeva da to stanje stvarno dovede do izražaja. I, drugo, valjalo bi još proceniti nema i takvih menjanja tona koja nikako, ne u prvom redu, nisu odredena za to da izraze nešto od toga psihičkog onoga koji govori. Da bi se to sa sigurnošču odlučilo, morao bi se posedovati potpuni sastav mogu čih menjanja „tona" govora, što, koliko ja znam, još niko nije preduzeo da ispita. Ja ovde mogu da navedem samo nekoliko primera. Tako se, na primer, govori nekim „žestokim" nekim „mirnim" tonom. Govori se „blago" „oštro", „bezobzirno" i „s puno obzira", „milostivo" i „s visine" naprotiv, „po- korno", „s puno poštovanja", „prijateljski" „nerprija- teljski", „iskreno" i „otvorena srca" „nepoverljivo" i „neiskreno", „poverljivo" „otvoreno" itd. Može se neko „nametljivo" za nešto moliti mu se uopšte nametljivo može govoriti. Može se ta molba „s puno ob-zira" odbiti se to može učiniti na bezobziran, surov, sirov način. Već prema tome kako „prijateljski" ili „učtivo" govorimo drugome, pridobijamo ga za sebe činimo da se opire, činimo ga blagonaklono raspolože-nim prema sebi naprotiv, nenavidnim i neprijateljski raspoloženim itd. Ali ako se u obzir uzmu ne samo načini govora u razgovoru već i razna oslovljavanja, na primer govor na nekom narodnom skupu, neka pridika, neki borbeni pokli č, onda opet nastaje neki drugi niz načina govorenja koji ovako onako žele da deluju na slu.šaoce. Isto tako se možamo složiti s time da u svakom takvom na činu govorenja do izražaja dolazi (više manje razgovetno i hotimi čno) nešto od duše onoga koji govori, ali se u tome ne iscrpljuje uloga


112

113

toga kako se izgovaraju reči i rečenice. Jer važno je kakve dalje posledice ta izraženost ima i — u vezi s time — ne upotrebljava se ona, više manje na-merno, recimo za neku odredenu svrhu36. I tu se mora reći da je onaj s kojim se govori uvek viš'e manje osetljiv za ton onoga koji govori i ono što se tim tonom izražava. Pod utiskom toga što je osetio svesno shvatio on reaguje nekim oclgovaraju ćim načinom od-nošenja, u što spada i njegovo govorno reagovanje. Alco se, na primer, s nekim govori „u čtivo", onda ta učti-vost sigurno može biti i puki izraz duševnog svojstva onoga koji govori, ali je ona u većini slučajeva jedna od formi ophodenja koja ima za svrhu da kod partnera u razgovoru izazove odgovaraju će povoljno orijentisanje. I isto tako, kada se nekome „oštrim" tonom kaže kako treba da se ponaša, u prvom redu nije da taj drugi tim putem razabere o nezadovoljstvu srdžbi onoga koji govori, več da on svoj scrpstveni na čin delanja sazna kao neispravan i da ga odgovarajuće menja. U več ini slučajeva, dakle, kada neko duševno stanje govornim

mimičkim putem dode do izražaja, onda to u opho-denju izmedu lica ne služi toliko kao neka predmetnost prema kojoj se naročito saznajno orijentiše, ve ć samo kao nešto što se samo uzgred primečuje i što nas pod-stiče na dalje delanje. Ali akcija odgovaranja (a tu i govorna) izaziva analogne reakcije prvoga partnera u razgovoru tako da u toku (aktivnog) razgovora dolazi do psiho-fizičkog sprezanja dvojice sagovornika i do neke zajedni čke skladne igre reakcija odgovaranja i do-življaja, misli, osečanja, priželjkivanja itd. koji se u njima obelodanjavaju. Tada nastaje jedno dijaloško od-vijanje raspravijanja, borbe zajedni čkog delovanja govorečih lica, koja sa svojim duševnim preobražava-njima čine samo jecian relativno nesamostalan činilac u tome odvijanju.

Tako je to kada se uzajamno uticanje na koja jedna s drugim govore vrši neposreclno za vreme razgovora. Ali postoje i posredne posledice razgovora, odnosno izgovaranih re či, koje se javljaju tek posle

" I ako neko prikriva svola ose čanja govori sasvim -mirno", to če.sto može imatl samo svrhu da kod drugoga Izazove prljateljsko raspolotenje prema sebi.

1111111"---nekog vremena pošto se razgovor završio. I ti posle-dični dogadaji koji se javljaju kasnije mogu se smerati

ostaloga, mogu biti druga govorna raspravljanja izmedu kroz govor prikazivanih lica. I to tako da to, izmedu

delujučih lica, tako da se onda čitava pozorišna seenska igra prikazuje kao neki lanac ljudskih sudbina koje se u razgovorima odvijaju. Postoječa „dramska" književ-nost sa njenim izvanrednim bogatstvom raznih oblika zajedničkog života ljudi u dijaloškim odvijanjima mo-gla bi nas u isti mah najbolje poučiti kako mnogovrsne funkcije može jezik da vrši u tom zajedni čkom životu. Ovo što je ovde gore nazna čeno mora nam, medutim, biti dovoljno. Ali biče korisno da dodamo još jednu primedbu.

I to u možda neočekivanom pravcu. Postoji posebno delovanje činjenice da lica govore jedna drugima i u tom govorenju dospevaju do obelodanjavanja sopstve-nih misli i doživljaja: to je uticanje lica — koje — govori na samoga sebe, odnosno uticanje na sebe putem „iskazivanja". U govorenju sazrevaju, pre svega, naše misli, a često i na.še odluke. One se razvijaju u izgovo-renim rečima i u njima poprirnaju razvijeni oblik. Na-ravno, to se može vršiti i u „nemom" mišljenju; pa ipak je govorenje s drugim „glasno" mišljenje koje mi sami slušamo i kojega, dakle, mnogo jasnije možemo postajati svesni negoli ako bismo ovo ono mislili samo za sebe i kada ne bismo morali to da ispoljavamo u govornom obliku. Drugo, tada mnogo lakše osečamo kada naše govorenje i mišljenje koje se u njemu odvija može biti uspešno: kada ga neko drugi razumeva i kada ono može da ga pokrene na neku odredenu radnju, odnosno pre-obrati u neko uverenje. Ali da bi bilo uspešno, ono se mora usavršavati u govornome obliku: razvijati se u pojedinačne odeljke, razbistravati se, samo sebe obraz-lagati i tim putem dobijati snagu uveravanja snagu probijanja. U govorenju mi sebi u jasnom obliku do-vodimo do svesti ono što nam u „mirnom" životu često izmiče i kao neki neizvršeni čin opterečuje našu inte-lektualnu i rnoralnu svest. To je, dakle, prva forma uticanja na samoga sebe kroz govorenje s nekim dru-gim, gde naše misli, a i mi sami sazrevamo. Ali dola-

8. 115

ženje do svesti koje se u govorenju postiže često po-vlači za sobom da namah postajemo osetljivi i budni za sopstvene greške, da, dakle, činirno prvi korak ka nekom unutrašnjem preobražavanju koje se bez samo-iskazivanja možda ne bi tako lako moglo posti ći. Samo-iskazivanje pred nekim drugim deluje na onoga koji govori često kao moč oslobadanja: ono što je ranije neizgovarano ležalo na duši pritiskuju či je, otpada sada od onoga koji govori; posle dugoga, u samorme sebi skrivartog i jetkog čutanja izlazi neŠto u razgovoru na videlo dana i bez ikakvog posebnog napora odbacuje se na stranu kao iznošena odeča. Time što govorirrio sa nekim drugim, mi se razotkrivamo ne samo u odnosu prema nekom drugom (prijatelju neprijatelju) ve č i prema sebi samirna. I to nam često oslobada ruke i otkravljuje srca. U tom otkrivanju u ocinosu prema ne-kom drugom otvara se mogu čnost nekog unutrašnjeg zajedničkog života sa tim drugim koji mi bez uzajam-noga iskazivanja možda nikada ne bismo mogli da po-stignemo. To je ono uslecl čega naša ljubav ne sazreva i ne nalazi ispunjenje sve dok ne dode do nekog pravog govornog izražaja. Ali to u osnovi važi i što se ti če svih naših osečanja i izjašnjavanja: bilo to prijatelj-stvo neprijateljstvo, bilo to divljenje najdublje preziranje — sva ona žele da se iskažu i tek u toj iska-zanosti postižu svoje kona čno ispunjavanje. Ali se u njihovom konačnom ispunjavanju vrši i konačno oli-čavanje dotičnoga čoveka: i on se na kraju krajeva oličava u svom dobrom lošem liku, postaje zreo. U nekoj pozorišnoj scenskoj igri mi smo u osnovi sve-doci takvog sazrevanja nekog lica, pri čemu to sazre-vanje ne treba nužno da se razume u smislu nekog pozitivnog rastenja poboljšavanja. Kada, na primer, pratimo sudbinu Per Ginta, vidimo kako on u mnogim različitim situacijama i iskazivanjima lagano sazreva u svojoj osobito ta.štoj duši, sve dok se najzad u svome konačnom oličenju ne otkrije kao bez jezgra. U nemom životu, bez posledica takvog razgovora i radnje koja se u razgovoru ispunjava, on se ne bi mogao otkriti i doči do svoje tragi čne istine.

11111"-

§ 2. To su, dakle, razni oblici govora kao neke vrste čina i dešavanja u pozorišnoj scenskoj igri. U svim tun oblicima on se javlja kao neka raznovrsnost razbo-ritih tvorevina čije konstituisanje, razvijanje i činje-

ničko iskazivanje je upravo već pretresano u čestvovanje (prikazivanog) govora u daljem razvijanju radnje u „drami". Ali te tvorevine, shodno svojoj sadržini, u isti mah intencionalno skiciraju neku raznovrsnost pred-metnosti i time bitno doprinose konstituisanju sveta koji se u pozorišnoj scenskoj igri prikazuje. U tom po-gledu one vrše istu funkciju kao i sve jezi čke tvore-vine u književnim delima uopšte, a kada se one od tih tvorevina razlikuju, onda razlog leži samo u tome Što one u pozoriŠnoj scenskoj igri nisu jedino (a možda ni glavno) sredstvo prikazivanja, te, prema tome, u okvirima sveta koji se prikazuje imaju da izgraduju samo ono što se ne konstituiše i ne pokazuje, se ne može konstituisati ni pokazivati, posredstvom konkret-nih, kroz gltunce realizovanih vizuelnih prizora. Iz smi-sla razgovora koji se „na pozornici" vode, razabiramo, pre svega, mnogo Štošta o duševnom životu prikaziva-nih lica što se ne izražava, odnosno što se ne može izražavati, ni kroz njihovo teIesno ni kroz njihovo go-vorno ocinošenje, a što je često za oličavanje ličnosti neophodno. S druge strane, iz toga razabiramo i o pred-metima i dešavanjima koji se, u prostoru što se pri-kazuje „na pozornici" i u toku vremena što se prikazuje u okvirima pozorišne scenske igre, ne dovode do pojave. To suštinsko dopunjavanje prikazivanog sveta ima za posledicu da sve ono čega smo mi (kao gledaoci) sve-doci, č ini samo mali isečak onoga što u doti čnoj pozo-rišnoj scenskoj igri znači potpuni svet koji se prikazuje. Time ono što se neposredno dovodi do pojave dobija ne samo u razumljivosti već i u punoči života i kon-kretnosti, bez čega ne bi bilo nikakvih potpunih ljudi i dešavanja, već jedino — ako se tako može reči — „kulisa". Ali bez tih „kulisa", čitav samojezički skiciran ostatak nikada ne bi mogao posti či tu živost i punoču pojavIjivanja, kako je to u pozorišnoj scenskoj igri moguče, tako da se u tome pokazuje odlučujuća uloga vanjezičkog prikazivanja u pozorišnoj scenskoj igri.

117

§ 3. Talco se uloga i uzajamno odnošenje dvaju raz-ličitih sredstava prikazivanja u pozorišnoj scenskoj igri prikazuju tako reči sa čisto anatomskog stanovišta. Ali se u tome u isti mah otkriva uloga tih dvaju sredstava prikazivanja u odnosu prema gledaocu koji komunicira s pozorišnom scenskom igrom i u njoj otkriva i shvata neko umetničko delo sasvim posebne vrste.

Prividno su funkcije koje glavni tekst pozorišne scenske igre ima da ispuni u odnosu prema gleclaocu iste kao reči koje izgovara neko prikazivano lice u odnosu prema partneru u razgovoru: to i jesu iste je-zičke funkcije prikazivanja, izražavanja, komunikacije i uticanja na nekoga. Suštinska razlika gledaoca od (prikazivanoga) partnera u razgovoru kome se upu čuju te reči dovodi, medutim, do toga da se i uloga istih reči za gledaoca bitno menja. Jer, prvo, gledalac se nalazi izvan sveta koji se u pozorišnoj scenskoj igri prikazuje; drugo, on nije nikakav partner u razgovoru, a isto tako ni partner u dramskoj radnji; tre če, on je „gledalac" koji za vreme izvodenja dela, doduše, možda ne isključivo, ali ipak pretežno živi u estetskoj orijen-taciji i računa na shvatanje umetni čkog dela, odnosno na konstituisanje estetskih predmeta koji se na osnovi toga dela izgraduju. Iz te razli čitosti proističu razni postulati u pogledu toga šta iste re či glavnog teksta u svojim raznovrsnim funkcijama, s jedne strane u od-nosu prema drugim prikazivanim licima, a s druge strane u odnosu prema realnim gledaocima, imaju da postignu. A iz različitosti tih postulata proisti ču onda i različiti zahtevi koji se postavljaju uobli čavanju iz-govaranih reči da bi se ti postulati kroz njih mogli ispunjavati.

Na jedan slučaj različitosti tih postulata mi smo naišli već kod takozvane „naturalisti čke" drame. Reči koje izgovaraju prikazivana lica treba da budu uobli-čene tako da su što „prirodnije" i da se upu čuju isklju-čivo partneru u ra7govoru. One, prema tome, treba da se uobličavaju samo s obzirom na situaciju u kojoj se izgovaraju i na dejstvo koje treba da izvrše na partnera; ali njih u isti mah treba da čuje i „gledalac" u gleda-

lištu i one treba na njega da u čine neki utisak37 da bi u njemu izazvale odgovaraju ču fazu estetskog doživ-ljaja i da bi mu se „dopale". Ono što treba da se izazove u partneru u razgovoru na osnovi razumevanja, na pri-mer, straha i zauzimanja odbrambenog stava, glecialac treba da razume samo u njegovoj smisaonoj i izražajnoj sadržini i to shvati u njegovoj umetni čkoj funkciji, da bi došlo do nekog estetskog reagovanja naro čito, do-padanja i nedopadanja. I ako bi se u gledaocu javio strah, srdžba i odbrambena reakcija, onda bi sa estet-skim shvatanjem bilo svršeno. Gledalac unapred mora da bude u bilo kakvom osečajnom stavu odstojanja prema onom što se govori i Što se dešava u prikaziva-nom svetu, tako da se on ne ose ča ugroženim u onom smislu u kome i oslovljeno prikazivano lice prema tome, ni da reaguje na isti na čin kao i to lice. I to tako da t-a razna postizanja treba da ostvare iste izgovarane reči. Ako bi one u svakom pogledu bile stvarno iste, onda ipak ne bi mogle da dovedu do tako razli čitih reakcija dvaju razli čitih svedoka govorenja. Bilo šta u njima mora za gledaoca biti ipak druga čije negoli za prikazivana lica, ina če bi različitost njihovih delovanja na gledaoca i ta lica bila ne samo nerazurnijiva ve č i nemoguća. Ako se „na pozornici" izgovarane re či čavaju u smislu naturalizma, onda se tražena razli čitost ne može sastojati ni u kakvom svojstvu glasovne strane dotične jezi čke tvorevine, niti u bilo kome momentu njenog smisla: gledalac treba da shvati upravo tu tvo-revinu u istim crtama i čak u istim funkcijama koje one vrše kao što to čine upravo prikazivana lica u pri-kazivanom prostoru. Jedina razlika, koja je tada još moguća, sastoji se u druga čijem karakteru bivanja reči koje izgovara prikazivano lice. I to tako da te re či za prikazivana lica imaju karakter stvarnosti, to jest ta lica smatraju izgovorenost tih re či kao neku činje-nicu unutar njima zajedni čkog (prikazivanog) sveta u koji i ona sama spadaju, dok gledaoci u gledalištu sma-

" Ja se ovde ne osvr čem na slu čaj u kome je pozorLšna scenska igra neka misterija u koJoJ publika što je sakupljena u gledallštu treba bilo kako aktivno da sudeluie. Ja se. dakle. ograničavam jedino na slu čajeve u kojima publIka upravo u estetskom ortjentisanju posmatra pozoriSnu scensku Igru kao neko umetničko delo.

119

traju izgovarane reči i njihovu lzgovorenost samo kao nešto „prlicazivano", dakle kao ono što se sredstvima umetnosti samo dovodi do pokazivanja, ali u realnome svetu stvarno ne postoji. Upravo zbog toga se re či koje glu.mac stvarno izgovara ne poistove ćavaju sa prikaziva-nim, samo „gluinljenim" rečima; to jest gledalac tako reči previda (ili u izvesnom smislu „zaboravlja") da re či prikazivanih lica koje pripadaju prikazivanom svetu glumci „u stvarnosti" realno izgovaraju i da one vaie jedino u samo prikazivanom svetu doti čne pozorišne scenske igre.

Međutirn, u svim nenaturalisti čkim pozorišnim scen-skim igrama postoji jedno drugo smeranje. U tom slu-čaju reči (jezičke tvorevine) koje spadaju u glavni tekst pozorišne scenske igre sti ču izvesne svojstvenosti koje ih osposobljavaju za to da na publiku u gledalištu de-luju estetslci, to jest, grubo re čeno, cla im se dopadaju. Reči pojedinih prikazivanih lica izgovaraju se, na pri-mer, u stihovima intoniraju na odreden na čin koji je, u smislu mode (odnosno stila) što vlada u doti čnom delu u dotičnoj epohi, neko „deklamovanje", a ne neko „prirodno" govorenje. Ali se zato prikazivana lica ponašaju tako kao da ne primečuju da su to upravo stihovi deklamacije koji često nimalo ne odgovaraju situaciji koja među njima vlada38. Umesto da se ukratko obaveste o nekom stanju stvari i iz toga izvuku pralc-tične zaključke i brzo delaju da bi, na primer, izbegli neku nesreču, oni često deklamuju duge tirade, odgo-varaju isto tako dugim i veštački ukrašenim govornim obrtima i prave se kao cia je to upravo odgovaraju če i prirodno, samo da bi se dopali gleclaocima. U starom pozorištu te tirade nisu nikako ni upu č ivane partneru u razgovoru; obra ćalo se jednostavno gledalištu raznim izrazima lica i gestovima koji su gledaocu morali da objasne šta se čini i šta se doživljava tako kao da to druga prikazivana lica koja se nalaze u istome prikazi-vanom prostoru ne treba da vide i da razumeju. „Pri-rodne" izražajne funkcije govora se remete uopšte

u klici guše zato što intonacije stihova ne dozvoljavaju njihovo razvijanje. Muzika stihova čak često zadire u smisao govora zato što ne pazi na akcente koje zahte-vaju sintakti čke funkcije i često im smeta. Drugim rečima: melodiju rečenice često prekida melodija stiha, a melodija stiha se ne podreduje melodiji re čenice. To, naravno, ne mora da bude tako, ali ako je tako, onda je to samo izraz toga kako se razli čiti postulati postav-ljaju glavnom tekstu pozorišne scenske igre od strane onih funkcija koje su usmerene prema publici i gleda-lištu s druge strane, onih funkcija koje jezi čke tvo-revine glavnoga teksta imaju da vrše unutar prikazi-vanog sveta. Umetnost velikih pozorišnih pesnika može da stvara dela u kojima — iako ona nisu „naturali-stička" — ipak dolazi do izvesne harmonije izmedu raznih iziskivanja od jezi čke tvorevine glavnoga teksta. Ali samo do neke harmonije, a ne do nekog potpunog odstranjivanja razlike u uobli čavanju jezi čke tvorevine za publiku i za prikazivana lica. „Neprirodnost" se tada svodi na najmanju meru, ali još uvek zahteva izvesno uzajamno smeranje od strane prikazivanih lica ako ista još uvek treba da budu članovi nekog „prirodnog" (premda, po sebi se razume, samo prikazivanog) sveta. Jer moguć je i još jedan drugi slučaj gde prikazivana lica unapred treba da bu đu fiktivni, čisto pesnički kovi, od kojih se sme očekivati da se ona i u govornom ophodenju ponašaju isto talco „neprirodno" kao i u svom ostalom psiho-fizičkom životu (likovi, na primer, koji se javljaju u Vagnerovom Prstenu recimo, u Šekspirovoj Buri). Kao što su njihovo spoljašnje izgleđanje, nji-hove psihičke osobine opštije, njihovi karakteri una-pred samo iz sveta „bajke", tako se i njihovo uzajamno govorno odnošenje može uobli čavati sasvim drugačije nego što to spada u „prirodne" funkcije jezika. Tada je čitava prikazivana stvarnost oli čena prema principima estetskog delovanja na publiku u smislu nekog odrede-nog umetničkog stila i tom osnovnom principu mora se onda (ili jednostavno: valja) podrediti i uobli čavanje prikazivanog jezika. Onda se moraju nalaziti samo takve forme glasovnog i zna čenju shodnog uobličavanja glav-noga teksta da funkcije jezika u govornom ophodenju

U jednoj mnogo večoj meri to se dečava u novovremenoj operi u kojoj .junact" — kakvi su, na primer, u česnici neke gradanske drame (uporedlt1 Madam Baterflaj) — nlmalo ne pri-mečuju da oni sami njihovi sugradant neprestano pevaju premda oni treba samo da govore.

121

Helmut PLESNER

PRILOG ANTROPOLOGIJI GLUME

Na prvi pogled može izgledati čudno to što se filo-zofska antropologija bavi glumcem. Ali je još čudnija činjenica da ona to do sada skoro i nije č inila.39 Glumac predstavlja ljude. Jecian čovek otelovljuje drugoga. To nam se samo tu pokazuje. Pesništvo likovna umetnost otelovljuju ga „zaobilaznim putem" i „sa odstojanja", u reči, boji i obliku, a ne u samom čoveku. U svako-dnevnom životu srečemo čoveka „onakvog kakav je", nenašminkan i neprerušen. U očima antropologije to što mu se može prići talco neprerušenom nesumnjivo pred-stavlja metodološku prednost koja nije za potcenjivanje, jer ova nauka želi da zna šta je i kakav je čovek. Situacija glumca je u svakom slučaju jedno složeno je-dinstvo što se sarno u sebi odražava i u kome se pokla-paju otelovljena li čnost uloge i ličnost glumca koji tu ulogu otelovljuje. Gospodin X kao Otelo i gospoda Y kao Dezdemona su li čnosti predstave ako se izraz uzme doslovno, pripadaju carstvu uobrazilje. Otelo i Dezdemona su slike koje zna če jednu stvarnost i koje su postavljene izmedu stvarnog gledaoca i stvarnog glumca, slike jednog zamišljenog sveta koji nali či na stvarnost, ali nije stvarnost. Antropologija želi da prou-čava ljudsko biče u njegovoj punoj stvarnosti. Mora

3* Od vrednosti za ovu problematiku su: Karl Levit (Karl Lđwith), Das Indtvtdustm der Rotte cles Mitmenschen (1928), sa dodatkom o Plrandelu: Jirg Cut (Jilrg Zutt), Dle innere Haltung. Pdschr. fdr Psvchiatrie und Neurotoqie (1929), Hans Kunc. Die anthropologtsche Bedeutunq der Phantasie (1946): Sartr Het wezen van de projectie. Diss. Utrecht 1948. Dalje radovi Huizinge, Buyten-dijka 1 Ballyja o

123

i izmedu tih fiktivnih lica ipak dodu do ispunjavanja, da se, dakle, održi mogu ćnost uzajamnog jezi čkog ra-zumevanja i uzajamnog delovanja „junaka" jednoga na drugoga. Isuviše daleko bi nas odvelo ako bismo ovde hteli da ulazimo u pojeclinosti. Ali se mora na-glasiti da se ovde otvara široko interesantno polje istraživanja pojedina čnih pozorišnih komada koje nas uvodi u arkane izvanredno raznovrsne umetnosti uobli-čavanja jezika u služb'i pozorišne scenske igre i njenog umetničkog, odnosno estetskog delovanja.

ona u tom cilju da traži situaciju u kojoj je pogled na stvarnost zaklonjen slikama i to onima koje, nota bene, ta stvarnost stvara?

U stvari, nota bene, te slike predstavljaju ljudi od krvi i mesa, od misli i osečanja. One ne postoje kao figure na.slikane bojama na jednoj ravni, niti kao žive slike ili pokretljive skulpture. One su ljudi koje ljudi otelovljuju i zna če. Otelo i Dezdemona ne žive ništa manje, a ni ništa više nego X iYu njihovoj privatnoj egzistenciji u kojoj brige oko angažmana i honorara zauzimaju možda više mesta nego ljubav i ljubomora, u poredenju sa sudbinom u kojoj u čestvuju oni sami svojim otelovljenjem i njihovi gledaoci. Predstavljaju se ljudi, gotovi karakteri. Ljudi se izdvajaju sami iz sebe i pretvaraju se u druge. Igraju neko drugo bitisanje. Zar takva situacija ne pruža baš i posebne prednosti za antropološko saznanje? Zar nije upravo metodološki od neprocenjive vrednosti to što se ovde ljudska egzi-stencija skroz jasno iznosi, i to tako što preobražajem sebe samu stvara? Zar u najmanju ruku ne vredi truda da se razmotri ta mogu čnost? Kada se antropološka ana-liza bavi tumačenjem koje čovek daje o sebi tako što o sebi, o drugima o svetu govori i sudi, što radi stva-ra; što nalazi odnos prema samom sebi, prema društvu, prirodi i bogu; zašto onda ta analiza treba, kako sme da mimoide postupak koji uobli čuje samo čovekovo biće?

I. Razvojne faze

Ako je tačno da poreklo pozorišne igre leži u kul-tnoj radnji, da se drama razvila iz pobožnih igara, onda njena emancipacija i kona čno posvetovljavanje, koje je dostigla na modernoj pozornici i na filmu, nisu mogli mimoići glumca kao nosioca radnje, a da na njemu ne ostave nikakvog traga. Pigura i funkcija predstavlja ča upravljaju se prema cilju, sadržini i formi predstave. Nama dobro poznati tip glumca je čedo knji-ževnosti, mezimac njene gradanske epohe, pozvani tu-mač slobodnog stvaraoca drarnskog pesništva. Jedino on otelovljuje volju pesnika, voden, katkada malo obuzda-van rukom reditelja. Za njegovo shvatanje uloge gra-

124

11111111.Lice predstavljaju jasno iskazana pesnikova namera i ukus toga vremena, ali u tom okviru ima dovoljno prostora za originalnost i neodoljivost li čnog otelov-ljenja. No na kraju odlu čuje oslanjanje na ulogu, u ko-joj se njegova individualnost razvija i istovremeno iš če-

zava. Ličnost ostaje nosilac preobražaja.

U počecima obredne igre nije bilo tako. „Sveštenici drugi predstavlja či samo su prosto predstavlja či sve-

te moć i Samo tako postaje razumljivo to što su kostim i maska neizostavni u kultnoj radnji Onoga ko deluje u kultu maska pretvara u zastupnika. U igrama pod maskom tolikih primitivnih naroda igra či reprezen- tuju u bukvalnom smislu demone bogove i dogadaj koji se izvodi oni su duhovi ili demoni, a dogadaj se ponovo odigrava"4°. Kao zastupnici ljudi iš čezavaju iza pozorišne igre odredene maskom i ceremoni-jalnim pokretom, čije se uloge ne osvrču na individual-nosti, čiji je autor i aktor bog. Njihova radnja je obredno ponavljanje. Anonimnost i propisani pokreti gospodare pozornicom.

Pozornica je postala slobodnija u toku nastajanja usavršavanja dramskih tekstova koji su bili delo

pesnika. Maska je pala i u preobražaj je polako stu-pio glumac sa svojom li čnoku. Naravno, još dugo su bili poštovani izvesni tipovi, ne samo stoga što je kon-vencija branila da na površinu izbiju slobodno stvoreni tipovi nova shvatanja tradicionalnih uloga, ve ć stoga što je i publika želela da svaki put vidi isti lik, kao deca lutka Todora davola u lutkarskom pozorištu. Oslobodenje od prevlasti tradicije u društvenom živo-tu morala je konačno prihvatiti i pozornica, i apelo-vati na predstavlja čeve stvarala čke mogučnosti preobra-žaja. Medutim, naturalizam moderne drame problema s njenim psihološkim produbljivanjem i idealom živo-tne istinitosti još nije bio doveo do vrhunca tu eman-cipaciju glumca. On je na kraju krajeva r tu ostajao vezan za ulogu. Deklamatorski stil klasi čne drame, pun zanosa, bio je „prevaziden", prirodno izražavanje

" Van der Leu (van der Leeuw), Phdnomenologie der Re- Ttitingen 1933, str. 350. TJpor. dalje od 1stog autora Wegen

und Grenzen, 1932. Zur Entstehung des Dramas H Reich, Der Mimus, 1903.

125

i gest nastojali su da opovrgnu odstojanje izmedu po-zornice i gledaoca, ali ne i predstavlja čevo postojanje u ulozi i njegov odnos prema gledaocu, prema kome stoji kao slika u ogledalu.

To je pošlo za rukom tek filmu, kada se ovaj domogao svojih najosobenijih mogučnosti i oslobodio ugledanja na pozornicu, jer zahvaljuju či karneri on više nije vezan ni za kakvo odstojanje, i sa opšteg po-gleda na čitav prizor može neposredno da prede na krupni plan jednog lica, ruke, predmeta. Ukoliko fo-tografija izražava realnost, ona utoliko poja čava re-alističnost ljudi i stvari koje iznosi na videlo. Ona razbija okvire pozornice, uništava scenu, prenosi gle-daoca u samo središte dogadaja, ne podsečajuči ga pri tom na njegovu udaljenost — koja je uslov njegovog uživanja. Film stvara iluziju glumca koji otelotvoruje samog sebe. Zato u stvari samo tu uloga može da bude puki izgovor i pomočno sredstvo predstavljanja za li č-nost kojoj njen šarm daje obeležje zvezde. Daglas Fer-banks, Meri Pikford, earli eaplin, Hajnc Riman u su-štini igraju same sebe.

Pozornica, nasuprot tome, samo iz nu đde podnosi snažnog glumca u bezna čajnoj ulozi, ali kao scena živi od reči, koja mora biti snažna da bi opravdala izvo-denje. Odstojanje od gledaoca obavezuje. Njemu se prikazuje nešto što zahteva njegovu prisutnost, jer je to stvar koja se njega ti če. On je gost, a gostu se mora nešto ponuditi. Predstava je svečanost koju prireduje predstavlja č, a ne glecialac koji je finansira. Doma čin je onaj koji nosi ulogu, a ne onaj koji pla ča troškove. U filmu, naprotiv, niko nije gost. Film ne živi od reči, več od slike, pa neka to bude i zyu čna slika, obojena, plastična zyučna slika, on hoče da pruži neposrednu stvarnost, a ne stvarnost posredstvom scene. U njemu se pojavljuje ne isečak več odlomak. On teži da stvori iluziju prisustva na licu mesta. Glumac ne sme poka-zati da zna da je pogled gledaoca uperen na njega, a gledalac treba da zaboravi da je gledalac i slušalac.

128

2. Otelovljenje

eitav jedan svet leži izmedu anonimnog igra ča pod maskom, čiji pokreti odgovaraju propisima obred-ne radnje i ne teže da budu ekspresivni, ve č ekspre-sivnost postižu saopštavanjem jednog zbivanja, i film-skog stara koji igra samog sebe na pozadini jedne uloge. Pa ipak, obojica pokazuju mogučnosti jednog istog postupka (iako su ove potpuno razli čito usmere-ne), kako da se jedna figura ovaploti sopstvenim te-lom. Predstavljanje u objektivnom materijalu boje, oblika, materijala, reči i zvukova se možda ne razlikuje od glumačkog precIstavljanja, a izvesni esteti čki zako-ni su im svakako zajednički, pa ipak, predstavljanje u materijalu sopstvene egzistencije odaje da u čove-kovom odnosu prema sebi postoji izvesna udaljenost, o čijem se obimu i prirodi u an.tropologiji ramišlja manje nego o njenim posledicama u estetici. Zaborav-lja se da su „samosavlađ ivanje" koje svakodnevni život zahteva od čoveka, ovladavanje ulogom koju on u tom životu igra, sposobnost preobražavanja i pretvaranja što ih opštenje s ljudima i poziv više-manje svakome nameču, kod glumca usmereni na sliku koju on želi da predstavlja za gledaoca. U normalnom predavanju bilo kome pozivu čovek može, štaviše, mora sebe da zaboravi. On je svestan da se otcepljuje onaj deo nje-ga koji je za sprovodenje njegovih namera potreban kao sredstvo posebnog ovladavanja i nastojanja. Kod glumca taj deo obuhvata njega samog, kao dušu i telo. On sam je sebi sredstvo, to jest on se deli sam u sebi, ali, da bi ostao u slici, ostaje sa ove strane rascepa, iza lika koji predstavlja. On ne sme da podlegne tom cepanju, kao na primer histerih shizofreni čar, več mora, uz kontrolu nad tim otelovljenjem koje ima ka-rakter slike, ostati na odstojanju od njega. On igra samo na takvom odstojanju.

Gledalac, razume se, izražajnu mogu čnost pred-stavljača svodi na snagu njegovog osečanja kome od-govara izražena slika, zaboravljaju ći pri tom da iza te slike — i onda kada se teži za neposrednom pri-rodnošču — ne stoji osečanje, već stvaralačka namera

127

glumca koji se u odredenoj situaciji poistove čuje s ne-kim likom, ali nije jednostavno taj lik. I predstavlja č — tumač jedne uloge, i filmski glumac ostaju repre-zentanti, ostaju nosioci jedne maske. Razlika izmedu njih i maskiranog igrača „primitivca" leži samo u tome što njihova maska nije od drveta, ve č je od njihovog sopstvenog tela. Kada je ukinuta vešta čka maska, samo telo je postalo umetni čko sredstvo. Predstavlja č ostaje skriven iza svog sopstvenog izgleda isto kao i obredni igrač. Samo što on u sliku uloge unosi svoju individu-alnost, pak sopstvenu individualnost prolima sli-kom jedne uloge. Predstavlja č je dobar ne stoga što su u datom trenutku njegova ose čanja prava i što za-ista doživljava ovo ono što odgovara racinji lika njegove uloge, več stoga što je u stanju da svojim gestovima, svojom mimikom, svojim glasom za sebe i druge stvori onu iluziju dubine kojoj odgovaraju nje-gove radnje.

Glumačko uobličavanje ne sme se postaviti u she-mu alternative: i ći silom iznutra upolje spolja pre-ma unutra. Oba puta su mu otvorena i dopunjuju se. Uobličavanje slike može na oba ta puta da ispadne iz koloseka. Gest koji je za najmanji trenutak zakasnio, koji je jedva primetzto preteran, deluje prazno i meha-nički kada se ne uklapa u sliku. Najsnairtije ose ćanje ostaje nesaopšteno ako nije izbilo na površinu slike u in-tonaciji rečenice i pokretu. Kao Što crta č i slikar moraju umeti da se služe zaobilaznim putevima koje im pro-pisuju izražajna sredstva linije i boje i podela jedne ograničene površine i prisiljavaju ih na skra čenje, na zgušnjavanje u suštastveno, od čega zavisi da če se stvoriti iluzija videnoga, onoga što je zamišljeno tim optičkim podatkom, tako i predstavlja č mora da se po-trudi oko kompozicije slike kojoj stavlja na raspola-ganje intonaciju svog glasa, svoj hod, gestove, pogled. Istinska uzavrelost, pravo ose čanje mogu mu pomoč i pri tome da nade pravi izraz, ali imaju vrednost tek onda kada predstavlja č stvarno njima raspolaže. On postoji tek kad poseduje sam sebe.

Ovakvi zaključci ne zna če da smo se opredelili za neki poseban stil glume, več smo samo prikazali situ-

aciju gltunca. Ekspresivni stil, koji se sav pretvara u akciju, koji je žestoko izražajan, pa čak i preteran, pri-pada sa stilom potpune prirodnosti, mirnoče, suvopar-nosti i samorazumljivosti onom vidu glume koja glum-ca kao proizvoda ča iluzije u neku ruku preska če i po-tiskuje s površine slike. Nasuprot tome vidu stoji stil klasične deklamacije, stil komedije del arte, ali i izves-ni lični vidovi gltunačke umetnosti, koja igra sama sa sobom i sluša samu sebe (i u izvesnim slu čajevima prelazi u improvizaciju), pak u suprotnom pravcu uzdiže objektivnost lika uloge do marionetskih svoj-stava, kao vid glume koja glumca uklju čuje u sliku. Svi ti vidovi su istiniti, svaki na svoj način. Nijedan ne prednja či isprecl drugoga u verodostojnosti, veli či-ni, uverljivosti lepoti. U svakome se ispoljava čo-vek, neposredno i posredno, prirodno i vešta čki istovre-meno. Zato nam oni svi ujedno govore o glumcu i nje-govoj umetnosti i o ljudskoj prirodi čija sposobnost pred-stavljanja postaje vidIjiva kao dar otelovljenja, vrlo izrazito ispoljen kod glumca, kao svojstvo ljudskog biča da postane vidIjivo u otelovljenju.

3. Zamisao slike

Naravno, slobodni smo da glumca kao subjekta razlikujemo od figure koju on predstavlja kao obje-kat, ako pri tom razlikovanju ne izgubimo iz vida či-njenicu da taj objekat treba da bude subjekat koji če se s njim poistovetiti za vreme predstave. Tom poisto-većivanju kod predstavljača-umetnika prethodi poseb-na zamisao slike s kojom če se on izjednačiti u svom otelovljenju. Njegova igra počiva na za to zahtevanom otcepljenju jednoga ja koje on treba da postane u ulozi, otcepljenju koje mu je mogueno izvesti na vrlo različite načine, kako pokazuju upravo nazna čeni raz-ni stilovi glume. Kako je mogu čno da taj umetni čki postupak čije su teškoče — kazivanje teksta, govor, dobra uskladenost govora i pokreta, a da zamisao sli-ke i ne pominjemo — poznate dovede do ishoda koji nam, bez obzira na to da se hvali njegova prirodnost,


130

verodostojnost, veličina lepota, iznosi pred o či iluziju jedne ljudske prirode? da druk čije upitamo: da bi čoveku bilo mogučno da u jednom liku koji se pred njim igra prepozna „sebe", jednu stranu, jed-nu mogučnost sebe, jeđnog čoveka u svetlosti jedne ideje, da bi mu bilo mogučno da tu figuru oživi, ako već po prirodi ne bi u sebi imao „nešto od" glumca? Ne mora on i u tom smislu biti ono u šta sebe pre-obraća. Ne otkriva glumac u svakom slu čaju — ako je domet njegovog predstavljanja po mogu čnosti ne-ograničen — u jednom posebnom smislu konfiguraci-ju ljudske prirode?

Ovde se ne pocIseča pukom figurom na čoveka, već se čovek posredstvom figure oživljuje. Draž pozo-rišta senki, lutkarskog i marionetskog pozorišta, a ne smemo zaboraviti ni crtani film, leži upravo u tome što on puke figure prikazuje kao zastupnike ljudi, kao reprezentante svega što postoji na zemlji i iznad i ispod nje. Reprezentacija koja je otežana odstojanjem figure od onoga Što ona predstavlja, a opet i olakšana ukoli-ko je izostala o čiglednost stvarnog čoveka, igra ovde premošćujuči jedno naro čito veliko odstojanje, ali isto-vremeno i sa odstojanjem. Nije nikakvo čudo što se deca i „primitivci" lakše odazivaju tom pozivu na moć uobrazilje nego otreinjeni realisti naše civilizacije. Uz to su lutke i marionete srodne figurama sakralnih iga-ra pod maskama čiji je tačno određen tok srodan po izrazu i mehanizmu spolja pokretanih likova. Stupi sada na pozornicu čovek u ulozi čoveka čoveku sličnog bića, onda se doduše za gledaoca situacija me-nja utoliko što mu je olakšana iluzija preobražaja, a smanjeno odstojanje izmedu figure i onoga što ona predstavlja. Ali on još uvek ima, iako u ovom pogledu otežanu, mogućnost pristupa da kažemo povratka figuri koja je prikazana u otelovljenju. Ukoliko se iz-medu gledaoca i predstavljene osobe ubaci o čigleclnost istinskog predstavlja ča koji igra istinsku osobu, ponovo se uspostavlja prividno smanjeno, a u krajnjem slu-čaju filmske zvezde poništeno odstojanje u odnosu na figuru. Ono se sada, naravno, prenosi u samog čoveka i otkriva kao odnos čoveka prema sebi samom.

Kao odnos samog sebe prema samom sebi, on je ličnost uloge, za sebe i za gledaoca. U tom svojstvu nosa, međutim, glumac i gledalac samo ponavljaju udaljenost čoveka u odnosu čoveka prema sebi i pre-ma drugome, udaljenost koja prožima njihov svako-dnevni život, udaljenost koja u svakom slu čaju — ma-da navodi na igru i zadržava pritajeni karakter igre — predstavlja osnovu njegove zbilje. Jer šta je, na kraju krajeva, ta zbilja svakidašnjosti do znanje da smo zaduženi za jecinu ulogu koju želimo da igramo u društvu? Ta igra, naravno ne želi da bude predstava, u njoj postoje samo saigra či, tj. ostali ljudi, a tereta da stvaramo zamisao slike za svoju društvenu ulogu oslo-bađa nas tradicija dobijena. pri ro đenju. Ipak, kao moguč-ni gledaoci samih sebe i sveta, moramo videti svet kao pozornicu. To čini pesnik, filosof, istoričar, soci-olog i svaki onaj koji razmatra čoveka kao pojavu.

Neraskidljivo jedinstvo bi ća i shvatanja biča u ulozi jednog čovečijeg životnog toka zahteva od čoveka da se prilagodi jednom osmišljenom zbivanju. To zbi-vanje određuje svakome njegovo mesto, funkciju i „ugled" u društvu i za društvo. To zna či da je ta ulo-ga određena sistemom društvenog rada u datom tre-nutku isto koliko i shvatanjem njene vrednosti i nje-nog dostojanstva. U opštenju sa duhovima i demonima uloge su drukčije rasporedene nego u hriš čanskoj Ev-ropi srecInjeg veka, pak u našem mociernom društvu koje je kao takvo izgubilo priključak na neku religiju koja obavezuje. Samorazumevanje primitivaca, pa i kla-sična antika pozivali su se na sasvim druk čiju pozadinu i sile nego Izrailj u doba proroka. Srednji vek je video čoveka iz perspektive pobožnih drama, a 19. vek iz perspektive napretka, a to videnje je komunizam dog-matizovao. Zato je za društvenu podelu uloga isto to-liko značajno kako čovek shvata šta je i otkuda je, koliko i za šta je osposobljen u pogledu materijalnog staranja za život. U čitavom istorijskom zbivanju to ostaje obrazac koji se provla či kroz ljudsko biče. čo-vek se u njemu s njim razračunava. On mu daje zna-čenje, to jest, on za svoje saigra če nešto predstavlja, on igra ulogu, makar i najskromniju. On je „neko", on je „nešto".

9* /31

„Predstavlja č" u svom pozivu zvanju postaje čovek u posebnim društvenim okolnostima reprezen-tacije" pred mnoštvom, pred narodnim zborom: vla-dar pri odredenim društvenim radnjama, vojskovoda pred ratnicima, sudija, branilac i optužetni na sudenju, poslanik u zvaničnim prilikama, sveštenik pri bogo-služenju. Za reprezentaciju su pozvani samo oni koji igraju „izvesnu" ulogu, koji se moraju kretati u jav-nosti i pred njom. Ipak reprezentativna svest prati stvaranje razli čitih grupa, staleža, klasa, poziva i pro-iima svakoga duinostima uvek drukčije stilizovanog ceremonijala koji je sa time povezan. Čovek se oseća, malcar i na skromnom položaju, kao pripadnik svoje grupe za koju je odgovoran; i kada nije delegiran on radi za nju. I ovde je tradicijom pojedinac u velikoj meri osloboden tereta da stvara zamisao slike, ve č sle-di predstavu po utvrclenim pravilima jednog obreda još u mnogome vezanhn za verske drame. On figu-rira kao... i pri tome može da bude dobra loša fi-gura. Medutim, sama figura je ustanovljena, on samo ima to da bude.

Uz figuru idu odeča, nakit, insignije mo či i dosto-janstva, svi umetni dodaci i korekture, svi epiteti, a sigurno ne na poslednjem mestu u ime. „Filozofija ode-če je filozofija čoveka. U odeči se krije čitava antro-pologija", s pravom kaže Van der Leu42. Ali ne čini čovek sebe na taj na čin delom sveta, ne zna č i čin odevanja odvraćanje od svoga ja, prerušavanje sebe u svet? Ne spada odeča u sredstva predstavljanja, u kojim čovek, držeč i se zamisli slike, mora da se ote-lovi? Može se on lišiti takvih predstavljanja prika-zivanja, takvog figuriranja, budu ći da može postojati samo „kao" neko, da može živeti samo u nekoj ulozi? U svojoj Fenomenologiji religije (str. 350) Van der Leu podseča na to da onaj koji je ikada službovao u ornatu „zna da odelo čini čoveka ga još pre izvla č i iz nekoga, tako da preostaje samo ministar sluga". To što se čovek stidi svoje golotinje ukazuje na takvu komplementarnu funkciju odeće koja čoveka upravo

Upor. ovde moje delo Grenzen der Gemetnschaft (1924). " Der Mensch und die Rettgion, Basel 1941, str.

č ini čovekom, nosiocem jedne uloge. Ko izgubi ode ču izgubio je svoje lice, svoje dostojanstvo, svoje ja. Na-ravno, otkrivanjem individualnosti koja se može od-vojiti od tela, distanciranjem od svih zemaljskih od-nosa, vidljiva odeča ostaje bez značaja, a Ja se još produbljuje i produhovljuje. Njegovo dostojanstvo pre-bacuje se u jednu novu dimemziju. Tada čovek iz te dimenzije shvata sebe, ona mu daje postojanost. Kao ponovo roden, kao onaj koji će jednom uskrsnuti, idt on kroz život: bog će ga nazvati, bog ga je nazvao nje-govim imenom. Ali čak i čovek koji se odvra ća od sve-ta, monah, pustinjak, usamljenik, igra ulogu čak i u tom stavu izbegavanja društva i njegove ode će. Ni on nije gola, več je otelovljena egzistencija, koja iz ob-jektivnog smisla koji otelovljuje dobija razmeru, za-htev, zamisao svoje egzistencije. I on figurira.

Razmeru, zahtev, zamisao čovek preuzima iz živog predanja. On santo treba da ih prisvoji. To je stvar vaspitanja i neprekidnog nadzora društva. Ako se on pobuni protiv društva, i ako je jedno društvo zahva-čeno duhom volje za obnovom, onda su u pitanju no-ve razmere, zahtevi, zamisli. Orti se ne daju več go-tovom čoveku, niti ih on uzdiže i sprovođi. Tako gola egzistencija je samo polovi čni čovek. On se mora ote-lovljavati s njima i u njima. Hajdegerova formula biča, za koje se radi o njegovom bi ču u njegovom biću, tačno slika strukturu čoveka ne kao odnos koji ona jednostavno jeste, kao što sugerišu stari ontološki obrasci o telu i misli, o telu, duši i duhu, kao derivati metafizike koja se drži isuviše preživelih pojmova, več kao odnos koji ona ima prema sebi. Medutim, terminu biča u tom kontekstu smeti će se pripisati samo odbi-jajuče značenje: naime da pri tom radenju u njemu o njemu nije reč o nečemu što je smešteno u „svesti".

Iz perspektive gluma čke radnje shvatamo kona č-no ljudski život kao otelovljenje jedne uloge prema više manje utvrđenoj zamisli slike koja se svesno mora održavati na reprezentativnim nivoima. Ne če sva-ko osečati da u sebi ima građe za to, takva svojstva nisu uvek pri ruci. Pa ipak, ona spadaju nesumnjivo u uslove ljudske egzistencije, jer ukazuju istovremeno

133 132

se figura drži u svim svojim manifestacijama može biti originalna ili tradicionalna, ubedljiva usiljena, au-tentična ili napravljena, preterana ili neupadIjiva, pre-trpana jecinostavna i kakva sve još ne, ali da u sva-kom slučaju mora biti ovladana, znalački data i jasna ako želi da dostigne tunetni čki nivo — za sve to je odgovoran glumac kao predstavlja č i stvarala čka lič-nost. Za to takode ne postoje nikakva pravila, osim negativnih, da treba izbegavati sve mogu čne greške, kao i u svim umetnostima uopšte. I za njega važi Li-bermanova misao: Crtanje je izostavljanje. Ali šta treba izostaviti, kakav treba da je gest pa da pod pri-tiskom trenutka može delovati slobodno, uverljivo i uzbudljivo, to u krajnjoj liniji ostaje prepušteno stva-ralačkoj sposobnosti pređstavljača.

Ipak, bio dobar loš, glumac u svakom slučaju prima na sebe zadatak da bude baš prava figura za svoju ulogu. U toj krajnjoj mogućnosti, za koju život pruža priliku samo izuzetno i na svečan način i kojom ovlakuje samo nosioce svojih velikih uloga, uglavnom sveštenika vladara, predstavlja č ljudi postaje repre-zentant ljudskog dostojanstva. Dostojanstvo ljudskog roda dato je njemu u ruke. Ali to dostojanstvo izrasta ne samo iz toga što je čovek slika i prilika božja, ve ć isto toliko iz njegovog odstojanja od boga, koje mu je dato s njegovom udaljenoš ču od samog sebe. Dosto-janstvo poseduje samo slomljena snaga, onaj krhki vid života razapetog izmedu moči i nemoči. Za svoju nad-moć nad pukim životom, koja se opaža u duhovnim manifestacijama, pla ča on sputavanjima i porazima u pukom životu. Tako je u Klajstovoj pri či 0 mazionet-skom pozortštu medved nadja čao skitnicu. Otkrivanjem samog sebe, tim izđvajanjem iznad samcg sebe, tom sudbonosnom prsence a soi, čovek je stekao slobodu i izgubio nesalomljivu sigurnost svoje animalnosti. Iz-medu prirode i boga, izmedu onoga što uopšte nije ja i onoga što je sve ja, stoji čovek koji sam pred sebe izosi svoje ja. On ne poseduje ni nesputanu preciznost marionete, ođnosno nagonsku sigurnost životinje, niti pak savršenu izvornost nepogrešivog ostvarivanja.

On je slomljena izvornost koja ne raspolaže sama sobom. On se ne izjednačuje sa onim što jeste: to telo,

na jedan drugi vid njene udaljenosti od sebe same, koji je u vrlo velikoj meri nez-avisan od društvenog ran-ga i društvene funkcije, vid podražavanja i preruša-vanja. S nepravom se on dovodi u neminovnu vezu sa podrrrukloku i podlošču, s neiskrenošču i pritvornoš-ću. Mauvaise foi može biti povod za pritvorstvo i u velikoj meri gospodari ljudskim ponašanjem u diplo-matskom opštenju. Ali i slu čaj kada čovek govori iz-menjenim glasom bez loših namera spada u podru čje gde čovek „izgleda druk čije nego što jeste": tada on želi da zauzme držanje nekog drugog, da nekoga podraža-va. Podražavanje, koje nije svima dostupno na isti način, ukazuje da su izražajne mogu ćnosti koje sude-luju u unutrašnjem preobražaju podražavaoca uslov-ljene s/ikom. Svojim promenjenim držanjem čovek po-staje neka druga li čnost. I ako ostavimo po strani mimsko-imitatorske izvedbe koje su srodne gluma č-koj radnji i doprinose uveseljenju, ovde je pou čno osobito ono podražavanje radi prilagodavanja odre-đenom životnom stilu koje se od sledbenika zahteva u ime sledenja jednog uzora. Religiozni, ratni čki, dr-žavnički život pružaju obilje takvih primera. Narav-no, tada više nije reč o prerušavanju. Tu čovek od uzo-ra prima pravac i oblik. On se uobli čava prema nje-mu. Posredstvom drugoga postaje onaj koji je. Njego-ve misli i osečanja su misli i osećanja njegovog sveš-teničkog reda, njegove vojne kaste, njegovog stalež.a, njegove zemlje, njegove kla.se , njegovog boga, uz,ora i voda, no stoga nisu ništa manje istiniti i njemu svoj-stveni. On se pretapa u ulogu svoje slike, teže ći da se poistoveti, da postane jedno s njom.

Sve takve pojave ljudskog ponašanja moraju se imati pred očima kako bi se u akciji glumca po-novo našle tipične okolnosti ljudske egzistencije u ko-jima predstavlja č igra. Njegova igra upoznaje nas s njima i raščlanjava ih dok on stvara figuru koju po-stavlja na pozornici, dobijaju či tako značenje antro-pološkog eksperimenta. Da njegovo otelovljenje, kao svako predstavljanje, mora da poštuje umetni čke za-hteve, da se teško če teksta, govora, koordinacije go-, vora i pokreta ne smeju osetiti, i da zamisao slike koje

134 135

taj temperament, ta obdarenost, taj karakter, ukoliko ih, ostajuć i na odstojanju od njih, saznaje kao to njemu dato biće. Oni su mu dopali i on ostaje svestan tog njihovog dopadanja, bez obzira na to da če njima zagospodariti ne. To što on ima, ima zato da to bude — da ne bude.

U tom prisustvu pred sobom leži pukotina, „mesto" mogučnog razlikovanja sebe od sebe koje čoveku, pod prisilom izbora i kao moć umenja, odreduje njegov poseban način života, a taj smo nazvali ekscentri č-nim43. Ono je prednost slabost u jednome. Ono ga eksponira i tako ga izlaže posebnoj opasnosti koju on nastoji da predusretne korekturama i kompenzacija-ma kulture na posebnim putevima. Na jednom od tih puteva on sam sebi razjašnjava tu situaciju, prika-zuje je i oslobada je se, naravno samo u slici i uobra-ziljom: na putu pozorišne igre. On toj prisutnosti pred sobom daje oblik i smisao nosilaštva uloge, reprezen-tacije, koji nosioca i predstavlja ča iz slučajnog jedin-stva sa sobom prenosi u umetno jedinstvo sa onim koji se predstavlja i u igri igraju č i čuva. Zamisao slike u kojoj se predstavlja č otelovljuje kao čovek svo-je uloge zna čajno iznosi na videlo uslovljenost ljudske egzistencije slikom. Ono što kod čoveka uopšte, da se poslužimo Kuncovim rečima (1. c. II, 309), „ostaje ne-razlučno ukorenjeno u njemu kao neizvesnost koja prožima njegovo unutrašnje bi če", medijum u kome se on predstavljaju či, želeči, misleči i delajuči, nalazi sa sobom i sa svetom ljudi i stvari, predst,avlja polaz-nu tačku umetničkog otelovljenja. Kantovo u čenje o produktivnoj mo č i uobrazilje, Palagijev pojam moguć-nog kretanja, moja esteziologija duha, Vajczekerovo učenje o Geštaltkrajsu, a o Lajbnicu i romantici, Ba-hofenu i Klagesu da i ne govorimo, dovoljno to poka-zuju.

Trebalo bi da budemo oprezni sa sudovima o od-nosima osnovanosti koji postoje između života koji stvara slike i drugih na čina ljudskog ponašanja, u pod-jednakoj izvornosti omogu ćenog odnosno iznuđenog

" Najpre u Die Stufen des Organischen und der Mensch (1928): zatim u Macht und menschliche Natur (1931) 1 u Lachen und Wei-nen (191».

ekscentri čnošću ljudskog položaja. Pod utiskom Haj-degerovih analiza, koje nastoje da odrede smisao bi ća u prevremenosti i u tom cilju idu jednim odre đenim putem kroz strukturu ljudske egzistencije, stvorilo se uverenje da izmedu etapa toga puta postoji jedno-smisleni odnos osnovanosti, pa i više, naime neophod-nost da se i ta struktura o kojoj je re č egzemplificira pojavama propadanja, brige itd. prizvanim iz Hajde-gerovog jezika. Ništa i uništenje, biče za smrt i pri-vremenost kao egzistencijale kona čnosti, koje Hajde-ger egzemplarno upotrebljava kao metodska ishodišta u toku svog tuma čenja govora o biču, postali su ono što privla či poglede antropologije. Kao da se bez Kjerkegorovih pojmova i egzistencijalno ontoloških formula ne bi išlo u dubinu! Medutim, izborom njenih metodskih ishodišta gospodari jedna o đredena slika o životu. Ono za čim se metod.ski težilo više se ne ras-poznaje u svojoj privremenosti. Antropološka analiza naime nije povezana ni sa nekim ontološkim niti eti č-kim pitanjem. Ona se bavi samo konfiguracijom uslo-va koji su specifi čni za ljudsko ponašanje.

No bez obzira na to koje komponente mogu gra-diti celinu te konfiguracije u kojoj se ispoljava ljud-sko biće, nijedna od njih ne može sama po sebi pola-gati pravo na prvenstvo u odnosu na nju. Moralno--religiozno odlučivanje ima ovde tek poslecinju re č . Zato filosofija mora sve polagati na to da oslobodi po-gled na čoveka ako želi da bude dorasla njegovoj ne-ograničenoj sposobnosti izlaganja sebe samog, njegovoj otvorenosti u svetu za svet sa istorijskog gledišta, koje stalno biva prevazideno. Sa tom sposobnoš ču če se naći neposredno i suočiti paradigmati čno u glumačkoj protejskoj umetnosti preobražavanja koja, predstavlja-jući ga, ljudsko biče uzdiže u igru.

Eugen FINK

MASKA I KOTURNA

Maska i koturna su nam poznate kao rekvizite ar-haične pozorišne umetnosti, kao grubo sklepana sred-stva otuđivanja i nadvišavanja, koja glumca izvla če iz svakidašnjeg sveta i uzdižu do krupnih sudbinskih likova. Poreklo maske je prastaro; ona poti če još iz vremena kada je ljudski re-cl bio ispunjen strahom od demona i bila je u početku kultna stvar, tajanstve-no-kruta slika lica, iza koje je potajno vrebao strah i iz č ijih su praznih očnih šupljina tajanstvene sile po-gledima streljale ljude; tako je vrhovni žrec, nosilac maske, zaklanjan od obi čnosti i uzdizan na demonski nivo čarobnjaka i šamana. Nerazaznajan, iza štita ne-pomične maske, on je bio oslobo đen jednoznačnosti koja je stalno obeležje svih obi čnih ljudi, te je mogao da uzme učešče u višezna čnosti i čudovišnoj moč i pre-rušavanja u demona. Obred njegovih bajanja bio je možda najstarije magijsko pozorište, a krug op činja-vanja po kome se kretao najranija pozornica i scena-rija. Scenska igra koja tuma či svet ima tamne, pod-zemne korene u sakralnoj igri prastarih kultova.

Maska je vremenom sve više gubila od svoje mračne snage, ali i od svoje religijske i umetničke zna-čajnosti i konačno je spala na maskarade karnevalskih urnebesa. Pa ipak iz nje još uvek izbija neki uzbud-Ijivi fluid kao kakav pozni odjek nekadašnjih užasa. Ukočeni lik, ma koliko da je u protivre čnosti sa nekim živahnim, pokretnim licem, mami i op činjava, vrši op-čaravajuče dejstvo koje u isti mah i privla či i odbija,

139

izgleda zagonetno i kao da se zatvara u neki prazan prostor. Pozorište kao upražnjavanje umetnosti ima u mnogome da zahvali maski, njenoj bajaju ćoj moči skamenjivanja kojom ona zaustavlja vreme i ustalja-va trenutak što preko lica prele če. Rano doba pozo-rišta bilo je bogato maskama, ispunjeno magijskom čari prikrivanja i zaodevanja, i neko dalekosežno sti-lizovanje držalo je glumca zarobljenim. Na op čarava-nje maskama i tabu obrecie nailazimo još uvek u ples-nim igrama primitivnih plemena. Pozorišna umetnost otkrila je i druge mogu čnosti u oduševljenoj i izražaj-noj mimici glumca, u njegovoj umetnosti govora i obuzdanom izvodenju izražajnih pokreta. Pesnikove reči ne ječe kroz neku neživu tvorevinu, one vrcaju iz pokretnih i strasnih ljudskih usta, plamte kao pla-meni jezici u rečitosti mima — no glumac nije pesnik, on je donekle njegova letimi čna, povremena pojava. Ov-de se javlja neobi čan i čudnovat odnos: likovi pozo-rišnog komada i njihova gluma čka oličenja su — me-taforički rečeno — maske pesnika — sigurno ne neka kamena lica, već pozajmljeni likovi neke stvarala čke mašte koja u medijumu stvara neki naraa poznati, ali ipak teško pojinljivi privid.

No motiv maske može u pozorišnoj misiji umet-nosti imati i suprotan smisao. Naime, onda kada umet-nost pruža publici nepodmitljivo ogledalo, kada strže obrazine kojima se ljudi prepokrivaju u koje se učauravaju sa svojim dostojanstvima i ništavnim važ-nostima. Kao razobličavanje, umetnost može biti su-dija i osvedočavati se kao „moralna ustanova" kada pokazuje šuplje i lažljivo okretanje i obrtanje koje mi najčešče prihvatamo kao važečti društvenu stvarnost. Ona može ono što nam se čini da jeste odgurnuti u privid bez suštine. Umetnost se pretvara u proces us-tanovljavanja istine — ona u protivudaru, protiv niš-tavnih pretenzija na stvarnost, deluje kao oslobadanje od opčaravanja i iluzija. I čak i onda kada, kao u poz-nlin vremenima, i sarna bude smetena nesigurnoš ču šta je za nju „bit" a šta „nebit", ona u cilju iskušavanja, počinje da meša biće i privid, da ih izokrečući naizme-rlič/10 izigrava jedno protiv drugoga, i da „brka"

rw"

elemente pozorišta, da pušta da „šest lica traže pisca",

ili da čak i san naziva nekim življenjem. Maskarada, u kojoj se rastura klasi čna scenarija, jeste pozorišno--istorijski visoko značajna pojava i može voditi raz-mišljanjima i pribiranjima.

Koturna, prvotna vrpcom utegnuta čizma dioni-sijskih zanesenjaka, kasnije, kao rimska pozorišna re-kvizita, obuča glumca s visokim potpeticama od slo-jeva plute, čini se daleko manje čudnom i vrednom pominjanja negoli maska. Nadvišavanje okoline delu-je najpre čisto kvantitativno. Izdignut iznad mnoštva malih i beznačajnih ljudi, štrči akter na pozornici u nadživotnoj veličini. Veliki, junačan čovek je prvenstveno označen od strane sudbine prepušten srdibi bogova. „ Tako koračaju nezemaljske žene koje nije izrodila kakva smrtna porodi čna loza! Izdiže se džinovska razmera tela visoko, iznad obi čne ljudske razmere...", tako se u baladi „Ibikovi ždralovi" opi-suje utisak zaprepaš čenja od toga nadvišavanja. Ko-turne, kao rekvizite, pozorište se vremenom nau čilo

da odriče, ali, ipak, ne i funkcije koju je ona nekada nezgrapno i drasti čno ispunjavala. Nadvišavanje svaki-dašnjosti opstajanja, uzdizanje onoga što je činjenično

do onoga što je ulgedno, slu čajnoga dogadaja do

primerja bitija, svojstveno je umetnosti. Maska i koturna su se preobražavale, postajale

višeznačrlije i problemati čnije, oplemenjivale se, i kao otuđivanje i kao nadvišavanje (pri čemu neka pre-ohlađena, razvra čena i apateti čna naturalistika upra-vo isto tako može biti umetni čko sredstvo, u izvesnoj meri „obrnuta koturna") odredivale su duhovni predeo pozoriŠta. Maska i koturna predstavljaju pozorišno-na-učni problem nivoa i značenja, pre svega što se ti če istorije njihovih metamorfoza. Postepeno odvajanje „maske" od njene grube materijalne podloge i „kotur-ne" od utiska hodulja nije iz pozorišta udaljilo čarob-ne sile koje su se u rano doba bile materijalizovale u tim rekvizitama. Te sile se ne mogu ni proterati sve dok je pozorište neka vrsta igre koja lina zna čenje sveta. Za na.s se time postavlja pitanje šta je igra uopšte kao pojava opstajanja. Igra, ljudska igra, po-

141

staje problem filosofije. To je u izvesnom smislu pa-radoksalno. Kako se od filosofije može o čekivati oba-veštenje o jednoj pojavi koja joj je toliko protivre č-na? Upravo odsustvo ikakvih pitanja, uzvinuta vedri-na igre, njeno blaženo po čivanje u samoj sebi, odsus-tvo problema u pogledu njenog izvodenja, zadaje poj-movno mišljenje pitanja nad pitanjima.

Kako je moguče povremeno razonodno iiveti tako kao da oko nas nema velikih nejasnoča; nema tame skrivanja u kojoj je kopno znanja samo malo ostrvo, majušna ada na kojoj se mi donekle samo snalazimo, ali ipak ništa do dna ne proziremo? Kako je mogu če živeti kao da ne postoji teška tegoba nevoljom iznu-đenog rada koji tu nevolju savladuje — kao da ne po-stoji strahovita borba za gospodarenjem medu ljudi-ma — kao da ne postoji uzaludnost srdaca koja vole i senka smrti preko svih ljudskih tvorevina? Igra je očigledno sušta suprotnost čitavoj „zbilji", to je vese-lo raspoložena razuzdanost koja život uzima olako i izvlači se od svake brige i odgovornosti, a pogotovu od trezvene pojmovne strogosti filosofije. Ljudska igra se u tami našeg životnog predela javlja kao osvetljena scena, kao preobraženi i preobražavaju či intermeco, kao činjenje za koje nije potrebna nikakva pobuda i od koje se traž.i da prethodno sagleda neki kraj, kao akcija koja je samoj sebi dovoljna i neometano iživ-ljava ono što je podstrekava. Ali je zato filosofija svakako najoštrija forma „nesrečne svesti", postoje-če nepoverenje prema svemu što postoji — i uz to prema saanoj sebi, očajničko sumnjanje u ono što je dato, što je priznato i tradicionalno, neko razaranje sraslosti opstajanja s tlom na kome ono po čiva, i to sredstvima jedne nelikovne, prema čulima neprijatelj-ske, ledeno gladne pojmovnosti, neko neprestano ap-straktno razmišljanje.

To je uhodani manir postavljanja odnosa „filoso-fije" i „igre" upravo kao protivodnosa „neposrednosti" i „promišljenog posredovanja". Ali bi nas moralo zapa-njivati to da se navodno prostodušno-neposredna igra suvereno ophodi s nekim razbijenim, iscepanim razu-mevanjem biča — a da, s druge strane, filosofija koja

postavlja probleme cilja na jednoznačnu jasnoču sazna-vanja onoga što biva. Egzistencijalna neposrednost igra-

ča kreče se veselo u lavirintu bi ća i privida — a egzi-stencijalna razbijenost mislioca pokušava da iznudi prodor kroz sve što je prividno do prave biti. Filozofija želi da razop čini, razotkrije, skine veo, želi da stvari istrgne iz — otkako je sveta i veka — skrivenosti i baci ih u svetlost uma, želi lepo ne radi lepoga, ve č u najboljem slučaju kao neki prethodni trag ka istini-tom — ona prezire draž prepokrivanja, ne zazire od razo-bličavanja tajni koje su najdostojnije poštovanja, želi jedino trezven i jasan uvid u ono što jeste, što istinski jeste. To kontrastiranje pokazuje više negoli neko tipo--psihološko razlikovanje igra ča i mislioca — suprotnost tih antipoda leži u svojstvu sveta: u svetu se nepre-stano mešaju biće i privid, razlikuju „suština" i „po-java" — u njemu imaju stvari površinu i dubinu, u njemu se skriva i otkriva priroda, u njemu se dešava izronjavanje i uronjavanje svega što biva. Izgleda da su igranje i mišljenje dva suprotna ponašanja čoveka koji razumeva biče. Jedno je — kao igranje — ljudsko unjihavanje u kolo svetovnih stvari, uživanje u više-značnosti onoga što biva u višebojnoj polusvetlosti u kojoj suština prelazi u površinu, a pojava u jezgro, u kojoj „opna stvari" op čarava, a maska uzbuduje — i drugo — kao mišljenje — svodenje šarolikih, više-aspektnih pojava na osnovni nacrt onoga što je suštin-sko, pojmovni uvid u sklop stvari, odgurivanje onoga što je slučajno, izgradivanje arhitekture svemira. Ali ako filozofija svom svojom strašću stremi suštini, ako probija i razbija prepokrivanja da bi prođrla do onoga što istinski i stvarno biva, ona kao svoju putanju ipak ima upravo pojave koje negira kao laini sjaj onoga što nema suštine — ona je okovana za ono što por:če. To prividno uopšte, bilo to prividsno varke, zablude, pred-rasude bilo to prividno u samim stvarima, njihova spoljašnja strana, njihova prepokrivaju ča površina ili varljivi sjaj lepoga, sve to postaje preclmet stvarala čke srdžbe za mišljenje koje se negativno odnosi prema onome u čemu ljudska igra nalazi svoje jasno radovanje. Igra i filozofija imaju jedna s drugom više zajedni čkog

143

nego što to iskazuju njihova uobi čajena razgrani čava-nja: one se po svome imanentnom razumevanju bi ća odnose na isto izgledanje i pojavIjivanje onoga što biva u svetu, premda svaka na obratan na čin — one su antipodi na istom globusu. Ta situacija odre đuje svako pitanje koje filosofira o igri, to pitanje nam se razgorelo u pogledu maske i koturne za koje ne znamo sigurno da su one puke pozorišne rekvizite čarobna sred-stva, igra čke u nekom zna čajnom smislu.

Svak poznaje igru, kao zbivanje ljudskog sveta ona nam je prisna i poznata. No i ovde važi Hegelova postavka: ono što je poznato nije još i saznato. Svak poznaje igru iz sorpstvenog života, ima s njome i o njoj iskustva, poznaje izigravano ponašanje bližnjih, zna za sportske igre, takmi čenja, igre dece i napornije igre odraslih. Svak isto tako zna za elemente igre u skoro svim područjima kulture. „Homo ludens" nije štitom odvojen od „homo fabera" i „homo politicusa"; postoje poluskriveni elementi igre u oblasti rada i politike, mameće i namamljujuće igre u ophođenju polova. Igra je dimenzija egzistencije koja je isprepletana sa svim drugim životnim oblastima, koja isto tako odreduje za-jednice bližnjih kao i kult, ljubav, rad i gospodarenje. Akcije igre se neprestano javljaju u izobilju, one su svakodnevni dogadaji i zbivanja u ljudskom svetu. Ni-jednom čoveku igra nije strana, svaki je poznaje kao svedok sapstvenoga života.

Svakodnevnom poznavanju najviše odgovara sva-kodnevno tumačenje ljudske igre. To tuma čenje cilja da igru što više potisne iz bitnog sredi.§ta ljudske egzisten-cije, da je shvati kao grani čnu pojavu, da je liši prave zatačajnosti. Doduše, svakako se zapaža u čestalost igre, vatreno interesovanje ljudi za igranje, intenzivnost s ko-jom se oni njime bave, ali se ono shvata s gledišta nekog prekra č ivanja vremena, neke pauze ozbiljnog ži-vota, kao neko vedro dokoli čenje. Svuda gde se igra tumači samo kao kontrast prema radu, uopšte prema ozbiljnom ispunjavanju života, imamo pred sobom naj-pliče, ali u svakidašnjici vladaju će tumačenje igre.

Šta je igra, bitnije pomišljana? Mi ponajpre obra-ćamo paž.nju na formu njenog ispunjavanja. Igranje je

neodoljivam snagom gonjeno, spontano, poletna akcija, tako reči neko u samom sebi pokrenuto opstajanje. No pokrenutost igranja se ne poklapa sa strukturom osta-lih formi kretanja čoveka. Svaka ozbiljna akcija, na-peta u nekom smisaonom sklopu, ukazuje preko među-ciljeva na „konačni cilj" čoveka, na blaženstvo, na eude-moniju. Naj čeke se život uzima kao „zadatak", kao stvar duknosti, kao projekat — rni nemamo nekog spo-kojnog zadržavanja, za sebe znamo uz put, stalno bi-vamo progonjeni iz svakog sada.šnjeg trenutka, otrzani napred silinom unutrašnje skice Iivota prema blaže-nosti. Nama staje dah ne samo zbog nespokojstva u stremljenju sreći, več i 21bog nesigurnosti u ttuna čenju „prave sveče". Mi težimo da sebi izradimo, izborimo, iznudimo sreču i ispunjenje kivota, a ipak bivamo iste-rivani preko svega ikad postignutog; mi svaku dobru sadašnjost irtvujemo nekoj neizvesnoj „boljoj budu ć-nosti". Mađa je igranje u sebi pokrenuto, neodoljivom snagom gonjeno opstajanje, ono je, ipak, udaljeno od otrzanja napred u budu čnost, nema nekih ciljeva koji bi bili izvan njega, ono je u samom svome činjenju već završeno. Ono se ne dešava radi neke budu će, izvan njega stoječe blaženosti, ono je ve ć sreča i izmiče inače opštem podleganju futurizmu. Ono sigurno ima u sebi uzbuđujuča napinjanja, momente utakmice. Pri tom igra ne transcendira samu sebe, ona se ne degradira na neki međucilj veoma problemati čnih konačnih ci-ljeva skice egzistencije. Ako se igramo samo zato da bismo time postigli nešto drugo i igri strano, kao, na primer, okrepljenje tela, unapređenje zdravlja, ratni čko uvežbavanje — pak đa bismo samo izbegli đosadu i prekratili neko prazno, besmisleno vreme, onda tu ve ć više nemamo igre.

Ponekad se čuje i tumačenje da igra ima smisao bezopasne, nerizi čne prethodne vežbe za budu će ozbiljne akcije. Upravo u pedagogiji postoje teorije igara koje igru snižavaju na neko prethodno oproba-vanje za kasnije ozbiljne slu čajeve i na manevarsko polje pokušaja opstajanja — koje je unižavaju mišlje-njem da u usmeravanoj dečjoj igri valja, kao u po-dručju poštedenosti od izlaganja opasnosti, anticipirati buduči život odraslih, da odoj čad valja blago i zaklo-

10 Estetilca modernog teatra 145

njenu maskom igre prevesti u doba u kome usled samih zadataka, optere ćenja i dostojanstava neće više biti ne-kog stvaralačkog slobodnog prostora suvišnog vremena. Mi smo skeptični prema široko rasprostranjenom shva-tanju da je igra svojstvena isklju čivo dečjem dobu. Sigurno da se dete igra otvorenije, nel>retvornije i nemaskiranije negoli odrastao, no u principu igra je prosto naprosto neka mogu ćnost čoveka uopšte.

Ispunjavanju igre svojstveno je naro čito raspolo-ženje: raspoloženje nekog poletnog uživanja koje je više negoli jednostavna radost ispunjavanja, ono je uživanje u čucinovatoj mešavini stvarnosti i nestvarnosti. Uži-vanje u igri obuhvata žalost, užasavanje, groženje — uživanje u igri antičke tragedije protresa grozna radost zbog stropoštavanja i nailaženja na slap prolaznosti ju-naka. Igra-patnja, koja se doživljava s puno uživanja, dovodi do očišćenja duše — sa jednom Ni čeovom mi-šlju: „I u uništavanju lepog privida dospeva dionisijska sreča do svoga vrhunca". Mada je igra podstrek koji poskakuje, spontanost puna uživanja, ona se ne odvija bez pravila. Ona sama sebe obavezuje u pravilima igre. Ono što ograničava samovoljnost akcije igra ča nije neka strana moč, nije otpor prirode protiv ljudskih zahvata, nije protivništvo u oblasti gospodarenja, već igrač igrači sami sebi postavljaju ograničenja i granice. Oni koji igraju ostaju vezani za pravila koja su sami postavili, pa bila to takmi čarska igra, igra kar-tama dečja igra. Ta pravila se mogu „ukidati", može se sporazumevati o novima, no sve dok se igra i dok se igranje razborito razumeva, ostaje se obavezan pravi-lima igre. Igranje se može ispunjavati i kao improvi-zovanje, kao lutanje snaga fantazije i kao neki šumni let unutrašnjih prividenja, kao igra nekog usamljenika sa saigračima koje on samo zamišlja. No naj čeke se pridržavamo gotovih i prethodno poznatih igara kojih ima u svakoj društvenoj situaciji. Ali mi se ne igramo zato što postoje uobi čajene opšte omiljene igre, te igre su samo povodi i izgovori za jednu, u osnovi ljudskog bića, uskiptelu, stvarala čku silinu budnog sanjanja.

eime se mi igramo? Na to pitanje se ne može krat-ko i jasno odgovoriti — mi se igramo sami sobom, igramo se s drugima, igramo se s vanljudskim tvorevi-

nama — ali se igramo i s misaonim stvarima i tvo-revinama mašte, ispremećemo jedno s drugim ono što je stvarno i ispredanje snova, povezujemo bi će i privid na veoma složene na čine. Trezveno formulisano, igrač se igra sredstvima igre, stvarima koje se okrutno su-daraju u prostoru, i predstavama koje nisu nigde sem

njegovoj glavi. Stvarno postojeća sredstva za igru su, na primer, igralište, povu čene granice, oznake, sprave i raznovrsna pomoćna sredstva stvarne prirode. No, nisu sva sredstva za igru, u strogom smislu, igra čke. Tamo gde se igra javlja u obliku čisto pokretnih igara, sporta, talani čarskih postizanja i tome slično potrebne su raznovrsne sprave za igru. Ali ukoliko igra više stiče svojstvo prikazivanja, utoliko više orude 7.a igru postaje prava igračka. Šta je igračka? Ta o tome izgleda da svako dete može dati obaveštenje — a ipak je i pri-roda i način postojanja igračke težak problem poimanja. Ta reč je dvosmislena. Mi „igra čkom" nazivamo ma koju stvar ako smo mišljenja da je ona podesna za neku primenu u ispunjavanju igre. Onda govorimo upra-vo s gledišta onoga koji stoji po strani, koji ne igra. Jednostavne prirodne tvorevine mogu nam, recimo, iz-gledati upotrebljive za neko njima strano igranje, na primer deci školjke na obali mora. S druge strane, poznato nam je i vešta čko izradivanje igra čaka za neku poznatu, kao „tržište" poznatu, potrebu igre. Onda ljudi stvaraju igračke ne u igri već u radu. Ljuđska radna aktivnost proizvodi ne samo životne namirnice i oruda za obradu prirodnih materijala, ona proizvodi i sve stvari potrebne u životu za sve dimenzije opsta-janja, proizvodi oružje ratnika, nakit žena, kultne stvari sveštenika, a i igra čke ukoliko su one artefakti. Ta veštačka stvar, „igračka", jeste predmet u sveukupnoj povezanosti jedinstvene stvarnosti sveta, jeste po bi ču drugačija, ali ipak nije manje stvarna negoli dete koje se igra. Lutka je mešina od plasti čne materije koja se može kupiti po odredenoj ceni. No za devoj čicu, koja se tom lutkom igra, lutka je „dete", a ona sama — njegova „majka". Pri tom devoj čica nije žrtva neke iluzije, ona ne zamenjuje iz zablude lutku kao stvar s nekim živim detetom, ona čak živi u dve dimenzije:

io• 147

P"'

u običnoj stvarnosti i u jednoj irealnoj, imaginarnoj sferi. U svome igranju devoj čica naziva lutku kao stvar „detetom", igračka dobija magijsko svojstvo — ona nastaje, strogo uzevši, ne u industrijskom izradivanju, ne u toku nekog rada, več u igranju i iz igranja uko-liko je to igranje skica neke svojevrsne smisaone di-menzije koja se ne uklapa u ono što je stvarno, ve č iznad njega lebdi kao neki neshvatljivi privid. Otvara se polje mogučeg koje se ne nadovezuje na tok stvar-nih zbivanja, podiže se scenarija, koja doduše zahteva i zauzima mesto, ispunjava prostor i vreme, ali to ipak nije deo samog stvarnog prostora i stvarnog vremena, več neko nestvarno mesto u nestvarnom prostoru, ne-stvarni časak u nestvarnom vremenu. Igra čka ima svoje mesto ako je ne posmatramo samo spolja kao produkt, već je razumevamo u optici one koja se igra, u obu-hvatnom smisaonom polju sveta igre.

Prava produktivnost igre prikazivanja jeste stva-ranje, imaginativno stvarala čko izgradivanje imaginar-nog sveta igre. Naj češče je to neki kolektivni čin, za-jednička igra neke zajedničke igre. Ali oni koji se igraju ne ostaju u stvaranju sveta igre „naspram" svoje tvorevine, ne ostaju „spolja", oni i sami ulaze u svoj svet igre i u njemu imaju svoje „uloge". U stva-ralačkoj imaginativnoj skici sveta igre prekrivaju se oni koji igraju kao stvaraoci, oni se gube u svojoj tvo-revini, uranjaju u svojstvo svoje uloge i susre ču one koji se s njima igraju isto tako u njihovim ulogama. Ali stvari iz sveta igre nikako ne pokrivaju i prikri-vaju stvarne stvari stvarnog sveta — one ih preobli ča-vaju samo u atmosferi nekog proiznesenog smisla i ne menjaju ih stvarno kao bi će. Moć igračke stvarala čke mašte je sigurno u stvarnosti nemoč . Po snazi menjanja biča igra se ne može meriti ljudskim radom i borbom za moč. Je ona time nebitna, neko ništavno svedo-čanstvo naše krhke stvarala čke snage, koja lako u me-koj gradi mašte izgraduje vazdušaste tvorevine — je ona neko sasvim svojstveno ophođenje s mogučnostima usred čvrsto postavljene i sastavljene stvarnosti u kojoj smo mi hiljadustruko razapeti, neko razrešavaju če oslo-bađajuče ophođenje se „izvorom" iz kojeg izvire prvo

prvcato čvrsto, stalno i stvarno otporno bi če? Je jedna tako zamišljena „izvornost" igre neka ljudska, isuviše ljudska, zabluda, neko preocenjivanje jednog sasvim nemočnog načina ponašanja — se upravo u ljudskoj igri pokazuje neko upuč ivanje na ono što je naj češče izvor?

Ustrojstvo biča ljudske igre je zagonetka, a još teže je shvatiti igri svojstvenu vrstu razumevanja bi ća. čovek je upleten u igru, u tragediju i komediju svoga konačnog opstajanja iz kojeg ne može da umakne u čisto celovito samostanje Boga u animalno spokoj- stvo životinje. Ali može se ljudska igra pouzdano razgraničiti od onog što istraživanje ponašanja naziva „igrom životinja"? Razgrani čiti, recimo, od graje mla-dunaca? To naizmenično jurenje i bežanje, igru hva-tanja plena, oprobavanje rastu čih snaga u rvanju i pri-vidnom borenju, neumorno, čilo ispoljavanje snage i životne radosti poznajemo i kod životinja i kod čoveka. Ako polazimo od pojavne slike, postoje upadljive sli č-nosti. Kao živa bi ča, kao „animalni", mi smo srodni i slični životinjama, tako slični i srodni da čovek več hiljadama godina neprestano traga za obrascima sop-stvenoga razlikovanja od životinje — i upotrebljava obrasce svoga samorazumevanja, ose ča se kao „kruna stvaranja", kao „podobije Boga", kao mesto gde sve Što jeste dolazi do re č i čak kao sasuda duha sveta. Ljudski duh je več postavljao bezbrojne formule da bi se potvrdio u svojoj „jedinstvenosti" i neizmernoj važnosti, da bi se distancirao od svih drugih prirodnih stvorova. I pri tim razlikovanjima može da bude teško razlučiti šta potiče iz naše gordosti, na.še oholosti, a šta iz istine. Neka su mnoge od tih formula i pogrešne, ali da se mi razlikujemo, da smo vatreno zainteresovani za razlikovanje, izvesno je. Ljudski čin samopoimanja sauključuje neko protivpostavljanje prema svemu dru-gom što biva. Zivotinja se ne igra u imaginativnom ophođenju s mogučnostima, ona se ne odnosi prema nekome imaginarnome „prividu". Ali ukoliko se obila-tije pružaju animalno-psihološki nalazi utoliko hitnije postaje obezbeđivanje ljudske igre ođ ikakvog zoološkog supsumiranja.

149

U novijim teorijama igre ponekad se čine pokušaji da se igra proširi čak i izvan područja animalnosti pojave igre otkriju i u neživoj prirodi. Ocisjaji mese čine na zatalasanoj vodenoj površini, kaie se na primer, odaju igru svetlosti, ili pak kretanje oblaka projektuje igru senki preko njiva i polja. Izvesna „zatvorenost" scenskog mesta, kretanje scenarije predela kroz svet-losne bleske i menjanja senki može usred stvarnog iskustvenog sveta dovoditi do pojave igre koja u izve-snoj meri „lebdi" kao estetski izgled iznad realnih stvari. Igra se pokazuje kao slobodno lebde ča propratna pojava, kao lepo bleskanje, kao promicanje senki. U č itavoj širini u kojoj nam se priroda pojavljuje mogu nastajati takve „igre" kao estetski proizvodi prirode, tako da se s pu-nim pravom govori o igri morskih valova. Da to ni-kako nije samo metafora, naprotiv, da se najpre u osnovi igra priroda i da se tek onda, na izveden na čin, igraju prirodni stvorovi, životinje i ljudi. Ovo tuma čenje je privlačno, ono se može nadovezati na narodni govor, koji se raduje bojama, koji obiluje slikama i koji se neprestano maša obrasca igre da bi neku ljudski doživ-ljenu prirodnu scenu, što nas se doti če po svojoj lepoti i svojoj čari, doveo do izralaja. Tako se dakle igra izdiže iz „uskosti" neke samoljuciske pojave i shvata kao antičko zbivanje velike širine rasprostiranja. Tak-vim „igrama" prirode o čigledno nije potreban neki lju-dima sličan igrač — ljudska igra postaje poseban slučaj neke obirrinije prirodne igre.

To je, po našem mišljenju, u principu pogrešno. Neki odredeni estetski estetizuju či prirodni odnos čini se osnovom analize, premda se to jasno ne priznaje. Svetlosni blesci i senke koji promi ču isto su tako realni kao i stvari koje oni osvetljavaju zasenjuju. Prirodne stvari naše okoline nalaze se neprestano u datim pri-likama te okoline: u ranoj svetlosti dana, pod nebom zasenjenim oblacima, u sutonu no či koji ispunjava me-sečina. Svaka stvar na obali reke neke druge vode baca svoj odsev na površinu vode. Ono što se naziva igrama svetlosti i senki jesu više manje lirska opi-sivanja pojavljivanja stvari u datim prilikama te oko-line. Naravno da to nije slučaj kada upotrebljavamo

150

takve metafore, kada govorimo o igri valova bles- kanju svetlosti na talasima. Igra se ne priroda, ve ć mi koji smo u suštini igra či; mi kroz posmatranje unosimo u prirodu igračke crte, upotrebljavamo na prenosan način pojam igre da bismo ozna čili ono što je treperavo, lepo i na izgled nevezano u svetlosti koja pleše po valovima. Uistinu, ples svetlosti na hiljadostruko face-tiranim plećima valova nikada nije „nevezan", nikada „slobodan", nije neko iz samog sebe izvedeno kretanje. Ono što je ovde jednozna čno to odreduju zakoni optike. Svetlosni blesci su isto tako malo „igra" kao što su i grebeni valova s krestama od pene koje se prelamaju, Posejdonovi atovi s belim grivama. Neka sanjarska, naivna i u lep prizor utonula duša može upotrebljavati poetske metafore — ali ne i čovek koji misli, poima, bavi se naukom — onaj kome je stalo do nekog filosofskog pojma igre. Ali ma gde da se pokuša neko metaforično ili čak simbolično proširivanje pojma igre izvan ljudskog područja, mora se kriti čki pretresti i ispitati pravo, smisao i domet jednog takvog prekora-čivanja granice.

Naše dosadašnje posmatranje igre istaklo je po-najpre momente njenog ispunjavanja: uživanje kao ra-spoloženje koje je u stanju da obuhvati još i svoju „suprotnost" kao što je žalost, patnja, o čajanje i „za-mišlja se dublje od površine", zatim u sebi po čivajuća čista sadašnjost koju ne otrže unapred futurizam našeg ostalog života, onda pravila igre kao samopostavljanje i samoograničavanje igrača, u principu komunikativno svojstvo zajedničke igre u zajednici igre — tanana raz-lika sredstava igre i igra čke — razlika jedne spolja.§nje perspektive u odnosu prema nekoj nama stranoj igri u kojoj sami ne uzimamo u češča, i jedne sasvim dru-gačije unutrašnje perspektive onoga koji u igri u če-stvuje u odnosu prema sopstvenom ispunjavanju igre. Aktivnost igra ča je neka veoma čudnovata vrsta pro-iznošenja, upravo proiznošenje nekog „privida", neko imaginarno stvaranje, proiznošenje čak neke irealnosti koja ima opsenjuju ću, opčaravajuću i spopadajučti snagu što ne ostaje naspram igra ča već ga uvlači u sebe. Po-jam „igrač" je isto talco dvosmislen kao i pojam „igra č-

151

ka". Kao što je igra čka i realna stvar u realnom svetu u isti mah, stvar u imaginarnom svetu privida sa

samo tamo važečim odnosima, talco je igra č i čovek koji se igra u isti mah, čovek u nekoj ulozi igre. Oni koji igraju, tako reči, izmiču sebi, uranjaju u uloge likova, u njima se gube i svojim izigravanim ponašanjem prepokrivaju svoje izigravaju če ponašanje. „Svet igre" je odlučujuči osnovni pojam za tuma čenje svake igre prikazivanja. On nije ni u „unutrašnjosti" onih koji se igraju, niti je potpuno nezavisan od njihovog duševnog iivota kao što su to vanljudske prirodne tvorevine. Svet igre nije ni napolju ni unutra, on je kako napolju (naime kao ograničeno imaginarno područje koje igrač poznaje i uvažava), tako i unutra u predstavama, mi-slima i fantazijama samih onih koji se igraju. Odre-divanje lokacije nekog „sveta igre" je izvanredno teško. Upravo u odnosu prema jednoj pojavi koju zna i ra-zume svako dete, pojmovno utvrdivanje je trudno. Svet igre nije nigde i nikada, a ipak ima u stvarnom pro-storu neki prostor igre i u stvarnom vremenu neko vreme igre. Razmere tih dvostrukih prostora i vremena ne moraju da se poklapaju — jedan čas „igre" može obuhvatiti čitav jedan život. Svet igre ima sopstvenu, imanentnu sadašnjost. „Ja" sveta igre i „ja" koje se igra moraju se razlikovati iako je to isto lice. Ta isto-vetnost je pretpostavka za razlikovanje realnog lica njegove „uloge". U ispunjavanju igre rni stvaramo ima-ginarni svet igre. U stvarnim akcijama, ali koje spro-vodi magijsko proizvođenje i smisaona snaga mašte, mi u zajednicama igre s drugima — ponekad, i u nekoj imaginarnoj koegzistenciji sa zamišljenim saigra čima — obrazujemo svet igre ograni čen pravilima igre i smislom prikazivanja, ali, ipak, ne ostajemo naspram toga sveta kao nelci posmatra č slike naspram slike; mi i sami ula-zimo u njega i u njemu fungiramo u nekoj ulozi.

To svojstvo uloge može se doživljavati razli čito intenzivno. Ima ispunjavanja igre u kojima se čovek koji se igra skoro gubi, potpuno se poistovečuje sa ulo-goirn, utapa se u nju i samom sebi izmiče. Ali ta uta-panja ne bivaju suviše duga. Svaka igra ima svoj kraj i mi se budimo iz očaravajućeg sna. eas igra č može

lako i suvereno da se ophodi prema svojoj ulozi, da uživa svoju slobodu u svesti da u svako doba može sam da se otrgne, čas se igra pretvara u zanosno samootu-divanje. Neka stvarna i izgradena igra prikazivanja obuhvata ne samo one koji se zajedno igraju, koji se učauravaju u svoje uloge, ve ć se odnosi i na neku za-jednicu igre, na gleđaoce za koje se scena izgraduje. To jasno i razgovetno pokazuje scenska igra. U njoj gledaoci nisu slu čajni svedoci neke strane igrane rad-nje; i oni uzimaju učešča, oni su primaoci poruke igre. Oni nisu aktivni, oni posmatraju — i pri tom bivaju opčarani. U izvesnom smislu scenska igra u tradicio-nalnoj formi, sa scenarijom koja je okružuje, slična je slici. Gledaoci u izvesnoj meri gledaju u neki svet igre koji im se otvara. Ali prostor, u kojem gleclaoci znaju da su, ne prelazi u prostor pozornice — pak prelazi u prostor pozornice ukoliko je on rekvizita igre, ali ne i put za Kolonos. Mesto sveta igre zahteva stvarni prostor, a radnja sveta igre stvarno vreme — a ipak se to mesto i ta radnja ne mogu odrediti u koordinatnom sistemu obične stvarnosti. Podignuta scena je kao neki prozor u neki imaginarni svet. eudnovati svet igre ne samo da ima odstojanje od obi čne stvarnosti, on čak ima i mogućnost da to odstojanje i kontrast prema stvarnosti ponovo u samom sebi fiktivno „ponavlja". Kao što postoje slike u slikama talco postoje i igre u igrama. Ponavljanje može biti višestepeno, ali se u svim tirn ponavljanjima ostaje u istom mediju privida sveta igre. To nisu neka puka izvešta čavanja. Kada danski princ, koji okleva, daje da se u svetu igre izvede odre-dena igra koja prikazuje uhistvo kralja i tim prikazi-vanjem koje razobličava u bezizlazni tesnac sateruje majku-ubicu i njenog ljubavnika, onda zajednica igre vidi svakako i drugu zajednicu igre u igri, biva svedok njenog užasnog opčaravanja, a i sama biva očarana i opčarana. Ta zajednica igre obuhvata i igra če i pri-sutne, zbunjene svedoke njihove igre. Oni koji igraju su „u" svetu igre, a oni koji gledaju „ispred" sveta igre, i taj svet igre nije za njih neko strano zbivanje, on ih čak, svojom čarobnom moči, opčarava. Gleclaoci su u drugačijem odnosu prema igri negoli akteri; oni nemaju

152 153

neke uloge, oni nisu zamumuljeni i zakukuljeni u ima-ginarne maske. Oni posmatraju maskiranu igru uloga, sami nisu lilcovi sveta igre, ali su okovani prividom sveta igre. To ne zna či neku stvarnu zabludu, gledaoci ne „brkaju" dešavanje sveta igre s realnim zbivanjima u običnoj stvarnosti. Izvesno je da su racinje igre uvek i stvarna zbivanja, ali zbivanje igre ipak nije istovetno sa igranim izigravanim dešavanjem unutar scene, unutar toga imaginamog proplanka koji se pomalja kao neko čudnovato ostrvo u običnoj stvarnosti. Gledaoci znaju da na pozornici stoji stvarni čovek koji je „glu-mac", oni ga vide u odredenoj ulozi, oni znaju da on skida šminku kada zavesa padne, da ostavlja rekvizite, da izronjava iz carstva čari i od junaka sa scene postaje običan gradanin. Za iluzorno svojstvo sveta igre se zna i takvo znanje nimalo ne uklanja prepadanje. Nije klopka ono što je supstancijalno u scenskoj igri. I glu-mac kao artist može sebe da razlikuje od onoga što „je" u prividnom mediju sveta igre, on se ne vara u pogledu samog sebe, a ni gledaoce ne želi da obmane. Veličina nekog gluma čkog ostvarenja sastoji se u tome da se gledaoci zalude dotle da veruju da su u svako-dnevnoj stvarnosti svedoci došivljavanja izvanrednih zbivanja. Imaginativno, u principu „prividno" svojstvo sveta igre ne treba gledaocima da izmakne, oni ne treba da budu prepadnuti nezgrapnim i sugestivnim dejstvima zaslepljivanja i da izgube svest da prisustvuju samo igri. Ispoljavanje snage igre prikazivanja ne do-stiže svoj vrhunac onda kada se ono što se dešava u igri meša sa stvarnoš ču, kada „užasavanje i saia-ljenje" zahvate gledaoce onako kao što se to može desiti slučajnim očevicima nekog užasnog saobra čajnog udesa.

U nestvamosti igre javlja se nadstvarnost suštine. Uvek je to čovek „uopšte" koji dela i pati, potvrduje se i propada, suštinski čovek u svojoj nemoči pred sud-binom, u svom uplitanju u krivici, u svojim zabluda-ma i svome stropoštavanju. Nestvarnost prividno izat-kanog sveta igre je pak obestvarivanje, negacija odre-denog pojedina čnog slučaja, i u isti mah povišena ko-turna na kojoj figura sveta igre postaje reprezenta-tivna. Ispoljavanje igre je simboli čno, nije prožeto

strukturom pojmovnog iskaza koji operiše razlikom po-jedinačnog i opšteg — ono se iskazuje u simbolu, to jest, u poklapanju opštosti i pojedina čnosti, iskazuje se u paradigmati čnoj figuri koja je „nestvarna" zato što ne pomišlja ni na šta odredeno, stvamo, pojedina č-no, i nadstvarna zato što pomišlja na ono što je suš-tinsko i što je moguče u svakom čoveku. Smisao igre prikazivanja je i nestvaran i nadstvaran u isti mah, imaginaran i suštinski ujedno. Gledalac iz zajednice igre postaje svedok nekog zbivanja koje se ne odvija u obi č-noj stvarnosti, koje izgleda premešteno u neku utopiju, a ipak je onome koji posmatra otvoreno — ono što on ugleda u mediju privida nije proizvoljna fabula koja pogada strane ljude, a njega se u osnovi ništa ne ti če. Svedok igre prikazivanja, kada je op činjeno uvučen u zajednicu igre, ne može više da pravi normalnu razliku izmedu samoga sebe i svejedno kojeg bližnjeg. Onaj koji gleda saznaje, gleda ono što je suštinsko bez ljudi, biva potresen uvidom da je u nekom tajanstvenom od-nosu istovetan sa stranim likovima, da su jadom skrhani Lajev sin, prokleti Orest, sumanuti Ajaks u njemu kao nelagodne, ušasavaju ći strašne mogućnosti. Scenska igra zahteva gledanje od strane zajednice igre, a ne samo glumce i njihove uloge. Ne karakteriše gledaoca jedino zbunjena zaprepaščenost, postoji neko druga čije pona-šanje, recimo u komediji, u satirskoj igri koja razvezuje smeh. I ovde vaii ono da se mi, zapravo, smejemo sa-mima sebi, i to ne pojedine individue svojim empirij-skim greškama, slabostima i ludostima, ve ć slabostima i ludostima ljudskog bi ća uopšte. Komedija je isto to-liko simbolična koliko i tragedija. Ona omogučava neko

ironično odstojanje čoveka prema čovečanskom. Šala, humor, ironija, elementi igra čke vedrine krče put po-vremenog oslobadanja čoveka ka veselom prevazilaženju samog sebe.

Ako sažmemo glavne karakteristike igre: magijsko proiznošenje privida sveta igre, o čaravajuće opčarava-nje zajednice igre, poistove ć ivanje gledalaca s glum-cima, samosagledavanje ljudskog opstajanja u igri kao ogledala života, predracionalnu smisaonu dubinu igre, njenu simboličnu snagu, njenu paradigmati čku funkciju

155

i njeno oslobadanje iz vremena u mogu ćnost opozivanja svih odluka, olakšavanje opstojanja putem igre i njenu sposobnost obuhvatanja svih ostalih osnovnih pojava ljudske egzistencije i kona čno same sebe, dakle, da ona precistavlja ne samo rad, borbu, ljubav i smrt več još i igru, onda se kao ukupno ustrojstvo pokazuje sve čani karakter igre. čovek se igra tamo gde svetkuje opsta-janje. Praznik ne stoji samo nasuprot svakidašnjici, on ima i neko značenje za svakidašnjicu, on treba da život ponovo povuče uvis i dit mu zamah. Praznik se uzdiže iz inertnog toka zbivanja radnih dana da bi preko njih zračio kao neka kula svetilja. U drevnim dru'štvima praznik je jasnije sagledan u njegovoj podsticajnoj su-štini negoli u našem ujedna čenom oticanju vremena. Tamo gde časovnici, hrommetri, mašine za tehnički pre-cizno merenje vremena uzimaju maha, ljudski rod ima sve manje vremena za stvarne praznike. A tamo gde dane godine još broje prema kretanju sunca i zvezda, svetkuju se sun čeve prekretnice, godišnja doba, kosmi č-ke pojave od kojih zavisi život, svetkuje se berba obra-denih polja, pobeda nad neprijateljem otadžbine, svadbe i rodenja; čak se i ispračaj umrlih uz.diže do sve čanog, a pomen predaka se proslavlja sve čano. Muzika i ples prepliću se u prazni čkim kolima, njima se pridružuje mimska igra i sve se to završava u sve čanoj igri kada zajednica onih koji svetkuju postaje zajednica onih koji gledaju kao u nekom ogledalu, sagledavaju či smisao opstajanja sami sebe preobražavaju. Sve čana igra, re-cimo u antičkom polisu, predočavala je ono što je su-štinsko u svim stvarima, otkrivala je htoni čku dubinu Zemlje s njenim podzemnim bogovima koji bdiju nad zakletvom, nad mo či Nemezis, nad majušnoš ču ljud-skih tvorevina pred sudbinom, nad kletvom mo čnih po-kolenja kao i nad atridima. Igra je jedan od ljudskih korena religije, ona dovodi božansko i ljudsko — i sam svet do nekog bleštavog unutar-svetskog bogojavljanja. I iz osnove igre uzdiže se vesela gracioznost muza, snevani rascvat visoke umetnosti s njenim svečanim pozorištem sveta.

Alber KAMI

GLUMA

„Pozorište", kaže Hamlet, „eto zamke u koju ću uhvatiti kraljevu savest." Uhvatiti — to je dobro re čeno. Jer savest ide brzo uzmi če. Treba je uhvatiti u letu, u onom neodredivom trenutku kad baca na samu sebe letimičan pogled. Običan čovek ne voli da zastajkuje. Sve ga, naprotiv, požuruje. No, u isto vreme, ništa ga više od njega samog ne zanima, naro čito ne ono što bi mogao da bude. Odatle njegova sklonost za pozorište, za predstavu, gde mu se prikazuje toliko sudbina čiju poeziju on prima, a da ne oseča njihovu gorčinu. Tu se bar prepoznaje nesvesni čovek koji hita ka ne znam kakvoj nadi. Alpsurdni čovek počinje tamo gde ovaj završava, gde duh, prestaju či da se divi igri, želi da u nju ude. Prodreti u sve ove živote, iskusiti ih u njiho-voj raznovrsnosti, to upravo zna či igrati ih. Ne kažem da se glumci uopšte pokoravaju ovom pozivu, da su oni apsurdni ljudi, nego da je njihova sudbina apsurdna sudbina koja bi mogla da zavede i privu če jedno pro-nicljivo srce. To je nužno da napomenemo da bismo pravilno shvatili ono što če slediti.

Glumac vlada u prolaznom. Od svih slava, zna se, njegova je najkratkotrajnija. Tako se bar kaže u raz-govoru. Ali sve su slave kratkotrajne. Sa Sirijusova stanovišta, Geteova dela za deset hiljada godina bi će prašina, a njegovo ime zaboravljeno. Možda će neki arheolozi tražiti „svedo čanstva" o našem vremenu. Ova misao je uvek bila pou čna. I kad se o njoj dobro raz-misli, ona svodi sva naša lutanja na duboku plemenitost

157

158

koju nalazimo u ravnodu.šnosti. Ona, pre svega, uprav-lja naše brige prema najsigurnijem, to jest prema ne-posrednom. Od svih slava najmanje je varljiva ona koja se proživljava.

Glumac je, dakle, izabrao nebrojenu slavu, slavu koja se posvečuje i može iskusiti. Iz toga što sve jednog dana mora umreti, on izvla či najbolji zaključak. Glu-mac uspeva ne uspeva. Piscu ostaje nada čak i kad je nepriznat. On pretpostavlja da če njegova dela sve-dočiti o tome šta je on bio. Glumac če nam ostaviti, u najboljem slu čaju, fotografiju, a ništa od onoga što je bio, njegovi pokreti, njegova čutanja, njegov kratki dah njegov ljubavni uzdah ne če stić i do nas. Ne biti poznat, za njega zna či ne igrati, a ne igrati to je sto-tinu puta umreti sa svim bi ćima koja bi on oživeo uskrsao.

Čega ima čudnog u mišljenju da je prolazna slava izgradena na najkratkotrajnijem stvaralaš-tvu? Glumac ima tri sata da bude Jago Alsest, Fedra Glo čester. U tom kratkom vremenu on ih oživljava i usmr čuje na pedeset kvadratnih metara dasaka. Nikad apsurd nije bio tako dobro i tako dugo objašnjen. Šta bismo mogli poželeti sažetije i šta bi nam više toga otkrilo od ovih čudesnih života, ovih jedinstvenih i potpunih sudbina koje nastaju i završavaju medu zidovima za nekoliko časova? Kad side s pozornice, Sigmund nije više ništa. Dva sata kasnije vidimo ga na ve čeri u gradu. Možda je, tada, život samo san. No, posle Sigmunda dolazi neko drugi. Junaka koji pati od neizvesnosti zamenjuje čovek koji grmi za osvetom. Prelaze či na taj na čin ve-kove i duhove, igraju ć i čoveka kakav bi mogao da bude i kakav jeste, glumac se pridružuje drugom apsurd-nom biču — putniku. Kao i ovaj, on nešto iscrpljuje i prolazi ne zaustavljaju ći se. On je putnik u vremenu, a oni najbolji su putnici koje progone duše. Ako bi igde moral kvantiteta mogao da nade hrane, to je, svakako, na ovoj jedinstvenoj sceni. U kojoj se meri glumac ko-risti svojim likovima, teško je re či. Ali to nije važno. Radi se o tome da znamo do kog se stepena poistove-ćuje s tim nezamenljivim životima. Dogada se, zaista, da ih ponese sa sobom, da oni lagano prekora če vreme

prostor u kome su rodeni. Oni prate glumca, on se više ne odvaja lako od onoga što je bio. Dogada se da, uzimajući svoju čašu, on to čini kretnjom kojom Ham-let podiže svoj pehar. Ne, nije tako veliko rastojanje što ga deli od likova koje on oživljava. On t,ada boga-to potvrduje svakog meseca svaki dan onu tako plod-nu istinu da ne postoji granica izmedu onog što čovek želi da bude i onog što on jeste. Do kog stepena izgled čini bitak, on to pokazuje uvek obuzet nastojanjem da što bolje predstavlja. Jer to je njegova umetnost, da se potpuno pretvara kako bi što je mogu če dublje ušao u živote koji nisu njegovi. Na kraju njegovog napora raz-jašnjava se njegov poziv: truditi se svim srcem da ne bude ništa da bude više njih. Ukoliko je uži okvir koji mu je dat da stvori svoj lik, utoliko je neophod-niji njegov talenat. On če umreti za tri sata pod likom koji je sada njegov. Potrebno je da on u ta tri sata oseti i izrazi celu jednu izuzetnu sudbinu. To se zove izgubiti se da bi se ponovo našao. U ova tri sata on ide do kraja bezizlaznog puta za koji je čoveku iz gledališta po treban celi život da bi ga prešao.

Imitator prolaznog, glumac se kre če i usavršava samo u prividnom. Pravilo pozorišta je da se srce izra-žava i tuma či samo pokretima i telom — pak glasom, koji je koliko duša toliko i telo. Zakon ove umetnosti zahteva da sve bude uve čano i da se izrazi kroz telesno. Kad bi na pozornici trebalo voleti kako se voli, služiti se onim nezamenljivim glasom srca, gledati zamišlje-no, naš jezik bi ostao nejasan. Čutanja, ovde, treba da se čuju. Ljubav povisuje ton i samo mirovanje postaje spektakularno. Telo je kralj. Nije „teatralan" svako ko hoće da to bude, i ta re č, nepravedno potcenjivana, obu-hvata čitavu jednu estetiku i čitav jedan moral. Polovi-na ljudskog života prolazi u podrazumevanju, u okreta-nju glave i u čutanju. Glumac je ovde uljez. On otkla-nja magiju s te okovane duše, i strasti najzad nahrupe na scenu. One govore svirn kretnjama, one žive samo u kricima. Tako glumac stvara svoje likove za pred-stavu. On ih crta vaja, on se uliva u njihove zamiš-ljene oblike i daje njihovim utvarama svoju krv. Ja govorim o pravom teatru, razume se, o onom koji daje

159

glumcu priliku da ispuni svoju čistu fizičku sudbinu. Pogledajte Šekspira. U ovom teatru telesne pomame vode igru od po četka. One obja.šnjavaju sve. Bez njih bi se sve srušilo. Nikada kralj Lir ne bi otišao na sas-tanak koji mu je zakazalo ludilo da nije bilo grubog postupka kojim je prognao Kordeliju i osudio Edgara. Pravo je da se tada ova tragedija odvija u znaku be-zumlja. Du.še su prepuštene demonima i njihovoj sara-bandi. Tu je ništa manje nego četiri ludaka, jedan po zanatu, drugi po volji, a dva posljednja zbog bola; če-tiri poremečena tela, četiri neizreciva lika jedne iste sudbine.

Ni samo ljudsko telo nije dovoljno. Maska i ko-turne, šminka koja reducira lice i isti če njegove bitne elemente, kostim koji preteruje i uproščava, taj svet žrtvuje sve spoljašnosti i stvoren je samo za oko. Jed-nim apsurdnim čudom, telo je još uvek ono koje do-nosi saznanje. Ja bih potpuno shvatio Jaga samo kad bih ga igrao. Uzalud ga čujem, ja ga shvatam tek u trenutku kad ga vidim. Od apsurdne li čnosti glumac ima monotoniju, tu jedinstvenu, upornu siluetu koja je u isti mah i strana i bliska i koju on vodi kroz sve svoje junake. I po tome veliko pozorišno delo služi onom jedinstvu tona." Tu glumac sebi protivreči: isti, a ipak tako različit, toliko duša sjedinjenih u jednom telu. Ali to je sama apsurdna protivre čnost, ta jedinka koja hoče sve da postigne, sve da proživi, to uzaludno nastojanje, ta upornost bez zna čaja. Ono što je uvek protivre čno sjedinjuje se, ipak, u njoj. Ona je na tom mestu gde se telo i duh spajaju i vežu, kad se duh, umoran od svojih poraza, okreče prema svom najvernijem savezniku. „I neka budu blagosloveni oni", kaže Hamlet, „ čiji su krv i razum tako čudno pomešani da nisu flauta na kojoj prst sudbine svira na rupicu koja joj se svida."

Kako da crkva ne osudi glumca zbog bavljenja ta-kvom veštinom? Ona je odbacivala kod ove umetnosti

Ja mislim, ovde, na Molljerovog Alsesta. Sve je tako jednostagno. tako jasno 1 tako prosto. Alsest protiv Oronta, Selime-na prottv Elijante. svako llee u apsurdnoj konsekvenelJ1 Jednog ka-raktera teranog do kraja, a sam st1h, „lo či st1h,", jedva skandiran slIčno Jednollčnosti karaktera.

jeretičko umnožavanje duša, neobuzdanost emocija, sa- blažnjivu pretenziju duha koji ne pristaje da proživi samo jednu sudbinu i baca se u svakakve preteranosti.

Ona je progonila u njemu onu sklonost za sadaš-njicom onaj Prometejev trijumf koji zna če poricanje svega onoga što ona Ve čnost nije igra. Jedan duh dovoljno nerazuman da joj pretpostavi glumu izgubio je svoj spas. Izmedu „svugde" i „uvek" nema sporazu-ma. Zbog toga ovo zanimanje, tako omalovažavano, može da izazove velik duhovni sukob. „Ono što je od značaja", kaže Ni če, „to nije večni život, to je večna ži-vost." Cela drama je, zaista, u ovom izboru.

Adrijen Lekuvrer, na svojoj samrtnoj postelji, že-lela je da se ispovedi i pri česti, ali je odbila da se od-rekne svog zvanja. Ona je zbog toga izgubila blagodet ispovesti. Šta je to zapravo ako ne odlu čiti se protiv boga, a za svoju duboku strast? A ova žena u samrtnom grču, odbijajuči sa suzama da se odrekne onoga što je zvala svojom umetnošču, dala je dokaz o jednoj ve-ličini koju, na sceni, nije nikada dostigla. To je bila njena najlepša uloga, ali i najteža. Izabrati izmedu neba i smešne odanosti, pretpostaviti sebe ve čnosti se uni-š'titi u bogu, to je vekovna trageclija u kojoj treba os-tati na svom mestu.

U to vreme glumci su znali da če biti isključeni iz crkve. Postati glumac, zna čilo je izabrati pakao. I crkva je gledala u njima svoje najgore neprijatelje. Neki književnici se ljute: „Zar Molijeru odbiti poslednje po-mazanje!" Ali to je bilo opravdano, posebno za onoga ko je umro na sceni i okon čao pod šminkom jedan ži-vot potpuno posvečen rasulu. Povodom njega pozivali su se na genija kom je sve oprošteno. No, genije ništa ne opravdava, upravo zato što on to odbija.

Glumac je tada znao kakva ga kazna o čekuje. Ali kakvog su smisla mogle da imaju tako neodredene pret-nje prema poslednjoj kazni koju mu je sam život na-menio? On je tu kaznu unapred ose čao i prihvatio u svoj njenoj celini.

Za glumca kao i za apsurdnog čoveka prerana smrt je nepopravljiva. Ništa ne može da mu nadoknadi ono mnoštvo likova i vekova koje bi on ina če prešao. Ali u


161

svakom slučaju mora se umreti. Jer gltunac je, bez sum-nje, svugde, ali ga ipak vreme povla či i usmrćuje.

Potrebno je malo mašte da se shvati šta zna či sud-bina glumca. On u vremenu stvara i niže svoje likove. U vremenu, takode, on u či da vlada njima. Ukoliko je više živio raznim životima, utoliko se lak.še od njih od-vaja. Vreme dolazi kad se mora umreti na sceni i u

Sve što je živio nalazi se pred njim. On jasno vidi. On oseča koliko u toj pustolovini ima bolnog i ne-nadoknadivog. On to zna i sada može umreti. Postoje domovi za stare gltunce.

žan-Pol SARTIt

GLUMAC Pozorišni komadi sadrže mnoga tvrdenja; karakteri

mogu obmanjivati, goreti od strasti, krivotvrditi o čevid-nosti, ništa nije toliko vaino; oni govore ono Što moraju, celokupno njihovo držanje jedan je čin. Posle niza pred-stava utvrdujem da je već ina glumaca nesposobna da na sceni predstavi ono što je zamislila da izvede. To u svakom trenutku osečaju i njihovi gledaoci; radnja us-tupa mesto stra.stima. čujte ih: oni osećaju ono što go-vore, a kada žele da nas uvere u to, isti ču način govora, naglost, divlju žestinu ljubavi i mržnje — celoktrpno po-uzdanje u sud zasniva se na o čevidnosti. Ono što se njima izražava pozivanje je na reciprocitet; osloboden, on se obraća slobodi drugih; gltunac ubeduje zarazom. Kada on izusti: „Vreme se pokvarilo", u tome ima bola, i mi već znamo da stupamo u svet plakanja i škrgutanja zubirna; on od sveg zna samo da se vreme pokvarilo; izgovorivši ove reči on oseča da mi ne znamo koliko je tuge u njegovom pogledu koji iznuduje ovu frazu kao krik. Ovo čudno izvodenje je samo jedno od objašnje-nja: dramsko delo je fantasmagorija; glumac, i pored toga što je duboko opsednut svojom ulogom, nikad ne gubi osečaj irealnosti svoga karaktera. Dakako, posle predstave reči će mu da je komad uspeo; možda i s raz-logom. Ali, prava istina je drugačija: ona se odnosi na duboke intencije glumca i stvarnost koju je on sagledao u spektru svojih slika — predstava; Šekspirov Hamlet kao i svako drugo delo izražava istinu; Hamlet, glavni lik u drami, jeste fantazma. Ono što je po mišljenju glumca duboko u drami treba izraziti na takav na č in

11. 163

, da se reč reprodukuje rečju, gest gestom, to jest, totalitet deLa: on uranja u imaginarni svet, uistinu ne u celini, već u detalju privatne istine. Istina je tu, ona je rečena u komadu; publika, medutim, otkriva lutanja takvog protagoniste, lažnost tog drugog. Kako se on ponaša kada podražava glupost prvog i prevaru drugog? U predstavljanju, istinitost i očevidnost se nikada ne pojavljuju na sceni: mi gledamo samo podražavanje, više manje uspešno, uistinu više neuspekno; iz Fiatama se može izvući samo jedan neuspeo karakter. Nije u pi-tanju dar glumca: materija je loša. Kako je praksis stro-go odstranjen, čvrstina volje zamenjuje se žestinom senzibiliteta: drugim re čima, predstavlja se njegova sup-rotnost. Kad jedan princ kaže: ja sam princ, to ozna-čava jedan čin, ali kada isto to izjavi i Kin, onda je u pitanju samo strast koju podupire gest. Pozorišni govor ne nudi razumevanje u zamenu za verbalni čin; pripre-mljena reč protiče bez moči da izazove da se prih-vati. Kin nije Hamlet, on to zna, on zna da i mi to znamo. Šta onda u činiti? Dokazivati? Nemogu če: pre svega valja delati, udružiti dokazivanje sa celinom ima-ginarnog. Hamlet nas može uveravati, ali grobar i voj-nici pričaju o njegovom putu; on to ne može da uradi. Jedini na čin da on egzistira u nama jeste da nas zarazi, i to afektivnom zarazom. Glumac nas opkoljava, prodire u nas, iza7iva naše strasti, odglumljenim strastima pri-vlači nas svom karakteru, vlada našim i svojim srcem; većina od nas saučestvovače u njegovom verovanju — osečaj da je on ipak imaginaran polako se neutralizuje. Sve u svemu, to je verovanje i ništa više. Glumac i ne pokušava da napusti patetični registar — koji je identi-čan cmom kod vere jer preostaje samo ledena pažnja. To se dešava onda kada fraze i tirade koje se odnose na univerzum isto tako mogu da se odnose i na ono što je neposredno, glumac ova stanja isprobava i nastoji da ono što govori deluje kao istina. Hamletov monolog, mra-čna meditacija i unutarnja kidanja, zbunjeno preživa-nje stalnih uobraženja, vrzmanje sumnji po glavi, blesak lucidnosti, da bi sve to iskazao glumac mora mrmljati: glas monoton, bled, bez intonacija: zauzimanje reflek-

44s J. P Sartre L'idtot de la famille (I. p. 159).

164

r- sivne distance. Njegove brige i naše su brige: biti ne biti? Ko postavlja ovo pi:anje? Nije važno ko, alco se o tome sudi samo rečima. Ipak, ja, u stvarnosti koja je sada. Ali, bejaše trenutak sumnje, sumnje i rasudivanja ,prikazuju nam se u njihovoj sveukupnosti, za priliku koja me pogada kao razmišljanje o ljudima i njihovom položaju, ali, sve se ruši kao na filmu kada glumac baci oštar pogled ka sali, čini se, gleda nas. Pogled je jedan čin, mučenje fikcijom; Hamlet umire; u grudima ostaje čovek koji nam prenosi Šekspirovu poruku. Zbog toga svaki glumac nastoji da singularizuje monolog, njegov zadatak sastoji se u tome da prikrije one re či koje bi mogle da stvore utisak da su upućene nama: on teži da nas uvuče u karakter koji tumači, da nas baci u okove verovanja; ne, ne, nema ni najmanje istine u svemu tome — ko je on sam, sa čekajte kraj komada da biste to saz.nali: pobuna — ništa od tog; pa da, kad vi ne shva-tate rat: šta imate vi zajedni čkog sa danskim kraljevi-ćem na način kako ga je video jedan Englez iz sedam-naestog veka? Fraze koje čujete nisu samo subjektivne konstatacije, sveclo čanstva jedne odvažne lucidnosti; ona šikljaju spazmodi čno iz podnetog bola kao što krv izbija iz rane; treba reči, ona ne inkarniraju Hamletovu po-bunu tako snažno kao što izgleda da izražavaju. Ipak, monolog će biti odigran uspešno ako princ ne bude igrao na daskama bude štedeo svoje jecanje. Kod glumca koji poznaje svoj zanat mi ostajemo Hamletovi zarobljenici do spuštanja zavese. Zarobljenici verova-nja: onda kada nas op činjava u punoj svetlosti univer-zalnog značenja istine kojom nas glumac obasipa kao strelama; verovati ne zna či i delati: ukočenost nas spre-čava da prodremo u suštinu njegove pri če; on je i sam morao da podnese da se ispriča ovaj praksis: misao. Što se glumca tiče, on nema potrebu da razmišlja: on stupa u verovanje prvom prilikom, a iz njega izlazi poslednjom, ponekad i kasnije; on ne misli, on oseča. Nije mišlje-nje — o tome se često govorilo — štetno za glumca? Štetno je: u vežbanju zanata, podrazumevaju či tu po-navljanja. Zašto svi, pa i oni najbolji, govore tako malo potvrdne replike; ništa nije znanje, sve je verovanje, dvostruko otudeno: i za glumca, koji se slobodno name-

165

110""-

ca Elsinora koji uživa u solilokviju, kao i pokretima, glasom, jednom rečju fizikom glumca. Percepcija gleda-oca irealizuje se u imaginaciji: on ne posmatra gr č mi-šića, držanje, Kinov stil; čini se da on zamišlja nešto od irnaginarnog Harnleta. Didro je bio u pravu: glumac ne prikazuje ono što je stvarno ose čanjima ličnosti; po-grešno je pretpostavljati da on izražava leclenu krv; is-tina je u tome da on prikazuje irealno. Uzmimo neke afektacije straha, na prirner „igranje u strahu" služi mu kao araažogon da bi se suo čio sa strastima koje mora da izrazi. Tehnika glumca ne počiva na strogoj svesti nje-govog tela i mišiča koje on treba samo da zgr či da bi izrazio takvu i takvu emociju: ona se sastoji, pre svega kompleksnije i manje konceptualizovano, u koriš čenju analogona u funkciji imaginarnih emocija koje mora fiktivno pokazati. Osečati u irealnom, naime, ne zna či i stvarno osećati, već obmanjivati namerama o smislu onoga što je osetio: on odražava ugušenu istinu Hamle-tovog ne-biča u samom trenutku kada on javno prika-zuje Hamleta i kada je obavezan da ga pokaže ubedu-jući nas da je to on sam. Prikazivanje pred gledaocima omogučuje mu u ovom predmetu dvostruko dokazivanje: s jedne strane, on u čvršćuje materijalizaciju irealnog kroz socijalizaciju („Kada će stić i? Šta će princ uraditž posle zlog udesa?"); s druge strane, on vra ća ulogu sebi samom: on drži publiku u st,anju stalne napetosti, jer je svestan da če mu ona aplaudirati u svakom trenutku. Iz ove dvosmislenosti on izvla či novi entuzijazam koji če ga primorati da pribegne afektivnom arnalogonu47). Os-tatak uloge sadrži uvek automatiza.m (ste čene navike za ponavljanjem) kontrolisan oprezom i bez pogreške, a koji ipak, očekivano neočekivano, pokreče, obmanju-jući i irealizujuči bez muke u imaginativnom sponta-nitetu, pod uslovom da se može obuzdati u trenutku kad ih napušta. To je ona opreznost koja ga prisiljava da, dok se zavesa spušta, promrmlja sebi u bradu: „Ve čeras sam bio loš", ali „Bio sam dobar". Ovi sudovi mogu biti primenjeni u isto vreme i na Kina, lika od krvi i

Ne zalatem se za nastavljanje irealizacije. Dovoljno je da ona umakne cinizmu (silnom plakanju na pozornici odvoJenom od svog partnera) egzaltaciji. To se sve unosi u opštu šemu irealizacije u kojuj se vra ćanje stvarnosti postite prostim ume-tanjima u glavni tok radnie. (Prim. Sartra)

167

če tekstu, i za publiku, koja može da podrii njegovo ve-rovanje i da se ponaša krajnje crpušteno da bi se kas-nije probudila u strašnim somnabulama.

Ne može se glumiti bez potpunog nagrizanja stvar-nog imaginarnim. čin imaginacije je onaj trenutak sve-snog koji cilja na odsutni objekat, gde nepostoječe pre-nosi izvesnu realnost koju sam na jednom drugom me-stu (L'Irnaginaire) nazvao analogon i koji funkcioniše ne kao znak već kao simbol, to jest kao materijalizova-nje videnog objekta. Ovde materijalizovati ne zna či re-alizovati, več naprotiv, irealizovati materijalno funk-cijom koja odreduje. Pri posmatranju nekog portreta platno, boja, okvir sam po sebi, konstkui.še analogon ob-jekta, to jest nast,avak čoveka koji je služio slikaru kao model, a u isto vreme neraskidivog jedinstva dela, to jest intencionalne totalizacije spoljašnjeg sveta autora stvo-renog lika. On se pri tom ponašao na na čin koji se po-grešno naziva „mentalna slika"; zamišljena intencija prikazuje se u analogonu s delimi čnim determinacijarna moga tela (fosfene, pokreta o čiju, prstiju, dah nemira) čime sam ja parcijalno irealizovan: moj organizam otka-čen je od bića na jednoj ta čki,45 ali ostaje da egzistira u stvarnosti. Drugačije je kod glumca: on teži ka mani-festovanju odsutnog fiktivnog objekta da bi izrazio totalitet svoje li čnosti; sam po sebi on se ponaša kao sli-kar s platnom i paletom. Kin se šeta scenom Drury Lane spreman da napravi pogodbu sa Hamletom: nje-govo premeštanje stvarnosti iz „ugla grada" u „intimni ugao", uostalom, niko više i ne primečuje46), dolazak i odlazak malih nervoznih ljudi nemaju neki smisao niti razumljiviji cilj nego da postanu ono što je on. Ali, to je apsorbovano i od publike i ocl samog Kina šetnjom prin-

U jednom drugorn eanislu, medutian, irealizaciJa se u eva-kom alučaju mora shvatiti totalno. Ali, to nile ono što nas ovde zanima, (Prim Sartra)

" Da ee nazumerno: pcdrušaj da se izrazi Haniletovo ludilo sadrtan je u naporu da se okolina kola ga okrutuje shvati kao motiv za derealizaciju (Print. Sartra).

166

činje on metamorfozu u kojoj, tokom njenog puta, zna da se zadrži uvek na istoj ta čki. To je nedovršenost koja privlači njegov ponos. Na koji način diviti se tome, „biti dobar lik", ako i ostali budu sli čni njemu, a da ne znamo da je i onaj drugi bio isti. Ipak, pomo ću njega mnogi mogu da naprave karijeru na daskama: za to nije glavni uslov talenat prirodna dispozicija, ve č izvesna veza stvarnog i nestvarnog, bez koje glumac ne bi uspeo da potčini biče ne-biču.

• •

Kip imaginarne Venere koje nema i koje nikada nije ni bilo. Ali, mermer egzistira kao analogon bogi-nje. Kako razgrani čiti lepotu, čistotu materije ove forme koja je ovapločuje? Skluptor koji ju je pojmio i stvo-rio dletom po cenu napora postoji je postojao. Rečju, Venera nije on sam, ve ć kip koji je na činio: nju znamo i cenimo, jer ima odredenu vrednost koju poseduje svako drugo biče. Hoće se u procenjivanju zna čaja

vrednosti njegovog dela, kao i u njegovim eventualnim nedostacima, kada bude trebalo da se pošalje u neku drugu zemlju, odluč ivati na osnovu nekih prakti čnih kri-terijuma? Činjenica da taj tip ima svoje sopstveno bi če, da ne ostaje zauvek kamen u brdima Karare, daje mu zadatak da igra ulogu ne-bi ća; ili obratno, ukoliko se ne-biče shvati kao determinisanje imaginarnog socijal-nim, onda je sam cilj sadržan u njegovom bi ču: u njemu društvo prepoznaje ontološku istinu u kojoj bi če shvata predmet kao permanentno podsticanje da se derealizuje u irealno, mermer u Veneru. Predmet podržava reali-zaciju, ali irealizacija njemu usaduje nužnost zato što on treba da bude da bi ona bila. Imaginarno je ovde više nego izgovor, praznina bez kontura, on u samom sebi poseduje snagu, neosvojivost i ograni čenja jednog komada mermera. Kompaktnost bi ča i inertnost kamena, derealizujuči one koji ga obraduju, služe ovde da bi se derealizovalo stvarno. Deli ć ave nepromen.ljive konsis-tencije i blistave inertnosti pripada Veneri ili Bogoro-dici; žena od kamena je ideal bi ća: figuracija bi ća za-

169

11"--

mesa, koji ima zadatak da zabavi, i na Hamleta, koji ima suprotnu teinju, i koji će iz dana u dan biti vi.še manje dubok, više manje osrednji.

Da bi gluma bila istinita svaki novi karakter mora imati imago provisoria, parazita koji postoji sam izvan predstavljanja i živi u simbiozi s njima, a katkad se i u stvarnom životu realizuje diktiraju ći mu svoje stavove. Onaj koji se uspešnije brani od ludila, a manje od svojih intimnih iskrenosti — manje je refleksivan, iako njegova uloga zahteva da se vine put refleksije, njegov stvarni Ego zatvara ga u analogon imaginarnog bića koje on inkarnira, kome očajno uverenje lika uzima sve, a ne daje ništa: Kin je Hamlet koji freneti čno daje izgubijeno telo, ali bez reciprociteta za ovo zamenjivanje da Hamlet nije Kin. To jasno govori da se glumac žrtvuje spoijaž-njem svetu koji on ponovo stvara opcijom podržanom od ne-bič.a.

Iz ovoga, medutim, ne proizlazi a priori da je glu-mac izabrao irealnost za njega samog. On može ushteti da laže kako bi bio stvaran, kako to čine glumci poni-kli u školi Stanislavskog i njegovih epigona — da bi još i sami bili osumnjičeni. U svakom slu čaju, ne može se bez poznavanja glum čevog života odlu čivati o njegovom glavnom izboru. Izbor kod „realista", koji je, uzgred budi rečeno, mnogo čistiji nego kod drugih pisaca i umetnika, implicira ja ču ljubav za totalnom irealizaci-jom. Materijal skulptura nalazi se u spoljašnjem svetu; to je mermerna stena koju njegovo dleto ireal zuje; ked romansijera to je jezik i njegovi znaci koje on pre-nosi na hartiju. I jedan i drugi mogu tvrditi da to rade bez kidanja biča u njima samima48. Glumac to može: njegov materijal je njegova li čnost, a njegov cilj je: da bude irealizovan neko drugi. Naravno: svako igra da bude ono što jeste. Kin igra da bude ono što on nije, jer zna da to i ne može da bude. Svake ve čeri, tako, zapo-

Ono što služi kao oslonac njegovim naporima da postigne irealizactiu, možda I ber nastojanla. to te nlecov .mlse en place" — skuo posloja, pokreta uputstava reditelja 111 autora. Cesto se mote Cutt kako glumac kaže na probi da on ne oseda indi-kaciju kola se odnosl na njega: scenu Igratl sedeel! D'žuCi se s po-da reei ee: ..Ne, stari. ne osedam to". Oscdatt ovde značt meditirati unutar stvarnth senzacija (kInestezije, koensteziie I posture) I n.11- hovog zamenjlvanja imagInarnim. Sedenje u fotelji odreduje ga u irealnom da bl zatim naglo ustaianje izazvalo IndIgnaciju koja Iz korena potresa njegovu 11Cnost. (Print. Sartra)

1r"

-sebe koja če biti san o sebi-samoj. Na taj na č in kamena skulptura i neophodni mineral za irealizaciju zajedni čki poseduju maksimum bića alce pod time, u sznislu soci-jalnog intersubjektiviteta, podrazumevamo da je ono biče za-drugoga.

Pojednostavirmo stvar: biti, — ovde je practico-inerto imaginarnoga, neosvojivost napola zatvorena, shva ćena kao determinisan i utvrden izgovor, funkcija vrednosti i potreba statue za glumom. Ono što ovde komplikuje stvar je to da glurnac nije središte cilja neorganske ma-terije koja je apsorbovana ljudskirn radom, več živi čo-vek koji svako veče razmišlja o irealizaciji, nepredvid-Ijivom doziranju, ponavljanjima i invencijama: on li č i na automat bolje reči, prevazilazi ste čene navike „is-kušavajuči" sebe. Nije vairzo: kad je stalno u središtu painje, on naliči kipu buduči da je čin irealizacije ne-prekidno započinjanje. On se napinje i maksimalno an-gažuje da njegova stvarna li čnost postane analogon ne-kog imaginarnog koji se zove Titus, Harpagon ili Ruj Blaz. Ukratko, on se derealizuje svake ve čeri da bi pri-vukao pet stotina posetilaca u čin kolektivne irealizacije.

Kin je poznat publici isto koliko i Miloska Venera. Kad mislimo o Kinu, mislimo na neko stvarno bi če slič-no nama i koje, ukoliko je takvo, ne poseduje obostranu imaginaciju, onakvu kakvu ima kolektiv. lzvaditi kartu da bi se video Kin u Hamletu je ono što podse ča na turistu iz San Pijetra in Vinkoli koji ide u Monzu da bi video mermer iz Karare. Glumac je op činjen ulo-gom kao lekar pacijentom. Nacionalno pozorište ima re-pertoar fiksiran potrebama objektivnog duha, koji o če-kuje svoje posetioce: Hamleti odlaze, Hamleti ostaju i traže nove interpretatore koji če ih obnoviti; ostvarenja se grupišu po ulogama odreduju či najpre svoje buduče nosioce apstraktno; premijera, glavna rola, repriza itd. U onoj meri u kojoj su oni u stvarnoj ta čki irealizacije (oni su posleclica velikog truda, zadržavanja obnav-ljanja jedne generacije drugom) može se postaviti kao kategorički imperativ da udubljivanje u ulogu zna či promenu, makar i jedne reči, u novoj interpretaciji, od-ređujuči budučeg nosioca glavne uloge u njegovoj stvar-nosti: posedovati glas, stas, lepu spoljašnjost koja odgo-

vara ulozi. Bolje reči: lik stvoren za igru; bojažljivost, izvesna nesposobnost da prati doga đaje, koji zbog jezič-ke složenosti završavaju u mrmljanju i šaputanju: prva premijera, dakle, prolazi neslavno i uvek se napada i podljuškava neprijatnina grdnjama. Uistinu, uloga se dodeljuje prema spoljašnjem izgledu. Utisalc, koji se pri tom dobije, je da se u tragedijama za kraljeve regru-tuju oni koji igraju kraljeve i u stvarnom životu. Nije važno: svakog trenutka sve više uvidamo da između uloge i stvarnog čoveka treba da postoji odnos prisva-janja; a kalco uloga traži čoveka ozbiljnog i nepomir-ljivog, practico — inerta, to jest spoljašnost kandidata, najzad će biti prinaljen i dobi če status glumca. On je pri-mljen jer ima „potrebne kvalitete". Odatle po čev laureata čeka naporno i dugo učenje. On radi kao kova č te-sar; on uči zanat, to jest tehni čki aspekt kolektivne ire-alizacije. Kako proizvesti iluziju i šta da ona iščezne? Rečju, imaginarno nije više spontani zaborav u prikazivanju. Tu je kraj jednog pozorišnog truda, sve se uči iz početka. Da bi se živelo i napredovalo, da bi se govorilo. Ne za sebe: da bi napredalc rezultirao u pri-kazivanju, da bi nadahnu će omogučilo da se moduliše ovo drugo prikazivanje glasa, u čenje če biti dugo. For-miranje jednog glumca prouzrokuje izdatke društva koji se lako mogu izračunati. Ako on sa Konzervatorijuma izade kao pr-vi u klasi, investicija če biti isplačena; za dugi niz godina, kad se bude odlu čio za službu i bla-godeti savremenog života, on će doprineti uspehu pozo-rišta napreduju či u prihodima čiji če jedan deo ponovo biti investiran u pozori:s'te: u osnovi, ipalc, on je pro-duktivan. Zatim dolazi on, na primer, u Comćdie Fran-

ise, potpisuje obavezu prema državi: ne sme napustiti pozorište pre utvrdenog roka. Kona čno eto napretka na njegovom iivotnom putu: on je službenik s platom čija vrednost odgovara uloženom trudu za odre đeno vreme i koja vremenom poprima stvarnu mo č, ostvarujuči se tehnički i posredno (kroz odredene uloge) svake ve čeri s još pet stotina posetilaca koji sau čestvuju u njegovoj sopstvenoj irealizaciji. Na taj na čin on se instituiše. Na-klonost publike, tim pre ako je ona u ve čem broju, do-prineče da on postane biće iz snova; on je uzdignut na

171

rang nacionalnog dobra. U samom njegovom bi ču je da i kruniše te pogodnosti — u nekim zemljama on je heroj rada, stahanovska iluzija — u drugim, kao u nas na primer, biće odlikovan, u Engleskoj, gde če mu po-dariti plemstvo. Sve ovo govori da je njemu data stvar-na moć da obmanjuje i da, zahvaljuju č i toj obmani, ušiva u zajednički stečenim koristima. Stoga se mlad čovek oseti često obmanut kada sretne čuvenog glum-ca otmene spoljašnosti, oštre fizionomije, uzdržanih po-kreta, u kaputu na zakop čavanje i koji deluje pomalo dosadno u ispoljavanju umerenosti svoga držanja. Za-pitasno se: prikriva on to samo ludilo kralja Lira pak Otelov bes? Odgovor je: ne prikriva on ništa; i ove, kao i svake druge večeri, on će nanovo otkriti gu-bitak svoga biča bez opasnosti, mada je i ona sastavni deo posla kojim se bavi. Pustimo ga da za trenutak odigra svoju ulogu: jer, on je glumac Comćdie Fransaise, cenjen zbog svojih sposobnosti i profesionalne svesti; on je taj poštovani građanin, pripacinik srednje klase, koji uz redovnu platu igra povremeno i na filmu važ-nije uloge, čija je irealnost i tamna i svetla kada mora da brani svoju ličnu reputaciju koju katkad ugrožavaju neodgovornim primedbama. Posle svega ovoga oseti če se umoran i zabrinut. Pogledajte, poštovani buržuji, to je njegovo biče i njegova senka u isto vreme. On nam se prikazuje kao neko ko je čitavim svojim bićem na das-kama, a ipak oseča gnušanje da predstavi sebe. Ali, ovo-ga puta to je njegovo bi če koje on odaje i realizuje —

u stvarnosti koju je usvojio. Recimo i to, da se on grče-vito drži istine koja je u njega ušla spolja. Glumac — pa i onaj največi — najpre je prevareno dete bez odredenja istine i stvarnosti, koje je pušteno u svet fantazije i ut-vara da bi zatim imalo sre ću da se vrati u svet stvarno-sti i reintegrira svoje bi će u gradanina jedne nove i po-sebne stvarnosti. Glumac je imaginaran čovek koji se iscrpljuje u naporima igre da bi bio poznat i koji je priznat kao čovek specijalizovan za imaginaciju. Njego-vo biće je izgrađeno kroz socijalizaciju njegove nemoći da bude.

Edvard Gordon KREG

GLUMAC I SUPER-MARIONETA

(Srda čno posve čeno mojim dobrim pri-jateljima De Vosu i Aleksandru Ha-vešiju)

Od vajkada se raspravlja da je glumački zanat umetnost i da je glumac zaista umetnik nešto sasvim drugo. Nema podataka da su se mislioci bavili ovim pitanjem, ali da su ga smatrali dostojnim prou čavanja oni bi i na njega primenili iste metode kao što su to činili u ispitivanju drugih umetnosti — muzike, pesniš-tva, arhitekture, vajarstva i slikarstva.

Taj isti problem je i u drugim sredinarna izazivao žive rasprave; oni koji su u njima u čestvovali nisu bili glumci, pa čak ni pozorišni stručnjaci; u tim je raspra-vama žestina bila ravna nepoznavanju predmeta o kome je bila reč. Oni koji su negirali da je gluma umetnost a glumac umetnik, služili su se tako bezumnim i li č-nim argumentima u svojoj mržnji prema glumcu da je t,o, bez su.mnje, bio razlog što je glumcima bilo ispod dostojanstva da se upuštaju u ovakve razgovore.

Tako se svake sezone ponavlja kampanja usmerena protiv glumaca i njihovog divnog zanimanja; kampanja koja se završava tako što se neprijatelj povla či. Piskaralo

175

cima49 (ali uputstva sanjara, a ne logi čara) pretvaraju se u dim. eim osečanja buknu, udovi otkazuju posluš-nost misli, mada misao neprestano potpiruje žari.šte emocija. To se isto dešava sa izrazom lica kao i s po-kretima tela: misao se bori i namah uspeva da upravlja pogleclom, da vlada miši č ima lica prema svom naho-denju; ali isto tako misao, koja je bila gospodarica iz-raza, namah biva odgurnuta emocijom koju ta ista mi-sao rasplamsava. I pre nego što misao uspe da se po-buni, plamteča strast je munjevito š čepala glumčev izraz. Strast, koja ga mu či, izaziva oštre promene, on počinje da se menja i postaje neujedna čen; i evo glumca potpuno obuzetog emocijom kojoj se prepustio: „Radi sa mnom šta hočeš" — sve se više gubi izraz njegovog lica, ali avaj — „ništa se ne rada ni iz čega."

Isto tako je i s glasom. Njega emocija lomi i uvla či ga u zaveru osečajnosti uperenu protiv misli. Ishod če biti glumčev glas koji izražava suprotstavljene emocije. Ništa nam neće pomoči ako kažemo da je emocija bo-žansko nadahnuće, to je baš ono što umetnik u svim drugim umetnostima pokušava da izrazi. Pre svega to nije tačno, a čak i kad bi bilo, mnoge nestalne i slu čajne emocije nemaju nikakvu umetni čku vrednost. Več smo videli da je glumčeva misao podredena emociji kojoj polazi za rukom da razori sve što je ta misao htela da stvori; i tako emocija trijumfuje a nastaje niz slu čaj-nosti. Možemo, dakle, zaključiti da emocija — stvaralac svih stvari u njihovom za četku — biva i njihov razo-ritelj. Jer, urnetnost ne opra.šta slu čajnost. I to do te mere da ono što nam glumac prikazuje nije uopšte umetničko delo več niz nesvesnih radnji."

Kad je nastajala pozorišna umetnost, ljudsko telo joj nije služilo kao orude. Ljudske emocije nisu bile pravi prizor za gomilu. Mnogo je više snažnih uzbu-denja izazivala borba tigrova slonova u areni. Ogor-

Hamlet, ..Dete. koje se Ikra svog zadovoljstva radl. nestašno Jagrije

mladl paun koji se Igra, blagoslovena su I sre ćna blea, ali nisu umetnIc1. Umetnik je onaj koji se pokorava strogim pra-vIlIma da bi mogao da nam pru21 radost utivanja." — Džon RaskIn (.1ohn Rusktn).


i gradanin su, uglavnom, taj neprijatelj. Bilo da tvrde da su celog veka išli u pozorište da nikad nisu kro čili nogom u njega, oni kreču u ovaj rat iz samo njima poz-natih razloga. Posmatrao sam, iz sezone u sezonu, ponav-ljanje ovih napada izazvanih jedino čudljivošču, lič-nim neprijateljstvom sujetom. Na ovakve napade na glumca i njegovu vokaciju se uopšte ne bi trebalo os-vrtati. Ja i nemam nameru da se prepuštam takvom is-kušenju, več jednostavno želim da vam objasnim ono što mi se čini logično povezivanje zanimljivih činjenica van svih ovih rasprava.

•

Sama igra glumca nije umetnost; zato je i pogre-šno glumca nazivati umetnikom. Jer, sve što je proiz-voljno, kosi se sa umetnoš ču. Umetnost je antiteza haosu koji nije ništa drugo do bujica slu čajnosti; a umetnost se razvija samo prema unapred odredenom planu. Iz toga jasno proizilazi da se za stvaranje umet-ničkog dela možemo služiti samo gradom kojom ruku-jemo sa sigurnošču. Ali čovek nije tako sazdan. Celo njegovo biće teži nezavisnosti; čitava njegova li čnost jasno pokazuje da on ne želi da bude iskoriš čen kao pozorišna „grada".

A kako se moderno pozorište služi glum čevom lič-nošču kao instrumentom za svoju umetnost, sve što se u tom pozorištu stvara dobija karakter slu čajnosti. Glumčevi pokreti, izraz njegova lica, boja njegovog glasa, sve je to prepušteno na milost i nemilost njegovih osečanja; medutim, to su strujanja koja uvek okružuju umetnika i spasavaju ga od brodoloma. Sam glumac je opsednut svojim osečanjima; ona okivaju njegove udove i raspolažu njime kako im drago. On postaje njihov rob, kreče se kao izgubljen u snu, teturaju či se tamo-amo. Ako izmaknu kontroli, njegovo če se lice i udovi teško odupreti bujici unutrašnje strasti i mogu ga izdati svakoga trenutka. Uzaludno je pokušavati ma kakvu racionalizaciju. Mudra Hamletova uputstva glum-

čena borba dveju životinja pružala je sva ona uzbu-denja koja pruža i moderno pozorište, ali ni čim po-mučena. Takva predstava nije bila brutalna; ona je bila čak nežnija, ljudskija; jer ništa ne može više da ozlojedi negoli posmatranje razuzdanih ljudi i žena koji na po-zornici prikazuju gledaocima ono što bi umetnik pristao da prikaie samo pod velom svog sopstvenog stvaralaštva. A lako je razumeti kalco je čovek preuzeo ulogu živo-tinje.

Kad bi čovek sklon razmišljanju sreo čoveka sklonog osečanjima, obratio bi mu se, otprilike, ovim re č ima:

„Zaista je va.še držanje divno dostojanstveno. Ka-ko su vam pokreti savršeni! Va.š glas podse ča na poj ptica, pogled vam je užaren! Vaša li čnost odaje ple-menit utisak. Gotovo da ličite na Boga! Mislim da bi svako morao da sagleda lepotu koju nosite u sebi! Na-pisaču nekoliko redaka koje ćete uputiti gomili. Staja-čete pred njom i govoričete joj moje stihove kalto vam bude bilo drago. Bi če to bez sumnje savršeno izvedeno."

Na to bi osetljivi čovek odgovorio: „Ličim zaista na Boga? Prvi put to sada čujem. Vi znači verujete da ja mogu, kad stupim pred gomilu, da stvorim utisak koji če je ispuniti ushi čenjem i oduševljenjem."

„Ne, ne" — odgovori če na to u čeni čovek — „nije dovoljno samo pojaviti se pred gomilom. Treba joj go-voriti da bi se kođ nje izazvao dobar utisak."

„Imaču malo teškoča da govorim vaše stihove" — odgovorio bi drugi. „ čini mi se da je lakše da se poja-vim pred gomilom i da joj kažem ono što mi je na vrh jezika, nešto kao na primer: 'Ziveli svi ljudi!' Bio bih više ja, čini mi se, kad bih tako postupio."

„Sjajna zamisao" — odgovorio bi demon — „Ziveli svi ljudi! 0 tome ču napraviti stotinak stihova. A vi ste baš onaj koji treba da ih govori. Uostalom, zar ideja nije vaša? Ziveli svi. Dogovoreno, zar ne? Recitova čete."

„Ako želite" — odgovorio bi lakomisleno naiv č ina, polaskan preko mere.

Tako u stvari i počinje komedija stvaraoca i glumca. Mlad čovek se pojavljuje pred gomilom, govori stihove i tako pravi ogromnu reklamu piš čevoj veštini. Mlad čovek posle uspeha biva zaboravljen; čalc mu se opra.šta

na.čin na koji je govorio stihove; ali pošto je ideja u tom trenutku nova i originalna, pisac če iz nje iztruč i korist, a ubrzo če i drugi pisci proceniti da je dobro poslužiti se ovim čilim đobričinama kao orudem svoje urnetnosti. Pri tom uopšte neče biti važno što je to orude ljudsko biče. I ma koliko nevešto svirali po ovim dirkama oni ipak izvla če koristi od ove svirke. I tako

danas prisustvujemo čudnom prizoru posmatrajuči čoveka koji izražava misli drugog, i to onako kako ih je taj drugi zamislio, dok, istovremeno, izlaže sebe samog pred publiku. On to radi zato što njegova taština u tome nalazi svoj smisao — i zato Što taština ne razmišlja. Ali dok bude bilo sveta, ljudska priroda če se boriti za samooslobodenje i buni će se protiv toga da bude rob

nečiji glasnogovornik. Sve je to veoma ozbiljno: ništa ne vredi žmuriti pred tirn, pretpostavljati da gltunac nije samo nečiji glasnogovornik, smatrati da on oživo-tvoruje mrtva dela pisaca. čak i kad bi to i bilo istina (a to ne može biti), čak i kad bi glumac trebalo da prenosi svoje sopstvene misli, njegova li čnost ne bi bila manje sputana; uvek bi njegovo telo bilo rob njegove misli, a to je ono čemu se svako zdravo telo opire kao što sam već pokušao da nagovestim. I upravo zato je ljudsko telo, po svojoj sopstvenoj prirodi, nepodobno da služi kao orude umetnosti. Znam koliko je ovo tvrdenje odsečno i koliko je upereno protiv savremenih glumaca i glumica koji kao celina imaju pravo na našu večnu zahvalnost, i zato se žurim da razjasnim ovo svoje mi-šljenje da ne bih povredio nekoga od njih. Vrlo dobro znam da sve što sam rekao ni u kom slu čaju neče nag-nati glumce da napuste pozorišta, niti če ih oterati u tužne manastire u kojima će provesti ostatak svog ži-vota, časkajuči o pozorišnoj umetnosti kao o zabavnom precimetu razgovora.

Kao što sam, uostalom, več napisao, pozorište če produžiti da se razvija, a glumci če biti ti koji če još izvesno vreme ko čiti njegov razvoj. Ali naslu-čujem izlaz kojim bi se mogli izyu či iz svoje sadaŠnje potč injenosti. Oni če ponovo stvoriti nov na čin igranja koji če se velikim delom sastojati iz simboli čkih po-kreta.

178

12. 179

iso

Glumac se danas trudi da personifikuje karakter i da ga interpretira; sutra će pokušati da ga predstavi i interpretira; jednog če ga dana. on sam stvarati. Tako če se ponovo roditi stil.

Glumac koji danas personifikuje karakter kao da kaže publici: „Gledajte me! Ja ču biti taj i taj i uradiču to i to." Zatim če početi da podražava, onoliko koliko je to moguće, ono što je objavio da če pokazati. Recimo da igra Ftomea. On će objasniti auditorijumu da je za-ljubljen, a to če mu pokazati... poljubivši Juliju.

I eto, tako nešto se naziva stvaranjem umetni čkog dela, i to se zove inteligentan na čin sugerisanja neke ideje. To me stvarno podseća na slikara koji bi na ne-kom zidu nacrtao sliku četvoronošca dugih ušiju, a ispod nje napisao „magarac". Jer duge su ga uši ve ć označ ile i nema nikakve potrebe da se napiše i njegovo ime. Tako bi postupilo dače. Razlika izmedu daka i umet-nika je u tome što umetnik samo pomo ču crta kontura dočarava sliku magarca; a ako je to veliki umetnik, on če dočarati ideju čitave vrste magaraca, duh same stvari.

Glumac snirna život kao fotografski aparat i poku-šava da od njega stvori fotografski kliše. Njemu i ne pada na um da njegova umetnost može da bude isto tako umetnost kao što je to muzika na primer. On se jedino trudi da verno predstavi prirodu. Retko mu pada na um da je izmišlja; nikada ni ne pomišlja da stvara. Najviše što sme da u čini to je da prenese poeziju nekog poljupca, žar neke bitke mir smrti i da ponizno I fotografski kapira stvarnost. On ljubi, bori se, pada i podražava smrt. Ali zar se to za promišljanje zaista ne čini apsurdnim? Zar nisu to jadna umetnost i žalosna pamet koje nisu u stanju da saopšte suštinu neke ideje publici i koje su jedino u stanju da pokažu neveštu ko-piju, zamućeni snimak same stvari. Tako se postaje imi-tator, a ne umetnik. To zna či postati skoro isto što i opsenar koji govori iz trbuha.51

st „A kad bi u našu državu došao čovek tako okretan da b1 mogao primat1 sve te oblike da bi mogao podratavati sve stvarl. pa kad bi narn taj čovek hteo pokazati sve svoie veštlne 1 recuovall svoje pesme, onda bismo mu mi ukazal1 botansku počast, kao da je svetak koji zaslutuje divljenje, a 1pak bIsmo rcu rekli da kod nas u drtavi ne postoj1 takav čovek 1 da ne

obično se kaie za glumca „da se sasvim uživeo u svoju ulogu" — bolje bi bilo reči da je on tada potpuno van nje.

„Šta!" — na to če glumac, sav uzbuden i užagrenih očiju: „U toj vašoj pozorišnoj umetnosti nema ni krvi ni života!" Medutim, kad upotrebljavate re č kivot sve zavisi šta podrazumevate pod tim pojmom u odnosu prema ideji umetnosti. Za slikara pojam života zna č i nešto vrlo različito od realnosti; 7.a ostale umetnike, pojam života ima jeclan potpuno idealan smisao; a samo su glumci, „govorači" iz trbuha i naturalisti oni za koje udahnjivanje života u delo zna či stvaranje materijalne, grube, neposredne imitacije stvarnosti.

Neće nekom glumcu, ako bude čitao ove redove, pući preci očima sva apsurclnost ove lažne ideje, ovog uverenja da on treba da kopira, da materijalno podra-žava stvarnost? Zamislimo da se taj glumac stvori pred nama i da pozovemo slikara i muzi čara da nam se pridruže. Umoran sam zbog toga što uvek izgleda da napadam glumce sasvim banalnih razloga. Ali ja to činim samo iz ljubavi prema pozorištu, i zato što sam uveren da će uskoro naiči doba čudesnog razvoja koje će ponovo uzdič i i oživeti ono što je u pozorištu izu-mrlo, a da če glumac svom svojom snagom učestvovati u ovom preporodu. Mnogi će ljudi iz pozorišnog sveta pogrešno razumeti ove stavove. Oni će u njima videti sarno vrlo li čan i to baš moj stav, stav izgubljenog otpadnika, pesimiste-klevetnika, nekoga ko želi da uništi ono od čega se zamorio. Zato dajmo reč drugim umet-nicima. Pustimo glumca da brani svoju stvar kako naj-bolje ume, a da čuje šta mu drugi mogu reči i šta misle o umetnosti. Sva četvorica smo na okupu — glu-mac, slikar, muzi čar i ja. Njih trojica će govoriti, a ja, predstavnik umetnosti razli čite od njihovih, ja ću ćutati.

Caskanje će se prvo dotači prirode. Pred nama se pružaju ljupki brežuljci i drve če, u daljini se uzcližu

sme ni postojati 1 poslall bismo ga u neku drugu drtavu. pošto bIsmo prethodno 1z1111 mnogo mirtsa na njegovu glavu 1 oven čall ga vunenim vrpcama. I mi bismo se 1 dalje koristili svojim ozbIljnim, iako ne tako prhatnim, pesnikom pripoveda čem. koj1 b1 nam kazivao 1zreke valjanih ljudl 1 koji b1 govorlo prema orllm načelllna koje smo postavili u početku, kad smo počell vaspitavati ratnike.' — Platon.

181

182

visoke planine pokrivene snegom; a oko nas bezbrojan i jedva čujan šapat prirode — samo treperenje života. „Kako je divan sklad svega ovoga" — re č i će slikar. On misli o tome kako je nemogu če preneti na platno svu zemaljsku i duhovnu lepotu prizora koji mu je pred očima; ali ipak razmišlja o tom poduhvatu, jer je čoveku blisko da se upušta u opasne poduhvate. Muzi-čar ništa ne zapaža; a glumac posmatra duhovnim o čima sebe samog. On i nesvesno uživa u tome što je glavna i centralna ličnost u divnom dekoru. On če proči ispred nas, izmedu prizora i nas, i jednim pokretom prigrliti prostranstvo koje i ne opaža, svestan jedino siluete koju ocrtava. Glumica bi bila ponizna preci prirodom. Ona je svesna svoje bezvrednosti, svesna toga da nije ništa drugo do graciozni atom. A ta se gracioznost nalazi u najsitnijem pokretu; to ide sve do jedva čujnog uzdaha kojim če staviti i sebi i drugima do znanja da je tu ona, „bednica", u Tvorčevom prisustvu — uz sve ostale sen-timentalne besrnislice.

Tako okupljeni, i pošto je svako zauzeo odgovara-juči stav, razgovarajmo zamislimo da je bar ovog puta svako zainteresovan da sazna šta drugi misle. (Dopu-štam da je ovo nešto potpuno izuzetno, jer intelektualni egoizarn, taj najuzvišeniji oblik gluposti, zatvara sve umetnike u uske okvire). Ali pretpostavimo da ih po-vezuju uzajamni interesi: da glumac tieli nešto da sazna o slikarstvu; da muzi čar i slikar žele da saznaju kako i zašto glumac smatra da njegova interpretacija jeste umetnost. Ovde se niko neče ustezati, svi če govoriti ono što misle, bez ikakve bojazni, jer su svi dobri pri-jatelji, a nisu ni preo,setljivi na primanje i zadavanje udaraca. — „Da je istina" — upita slikar — „da, pre nego što se interpretira jedna uloga kalco valja, tre-ba proživeti sva osećanja lika koji predstavljate?" — „I da i ne, to zavisi od onoga što ho če da se kaže" — odgovori glumac. „Mi moramo prvo da shvatimo, da ose-timo, a i u isti mah da proučimo emocije našeg junalca. Odmeravamo ga pre nego se uhvatimo s njim u koštac; izvlačimo iz teksta sve što u njemu možemo na ći, a za-tim evociramo sva osečanja koja krije naš junalc. Kad ih pažljivo razdelimo i izaberemo, pokušavamo da ih

učinimo shvatljivim publici. I tako, sa što manje naših emocija, postajemo gospodari naših izraza i po-

kreta." Slikar nestrpljivo podsko či. On je očekivao da čuje da emocija nema nikakvog udela u interpretaciji i da će mu prijatelj reč i da se služi svojim glasom, mi-mikom i pokretima kao obi čnim orudima. Muzičar i dalje tone u svoje misli. „Ali" — nastavlja slikar — „da je ikada postojao umetnik-glumac koji je do te mere disciplinovao svoje telo da ono savršeno odgovara na zapovesti svesti ne dozvoljavaju ći osećanjima da iz-biju? Ima i jednog takvog medu hiljadama vas?" „Ne!" — uzviknu glumac — „Nikada! Nikada nije posto-jao glumac koji je potpuno uspeo da pot čini telo duhu. Edmond Kin (Edmund Kean) u Engleskoj, Salvini u Italiji, Rašel (Rachel), Eleonora Duze (Eleonora Duse), sve ih nabrajam i ponavljam vam da nikada takvog glunica glumice, o kojima vi govorite, bilo nije." A slikar: „Znači slažemo se da bi to bilo savršenstvo?" — „Naravno; medutim, to je potpuno nemogu će i tako će i ostati!" — uzviknu glumac s jedva skrivenim olak-šanjem. „To znači da nikada nije postojao savršen glu-mac, glumac koji u toku jedne ve čeri nije pokvario svoju ulogu dva, šest, dvedeset puta? Da nikada nije bilo i da nikada neče ni biti takozvane savršene inter-pretacije?" — Sad je red na glumca da zapita: „A da

je ikada u slikarstvu, u arhitekturi, u muzici nastalo delo koje bi se moglo nazvati savršenim?" — „Razume se! To zakoni naših umetnosti omogu ćuju. Slika, na primer" — reče slikar — „može da se stvori sa samo nekoliko poteza. Ali makako jednostavna bila, ona mo-že da bude savršena. To zna či da ja mogu slobodno da biram sredstva kojima ću povlačiti linije i gradu na kojoj ču te linije grupisati; slobodan da ih menjam po svojoj volji, slobodan takode da izaberem trenutak kad ču ih, bez žurbe, bez groznice, bez uzbudenja uobli čiti — i evo ih na pravom mestu. One zavise samo od moje sopstvene volje, a ja njom potpuno vladam. Tako zavi-seči, one če biti prave krive, ne postoji nikakva bojazan da če ih moja ruka na činiti krivim ako ja želim da budu prave. Tako dovršeno delo promeni če jedino vreme koje če ga na kraju i razoriti." — „Zanimljivo

183

od onoga što je u vama samom. Da niste bili obuzeli snom, vi biste uspeli savršeno da ga ostvarite mogli biste ga bezbroj puta ponoviti na istovetan na čin." — „Avaj" — uzdahnu glumac — „eto kako vi ho čete da mi dokažete da mi nismo umetnici. Rušite moj naj-lepši san, a ništa mi ne nudite u zamenu." — „Nije moje da vam to ponudim, na vama je da prona đete. Pozorišna urnetnost se, kao i sve istinske umetnosti, nesumnjivo oslanja na zakone koje tek treba otkriti i koji če vas pobpuno zadovoljiti tek kad ih budete saznali." — „Ta će vas istraživanja dovesti pravo do zida." — „Presko-čite ga." — „Suviše je visok!" — „Zauzmite ga onda na juriš." — „A kuda bi nas to odvelo?" — „Još dalje, sa one strane." — „Sve su to prazne re či." — „A baš iz te praznine se treba zaleteti, preko vrhova u samo nebo; ako date primer, drugi če vas slediti. Tada čete otkriti principe vaše umetnosti, i kakva če tad divna budučnost ležati pred vama! U stvari vam zavidim. Ponekad mi dode da zažalim što fotografija nije bila poznata pre slikarstva jer bi tada sadašnja generacija imala tu ogromnu radost da je prevazide, da dokaže da je fotografija, sama po sebi, bila dobra stvar, ali da postoji i nešto bolje." „Po vama se naša umetnost iz-jednačuje s fotografijom" — uzvrati glumac. — "Ma ne, ona je daleko od toga da bude tako precizna. Ali dok mi brbljamo, naš muzičar sve više i više tone u svoje čutanje. U poredenju s muzikom, naše su umet-nosti samo igrarija, zabava, tri čarija." Tu če tvrdnju muzičar odmah opovrgnuti izvalivši neku glupost. — „To mi baš ne izgleda ubedljivo kad to kaie predstav-nik jedine umetnosti na svetu!" — uzviknu glumac. Svi se nasmejaše, čak se i muzi čar stidljivo i usiljeno smeškao. — „Dragi moj, to je samo zato što je on mu-zičar! Jer van muzike, on jednostavno nije ništa. On je čalc i pomalo ograni čen jer se izražava pomoču tonova, nota i kadenci. On jedva cia i poznaje naš jezik, jedva da poznaje i svet. I što je veči u svojoj umetnosti, ovo sve biva jasnije. Za kompozitora nije dobro da bude inteligentan. Što se ti če intelektualnog muzi čara kao što je ali pst! Ne pominjimo to poznato ime! Kakav bi to glumac bio! Kakva ličnost! Oduvek ga je mamila

184 185

mišljenje" — odgovori glumac — „bio bih sre čan kad bi tako moglo da se misli i u našem zanimanju." — „Da, to je stvarno zanimljivo, a to je ono što u mojim očima čini razliku izmedu ishodišta inteligencije i isho-dišta slu čaja. Prvo daje umetni čko delo, a drugo daje delo zavisno od sticaja okolnosti. Kad proizvod inteli-gencije dostigne svoj savršeni oblik, onda je to čisto umetni čko delo. I zato sam ja uvek smatrao, možda

pogrešno, da vaše zanimanje nije umetni čke prirode, jer svalco od vaših ostvarenja može biti podloŽno izme-nama izazvanim emocijama. Vašu misao izdaje telo koje veoma često likuje nad inteligencijom, sve dok je sasvim ne izgna s pozornice. Kao da neki glumci govore: ,Šta vredi imati dobre i srečne zamisli ako ih moje telo, izmičuči mojoj kontroli, izobli čuje? Tada odbacimo sva-ku misao i neka to moje telo odlu čuje o meni i o ko-madu'. I ima neke mudrosti u tome. Takav se glumac bar ne razapinje izmedu dva uticaja koji se bore u njemu. On ne zebe od onog što se može dogoditi. On uleče u gužvu i kao čovek i kao ludak, zaboravljaju či sve što zna i gubeči svaku opreznost i razum. Tek tada publika uživa, a to je ono što i traži za svoj novac. Ali mi težimo uživanju druge vrste, zar ne? I mada pozdravljamo glumca zbog njegove sjajno ostvarene ulo-ge, ne zaboravimo da se radi o čoveku kome pljeskamo, a ne o liku koji je igrao o na činu na koji ga je igrao; ne zaboravimo da to nema nikakve veze sa umetnoš ču, proračunom i kompozicijom." — „Lepo je što mi kažete da moja umetnost i nije umetnost" — odvrati glumac, smejuči se veselo. „Ali ja vidim šta ho čete da kažete: ja sam umetnik sve dok nisam na pozornici i dok moje telo nije u igri." — „Da, možda Vi, jer ste vi vrlo r člav glumac, nepodnošljiv na pozornici, ali glumac koji ima mašte; zato ste i izuzetak. Sami ste mi pričali kako ste interpretirali Ri čarda III, o čudnoj atmosferi koju ste razastrli nad čitavom dramom; a to što ste vi videli u tekstu, ono što ste vi stvorili i zaokružili tako je značajno, tako logično, tako jasno i čisto u izrazu, i da vam je pošlo za rukom da preobrazite svoje telo u pot-puno poslušni automat, da ste uspeli da se udaljite od Šelcspirovskog teksta — stvorili biste umetni čko delo

scena. On bi bio savršen komedijant — u meduvre-menu postao je kompozitor čak dramski autor. Bilo kako bilo, to je trijumf, trijumf li čnosti." — „Ali je to takode i trijumf umetnosti?" — upita muzi čar. — „Koje umetnosti?" — „Oh, svih umetnosti zajedno" — vedro i bezazleno odgovori muzi čar. — „Ali kako vi mislite da je to uopŠte moguče? Kako sjedinjene umetnosti mogu da postanu jedna umetnost? Bez sumnje one mogu biti paxada, pozorište, ali nikako umetnost. Samo stvari koje se lagano spajaju prirodnim zakonima mogu tokom godina vekova da polažu pravo na novo ime koje treba da ozna či ishod njihovog sjedinjavanja; i samo se tako može roditi umetnost. Naša pramajka priroda ne pristaje na žurbu. Ako joj se slu čajno i dogodi da nešto previdi, osveti če se kad-tad. Isto to važi i za umetnosti. Ne treba ih mešati jedne s drugima, a potom objavljivati stvaranje neke nove umetnosti. Ako jednom otkrijete u prirodi neki nov na čirrt kojim se čovek do sada nije koristio da bi izrazio svoju misao, znajte da ste na pragu stvaranja nove umetnosti. Time biste ot-

samu suk'tinu te umetnosti. Započnite istraživanja. čini mi se da pozorište još nije otkrilo ovaj način iz-ražavanja."

Ovim se završio njihov razgovor. Moje je mišljenje slično slikarevom: daleko od toga da želim da se utrku-jem s fotografom u marljivosti; trudi ću se da doprem do nečega što je potpuno suprotno ovom realnom, opip-ljivom životu, onakvom kakvog ga vidimo.

Ali ovo je samo moje stanovište, a na ovom svetu ni ja, ni stotine glumaca glumica ne predstavljamo pozorište. Jer cilj pozorišta u celini usmeren je ka uspo-stavljanju sopstvene umetnosti. I baš zato treba pre svega odbaciti ideju personifikacije, ideju podražavanja prirode; dokle god ta ideja bude postojala, pozorište nikada neče izači na pravi put. Glumci če i dalje do-bijati klasično obrazovanje (zato što su starija i divljenja dostojna učenja suviše stroga da bi od njih po činjalo to obrazovanje) i vrlo će se čuvati bezumnog iskušenja da udahnjuju život u svoju igru; jer u največem broju slučajeva, takva igra izaziva preterane pokrete, prena-glašenu mimiku, kreštavu dikciju, upadIjiv dekor zbog

lažne i tašte ideje da se takvim sredstvima može posti ć i utisak života. Ako se, pak, radi o mo ćnim ličnostima pozornice, ovakvi na čini igre kao da potvrduju pravilo jer delimično imaju uspeha. Te če ličnosti trijumfovati uprkos pravilima, čak se i ne obaziru ći na njih, a mi, gledaoci čemo ih zasuti oduševljenim pljeskom. Drugo nam ništa ni ne ostaje; tada nismo u stanju ni da razmišljamo, ni da analiziramo jer smo pod njihovim uticajem paneti obožavanjem. Nije birno što smo u tom trenutku hipnotisani: srečni smo jedino što smo tako uzbudeni i što bukvalno vrištimo od radosti. Snažna ličnost glurnca odnela je pobedu nad nama i našom umetnošču. Ali takve snažne ličnosti su veoma retke. Pa i kad znelimo da vidimo na pozornici ličnost koja se nameče, tad treba odmah da postanemo nezaintere-sovani i za komad, i za glumce, i za umetnost i lepotu.

Tu se sa mnom razmimoilaze svi obožavaoci veli-kih ličnosti pozornice. Njima je neshvatljivo da s po-zornice, u stvari, treba ukloniti sve glumce kako bi ona vaskrsla. A kako i mogli da se slože sa mnom, da pristanu na izgnanstvo svojih idola, ta dva tri izu- zetka koji, u njihovim o čima, preobražavaju pozornicu u začaranu zemlju? Ali čemu uzbuna? Njihovi idoli ne mogu biti ugroženi — pa čak i kad bi nekakav zakon zabranio glumcima oba pola da se pojavljuju na po-zornici, on ne bi važio za njihove ljubimce, te li čnosti koje ljubitelji pozorišta dižu u nebo. Pretpostavimo da je takva jedna li čnost živela u vremenima kad je pozor-nica bila još nepoznata: da bi tada njen prestiž i dar izražavanja bili umanjeni? Nipošto. Individualnost uvek pronalazi načina da se iskaže; igra i scena su najmanje vredan na čin iskazivanja, ti ljudi i žene bi če slavni u svim vremenima i u svim svojim poduhvatima. Ali ako nekoga i vreda moj predlog za oslobadanje pozor-nice od svih glumaca kako bi se obnovila pozorišna umetnost, ima i takvih kojima se to dopada.

„Umetnik" — kaže Flober — „treba u svom delu da bude kao Bog u svemiru, nevidljiv i svemo čan. Svug-de se naslu čuje, a nigde ne vidi. Umetnost treba izdiči iznad ličnih osečanja i nervozne osečajnosti52. Vreme

" Dok je jedne večeri Garik igrao kralja Lira, Dr Džonson dramaturg Marži su lza kulisa poluglasno razgovarali. Napu-

187

T"'

Jednom je Napoleon rekao: „Zivot je pun niskosti koje valja izbegavati u umetnosti — takve su sunmja i neodlučnost, na primer. Takve osobine ne mogu krasiti junaka. On mora da liši na kip lišen svih slabosti i drhtaja te/a."

Mogli bismo navesti i mišljenja mnogih drugih: Ben Džonson (Ben Jonson), Lesinga (Leesing), Andersena Carlsa Lemba, Getea (Goethe), žorž Sandove (George Sand), Ed. Šerera (Scherer), Anatola Fransa (Anatole France), Raskina, Kolridia (Colridge), Pejtera (Pater)54 — a s njima zajedno su se i svi pametni Evropejci bu-nili protiv proračunate i nevešte reprodukcije prirode — da i ne pominjemo Aziju u kojoj čalc i najneobdare-niji ljudi ne razumeju fotografiju, dok im umetnost izgleda savršeno jasna i raztunljiva.

Tako traje rasprava izme člu reclitelja i onih koji negoduju. Sve govori da če istin.a ipak izači uskoro na videlo. Kad pravo drvo bude uklonjeno s pozornice, kad prirodni način govora i prirodno ponašanje budu nestali, iščeznuće i glumac kao takav. To če se nesum-njivo i dogoditi, a ja bih voleo da vidim one reclitelje koji bi ikada mogli da se slože sa ovom idejom. Cim ukinete glumca oduzimate grubom realizmu mogu čnost da se rascveta na pozornici. Tada više ne če biti živih ličnosti koje u našem duhu stvaraju zbrku izmedu umet-nosti i realnosti; neče više biti li čnosti kod kojih če slabosti i drhtaji tela biti vidljivi."

Glumac če i:s.čeznuti; umesto njega pojavi će se neka beživotna ličnost koja će se zvati „suiper-marionetom" sve dok ne bude stekla neko slavnije ime.

Do sada je napisano podosta dobrih radova o ma-rioneti. Ona je, takode, nadahnula i više umetni čkih dela.

U naše doba marioneta je u nemilosti — mnogi je ljudi smatraju nekom vrstom pajaca višeg reda, ro-denog iz lutke. Ali oni nisu u pravu. Marioneta je, u stvari, potomak kamenih idola anti čkih hramova, od-redeni oblik nekog božanstva. Prijateljica detinjstva, ona još uvek ume da bira i priziva svoje u čenike.

Kad bi neko od vas hteo da nacrta marionetu, stvorio bi od nje hladnu i grotesknu figurinu. To je zato što se ozbiljnost njene maske i nepomi čnost tela shvataju kao blesava mirnoča i nezgrapna nakaznost. Jer čak su i naše današnje marionete neobi čna biča. Bilo da se pljesak prolama jedva čuje, to se nje dotači neče; ona ne pravi uzbudene pokrete i ne gubi glavu; i ako je zaspemo cve čem i pohvalama, naša če junakinja zadržati svoj hladnokrvni izraz. Mnogo ob-lika genijalnosti se krije u njoj: po mom mišljenju ona je poslednji ostatak plemenite i lepe umetnosti jedne izurnrle civilizacije. Ali kao što se umetost sroza kad dospe u prosta čke ruke, isto se to dešava i marionetaina koje postaju samo obični grotesImi lakrdija.ši. One po-lako počinju da podražavaju pozorišne glumce. Kad lu-tan stupi na pozornicu to je samo zato da bi se po njoj prevrtao, on pije radi posrtanja, zaljubljuje se da bi ispao smešan. Lutani su zaboravili sfingine materinske pouke. Njihova kruta tela su izgubila prastaru obrednu ljupkost; njihove iskola čene oči kao da nas više ne gle-daju; konci povlače lutka ščučurenog u njegovoj drvenoj mudrosti. On se više ne se ča da i njegova umetnost mora da nosi isti pe čat skromnosti koju otkrivamo u delima drugih umetnika, i da je prava umetnost ona koja prikriva tehniku i zaboravlja na svog tvorca.

Nije Herodot, još u VIII veku pre Hrista, govo-reći o svojoj poseti Svetom pozorištu u Tebi, rekao cla je bio očaran „njegovom plemenitom jednostavnoš ču". „Ušavši u Kuću vizija" — piše on — „opazih sasvim

" Pejter je pisao o skulpturi: „Hladni sjai urniven krvavim purpurom dejstva I strash pobuduje ne ono što je slu čajno več ono što je botansko u čoveku suprotno njegovom neprekidnom nemlru." I dalje: „Osnova svekollkog umetnICkog genija je u spo-sobnosti da spozna hudskost, da iz drugog, novog, neo čeldvanog 1 arečnog ugla otšcrije tu ljudskost, da njen Idealni evet suprotstavi sivilu svalcidašnjice: da oko sebe stvori novu atmosteru u kojoj se prelamaju, preobratavaju 1 dobijaju novi oblik, slike koje ona tran-smituje po telit naše sopstvene mašte." I na drugom mestu: „Korak po korak. skulptura ukida sve slu čajnosti. sve što nam mutl utisak o konačnoi ljudskostl. sve prhave običnosti koji se mogu u nich nači".

" Zauzirnaju čt potpuno suprotno stanovLšte (all koje nlje ni La odbacivanje ni poteenjivanje) kardinal Manig, Englez, uporno skreče patniu na to da je glumac prinuden da „prostituiše svoje krštenjem očiščeno telo". Bez sumnje Je ovo člsto englesko gledište. Ali zar je u prirodl sve prijatno lako? Zar njena suštIna nlje pokatkad surova, hladna I stroga, a pokaticad blaga, podatna I pohothiva?

19)

191

192

u dnu lepu, tamnoputu kraljicu koja je, kako mi se to učinilo, sedela na prestolu na grobu. Opružen na svom ležaju, posmatrao sam njene simboli čne pokrete. Kako je lako menjala ritam svojih neprekidnih kretnji; koliko mirnoče u načinu na koji je otkrivala svoje skri-vene misli; koliko izražajne otmenosti i lepote u njenom bolu da nam se činilo da tu izražajnost nikakav stvarni bol ne može poreči; nimalo žestine u njenim pokretima; u njenim crtama nije bilo ni čega što bi nas nagnalo da poverujemo da je podlegla svojoj strasti; izgledalo je kao da nežno drži u svojim rukama sav svoj bol, mirno ga posmatrajuči. Njene su se ruke šake pokatkad podizale kao kakav tanan i krhak vodoskok koji se sla-ma i ponovo pada, a sa njenih belih i gipkih prstiju sli-vala se pena na kolena. Bilo bi to za nas pravo otkri če umetnosti da se sa sli čnim duhom nismo več sreli u umetničkim delima Egipčana. Ta umetnost, koju oni sami nazivaju umetnošču prilcazivanja i skrivanja, ima tako veliku duhovnu moč u ovoj zemlji da zauzima presudno mesto u njenoj religiji. Ona nas bez sumnje podučava vrlini i čari hrabrosti, jer se ne može pri-sustvovati nijeđnoj njihovoj ceremoniji, a da se ne doživi psihičko i moralno opuštanje." Ovo je napisano u VIII veku pre Hrista. Ko zna? Možda če se marioneta jecinom ponovo vratiti, ona, verni prenosilac pravih umetničkih zamisli? I možda če doči dan kad če nam se vratiti i lutan, ta simbolična kreatura stvorena umet-ničkim genijem, u kojoj čemo ponovo otkriti plemenitu jednostavnost o kojoj govori grčki istoričar? Ako se to dogodi, nečemo više biti na milosti i nemilosti glum-čevih slabosti koje izazivaju sli čne slabosti i kod gle-dalaca. Zato bi i trebalo pristupiti rekonstrukciji ovak-vih predstava pa da, iz svog nezadovoljstva lutanima, stvorimo nsuper-marionetu."

Ona ne samo što se neče sukobljavati sa životom, več če ga prevazilaziti; njeno telo ne če biti od krvi i mesa, več treptavo telo koje, iako zra či životnošču, na-vlači na se odeždu lepote smrti. Ta reč smrt i nehotice dolazi pod pero, bliska pojmu života na koji se nepre-stano pozivaju realisti. 1VInogi če, i to pogrešno, zbog ovoga pomisliti da sam izvešta čen. I to naročito oni koji

ne mogu da osete tajnu radost koju kriju vedra umet-niSca dela. Ako od Rubensa Rafaela nije ostalo ništa sern strasti i vatrenosti, mnogi drugi umetnici, pre i po-sle njih, i njima nasuprot, izražavali su muževnu snagu

u svojoj umetnosti. Mudri i odmereni u čitelji, znalci zakona čiji su bili

za kleti sledbenici, u čitelji čija su imena mnogima osta-ie nepoznata, sjajna dinastija koja je stvorila bogove i Istoka i Zapada, ti čuvari herojskih epoha, usmerili su svu svoju misao. S onu stranu tražeči vizije i zvu-ke u tom srečmom i mirnom prostoru, pre nego što če tu, na trenutak naslu čenu vedrinu, kao nadoknadu za make i nemire ovoga sveta, iskazati u obliku kipa u ritmu neke pesme.

Sabraća ove dinastije u čitelja živela su u Americi u divnim, velikim naseobinama koje su mogli prese-ljavati kad god su to hteli; u naseobinama napravlje-Mm od svilenih i pozlačenih šatora koji su skrivali nji-hove bogove; u prebivalLštima punim raskoši, nomad-skim prebivalištima koja su, presecaju ći potoke i pru-

žajuči se preko brda i dolina, ličila na veliku mirolju-bivu vojsku u pokretu.

U tim naseobinama postojao je ne mali broj doko-ličara koji nisu ničemu služili, a nazivani su „umetni-cima", ali je zato bilo i izabranih, pravih umetnika ve-like moći opažanja. Jer umetnik je po definiciji onaj koji zapaža više od onih koji ga okružuju i izražava više od onoga što je vidljivo. A mečlu njima nisu bili najnevažniji ceremonijal-majstori, tvorci vizija, minis-tri čija je dužnost bila da slave duh koji je vladao na-seobinom — duh kretanja.

A i u Aziji, ti zaboravljeni učitelji iz hramova i njihovih riznica, u svaku su svoju misao, u svaki deli č svog dela utiskivali ovo osečanje mirnog ritma, sli č-nog smrti, ono što su slavili i poštovali.

A u Africi (kojoj mi tobož donosimo civilizaciju) od davnina je postojao taj duh, su:s'tina jedne savrše-ne civilizacije. Ti veliki ljudi nisu bili obuzeti željom za iskazivanjem svoje dragocene li čnosti, već mudra-ci prožeti svetim strpljenjem, sre čni što mogu da sa-


glase svoje misli i delanje sa zakonom, u službi pros-tih istina.

Egipatska umetnost obilato pokazuje kako je taj zakon bio strog i do koje je mere umetniku bilo za-branjivano da izrazi ma kakvo li čno osečanje u svom delu. Pogledajte egipatske sklupture: njihove beživot-ne oč i čuvače svoju tajnu sve do sucinjeg dana. Njihova kretnja je puna neke tišine koja li či na smrt. A u isti mah tu otkrivamo i neku nežnost, čar, neku ljupkost sličnu snazi i ljubav koja prožima čitavo delo; nema tu ni traga od izliva ose čanja, od patosa i od ličnih umetnikovih emocija. Ni traga od unutrašnje borbe. Umetnik ne dopušta da se nasluti njegov ogrom-ni napor; u njegovom delu nema ispovesti. Kao što nema ni gordosti, ni straha, ni komike. Nijednog tre-nutka se ne može videti ništa što bi ukazivalo na to da se umetnik, ma i za tren, udaljio od zakona kojima je potčinjen. Sjajno! To je pravi umetnik, a svi sen-timentalni izlivi poslednjih vekova i našeg vremena ne ukazuju na neku nachno čnu inteligenciju, pa pre-ma tome ni na vrhunsku umetnost.

Taj je duh nekad bio osvojio Evropu, pohodio Grčku, dugo vremena opstao u Italiji, a zatim jedno-ga dana iščezao. Od tada smo pali ničice pred tako-zvanim „velikim majstorima" i po čeli da obožavamo njihove opasne i zasenjuju če ličnosti. Tog kobnog dana smo, u svom neznanju, poverovali đa sino baš mi ti čije crte je trebalo oni da oblikuju, da izražavaju naše misli i da se nama nadahnjuju u svojoj arhitek-turi i muzici. Tako smo dogurali dotle da smo po čeli da se prepoznajemo u svim njihovim delima, da po-stojimo u svim njihovim umetnostima. O čekivali smo od njih da nas pozovu rečima: „Pridite onalcvi kakvi jeste".

Posle niza vekova umetnici su završili tako što su pristali da nam pruž'e ono što smo od njih zahte-vali. Dok je naše neznanje trijumfovalo nad pravilom koje je nekad vodilo umetnilcovu misao i ruku, jedan mračan duh je zauzeo njegovo mesto, drski demon koji je zavladao svetom — da se zapla čemo nad Re-nesansom: — jer su slikari i vajari, arhitekti i muzi-

čari počeli da rade po porudžbini dela u kojima je svako mogao da prepozna sebe samog. Tako su se pojavili portreti narumenjenih maski, buljavih o čiju, stisnutih usana; s tih portreta, ruke nabreklih lila kao da hoče da iskoče s platna — a bez smisla naba-cane linije i boje kao da su pomučene ludilom. Oblici počinju da se rasta ču; blagi dašak životnog uzbudenja koji je nekada pružao tihu nadu pretvorio se u samo-uništavajuču oluju i tako samog sebe razorio — i evo trenutka kad počinje da trijumfuje realizam, ta gruba kopija života koja je, jednom prihvačena, bila pogreš-no shvačena. To nema nikakve veze sa služenjem umet-nosti; jer ona uopšte ne teži da podražava život; umetnik ne podražava iivot, on stvara; ali ipak iivot treba da prosijava kroz maštu koja umetnika nadahnjuje u os-tvarivanju lepote." A u takvoj predstavi oblik je, svo-jom lepotom i nežnošču, nadahnut livotom, boja je istrgnuta iz nepomatog sveta mašte koji nije ništa drugo do boravište smrti. Dakle ja ne govorim ola-ko ni laskavo kad pominjem marionetu, jer je sama reč marioneta dobila prezrivo značenje; neki joj se rugaju, a ima još i ljudi koji vide svu lepotu ovih malih figurina, makalco one danas kržljavo izgledale.

Večina ljudi se podsmeva čim im ma šta kažem o marionetama lut,anima. Oni odmah pomisle na konce kojima se oni povlače, na njihove krute ruke i iseckane pokrete. Ti mi ljudi kažu: „To su smešna, bucmasta biča." Ali ne gubite iz vida da su baš ti lutani potomci velike i plemenite porodice idola, ido-la zaista stvorenih „po obli čju božjem", i da su neka-da, davno, ove figure imale harmoni čne, a ne iseckane pokrete, da nisu imale nikakvu potrebu ni za konci-ma ni za žicom, niti su govorile unjkavim glasom lut-kara koji ih prikazuje. Marioneta je nekada bila ve ča figura od vas samih.

Mislite zaista da se njen predak razbacivao na daskama dugim samo šest stopa koje su predstavljale malo, starinsko pozorište, i to tako maleno da je malo trebalo da pa udari glavom o spoljnu ivicu pozornice.

" „U peanikovom duhu svi su obliel savršeni; on th uopšte ne otkriva u prirodi, niti stvara prema njoj; oni se radaju u njegovoj mašti." — Wilijem Blejk.

194

13.

195

Verujete vi zaista da je on uvek boravio u ku č ici za lutke, širom otvorenih obojenih kapaka i ma-lih prozora s kojih su cvetovi hrabro pružali svoje la-tice, velike kao njegova glava? Ne verujte da je tako bilo. Prvo se azijsko carstvo rodilo na obalama Gan-ga. Njemu u čast podignuto je prebivalište, prostrani dvorac sa stubovima od kojih su se neki uzdizali ka nebu, a drugi ogledali u vodi, okruženi vrtovima pu-- nim klonulih ž'bunova boja i izvora; vrtovima ispunjenim nepomi čnom tišinom. A usam-ljen u tajanstvenoj svežini odaja dvorca, jeclino je ne-mirni duh, pračen svojim sledbenicima, bio u stalnom pokretu. Na taj su na čin oni stvarali svetkovinu dos-tojnu njega, svetkovinu koja je slavila genija koji ga je rodio. Tako su i nastale ceremonije.

A i duh je u tome u čestvovao. Bilo je to veliča-nje stvaranja, anti čki čin obožavanja; preobilna himna životu i još ozbiljnija himna buclu čnosti, himna smrti. Pred tamncrputom gomilom obožavalaca radali su Se simboli svega što postoji na ovom svetu i u nirvani;" simboli lepog drveča, bregova i bogatstava koja se iza toga kriju; simboli oblaka, vetra i svih krilatih stvari i medu njima simbol najkrilatiji od svih — simbol misli i osečanja; simboli zveri, Bude, čoveka — i tada se pojavljuje figurina, predak te iste marionete kojoj ste se toliko rugali. Ono što je smešno danas u njoj, to je primila od vas. Da ste je videli u svoj njenoj sla-vi, ne biste joj se smejali, ne biste joj se smejali onda kad je predstavljala ljudske simbole na proslavama stva-ranja, kada je bila ovapločenje koje nas je ispunjava-lo divljenjem. Vredati njenu uspomenu to zna či u stva-ri ismevati naš sopstveni pad, zna či podrugivati se verovanjima i predstavama koje smo sami

Nek:oliko vekova kasnije, opet pronalazimo njegovo prebivalište, pomalo pohabano od upotrebe. Nekadašnji hram nije više pozornica, već nešto polovično, a prvo-rodna marioneta po čela je da poboljeva. Bilo je ne čeg nezdravog u vazduhu. Lekari joj savetuju da se pri-pazi. „Od čega najviše treba da strepim"? — upita ona. „Čuvaj se ljudske taštine." — „Ali zar nije to ono čemu sam oduvek druge podu čavala? Nisam govori-la da će nam taština do či glave ako budemo tako pre-terano slavili naše postojanje? Da je mogu če da sRin je ja, neprestano govore či ovu istinu, prva smet-nula s uma i postala žrtva sujete? Jasno je da se pro-tiv mene kuje zavera. Od sada ću samo gledati u nebo." Tonući u razmišljanje, marioneta otpušta svoje lekare.

Eto tako se pomutila vedra atmosfera koja je okru-žavala ovo izuzetno bi če: hronike beleže da se posle izvesnog vremena preselila zauvek na obale Dalekog istoka i da su dve žene došle da je vide.

Na slavlju kojem su obe žene prisustvovale, idol je u isti mah zra čio i nevidenim sjajem i božanskom jednostavnošču, tako da su hiljade duša, okupljene na svetkovini, bile obuzete i pijanstvom i luc.dnošču, a jedino su dve žene osetile samo slasti pijanstva.

Idol ih nije zapažao, pogled mu je bio uprt u ne-besa., ali je u tim dvema ženama izazivao želju kojoj

Matrica je štamparu isto tako draga kao i ma č vojniku. Pogle-dajte kako vajar voli I miluje hladan kamen koji mu je saradnik u delu. Da ste primetill kako ga posmatra? Da ste ga Ikada videli kako izgleda kad izabira lep komad merrnera granita? On ga ne če napasti kao što to ukrotitelj člni sa novom zveri; ničega tu nema od želje za gospodarenjern, nema borbe izinedu dve zverl; ovde se radi o ne čem sasvim drugom. Vajar ima poverenja u podršku koju mu pruža lep, hladan kamen. On ce zatreperitl od najplemenitijeg uzbudenja jer je svestan božanske prirode ove saradnje, ove dobrovoljne sigurne po-moć1 — koja nikad nije prisilno podavanje.

Sto se arhitekte ti če, on voli srazmeru. Sta je to srazmera? Reci ćete da je to prosta ra čunska radnja brojevi Dabome, samo ta hladna jednačina je ugrađena u osnovu Kelnske kate-drale, Obratite pažnju, medutim, na treptaje božanskog uzbu-denja rodenog iz onog što se vama činI bezosečajnim, mrtvim slovom na hartiji, hladnim prora čunom. Red ćete mi da je sve to nastalo iz mašte, nadahnu ća I podsmehnu ćete se prora čunu, Ali ne zaboravite da ta ista mašta, to isto nadahnu če, slute pozorištu, pa ipak scenskl umetnik nikada nije dostigao savr-šenstvo kelnske katedrale 111 Partenona.

Ne. Covek je u pitanju; a svalci čovek koji izablra pravu gradu za svoj rad, kao što to čine vajar 111 arhitekta, mora da stvori bolje delo od glumca, koji za stvaranje dela nema ništa drugo osim sebe sama.

" Dr Comarasvani me je obavestio da to nije Lzraz za in-dijski raj. lako znam da grešim, zadržavam i dalje pojam nirvane. Delo dož1v1java svoje treCe lzdanje zbog ve čine č italaca a ne žbog elite. Ako se elita zgraža nad ovom mojom greškom, nadam se da če mnogi shvatiti da je nirvana, koja je jedno stanje duše, možda nešto što je najpriblIžnije našem zapadnja-čkom poimu „raja".

'" Svako ko se razurne u maslce volove, sabrat je vajaru, arhitektl, kujundšiji, slagaču. Mislite 11 da bilo ko od njih prezire gradu koju obraduje? Mislite da slaga č , kad slaže svoju stranicu, ne oseča ništa prema svojim vernim slugama, slovima? Mislite 11 da će Ikome dopustiti da dirne u njegov slog, 111 da nije krvno vezan za svoj kutak za svoje alatke?

196

197

se ne myže udovoljiti: bila je to želja da se postane simbol onoga što je božansko u čoveku. čim se ta želja rociila, rodila se i žudnja za njenim ostvarenjem: žene se obukoše kako su najbolje znale i umele, (u odela istovetna sa idolovim, govorahu), po češe da pra-ve pokrete za koje su mislile da su istovetni s njego-vim uverene da izazivaju isto ushi čenje kod gleda-laca, izgradiše sebi hram (istovetan! istovetan!) misle č i da če udovoljiti želji gomile ovom lošom parodijom.

Talco beleže hronike; to je prvi put da se na Istoku pominje problem glumca. On se rodio iz glupe sujete dveju žena koje, videvši simbol božanstva, nisu mog-le da se odupru želji da postanu deo njega samoga: njihova parodija okrenula se u njihovu korist. Pede-setak stotinak gociina docnije ta se parodija ras-prostrla širom zemlje.

„Korov brzo niče" — kaže poslovica. Ta šuma ko-rova, koja je u stvari moderno pozorište, veoma brzo je porasLa. Božanska marioneta imala je sve manje i manje obožavalaca, a dve žene su sve više i više ula-zile u modu. Pad marionete i uspeh dveju žena koje su zauzele njeno mesto ozna čavaju dolazak mračnog haosa, a zajecIno s njim i neobuzdanih ličnosti.

Sad je valjda jasnije zbog čega volim i poštujem ono što se danas naziva „marionetom" i zbog čega pre-zirem ono što se naziva „realizmom u umetnosti". Zar-ko Že1im povratak ove vizije pozorištu, povratak su-per-marionete. Neka nam se samo vrati ovaj simbol; čim se bude pojavio, osvojiče srca, pa čemo doživeti ponovno račlanje iskonske radosti svetkovina, slavlje-nje stvaranja, himnu životu i božansko i sre čno prizi-vanje smrti.59

Firenca, mart 1907.

„Najstarija egipatska arhitektura koju poznajemo sa svo-jim arhltravtma — spomenicima zasnovanim na plemenitim lini-jama 1 masivnim blokovlma — uvek posvedentm Božanstuu Smrd, to čudo grandloznosti, sunčane vedrine, večnog trajanja." — Dr G. Carott: Istortja umetnostt.

Antonen ARTO

REŽIJA I METAFIZIKA

U Luvru postoji slika jednog primitivca, pozna-tog nepoznatog — ni sam ne znam, čije ime neče ni-kad precIstavljati zna čajno razdoblje u istoriji umet-nosti. Taj primitivac se zove Luka.s Van den Lajden i on, po mom mišljenju, čini uzaludnim i bezvrednim četiri

pet stotina godina slikarstva koje su za njim usle-dile. Platno o kojem govorimo zove se Lotove kčeri, biblijski siže pomodan u ono vreme. Naravno, u sred-njem veku, Biblija se nije shvatala onako kako je mi danas shvatamo, i ovo platno predstavlja neobi čan primer mističnih dedukcija koje iz nje mogu da budu iz-vedene. Njegova pateti čnost je u svalcom slu čaju več iz-daleka uočljiva, ona pogada duh nekom vrstom gromovite vizuelne harmonije, ho ću da kažem harmonije čija oštri-na deluje svom silinom i koja se da obuhvatiti jednim jedinim pogledom. Pre nego što vidimo o čemu je reč , osečamo da se tu zbiva nešto veliko, a uvo je, reklo bi se, taknuto u isto vreme kad oko. Drama od neiz-mernog intelektualnog zna čaja kao da je prikupljena ovde poput sabiranja oblaka koje je vetar ili neka mno-go neposrednija fatalnost dovela da tu okušaju svoje munje.

I zbilja, nebo je na slici crno i oblačno, ali pre nego što smo u stanju da uočimo da se drama rodila na nebu, odvijala na nebu, izuzetno osvetljenje platna, gomila oblika, utisak koji se još izdaleka sti če — sve to nagoveštava neku vrstu drame same prirode i ja

čikam bilo kog slikara pozne epohe da nam pruži ne-što slično tome.

Na obali mora podignut je šator ispred kojeg Lot, u oklopu brade najlepše crvene boje, sedi i posmatra kako se kreču njegove kčeri, kao da prisustvuje kakvoj svetkovini prostitutki.

A one se kočopere, jedne kao majke porodice, dru-ge kao ratnice, češljaju svoje kose i kuju oružje, kao da im je oduvek bio jedini cilj da opčine svog oca, da mu posluže kao igra čka kao orude. Tako se otkriva duboko rodoskrvan karakter stare teme koju slikar ovde razvija putem uzbudIjivih slika. To je dokaz da je shvatio kao moderan čovek, to jest onako kako bi-smo mi sami shvatili, svu njenu duboku seksualnost. Da mu njen karakter duboke, ali poetske seksualnosti nije izbegao, kao što ni nama ne bi izbegao.

Na levoj strani platna, i malo u zadnjem planu, uzdiže se na ogromnim visinama mra čna kula, poduprta u svom podnožju čitavim spletom stenja, biljaka, kri-vudavih staza oivi čenih putokazima, posutih ovde-onde kućama. I zahvaljujuči veštom efektu perspektive, je-dan se od tih puteva izdvaja u datom trenutku iz tog mnoštva kroz koje je krivudao, prelazi most da bi na kraju prihvatio zrak te olujne svetlosti koja se iskrada iz oblaka i neravnomerno zasipa predeo. More u dnu platna neizmerno je visoko i k tome još mirno s obzi-rom na ono vrelo vatre koje klju ča u jednom uglu neba.

A kroz obrušavanje vatrometa, kroz nokturno pa-danja zvezda, meteora, stui čanih bombi, pred našim se očima odjednom ukazuju, u svetlosti halucinacije, re-ljefno poređani u noči, izvesni detalji pejzaža: drveče, kula, planine, kuče čije če pojavIjivanje u našoj svesti ostati zauvek povezano sa idejom tog zyu čnog cepanja; nismo u stanju da bolje izrazimo tu podredenost razno-likih vidova pejzaža vatri što se ukazala na nebu, do jedino tako što čemo reči da su oni, i pored toga što poseduju svoju sopstvenu svetlost, ipak vezani za nju kao kakav usporen odjek, kao kakva znamenja rodena iz nje i smeštena tu da bi joj omoguala cia okuša svoju rušilačku snagu.

Ima, uostalom, u načinu na koji je slikar opisao vatru nečeg užasno silovitog i uznemiruju čeg poput još delotvornog i pokretnog elementa svedenog na nepo-kretan izraz. Nije važno kojim je sredstvima postignut taj efekat, bitno je da je realan; dovoljno je videti platno da bismo se u to uverili.

Bilo kako bilo, ta vatra, istovremeno mudra i pre-teča, predstavlja, samom svojom silovitoš' ču, protivtežu materijalnoj i teškoj stabilnosti svega ostalog.

Između mora i neba, ali nešto udesno i na istom platnu u perspektivi s Mra čnom kulom, probija se uzani jezičak zemlje, krunisan manastirom i razvalinama.

Taj jezičak zemlje, ma kako nam se činio blizu obale na kojoj se podiže Lotov šator, ostavlja mesto za ogroman zaliv u kojem se, izgleda, odigrala pomorska drasna neviđenih razmera. Brodovi prese čeni nadvoje, ne mogavši da potonu, oslanjaju se na more kao na štake, dok na sve strane plivaju njihovi pokidani jar-boli i olupine.

Teško bi bilo reči otkud nam taj utisak užasne nesreče dok posmatramo olupine jednog dva rasko-madana broda.

Čini se da je slikar poznavao neke tajne koje se tiču lineame harmonije i na čina da njom neposredno deluju na mozak poput kakvog fizi čkog reaktiva. U sva-kom slučaju, taj utisak inteligencije prisutan u spoljaš-njoj prirodi, osobito u načinu na koji je predstavljena, uočljiv je i u mnogim drugim pojedinostima platna o čemu svedoči onaj most, visok poput osmospratnice, preba čen preko mora, most preko kojeg prelaze ljudi, jedni za drugima, sli čno idejama u Platonovoj pe ćini.

Tvrditi da su ideje što proisti ču iz ovog platna jasne, bilo bi neistinito. One u svakom slu čaju imaju onu veličinu od koje smo se odvikli zahvaljujući sli-karstvu koje samo zna da slika, zna či, zahvaljujuć i či-tavom slikarstvu poslednjih nekoliko vekova.

Pored toga, postoji u Lotu i njegovim k čerima ide-ja o seksualnosti i rasplođavanju, s Lotom koji kao da je tu postavljen da bi nemilice koristio svoje k čeri, po-put stršljena.

200

201

To je otprilike jedina socijalna ideja koju ta slika sadrži u sebi.

Sve su ostale ideje metafizi čke. Veoma žalim što moram da izgovorim ovu reč, ali one se tako moraju nazvati; reč i ču čak da njihova poetska veli čina, nji-hovo konkretno dejstvo na nas poti če upravo iz toga što su metafizičke i što je njihova duhovna dubina neraz-dvojna od spolja.šnje formalne harmonije slike.

Postoji ovde još i ideja Postanja koju raznoliki de-talji pejzaža i na čin na koji su slikani, kao i na čin na koji se njihovi planovi mečlusobno poništavaju usa-glašuju, uvode u naš duh isto onako savršeno kako bi to učinila muzika.

Prisutna je uz to i ideja Sudbine, manje izražena u naglom pojavIjivanju one vatre, a više u sve čanom načinu na koji se sabiraju pak rasipaju sve forme, jedne povijene pod vetrom neodoljivog straha, druge nepomične i skoro ironične, sve podredene jednoj mo čnoj intelektualnoj harmoniji za koju bi se reklo da je sam duh prirode iznet na svetlost dana.

Postoji još i ideja Haosa, zatim Cudesnog, Ravno-teže; postoji čak i jedna dve o nemoči Reči čiju nam beskorisnost potvrđuje ova čudesno materijalna i anar-hična slika.

U svakom slu čaju tvrdim da je ta slika ono što bi pozorište trebalo da bude kada bi znalo da govori jezi-kom koji mu pripada.

Postavljam pitanje: Kako to da je u pozorištu, bar u pozorištu za kakvo

rnamo u Evropi, ta čnije na Zapadu, stavljeno u zadnji plan sve ono što je specifično pozorišno, to znači sve što se ne pokorava govornom izrazu, rečima, ako hoćete, sve ono što nije sadržano u dijalogu (i sam dijalog je posmatran u funkciji svojih mogu ćnosti orvučavanja na sceni i zahteva tog ozyučavanja)?

Kako to, uostalom, da se na Zapadno pozorište (ka-žem Zapadno, jer srečom postoje i druga, Istočno pozo-rište na primer, koja su znala da sa čuvaju netaknutom ideju pozorišta, dok se na Zapadu ta ideja — kao i sve ostalo — prostituisalo), kako to, dakle, da se na Zapadno pozorište gleda jedino kao na dijaloško pozorište?

202

Dijalog — stvar napisana i izgovorena — ne pripada zapravo sceni, več knjizi, što dokazuje i činjenica da je u istorijama književnosti odredeno mesto za pozorište shvačeno kao jedna od uzgrednih grana istorije arti-kulisanog jezika.

Ja, pak, kažem da je scena fizi čki i konkretan prostor koji treba da bude ispunjen i kome treba doz-voliti da progovori svojim sopstvenim jezikom.

Kažem da taj konkretni jezik, namenjen čulima i nezavisan od reči, treba, pre svega, da zadovolji čula, da postoji poezija čula kao što postoji poezija jezika, i da je taj pozorgni i konkretni jezik na koji sada alu-diram stvarno pozorgni samo u onoj meri u kojoj misli koje izražava izmiču artikulisanom jeziku.

Zapitačete me koje su to misli koje re čima ne mogu da se izraze i koje bi mnogo pre mogle da na đu svoj idealni izraz u konkretnom i fizi čkom jeziku scene?

Na to pitanje odgovoriču ka.snije. Cini mi se da je najbitnije odrediti suštinu tog

fizičkog jezika, tog materijalnog i čvrstog jezika, za-hvaljujuči kojem pozorište može da se odvoji od re či.

On je sadržan u svemu što se nalazi na sceni, u svemu što može da se na sceni materijalno ispolji i izrazi i što se, pre svega, obra ča čulima umesto da se najpre obrati duhu kao što to čini jezik reči. (Vrlo dobro znam da i same re či imaju mogućnosti ozyuča-vanja, različite načine da se projektuju u prostoru, što če reći svoje intonacije. Moglo bi se, doduše, mnogo šta reči o konkretnoj vrednosti intonacija u pozorištu, o sposobnosti koju reči imaju da stvore muziku prema tome kako su izgovorene, nezavisno ođ svog konkret-nog pa čak i suprotno od smisla — da stvore pod govorom podzemne tokove utisaka, veza, analogija; ali taj pozorišni na čin prilaženja jeziku već je postao nevažan za dramskog pisca i on o njemu, poglavito sada, ne vodi nimalo ra čuna dok stvara svoje komade. Pređ imo, dakle, preko toga.)

Taj jezik, stvoren za čula, treba, pre svega, da nastoji da ih zadovolji. To mu ne smeta da kasnije razvije, na svim mogu čim planovima i pravcima, svoje intelektualne posledice. To istovremeno pruža mogu č-

nost da se poezija jezika zameni poezijom prostora koja će se razviti upravo u podru čju koje ne pripada isključivo rečima.

Bez sumnje, da bi se bolje shvatilo ono što želim da kažem, bilo bi dobro da dam neki primer za tu poeziju u prostoru, sposobnu čla stvori neku vrstu ma-terijalnih slika koje odgovaraju slikama re či. Takve primere izneću nešto kasnije.

Ovakva se veoma teška i složena poezija javlja u brojnim vidovima; ona najpre pribegava srecistvima izraza več korikenim na sceni, kao što su muzika, plastika, pantomima, mimika, gestikulacija, glasovne intonacije, osvetljenje i dekor.

Svako od tih sredstava ima sopstvenu unutarnju poeziju, zatim neku vrstu ironi čne poezije koja poti če iz načina na koji se ono kombinuje sa ostalim sred-stvima izraza; a posledice tih kombinacija, njihovih mečlusobnih sukoba i razaranja, daju se lako uo čiti.

Vratiču se nešto kasnije na tu poeziju koja može biti u dovoljnoj meri delotvorna jedino ako je kon-kretna; to zna či ako nešto objektivno stvara samim tim što je aktivno prisutna na scerli; — ako zvuk odgo-vara pokretu, kao u Balijskom pozorištu, i umesto da služi kao dekor, kao pratnja misli, on omogu ćuje da se ta misao razvija, upravlja, ruši, sasvim menja.

Jedan vid te poezije u prostoru, van okvira po-ezije koja može da nastane iz kombinacije linija, ob-lika, boja, predmeta u sirovom stanju i s kojom se srečemo u svim ostalim umetnostima, — pripada jeziku znakova. Dozvoličete mi, nadam se, da za trenutak govorim o tom drugom vidu čistog pozoriŠnog jezika koji izmiče rečima, o jeziku znakova, pokreta i stavo-va sa ideografskom vreclnoš ču koja se još jedino može sresti u ponekim neizvitoperenim pantomimama.

Pod „neizvitoperenom pantomimom" podrazumevam neposrednu Pantomimu u kojoj pokreti, umesto da predstavljaju reči, rečenice, kao što je to slu čaj s na-šom evropskom pantomimom koja po činje pre pede-setak godina i koja je samo deformacija nekih delova italijanske komedije, predstavljaju ideje, stanja duha, vidove prirođe, i to na konkretan na čin, to

204

će reči tako što evociraju prirodne preclmete i detalje, kao što je slučaj sa Isto čnim pozorištem koje predstav-lja noć kao drvo gde se ptica, pošto je zatvorila jed-no oko, sprema da zatvori i drugo. I neka druga ap-straktna ideja ili duhovni stav mogli bi da budu predstavljeni uz pomoč nekog od bezbrojnih shnbola pisma, na primer: iglene uši kroz koje kamila nije u stanju da prode.

Ti znaci predstavljaju prave hijeroglife medu ko-jima je čovek, iako doprinosi njihovom stvaranju, samo oblik kao i svaki drugi, oblik koji on, s obzirom na svoju dvojnu prirodu, čini izuzetnirn.

Taj jezik, koji u duhu izaziva silovite prirodne (ili duhovne) poezije, pruža nam ideju o tome šta bi u pozorištu mogla da bude poezija u prostoru, neza-visna od artikulisanog jezika.

Ma šta bilo s tim jezikom i s njegovom poezijom, nioram primetiti da u našem pozorištu koje živi pod isključivom diktaturom re či, taj jezik znakova i mi-mika, ta tiha pantomima, ti stavovi, ti pokreti u zra-ku, te objektivne inton.acije, ukratko sve ono što sma-tram specifi čno pozorišnim u pozorištu, svi ti elemen-ti koji postoje nezavisno od teksta za ve ćinu ljudi predstavljaju primitivnu stranu pozorišta, nehajno se nazivaju „umetnoš ču" i izjednačuju se sa onim što se podrazumeva pod režijom „realizacijom"; i treba da budemo srečni kad se pojam režije ne izjedna čuje s pojmom artističkog i spoljašnjeg sjaja, svojstvenog kostimima, osvetljenju i dekoru.

Nasuprot takvom načinu shvatanja, koje mi se čini tipično zapadnja čkim još pre latinskim, to zna-či tvrdoglavim, tvrdim da je režija mnogo pre pozo-rište nego što je to napisan i izgovoren komad, jer taj jeZik polazi sa scene na kojoj se spontano stvara, jer se direktno suo čava sa scenom ne pribegavaju ći reči-ma (i zašto ne bismo mogli zamisliti komad neposred-no ostvaren na sceni?). Siguran sam da će se od mene zahtevati da pobliže objasnim čega ima latinskog u tom shvatanju suprotnom mome. Latinska bi bila ta potreba da se koriste re či kako bi se izrazile ideje

205

koje su jasne. A za mene jasne ideje su, u pozorištu kao i svugde, mrtve i preživele ideje.

Ideja o komadu neposredno nastalom na sceni, komadu koji bi se sukobio s preprekama oko scenske realizacije, zahteva da se otkrije jezik, aktivan i anar-hičan, u kojem bi uobi čajeno razdvajanje osečanja i reči bilo odbačeno.

U svakom slučaju, moram to što pre da kažem, pozorište koje pot činjava režiju i scensku realizaciju — znači sve ono što je specifi čno pozorišno — tekstu, to je pozorište a idiote, ludake, homoseksualce, gram-atičare, bakale, antipeszlike i pozitiviste, to jest Zapad-njake.

Znam vrlo dobro da je jezik pokreta i stavova, da su igra, muzika, manje sposobni od verbalnog je-zika da objasne karaktere, da izlože misli li čnosti, da protumače jasna i određena stanja svesti, ali ko je uopšte rekao da je pozorište stvoreno da bi se obja.s-nio karakter, da bi se razrešili sukobi opšteljudske, aktuelne i psihološke prirode, čime je krcato naše sa-vremeno pozorište?

Sudeči po pozorištu koje sada irnamo, reklo bi se da je u životu jedino važno da se zna da dobro spa-vamo sa ženom, da ćemo voditi rat čemo biti do-voljno kukavice da pristanemo na mir, da se prila-godavamo svojim sitnim moralnim patnjama, da smo svesni svojih „kompleksa" (govoreno stru čnim jezikom),

če nas, naprotiv, ti ,kompleksi" ugušiti. Veoma se retko dešava da rasprava dosegne do socijalnog plana i da se naš moralni i društveni sistem dovede u pita-nje. Naše pozorište ne ide nikad dotle da se upita da

taj naš društveni i moralni sistem nije slu čajno ne-pravedan.

A ja kažem đa je taj aktuelni društveni sistem ne-pravedan i da ga treba srušiti. Ako je stvar pozorišta da to učini, to je još pre stvar vatrenog oružja. Naše pozorište nije čak u stanju da to pitanje pokrene na goruči i delotvoran način. Pa čak i kad bi ga pokre-nulo, ono bi izašlo iz područja koje je za mene mnogo uzvišenije i tajanstvenije.

Svi gore navedeni problemi neverovatno mirišu na čoveka, na nestalnog i materijalnog čoveka, reć i ču čak na čoveka-mrcinu. Što se mene ti če, takvi problerni su mi odvratni, u največoj meri odvratni, kao otprili-ke celokupno savremeno pozorište, isto toliko ljudsko koliko antipoetsko, pozorište koje mi, sa izuzetkorn tri

četiri komada, odi.še raspadanjem i truljenjem. Savremeno pozorište je u opadanju jer je izgu.bi-

1o, s jedne strane, smisao za ozbiljno, a s druge stra-ne smisao za smešno. Jer je raskinulo sa ozbiljnoš ču, sa opasnom i neposrednom delotvornoš ču — jednom rečju, sa Opasnošču.

Jer je, s druge strane, izgubilo smisao za istinski humor i za fizičku i anarhičnu rušilačku moč koju smeh nosi u sebi.

Jer je raskinulo s duhom duboke anarhije koja je u osnovi svake poezije.

Treba priznati, doduše, da je sve u nameni jednog predmeta, u smislu i koriščenju jednog prirođnog ob-lika, stvar konvencije.

Kada je priroda dala drvetu oblik drveta, mogla mu je isto tako dati oblik neke životinje brđa; mi bismo tada pomislili na drvo kad stojimo pred živo-tinjom brdom, i bili bismo prevareni.

Prirodno je da lepa žena ima milozyu čan glas; da smo čuli, otkako je sveta i veka, da nas lepe žene do-zivaju iz lovačkog roga ili nas pozdravljaju slonov-skom rikom, mi bismo za čitavu večnost povezali riku slona sa idejom lepe žene i time bi jedan deo naše unutra.šnje vizije sveta bio iz osnova izmenjen.

Iz ovoga se može zaklju čiti da je poezija anarhična ukoliko dovodi u pitanje sve odnose izme đu pojedi-načnih predmeta, izmedu oblika i njihovih zna čenja. Ona je anarhična ukoliko je njena pojava posledica nereda koji nas približava haosu.

Neču navesti nove primere. Oni bi se mogli besko-načno umnožavati i to ne samo ovi hurnorističke prirode kojima sam se upravo koristio.

U pozorišnom smislu to izvrtanje oblika, to preno-šenje značenja moglo bi da postane osnovni elemenat

206 207

te humorističke poezije i to u prostoru kojim isklju č ivo vlada režija.

U filmu brače Marks, jeclan čovek, verujući da uzima u naru čje ženu, grli kravu koja počinje da mu če. I sticajem okolnosti na kojima se sada ne čemo zadr-žavati, u tom trenutku, mukanje dobija emocionalnu vrednost, jednaku ma kakvom ženskom kriku.

Jedna takva situacija koja je mogu čna na filmu, nije manje mogučna u pozorištu: bilo bi dovoljno, na primer, da kravu zameni neka pokretna lutka, neka vrsta čudovišta koje može da govori čovek preobu-čen u životinju, pa da se otkrije tajna objektivne po-ezije zasnovane na humoru, poezije koje se pozorište odreklo i prepustilo je mjuzik-holu, a koju je ka.snije film znao da iskoristi.

Malopre sam govorio o opasnosti. Sada mi se č ini da se ta ideja opasnosti može najbolje ostvariti na sce-ni uz pomoč objektivne neočekivanosti, neočekivanog ne u situacijama, već u stvarima, uz pomoč neprijat-nog, naglog prelaza od zamišljene na stvarnu sliku: na primer, čovek koji proklinje vidi kako se odjednom pred njim otelotvoruju realne slike njegovog prokli-njanja (pod uslovom, naravno, da te slike ne budu sasvim bezrazIožne, več da sa svoje strane stvaraju druge slike iste duhovne prirode, itd.).

Drugi primer bila bi pojava nekog izmišljenog biča načinjenog od drveta i tkanine, sastavljenog iz mnogo delova, biča koje ne bi podsečalo ni na šta, a ipak bi bilo zastrašuju če samom svojom prirodom, sposobno da iznova unese na scenu bar dašak onog velikog metafizi čkog straha koji je bio u osnovi čita-vog starog pozorišta.

Balijci, sa svojim izmišljenim zmajem, kao i svi istočnjaci, nisu izgubili smisao za taj tajanstveni strah koji je, po njima, jedan od najdelotvornijih (i svakako najbitniji) pozorišnih elemenata, onda kad se pozoriš-tu vrati njegov istinski smisao.

Jer, prava je poezija, hteli mi to ne, metalizič- ka, dodao bih da zapravo njen metafizi čki domet, stepen njene metafizi čke delotvornosti, predstavlja njenu stvarnu vrednost.

Eto, več se drugi treč i put vračam na metafiziku. Malopre sam povodom psihologije govorio o inrtvim idejama, i znam da če mnogi poželeti da rni kažu da, ako u svetu postoji nehumana ideja, nedelo-tvorna i mrtva ideja, koja malo šta može i samom duhu da kaž.e, onda je to svakako metafizi čka ideja.

To je, naravno, posledica, kako je rekao Rene Ge-non (Rene Guenon), ,,našeg čisto zapadnjačkog načina, našeg antipoetskog i osaka čenog načina shvatanja na-čela (van olcvira silovitog i masivnog chihovnog stanja looje irn odgovara)".

U Istočnom pozorištu metafizičkih težnji, koje stoje nasuprot Zapadnom pozorištu u kojem preovla-duje psihologija, sve to čvrsto jedinstvo pokreta, zna-kova, stavova, zvukova koje čini jezik scenske reali-zacije, jezik koji razvija sve svoje fizičke i poetske po-sledice na svim planovima svesti i čula, sve to jedin-stvo nužno navodi misao na duboke zaklju čke koji predstavljaju neku vrstu aktivne metafizike.

Kasnije ču nastaviti da govorim o ovome. Vrati-mo se zasad na nama poznato pozorište.

Pre nekoliko dana prisustvovao sam diskusiji o pozorištu. Video sam neku vrstu ljudi-zmija, druk čije nazvanih dramskim piscima, koji su došli da mi ob-jasne način kako da se podmetne komad direktorima pozorišta, kao što su istorijske li čnosti podmetale ot-rov svojim protivnicima. Reč je bila o tome, čini mi se, da se odredi buduča orijentacija pozorišta, drugim rečima, njegova budućnost.

Ništa se, medutim, nije odredilo, i nijednog tre-nutka nije bilo reči o pravoj sudbini pozorišta, naime o onome što ono, po svojoj definiciji i po svojoj suš-tini, treba da predstavi, ni o sredstvima kojima za to raspolaže. Naprotiv, pozorište se preda mnom ukaza-lo kao neka vrsta sledenog sveta s glumcima zaustav-ljenim u pokretima koji više ništa ne zna če, sa okame-njenim intonacijama koje lebde u vauluhu i tu se ras-padaju u parampar čad, s muzikom svedenom na neki oblik šifrovanog obeležavanja čiji se znaci jedva na-ziru, s nekom vrstom svetlosnog prskanja, isto tako okamenjenog, koje pravi liniju kretanja — a oko sve-ga toga neverovatno komešanje ljudi u crnim odelima


koji se otimaju oko menica pod nadzorom dovedenirn do belog usijanja. Kao da se pozorišna mašina svodi samo na ono što je okružuje; i ba.š zato što je svedena na ono što je okružuje, i zato što je pozorište svedeno na ono što više nije pozorište, njegova atmosfera za-udara čoveku od ukusa.

Po mom shvatanju, pozorište se izjedna čuje sa svojim mogučnostima realizacije kad se iz njih mogu inruči krajnje poetske posledice, a mogu čnosti reali-zacije u pozorištu pripadaju u celini oblasti režije, shvaćene kao jezik u prostoru i kretanju.

Inruči krajnje poetske posledice iz samih sredsta-va realizacije, to znači načiniti od njih metafiziku, stoga se i nadam da se niko neče pobuniti protiv takvog sa-gledanja stvari.

A sa stanovišta pozorgta, dosegnuti metafiziku zika, pokreta, stvari, dekora, muzike, to zna č i, čini mi se, posmatrati ih u odnosu na sve na čine na koje se oni mogu susresti s vremenom i pokretom.

Dati objektivne primere za tu neprekidnu poezi-ju koja raspolaže različitim načinima na koje se jedan pokret, zvuk, intonacija, s više manje težine mogu osloniti na ovaj onaj deo prostora ovog onog trenutka, čin.i mi se isto toliko teškim koliko bi bilo teš-ko preneti rečima osobenost zyu čnog kvaliteta ste-pen i kvalitet fizi čkog bola. To zavisi od realizacije i jedino se na sceni može odrediti.

Trebalo bi da sada pokažem sva sređstva izraza kojima pozorište (ili režija, koja se, u sistemu koji želim da izložim, izjedna čuje s njim) raspolaže. To bi me i suviše daleko odvelo; stoga ču dati samo jeđan od dva primera.

Najpre artikulisani jezik. Stvoriti metafiziku od artikulisanog jezika zna či

koristiti se njime da bi se izrazilo ono što taj jezik obično ne izražava: to zna či koristiti se njime na nov, izuzetan i neuobičajen način, to znači pružiti mu mo-gućnost fizičkog potresa, razdeliti ga aktivno ga ra-zaslati u prostor, tuma čiti intonacije na sasvim kon-kretan način, dati im moč cia nešto realno predstav-ljaju, to znači okrenuti se protiv jezilca i njegovih uti-

litarnih, moglo bi se reći hranljivih izvora, protiv nje-govog porekla progonjene zveri, to najzad znači po-smatrati jezik kao Čarohju.

Poetski i aktivan na čin shvatanja izraza na sceni primorava na.s da se odreknemo savremenog, ljudskog i psihološkog značenja koje ima pozorište, i da pro-nademo religijsko i mističko značenje za koje je naše pozorište sa.svim izgubilo smisao.

Ako je dovoljno da se izgovore reči religijski i mistički, pa da va.s smatraju za poklisara za nekog nepismenog sveštenika iz budisti čkog hrama, sposobnog jedino da obrče čegrtaljke za vreme molitve, to samo potvrduje našu nesposobnost da inru čemo iz jedne reči sve njene posledice i naše potpuno nerpoznavanje duha sinteze i analogije.

To pokazuje da smo sasvim izgubili kontakt s pra-vim pozorištem, pošto smo ga ograničili na ono što svakidašnja misao moke da dosegne, na ispitano neispitano područje svesti; — a ako se u pozorištu i obraćamo nesvesnom, to činimo samo zato da bismo mu otrgli samo ono pristupačno i svakodnevno iskustvo koje je nesvesno moglo da prikupi (ili da sakrije).

se primetiti, doduše, da razIozi za delotvor-no uticanje na duh, za snagu neposrednog i slikovitog delovanja izvesnih ostvarenja Istočnog, recimo skog pozorišta, leže u tome što se to pozorište oslanja na hiljadugodišnju tradiciju, što je sa čuvalo nedirnutim t,ajne koriščenja pokreta, intonacije, harrnonije na svim mogučim planovima i u odnosu na sva čula. To, među-tim, ne zna či osudu Istočnog pozorišta, to osuduje nas, i zajedno s nama stanje stvari u kojem živimo, a koje treba razrušiti, sa žarom i pakoš ču, uništiti sve što ometa slobodnu vežbu

210 14*

"'"

K. S. STANISLAVSKI

UMETNOST GLUMCA I REDITELJA

Pozorišna umetnost u svim vremenima bila je ko-lektivna umetnost i javljala se samo tamo gde je ta-lenat pesnika-dramati čara radio udruženo s talenti-ma glumaca. U osnovi predstave uvek je ležala ova

ona dramska koncepcija koja je sjedinjavala glu-mačko stvaralaštvo i davala scenskoj radnji opšti umet-nički smisao. Zato i glumčev stvarala člci proces počinje udubljivanjem u dramu. Glurnac mora, pre svega, sarn

uz rediteljevu pomoč, da otkrije osnovni motiv ko-mada koji predstavlja — onu piščevu karakteristi čnu stvarala čku ideju koja je „jezgro" njegovog dela i iz ko-je je, kao iz jezgra, ono izraslo. Sadržina cirame uvek ima karakter radnje koja se razvija pred gledaocem, u kojoj sva lica prema svome karakteru uzimaju ovo

ono učešče Icoje se postupno razvija u odrectenom pravcu, težeči konačnom cilju koji je postavio pisac. Osetiti „jezgro" drame, i či za čitavom osnovnom lini-jom radnje koja prolazi kroz sve njene epizode i koju sam ja zbog toga nazvao „osnovnom radnjom" — to je prva etapa u radu glumca i reditelja. Treba primetiti da, nasuprot nekim drugim pozorišnim trudbenicima, ko-ji u svakoj drami gledaju samo materijal za scensku pre-radu, ja smatram da pri postavljanju svakog zna čajnog umetničkog dela reditelj i glumci moraju da teže što je mogućno t,ačnijem i dubljem shvat,anju duha i zamisli dramskog pisca, a ne zamenjivanju te zatnisli svojom. Interpretacija drame i karalcter njenog scenskog ostva-renja uvek su i neizbežno u izvesnoj meri subjektivni

213

i obojeni Icalco ličnim tako i nacionalnim o.sobinama reditelja i glumca, ali samo iz dubokog razumevanja piščeve umetni čke individualnosti i onih njegovih ideja i raspoloženja koji su stvarala čko „jezgro" drame, po-zoriŠte može da ude u njenu umetničku dubinu i da joj, kao pesniblcom đelu, dš celinu i skladnost kom-pozicije. Našavši pravo „jezgro" komada iz koga se razvija i njegova „osnovna radnja", svi u česnici bu-

duče predstave samirn tim su sjedinjeni u svom stva-ralačkom radu: svaki od njih prema svojim sposobno-stima težiće ostvarenju onog umetni čkog cilja koji je stajao pred dramskirn piscem i koji je ovaj ostvario u okviru pesničke reči.

I talco, rad glumčev počinje traženjem umetnič-kog „jezgra" drame. To „jezgro" on prenosi u svoju dušu i od toga trenutka u njemu treba da po čne stva-ralački proces — organski proces sli čan svim gradi-lačkim procesima prirode. Ušavši u dušu glurn čevu, „jezgro" treba da „nabubri", da izraste, da pusti ko-renje i klice hraneči se sokovima tla na koje je pre-neseno, da iz njega proizvede livu, cvetnu biljku. Taj stvaralački proces može u izvanrednim slu čajevima proteči vrlo brzo, ali obično — da bi sačuvao karak-ter pravog organskog procesa i doveo do ostvarenja živog, jasnog, istinski umetni čkog scenskog lika, a ne njegovog zanatskog surogata — za njega se traži mno-go više vremena nego što mu to daju čak i u najbo-ljim evropskim pozorištima. Evo zbog čega u našem pozorištu svako postavljanje komada ne prolazi kraz osam do đeset proba kako se to radi, po re č ima čuve-

nog nemačkog reditelja i teoreti čara K. Hagemana, u Nemačkoj, nego kroz desetine proba koje se vode to-kom nekoliko meseci. Pa i pored tih uslova, stvara-la§tvo glumčevo nije onako slobodno kao, na primer, stvaralaštvo umetnika-pisca: glumac je vezan odre-denim obavezama svoga kolektiva, on ne može odlo-žiti svoj rad do onog momenta kad se njegovo fizi čko i psihičko stanje pokažu podesnim za stvaralaštvo. Me-dutim, njegova umetnička priroda je čudIjiva i traži mnogo, i ono što bi pri unutarnjem oduŠevljenju po-kazala u nekoliko magnovenja njegova runetni čka in-

tuicija, u odsustvu stvarala čkog raspoloženja neče se postići nikakvim naprezanjima njegove svesne volje. U tome mu neče pomoči spoljna tehnika — veština vladanja telom i govornim i glasovnim aparatom. Spolj-na tehnika ne može zameniti „nadahnu če", to jest ono stvarala čko stanje u kojem oživljavaju intuicija i rad stvaralačke uobrazilje, a da dovedemo sebe u stvara-lačko raspoloženje kad nam se ho će nije mogu ćno.

Pa ipak, zar je to tako nemogu ćno? Ne postoje nekakva sredstva, nekakvi na č ini koji bi nam pomogli da svesno i proizvoljno dovedemo sebe u ono stvara-lačko stanje koje genijima daje priroda bez ikakvog njihovog naprezanja? Ako se ta sposobnost ne može postići odjednom, nekakvim jednim načinom, možda se može njome zavladati po delovima, izraduju či u sebi, nizom vežbi, one elemente od kojih se formira stvaralačko raspoloženje i koji su pot činjeni na.§oj volji? Razume se, obični glumci od toga neče postati geniji, ali će im to, možda, ipak pomoči, makar i u izvesnoj meri, da se približe onome što odlikuje ge-nija. Eto, ta pitanja su se postavila preda mnom pre dvadeset godina, kad sam razmišljao o unutarnjim preprekama koje ko če naše gluma čko stvaralaštvo i često nas gone da zamenimo njegove rezultate gru-bim klišetima gluma čkog zanata. Ta pitanja su me podstrekla na traženje sredstava unutarnje tehnike, to jest putova koji vode od sv esti ka potsvesnom, u čijoj oblasti protiče devet desetina svakog istinskog stvara-lačkog procesa. Posmatranja koja sam vršio kako na samom sebi tako i na drugim glumcima s kojima sam radio, a naro čito na največim scenskim talentima Ru-sije i inostranstva, dopustila su mi da stvorim nekoli-ko opštih formula, koje sam, zatim, proveravao u prak-tičnom radu. Prva se sastoji u tom što u stvarala čkom raspoloženju veliku ulogu igra potpuna sloboda tela, to jest, njegovo os/obodenje od onog mi§ičnog napre-zanja koje nesvesno za nas same vlada telom ne samo na sceni nego i u životu, okivaju č i ga i smetaju či mu da bude poslušan sprovodnik naših psihi čkih pokreta. To mišično naprez,anje, koje dostiže svoj maksimum u onim slučajevima kad glumac teži da ispuni neki

.214

215

za njega naročito težak scenski zadatak, guta masu unutarnje energije, odvla čeči je od aktivnosti viših centara. Zbog toga, razviti naviku oslobodenja tela od nepotrebnih napregnutosti zna či odstraniti jednu od naj-osnovnijih prepreka stvarala čke aktivnosti. To z.na či, ta-kode, stvoriti sebi mogu čnost korišćenja mišične energije na.ših udova samo u potrebnoj meri i u ta čnoj saglasno-sti sa našim stvaralačkim zadacima.

Drugo moje zapažanje, sastoji se u tome da se priliv stvarala čkih snaga kod glumca znatno koči mišlju o gledalištu i o publici, čije prisustvo kao da ve-zuje njegovu unutarnju slobodu i smeta mu da se u potpunosti koncentriše na svoj umetni čki zadatak. Me-dutim, posmatraju či igru velikih glumaca, primetiče-mo da je njihov stvaralački polet uvek vezan s kon-centracijom pažnje na radnju komada i da samo u tom slučaju, to jest, onda kad je pažnja glum čeva odvo-jena od gledalaca, on sti če nad njima naroč itu vlast, zahvata ih, nateruje ih da aktivno u čestvuju u nje-govom umetničkom iivotu. To, naravno, ne zna či da glumac može potpuno prestati da oseča publiku — stvar je samo u tome da ga ona ne guši, da ga ne lišava neposrednosti, koja je neophodna za stvaralaštvo. A tu neposrednost mogu postiči glumci koji upravljaju svo-jom pažnjom. Glumac koji je stekao takvu naviku mo-že proizvoljno ograničiti krug svoje pažnje, usredsre-dujuči se na ono što ulazi u taj krug i samo polusves-no hvatajući ono što se dogada izvan njegovih grani-ca. U slu čaju potrebe on može suziti taj krug čak to-liko da dostigne stanje koje se može nazvati javnom usamljenoku. Ali obično taj krug pažnje biva pokre-tan — glumac ga čas širi čas sužava, prema tome šta treba u njega uključ iti tokom scenske radnje. U okviru toga kruga nalazi se neposredni centra/ni objekat paž-nje glumčeve kao jednog od lica koja dejstvuju u dra-mi — nekakva stvar na koju je u tom trenutku usred-sredena njegova želja, ili drugo lice koje igra a sa kojim se on po toku radnje u komadu nalazi u unu-tarnjem odnosu. Taj scenski odnos prema objektu mo-že imati punu umetničku vrednost samo u slučaju ako se glumac navikao, putem dugih vežbanja, da mu

se predaje kako u svome primanju tako i u reakcija-ma na ta primanja s maksimalnim intenzitetom: samo u tom slučaju scenska radnja dostiže potrebnu izra-zitost i medu ličnostizna koje igraju u komadu, to jest, medu glumcima, stvara se onaj kontakt, ona iiva veza koja je potrebna za interpretaciju drarne u njenoj celi-ni, uz održavanje ritma i tempa koji su opšti za celu predstavu.

Ali, ma kakav bio krug glum čeve painje, to jest, da ga u nekim trenucirna zatvara u javnu usamlje-nost zahvata sva lica koja su na sceni, scensko stva-ra/a§tvo, kako za vreme spremanja uloge tako i pri njenom ponavljanju na predstavama, traži punu kon-centraciju sve duhovne i fizičke prirode glumčeve, učešće svih njegovih fizičkih i psihičkih sposobnosti. Ono z,ahvata vid i sluh, uopšte sve spoljne ose čaje, ono budi ne samo spoljni nego i unutarnji život nje-govog biča, izaziva na aktivnost njegovo sečanje, uobrazilju, osečanja, razum i volju. č itava duhovna i fizička priroda glumčeva mora da bude usmerena na ono što biva s ličnošču koju on predstavlja. U trenu-cima „nadahnuča", to jest neproizvoljnog poleta svih glumčevih sposobnosti, talco i biva. Zato u odsustvu poleta glumac lako skreče na utabane staze vekovne pozorišne tradicije, po činje da „predstavlja" negde vi- den lik lik koji u njemu odnekud sine, podraž.ava- juči spoljnim načinima njegova osečanja, pokušava da „iscedi" iz sebe ose čanja uloge koju predstavlja, da ih „ulije" u sebe. Ali prisiljavaju ći na taj način svoj psihički aparat, s njegovim neminovnim organskim zalconima, on niukoliko ne postiže time željeni umet-nički rezultat — on može dati samo grubi falsilikat osečanja, jer osećanja se po naredenju ne izazivaju. Nikakvim naprezanjem svesne volje zni ih ne možmo u sebi neposredno probuditi i ništa ne može biti neko-risnije za stvaralaštvo kao takvi pokušaji kopanja po sopstvenoj duši. Zbog toga jedno od osnovnih stanja glumca koji želi da bude istinski umetnik na pozor-nici treba da bude formulisano ovako: ose ćanja se ne mogu igrati, predstavljati, ona se ne mogu neposredno izazvati.

216

Medutim, posmatranje prirode stvarala čki obda-renih ljudi ipak nam otvaraju put da zavladamo ose-čanjima uloge. Taj put leži u aktivnosti uobrazilje, koja se u vrlo velikoj meri podaje uticaju naše svesti. Ne može se neposredno uticati na osečanja, ali se u sebi može, u potrebnom praveu, probuditi stvarala čka fantazija, a fantazija — kako govore i eksperimenti naučne psihologije — pokreče naše afektivno sečanje,

izmamljujuči iz rezervi skrivenih iza svesti elemen-te nekad doživljenih osečanja, na nov način ih orga-nizuje, u saglasnosti sa slikama koje su u nama ponik-le. Takve slike uobrazilje koje su se javile u nama bez ma kakvog usiljavanja nalaze odjek u našem afek-tivnom sećanju i u njemu izazivaju odgovaraju ča ose-čanja. Eto zbog čega je stvarala čka fantazija osnovni, najneophodniji dar glum čev. Bez snažno razvijene, po-kretljive fantazije, nemogu čno je svako stvaralaštvo, ni instinktivno, intuitivno, ni ono koje se oslanja na unutarnju tehniku. Kada se fantazija uzbudi, u umet-nikovoj duši oživljuje čitav svet slika i osečanja koji u njoj spavaju ponekad duboko zapretani u sferi pot-svesnoga.

Postoji dosta rasprostranjeno mišljenje, ve ć izno-šeno u javnosti, da moj sistem umetni čkog vaspi-tanja glumca, koji se preko njegove uobrazilje obra-ča rezervama njegovog afektivnog se čanja, to jest njegovog ličnog emocionalnog iskustva, samim tim sužava njegovo stvaralaštvo granicama tog li čnog is-kustva ne dopušta mu da igra uloge nesaglasne s nje-govim psihičkim skladom. To mišljenje je zasnovano na najobičnijem nerazumevanju, jer one elemente stvarnosti iz kojih naša fantazija stvara svoje ljene" kreacije takode crpemo iz svog ograni čenog iskustva, a bogatstvo i raznovrsnost tih kreacija po-stiže se jedino kombinacijarna crpenim iz elemenata iskustva. Muzi čka skala ima samo sedam osnovnih nota, sunčani spektar sedam osnovnih boja, ali su kom-binacije zvukova u muzici boja u slikarstvu bezbroj-ne. To isto treba reči i o osnovnim osečanjima koja se čuvaju u našem afektivnom sečanju, slično onome kao što se čuvaju slike spoljneg sveta u našem intelektu-

alnom sečanju: broj tih osnovnih osečanja u unutar-njem iskustvu svakog čoveka je ograničen, ali su ni-janse i kombinacije isto toliko mnogobrojne kao i kom-binacije stvorene iz elemenata spoljnoga iskustva ak-tivnošču uobrazilje.

Nesumnjivo je, ipak, da unutarnje iskustvo glum-čevo, to jest krug njegovih utisaka iz života i preživ-ljenoga, mora biti neprestano proširivan, jer samo tako glumac može da proširuje i krug svog stvaralaštva. S druge strane, on mora svesno da razvija svoju uobrazilju, vežbajuči je na sve novim i novirn zadacima.

Ali da bi ga onaj zamišljeni svet, koji on kreira na osnovi dramati čarevog dela, zahvatio emocionalno i oduševio za scensku radnju, neophodno je da glumac poveruje u taj svet kao u nešto isto onoliko realno ko-liko i okolni svet stvarnosti. To ne zna či da se glumac na pozornici mora predavati ma kakvoj halucinaciji, da, igrajući, mora gubiti svest o stvarnosti koja ga okružuje i u platnu dekora gledati istinsko drvo i to-me slično. Naprotiv, izvestan deo njegove svesti mora ostati slobodan radi kontrole nad svim što glumac oseča i radi kao tuma č svoje uloge. Glumac ne zabo-ravlja da na pozornici dekoracije i rekvizita nisu ništa drugo nego dekoracije i rekvizita, ali to za njega nema nikakvog rnačaja. On kao da govori sebi: ,Ja znam da je sve što me na pozornici okružuje grub falsifikat stvarnosti, laž. Ali kad bi sve to bila istina, evo kakav hih ja stav irnao prema toj i toj pojavi, evo kako bih ja postupio"... I od toga trenutka, kada se u njegovoj duši pojavi to stvarala čko „kad bi", realni život koji ga okružuje prestane da ga interesuje i glumac se preno-si u oblast drugog života koji je on zamislio. Preda-juči se tome životu, glumac može nehoti čno da izne-veri istinu kako u konstruisanju svoje zamisli tako i u preživljavanjima vezanim za nju. Njegova zamisao može da se pokaie nelogi čna, neverodostojna, i tada on prestaje da veruje u nju. Ose čanje koje se rodilo u glumcu u vezi sa zamišlju, to jest, njegov unutarnji odnos prema zamišljenlin okolnostima, može da se po-kaže kao „izmišljen", nesaglasan sa istinom prirode datog osečanja. Najzad, u izražavanju unutrašnjeg ži-

219

vota uloge glumac, kao živo složeno bi će, koje nikad ne vlada savršeno svim svojim ljudskim aparatom, može dati neistinitu intonaciju, može izgubiti umet-ničku meru u gestilculaciji, podaju ći se iskušenju jevtinog efekta, pasti u manir, u banalnost. Radi obez-bedenja od svih tih opasnosti koje stoje na putu scen-slcoga stvaralaštva glumac mora neprekidno da raz-vija u sebi osečanje istine, koja če kontrolisati svu njegovu psihi čku i telesnu aktivnost, kako u formi-ranju tako i u ostvarivanju uloge. Samo sa snažno razvijenim osećanjem istine on može dostiči to da svaka njegova poza, svaki njegov gest budu unutra oprav-dani, to jest da izražavaju stanje li čnosti koju tumači a ne da služe, kao uslovni pozorišni gestovi i poze svih vrsta, samo spoljnoj slikovitosti.

Sveukupnost svih napred pomenutih načina i na-vika č ini un.utarnju gltunčevu tehniku. Paralelno s nje-nim razvijanjem mora i či i razvijanje spoljne tehnike — usavršavanje onog telesnog aparata koji služi za oživo-tvorenje scertskog lika koji je stvorio glumac, za jasno izražavanje njegovog un.utarnjeg života. U tu svrhu glu-mac mora da izgradi u sebi ne samo opštu gipkost i po-kretljivost tela, ne samo lako ču, tečnost i ritmi čnost po-kreta, nego i naro č itu svesnost u uprav/jaju svima grupa-ma svojih miši ča sposobnost da oseča energiju koja se preliva u njemu, koja, isti čuči iz njegovih viših stvaralačkih centara, formira na odredeni na čin nje-govu mimiku i njegove gestove izlivaju či se iz njega, zahvata u krug svoga uticaja njegove partnere na po-zornici i gledalištu. Talcvu izoštrenu svesnost i tana-nost unutarnjih osečaja glumac mora da izgradi i za svoj glasovni i govorni aparat. Naš obi čni govor je — kako u iivotu tako i na pozornici — prozai čan i mo-noton, naše reči nepotpuno zyuče i ne nižu se na odr-žanoj glasovnoj melodiji, neprekinutoj kao što je me-lodija violine koja pod rukom majstora-violiniste mo-že da biva gušča, dublja, tananija, prozra čnija, da se slobodno preliva od visokih tonova u niske, i obratno, da prelazi od pijanisima u forte. U borbi s dosadnom monotonošču glumci često ukrašavaju svoje č itanje, naročito kad su to stihovi, onim vešta čkim glasovnim fioriturama, kadencama, iznena.dnim povLšavanjima

snižavanjima glasa koji su toliko karakteristi čni za uslovnu, nategnutu deklamaciju i koji nemaju nikalcve veze sa odgovarajučim emocijama uloge i zbog toga na osetljive gledaoce proizvode utisak faLša. Ali po-stoji druga, prirodna muzi člca zyučnost govora, koju smo zapazili kod velikih glumaca u trenucima kad ih zahvati istinsko umetni čko oduševljenje i ona je du-boko vezana sa unut,arnjim zyu čanjem uloga koje talc-vi glumci igraju. Tu prirodnu muzikalnost govora mora glumac da nade u sebi, vežbaju ći svoj glas, pod kontrolom osečanja istine, skoro isto onako kao peva č . Istovremeno, on mora da radi na svojoj dilcciji. Glu-mac može da ima snažan, gibak, izraziti gla.s, pa ipak da kvari govor — s jedne strane nejasnoš ču izgovora, a s druge strane zbog toga što ne vodi ra čuna o onim jedva primetnim pauzama i naglascima kojima se po-stiže tačna interpretacija srnisla fraze i njena odre-dena emocionalna boja. U savršenom dramskom delu svaka reč, svalco slovo, svaki interpunkcijski znak za predah služe interpretaciji unutarnje su.štine; glumac, tumačeči dramu u planu svoga shvatanja, unosi u sva-ku frazu svoje individualne nijanse, koje se ostvaruju ne samo ekspresijom tela, nego i umetni čki izraženim govorom. Pri tome se ne sme zaboraviti da je svaki zvuk koji se slaže u re č, svaki suglasnik i samoglas-nik naročita nota koja ima svoje mesto u zyu čnom alcordu reči i izražava ovaj onaj deli ć protkan kroz reč duše. Eto zašto se i rad na usavršavanju fonetske strane govora ne može da ograni či na mehani čke vež-be govornog aparata, več mora biti trpravljen na to kako bi glumac naučio da oseća svaki posebni zvuk re či kao orude umetni čke izrazitosti. U tome smislu, medutim, kao i u smislu muzikalnosti glasa, slobode, plasti čnos-ti i ritmičnosti pokreta i uopšte sve spoljne tehnike scenske umetnosti, ne govoreči več o unutarnjoj teh-nici, glumac našeg vremena stoji još na vrlo niskom stupnju umetni čke kulture, ostaju ć i u njoj, iz mno-gih razloga, daleko iza majstora muzike, poezije, sli-karstva i pred njim stoji beskona čni put razvitka.

R,azumljivo je što se, pri takvom stanju stvari, postavljanje predstave koja bi zadovoljila visoke umet-ničke zahteve ne može izvesti onom brzinom koja se

221

220

u ogromnoj večini pozorišta opravdava ekonomskim faktorima njihova života. Onaj stvarala čki proces, koji mora da preživi svaki glumac od za četka uloge do njenog umetničkog ova.pločenja, sam po sebi vrlo slo-žen, usporava se i zbog nesavršenstva naše unutarnje i spoljne tehnike. No, osim toga, on se znatno uspo-rava još i neophodnošču prilagodavanja jednog glum-ca prema drugom, harmonizovanjem gluma čkih indi-vidualnosti u jedinstven umetni čki ansambl.

Odgovornost za ansambl, za umetni čku celinu i izrazitost predstave pada na reditelja. U eposi kada je pozorištem vladao reditelj despot, eposi koja je po čela s majningenovcima i nije se još ni danas završila, u mnogim, čak najnaprednijim pozorištima, reditelj je, razradivši prethodno čitav plan postavljanja, odredivao — računajuči, razume se, s darovima u česnika u pred-stavi — opšte konture scenskih likova i davao glum-cima sve mizanscene. Doskora i ja sam se pridržavao toga sistema. Sada sam došao do uverenja da se stva-ralački rad reditelja mora razvijati zajedni čki s radom glumaca, ne prestižu či ga i ne vezuju či ga. Pornagati stvaralaštvo glumaca, kontrolisati ga i harmonizovati, pazeči da ono organski izrasta iz jedinstvenog umet-ničkog „jezgra" drame, isto onako kao i svi spoljni ob-lici predstave — to je, po mom mišljenju, zadatak sa-vremenog reditelja. Traže či, u analizi drame, njeno umetničko „jezgro" i iduči za njenom „osnovnom rad-njom" i počinje, kao što je več rečeno, zajednički rađ reditelja i glumca. Dalji momenat toga rada je traže-nje „osnovne radnje" pojedinih uloga, one prvobitne težnje volje svake li čnosti u komadu, težnje koja, iz njenog karaktera, odreduje mesto li čnosti u opštoj radnji drame. Ako tu „osnovnu radnju" glumac ne oseti odjedanput, on će je, uz pomoć reditelja, tražiti po delovima, razbijajuči ulogu na parčad, prema pojedi-nim etapama života date li čnosti, prema pojedinim za-dacima koji iskrsavaju pred nju u borbi za postizanje njenog konačnog cilja. Svako takvo parče uloge, to jest svaki zadatak, može biti, u slu čaju potrebe, pod-vrgnut daljoj psihološkoj analizi i razbijen na još sit-nije zadatke, prema pojedinim voljnim aktima li čnos-

ti kojih se formira njen život na pozornici. Glumac mora da uhvati ne emociju, ne raspoloženja koja daju boju toj razdrobljenoj par čadi uloge, več voijnu srž tih emocija i raspoloženja. Drugim re čima, udubljujući se u svako parče uloge, on mora sebi da postavi pitanje šta hoće, na čemu insistira kao ličnost drame i kakav konkretan delimi čan zadatak stavlja preda se u datom trenutku. Odgovor na to pitanje mora biti dat ne u obliku imenice, več neizostavno u obliku glagola: „ho ću da osvojim srce te žene", „hoču da prodrem k njoj u kuČu", „hoču da uklonim sluge koje je čuvaju" i tome slično. Tako formulisan voljni zadatak, čiji se objekat i okolnosti sve jasnije i razgovetnije orctavaju pred gleiaocem zahvaljujući aktivnosti njegove stvarala čke fantazije, počinje da zahvat,a, da ga uzbuduje, izmam-ljujuči iz skrivnica njegovog afektivnog se čanja za ulo-gu neophodne kombinacije osečanja — osečanja koja imaju karakter aktivnosti i ulivaju se u scensku rad-nju. Tako postepeno pojedina par čad njegove uloge ož'ivljuju za glumca i oboga čuju se neproizvoljnom igrom složenih organskih preživljavanja. Sjedinjuju-

se, srastajuči, ta parčad obrazuju partituru uloge; partiture pak pojedinih uloga, u neprestanom zajed-ničkom radu glumaca na probarna i u neizbežnom pri-lag)davanju jednih drugima, slažu se u jedinstvenu partituru predstave.

Ali se ni na tome još ne završava rad glumaca i reditelja. Udubljujuć i se i uživljujući sve dublje u ulogu i dramu, otkrivaju či u njoj sve dublje umetni čke mo-tive, glumac preživljuje partituru svoje uloge u sve produbljenijim tonovima. Medutim, i sama partitura uloge i drame u celini podvrgava se, tokom rada, da-Ijim izmenama: kao što u savršenom pesni čkom delu nema nepotrebnih re či, već su one sve neophodne, s tačke gledišta umetničke zamisli pesnikove, i u parti-turi u/oge ne treba da bude nijednog nepotrebnog ose-ćanja, ve ć samo ona koja su neophodna za „osnovnu radnju". Treba zbijati partituru svake uloge, zgušnja-vatl oblik njene interpretacije, na ći jasne, jednostavne i sadržajne forme, njenog ovaplo čenja. I tek onda kad u svakom glumcu sva osečanja ne samo organski sazru

222

i ožive nego se i očiste od svega što je nepotrebno, kristalizuju se i sve uloge se živo povežu, harmonizuju među sobom u opštem tonu, ritmu i tempu predstave, postavljeni komad može biti pokazan publici.

Na daljim predstavama scenska partitura drame i svake uloge ostaje nepromenljiva u opštem. Ali to ne znači da se, od onoga trenutka kad je predstava poka-zana publici, stvaralački proces glumaca može smatrati kao završen i da glumcima ostaje, da samo mehani čki ponavljaju ono što su ostvarili na prvoj predstavi. Na-protiv, svaka predstava od njih zahteva stvarala čko sta-nje, to jest u češče svih njihovih psihi čkih snaga, jer samo tako glumci mogu da partituru uloge prilagoda-vaju onim čudljivim promenama koje se u svima njima dešavaju svakog časa kao u živom biču od nerava za-raž'avajuči jedan drugog svojim ose čanjima, da predaju gledaocu ono nevidljivo i re čima neizrecivo, što čini duhovnu sadržinu cirame. A u tome jest sva suština scenske umetnosti.

Što se tiče spoljnog oblika predstave — dekoracije, rekvizita i t. sl. — sve to vredi samo toliko ukollico pomaže izrazitosti dramske radnje, to jest glum čevoj umetnosti, i nikako ne može da traži u pozorištu onaj samostalni umetni čki značaj koji bi i đanas hteli da mu dadu mnogi znameniti slikari koji rade za scenu. Pozorišno slikarstvo je, isto onako kao i muzika koja ulazi u dramu, pomočna umetnost i reditelj ima da iz takvih umetnosti izvtiče sve što je neophodno za osvet-ljenje drame koja se razvija pred gledaocem, pot č inja-vajuči ih pri tome glumačkim zadacima.

Bertolt BREHT

KRATAK OPIS NOVE TEHNIKE UMETNOSTI GLUME KOJA STVARA

EFEKAT RAZ-OTUĐENJA

U sledečem tekstu pokuša čemo da opišemo tehniku umetnosti glume koju je primenilo nekoliko pozorišta s namerom da se gledalac razotu đi gledajuči teatar. Svrha ove tehnike efekta raz-otudenja bila je da gle-daoca navede na istraživa čki, kritički stav prema igra-nom dogadaju. Sredstva su bila umetni čka.

Uslov za primenu efekta raz-otudenja u tu svrhu jeste da se scena i gledalište o čiste od svega „magi č-nog" i da ne dolazi do stvaranja „hipnoti čkih polja". Zbog toga je izostao pokušaj da se stvori atmosfera nekog odredenog prostora na sceni (soba uve če, ulica u jesen), kao i pokušaj da se dopadljivim ritmom go-vora stvara odredena asocijacija. Publika nije bila „za-grevana" oslobadanjem temperamenta ,niti je „za čara-vala" gluma napregnutih mišiča. Ukratko, nije se težilo za tim da publika pada u trans niti da joj se pruži iluzija kao da prisustvuje jednom prirodnom, neuvežba-nom dogadaju. Kao što če se pokazati mora se sklonost publike da pada u iluzije neutralisati odre č/enim umet-ničkim sredstvima.

Uslov za stvaranje efekta raz-otudenja jeste da glumac to što prikazuje uobli či jasnim gestom pokazi-vanja. Naravno, mora se napustiti iluzija o nekom četvrtom zidu koji fiktivno deli scenu od publilce i stva-


225

ra iluziju da se dogadaj na sceni dogada u stvarnosti, bez publike. U principu je tako omogučeno glumcima da se u odredenim situacijama direktno obrate publici.

Poznato je da se kontakt izmedu publike i scene obično uspostavlja na bazi uživljavanja. Nastojanje kon-vencionalnog glumca se tako potpuno koncentriše na stvaranje tog psihičkog akta, tako da se može re či da on vidi glavni cilj svoje umetnosti samo u tome. Ve ć naše uvodne napomene su pokazale da je tehnika koja stvara efekat raz-otudenja dijametralno suprotna te-hnici čiji je cilj uživljavanje. Ona glumca spre čava da indicira uživljavanje.

Medutim, u svojim napnrima da odslika odredena lica i pokaže njihovo ponašanje, glumac se ne mora potpuno odreči sredstava tehnike uživljavanja. On upo-trebljava to sredstvo upravo onoliko koliko bi ga upo-trebilo bilo koje lice bez gluma čkih sposobnosti da pri-kaže neko drugo lice odnosno njegovo ponašanje. Ovo pokazivanje ponašanja nekog lica dogada se svakodnev-no u bezbroj prilika (svedoci nesreće oponašaju držanje unesrećenih, veseljaci imitiraju smešan na čin hodanja svoga prijatelja itd.) bez namere da svoje posmatra če prenesu u neku iluziju. Ipak se oni uživljavaju u ta lica da bi prisvojili njihove osobine.

Glumac če na isti način, kako smo već rekli, takode upotrebiti t,aj psihi čki akt. On će, medutim, suprotno uobičajenom na činu pozorišne glume, gde se taj akt prikazuje u toku same igre na sceni, i to sa vrhom da se gledalac podstakne na taj isti čin, upotrebiti akt iiiivljavanja samo u prethodnim vežbama, prilikom rada na ulozi i na probama.

Da bi se izbeglo suviše „impulzivno", te čno i ne-kritično oblikovanje lika i dogadaja, mogu se više puta nego što je uobičajeno držati probe za stolom. Glumac treba da izostavi preuranjeno uživljavanje i što je mo-guće duže da deluje kao čitalac (ne kao č itač). Važna procedura je zapamčivanje prvih utisaka.

Glumac treba da čita svoju ulogu u stavu onoga koji se čudi i suprotstavlja. On mora da oceni ne samo do-gadaje i razloge koji su doveli do njih, ve č i ponašanje svoga lika da ih shvati u njihovoj osobenosti; ništa

ne sme da prihvati kao dato, kao nešto što „uopšte ne bi moglo da bude drugačije", što bi se „moralo očeki-vati u karakteru ovog lica". Pre nego što upamti re či, on treba da memoriše čemu se čudio i čemu se suprot-stavljao. Ove momente on mora da zadrži u svom kovanju lika. , Izade na scenu, on če na svim bitnim mestima,

ono što čini, pronaći, dati da se sazna i nasluti još i ono što ne čini. To znači igrače t,ako da se u igri što je moguće jasnije vidi alternativa, da njegova igra Otriva još i druge mogučnosti i da ona predstavlja samo jednu od mogu ćih varijanti. Ako kaže, recimo: „To ćeš mi platiti", a ne kaže: „To ti opraštam". On inrzi svoju decu, a stoji tako da ih on voli. On ide levo napred, a ne desno nazad. Ono što on ne čini mora biti sadrž'ano i ukinuto u onome što čini. Tako sve rečenice i gestovi znače odluke, lik ostaje pođ kon-trolom i podvrgava se testu. Tehni čki izraz za ovakav postupak glasi: fiksiranje postupka Ne-Nego. Giumac ne dopušta da se na sceni u celosti pretvori u lik koji igra. On nije Lir, Harpagon Švejk, on pokazuje te likove. On donosi njihove re či što je moguče vernije, on precistavlja njihov na čin ponašanja onako kako mu đozvoljava njegovo poznavanje ljudi, ali on ne po-kušava da uobrazi (a time ne omogu ćava to i drugima) da se tako potpuno preobrazio. Glumci će znati na šta se rnisli kad im se kao primer za na čin glume bez potpunog preobražavanja navede gluma reditelja kolege koji mu pokazuju igru određenog mesta. Pošto se ne radi o njegovoj ulozi, on se ne če u celosti pre-obraziti u lik, podvuć iče ono tehničko i zadržače samo stav onoga koji nešto predlaže. Napuštaju či potpun preobražaj, glumac ne izvodi svoj tekst kao improvi-zaciju, već kao citat. Jasno je da on u ovom citatu mo-ra da donese sve prizvuke, punu čovečnost, konkretnu plastiku izražavanja; kao što i gestovi koje prikazu-je i .koji predstavljaju jedno kopiranje moraju posedo-vati punoću i oblik ljudskog gesta.

T'ri pomočna sredstva mogu pri na činu glume s nepotpunim preobražavanjem poslužiti da se govor i radnja lica koje treba prikazati razotude:

15* 2tt

226

1. Prevodenje u treće lice. 2. Prevodenje u prošlost. 3. Dogovaranje uputstava za glumu i za komentare.

Stavljanje u treče lice i pmšlost omogučava glurn-cu pravilan distanciran stav. Glumac, sem toga, traži uputstva za glumu i komentarske osvrte o svom teks-tu i na probama ih govori zajedno s tekstom („Ustao je i reče ljutito, jer nije bio jeo: ...", „To je čuo prvi put i nije znao da je to bila istina ...", „Sme- šio se i reče dosta bezbrižno ..."). Dogovaranje uput-stava za glumu u treeem lieu uz tekst dovo đi do su-koba dva tonaliteta, pa se na taj način onaj drugi (dak-le pravi tekst razotuduje. Osim toga, na čin glume se raz,otuđuje time što ona zaista sledi pošto je ona bila več jednom rečima opisana i najavljena. Stavljanje u prošlost omogučava govorniku da se sa određene tač-ke osvrne na rečenicu. Tako se talcođe razotuđuje re-čenica iako govornik ne zauzima nerealno stanovište, jer on je, za razliku od slušaoca, pročitao komad do kraja i poučen krajem komađa ume o rečenici bolje da sudi nego slušalac koji manje zna, korne je ta re čenica strana. Na probama se kombinacijom ovih postupaka tekst razotuđuje i ostaje uglavnom takav i na pred-stavi. Što se tiče njegovog govorenja, več samim di-rektnim odnosom prema publi.ci stvara se potreba mogućnost variranja u pogledu večeg manjeg zna-čaja koji treba dati re čenici. Kao ,primer može nam poslužiti govor svedoka pred sudom. Podvla čenje, insi-stiranje lica na njihovim izjavama, mora biti dovede-no do naročitog umetničkog učinka. Ako se obrati pub-lici, to obračanje mora biti istinsko obra čanje i ne sme biti „govor u stranu" tehnika monologa starog po-zorišta. Da bi se iz oblika u stihovima izvukao ptuli efekat raz-otudenja, glumac če dobro postupiti ako sa-držaj stihova na probama najpre reprodukuje u vul-gamoj prozi, možda istovremeno s gestom koji je od-ređen za stihove. Odvažna i lepa arhitektura govornih oblika razotuđuje tekst. (Proza se može razotuditi ako je prevedemo u doma či dijalekt glumca).

0 gestici čemo kasnije govoriti, ali ovde treba re č i cia sve ono što je osečajno treba dovesti na površinu,

što znači da ga treba razviti u gest. Glumac mora da proriađe slikoviti, spoljnji izraz za osečanja svoga lika, po mogučnosti da razvije neku radnju koja ilustruje ona unutarnja zbivanja u njemu. Emocija mora da se vidi, da se emancipuje, kako bi se mogla snažno raz-racliti. Posebna elega.ncija, snaga i ljupkost gesta pro-izvode efekat raz-otudenja.

Kineska umetnost glume majstorski razraduje gest. Time što vidljivo posmatra vlastite pokrete, kineski glumac postiže efekat razotu đenja. Gestika i razrada stiha i ostalo što glumac claje mora biti završeno i nositi obeležje isprobanog i celovitog. Mora se stvoriti utisak lakoče, savladanih teškoča. Glumac mora do-pustiti publici da primi kao laku i njegovu vlastitu urnetnost, njegovo savladivanje teškoča. On gledaocu prikazuje na savršen na čin dogadaj koji se, po njego-vom mišljenju, u stvarnosti odigrao mogao odigrati. On ne krije da ga je prostudirao, kao što ni akrobat ne krije svoj trening; on pokazuje da je to njegov, glumčev, iskaz, mišljenje, verzija doga đaja.

Pošto se ne poistovečuje s likom koji pokazuje, on može, nasuprot njemu, odabrati odre đeno stanovište, odavati svoje mišljenje o liku, i gledaoca, koji sa svo-je strane takođe nije bio pozvan da se poistovečuje, pozvati na kritiku prikazanog lika.

Stanovište koje glumac zauanna je društveno-kri-tičko stanovi§te. U svom pristupu dogadajima i obli-kovanju lika on razraduje one crte koje spadaju u de-lok rug društva. Tako njegova gluma postaje kolokvij (o društvenim stanjima) s publikom kojoj se obra ča. On tera gledaoca da prema svojoj klasnoj pripadnosti ova stanja opravda odbaci. Svrha efekta raz-otude-nja je da društveni gestus koji je osnova svih kretanja

razotudenim. Pod društvenim gestom se podra-zumeva mimički i gestički izraz društvenih odnosa u kojima se nalaze ljudi određene epohe.

Formulacija dogadaja za društvo, njegovo izru či-vanje koje društvu daje klju č , olakšano je pronalaskom naslova za dogadaje. Ti naslovi moraju imati istorij-ski karakter.

228

229

• Time smo došli do presudnog tehniktuna, do isto-rizovanja. Glumac mora glumiti doga đaje kao istorij, ske dogadaje. Istorijski dogadaji su jedinstveni, pro. lazni, povezani za odredenu epohu. Ponašanje lica njima nije naprosto ljudsko, nepromenljivo; ono ima odredene karakteristike, ono ima tokom istorije pre.- vazidene elemente i one koji se mogu prevazi ći i ono je podložno kritici s gledišta slede če epohe. Stalni razvoj čini nam čudnizn drianje onih koji su se rodili pre nas.

A gltunac treba da onu udaljenost prema dogada-jima i drianjima koju zauzima istoričar zauzme prema dogadajima i držanjima sadašnjice. On treba da nam razotudi te dogadaje i likove.

Svakidašnji dogadaji likovi neposredne okoline imaju za nas nešto prirodno jer smo se na njih navikL

Raz-otudenje služi tome da nam ih u čini upadIjivi-ma. Nauka je pažIjivo razradila tehniku iritiranosti uobičajenim, „po sebi razumljivim", doga đajima u koje se nikad nije posumnjalo, i ne postoji nikakav raziog zašto umetnost ne bi preuzela ovaj tako beskrajno ko-ristan stav. To gledište je nastalo u nauci porastom ljudskih proizvodnih snaga, i iz tog istog razloga na-staje u umetnosti.

Što se ti če emocija, ogledi sa efektom raz-otu đe-nja u nemačkim predstavama epskog pozorišta poka-zali su da se i ovim načinom glume pobuduju emocije, mada osečanja druge vrste nego što su u konvencio-nalnom pozorištu. Kritički stav gledaoca je potpuno umetnički stav. Opisivanje efekta raz-otudenja deluje daleko neprirodnije nego njegovo izvo đenje. Razume se, taj na čin glume nema ničeg zajedni čkog sa uobi-čajenom „stilizacijom". Glavna prednost epskog pozo-rišta s njegovim efektom raz-otudenja, koji teži isklju-čivo cilju da prikaže svet kao izmenjiv, upravo je nje-gova prirodnost i ovozemaljskost, njegov htunor i od-ricanje od svega misti čnog što se u uobičajenom pozorištu još iz davnih vremena.

S. AJZENŠTAJN

MONTAŽA ATRAKCIJA

Osnovni materijal pozorišta nalazi se u sarnom gledaocu i u našem usmeravanju gledao čeve pažnje u željenom pravcu (ili ka željenom raspoloženju), što i jeste glavni zadatak svakog funkcionalnog teatra (agi-tovskog, plakatskog, zdravstveno-prosvetnog itd.). Sred-stva za postizavanje ove svrhe nalaze se u celokupnom nasledenom pozorišnom aparatu (u „naklapanju" Os-tuieva isto tako kao i u stezniku primadone, u dobo-vanju talambasa kao i u Romeovom monologu, u cvr č-ku na ognjištu koliko i u topu koji puca iznad glava gledalaca). Jer sva ta sredstva, svako na svoj na čin, vode jednom jedinstvenom idealu — od njihove poje-dinačne nužnosti ka zajedni čkoj vrednosti kao a tra k-c i j a.

Atrakcija (u našoj dijagnozi pozorišta) jeste svaki agresivni momenat u njemu, to jest svaki elemenat koji izvlači na površinu ona gledaočeva osečanja ili psihološka stanja koja mogu uticati na njegovo iskus-tvo — svaki elemenat koji se može proveriti i matema-tički proračunati u cilju proizvođenja izvesnih emotiv-nih šokova po odredenom redosledu i u okviru celo-kupnog utiska, što jedino omogučava prihvatanje kraj-njeg idejnog zaključka. Put do saznanja „kroz živu igru strasti" naro čito vaii (sa gledišta na čina primanja utisaka) za pozorište.

čulno i psihološko, naravno, u smislu dejstvuju-če radnje — neposredno aktivne, kakva je u pozorištu

gde se vade oč i, gde se ruka noga amputira 231

illir'— na slobodnu montažu proizvoljno odabranih, neza-visnih (u okviru date kompozicije i predmetnih veza kojeu objedinjuju zbivanja) atrakcija — sve u cilju us-

tvljanja nekih krajnjih tematskih efekata. To je mon :aža atrakcija.

Pozorište se suočava sa problemom pretvaranja „ilu-zorn .11 sllica" i „predstava" u montažu „stvarnih predme-ta", rz istovremeno uplitanje u tu montažu potpunih „od-lomaka prikaza" vezanih za razvoj radnje komada, ali ne više samostalnih i presudnih, več svesno usmerenih u pravcu doprinosa celini predstave i odabranih samo zbog njihove snage kao aktivnih atrakcija.

Predstava se ne zasniva ni na „otkrivanju" piš če-ve namere, ni na „ta čnom tumačenju autora", ni na „rstinitom odrazu epohe". Jedina prava i čvrsta pod-loga predstave može se na či u sarnim atrakcijama i u siste nu atrakcija. Ako reditelj čvrsto drži u rukama sve ietalje, on če uvek nekako intuitivno umeti da se koristi atrakcijom, ali ne na planu montaže ili kon-strukcije, več kao delom jedne „harmoni čne kompo-zicije" (odakle je proizašao čitav žargon: „efektna za-vesai, „bogat izlazak sa scene", „dobra numera" itd.), no t) isključivo pod uslovom podudarnosti sa sižeom, ugla mom nesvesno i u traženju ne čeg sasvim drugog (obično nečeg što je več od početka proba prisutno). Naš zadatak u preobražavanju režije sa.stoji se u pre-noše lju centra pažnje na ono što je necrphodno, uz proc mu vrednosti svakog detalja kao funkcije prelaz-nog, objašnjavaju čeg ili činjeničkog iznošenja osnov-nog zadatka predstave, a ne zbog njegove veze sa lo-gičnim, prirodnim i literarno-tradicionalnim zna čajem koje je opšteprihva čeno. Naš je zadatak da ovaj po-stup kk uvedemo kao metod režije (u čemu se i sastoji rad Proletkultove radionice od jeseni 1922. godine na-ovarno).

.7,a. montažera rad na filmu, a naro čito u mjuzik-holu i u cirkusu, može da posluži kao vežbanje koje će (suštinski govoreči) sigurno dovesti do dobre predsta-ve — sa gledišta publike. Za stvaranje upe čatljivog mjuzikholsko-cirkuskog programa, zasnovanog na situ-aciji pronađenoj u osnovi nekog pozorišnog komada, talcv) vežbanje postaje neophodno.

naočigled publike; kao što je uspostavljanje tele- foske veze usred precistave da bi se opisao neki stra-šan događaj koji se zbiva desetak milja dalje; pak situacija u kojoj pijanac, ose čajuči da mu se bliži kraj, traži oduška u ludilu. U ovom smislu, dakle, a ne u smislu onog psihološkog pozorišta kod koga atrakcija leži samo u temi, a postoji i deluje i z a radnje; čak I kada je tema krajnje aktuelna. (Greška ve čine agi-tovskih pozorišta je u tome što se zadovoljavaju onim atrakcijama koje več postoje u rukopisnim tekstovima).

Ja uvodim atrakciju kao redovrli, nezavisni i prvostepeni elemenat u konstrukciji pozorišne pred-stave — kao molekularno jedinstvo (to jest, jedinstvo sast,avnih elemenat,a) deluju č e snage pozorišta, i to pozorišta uopšt e. Ovo u potpunosti odgovara „slikovnom arsenalu" koji upotrebljava Georg Gros sastojcima fotografske ilustracije (fotomontaže) Rod-čenka.

I mada je teško odrediti pojam „sastavnog elemen-ta", sigurno se može reči da on prestaje s plemenitim herojem što očarava (psihološki momenat), a počinje s koncentracijom njegove li čne privla čnosti (to jest, njegovog eroti čnog delovanja), kao što ni lirski efekat pojedinih čaplinovih scena ni najmanje ne odvla či paž-nju od atrakcija donetih specifi čnim mehanizmom nje-govog kretanja. Isto je tako teško uspostaviti grani čnu liniju izmedu religioznih patosa i sadisti čkog osečanja zadovoljstva za vreme scena mučenja u mirakulama.

Atrakcija nema ničeg zajedničkog s trikom. Trikovi počinju i prestaju na planu čiste veštine (akrobatski trikovi, na primer) i sadrže jednu vrstu atrakcije koja je vezana za proces davanja (u cirkuskom žargonu — „prodavanja") sebe. Prema samom cirkuskom izrazu, očigledno inspirisanom stanovištem izvođača, trik je apsolutno suprotan atrakciji — koja se zasniva isklju-čivo na reakciji publike.

Suštinski gledano, to u osnovi odre đuje eventual-na načela konstrukcije kao „akcione grade" (cele pred-stave). Umesto stati čnog „odraza" nekog zbivanja, koji obuhvata sve mogu čnosti za akciju u granicama logič-ne radnje tog događaja, prelazirno na jedan novi plan

232

Je£ GROTOVSKI

INSTITUT ZA ISTRAZIVANJE GLUMCEVE IGRE

Šta je Berov institut u Kopenhagenu? Bor i njegova elcipa osnovali su institut čija nas

namena najmanje iznenaduje. To je mesto susreta gde fizičari iz različitih zemalja sveta eksperimentišu i čine prve korake na zembištu koje je još no man's land: oni uporeduju svoje teze i crpu gradu iz zajedni čkih rasprava instituta koji raspolaže najsavremenijim inventarom za istraživanje, recimo „smelo" koje oboga ćuje ove ras-prave novim hipotezama i prvim dobijenim rezulta-tima.

Nils Bor je danas več iščezao, a njegovi saracinici na-stoje da otkriju u tom okeanu istraživanja neke zajed-ničke ideje vodilje. Oni su bili podstreka či i pokretači u sferi svoje discipline. Iznova su prikupljali bitne podatke koji se korisno upotrebljavaju za industrij-ski potencijal najrazvijenijih centara u celom svetu pomoću ljudi koji se okupljaju i uzajamno podsti ču.

Borov institut kao siguran uzor za akciju o čarava nas več duže vremena. Svakako, pozorište nije nau čna disciplina, a to je još manje glumčeva igra čija je metoda u centru moga interesovanja. Ipak se pozoriš-te, a posebno glumčeva igra, ne mogu zasnivati, kako je to rekao Stanislavski, jedino na inspiraciji, na teš-kim činiocima predvidanja kao probijanja talenta, kao iznenadno i za čudujuče rešavanje stvarala čkih sposob-nosti itd. Zašto? Zatc> što, suprotno drugim umetni č-kim disciplinama, u pozorištu glumac stvara „po redu",

235

238

naime, u odredenom vremenu štaviše, u odredenom trenutku. Glumac ne može da čeka časove nadahnu ča kao ni trenutke inspiracije.

Kako onda postupiti da bi se ovi činioci pojavili kada su neophodni? Da osuditi glumca zato što ima metodu ako želi da bude stvaralac.

Po našem mišljenju, da bi se dotakla glum čeva umetnost, suštinski uslovi moraju postati predmet me-todskog istraživanja. Za to treba:

a) buditi tok samootkri ča uzdižući se do polusves-ti, ali usmeravati taj tok đa bi se dobila željena reak-cija,

b) umeti spojiti taj tok, urediti ga i pretvoriti ga u znakove. To konkretno zna či konstituisati partituru čije će „note" biti mali elementi dodira, reakcije za podstrek iz spoljnjeg sveta, ono što se zove „uzeti i pre-dati",

c) eliminisati otpore i prepreke u stvarala čkom toku koji se suprotstavljaju duhovnom, fizi čkom i vlastitom glumčevom organizmu (i jedno i drugo formiraju sve).

Kako i kojim objektivnim na činom istaći zakone koji upravljaju tako ličnim i tako posebnim tokovima? Kako postupiti da bi se uspostavili objektivni zakoni a. ne recepti (jer svaki recept vodi. u banalnost)?

Da bi se postigao taj cilj, mi verujerno da treba oprobati posebno pravilo, ne ono što se mora nau čiti, već ono koje se mora zaboraviti.

Za svakog glumca posebno treba odrediti ono što sprečava njegova intimna spajanja; ono što ga čini ne-odlučnim; ono što ga sprečava da pokaže osečanje slo-bode, osečanje da je njegov organiza.m slobodan i sna-žan; jednom rečju kako eliminisati prepreke o kojima je gore bilo re či.

Mi sa glumca skidamo ono što ga sputava, ali ga ne podučavamo kako mora da stvara. Kako, na primer, interpretirati Hamleta? U čemu se sastoji tragi čni gest? Kako igrati farsu? Jer upravo u tom kobnom „kako"

pwejana je klica sigurnosti koja je prepreka stvara-nja.

Istraživanja ove vrste grani če se sa naučnim dis-dplinama kao što su fonijatrija, psihologija, kulturna antropologija itd.

Institut koji vrši ova ispitivanja mora biti kao Borov institut, mesto za susrete, posmatranja i pre čiš-čavanja pomenutih eksperimenata od najplodnijih po-jeclinaca iz te oblasti koji su proizišli iz razli čitih po-zorišta iz svih zemalja. Ne zaboravijaju či da oblast koja nas zanima ne pripada nauci i da sve ne može i ne mora da bude odredeno, mi pokušavamo da odre-dimo svoje ciljeve sa tačnošću i vlastitim posledicama u naučnom istraživanju.

U stvari, glumac koji radi u institutu je čovek od dva zanimanja, jer ne samo njegova stvarala čka rad-nja već isto tako i zakoni koji ga usmeravaju centar su njegovih interesovanja. Institut za istraživanja i metodske susrete ne mora se brkati sa školom koja forraira „proizvodi" glumce, ne mora ni da se brka sa pozorištem (u opštem smislu re či) mada sama suš-tina istraživanja zahteva pripremanje priredaba i nje-no suočavanje sa gledaocima.

Interesovanje koje nosim o glumcu je interesova-nje za čoveka. To interesovanje obuhvata dve glavne taČke: prvo, moj susret sa nekim, sa drugim čovekom, dodir, čekanje, domašaj potrebnih impresija, tako da se otvaramo ljudskom biču koje pokušavamo da shva-timo i prihvatimo onakvo kakvo jeste da bismo pre-vazišli svoju usamljenost. Drugo, pokušaj da čovek ra-zume samog sebe pomoću drugog čoveka, da se prona-de u njemu. Ako glumac po sili navike ponavlja je-dan gest koji sam mu pokazao, otuda proizilazi banal-na radnja s gledišta metode i ja lično, u svojoj svesti, pronač i ču taj sterilni gest, jer on nije preda mnom otvorio ništa. Na.suprot tome, ako uspostavitno tesnu saradnju pri čemu glumčev gest, osloboden svakodnev-

237

nih otpora, mi ga otkrije jednim na činom, moči ču oceniti da je rad bio uspešan s ta čke gledišta metode i da če me to, u mom intimnom ubedenju obogatiti, jer, u tom jedinom gestu, otkri će se apet čovekovo is-kustvo i čak nešto posebno koje čemo moć i nazvati čo-vekovom sudbinom, ljudskom uslovljenošču.

Ovo se primenjuje udvoje: reditelj — glumac, kako se odnos proširuje: reditelj — glumci, reditelj — grupa, perspektiva se otvara na arhai čne komponente zajedničkog života, na zajedni čki prostor naših ube-denja, naših verovanja, naših neverica, naših tradici-ja i uslova savremenog života.

Ako se zajednički prostor ispoljava u potpunoj is-krenosti, mi čemo po sili stvari završiti u suo čavanju sa tradicijom i savremenošću, mitom i krizom ubedenja, maštanjem i zajedničkom polusvešču.

Ja precistavu ne spremam da bih upoznao druge sa onim što več znam. To preimučstvo nije, ali posle os-tvarenja jedne takve predstave, ja posturpam razum-. nije. Svaka metoda — koja sama po sebi nije preva-zilaženje poznatog — rdava je metoda. Ali, tako nešto, u umetnosti, filozofija koju možemo odvajati, od dela, jeste osnovna mera slabosti; ovo na izgled, u pojedi-nostima, može da bude posmatrano čisto tehni čki. Kada kažem da radnja mora da obuhvati celu glum čevu lič-nost, inače če njegova reakcija biti bez života, ja u svesti nemam ništa „spoljašnje" kao što su hitrost zanatski Od čega poči onda? Od same suštine glumčeve vokacije. U samoj reakciji glumac može suk-cesivno da otkrije različite svoje ličnosti, počev od ološkog i instinktivnog nagona putem svesti i misli do vrha koji je teško odrediti, gde sve postaje jedinstve-no. Ima tu jedna radnja potpunog obelodanjivanja, dar od sebe koji se istovremeno grani či sa prekora-čenjem zajedničkih barijera i ljubavi. Ja to zovem pot-punom radnjom. Na završetku glumac šalje gledaocu neku vrstu izazova. Potpuna radnja je uspešna s ta čke gledišta metode, jer ona uporeduje sa glumcem mo č maksimalne sugestije, naravno, pod uslovom da on izbegava opasnosti neodredenosti, haosa, histerije, odu-ševljenja; jednom rečju da njegova radnja bude objek-

lvna radnja, naime, artikulisana, disciplinovana. Ali, ; druge strane, ono što je metodski uspešno, perspek-tiva se otvara ka gledaocu (ili na gledaoca). Dovršenje radnje bilo je prevazilaženje polumera iz svakodnev-nog života. To je bilo isto tako prevazilaženje unutraš-

razdvajanja od tela i od duše, od razuma i od >sećanja, od fiziološkog zadovoljstva i duhovnih tež-nji. Glumac se za trenutak našao bez polumera i bez astrzanja koja su nam svojstvena u svakodnevnom ži-

votu. Da je to uradio za gledaoca? Izraz „za gledao-ca" sadrži u sebi neko ka čiperstvo, neku lažnost, neko :enkanje samim sobom. Morali bismo reči radije u pri-mstvu gledaoca možda, na njegovom mestu. Tu ipravo počinje izazivanje.

Kada govorim o metodi, ja govorim o prevazila-lenju samog sebe, o susretu, dakle, o toku svoje sves-:i, u izvesnom smislu o jednoj terapiji. Ako je ova me-:oda otvorena — i to samo pod uslovom da zaslužuje primenu — ona če za svalcog čoveka biti mogu či tok ijegovog vlastitog iskustva i njegove terapije. Po sebi >e razume da če ona biti različita za svakog pojedinca , to tako mora da bude jer je to ,po svojoj prirodi po-;ebna metoda.

Pi w-Eine TUŠAR

KUDA IDE REŽIJA?

Izgleda mi da smo pre tridesetak godina znali ta č-no šta je režija. Znali smo šta je njen zadatak i gde su joj granice. Očekivali smo da nam osvetli tekst, da rau scenski život, kretanje, da u čestvuje u stvaranju tog preobraženog sveta koji je svojstven svakom po-zo-iŠtu, makar ono bilo i realisti čko. Zahtevali smo od nj da ne zaboravi nikad da je podredena tekstu, iako ne uvek, jer može da ga zameni, što shvatamo od-ličao, ali uvek i pobpuno delu takvom kakvim ga je os.vario pisac teksta. Reditelj je bio onaj koji pred-stavlja to delo, napisano zamišljeno, kojim opravda-va i nameče svoj autoritet, obezbeduje harmoniju i jedinstvo cele predstave, pomažu ć1 svakom od u česni-ka — glumcu, scenogralu, kostimografu, muzi čaru — da u toj celini izvrši ceo svoj zadatak, i samo zadata.k, koji poštovanje dela zahteva od njega. Što se ti če pub-like, njena prividna spoljna politika — pasivnost — ni e nam nikad davala povoda da posumnjamo u nje-no snažno učestvovanje, znajuči da se ono produžava i traje dugo posle završene predstave.

Ovi principi su grubo dovedeni u pitanje, ne to-liko od strane Brehta, koji je od svih pisaca-redite-lja postavljao najviše zahteva, nego od nove generaci-je teoreti čara i reclitelja kod kojih preovladuje ideja da pozorište ima da bude sredstvo izraza ž stvaranja sv .kog od učesnika u predstavi, uzimaju či u obzir i publiku, a ne isključivo preimučstvo pisca.


žestina ovog zahteva i izvesna jednoglasnost sa kojom su ga reditelji proglasili svojim — razlike me člu njima postoje jedino u blažoj strožoj primeni ove doktrine — nameče nam pre svega potrebu da poku-šarno da otkrijemo iz čega je on mogao nastati.

Treba odmah primetiti da su slikarstvo, vajarstvo, muzika, poezija i balet dali dokaze o tc>m poreme čaju još onda kad pozorište kao da ga nije prime ćivalo. I zaista, dok su nadrealizam i svi pravci njime inspi-risani naglo menjali tradicionalnu gradu ostalih umet-nosti, francusko pozorište izmedu dva rata pružalo je iznenaclujući primer uravnoteženosti i „zdravog razu-ma". Avangarda, zasenjena Kopoovim eksperimentima u pozorištu Vie-Kolombije, težila je za osvajanjima čisto formalnim i „funkcionalnim", bore či se naro čito protiv političkih i socijalnih pokušaja i estetičkog ek-lekticizma Slobodnog pozorišta. Trebalo je vratiti pozo-rištu njegovu disciplinu i njegovu lepotu, opet ga pre-tvoriti u nezavisnu umetnost, sa svojim sopstvenim za-konima i različitu od drugih umetnosti, podrazumeva-jući i književnost. I zato je prvi rediteljev zadatak bio da otkrije, ako ne i da podstakne pisce, ciakle teksto-ve, a zatim da odano služi delu. Publika i kriti čari su bili najzad saglasni da prihvate takav stil igre i ist,-a-živanja, i doba Kartela, mada nije bilo naro čito bogato u piscima (i da nije priznavalo Klodela), smatrano je za jedan od najsrećnijih perioda u istoriji francuskog po-zorišta. Pojedini glasovi su se podizali protiv tog ved-rog mira koji je sprečavao da se otkriju najteže drame savremenog života; ali njima je, kao i Artou, bilo po-trebno da čekaju duže od dvadeset godina da bi ih dru-gi najzad čuli.

Ovo zakašnjenje od dvadesetak godina, koje u od-nosu na ostale umetnosti pozorište pokazuje gotovo redovno, vrlo verovatno je u vezi sa činjenicom što se pozorište obrača velikom i jednodu.§nom kolektivu, dok nas druge umetnosti pogadaju pojedina čno ih

242

prihvataju samo odabrani amateri. Ali čim se u pozo-rištu pojavi nova tema, to je znak da je evolucija iz-vršena u svakodnevnom životu postala vrlo duboka. Bila su potrebna mnoga i mnoga razmišljanja o mark-sizmu i frojdizmu, iskustvo novog rata, strahote atom-ske bombe i strepnje rodene u svetu u kome su naša zapanjujuča naučna otkriča istakla apsurdne vidove, pa da u stvari klasi čnu umetnost iz pr-ve polovine dva-desetog veka može da smeni pozorište baroknog i re-volucionarnog nadahnuća. Ali čim je takva evolucija bila izvršena, stižu ći i do onih koje nazivamo narod-nim masama, pozorište više nije moglo da za nju ne zna.

Izgleda mi neosporno da su se kod generacija koje su pretrpele iskušenja ovih zbunjuju ćih, za izvesne ljude punih mora, godina morali umnožiti neurotični postupci, sa svim onim što donose proživljene patnje, zbog njihovih svireposti drugima nesaopštive. Svako je osetio potrebu da se čuje njegov krik, da izrazi svo-ju nesreču, svoju odvratnost, svoju pobunu, ne prizna-vajuči nikom sem sebi pravo, čak ni mogučnost, da govori u njegovo ime. Tako ja objašnjavam sebi us-kračivanje prava piscu da bude povlaš čeni tumač ljud-ske bede. Reditelj, glumac, mu čen ličnim mo-rama, zahtevali su da budu nosioci sopstvene poruke. Oni su dokazali da su stvaraoci koliko i oni cirugi, pa ih je jedna plemenita logika odvela čak dotle đa tra.- že to isto pravo i za svalcog gleclaoca.

Razumljivo je da je u takvim okolnostima cela es-tetika Karte/a morala izgledati skandalozna u svom ugodnom idealizmu svima onima koji su se grčili — u bukvalnom i prenosnom smislu — u bolovima. Razum-ljiva je njihova upornost da ne prihvate i osude sve što im je, od arhitekture dvorane do strukture ličilo na saučesništvo u vekovnoj laži o ljudskoj sud-bini.

U njihovim pačeničkim očima, režija se n.ije mogla više udruživati, svojom disciplinom i svojim prividnim redom, sa takvim narkoti čnim poduhvatima. Breht je to već bio objavio, iz sličnih razloga, onda kad ga je prizor neizrecive becle u Nema čkoj, posle njenog po-

16. 243

raza 1918., nagnao da stvori i propoveda didaktičko pozorište, koje treba da nau či ljude da stresu jarara kapitalizma. Ali na dnu svog očajanja Breht je gajio nadu da če spasti čovečanstvo otkričem lucidnog i efi-kasnog načina borbe, i u ime te nade, on je opet na-metao red, disciplinu — i da kažem i to — pravila jedne nove tunetnosti. A buntovnici iz godina 55. do 70., naprotiv, odbijali su da vide i najmanja svetlucanja nade. Za njih je postojala samo jedna stvarnost; bes-krajna pataja u jednom apsurdnom životu i pred za-tvorenim vidikom. To je bila ta jedina istina koju je trebalo baciti u svet, ispljuvati u svet — i što bude to učinjeno sa više nereda, sa više skandala, kroz nega čiju svakog stišavanja, utoliko će se to potvrditi više kao istina. Pojam pozorišta, pojam umetnosti iš čezavali su, zbrisani ovim uraganom.

Metlutim, godine su prolazile, a svet se nije srušio. Čak je izgledalo da se on lepo snalazi u svoin nestal-nom položaju, kao u onoj priči Anatola Fransa gde se jedna mikroskopska vasiona ra đa na topovskom auletu, stiče tu svoje zakone, obrazuje društvo i civilizaciju, tokom onog deliča sekunde koji proti če od njegovog ispaljivanja do njegove eksplozije. Tako i na našoj za-strašenoj zemlji, život se sređivao kod buntovnika, pre-ma stepenima njihove patnje, prema stepenima onoga što im je još ostajalo od sposobnosti prilago đavanja; utvrdivali su se red, vrednosti i hijerarhije. Izvesni krivci su se gublii u pustinji. Drugi su odjekivali malo duže, menjali se, dobijali nov oblik, od nepodnc>šljivih postajali postepeno oni koji se slušaju, čak i muzički. Stvara se nova škola pevanja, a na'še uši se na nju navikavaju več toliko da sve manje razlikuju šta je to što je deli od stare, i da u njoj nalaze, svakog dana sve više, vekovne zyu čnosti i ritmove.

To ne znači da je ovaj gorki opit propao. Pozorište je zaista pokidalo lance koji su ga odvajali od teške zemaljske stvarnosti. Ako je iskoristilo sve re či, sve zabrajene pokrete, i njima se opeklo, ostaje mu jedna slobođa približavanja koju nikad ranije nije imalo. Sve teme, sve društvene sredine, sve strasti, sve patnje, sve pobune mogu njom da se izraze. Telo, taj veliki nemo č-

244

nlic proteklih vekova, prošlo je kroz te čaj ponovnog vaspitanja; nau čili su ga ne samo da se kre če, nego i da govori. Dekor je stekao pokretljivost kakva se nije mogla ni zamisliti pre dvadeset godina. I sami zakoni vremena su pobeđeni. Ali u isto vreme se javlja i ono čemu je toliko bilo osporavano prvenstvo: tekst. Velike bitke se biju oko Ri čarda III, Berenike, Krvi. Reditelj smatra za čast da dugo razgovaramo nasamo sa piscem, da dugo vremena provodi sa delom Sadašnjost se spojila sa prošlošču.

I več mnogi kod nas ne kriju da su kod najblista-vijih reditelja ovog vremena otkrili svojstva, stremlje-nja, izbor, ukus, metode, sve ono što jednog Planšona vodi tragom Luja zuvea, jednog Marešala stopama šar-la Dilena — prvog zbog njegovog malo hladnog inte-lektualizma i strasne ljubavi prema tekstovima, njegove volje da obnovi veštinu čitanja, čvrstine sa kojom je upravljao glumcima, traganja za stilskim dekorom; dru-gog zato što je ovaj uspeo da pobedi nezahvalnu spo-ljašnost, što je bilo plemenitosti u njegovom lirizmu, što je bio uporan u traganju za piscima, što je iznad svega bio odan poetskom stvaranju.

blartin ESLIN — Piter BRUK

CEMU TOTALNI TEATAR?

Martin ESLIN:

/z kojih pobuda ste doni u pozorište? Kakve su one danas? Da u teatru vidite autonomno polje u kome se odvija povišena reprodukcija stvarnosti, realizuje jed-na vizija kivota? postavljate pozoriŠte, u svakom pogledu, u vanpozorišne domene? Vidite u njemu in-strument tumačenja, objašnjenja čak promene stvar-nosti?

Kako gledate na vezu teatra i drame? Da je dram-ski tekst za Vas polazna ta čka, gradivo koje upotreb-ljavate u teatarske svrhe hoćete pozornicu da stavite potpuno u službu dramskog teksta? Prema kome od savremenih dramatičara osećate naročitu obavezu i ka-kav je Vaš odnos prema klasičnim delima? Za koga stvarate pozorište, za koga biste želeli da ga stvarate? Imate publiku u svom pozorištu kakvu želite se nadate da ćete je putem pozorišta formirati? Kakvu orstu repertoara, kakav ■način igre, i kakvu organiza-:ionu formu kontakta sa pub/ikcnn smatrate neophod-nom da biste imati publiku kakvu želite? Kakvu vrstu pozorišne arhitekture, kakav izgled giedališta i kakvu bi-ste scensku tehniku poželeli u odnosu na publiku?

PiteT BRUK:

Dozvolite mi da na ova tri kompleksa pitanja ne )dgovorim tačku po tačku, več ukupno. Jer ono što me

247

pitate u stvari je čitav moj stav prema pozorištu, a to zahteva jedan obuhvatan odgovor koji mi je bliži ispo-vesti nego intervjuu.

Pre svega: mislim da se o teatru ne može govoriti u apstraktnom i apsolutnom smislu. Teatar prosto više ne postoji. Čovek je naivan slep ako mu se čini da u Evropi danas još postoje jedinstveni homogeni oblici kutlure, jedna vitalna opšta kultura. Naravno da poje-dini delovi još funkcionišu, ali ne više kao delovi jed-nog živog, celovitog organizma. Uzmisno npr. operu. Opera je mrtva. Dabome, sa izvesnog empirijskog gle-dišta to nije ta čno: u Evropi još uvek mnogo ljudi živi od operske produkcije, još ima mnogo ljudi u Evropi koji idu u operu i kojima je opera važna. A ipak — sa našeg današnjeg gledišta, što se ti če biča našeg vre-mena, opera nam više ništa ne može da pruži. Ona je deo kulturnog aparata jedne prošle epohe, koji još funkcioniše, ali koji je izgubio svoju funkciju u svetu.

Elem, teatar još nije došao na tu nultu ta čku. Pa ipak, teatar koji ja poznajem, bilo u Engleskoj (gde poseduje izvestan stepen nove vitalnosti), u Fran- cuskoj (skoro bez ikakve vitalnosti), u Americi (gde je ograničen na izvesno, sasvim usko polje rada), u istočnoj Evropi (gde postoji jedna ogromna aparatura bez unutrašnjih umetni čkih podsticaja), ni u jednom od tih područja se teatar, ni s najboljom voljom, ne može smatrati stvarnim, neodvojivim delom života ljudi. Mora se jednostavno birati izmedu sentimentalnosti i samo-obmane, i stvarnog poštenja prema samom sebi. Ako čovek podlegne iskušenju sentimentalnosti, pada u za-bludu u koju su pali, na primer, ljudi u Sovjetskom Savezu: jednostavno na mesto boga postavlja se naj-bliža zamena — „kultura", i onda pozorište stoji pored muzeja i rodnih kuča mrtvih pesnika, u nizu lažnih svetilišta. Ako je čovek pak iskren prema samom sebi onda mora uvideti da u bogatim zapadnim zemljama (u Engleskoj i Americi) publika nema stvarnog interesa za teatar. U tirn zemljama velika ve ćina ljudi živi sa-svim srećno i zadovoljno, a da ne oseča ni najmanje potrebe za teatrom. Stoga nalazim da je teško povero-vati da ko u ovim zemljama ne radi u pozorištu

samo iz subjektivnih razloga. Što se mene ti če, ja sam u pozorištu iz razloga koji se zasnivaju na mojoj naj-ličnijoj psihologiji: zato što rr.e pozorište fizi čki i psi-hički privlači, može se reči iz čulnih, emocionalnih, čak erotskih poriva.

Ako neko zatraži od mene da nadem plemeniti razlog za moju želju da radim u pozorištu, onda to naravno nije teško. U XIX veku sve se pravdalo služ-bom čovečanstvu itd. U haoti čnoj, višestruko porušenoj socijalnoj strukturi našeg vremena, ja bih ukazao na sledeče elemente koji bi se možda mogli priznati kao zvezde vodilje jedne pozorišne karijere.

Najpre možda pobuna protiv današnjih praznih i prevazidenih opštih mesta od kojih je teatar živeo u prošlosti: od reprodukcije, u krajnjem površnom obliku, od vrecinosti gradanskog društva. To je ono što je po-zorište iznutra ispraznilo. Zivimo u prelaznoj eposi. Građanska klasa je odavno prevazidena, ali su njene spoljne forme još uvek na neki način oblici društvenog saobračanja. Tome odgovara činjenica da je sarno naše pozorište u krajnjoj liniji ipak gra đansko pozorište, i zato u svom unutrašnjem bi ču prevazideno i prazno. čak i revolucije koje su danas uzdrmale pozorište, ob-lici njihove avangarde su, na kraju krajeva, revolucije unutar jecine u suštini građanske sfere.

I drugo: pozorište koje potpuno izvršava svoju funk-ciju mora biti u stanju da potpuno reprodukuje sadržaj jedne epohe. Mi nemamo oblik teatra koji bi potpuno odgovarao nakoj eposi, kao što je npr. arhitektura (kada bi se Njujork u svom današnjem obliku mogao konzervisati za neko budu če stoleće, bio bi to potpuno adekvatan izraz našeg vremena) televizija, bio-skop. To je verovatno zbog toga što se film u našem vremenu razvio kao potpuno novi oblik kao, na pri-mer, vazduhoplovstvo, dok pozorište nosi u sebi teret jedne kulturne tradicije, zaveštanje svoje prošlosti. Ja sam lično jako zainteresovan za svaki eksperiment, sva-ki istraživački rad koji pozorište njegovog mauzoleja tera na ulicu, u stvarni život našeg vremena. Ali to znači da sam zainteresovan za formu teatra, da mi je stalo do oblika, novih oblika. Najzad, i u politi čkiri

249

115.■■--

revolucijama radi se o tome da se žele i traže nove institucije, nove forme organizacije, da se stremi no-vom principu društva po strukturi. I to nije forma-lizam. U stremljenju ka novim formama pozorišta radi se o tome da nademo nove strukture koje treba da omoguće stvaranje jednog pozorišta adekvatnog našoj eposi, i pozorišta potrebnog masama naše epohe. Sve što sluti tome cilju mi je drago: eksperiment sa novim oblicima pozorgne arhitekture koji bi nam, pre svega, omogučili da dovedemo novu publiku u pozorište.

Pri tom hoču da naglasim: znam da postoji kla-sična pozorišna arhitektura (recimo teatar „Feni če") koja je savršena po sebi. I dana.s ima formi teatra gde vlada potpuni sklad izmedu pozorišne arhitekture, publike i onog što se u tom pozorištu daje. Mislim, na primer, na Mocartovu operu u Glindbornu. Samo što se ovde radi o nečem savnšenom Što je, na kraju krajeva, ire-levantno za naše vreme. To novo, za čim tragamo, moida neče biti nužno, tako savršeno, možda če biti isprva čak i ružno. Najzad, može se zamisliti situacija u kojoj, recimo, pola tuceta devedesetogodišnjih starih majstora i nobelovaca proizvode odabrana savršena de-la, a da se čovek interesuje mnogo više za., možda manje savršena, nastojanja jedne grupe mladih ljudi, ne zato što su oni bolji, več suprotno, zato što su vitalniji, što pokazuju u budučnost a ne u prošlost.

Mora se sasvim otvoreno re či: problemi novih ob-lilca u pozorišnoj arhitekturi, problerni nove dramatike, novih masa gleclalaca, veoma su udaljeni čak i od prvih koraka ka rešavanju. Znam ta čno da je naivno npr. reči da su radnici vrednji od gradana, pa ipak je tačno da je publika kakvu imaju Vilar i Planšon, iz bilo kojih razloga bolja za umetnika izvoda ča nego, recimo, nju-jorška publika (koja kartu pla ča 10 dolara). Možda zato što su radnici u publici uzbudIjiviji, manje blazi-rani, možda zato što su Njujor čani posle dobre večere pospaniji. Obično se to pitanje postavlja u tako apso-lutnom obliku. Moj odgovor je relativan, prosto nemam potpunog odgovora. Teatar je u agoniji. Nova potreba za pozorištem prosto se nije, barem još nije javila. U našem vremenu upravo nema duboko društveno us-

lovljene potrebe za pozorištem. Jer đa ona postoji, po-zorište bi joj pošlo u susret. Teatar če u budućnosti možda opet na či jedno mesto u strukturi ljudskog dru-štva. Mi čak možemo đa defingemo koju funkciju bi on mogao da vrši. Samo nije upravo tako da se prema tom cilju može iči pravom linijom i da se ovaj može postiči. Tu je skoro u pitanju pogrešna ra čunica.

Ono što je bio Artoov cilj, predstavljalo je teatar kao neodvojivi, neophodni deo ljudskog bitisanja, po-svečeno mesto, religioznu instituciju u najvišem smislu te reč i. Da, to je naš cilj, ali kako ga posti či? Time što čemo stvarati kako to propisuje Artn? Pod današnjim uslovima to postaje eksperimentisanje za intelektualnu elitu a ne životni sadriaj masa. Svi mi znamo primer iz najskorije istorije pozorišta: put ka jednom istinskom pesničkom teatru ne vodi preko pozorišta koje stvaraju pesnici (kao što su Eliot i Fraj). Pesni čko mora novim putem da se vrati na scenu. Isto tako: mo ćno „novo pozorište" koje obulivata i raj i pakao i doti če dubine nesvesnog, ne može to silom da dostigne. Što se nepo-srednije želi posti či cilj to se pre stiže u čorsokak, to se čovek tragično zapliče u prazne utopije.

Pri tome hoču da naglasim: priznajem zahtev za pozorištem koji pruž'a socijalne ciljeve. Ali mislim da su nade, koje je npr. Breht polagao u pozorište kao sredstvo socijalnog prosvečivanja, kao orude za izmenu sveta, prosto preterane. Se čam se, recimo, za vreme največ ih oasovskih nereda u Francuskoj, jednog izvo-denja Brehtovog „Artura Ui" kod Vilara. Pred.stava je bila izvanredna, sadržaj komada revolucionaran, veze sa tadašnjim stanjem u Francuskoj više nego jasne. Pu-blika se kraljevski zabavljala, ali od politi čkog efekta nije bilo ni traga.

Ako se za sto godina sa čuva nova forma pozorišta, onda če to biti zato što je preživela našu prelaznu epohu u kojoj je mogla tako lako da nestane, iz pije-teta zbog neurotičnih ličnosti kojima je bila potrebna (kao Holivud koji je več odavno izgubio svoje komer-cijalno pravo na život i koji se veštački održava u ži-votu zato što ima toliko ljudi koji ne bi mogli da žive bez njega).

251

Ako se dakle pozorište danas održava u životu i ako njegov buduči oblik i nove funkcije još nisu definisane, onda je to zbog uzaludnih sporednih razloga koji su, na kraju krajeva, objektivno pogrešni. Pozorište postoji danas pre svega za razonodu onih koji u njemu rade.

Od toga sazanja moramo poči kada kažemo da je sve što pod tim uslovima ukazuje na budu ćnost, vred-nije od najsavršenijeg umetni čkog dela koje pripada prošlosti. Palata Šajo je ružna, mnogo ružnija od Fran-cuske komedije, pa ipak zato što je nova, što privla č i novu publiku, što traži nove oblike teatra, bolja je od Komedije. Isto tako mi se čini vrednijim od tradicio-nalnog stava Brehtov apel na inteligenciju gledalaca, iako apel u stvari nema prave osnove.

Breht je, doduše, kao uzor u nekom pogledu opa-san. Šekspir se npr. nije neposrednije od Brehta obra-ćao inteligenciji svojih gledalaca i njihovoj socijalnoj svesti, ali se istovremeno sa istim intenzitetom obra čao i iracionalnim, nesvesnim dubinama njihove li čnoSti. Breht mi se čini opasnim zato što je postavio alterna-tivu između inteligencije i emocije. čini mi se sasvim moguće delovati na oba podru čja i obračati se svim zrelim funkcijama odraslog čoveka. Ideja katarze kod Aristotela možda je pogrešno shva ćena. Mislim da je Aristotelova ideja o dubokom o čiščenju emocija bila jako slična Zen-pojmu Satorija, gde se emocije i inte-lekat kristalizuju u jednom munjevitom aktu saznanja, gde najjače emocije poseduju najviše saznanje. Ono do čega mi je stalo u režiji Lira npr., ialto je na prvi po-gled izgledalo brehtovski, samo u jednom vrlo površnom smislu, bilo je na toj liniji. Nameravao sam da komad razjasnim socijalno, intelektualno i emocionalno, tako da sposobnost prijema gledalaca tako pro čistim, ali da ga pri tome i intenziviram da bi se omogu čilo efektivno dejstvo na svim podru čjima, tako da se subjektivnost i objektivnost sjedine u potpunu receptivnost. Krajnji cilj mi je bio potpuno u smislu Artoa, doživljaj najve čeg intenziteta, najkra čeg trajanja, identifikovanje i otu-- denje gledaoca istovremeno, kao da je dobio udarac u stomak i da jedan munjeviti snimak istovremeno po-kazuje njegovu reakciju.

čini mi se da su film i slikarstvo ve ć našli jezik u našem vremenu, jezik koji omogu čava pravi dijalek-tički odnos te vrste, pravi dijalog izmedu umetnika i publike. Naročito film uspeo je da postane živi odraz, erpiderm našeg vremena. Veoma je naivan pokušaj čo-veka da uspeh jednog umetni čkog oblika prevede u drugi, kao kad se „šlagvorti" čuju kao u „kubističkom" pozorištu. Pa ipak je pravilno postavljanje cilja iza takvih pokušaja. Ono što nedostaje današnjem pozorištu je kvalitet kojim se pre ost,alih umetnosti izdvajaju slikarstvo i film. Za mene, ovaj tok misli je u nepo-srednoj vezi s činjenicom da je elizabetinsko pozorište uspelo da postane izraz svoga vremena — to je uzor kojem moramo da stremimo, oblik koji je mogao da r:U• munjevite slike, utiske, emocije i to sve za publiku koja je bila sasvim reprezentativna za svoje vreme. To je ono što moramo ponovo naći. U eksperimentu kao šbo je naše „,pozorište surovosti", u Lamda-teatru, na početku ove godine, pokušao sam da koristim lake, i često, od nazna čenja i sasvim hitrih utisaka sastavljene oblike predstavljanja, kao kod izvesnih televizijskih re-vija, da koristim kal.eidoskopski brze predstave naših različitih vežbi, koje nisu prvenstveno namenjene pu-blici. To je ona gipkost i lako ća prelaza koji kao oblici izraza kompleksne stvarnosti sadašnjice nedostaju na-šem teatru.

Uveren sam da je suprotnost između teatra apsurda i epskog teatra Brehtovog besmislica. Jer ta dva oblika se odlično dopunjuju. Konkretna metalora apsurdnog je upravo ono što ned.ostaje epskom teatru. I, ako apso-lutno još uvek stoji jednom nogom u meterlinkovskom romanticizmu, to je zato što nema politi čke i socijalne perspektive. Obe forme su stoga komplementarne. U Ze-neovom komadu Svuda zidovi, koji sam pre kratkog vremena režirao kao eksperimenat, apsurdno i epsko--političko postoje, bar potencijalno jedno pored drugog. To je ono isto što me interesuje kod Vajsovog Mara. I Šekspir, kako ga danas vidimo u svetlosti modernog istraživanja, koje nas više približava njemu nego što mu je ikad bilo i jedno drugo vreme, tako đe je sjedi-nlio ova dva aspekta. To je ono čemu moramo stremiti,

253

samo zato nam je potreban adekvatan jezik našeg vremena.

Da se vratimo prvobitnoj temi: mi nemamo jasnu predstavu o tome koja bi vrsta teatra mogla da bude potrebna našem vremenu, pa ipak u situaciji u kojoj moramo W stagnirati, ili delati da bi došli do te teze, za koju osečamo da je potrebna, ali koju još ne možemo u potpunosti sagledati, moramo pratiti sve moguče začetke i pozdraviti svaki eksperimenat.

Ovde protivrečim sasvim odlučno stavu koji brane neki kritičari u Engleskoj, gde je epoha eksperimenti-sanja prošla. Argument glasi: dvadesetih godina se to-liko i tako dalekosežno eksperimentisalo, naročito u Ne-mačkoj, da je sve ono što se danas još može možda samo staromodno vra čanje ekspresionizmu, Pi-skat,oru itd. Tačno je da tridesetih, četrdesetih i pe-desetih godina Artur Miler, Tenesi VWjams, Žirodu, pripadaju toj grupi, ali danas stojimo opet na pragu jednog nepreglednog polja eksperimentalnih mogu čno-sti. Pre svega na polju pozorišne arhitekture. Ali i te-levizija nam donosi novi tempo, novi na čin gledanja. Piskator je uveo film u pozorište. Televizija nam daje novi tempo, bržu tehniku reakcije i presnimavanja (me-njanje kadrova), ona je suštastvenija, sve novinarslcija no što je nekad bio film. Isto tako ne verujem da se može, i cia je potrebno televiziju jednostavno uneti u pozorište, kao što je to u činio Piskator sa filmom. Ali neke stvari se mogu, kao što je tempo i na čin pričanja; izgraditi na tome. I radi se o ovome, taj novi tempo, te nove oblike dovesti u vezu sa novim mogu čnostima gradenja teatra.

Mogučnosti su neograničene. Stoga, i alco je avan-gardno pozorište najslabije pozorište, eksperimenti loši, eksperimentalni tekstovi još gori, oni ipak stoje na dobroj liniji, na onoj liniji koja vodi novoj dramskoj literaturi, novoj publici. Jer samo u razaranju starih formi i okvira, i u podržavanju novih oblika, ma koliko oni bili detinjasti i nerazvijeni, leži nada u budu čnost. Samo jedan radilcalan stav otvara teatru mogu čnosti za dalji razvitalc.

POGOVOR

Milan DAMNJANOVIC

FILOZOFSKE IDEJE I UMETNICKA SAZNANJA 0 GLUMI I REŽIJI U TEORIJI

MODERNOG TEATRA

Zadatak ovih reči sastoji se u pokušaju obrazlo-Ženja one oinovne ideje koja formalno povezuje u ce-linu i drii u jedinstvu sve ovde sabrane tekstove u njihovoj stvarnoj raznolikosti. Autori ovog zbornika samo prečutno postavljaju pitanje jedne mogu čne si-stematske nauke o pozorištu, dok se u tom pitanju izri č ito ograničavaju na područje režije i glume, ve-rujuč i da su moderna teorijska saznanja o tome, i po svom izvoru i po svom mogučem delovanju, neraz1u-čivo povezana iivom umetnoš ču, sa aktuelnom po-zorišnom praksom.

Iako se autori u ovoj svesci ograničavaju u isto-rijskom pogledu na moderni teatar, to u principu ne može uticati na ideju nau čne sistematike u ovom pod-ručju, jer nikakvo stvarno (prakti čno) ograničenje ne može uticati na jedno na čelno razmatranje. Uostalom, autori ve č sada pomišljaju na kompletiranje svog is-torijskog prikaza u eventualnoj drugoj svesci, koja bi obuhvatila razvoj relevantnih ideja od anti čkog vre-mena do XIX veka i koja bi se mogla pojaviti kasnije.

Isto tako ni predmetno ograni čenje autora na po-zorišnu režiju i glumu ne uti če bitno na ideju nau čne sistematike o kojoj je re č, jer oni s tog gledišta imaju u vidu celokupan fenomen teatra.

Ako se, dakle, ovaj poduhvat ti če moderne isto-rije ideja i principa pozorišta, kao i odgovarajuč ih

17 Zatetika modernog teatra 257

umetničkih iskustava, što zna č i celokupnosti sadašnjeg znanja o pozorištu s gledišta režije i glume, znanja koja se mogu obuhvatiti nau čno-filosofskom sistema-tikom, onda se upravo po toj mogu ćnosti sistematike može zaključiti da se u modernim saznanjima i iskus-tvima manifestuje suština fenomena teatar i da se teš-koče, protivrečnosti i aporije u raztunevanju modernog te_atra ti ču teatra uopšte.

Stoga se na temelju ovde sabranih tekstova može postaviti na čelno pitanje o mogućnosti nauke o pozori-štu posebno, o mogu ćnosti sistematizacije savremenih znanja o režiji glumi kao deluju ćih ideja u sadašnjem praktikovanju pozori:s-ne umetnosti, pri čemu se odnosi prema drugim umetnostima i medijumima uspostavljaju samo radi razjašnjenja ovde centralnog fenomena te-atra. Iz toga proisti če i artikulacija sledečeg kratkog razmatranja koje se, najpre, ti če ideje nauke o pozo-rištu uopšte, zatim mogu ćnosti sistematskog shvatanja aktuelnog znanja o pozorišnoj režiji i glumi, da bi se, najzad, u principu postavilo pitanje odnosa teorije i prakse u oba odlu čna aspekta pozorišnog života.

1. 0 ideji sistematske nauke o pozorištu govorimo samo u principu da bismo označili onu logičku i stvar-nu celinu kojoj kao bitni sastavni delovi pripadaju te-orijski vredna saznanja o režiji i glumi. Ovde nije mo-gućno predložiti neko potpunije obrazloženje te ideje, a prema sada.šnjem stanju stvari to je mogu čno uči-niti samo kao pokušaj, u obliku po četnog zalaganja ili načelnog uvodenja, nipošto ne u obliku prikaza ve č go-tove naučne sistematike.

Ali, šta u ovom smisaonom sklopu znači „naučna sistematika"? Teatrologija postoji kao nau Čna disci-plina i kao predmet univerzitetske nastave, ali ipak ne kao jedinstvena i sistematska teorija pozorišta, ve č kao niz delimičnih predmeta (istorija pozorišta, kosti-mografija, scenografija, teorija režije, psihologija glu-me i dr.) i različitih metoda (istorijska, psihologijska, sociologijska metoda i druge posebno-nau čne, ali i filozofske metode). Ako ti delimi čni predmeti čine je-dan predmet, činjenicu teatra u svom njenom obimu, onda je pitanje da je to i jedinstven predmet, čiju suštinu možemo doku čiti i koji stoga možemo shvatiti

pod jednom idejom, iz koje bi onda potekla i jedin-stvena metodologija, kao i sistematika ove nauke?

Iz toga proističe zadatak odredivanja predmeta ove nauke opisom fenomena te_atar i utvrdivanjem nje-gove suštine, da bi se zatim pronašle i odgovaraju će metode što omogu ćuju izvodenje sistematike.

Prema stvarnom položaju pozorišta u savremenoj umetnosti i kulturi i prema aktuelnom teatrološkom mišljenju, „pozorište je svijet za sebe" (M. Desoar [M. Dessoir]: Estetika i op ća nauka o umjetnosti, V. Ma-sleša, Sarajevo, 1963., str. 210), što zna či da se ono održava i postoji u jasnoj samostalnosti ne samo u od-nosu na likovni izražaj i muziku, ve č i u odnosu na dramu kao književni rod na čelno, u odnosu na sve druge umetnosti, kao što na po sebi razumljiv na čin potvrduje svoju samostalnost u odnosu na druge sfe-re kulturnog života. To je odlu čno polazno saznanje što ukazuje na najpre hipoteti čko postojanje jedne „identične suštine" pozorišta, a koja se zatim potvrduje u konkretnim istorijskim pozorišnim oblicima (V. Štajnbek [W. Steinbeck]: Einleitung in die Theorie und Systentatik der Theaterwissenschaft, W. de Gruyter, Berlin, 1972.), dakle u opisu samog fenomena teatar u njegovoj stvarnoj raznolikosti kao i u utvrdivanju nje-govih bitnih odredaba.

Traženje „suštinskih odredaba" teatra ne predstav-lja ovde stari zahtev esencijalisti čke platonske meta-fizike, jer je u pitanju suština koja se dostiže na te-melju opisa fenomena, polazeči od pojedinačnih teatar-skih umetničkih dela, moglo bi se reči na empirijsko--induktivnom putu kada bi se iz te metode uklonila prirodnjačko-matemati čka apstrakcija moderne nauke tj. kada bi se pod „empirijskim" razumelo nešto što u sebi već sadrži estetsku opštost, a pod indukcijom nešto što se u estetskom iskustvu ne može odvojiti od dedukcije. Pozorište kao samostalni kulturni fenomen, kao „svet za sebe" pokazuje u svome izvoru, u svo-joj strukturi i načinu postojanja, kao i u svome delo-vanju jednu „identi čnu suštinu", pa u tom pogledu ni savremena „revolucija" teatra ne menja ništa radikalno.

258

17. 259

IFPF"

Ali utvrđ ivanju suštinskih odredaba prethodi opis sarnog fenomena, ovde fenomena teatarskog umetni č-kog dela kao individualnog dogadaja (Štajnbek: op. cit.). Talco shvačeno delo predstavlja predmet nauke o pozorištu u njenom sistematskom izvođenju ve-zanom za više posebnih metođa, ali i za saznajno-kriti čku, dPkle, filozofsku metodu ontološke analize strukture i načina postojanja teatarskog tunetni čicog dela, soci-jalno-ontološku analizu intencionalnih akata publike, antropološku analizu gitunca i dr. U pogledu posebnih metoda, sistematska nauka o pozorištu zna za sociološ-ku i kulturološku metodu, koje istražuju druŠtvene funkcije i položaj teat,arskog dela u kulturnom životu, zatim za psihološku metodu koja se ti če umetničkog stvaralaštva (rediteljskog i gluma čkog), kao i doživija-vanja pozori.§ne publike i dr. ; osim toga, ona zna i za specifič,ne teatrološke metode, kojima se, primerice, utvrđuju funkcije jezika u pozorištu, zatim funkcije likovnog stvaralaštva, uloga muzike i dr. No, te poseb-ne metode ovde, ipak, nemaju neki samostalan zna čaj več se uvek povezuju sa opštom tj. filozofsicom meto-dom, pa se, stoga, prema marksističkom nahođenju, tu može tačno govoriti samo o naučno-filozofskim me-todama, koje polaze od teatarskog umetni čkog dela, ali ga posmatraju u procesu bitnog društvenog komu-niciranja na osnovi povesnog zbivanja.

U odredivanju suštine fenomena teatar može biti različitih pristupa; od tako utvrđene suštine zavisi de-finisanje predmeta teatrologije, kao i izvodenje njene sistematike. Pošto ovde nije re č o različitim filozof-skim metodama koje su tu mogućne, ni o različitim shvatanjima predmeta ove nauke, pa dakle ni o nje-nim izgledima kao izvedenog sistema saznanja, mi sarno formalno i uz pomoč samo jednog takvog poku-šaja (Štajnbek) ukazujemo na ideju nauke o pozorištu u njenom metodičkom i stvarnom (predmetnom) je-đinstvu što počiva na filozofskim temeljima, ali i na posebnim i sasvim specifi čnim naučnim činjenicama i saznanjima.

Pre nego što razmotrimo načelnu mogučnost kon-kretizovanja te iđeje u odnosu na režiju i glumu pre-

ina različitim teorijama čiji se nagoveštaji, program- ski nacrti samo neke delimične formulacije nalaze u ovde sabranim i predloženim tekstovima, alcazuje-mo na neke važnije filozofske ideje o suštini pozorišta u istoriji mišljenja, po čev od Kanta, ideje koje, medu-tim, nisu bile zasnovane na poznavanju mnogih činje-nica i odnosa, a ponekad čak ni na osnovnom uviđanju samostalnog zna čaja pozorišta kao umetnosti.

U istoriji moderne filozofske estetike, koja zapo-činje sa Kantom, nailazimo tako na rezervisanost pre-ma umetni čkom fenomenu teatra, na shvatanje da te-atarsko umetničko delo u pogledu svoje vrednosti za-ostaje za pesni čkint, muzičkim kao i za likovnim umet-ničkim delom.

Uzmimo primerice i prigodno Kanta, jer on pozoriš-nu igru (Schauspiel) ne uzima kao samostalnu umetnost, već smatra da ona nastaje iz „povezivanja" nekoliko „lepih umetnosti u jednom istom proizvodu", i to iz po-vezivanja rečitosti (Beredsamkeit) sa slikarskirn prika-zom, kao što po njemu iz povezivanja pevanja sa slikar-skim (teatarskim) prikazom nastaje opera (Kritika rasud-ne snage, prev. V. D. Sonnenfeld, Kultura, Zagreb, 1957., § 52, str. 165 resp. I. Kants Werke in sechs Banden, hrsg. von W. Weischedel, Insel-Verlag, Wiesbaden, 1957., Bd. V, S. 428). Stoga se u podeli lepih umetnosti (op. cit., § 51, str. 160 resp. S. 421) kod Kanta ne može na či pozonš-na umetnost kao samostalna umetnost, iako bi njegov princip podele umetnosti to dopustio. To je princip „analogije umetnosti sa onom vrstom izražaja kojom se ljudi sluie u govont kako bi se, po mogu čnosti, što potpunije međusobno sporazumeval.i... — Taj se izra-žaj sastoji u re čirna, mimici i tonu (artikulacija, gesti-kulacija i modulacija). Samo veza te vrste čini potpu-nim saopštenje onog ko govori. Jer misao, opažaj i osečanje na t,aj način se istovremeno i sjedinjeno pre-nose na drugoga".

Iz Kantovih reči može se razabrati da bi izražaj u mimici (kako Sonnenfeld prevodi nem. Gebdrdung, mađa je tačnije ,pantomimika") najpre odgovarao po-zorišnoj umetnosti, a još više bi joj odgovarala pove-

2412

1I■

zanost sve tri vrste izražaja, što bi prema jednom po-znijem uvidanju pozorišno umetničko delo s razlogom učinilo cekwitim (Gesamtkunstwerk) totalnim umet-ničkim delom.

Ali s6m Kant je bio daleko od tog uvidanja, što važi i za njegove idealisti čke sledbenilce koji su, sli č-no Kantu, davali samo kratke i usputne izjave o te-atru. 0 njima ovde nije reč, ali zato ipak zastajemo na Hegelu, č ija Estetika čak i u odnosu na teatar po-stiže pravu alctuelnost po nekim dragocenim iskustvi-ma i dalekosežnim uvidanjima, čija vrednost ne zavisi od Hegelovog spiritualisti čkog filozofskog sistema.

U odeljku „Dramska poezija" (G. V. F. Hegel: Es-tetika, t. III, prev. N. Popovič , Kultura, Beograd, str. 538-613) Hegel razmatra poneka i sad otvorena pi-tanja nauke o pozorištu, i to na na čin koji je prihvat-ljiv s na.šeg antropološkog, kriti čkog, naučno-filozofslcog gledišta. Neke ta čke i neki pogledi su tu naravno pre-vazideni, ali zato Hegel razume bitne uslove dramskog pesništva, on govori, poput modernih sociologa, o od-nosu dramskog umetničkog dela prema publici, kao što saoseča s glumstvom kao umetnoš ču, s društvenim položajem glurnca u moderno doba i dr. Ako, po siste-matskom položaju koji odre čluje dramskoj poeziji, za-Icljučuje da drama obuhvata u sebi i princip epa i prin-cip lirike, onda taj Hegelov zaklju čak ima i ozbiljnu iskustvenu podlogu. Isto tako je zasnovano i njegovo razlikovanje izmedu čiste dramske poezije što se ne obazire na scensko izvodenje, prave dramske umetnos-ti i one što se bitno sastoji u pozorišnom izvodenju, nezavisno od poetske reči. Ali je, verovatno, najzna-čajnije i za teatrologiju najprihvatIjivije Hegelovo razlikovanje dva sledeča sistema glumstva: „prvi si-stem, po kome glumac treba da bude samo pesnikov duliovno i telesno živ organ", i „drugi sistem, koji za-uzima potpuno suprotan stav; po njemu se pozorišna umetnost sastoji u tome što sve ono što poti če od pes-nika jeste samo izvestan akcesorijum i izvestan okvir, u kome treba da se razviju prirodne sposobnosti do-tičnog glumca, njegova spretnost i njegova veština" (na istom mestu, str. 567).

lz misaonog nasleda prošlog stoleča ovde još be-ležimo imena onih koje bi svakako trebalo imati u vidu pri sastavljanju istorije filozofske estetike pozorišta kao prethodnice današnje sistematske teatrologije. Tu je Kjerkegor, pa Šeling, zatim naro čito Šopenhauer, pa Hegelov sledbenik Vajise (Ch. H. Weisse), a u drugoj polovini veka Cajzing (Zeising), E. fon Hartman i ge-nijalni Niče.

U na.šem stoleću značajnu ulogu u razvoju filo-zofske teorije pozor-išta imaju, najpre u fenomenološ-kom pravcu mišljenja, V. Konrad, zatim R. Ingarden i N. Nartman, dok iz drugih i razli čitih filozofskih gle-dišta proisti ču G. Zimel (Simmel), Kami, Sartr, G. Marsel, E. Fink i H. Plesner, najzad mladi autori, bu-garski marksist A. Natev, kao i Nemci H. Šnajder (Schneider) i ovde već pomenuti Štajnbek. Poneki teks-tovi tih autora su preuzeti u ovom zborniku, dok čemo se ovde u ovom razmatranju, da bismo uočili nji-hov značaj za fundiranje sistematske teatrologije, osvr-nuti na Zimela i Plesnera, na Ingardena i Štajnbeka. To činimo, pre svega, u odnosu na režiju i glumu ko-jima je posvečen ovaj zbornik.

2. U posebnom razmatranju režije i glume najpre je reč o filozofskom esteti čkom zasnivanju tih feno-mena, reč je o filozoLji režije i glume, o antropolo-giji glumca, zatirn o etici rediteljstva i glumstva. Ali u aktuelnoj teoriji režije i glume primenjuju se raz-ličite metode od kojih samo neke imaju filozofski zna-čaj, kao što su fenomenološka, semiološka, psihoanali-tička metoda, zatim psihološka, sociološka metoda, kao i druge posebno-naučne metode, čiji se broj s vremenom povečava. Tako se i u odnosu na režiju i glumu poka-zuje postojanje dva nivoa u razmatranju istog pred-meta, naime, filozofski i posebno — nau čni nivo, no koji se prema ovde postuliranoj metodologiji sistematske teatrologije moraju povezati u jedinstvenu nau čno-fi-lozofsku metodu.

Celokupnost znanja o umetnosti režije i o umet-nosti glume možemo operativno nazvati znanost na-uka o režiji odn. manost o glumi kao deo nauke o pozorištu u principu, kao deo opšte nauke o umet-nosti filozofije urnetnosti.

263

11/

I ovde, kao i u zasnivanju nauke o pozorištu, za-htevamo prethodno razjašnjenje specifi čue metode, za-tim tačno razgraničenje predmeta, ali je ovde kao i tamo probleznatičan i sam kategorijalni (pojmovni) apa-rat i terminologija kojom se služimo, jer su preuzeti iz traclicionalne estetike i skovani pretua drugim ne--pozorišnim umetni čkim oblicima.

Ako su znanja i razmišljanja o glurastvu veoma stara, to ipak ne vaii i za umetnost reilje o čijem se značaju razvija puna svest tek krajem prošlog stole-ća. Ta razlika između relije i gltune aigurno nije bez-načajna, jer po četak prave teorijske avesti i brige o stilu režije, o rediteljskoj koncepciji predstave i o adekvatnoj metodi rada s glumcima, teorijsko uopšta-vanje rediteljskih iskustava u li čne programe i dr. spada u ideju teatra u našem vremenu i koincidira sa onom krizom i revolucijom iz koje nastale moderni te-atar. Nije dakle radanje pune svesti o režiji kao umetnosti u bitnoj vezi s pojavom modernog teatra?

Sa uviđanjem samostalnog umetni čkog značaja re-žije i s radanjem rediteljske samosvesti, uloga redite-lja u pozorištu postaje odlu čna i vodeča, dok gltuna na izgled dolazi u podreden položaj. Tu, ipalc, ne može biti reč i o nadređivanju i podredivanju, več samo o psihološki razumljivom prenaglašavanju stvantog zna-čaja režije, pošto je jednom postala jasna njena ne-ophodnost u pozorišnoj umetnosti. Otada zapo činje i razmišljanje o pravom mestu i ulozi režije, o njenoj umetničkoj samosvojnosti što se izražava u odgovara-jućoj teorijskoj svesti i nau čnoj obradi.

U ovde predloženim tekstovima mogu se na či, u kratkoj i ne potpunoj istoriji, važnije ideje o režiji kao uznetnosti. U ovom razmatranju ne predlažemo neku tipologiju tih ideja, kao što ne tratimo ni nji-hovu sistematsku saglasnost, ve č ih ostavljarno u nji-hovoj životnoj raznolikosti kao stvarnu istoriju jedne umetnosti. Jer sistematika nauke o pozorištu ocl-nosu na režiju ne ugrožava istoriju te umetnosti, ne vrši nasilje nad njom, več je ostavlja u njenom samo-stalnom toku i zna čenju. Time se otvara pitanje odno-sa izmedu sisterna i istorije kao pitanje odnosa između teorije i prakse o čemu če kasije biti reči.

U umetnosti režije nalaze se u službi pojedinih umetničkih ideja savremena psihološka, sociološka i pedagoška znanja, ali i niz specifi čno pozorišnih poj-mova. Ako se istorija tih tunetni čkih ideja uzme kao relativno samostalna, jer one uti ču jedne na druge u saglašavanju suprotstavljanju, onda se ona ipalc zbi-va istovremeno s drugim (nau čnim, tehničkim, filozof-skim, ekonomskim, politi čkim) idejama, jer je zajedno s njima „smeštena" u jednom društveno-istorijski od-ređenom ljudskom svetu. Po tome postaje mogu čno pitanje o njihovoj povesnoj osnovi, konkretno materi-jalistički shvačenom a priori kao principu i sistematskoj ideji u marksističkom shvat,anju teatrologije poseb-no, nauke o režiji i glumi. Tako ćemo u ovde predlo-ženim idejama moč i da razlučhno njihovo specifično tunetničko značenje i njihovu ukorenjenost u odre čte-nom svetu, socijalnu genezu i ist,orijski angažman po-jedinih autora, položaj njihovih teorija u odnosu na poznogradanski svet i socijalističku egzistenciju.

0 glumačkoj umetnosti, kao što smo već napome-nuli, oclavno se razmišljalo, ali se sadašnja znanja o tome razlikuju od nekadašnjih. Tekstovi u ovom zbor-niku sadrie moderna uvidanja koja poti ču iz iste epo-halne svesti i sa-svesti, iz iste istorijske situacije, u kojoj se i mi sami nalazimo.

Ovde ne preduzimamo tipologizaciju klasifika- ciju modernih shvatanja o glumcu i gluma čkoj umet-nosti, kao što to nismo učinili ni u ocinosu na tunetnost režije, več samo egzemplarno isti čemo značaj Plesne-rovog antropologijskog turna čenja glumačke egzistencije, kao i Zimelove „filozofije glumca" da bi se uopšte moglo razumeti šta u ovom pogledu znači filozofsko gledište.

Zimelova „filozofija glumca" kre če se u pravcu zasnivanja autonomije gluma čkog dela kao „jedne sa-svim posebne artističke delatnosti što iskonski izbija iz osnove stvaranja celokupne umetnosti" (G. Sinunel: Fragmente und Aufsiitze. Aus dem Nachlass, Leipzig, 1923., odatle je ovde preuzet odlomalc Zur Philosophie des Schauspielers).

Zimelova antropologijska ta čka oslonca pokazuje se u tome što on nalazi prethodne oblike glumačke

Z64

2.65

266

111W—

umetnosti u ljudskom ponašanju „igranja uloge", i to iz religijskih razloga, razloga socijalnosti i dr. Ali dok pojedinac pri tome ne napušta sopstveno bi če, glumac iz svoje „moralne slobode" i „duševne spontanosti" ap-solutizuje svoju ulogu prihvataju či „imperativ uloge". Tako se gluma ispostavlja kao socijalno naro čito istak-nuta forma ljudskog ponašanja (igranja društvenih uloga).

Estetsku autonomiju gluma čkog dela Zimel obraz-laže tako što on, doduše, vidi glumca „u polju dvostru-ke obaveze", i to „prema gotovoj umetnosti drame i prema istini datog sveta", ali i porecl toga i uprkos tome glumac, po njemu, stvara „autonomni umetni čki lik u kome ne učestvuje ni literarno umetni čko delo kao takvo ni sama personalna stvarnost glumca". Umet-nost „čulnog otelovljenja drame" izvire, doduše, iz glumčeve „duševne slike" kao njegove „unutrašnje ak-tualizacije drame", ali ta. slika nije njegova puka pret-postavka, već se zasniva na istini koju Zimel shvata. kao subjektivno-objektivnu umetni čku istinu što ne izvire ni samo iz subjekta, ni samo iz predmeta, ve č predstavlja „nešto treče i nešto novo, što se uzdiže iznad obe datosti", kao „harmonija forme prikazivanja i prikaznog" i kao „idealna relacija" u adekvatnom umetničkom oblikovanju kao suštinskom izražavanju.

Talco se kod Zimela nalazi filozofsko obrazloženje samostalnog značaja glumačke umetnosti, prvo u na-šem stoleču, pa je u tome istorijska vrednost te nje-gove kao fragment zaostale rasprave. Ali Zimelova ovde sažeto prikazana teza ima i lepu teorijsku vred-nost iako izvire iz njegove „filozofije života" i stoji u izričitoj vezi s tradicijom idealizma. Ta vrednost se sastoji u uvidanju autonomije gluma čkog umetništva, u valjanoj estetičkoj argumentaciji koja se oslanja i na antropološka saznanja koja za nas imaju živu aktuel-nost.

Ako se Zimel poziva na antropološke činjenice radi esteti čkih ciljeva, onda se Plesner, nasuprot tome, po-ziva na glumca i glumstvo radi antrcrpologijskih cilje-va. Po Plesneru, ljudi se u gluma čkoj umetnosti od-vajaju od samih sebe, preobražavaju u druge, igraju

drugo biče, što za antropologiju predstavlja „metodi č-ki važ'nu situaciju: tu se ljudska egzistencija čini do dna providnom time što, preobražavaju ć i se, samu sebe stvara". No Plesnerova filozofsko-antropološka analiza glumstva je zna čajna i za esteti čko mišljenje jer ot-kriva svu slotenu strukturu gluma čkog dela koja se, inače, u običnom sudu o njemu, previda i ignoriše. Time Plesner ne samo što obogačuje pojmovni aparat nauke o pozorištu već, takode, ukazuje na mogu čnost raztunevanja ljudskog života prema modelu glumstva kao otelovljenje (Verkperung) jedne uloge prema pro-jektu slike (Bildentwurf) što sada više ne poti če iz pes-ničke zamisli, kao za glumca, već iz tradicije, iz klas-nog društvenog položaja, iz profesionalne pripadnosti i drugih socijalnih izvora.

Polazeči od fenomena čovek u situaciji glumca, Plesner konstatuje na čelnu mogučnost distanciranosti čoveka prema samom sebi, odnos koji čovek, igrajuć i neku društvenu ulogu, uspostavlja prema sebi posmat-rajuči sebe, kao što uspostavlja odnos i prema svetu u kome živi posmatrajući „svet kao scenu". Prema re-čima ovog značajnog antropologa, „mi kao virtualni gledaoci sebe samih i sveta moramo posmatrati svet kao scenu. To čini pesnik, filozof, istori čar, sociolog i svako ko se suočava sa fenomenom čovek". Tako Ples-ner sa zaslugom uvodi i pojam „svet" koji ima, kako smo već primetili, odlučan zna čaj i za marksističko mišljenje, kao što se biče čovekovo, već po Marksu, odreduje kao „bi će odnosa". Ali posrnatrati svet kao scenu možemo, pre svega, iz onog na čina egzistencije koju nazivamo glumstvom.

3. Teatrološka saznanja i filozofska uvidanja o po-zorištu kao umetnosti posebno, o režiji i glumi u bit-noj su vezi sa živom pozorišnom tunetno.šću, s tzv. po-zorišnom praksom, tako da se istorija ideja, koja je obuhvaćena ovim zborrUkom, ne može raztuneti bez istorije savremenog pozorišta. To je razlog da ovde još postavimo načelno pitanje o odnosu svega onog što možemo obuhvatiti pod hnenom „teorija pozorišta." prema „pozori.šnoj pralcsi", kako bismo, najzad, prosto na neposredne pralcti čne ciljeve ovog zbornika

267

■ffiliss

269

koji rediteljima glumcima može poslužiti kao priru č -nik u njihovom svakodnevnom poslu.

Problem odnosa teatarske prakse kao pozorišnog

umetni čkog proizvodenja i teorije pozorišta kao nauke o pozorištu (teatrologije) sastoji se, najpre, u tome što ova nauka ne operiše s pozorišnim umetni čkim delima,

već s pojmovima koje je o tim delima stvorila. Ti poj-movi podležu autonomnim zakonima razvoja nau čnog mišljenja, kao što se i sama pozorišna umetni čka dela istorijski razvijaju po samosvojnim zakonima (iz umet-ničke tradicije, iz aktuelnih teatarskih stilova, škola i dr.). Stav pozorišnog umetnika prema svom delu se u principu razlikuje ođ stava naučnika koji se obraća tom istom delu i pojmovno ga prožima radi nau čne siste-matike.

Ali tu ipak postoji neki pozitivan odnos koji Štajn-bek odreduje kao dijalekti čki, jer se nau čno mišljenje na svakom stupnju svog razvoja odnosi na ono što je ovde dato kao teat,arsko umetni čko delo, tako da se „delo i njegov pojam uzajamno zastupaju na raznim nivoima refleksije" (loc. cit., str. 150). Taj odnos „uzajamnog zastupanja" kao uzajamnog delovanja (Wechselwir-kung) oduvek smatramo dijalekti čkim.

Ali ovaj odnos između pozorišne teorije i prakse može se problematizovati i kao odnos izmedu sistema i istorije, izmeclu teatrološke pojmovne sistematike koja je mogučna samo o onom što je postalo, što je gotovo i dovršeno, što je na bitan na č in prošlost i aktuelne istorije pozorišne umetnosti kao onog što je živo, što je u nastajanju (bivanju), što je otvoreno i uvek okrenuto budu ćnosti. Ipak, i ova dva gledišta aspekta jednog gledišta ne mogu se u principu izigrati jedan pomoću drugog, već se oni pre pokazuju kao komplementarni: istorijski interes u nau čnoj sistemati-ci ne može se svesti samo na ono što je bilo, kao što se ni istorija teatra ne može ograni č iti samo na opis onoga što je upravo sad u toku i nastajanju.

Faktičko stanje stvari, meautim, može pokazati za-ostajanje jednog za drugim, zaostajanje sistema za is-torijom. Tako se desilo, kao što to Štajnbek konstatu-je, ..da je nauka o pozorištu zbog istorijske zanemarila

svoju sistematsku perspektivu" (loc. cit., str. 158), što se onda pokazuje kao otvoren problem i nerešen za-datak.

Najzad, iz jedne moderne ideje teatra, za koju su u ovoj umetnosti odlučujuć i telo, glas i pokret glum-ca radi postizanja dubljeg ne-intelektualnog, religij-skog i mističkog značenja, što po staroj tradiciji posti-že istočno pozorište, ali što se na Zapadu gubi i zabo-ravlja, pozorište se uopšte mora shvatiti kao svojevrs-na puka praksa koja isklju čuje svaku teoriju i svaki intelektualni pristup. Za posmatra ča, ali i za istraživa-ča, to shvatanje se završava u misti čkom „Gledaj i ćuti!", što bi zna čilo kraj ne samo pozorišne estetike, već i estetike uopšte i što, takode, isklju čuje ideju na-uke o pozorištu.

Ali tu je po sredi nesporazum koji treba uo čiti i po mogućnosti otkloniti. Jer, čak i misti čko shvatanje teatra predstavlja jedno teorijsko gledište koje se, kao i svako drugo gledište, mora obrazložiti i kriti čki odr-žati. Više od toga, „ č ista praksa" tako shva ćenog teat-ra (formalno nasuprot Brehtovom „pozorištu nau čnog razdoblja") vezana je za određen program kao teorijsko obrazloženje, pa se i tu pokazuje da č ista, „prakti čna praksa" ne postoji da je ona apsolutno bezna čajna.

Kao poseban oblik pogrešnog shvatanja teatra kao puke prakse pojavljuje se i shvatanje rediteljskog rada koji, navodno, protiče bez ikakvih teorijskih promiš-ljanja, već ima čisto operativan zna čaj. No tu se uvek u dnu takvog rediteljskog poslovanja nalazi neuo čena

pak neuočljiva autorska ideologija koja može biti veoma opasna i č ije delovanje suzbijamo sistematskim negovanjem pozorišne teorije.

Ali i iz zahteva za teorijskim osrnišljavanjem po- zorišnog umetni čkog rada, iz zahteva za „pozorištem naučnog raz,doblja" i iz shvatanja moderne umetnosti kao refleksivne umetnosti proisti če ne manja opasnost od nametanja jedne obavezuju če pozorišne doktrine koja je (ne samo) u stanju da spre č i plodni razvoj ove umetnosti iz sopstvenih izvora i slobode, ve ć joj pod- meče svoj sopstveni lažni izvor: svoje intelektualisti č-

glediŠte. Sistematsko naučno-filozofsko istraživanje

268

može i tu otkloniti jednostranost i zabludu i pokazati pravi značaj integralnog pozorišnog života u teoriji i praksi.

4. Osvrćući se na ovde skicirani put teatrološkog mišljenja trebalo bi još razjasniti njegovo sistematsko središte, i to prema onom pokušaju na koji smo se u toku izlaganja naj češće pozivali. Gledište V. Štajnbeka služi nam dakle kao čvrsta, ali ne i nepomična tačka oslonca prema kojoj se mogu uspostaviti kriti čki od-nosi u svim pravcima, tako da se najzad može uvideti da i samo središte teatrološkog mišljenja uvek pred-stavlja problem i to naučno-filozofski problem koji se rešava ne samo prema sadašnjem činjeničnom stanju stvari, već i odbikom o načinu postojanja i o celini (punoj stvarnosti) bi ča teatarskog umetničkog dela, kao i njegovog identiteta.

Štajnbek uvida da danas ne postoji nikakva „oba-vezujuća sadržajna metodi čka shema sistematske teatrologije". On, ipak, određuje sadržajno središte te-atrološkog mišljenja kao suštinu teatarskog umetni čkog dela. To delo je po svojoj suštini slojevito strukturira-na tvorevina u kojoj se mogu razlu čiti sloj realnog značenja, sloj intendiranog zna čenja i sloj fingiranog odn. subjektivno mišljenog značenja (vermeinte Bede-utung). Po Štajnbeku, „u sloju pseudo-zna čenja nalazi se umetnički događaj teatar" Ooc. cit. str. 93) kao po-sebna tvorevina koja postoji zahvaljuju či glumcu koji je intendira i zahvaljujuči gledaocu (publici) i njegovim intencionalnim aktima.

Ovde ne izlažemo celokupnu argumentaciju ovog autora, već samo skiciramo njegovu centralnu ideju da bismo uspostavili neki kritički odnos prema njoj, po-stavili pitanje o mogu čnom marksističkom shvatanju te ideje uopšte, otvorili problem sistematskog sre-dišta teatrološkog mišljenja.

Ako nema obavezujučeg modela marksističke este-tike, onda ipak postoje neka bitna obeležja po kojima jedno esteti čko mišljenje poznajemo kao marksisti čko mišljenje. Tako je marksisti čko mišljenje na bitan na-čin istorično mišljenje, pa se možemo pitati o shvata-nju teatarskog umetničkog dela kao istoričnog feno-

mena. Ako Štajnbek to delo odreduje kao „dogadaj", onda se ono shvata kao proces i kao jedna posebna istorija, ali on, ipak, kao sisternatsko sreclište uzima ontičku strukturu tog dela, a ne onu bitnu osnovu kao obuhvatajuće povesno zbivanje po kome teatarsko umet-ničko delo zaista jeste „dogadaj" i zaista jedna posebna istorija.

Otuda se za nas otvara pitanje: da središte ishodište teatrološke sistematike treba da bude samo umetni čko delo, prema Štajnbekovom pogledu, pak estetsko iskustvo celokupnog teatarskog umetni čkog procesa: njegovo društveno i duhovno poreklo, njegovi čisto umetnički motivi, zatim pozorišna predstava kao umetničko delo, teorija pozorišta što se pre ćutno iz-ričito nalazi u osnovi celog tog teatarskog dogadaja, najzad delovanje na publiku, sve to u bitnom procesu društvenog komuniciranja, koji S. J. Šmit naziva „es-tetski proces" „esteti čnost" (S. J. Schmidt: Aesthe-tische Prozesse. Beitrge zu einer nicht-mimetischen Kunst-und Literaturtheorie, K čan-Berlin, 1971.), estet-sko iskustvo kao povesno iskustvo u ljudskom svetu.

BIBLIOGRAF1JA I NAPOMENE

I đ Estettka modernog teatra

AJZENŠTAJN, S. M.: MONTAŽA ATRAKCIJA (S. M. Ajzenštajn: Montaža atrakcija, eseji o filmu, Beograd, Nolit, 1964, str. 29-31, preveo Dušan Stojanovi ć .)

ARTO, Antonen: REŽIJA I 1VLETAFIZIKA (Antonen Ar-to: Pozorižte i njegov dvojnik, prevod i predgovor: Mir-jana Miočinović , Beograd, Prosveta, Biblioteka današnji svet, 1971, str. 50--64. Naslov originala: Antonin Artaud, Le thtre et son double, [Oeuvres compltes, t. IV], Gallimard, Paris, 1964.)

BREHT, Bertolt: KRATAK OPIS NOVE TEHNIKE UMETNOSTI GLUME KOJA STVARA EFEKAT RAZ--0TUĐENJA (Bertolt Breht: Ober Schauspielkunst, Herausgegeben von Wernwr Hecht, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1973, str. 32-38, pre-vod Dr Dužan Rnjak, v. prevod istog tekst,a i termina D. Suvin: B. Breht: Dijalektika u teatru, Nolit, Beograd, 1966, str. 113-118; objašnjenje na str. 25.)

ESLIN, Martin-BRUK, Piter: CEMU TOTALNI TEA-TAR? (Prevod s engleskog: Slobodan Mili č, iz pozoriš-nog almanaha Theater, 1964, intervju Martina Eslina sa Piterom Brukom; Scena, časopis za pozorižnu iunet-nost, Novi Sad, 1965, br. 5, str. 300-304.)

FINK, Eugen: MASKA I KOTURNA (Eugen Fink: Epi-loge zur Dichtung, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1971, str 1-19; članak Maske und Kothurn pred-stavlja prvo poglavlje knjige Epilozi poeziji, preveo:

18* 275

•T'

Vlastimir Đakovič ; objavljeno u Sceni, časopisu za po-zorišnu umetnost, br. 5-6, Novi Sad, 1972.)

GROTOVSKI, Ježi: INSTITUT ZA ISTRA2IVANJE GLU1VICEVE IGRE (S francuskog preveo: Rade Bjeki č , Pozorište, časopis za pozorišnu umjetnost, br. 2, mart—april 1969, Tuzla.)

HARTMAN, Nikolaj: GLUMA I GLUMACKA UMET-NOST (Nikolaj Hartman: Estetika, predgovor i prevod: dr Milan Damnjanovič , Kultura, Beograd, 1968, str. 127-130. Naslov originala: Nicolai Har;mann, Asthetik, Walter de Grutyter & CO, Berlin, 1953.)

HEGEL, Georg Vilhelm Fridrih: GLUMA KAO UMET-NOST (Georg Vilhelm Fridrih Hegel: ESTETIKA III, preveo dr Nikola Pcrpovi č, Beograd, Kultura, 1961, str. 565--569. Naslov originala: Georg Wilhelm Fridrich He-

gel's, Vorlesungen dber die Aesthetik, prevod izvršen prema Miheletovom izdanju od 1842 i uskla đen sa Ba-

sengovim kritičkim izdanjem 1955.)

INGARDEN, Roman: 0 FUNKCIJAMA JEZIKA U PO-ZORIŠNOJ SCENSKOJ IGRI (Roman Ingarden, Das

literarische Kunstwerk, Tiibinge.n, 1972, str. 403--425,

preveo: Vlastimir Đakovič .)

KAMI, Alber: GLUMA (Alber Kami: Mit o Sizifu, ogled o apsurdu, Izdavačko preduzeče „Veselin Masleša", Sa-rajevo, 1963, str. 77-82, Biblioteka LOGOS, s pogovo-rom Dr Vanje Sutliča. Naslov originala: Alber Camus, Nouvel/e čdition augmentče d'une čtude sur Franz Kaf-ka, Quatre-vingt-dix-huitićme ćdition NRF, Gallimard — (1. izd. 1942.), s francuskog preveo: Nerkez Smailagi č , pregledao i s originalom sravnio Dr Branko Džakula.)

KJERKEGOR, Seren: OPŠTA KRIZA I KRIZA U 2I-VOTU JEDNE GLUMICE, (Sbren Kierkegaard, Die Wiederholtmg — Die Krise und Krise im Leben eirner Schauspielerin, Ftowohlt, Renbek bei Hamburg, 1969, str. 87-106. Prevod s nema čkog Milan Tabakovič .)

278

KREG, Edvard Gordon: GLUMAC I SUPERMARIONETA (Edward Gordon Craig, The Art of the Theačre, Lon-don, 1911. Poglavlje „Glumac i super — marioneta" pre-vela s francuskog prevoda Milica Pelivanovi č : Edward Gordon Craig, De l'art du thčdtre, Paris, Editions 0. Lieutier, n.ije datovano.)

MARKS, Karl: PROBLEMI REVOLUCIONARNE TRA-GEDIJE (Marks—Engels: 0 knjikevnosti i umetnosti, iz-bor preveo i uredio Jovan Popovi č , Izdava čko preduzeče „Rad", 1961, Biblioteka „Re č i misao", kolo II, knjiga 49, str. 72-75, K. Marks, Pismo Lasalu od 19. aprila 1859, Ferdinand Lasal, Zaostala pisma i spisi, u redak-ciji Gustava Majera, sv. III, Štutgart—Berlin 1922, str. 172-175.)

NICE, Fridrih: ROĐENJE TR.AGEDIJE IZ DUHA MU-ZIKE (Fridrih Ni če: Rodenje tragedije, Kultura, Beo-grad, 1960, str. 19-26. Naslov originala: Frie đrich Neitsche, Die Geburt der Tragbdie. Preveli: Irma Lisičar — Vera Stojič, redaktor: Dr Miloš N. Đurič .)

NICE, Fridrih, UMETNOST U „ROĐENJU TRAGEDI-JE" (Fridrih Niče, Volja za moč, nova verzija Karl Šlehta, Beograd, Prosveta, 1972, str. 251-253, Aus dem Nachlass der achtziger Jahre von Friedrich Nietsche [Werke in drei Bdnden, dritter Band. Herausgegeben von Karl Schlechta. Carl Hanser Verlag, Miinchen 1966], preveo dr Dušan Stojanovi č, ređaktor Branimir Zivo-jinovič , predgovor napisao dr Branko Grli č .)

PLESNER, Helmut: PRILOG ANTROPOLOGIJI GLU: 1VLE (Helmut Plessner, Zwischen Philosophie vind Ge-selischaft, Bern, 1953, str. 180--192, prevod: Olga ša-farik.)

SARTR, Zan Pol: GLUMAC (Preveo s francuskog To-mislav D. Gavrić, Književna reč , Književne crinla-dine Srbije, br. 31, novembar 1974, god. III, Beograd. Objavljeno u knjizi SARTRE — UN THEATRE DE SITUATION, za koju su tekstove odabrali i prezentirali:

277

MICHEL CONTAT et MICHEL RYBALKA, Gallimard, Paris, 1973, str. 195-207.) Napomena: Sartrov članak GLUMAC [L'ACTEUR] na-lazi se u fragmentima I t,oma njegove knjige IDIOT PORODICE [JEAN PAUL SARTRE: L'IDIOT DE LA FAMILLE" — Gustave Flaubert, de 1821 1857] — Ga-llimard, Paris 1971. [Nastavak dela PITANJE METODE. „Šta možemo znati o jednom čoveku danas? Činilo mi se da se na ovo pitanje može odgovoriti samo kroz studiju jecinog konkretnog slučaja. Šta znam o Gistavu Floberu? — Sartr], str. 167-170, 662-664, 785-790.)

STANISLAVSKI, Konstantin Sergejevič Aleksejev: UMETNOST GLUMCA I REDITELJA (K. S. Stanislav-ski: Sistem, teorija glume, Beograd, Državni izdava čki zavod Jugoslavije, 1945, str. 449-458, S ruskog preveo: Milan Doković, naslov originala: K. S. Stanislavski, Ra-bota aktera nad soboj, Rabota nad soboj v tvor českom processe preživanija. Dnevnik u čenika, vtoroe izdanie. Napomena: č lanak „Umetnost glumca i reditelja" Stani-slavski je napisao za „Britansku enciklopediju". Preve-den je iz zbornika „Teatar", izd. Sveruskog pozorišnog clruštva, Moskva, 1944, gde je prvi put i štampan.)

TUŠAR, Pjer-Eme: KUDA IDE REZIJA? (Preveo Raško Dimitrijević, Pozorišna ku/tura, izdanje: Narodno pozo-rište i Pozorišna komuna, Beograd, br. 2-3, 1970, glav-ni urecinik Raško Jovanovi č .)

ZIMEL, Georg: PRILOG FILOZOFIJI GLUME (Georg Simmel, Fragmente und Aufstitze, Mnchen, 1923, pre-vocl: Olga Šafarik.)

BELEŠKE 0 AUTORIMA

AJZENŠTAJN, Sergej Mihailovi č (1898-1948), sovjet-ski filmski reditelj. Odabiranjem izražajnih sredstava primenjuje metod montaže atrakcija. Autor je glasovi-tog filma „Oklopnjača Poternkin" i drugih. Pisao eseje o filmu i pozorištu.

ARTO, Antonen (Artaud, Antonin, 1896-1948), francu-ski književnik, reclitelj i teoreti čar. Radio je na stvara-nju nove pozorišne estetike i zalagao se za nadrealisti čki preobražaj filma. Autor poznatog dela „Pozorište i nje-gov dvojnik" („Le Thtre et son double"), 1938. u ko-me su objavljeni manifesti o „pozorištu surovosti".

BREHT, Bertolt (Brecht Bertolt 1898-4956), nema čki dramski pisac, pesnik, esejista, pripoveda č , romansijer, teoreti čar i reditelj. Osniva č Berliner ansambla (Berli-ner Ensamble) (1949). Svoje shvatanje pozorišta defi-niše kao angažovano pozorište nau čnog razdoblja. Breh-tovo „epsko pozorište" vrši ogroman uticaj na razvoj savremene režije i glume, dramaturgije, kao i teatra u celini i njegove društvene uloge. Breht je autor više studija iz pozoriš'ne teorije i prakse: „Nova tehnika glumačke umetnosti" 1940, „O narodnom komadu" 1948, „Mali pozorišni organon" 1949, „Dijalektika u teatru" 1957, „Neka zapažanja o stilu igre Berlinskog ansambla" 1957. Brehtov angažman proizilazi iz njegovog marksi-stičkog opredeljenja i ogleda se u svim njegovim dram-skim i teorijskim delima.

BRUK, Piter (Brook, Peter, 1925), engleski pozorišni i filinski reditelj, teoretičar. Blizak je idejama Antonen Artoa. Autor knjige „Prazan prostor" (The Empty Space), 1968. Poslednjih godina Bruk ostvaruje bri-

281

ljantne režije „Kralja Lira" i ,Sna letnje no ć i" Viljema Šekspira.

DAMNJANOVIĆ , Milan (1924), esteti čar. Doktorirao u Beču kod Kainza i Gabriela. Profesor Filozofskog fakul-teta i Univerziteta umetnosti u Beogradu. Objavio je osim teme „C. Fidler na prekretnici" (C. Fiedler am Scheideweg, Wien, 1957) i knjige: „Prob/em eksperimenta u estetici"", Beograd, 1965; „Strujanja u savremenoj este-tici", Zagreb, 1966; Estetika i razočaranje, Zagreb, 1970, MODERNA „FENOMENOLOGITA" (ed).), Beograd, 1975, „Povest i su,§tina, „Beograd, 1975, kao i niz članaka u našim i stranim časopisima, godišnjacima i zbornicima..

ESLIN, MARTIN (Esslin Martin, Budimpešta, 1918) — anglosaksonski teatrolog. Studira u Be ču filozofiju i an-gl:stik-u; istovremeno i režiju na Rajnhartovom seminaru. 1938. odlazi u Englesku, gde se bavi režijom, pisanjem i postaje urednik radio-drame B.B.C. Postao je poznat po knjizi „Breht — parodoks političkog pesaiika". Autor je i knjige „Teatar apsurda", SAD, 1961.

FINK, Eugen (1905-1975), nema čki filozof. Huserlov učenik. Profesor Univerziteta u Frajburgu. „Poznat po knjizi „Maske i koturne".

GROTOVSKI, Ježi (Grotowski, Jerzy, 1933), poljski re-ditelj, glumac i osnivač „Teatra 13 Rzedow" u Opolu koji je prerastao u „Teatar Laboratorium". Teatar 1965. godine seli u Krakov i dobija status Instituta za glu-mačka istraživanja. Grotovski je izvršio uticaj na razvoj modernog pozorišta. Izbor njegovih ogleda objavio I. C. S., Beograd, 1976, pod naslovom „Siromašno pozo-rište".

HARTMAN, Nikolaj (Hartmaam Nicolai, 1882-1950), nemački filosof. Razvijao se pod jakim uticajem novo-kantovske marburške škole, a kasnije pod uticajem Huserlove fenomenologije. Glavna dela: „Platonova lo-gika biča", „Osnovi metafizike saznanja", (1921), „Etika", (1926), „O temeljima ontologije", (1935), „Mogu ćnost i stvarnost", (1938); „Struktura realnog sveta", (1940); „Problem duhovnog bića", (1933); „Filozofija prirode", (1950); „Estetika", (1953 posth.).

282

HEGEL, Georg Vilhelm Fridrih (Hegel Georg Wilhelm Friedrich, 1770--1831), najvažniji precIstavnik nema čke klasične filosofije, uticao na Marksa. Glavna dela: „Fe-nomenologija duha" (1807), „Enciklopedija filosofskih znanosti" (1817), „Logika" (1812-1816), „Filosofija pra-va", (1821), „Predavanja o estetici", (posth. 1842, ed. 1807 Hotho) i dr.

INGARDEN, Roman (1893-1971), poljski filozof. Autor je dragocenih radova iz oblasti književne estetike. In-garden napuŠta u svojim studijama psihološke krite-rije i potpuno se orijentiše na fenomenološko istraži-vanje struktura. Najzna čajnija knjiga mu je „Knji-ževno umetničko delo" (Das literarische Kunstwerk).

KAMI, Alber (Camus, Albert, 1913-1960), francuski pisac i filozof. Duhovna pozadina njegovih dela je „fi-lozofija apsurda".

KJERKEGOR, Seren (Kierkegaard, Sbren, 1813-1855), danski filozof. Protivnik nema čkog idealizma (naročito Hegela) i intelektualizma uopšte. Neobi čnim stilom iz-nosi svoje poglede o tragičnosti i paradoksalnosti čove-čijeg položaja u svetu. Izdižu či specifi čno ljudsku činje-nicu „egzistencije" nad svaku razumsku teoriju života i analizirajući doživljaje teskobe i očaja, Kjerkegor je prethodnik savremenom egzistencijalizmu. U obimnom opusu Kjerkegora nalaze se zanimljiva razmatranja o pozorišnoj umetnosti, glumi, smehu i komi čnom. Glavna dela: „Strah i trepet", „Etape na putu života", „Pojam strepnje", „Ponavljanje", „Bolest na smrt", „Al-ternativa".

KREG, Edvard Gordon (Craig, Edward Gordon, 1872 —1966), engleski scenograf, glumac i reditelj. Suprotno naturalizmu i „slikovitosti" iluzionisti čke pozornice pre-tvara scenu u arhitektonski konstruisani prostor s do-minantnim stilizovanim elementima. Svojim ostvare-njima i teoretskim spisima dao je inicijativu za mo-dernizaciju evropske pozorišne umetnosti. U Firenci je osnovao školu za pozorišnu umetnost. Autor knjige „Umetnost teatra" (On the Art of the Theatre), 1911.

283

MARKS, Karl (Marx, Karl, 1818--1883), osniva č nauč-nog socijalizma. Gl. dela: „Razlika izmedu Demokritove i Epikurove filosofije prirode" (1841), „Nema čka ideolo-gija" (s Engelsom) (1845/46), „Beda filosofije", (1847), „O kritici političke ekonomije", (1859), „Kapital" (I--1867, II-1885, III-1894).

NIČE, Fridrih (Nietzsche, Friedrich, 1844-1900), nema čki filozof. Strastan kriti čar vladajučeg morala i verovanja. Glavna dela: „Rodenje tragedije iz duha muzike", (1872); „Tako je govorio Zaratustra", (1883-1891). Obimnu Ni-čeovu filozofsku zaostavštinu pod naslovom „Volja za moč" (1895) kritički je prvi izdao K. Šlehta (Schlechta).

PLESNER, Helmut (Plessner, Helmuth, 1892), nema čki filozof i sociolog. Bavi se sociologijom kulture, antro-pologijom i estetikom. Najpoznatije delo mu je „Zaka-snela nacija" Pie verspštete Nation).

SARTR, žan-Pol (Sartre, Jean-Paul, 1905), francuski filozof i pisac. Glavni je predstavnik filozofije egzisten- cijalizma. Odbio je Nobelovu nagradu 1964. godine.

STANISLAVSKI, Konstantin Sergejevi č (1863-1938), ruski glumac, reditelj, pozorišni pedagog, osniva č i ru-kovodilac Moskovskog hudožestvenog teatra (MHAT), veliki stvaralac, mislilac i teoreti čar pozorišne umet-nosti. Oslanja se na bogatu teatarsku praksu. Stanislav-ski se zalagao za postavljanje temelja nauke o teatru. Svoju teoriju glume iznosi u „Sistemu". Svoje pozorišno iskustvo beleži u knjizi „Moj život u u.metnosti", a mo-ralna načela o zadatku glumca iznosi u „Etici" 1898 go-dine. Stanislavski je izvršio veliki uticaj na razvoj savre-mene misli o režiji i glumi.

TUŠAR, Pjer-Eme (Touchard, Pierre-Aime, 1903), fran-cuski kritičar i esejist. Objavio je knjigu „Zaljubljenik teatra" (L'Amateur de Th čštre, 1938).

ZIMEL, Georg (Simmel, Georg, 1858--1918), nema čki fi-lozof i sociolog. Objavio sledeče knjige: „Filozofija nov-ca", 1900; „Sociologija", 1908; „Filozofska kultura"; „Konflikt moderne kulture", 1918; „Fragmenti i č lanci iz zaostavštine", 1923.

-r-

SADR2AJ

Predgovor 7

FILOZOFSKO-ISTORIJSKE PRETPOSTAVKE

Estetike modernog teatra

11

G. V. F. HEGEL

Gluma kao umetnost

13

Seren KJERKEGOR

Kriza uopšte i kriza u životu giumice — 21

Kar1 MARKS

Problemi revolucionarne tragedije 45

Fridrih NICE

Rodenje tragedije iz duha muzike 49

Fridrih NICE

Umetnost u „rodenju tragedije" — — 57 Moderan umetnik 59

Fridrih NICE

Vera u biče 61 Gledišta 61 Glumljenje 62

FILOZOFSKE IDEJE 0 UMETNOSTI GLUME

Georg ZIMEL

Prilog filozofiji glume 65

Nikolaj HARTMAN

Gluma i gluma čka umetnost — — — 91

285

Helmut PLESNER

Prilog antropologiji glume 123

139

Eugen FINK

Maska i koturna

2an-Pol SARTR

Glumac

241

Roman INGARDEN

0 funkcijama jezika u pozorišnoj scenskoj igri - 99 BIBLIOTEKA ZODIJAK

1 Karl Marks: BIROKRATIJA I JAVNOST 2. Seren Kjerkegor: OSVRT NA MOJE DELO 3. Salvador Da/i: AUTOBIOGRAFIJA 4. Ežen Jonesko: POZORISNO ISKUSTVO 5. Nikola Milošević : NEGATIVNI JUNAK 6. /z Starog zaveta: 2ENA I LJUBAV 7. Rajt Mils: ZNANJE I MOC 8. Igor Stravinski: MOJE SHVATANJE MUZIKE 9. Etiambl: POZNAJEMO LI KINU

163 10. 2an Rostan: LJUBAV U 2IVOTINJA 11. Bogdan Bogdanovi č : URBANISTICKE MITOLOGEME 12. /z Kur'ana časnog: SVETU CELOM OPOMENA 13. Moris Merlo-Pontž: OKO I DUH 14. Spiro Kuliši ć : NEOBICNI OBICAJI 15. Rober Eskarpi: OTVORENO PISMO BOGU 16. K. G. Jung: LAVIRINT U COVEKU 17. Đorde Petrović : TEORETICARI PROPORCIJA 18. Vatsjajana: KAMA SUTR.A 19. Mao Ce Tung: KINESKA REVOLUCIJA 20. Andrija Kre§ić : KRITIKA KULTA LICNOSTI 21. Danko Grlić : KO JE NICE 22. Pavie Jakšič : SAVREMENI RAT, I 23. Pavie Jakšič : SAVR.EMENI RAT, II 24. Konrad Lorenc: 0 AGRESIVNOSTI 25. Bronislav Maiinovski: NAUCNA TEORIJA KULTURE 26. Zoran Gluščevič : MIT, KNJIŽEVNOSTI I OTUĐENJE 27. 2ivojin Turinski: BOJE, VEZIVA, TEHNIKE SLIKANJA 28. Đuro Su§njič : OTPORI KRITICKOM MIŠLJENJU 29. žorž Bataj: EROTIZAM SUZE ER,OSOVE

231 30. Sreten Petrovič : ESTETIKA I IDEOLOGIJA 31. A. A/varez: OKRUTNI BOG 32. Martin Hajdeger: UVOD U METAFIZIKU

235 33. Orel David: POTCINJENA MISA0 34. /van Ilič : MEDICINSKA NEMEZIS

U pripremi:

Alister Hamilton: FASISTICKE ILUZIJE Biku Nanadživako: BUDIZAM

247 Oktavio Paz: LUK I LIRA Martin Buber: JA I TI

255 Tomas Saš: ETIKA PSIHOANALIZE

UMETNICKI SISTEMI GLUME I REŽIJE

Edvard Gordon KREG

Glumac i super-marioneta 175

Antonen ARTO

Režija i metafizika 199

K. S. STANISLAVSKI

Umetnost glumca i reditelja - - 213

Bertolt BREHT

Kratak opis nove tehnike umetnosti glume koja stvara efekat raz-otudenja - - - 225

S. M. AJZENŠTAJN

Montaža atrakcija

Ježi GROTOVSKI

Institut za istraživanje glum čeve igre

Pjer-Eme TUŠAR

Kuda ide režija?

Martin Eslin - PITER BRUK

čemu tot,alni teatar?

Pogovor

Milan DAMNJANOVIC

Filozofske ideje i umetni čka saznanja o glumi i režiji u teoriji modernog teatra

Bibliografija i napomene -

Beleške o autorima

257

273

279

IZDANJE

VUK KARADZIC, BEOGRAD, 1976. Tiraž: 1000 primeraka Prvo izdanje

estetika modernog teatra

Documents