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EscribirManual de técnicas narrativas

Enrique Páez

Prólogo de Luis Landero

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Para Marisa y Elías,una vez más

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AgradecimientosEste libro no habría sido posible sin el aliento, los consejos,las correcciones y el trabajo minucioso de mis editores yeditoras Paloma Jover, Conchita Maldonado, Ricardo Jabato,Elsa Aguiar y Andrés Conde. Volvería a trabajar con ellostantas veces como me lo pidieran.

Gracias a Luis Landero por su prólogo. Y gracias también ados documentalistas incansables: Luz Patricia Cajiao yÁngeles Lorenzo.

He aprendido casi todo lo que sé de mis alumnos y alumnasdel TALLER DE ESCRITURA DE MADRID, cerca de mil enlos últimos ocho años, así como de los profesores que meacompañan: Ángel Zapata, Javier Sagarna, Isabel Cañelles,Carlos Molinero y Chema Gómez de Lora.

Y gracias, por supuesto, a todos los escritores y escritoras,empezando por Edgar Allan Poe y Antón Chéjov.

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ContenidoPortadilla Dedicatoria Agradecimientos

Prólogo I. EL PUNTO DE PARTIDA

1. La cueva del escritor2. El primer resplandor3. La realidad transubstanciada4. El bloqueo literario5. El perfil del escritor

II. LOS RECURSOS DE LA CREATIVIDAD 6. Escribir a partir de un final7. El binomio fantástico8. Las funciones de Propp9. El monólogo interior10. El cerebro creador11. La memoria literaria12. Historias entrecruzadas13. El plagio creativo

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14. Los ejercicios de estilo15. El diario íntimo

III. LA CONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA 16. Planificación o brújula17. La estructura interna del relato18. Los andamios narrativos19. Cómo espesar un argumento20. Detrás de una nube21. Yo estaba allí22. Otros narradores23. Los actores de la historia24. Cómo presentar a un personaje25. Un reloj de mentira26. ¿Desde dónde se cuenta la historia?27. El interior del armario

IV. LAS HISTORIAS DE GÉNERO 28. La literatura fantástica29. Los relatos de miedo30. El realismo sucio31. Los relatos eróticos32. Las historias policiacas33. Los relatos de aventuras34. El cuento de fantasmas35. Los relatos infantiles y juveniles

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36. El humor y el disparate37. La metaliteratura38. Las novelas históricas39. Las memorias autobiográficas40. La escritura experimental41. Los microgéneros42. El guión de cine43. La subliteratura

V. EL MOMENTO DE LA ESCRITURA 44. Las cuatro fases de la creación45. El primer párrafo46. La visibilidad47. La minuciosidad y el enfoque48. Uso de los sentidos físicos49. La voz del narrador50. La construcción de la escena51. La metáfora de situación52. El último párrafo

VI. LA CORRECCIÓN Y EL ESTILO LITERARIO 53. El tono narrativo54. El equilibrio y el ritmo55. El estilo directo e indirecto56. La continuidad narrativa57. Recursos de estilo y lugares comunes

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58. Adjetivos y adverbios bajo sospecha59. Algunas sugerencias y errores frecuentes60. Los decálogos de los escritores61. Tránsito del relato a la novela62. El compromiso literario63. El escritor-lector

VII. LA PUBLICACIÓN 64. Cómo presentar originales65. La segunda novela

BIBLIOGRAFÍA - ÍNDICE DE NOMBRES CITADOS BibliografíaÍndice de nombres citados

Créditos

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Prólogo

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(por Luis Landero)

Siempre he creído que cada cual tiene una historia que sóloél puede contar. O dicho de otra forma: dentro de cada unode nosotros hay un caudal de experiencias únicas,intransferibles, un modo más o menos insólito de ver larealidad, que en la mayoría de los casos no llega nunca asalir a la luz. Es más: a menudo ni siquiera nosotros llegamosa sospechar la existencia de ese mundo interior. Supongoque por eso es tan difícil cumplir el viejo precepto filosóficodel «conócete a ti mismo», y por eso también la originalidad,estando tan cerca de nosotros, es un bien tan raro deencontrar.

Y, sin embargo, no sabemos vivir sin rebobinar de vez encuando en nuestra vida y rescatar imaginariamente algo deltiempo que se fue para siempre. Es inevitable: somosnarradores, y nosotros mismos constituimos la materiabásica de nuestra narración.

Hasta quien nada cuenta está siempre contando,reordenando el pasado e indagando en ese oscuro mundo

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interior que nos habita sin apenas saberlo. Quien lo dude, notiene más que ver cómo de día vivimos y de noche soñamos.Con el sueño, nos contamos la vida de otro modo. Desdeuna propuesta insólita. «La vida y los ensueños son hojasde un mismo libro», nos dice Schopenhauer. «Su lectura deconjunto se llama vida real. Pero cuando las horas de lecturahabitual (el día) terminan y las de descanso han llegado, nosdedicamos a hojear sin orden aquí y allá; a menudotropezamos con una página ya leída; otras veces, con unadesconocida; pero siempre del mismo libro.» O no hay másque ver cómo, al recordar nuestro pasado, surgen tambiénespontáneamente hojas nunca leídas del libro de nuestravida, añadidos imaginarios que parecen elementoscaprichosos o espúreos pero que no son sino los despojosde nuestra existencia secreta, de esa realidad profunda queapenas conocemos, y a la que no sabemos darle forma y quepor eso mismo nos resulta inefable. El inconsciente o elrecuerdo –narradores expertos donde los haya– se encargana veces de leernos algunas páginas borrosas de esa historiaque todos llevamos dentro pero que muy pocas veceslogramos objetivar y convertirla en narración. Narradoresexpertos, y también modernísimos: vivimos linealmente, perorecordamos o soñamos como si nuestra trayectoria vitalhubiera sido un laberinto.

Sí, todos llevamos dentro de nosotros una historia que,

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como las huellas dactilares, es absolutamente singular. En Eltiempo recobrado, Proust nos recuerda que el único libroverdadero de cada escritor lo llevamos dentro de nosotros,mucho antes de escribirlo, y que por tanto nuestra tarea noes la de inventar sino la de traducir. Y, sin embargo, a pesarde ese bagaje instintivo que poseemos, pocas cosas hay tandifíciles como escribir una buena historia. Todos conocemosa gentes a las que admiramos por su gracia para referiranécdotas y que luego son incapaces de hilar dos líneas alderecho. O con imaginación y elocuencia probadas enmuchas sobremesas pero que se quedarían inermes al tomarla pluma o al ponerse ante el ordenador. O gentes que hanvivido mucho, ricas en aventuras y en conocimientos, y quesin embargo no sabrían reflejar en el papel ni uno solo deesos pedazos en bruto de existencia. Y es que la literatura, yen general el arte, a pesar de que se nutre de la vida, tienesus propias reglas, sus propias estrategias, una de las cuales–francamente contradictoria– es que, yendo la escritura alencuentro del vivir, le pasa lo que al héroe frente a laMedusa, que si mira a la vida de frente resultará fulminadoen el acto.

Son misterios éstos que uno no acabará nunca dedesentrañar. Escribir una historia tiene algo de viaje. Uno seprovee de impedimenta –mapas, brújulas, planes de ruta–,pero la aventura no comienza de veras hasta que uno echa a

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andar y a hacer camino sin otra compañía que una fe quehace suya a la más esforzada de todas las páginas: laincertidumbre.

Cuando yo empecé a hacerme escritor, me hubiera gustadotener un libro como éste que el lector tiene ahora en susmanos: Escribir. Manual de técnicas narrativas. Es un libroque le sumerge a uno de cabeza en la trastienda de lanarración. Un libro apasionante donde la teoría estásabiamente diluida en la práctica de la escritura y en elasombro inagotable de leer. Una teoría, pues, que maniobracon brillantez y desenfado en los márgenes técnicos ycreativos de la palabra y de la narración; que es mapa de rutaa la vez que camino.

Decía Antonio Machado que el escritor debe libar en la flory no en la miel. El mismo consejo es válido para el lector:libar en la propia literatura antes que en la teoría. Esta obrade Enrique Páez –enciclopédica a la vez que leve, rigurosa ycreativa, y siempre amena y sugerente– tiene ante todo unmérito: teoría y práctica van siempre confundidas en una, talcomo ocurre en la mente del narrador de historias. Porqueeste libro, sin perder un saludable aire pedagógico, estáescrito desde el punto de vista del escritor. Enseña todocuanto el arte literario tiene de oficio, transmite al tiempo lapasión de leer y de escribir, y le lleva a uno en volandas

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hasta ese punto del camino a partir del cual habrá de caminarinevitablemente solo, sin más armas que la fe y el placerequívoco de la incertidumbre.

Si es verdad que cada cual tiene una historia que sólo élpuede contar, este libro ayudará mucho a sacar a flote esemundo interior y nos enseñará que el mundo está lleno dehistorias que contar. Es decir: nos pone en el camino deconocer mejor el mundo y a nosotros mismos.

Luis Landero

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I. El punto de partida

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1 La cueva del escritorEl sueño de todo aquel que se plantea escribir es hacerlo enuna casa grande con una hermosa vista sobre el marbatiendo sus olas a través de grandes ventanales, un perromuy peludo dormitando junto a una chimenea en el salón,una piscina en el jardín trasero y un par de caballos en lacuadra para dar paseos por el bosque circundante. Eso seríaestupendo, qué duda cabe. Son las condiciones ideales paraescribir, desde luego, pero también para pintar o paracomponer música. O para vivir, simplemente. Yo también loquiero.Pero hablamos de escribir, no de soñar despiertos. En unacasa así imagino que se debe de vivir muy bien, pero,puedes creerme, no se escribe mejor. Y hasta es muyprobable que, llegados a ese punto, nos digamos: «Ya está.Tengo la casa. Ya no quiero escribir. Ahora, a vivir.» Y esmás que comprensible. Quien espere a tener esascondiciones mínimas antes de sentarse a escribir, en realidadno quiere escribir en absoluto. En la historia de la literatura,en las biografías de los escritores, encontraremos muypocos autores que hayan trabajado o trabajen en esas

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condiciones.Ahora bien, como dice el dicho: «Una cosa es una cosa, yotra es otra.» Lo cual es aplicable a casi todo en esta vida. Ysi hablamos de condiciones previas a la escritura, del lugardesde donde se escribe, hay que reconocer que hay lugaresadecuados y lugares inadecuados. Muy bien.¿Y cuál es el lugar adecuado, si puede saberse? Pues laverdad es que hay miles, casi infinitos, y cada cual tiene quebuscar el suyo propio. Básicamente, se podría decir que elespacio físico adecuado para la escritura es el mismo que elespacio adecuado para estudiar. Tal vez entre los mejoresesté el de una mesa ordenada, con algunos libros deconsulta a mano (diccionarios, libros de estilo, nuestro autorpreferido...), un cuaderno agradable, una pluma o bolígrafoque escriba bien, a veces un ordenador, temperaturaagradable (ni frío ni calor), un foco de luz a la izquierda (o ala derecha para los zurdos), sin gente alrededor que nosdistraiga y, por supuesto, sin un televisor encendidotratando de atrapar nuestra atención. Son los consejos quele daríamos a cualquier estudiante que quisiera mejorar sushábitos de estudio. Y son los que yo doy para mejorar lascondiciones previas a la escritura. Siendo razonables, habráque reconocer que este lugar es bastante más fácil deconseguir que el primero, el de la casa junto al mar. Y no espeor en ningún aspecto relacionado con la creatividad o laposible calidad de lo que vayamos a escribir. Al contrario: es

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más real, más nuestro, más de verdad.Hay ocasiones en las que ni tan siquiera podemos encontrarun lugar tranquilo en nuestra propia casa. Para esos casoshay que ser tan cabezotas como imaginativos. Existenbibliotecas, bancos en los parques, salas de espera enestaciones de trenes, autobuses y aeropuertos... Hasta loshospitales, iglesias y tanatorios, si llega el caso, pueden seren algún instante lugares apropiados. Tendremos quebuscar nuestro propio rincón.Uno de mis alumnos vivía con sus padres en una casa muypequeña. La madre y la abuela tenían encendida la televisióntodo el día, y no tenía una habitación propia (dormía en elsalón, en una cama que salía del interior del sofá familiar). Nohabía lugar en donde concentrarse. Finalmente, se encerróen el cuarto de baño, puso unos cojines sobre la bañera y sesentó en su interior, a salvo de todos, para poder escribir. Talvez no era el lugar ideal, pero si a él le servía para escribir,podía empezar a serlo. Me contaron también el caso de unamujer a la que su marido y sus hijos tomaban el pelo cadavez que se ponía a escribir: «¿Qué haces? ¿Por qué no dejasde escribir bobadas y de perder el tiempo? ¿Qué vamos acenar hoy? ¿Qué crees, que te van a dar el premio Nobel?»Ella sabía que nunca iba a conseguir que respetaran sunecesidad de escribir, así que buscó un lugar a salvo de lasagresiones, fuera de la casa: se sentaba en una cafetería, y aveces en el interior de su propio coche, y escribía... Luego

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compraba rápidamente algo para cenar y al regresar a sucasa decía que había tardado mucho porque las colas en elmercado ese día eran horrorosas. También vale.En realidad, el lugar desde donde se escribe, una vez queestamos en el proceso, solo está presente en las primeraslíneas. Una vez que entramos en el mundo de la escritura,dejamos de estar ante esa mesa, o bajo ese árbol, o en elinterior de la cafetería que nos acoge, y nos trasladamos almundo en el que sucede la historia que estamos contando.Hay un momento, que muchos autores definen como«mágico», en el que las paredes que nos rodeandesaparecen y nos vemos embarcados en un galeón pirata,en un bosque impenetrable o suspendidos en el aire por unparacaídas.Hay un espacio real, lógico, en el que vivimos. Es un mundovisible y objetivo, palpable, común, en el que nos movemoscon cierta soltura. Pero también existe otro espacio, el de lossueños, que parece igualmente verdadero, al menos cuandoestamos inmersos en él, pero que no podemos controlar. Eseespacio de los sueños, al que nos vemos arrastrados cadanoche, funciona con una lógica que se nos escapa, es irreal,y habitualmente nos parece absurdo. Está ahí, sin duda, yaunque lo fabriquemos nosotros mismos, desde elinconsciente, apenas podemos entenderlo. Es otro mundo.Pero hay un tercer espacio que no es ni uno ni otro. O, mejordicho, que es un poco uno y un poco otro. Es un lugar

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fronterizo entre la realidad y el sueño, un lugar intermedio,que el psiquiatra D. W. Winnicott llama espaciotransicional.¿Y a qué viene esto? Pues a mucho, porque es justamente enese lugar intermedio, transitorio entre la realidad tangible y elsueño impalpable, en donde se sitúa la creación literaria.Ángel Zapata diría que es como el cuarto de juegos delescritor. El escritor, en el momento de la escritura, debecomportarse como un niño cuando juega: un zapato alzadosobre la mano y planeando es una nave espacial que viajarumbo a Urano, la cama es un barco velero que va a la derivatras un accidente... Si el niño no cree que las cosas sean así,se acabó el juego, dejará de ser divertido remar con laescoba al borde de la cama. Si el escritor no se sumerge, nose cree, no vive la historia que está escribiendo, deja de serdivertido, deja de ser creativo, deja de ser escritor. Puedefingir, muchos lo hacen, pero va a tener que hacerlo muymuy bien para engañar al lector. En todo caso, a sí mismo nose podrá engañar, así que dejará de jugar, dejará de escribir,muy pronto.Escribir en ese espacio transicional no es sinónimo de estarloco (o todos los niños lo están). El niño, navegando en elbarco-cama, sabe descender de él cuando su padre lo llamapara que se tome la merienda. Es un barco o es una cama,depende de si está jugando o está merendando. Ahí no hayesquizofrenia, sino desarrollo de la imaginación. Es el mismo

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mecanismo que usa el escritor cuando nos describe unatrinchera asediada como si estuviera allí. Y es que está allí.

UNA SUGERENCIAQueda con un amigo o una amiga para escribir en un café (aser posible, de estilo antiguo, con mesitas de mármol, sinmáquinas tragaperras ni televisión). Fijad una hora, una odos veces por semana y, después de un cuarto de hora desaludos, charla y llamadas al camarero, poneos a escribir. Almenos una hora de silencio, de escritura sin interrupciones.Es como ir al cine, pero aquí los actores y la trama los ponestú. Julio Cortázar reconoció en una entrevista que la mayorparte de Rayuela había sido escrita en varios cafés de París.Y es que tiene sus ventajas: no suena el teléfono, no hayniños distrayendo, no te puedes poner la excusa de que hayque ordenar el cuarto... Es como un viaje: solo tienes queescribir.

CON VOZ PROPIA—¿Cuál es, para ti, el sitio ideal para escribir?—Lo he dicho varias veces: una isla desierta por la mañanay una gran ciudad por la noche. Por la mañana, necesitosilencio. Por la noche, un poco de alcohol y buenos amigospara conversar. Siempre tengo la necesidad de estar encontacto con la gente de la calle y bien enterado de laactualidad.

Gabriel GARCÍA MÁRQUEZ: El olor de la

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guayaba(Entrevista con Plinio Apuleyo Mendoza)EJEMPLO

Recientemente estaba hablando con una escritora que medescribió algo que hacía cuando se sentaba ante suescritorio. No recuerdo exactamente cuál era el gesto —creoque toca algo sobre la mesa antes de abocarse al teclado dela computadora—, pero empezamos a hablar de lospequeños rituales por los que una pasa antes de ponerse aescribir. Al principio, yo pensé que no tenía ningún ritual,pero después recordé que siempre me levanto y me preparouna taza de café cuando todavía es de noche —debe ser denoche— y después bebo mi café y contemplo la llegada dela luz. Y ella me dijo, bueno, eso es un ritual. Y me di cuentade que para mí ese ritual es mi preparación para entrar en unespacio que sólo puedo llamar no secular... Todos losescritores inventan maneras de aproximarse a ese lugardonde esperan establecer el contacto, donde se conviertenen conductores o donde se dedican a este misteriosoproceso. Para mí, la luz es el signo de la transición. No setrata de estar en la luz, sino de estar allí antes de que llegue.De algún modo, eso me da una posibilidad.Les digo a mis estudiantes que una de las cosas másimportantes que deben conocer es cuándo están en su mejormomento, creativamente. Tienen que preguntarse a símismos: «¿Cómo es el cuarto ideal? ¿Hay música? ¿Haysilencio? ¿Hay caos o serenidad afuera? ¿Qué necesito para

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poder liberar mi imaginación?»Toni MORRISON: Confesiones de escritores (Las

entrevistas de The Paris Review)CLAVES DE LECTURA

Observa cómo Morrison describe el momento de entrada enla escritura. El cuarto de juegos, ese espacio transicionaldel que nos habla Winnicott, tiene una puerta con llave. Perola llave está, ha estado siempre, en nuestro bolsillo.Debemos volver a abrir la puerta para penetrar en su interior,y cerrarla a los intrusos una vez que estemos dentro. Almenos durante el tiempo que dure la sesión de escritura. Esono significa adoptar una actitud infantil (aunque la ideavale), sino una actitud de apertura a la creatividad,recuperada de la infancia. Decía Nietzsche: «La madurezsignifica haber recuperado aquella seriedad que de niñosteníamos al jugar».

SE PARECE A...Prepararse para jugar... y empezar a jugar. Zambullirse en laescritura-juego sin más retrasos. ¿Acaso un niño aceptaríaesperar a que llegue el próximo fin de semana, o lasvacaciones de verano, para disfrutar del juego? El niño, elescritor, desea jugar, o escribir, no solo dentro de unos días,sino también hoy mismo. Aunque sea solo un ratito. Ymañana también (por lo menos otro rato). Es tan necesariocomo comer, o lavarse la cara, o descansar por la noche.

DISFRUTA LEYENDO

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Patricia HIGHSMITH: Diario de EdithEn esta novela, Edith escribe el diario de su vida, monótonay feliz. Pero de pronto todo cambia: su marido la engaña, ladespiden del trabajo, su hijo se droga... Y Edith se rebelaescribiendo un diario falso, en el que la vida ya no es comoesa realidad amarga, sino como a ella le gustaría que fuera.

PONTE A ESCRIBIRRedistribuye tu tiempo y tu espacio. Hazte un plan paraempezar a escribir cada día en un lugar y a una horadeterminados. Reserva un espacio privado (puede ser unamesa, un cajón, un estante de la librería, una carpeta conseparadores, una caja de zapatos...) donde almacenar tusmateriales preferidos de escritura: cuaderno, folios, lápiz,pluma, apuntes o libros sobre el tema. Defiende ese pequeñoterritorio y tiempo de libertad e independencia tuyas confirmeza, o guárdalas en un escondite o, si es necesario, bajollave. Ponlo en marcha. No te desanimes. A las cuatrosemanas, nadie, ni siquiera tú, podrá dudar de que eseespacio y ese tiempo te pertenecen.

BIBLIOGRAFÍAEncima de la mesa (o muy cerca) necesitas tener siempre unbuen diccionario de consulta. Hay muchos, pero terecomendamos CLAVE Diccionario de uso del españolactual, Madrid, Ediciones SM, 1997.Y ten un libro para arrancar a escribir. Nos referimos a Elgozo de escribir, de Natalie GOLDBERG, Madrid, Los Libros

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de la Liebre de Marzo,1998.RESUMEN

1.

Busca un lugar (una habitación, unamesa, un rincón, una biblioteca)donde puedas escribir sindemasiadas interrupciones.

2.

Planifica tu tiempo y reserva unahora para la escritura. Tienes queencontrar la que mejor se adapte a turitmo de escritura. Defiéndelo comouna conquista personal.

3.

Entra en la escritura con el mismoespíritu con el que un niño entra en eljuego. Sumérgete en ella hasta quesolo existáis tú y tu cuaderno.

4.

Encuentra el tiempo y lugar másapropiados para ti. Prueba a escribiren distintos lugares y a distintas

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horas.

5.

Prueba a escribir también condistintos materiales (hojas en blanco,un cuaderno cuadriculado, unamáquina de escribir, un ordenadorpersonal; con pluma, bolígrafo olápiz...).

6.

Recuerda que no hay lugares, tiempoo materiales que sean mejores queotros. Valen los que a ti te sirvan. Y,a veces, conviene variar.

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2 El primer resplandorLas historias que se pueden contar, que se pueden escribir,son infinitas. Hay más que granos de arena en el desierto ogotas de agua en un océano. Pero aunque sean infinitas,cuando un escritor se sienta a escribir, se centra en una sola,en una única historia que tal vez represente a muchas otras,y al escritor mismo, y a muchos de sus lectores. Pero laspreguntas que se les hacen una y otra vez a distintosautores son: «¿Cómo hace para, de ese posible infinito dehistorias, escoger una sola? ¿Y por qué esa precisamente yno otra? ¿Qué sistema utiliza para saber que la historiaconcreta que se dispone a escribir es la más adecuada y nootra?»Son muchos los escritores que ante estas preguntascontestan de una forma que parece un poco misteriosa, yque a algunos les parece que en realidad encierra una claveque no quieren desvelar. Algo así como un truco del oficioque no quieren compartir con los demás. García Márquez,Cortázar, Sampedro y un largo etcétera terminan diciendoque ellos no escogen las historias que se disponen aescribir, sino que son las propias historias las que los

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escogen a ellos. Y esto, dicho así, parece casi como demagia. ¿Tienen acaso esos escritores una facultadextrasensorial para descubrir la bondad de un argumento dela que carecen el resto de los mortales? Yo creo que no. Sícreo que tienen esa facultad, un poco intuitiva, para detectarqué historia es la buena, pero también creo que esa habilidadla tienen todos, o casi todos los humanos. Otra cosa distintaes que esté más o menos desarrollada. Y los buenosescritores la tienen muy desarrollada. Es una de suscaracterísticas.Las historias que merecen ser escritas no son las mismaspara todos, y ahí radica una de las claves de todo ello. Unabuena historia para un escritor no necesariamente es buenapara otro. Cada uno debe encontrar las que mejor le vengan,las que más se acerquen a su modo de interpretar el mundo,las que resuenen en su interior con una fuerza desconocida.A eso se refieren con que «son escogidos por la historia».De algún modo que ni ellos mismos saben expresar, lahistoria aparece ante el escritor como un moscardón que nodesaparece, que insiste en estar ahí, dentro de su cabeza,hasta que el escritor se decide a darle forma a través de laspalabras. Neruda decía: «Mis criaturas nacen de un largorechazo», porque finalmente hay que sacárselas de encima através de un minucioso conjuro que tiene forma de escritura.Los personajes llaman a la puerta, marean, van tomandoforma y terminan exigiendo al autor que les dé vida. Piden

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nacer, y el escritor no tiene más remedio que ceder a susdemandas. Visto así, el escritor es en realidad una especie deintermediario, de catalizador, para unos seres fantasmalesque habitan en su cerebro y exigen su carta de ciudadanía.«Escribo porque no me queda más remedio», vienen a deciralgunos, y son los que reconocen que, de algún modo, lahistoria se cuenta desde dentro, se la cuentan los propiospersonajes, se escribe sola.¿Qué mérito tiene entonces el escritor? ¿En qué consiste sutrabajo? ¿Cómo decir que es en realidad un artista, cuandolas historias le buscan a él y luego se cuentan solas? Ese esel último peldaño. Miguel Ángel no bromeaba cuando decíaque en sus esculturas él solo tenía que quitar lo que lesobraba al bloque de mármol. La escultura estaba ya dentro,y su trabajo consistía en ponerla al descubierto para quetodos vieran lo que él ya había visto de antemano. El méritoconsiste en saber qué es lo que le sobra de una pieza demármol para convertirla en Moisés o en David. Se precisauna sensibilidad especial, que se va creando con el tiempo, yuna técnica muy depurada para quitar todo lo que sobra,pero solo lo que sobra. Con la escritura pasa lo mismo: espreciso tener un oído muy fino para escuchar lo que elpersonaje quiere decir, qué historia quiere contar y cómo laquiere contar. Lo dice no con palabras, sino con imágenes,estados de ánimo, intuiciones y sensaciones. Y es precisotener una gran sensibilidad y pericia técnica para traducir

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ese mundo inmaterial a la sucesión de palabras queconstituyen una historia.«¿Cabría imaginar un videocasete miniaturizado, sin botonesde mando ni consumo de energía; que comenzara afuncionar automáticamente en cuanto se le mirara, queparara de funcionar en cuanto se le dejara de mirar, quepudiera avanzar o retroceder deprisa o despacio con nuestrasola voluntad, a saltos o con repeticiones, a placer delusuario?» Esa es la definición que Isaac Asimov da del libro.Un aparato, todavía, altamente sofisticado y con mayoresprestaciones y facilidades de uso que cualquier ordenador. Yalgo parecido podemos decir del bloc de notas.Son muchos —incontables, tal vez la mayoría— los autoresy autoras que llevan en algún bolsillo del pantalón undiminuto cuaderno: un bloc de notas. Es el pequeñoordenador personal del que siempre habla y siempremuestra José Luis Sampedro. En él se escriben pequeñosrelámpagos, ideas repentinas que, tal como vienen, se suelenir. Una buena idea es demasiado valiosa para arriesgarnos aolvidarla. Hay que retratarla, sujetarla con los hilos de laspalabras para que pueda ser después recuperada. Unasveces es un gesto, una forma de vestir, una voz de timbreinconfundible, el perfil de una nariz, un olor. En el bolsillo deAntonio Machado, en el momento de morir en Colliure,encontraron un pequeño papel: el inicio —o el esqueleto—de un poema que hablaba de las tardes azules y del sol de la

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infancia.Poco después de recibir el premio Nobel de Literatura,Kenzaburo Oé sorprendía a todos con unas declaracionespúblicas en las que reconocía que desde hacía muchos añosno tenía nuevas ideas, que desde hacía ya bastantes años lainspiración se le había terminado, pero que afortunadamentehabía atesorado una buena cantidad de ideas en uncuaderno —una especie de almacén de personajes yargumentos, acumulados de otros tiempos—, escrito en losmomentos en que su imaginación era más fértil.Paul Auster cuenta una y otra vez, siempre que le dan laoportunidad, cómo se hizo escritor el día que, ante el héroedel béisbol de su infancia que no pudo firmarle un autógrafopor no tener bolígrafo, decidió llevar siempre encima unlápiz, estuviera donde estuviera. Puede que al final seconvierta en una comprobación rutinaria de lo esencial;antes de salir de casa: llaves, cartera, lápiz y cuaderno.Cualquier lugar, cualquier momento, cualquier papel nossirve para fijar una idea. El escritor es escritor lasveinticuatro horas del día, aunque tenga que vender sufuerza de trabajo a otros y se disfrace de contable, taxista ofarmacéutico unas cuantas horas al día. El escritor lo es atiempo completo, haga lo que haga; igual que el enamoradoestá enamorado todo el día, incluso cuando no está junto asu amada; aun cuando está picando carbón en el fondo deuna mina.

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UNA SUGERENCIALleva siempre encima un bolígrafo y un cuadernito quequepa en el bolsillo. Será tu hucha donde almacenar ideas,frases, argumentos, perfiles de personajes o situaciones.Repasa tus notas cuando te sientes a escribir cada nuevahistoria. De algunas notas sacarás una historia entera, aveces del cruce de dos o tres notas distintas. Otras no teservirán por el momento, o tal vez nunca, pero cuida tupequeña libreta como la mejor fuente y garantía deinspiración. Desgraciadamente, las buenas ideas no siemprevienen cuando uno las necesita o las está buscando, sino enlos momentos más inesperados, así que conviene estar enguardia con el instrumental preparado, cuadernillo y lápiz, atodas las horas del día.

CON VOZ PROPIAPara mí lo más difícil e importante de escribir historiasinventadas consiste en encontrar el argumento. Losargumentos buenos y originales son difíciles de encontrar.Cuando una idea para una historia penetra en mi mente, voycorriendo a buscar un lápiz normal, o un lápiz de color, o unabarrita de carmín, cualquier cosa que escriba, y anoto unascuantas palabras que más tarde me recuerden la idea. Confrecuencia basta una sola palabra. A veces estas notasgarrapateadas aprisa y corriendo se quedan sin utilizar en lalibreta durante cinco e incluso diez años. Pero las que sonprometedoras siempre acaban por ser utilizadas.

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Roald DAHL: Historias extraordinariasEJEMPLO

¿En qué consiste el germen de una idea? Probablemente entodo hay el germen de una idea: en un niño que cae sobre laacera y derrama el helado que lleva en la mano; en un señorde aspecto respetable que está en una verdulería y,furtivamente, pero como si no pudiera evitarlo, se mete unapera en el bolsillo sin pagarla; o puede estar en una brevesecuencia de acción que se nos ocurre inesperadamente, sinque hayamos visto u oído nada que nos la inspire. Lamayoría de mis ideas germinales pertenecen al segundo tipo.Por ejemplo, el germen del argumento de Extraños en un trenfue: «Dos personas acuerdan asesinar a sus enemigosmutuos, lo que les proporcionará una coartada perfecta.» Laidea germinal de otro libro, El cuchillo, fue menosprometedora, más difícil de desarrollar, pero la llevé metidaen la cabeza durante más de un año y me estuvoimportunando hasta que encontré la forma de escribirla. Erala siguiente: «Dos crímenes presentan un parecidosorprendente, aunque las personas que los han cometido nose conocen.» [...]Así pues, los gérmenes de los que nace la idea para un relatopueden ser pequeños o grandes, sencillos o complejos,fragmentarios o bastante completos, quietos o móviles. Loimportante es reconocerlos cuando se presentan. Yo losreconozco gracias a cierta excitación que siento en seguida,

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una excitación parecida a la que produce un buen poema ouna sola línea de un poema. Algunas cosas que parecen serideas para un argumento no lo son; no crecen ni permanecenen la mente. Pero el mundo está lleno de ideas germinales. Esrealmente imposible quedarse sin ideas, ya que éstas seencuentran en todas partes.

Patricia HIGHSMITH: Suspense(Cómo se escribe unanovela de intriga)

CLAVES DE LECTURAAunque las ideas germinales están por todas partes, a vecesno es posible verlas aun teniéndolas delante. PatriciaHighsmith es consciente de ello, y apunta algunas causas ysus posibles soluciones. Esa «miopía» puede producirse porcansancio físico y mental: para ello es recomendable salir deviaje, o cuando menos dar un paseo para relajar la mente.Otras veces hay demasiada gente alrededor (o genteinapropiada): un escritor necesita más soledad que vidasocial. Pero hay que estar alerta, porque hay personas, y nonecesariamente las más inteligentes, sino tal vez las másinesperadas, que despiertan de un modo inexplicable losresortes de la imaginación y la creatividad. Muchas veces, yno deja de ser curioso, las personas que más cerca tenemos,a las que nos unen los afectos más poderosos, no son lasque más estimulan nuestra imaginación.

SE PARECE A...Según el novelista John Updike, el escritor creativo se

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parece al marino que, con espíritu explorador, se lanza anavegar por mar abierto, allá donde los caminos no estánmarcados. «Caminante, no hay camino, sino estelas en lamar», decía Machado. Hay que buscar corrientes, vientos ymareas que no hayan sido probados todavía. Muchas vecesnos veremos perdidos y a la deriva, pero tal vez un día nossorprenda el hallazgo de una isla hermosa y desconocida.

DISFRUTA LEYENDOJorge Luis BORGES: FiccionesUno de los mejores escritores de todos los tiempos. Cuentoscortos, sorprendentes, milimetrados. Cien años después dePoe y cincuenta después de Chéjov, la revolución del cuentollegó de la mano de Borges. Tras Ficciones vale la penaseguir con El Aleph. En realidad, recomendamos todoBorges.

PONTE A ESCRIBIRHaz un viaje insólito sin salir de tu ciudad. Tu equipaje seráun bolígrafo y un pequeño cuaderno para tomar notas. Conespíritu aventurero y visión de turista sube a un autobúsque te lleve a un barrio en el que nunca has estado antes. Vetomando apuntes de las personas que van subiendo ybajando del autobús. Imagina sus vidas ocultas. Busca yretrata con frases mínimas los pequeños rasgos que tellamen la atención, aunque no sepas muy bien por qué.¿Dónde pasa sus vacaciones el conductor? ¿Podría algunapasajera haber sido su amante? ¿Se ha escapado de casa

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uno de los hijos de ese hombre de la chaqueta gris? ¿Quéhay en el bolso de aquella mujer? ¿Se ha peleado con sunovio esa chica? Ve a la caza de argumentos.

BIBLIOGRAFÍARay BRADBURY: Zen en el arte de escribir, Barcelona,Minotauro, 1995El autor de Farenheit 451 nos descubre en este libro lospequeños secretos de su escritura. No son discursospretenciosos ni clases magistrales sobre el sentido budistade la creación, sino artículos directos, casi confidenciales,acerca de su propia experiencia como autor. El capítulo queda nombre al libro es simplemente genial.

RESUMEN

1.

Los buenos argumentos están portodas partes, pero hay quedesarrollar la facultad de saberverlos. Para ello hay que ejercitarsemirando la realidad «con ojos deescritor», tratando de ver lo que haymás allá de todas las cosas.Las buenas historias salen abuscarnos y reclaman nuestra

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2.atención. Debemos afinar el oído yaprender a escucharlas. Son lasmusas, y nuestra relación con ellasdebe ser de buena amistad. Picassodecía: «Yo no busco: encuentro».

3.

Cuando vemos que se nos hapresentado una idea que pareceoriginal, o al menos aprovechable,debemos fijarla inmediatamente en uncuadernillo con unos breves apuntes.Una frase, y a veces una sola palabra,será suficiente.

4.

El germen de una historia puede estaren un personaje, una situación, unobjeto, una mirada... La historia noestá completa, pero ya empieza a serposible que exista en un futuro.No salgas desnudo a la calle. Lleva

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5. siempre contigo un pequeño cuadernoy un bolígrafo.

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3 La realidadtransubstanciadaLo de la realidad transubstanciada no es una recetaalquimista ni un abracadabra con truco. Es algo simple ycomplejo al mismo tiempo. Me explico: los escritores partenmuchas veces de la propia realidad. Algunos incluso pareceque utilizan la realidad pura y simple, sin mayores cambios,para contar sus historias. En ocasiones son historiasautobiográficas. Eso no es que sea algunas veces así, yomás bien diría que siempre es así. Aunque escriban dehormigas mutantes o emperadores romanos. Todo estádentro del escritor; el que la historia que cuenta se parezcamás o menos a su realidad cotidiana solo depende de lomucho que haya transubstanciado esa realidad. CuandoKafka escribió La metamorfosis, en la que Gregorio Samsa setransforma en una cucaracha, no estaba contando un relatode ciencia-ficción, sino una forma que él tenía de ver la vida.A veces la vida es tan dura que nos sentimos gusanos, oburros de carga, o cucarachas. Pues bien, Kafka hace queGregorio Samsa no se sienta como una cucaracha, sino que

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directamente lo transforma en cucaracha (o en «monstruosoinsecto», para ser exactos). La metáfora completa, latransformación total. Y como ese ejemplo encontraremosmiles. Si conociéramos a fondo el consciente y elinconsciente de todos los escritores, descubriríamos quetodo son símbolos, metáforas de vivencias y visiones de supropia mente. Pero no lo conocemos (ni es necesariotampoco). Ni siquiera el propio escritor sabe muchas vecespor qué está utilizando un personaje, un conflicto o unobjeto. Los usa porque intuitivamente sabe que debeusarlos, sin saber muchas veces de dónde nacen, ni quésignificado exacto tienen en su propia vida. Y si hablamos depoetas, ya ni te cuento. Pero veamos cómo funciona eseproceso.A la hora de escribir una historia, pongamos que real, ypuede que hasta autobiográfica, no conviene hacerlo demanera literal. No es posible. No existen traduccionesliterales de la realidad a la escritura. En el proceso detraducción, para ser fieles a la realidad, necesitamos cambiaralgunas cosas, porque los lenguajes son diferentes. Inclusoentre lenguajes naturales, como es el caso del español y elinglés, no es posible hacer traducciones literales, palabra porpalabra, sin traicionar el sentido del texto. Los ordenadores,por ahora, debido a eso, siguen siendo traductores torpes.Una traducción literal del encabezamiento de una cartacomercial que diga «Muy señor mío», en inglés sería «Very

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mister mine», lo cual no tiene ningún sentido. Para que«Muy señor mío» esté correctamente traducido es necesariohacer algunos cambios, olvidarse de la literalidad de palabratras palabra, y escribir «Dear sir». Y eso en la traducciónentre dos lenguas escritas de un mismo origen indoeuropeo.Si la traducción se tiene que hacer de una realidad vivida,que no es sintáctica sino física, emocional y multiforme, auna lengua natural, con su vocabulario y sus normasgramaticales estrictas, la transformación que se exige esmucho mayor (si lo que queremos es, justamente, ser fieles aesa auténtica realidad).Eso es algo que tarde o temprano debe aprender todoescritor. Que la diferencia entre una historia real y unaimaginada no es tan grande. Que la verdadera diferencia,inmensa y casi insalvable, es la que hay entre la vida real y laliteraria. El hecho de que nuestros personajes en una historiaque escribimos tengan una base real o la tengan fantaseadano cambia nada. No los hace a unos más verídicos y a otrosmenos. No tienen más consistencia unos que otros por lodistinto de su origen. Lo único que los hará reales(literariamente) será el modo en que los tratemos, lo que leshagamos decir o hacer, la carne verbal con la que diseñemossus músculos.A la hora de escribir un relato con base real, pues, debemosestar atentos para, con el fin precisamente de ser fieles a esarealidad, transformar parte de la historia. El salto es

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demasiado grande. De una historia «real» debemosquedarnos con la esencia, el sabor, la sensación, losmotivos..., y a partir de ahí reconstruir, con nuevasanécdotas y situaciones, lo que pasó en la realidad. Lospersonajes de un relato se definen a través de lo que dicen ylo que hacen, y a los personajes reales tendremos que«inventarles» algunas anécdotas que los definan en suverdadero ser dentro de un relato, aunque esas anécdotasnunca les hayan sucedido literalmente en la realidad. Lo queimporta es que definan su esencia con exactitud, no que esoles haya sucedido verdaderamente.La transubstanciación literaria tiene mucho que ver con elextrañamiento o desfamiliarización (ostranenie, en ruso)del que habla Victor Shklovsky al relatar los intentos deTolstoi por describir un sofá o una ópera desde el punto devista de alguien que nunca en su vida ha visto un sofá opresenciado una ópera («La costumbre devora las obras, laropa, los muebles, la propia esposa y el miedo a la guerra.[...] Y el arte existe para que podamos recobrar la sensaciónde vida; existe para hacerle a uno sentir cosas, para hacer lopétreo pétreo»). Es la visión del turista, del niño, delextranjero que mira con detenimiento todo lo que hay a sualrededor, con mayor intensidad y atención que la queprestamos habitualmente en nuestras vidas. Se trata de mirarlo cotidiano, los sucesos, los objetos, todo lo que nos rodea,con una intensidad mucho mayor; como lo hacemos la

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primera vez que lo vemos. Ese ojo atento, asombrado,hipersensibilizado, es una de las mejores herramientas detodo escritor. Sin ese ojo abierto al mundo no podríamosdescribir nuestra historia, real o imaginaria, más que a travésde un velo superficial que nunca llegará a emocionar allector. La intensidad se logra a través del detalle exacto, laobservación justa e incisiva y la visión no estereotipada delo que estamos contando.Hay historias que se nos presentan delante de los ojos y notenemos más que ponernos a escribir. Están ahí, completas,redondas, ya desde el principio. Son como regalos querecibe el escritor. Pero otras veces no es así. Los escritoresprofesionales saben que hay historias, casi siempre lasmejores, que necesitan un proceso de digestión literaria.Conocemos buena parte de lo que vamos a contar, la tramageneral de nuestro relato o novela y los personajesprincipales. Pero también sabemos que falta algo, y elproblema es que no sabemos muy bien qué es lo que falta,por qué la historia que tenemos aún no puede ser escrita.Una intuición extraña nos avisa que si escribimos la historiatal y como la estamos viendo ahora, fracasará.¿Y qué es lo que falta? Pues pueden ser muchas cosasdistintas. A veces falta descubrir cuál es el punto de vistanarrativo adecuado, o el tono del relato, o un personajeclave, o un desenlace sorprendente anunciado desde elprincipio. Suele ser una pregunta clave, un por qué, un

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cómo, un quién, y a veces un cuándo o un dónde sustancialque hacen que una historia pase de ser buena a serexcepcional. La intuición en eso es absolutamente necesaria.Y la solución, como en los principios de Arquímedes oNewton, pasa muchas veces por la distancia y, casi, elolvido. Cuando un escritor está dándole vueltas y vueltas auna historia que quiere ser contada, y sospecha que le faltaun dato fundamental, debe pasar por un proceso dedigestión para romper el bloqueo.

UNA SUGERENCIACuando escribas un relato de algo que sucedió de verdad,sobre todo si tú eres el o la protagonista, haz algunoscambios pequeños que, en realidad, no tengan demasiadaimportancia para lo que quieres contar, y así te resultará másfácil manejar a los personajes. Por ejemplo: añádete o quítateveinte centímetros de estatura, haz que suceda en otraciudad, pon que tienes un hijo de tres años, cambia el colorde tu pelo, invéntate un hermano gemelo, imagina que tefalta un brazo o que trabajas de taxista. Los cambios tefacilitarán el camino. De ese modo, al escribir tu relatoestarás más atento a la verosimilitud de lo que cuentas que ala fidelidad histórica. Los personajes vivos, incluyéndote ati, son más difíciles de manejar.

CON VOZ PROPIAEn un famoso ensayo publicado en 1917, Victor Shklovskyafirmaba que el propósito esencial del arte es vencer los

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mortíferos efectos de la costumbre, representando cosas alas que estamos habituados de un modo insólito. [...]¿Qué queremos decir cuando afirmamos —y es un elogiomuy común— que un libro es «original»? No queremos decircon ello, en general, que el escritor ha inventado algo sinprecedentes, sino que nos ha hecho «percibir» algo que, enun sentido conceptual, ya «sabemos», y lo ha hechodesviándose de los modos convencionales, habituales, derepresentar la realidad. Desfamiliarización, en una palabra,es otra manera de decir «originalidad».

David LODGE: El arte de la ficciónEJEMPLO

Para un escritor, «inventar» se asemeja mucho a recordaralgo que nunca ha ocurrido o que ha ocurrido solo en parte.Está convencido de que todo relato es una mentira, o encualquier caso, se va a convertir en una mentira cuando seescoja un lenguaje para narrarlo. Sabe que relatar unacontecimiento quiere decir evocarlo. Hasta el reo confesodesfigura los hechos sin darse cuenta, «fabula» episodiosrealmente acaecidos. El cronista más riguroso no relata, sinoque reconstruye artificialmente: selecciona los detalles, losrecorta, omite, ajusta, sintetiza, pega, interpreta, procede porelipsis, cose, extrae pensamientos de las acciones, describecon pocos rasgos, etc. Y mientras escribe (o habla), pese aconsultar su diccionario, recuerda y recompone los pedazosde lo que recuerda.

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Pero hay un paso ulterior que hace que se aleje aún más laverdad real (o la que está viva en la fantasía); me estoyrefiriendo a la escritura. Un hecho se reconstruye (sintetiza)primero en el espacio mental o en la memoria y luego sereconstruye (sintetiza) en las convenciones del lenguaje quese piensa utilizar.La materia original, sea un hecho real o un hecho inventado,es obligatoriamente pre-textual, un mero punto de partidapara poner en escena algo que es siempre ficción. Durante laelaboración del relato serán las propias convenciones dellenguaje escogido las que condicionen las formas y loscontenidos narrativos. En el «espacio mental» de un escritor,la ficción y la realidad son exactamente la misma cosa: la unacontamina a la otra y juntas acaban adoptando la forma dealgo que podría haber sucedido perfectamente. Alactualizarse en la escritura, el pensamiento debe tener encuenta las convenciones del lenguaje y del estilo.

Vincenzo CERAMI: Consejos a un joven escritorCLAVES DE LECTURA

Aunque el escritor tenga licencia para fantasear, es larealidad su principal fuente para la construcción de lostextos literarios. Los recuerdos, la nostalgia y hasta lasimágenes que por primera vez se fijan en la retinaconstituyen el universo al que se aferra un escritor, que,antes que nada, es un ser humano. Cerami nos habla de lasdificultades de traducir la realidad de una esfera a otra: de la

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física palpable, tangible y fotografiable a la realidad literaria,que necesita obedecer sus propias leyes para ser «real». ¿Ycuáles son esas leyes? Pues lo cierto es que no estánescritas todas juntas en ninguna parte (ni siquiera en estelibro), ni son las mismas para todos y en todas las épocas.Son las leyes de la credibilidad, de la verosimilitud. Esofunciona en las novelas, en el cine, en el guión radiofónico yen los cuentos. Y para que «suceda» en la mente del lector,primero tiene que «suceder» en la del escritor. Lo demás estécnica.

SE PARECE A...Describir un cuadro abstracto, o una sinfonía, o el sabor deuna comida exótica. Siempre hay especialistas que«inventan» un lenguaje para traducir lo intraducible. Laescritura intenta reflejar con las palabras mundos que no sonverbales. El problema es traducir algo inefable, que se refierea los sentimientos, los olores, el tacto, el sonido, el dolor o elplacer. El lenguaje, de una manera artificial pero creíble, tieneque «sonar» a lo que está intentando traducir.

DISFRUTA LEYENDORobert Louis STEVENSON: El Dr. Jekyll y Mr. HydeEsta obra es una gran metáfora de la complejidad del almahumana. El médico Henry Jekyll lleva una vida de esfuerzo,de virtud y de dominio, pero dentro de él habita otro ser quees la maldad pura. «El hombre no es realmente uno, sinodos», concluye el doctor Jekyll cuando, por efecto de una

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pócima preparada en su laboratorio, comparte su cuerpo conEdward Hyde. Estos dos personajes protagonizan el relatode Stevenson, publicado en 1886 y en el que la densidadpsicológica no es obstáculo para la demostración dehabilidad narrativa del escritor escocés.

PONTE A ESCRIBIRDetente en una de las historias que te asaltan cuando viajasen el metro, esperas en una fila o pretendes conciliar elsueño. Pregúntate por qué te persigue y qué es lo que quieredecirte. Escúchala sin prejuicios.Escribe a continuación esas respuestas y ponlas en labiosde uno o dos personajes que dialogan tranquilamente. Nolos interrumpas.Sitúalos en un lugar que conozcas. Describe el ambiente conimágenes de tus propias sensaciones, pero deja a tuspersonajes moverse con plena libertad.Te sorprenderá reconocerte allí, pero luego, tu relato, y hastalo que tus personajes digan o hagan, podrá sorprenderteaún más.

BIBLIOGRAFÍAAna AYUSO: El oficio de escritor, Madrid, Talleres deescritura creativa Fuentetaja, 1997A través de centenares de citas de grandes escritores, AnaAyuso da respuesta a las preguntas clave que se hacen casitodos los que se inician en la escritura creativa. Unaexcelente recopilación de opiniones, consejos y

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advertencias hechos por aquellos que antes que nosotros, ycon muy notable éxito, se internaron en la práctica literaria.Siempre es bueno escuchar a los mayores.

RESUMEN

1.

Asume el papel de ser intérprete detu realidad personal y social. Déjateguiar por tu intuición a la hora depercibir, sentir. Bucea en tu interiormientras haya algo esperando salir ala luz, porque «escribir es haciafuera, para otros», como diría JoséLuis Sampedro.

2. Otorga a la realidad el nuevo sentidode tu traducción personal.

3.

Busca matizar la realidad con unlenguaje fluido, elocuente, capaz decausar la impresión de una nuevainterpretación por cuenta del lector.Aunque tomes la distancia del

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4. extrañamiento o ladesfamiliarización, no pierdas devista la esencia.

5.

Entrénate con metáforas de largoalcance: si tu infancia fue divertida,transubstancia tu casa en una carretade circo; si fue triste, inventa quevivías en una funeraria.

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4 El bloqueo literarioCuando se habla de escritura, tarde o temprano sale el temadel bloqueo, el no saber qué escribir, el famoso «miedo a lahoja en blanco». Eso es algo que no desaparece con eltiempo (a veces, aumenta), y cada escritor lo soluciona a sumanera. Los hay que no lo sufren nunca, y los hay queluchan contra ello durante toda la vida.En su diario, Kafka escribió: «7 de junio. Mal día. Hoy no heescrito nada. Mañana no tendré tiempo.» Y ese lamento lohan escrito y lo han sufrido casi todos los escritores a lolargo de la historia. Y probablemente también los pintores,escultores y músicos, aunque ese sea un consuelo detontos. Es la página en blanco, el dragón de los escritores, elmonstruo de la laguna, el catoblepas (ese animal fantásticoque se alimenta de sí mismo), el enemigo interior.Cada cual resuelve ese problema como puede. Si la técnicausada por alguien te resuelve el conflicto, entonces vale.Juan Benet, en cierta ocasión, aseguraba que sería capaz dematar a su madre, seducir a su hermana y quemar la casa siello fuera necesario para seguir escribiendo. Juan Benet eraun poco exagerado, y eso no se lo curaron ni en la escuela

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de Caminos. Nunca llegamos a saber si lo hubiera hecho,llegado el caso. Por fortuna para todos (y en especial para suhermana y su madre), siguió escribiendo hasta su muerte.Pero lo que quería decir, en cualquier caso, es que todo sesupedita a la creación para un verdadero creador. Que porescrito tiene uno permiso para ser un poco inmoral,políticamente incorrecto y desvergonzado; que por escrito elfin puede justificar los medios y las leyes éticas y moralesdeben tambalearse algunas veces. Juan Benet necesitabapensar que, si dejaba de escribir, iba a tener que hacer talcantidad de barbaridades que más le valía no dejar deescribir. Y así lo hizo.Uno de los personajes que habitan en todo escritor es elcreador. Eso es obvio. Y otro, el reverso de la moneda, el Dr.Jekyll que se agazapa en la sombra, es el crítico. Y senecesitan ambos. Si no hay creador, no hay literatura. Y si nohay crítico, tampoco, porque no todo vale. El problema esque ambos personajes no pueden casi nunca trabajar juntos.Se estorban. Se dan codazos y empujones. Se censuran y semandan callar mutuamente. Y al mismo tiempo se necesitan.La vida misma: como si fueran una pareja de verdad. Y esohay que empezar a tenerlo claro desde el primer momento:reconocer que son incompatibles en el tiempo, y que cuandohabla uno el otro debe callar. La hora de crear es la hora deljuego, del riesgo, de la aventura, de las transgresiones de lanorma y la moral. El crítico más vale que esté dormido,

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callado, amordazado. Pero no se deja callar tan fácilmente.Intentará criticar, censurar y evaluar el trabajo del artista almismo tiempo que se está produciendo. Y eso provocará elbloqueo.El crítico se suele dar prisa. Parece madrugar más que elcreador. Así que muchas veces se sienta a la mesa antes queel creador, y lo que consigue es que la primera frase no salganunca, porque es censurada siempre antes de ser escrita. Lapágina que está frente al escritor empieza a ser una y otravez una página en blanco, sin posibilidades de ser escrita. Almenos hasta que se calle de una vez el crítico. Que se calledurante un rato (solo un rato, no para siempre).Al crítico lo necesitaremos después, para corregir, evaluar,tachar, añadir… En realidad no es tan terco. Para muchosautores esta es la fase más divertida de la creación. Paraotros no, claro. Para otros es la más aburrida. Pero es que escomo en botica: siempre tiene que haber de todo.¿Cómo resolverlo? Pues, para empezar, no dándole tantaimportancia.El bloqueo literario no es diferente de cualquier otro bloqueocreativo; en realidad, forma parte de una misma manera decrear libros. Desde algún punto de vista interesante sepuede ver el bloqueo literario como una forma decreatividad: lo que hace es impedir que escribamos tonteríasque no deberíamos escribir.Siempre se ha acusado a los escritores de no ser

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disciplinados. Yo no creo que sea verdad. Lo que sucede esque su forma de trabajo no puede ser establecida con lamisma medida que se utiliza para el resto de los trabajadores.Un escritor se levanta por la mañana, se ducha, desayuna, sesienta ante la mesa de trabajo y empieza su jornada. Eso nosignifica que se ponga a escribir inmediatamente, sino quetiene la intención de hacerlo. La mayoría de la gente suponeque nadie le va a pedir responsabilidades al escritor si noconsigue escribir una sola palabra. Pero no es verdad. Losescritores tienen al jefe sentado sobre sus hombros,vigilando permanentemente cada gesto, leyendo cadapalabra, intentando sacar el mayor rendimiento a suempleado. El jefe está dentro, y no hay manera de engañarlo.La procrastinación (una palabra horrible donde las haya), esdecir, retrasar una y otra vez el trabajo que nos hemosprogramado, es uno de los mayores enemigos del escritor.Un escritor bloqueado que se enfrenta hora tras hora y díatras día a un papel en blanco puede llegar a la locura. Esa esla historia que nos cuenta Stephen King en su novela Elresplandor. El protagonista enloquece en un hotel solitarioal que ha acudido con el único propósito de escribir unanovela. Antes de intentar matar a hachazos a toda su familia,escribirá cientos de páginas con una única frase: «Trabajar yno jugar hizo de Jack un niño tonto.»Las expectativas excesivas son las culpables de casi todoslos bloqueos creativos. Querer escribir la mejor página de la

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literatura española, el mejor poema, el mejor relato. Loimaginamos ya en las antologías y nos vemos premiadosuna y mil veces. Y de esa manera no se puede escribir unbuen texto. La página sigue en blanco, y mientras siga enblanco cabe la posibilidad de que sobre ella se escriba lamejor página de la historia. Mientras siga en blanco,aparentemente nadie puede negar que eso es posible. Ese esuno de los principios del bloqueo. Pero como los extremosse tocan, podemos afirmar sin lugar a dudas que, sea cualsea el texto que escribas, siempre habrá uno peor que eltuyo: el de la página en blanco. Esa página en blanco es elauténtico fracaso para un escritor, ese es su peor textoimaginable.Para romper ese bloqueo hay que evitar fantasear consueños de grandeza, en primer lugar. Y en segundo lugar,hay que escribir por el placer de escribir, no pensando en elproducto acabado, sino en el proceso de elaboración. Ese esel verdadero secreto de la creación: separar los conceptos deproceso y producto. Es recomendable (muy recomendable)que nos preocupemos exclusivamente de lo que estamosescribiendo, del momento de la escritura, del placer deescribir, y no de lo que queremos que ya esté escrito. Pasitoa pasito. Fragmentando el trabajo. Una novela debe serdividida en capítulos, secuencias y escenas, como en unapelícula (tanto a la hora de escribir el guión como a la horade filmar). Se necesita tiempo, disciplina y autoconfianza. Y

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eso se aprende. Es como hacer el Camino de Santiago: hayque prepararse, planificar el viaje de modo sensato, calcularel tiempo y la energía, y luego, lanzarse al camino con elobjetivo no de llegar, sino de hacer el camino, de disfrutarlo.Lo más importante, insistimos, no es llegar a Santiago nipublicar la novela, sino hacer el camino o escribir.

UNA SUGERENCIATienes que perderle respeto a la escritura y al cuaderno en elque escribes. Si te compras un cuaderno forrado en cuerocon cierres ornamentados y pan de oro en los cantos, lo másprobable es que jamás lo estrenes. A cambio haz otra cosa:escribe por el reverso de un papel usado. Usa aquellos foliosque estaban destinados a ir a la papelera: informes decontabilidad, pruebas fallidas de la impresora, cartascomerciales o facturas inutilizables. Escribe sobre esassuperficies, las que estaban destinadas a convertirse enpulpa de papel o alimento de chimeneas. Pablo Nerudaescribió Los versos del capitán, uno de sus mejorespoemarios, en servilletas de papel de los bares. Y después deescribir, guárdalo en un cajón o en una carpeta. No lo leashasta pasadas dos semanas. Sorpréndete a ti mismo.

CON VOZ PROPIADía tras día, acostumbraba a luchar con el mismo problema:«¿Debo escribir ahora o más tarde, o quizá dejarlo algúndía?», hasta que comencé a tratarme exactamente igual que amis niños.

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Ahora, todas las mañanas, a una hora concreta, dejo todo loque estoy haciendo y me siento a la máquina de escribir. Seacabó el conflicto diario entre el «quiero» y el «debería»...Escribo una hora exacta cada mañana, ni más ni menos...Escribir durante una hora me parece una actividad creativanatural. Las ideas fluyen con suavidad, sin tensión ni fatiga.Pero, al cabo de una hora, el trabajo se convierte en fuerzade voluntad, en una tarea forzosa, realizada con muchatensión física (apretando los dientes, etc.), como nadarcontra corriente.

Muriel SCHIFFMAN: Gestalt Self TherapyEJEMPLO

Los escritores que desean recobrar ese espíritu jubiloso delque extrae su energía el duro trabajo de la empresa creativadeberán tener la humildad de reconocer, ante todo, que quizáse hayan olvidado de jugar. Por suerte, no es tan difícilvolver a aprender. Simplemente hay que comenzar a pensarcomo un niño. Si deseo jugar, ¿aguardaré al descansosemestral o a las vacaciones de verano? ¿Esperaré hastatrasladarme al campo, lejos del tráfico ruidoso? ¿A que mishijos hayan crecido? No es probable. El niño que hay dentrode mí exige perentoriamente: «Deseo divertirme ahora. Noquiero esperar y no sé por qué habría de hacerlo». Vistodesde esta perspectiva, la procrastinación no significa másque un aplazamiento del placer, del placer que se puedeobtener del acto lúdico de la creación. [...]

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Se plantea aquí un importante principio. La disciplinacreativa surge del placer, no de la tiranía sobre uno mismo nide la autocrítica. Las personas con una fuerte tendencianatural a hacer lo que les gusta tienen la mayor probabilidadde ver en la disciplina una responsabilidad fácil de asumir.

Victoria NELSON: Sobre el bloqueo del escritorCLAVES DE LECTURA

Victoria Nelson hace una lectura inteligente del bloqueo delescritor. La visión es psicoanalítica, claro, pero es que, a finde cuentas, el bloqueo es un conflicto interior, una dificultadpsíquica que se debe vencer. Y lo más curioso es que, por lafuerza, por la simple y dura disciplina, no suele funcionar lacura. Más bien tiene que ver con lo contrario: con el placer,con la reivindicación del placer de escribir, del hecho deescribir, y no del de tener el texto escrito. Al igual que pasacon los niños, que quieren jugar por jugar, nonecesariamente para ganar, sino por el puro placer del juego.En el momento en que veas la escritura como un placer alque tienes derecho, al que debes atender, con el que tedebes premiar… empezarás a escribir más y mejor. Alprincipio puede haber agujetas, claro, como en todo deporte,pero al poco tiempo ya solo encontrarás disfrute yendorfinas recorriendo todo tu cuerpo (y no solo tu mente).Para volver a jugar, para volver a escribir, deberías hacerejercicios diarios que rompan la inercia del vacío creativo.Escribe cartas, un diario, microcuentos o, simplemente, lo

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que se te pase por la cabeza, pero a diario. Al principiocuesta un poco, pero al cabo de una semana lo verás comoalgo imprescindible, como algo que necesitas para seguirestando vivo.

SE PARECE A...Preparar un cocido. Tenemos los garbanzos, la punta dejamón, un trozo de falda de ternera, algunas verduras, agua ysal. Pero hace falta un tiempo de cocción. Si no lo dejamosun tiempo en la olla, los garbanzos estarán duros. Hay quebuscar el momento exacto para apagar el fuego, y tambiénpara ponerse a escribir.Haz un cocido: escribe. Lo normal es que el primero no tesalga muy rico. Hay que aprender poco a poco, practicar,dejarse guiar por los consejos de algunos cocinerosexpertos. A cocinar se aprende cocinando, y a escribir,escribiendo.

DISFRUTA LEYENDODaniel PENNAC: Como una novelaEl bloqueo en la escritura tiene un hermano gemelo: elbloqueo de la lectura. Y la cura es la misma para amboscasos: disfrutar con ello. En Como una novela (que, además,se lee con el mismo interés que una buena novela), Pennacdefiende los derechos de los lectores a desechar un libro sino les gusta. Lo contrario es vacunar a posibles lectorescontra la lectura. Es un libro imprescindible para todos losprofesores y para los que ven la lectura como una

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obligación, y no como un placer.PONTE A ESCRIBIR

Escribe en una hoja un listado de «Me gusta...». Cuandohayas terminado, en otra escribe los «No me gusta...». Hazque tu inventario sea:•Concreto. Si escribes «Me gusta jugar», añade a qué, conquién y dónde. No digas «Me gusta la gente alegre», sino«Me gusta cuando Jaime se ríe a carcajadas y la casaretumba».•Personal. Sabemos que eres una buena persona y que no tegusta la guerra, pero lo que importa ahora es si te gusta elhelado de pistacho, las canciones de U2 o tirarle bolas denieve a Fabián y ver cómo hace que se enfada, pero que nose enfada.•Disperso. Se trata de saltar de las mandarinas (sabor) a laspelículas de Clint Eastwood (vista), y de ahí al olor de lapanadería de tu barrio.

BIBLIOGRAFÍAVictoria NELSON: Sobre el bloqueo del escritor, Barcelona,Península, 1997En este manual, válido no solo para la escritura, sino paratodo tipo de creación artística, Nelson reflexiona y aportasoluciones al tema del bloqueo del principiante, laprocrastinación, la relación amo-esclavo, el perfeccionismoy la crítica, las ambiciones excesivas, el mito de lasposibilidades ilimitadas y la reescritura obsesiva. Finalmente,

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explica que el bloqueo en la escritura se puede entender yutilizar como una magnífica fuente de creación.

RESUMEN

1.

La página en blanco actúa siemprecomo el espejo de tu temor a escribir.Está allí para reflejar tu desconfianzaante tu propia capacidad creativa. Elmiedo paraliza y bloquea, o mueve eincita. ¿Qué escoges? Ponte el retode desafiar cada día a ese enemigocon un plan ordenado.

2.

No te sientes a esperar a que algunade las musas te dicte lo que tienesque escribir. Ni a que estés másinspirado que nunca o en un trance derapto creativo. Simplemente escribe.Convierte a tu crítico interno en unaliado, en un cómplice. Que espíedetrás de tu hombro, pero cuando sea

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3. necesario darle un codazo para quese aparte, no lo dudes ni un segundo:hazlo.

4.

Escribe por placer. Refúgiate en lacreación literaria como lo harías aldisfrutar del plato más suculento odel más cálido y reconfortante de losabrazos.

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5 El perfil del escritorParece que un escritor sin manías no es un buen escritor. Esaes la imagen que nos han dejado el cine y la propia literatura.Aunque el escritor sea un creador consciente, susmotivaciones son inconscientes, incluso para él. Puedentener origen en sus rarezas o en los momentos de normalidaden los que escapa de la depresión la melancolía y lanostalgia que lo incitaron en un primer momento a escribir.Aunque sea verdad que los escritores son maniáticos, nocreo que lo sean más que el resto de los mortales. Lo quepasa es que sus manías son más conocidas, más públicas, yparece que un poco más divertidas. Pero es porque lospropios escritores las hacen públicas en sus memorias o ensus novelas. Y, puestos a contar intimidades y a dejar correrla tinta, aprovechan para hacer literatura y exhibirse.Igual que pasa con los actores, los escritores tienen unpunto de esquizofrenia o viven la «fina locura» que lapsicóloga Kay Redfield Jamison define como «la línea amenudo imperceptible entre temperamento poético yenfermedad mental». No es que estén locos (no más de loque lo estamos todos), sino que necesitan meterse dentro de

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la piel de sus personajes, seguir el hilo de sus pensamientos,viajar con ellos, sufrir, amar, y hasta morir. Pero todo ello deuna manera imaginaria, sí, y, sin embargo, casi real. Paramuchos, esa es su tabla de salvación de la locura. Lasobsesiones y los fantasmas familiares forman parte delterritorio fértil donde crecen los relatos. Si hay un oscuropasado familiar, tanto mejor; pero si no, nos lo inventamos.Si yo tuviera que imaginar a un escritor siendo niño, no loimaginaría muy serio sentado ante una mesa de caoba yescribiendo sonetos, mientras el resto de sus amigos juegana la pelota y se divierten. Un escritor, de niño, no sedistingue del resto, y nadie sabría reconocerlo en el patio deun colegio. También es verdad que no se distinguen losastronautas ni los fontaneros, así que no se entiende bienque el caso de los escritores vaya a ser distinto del resto.Pero sí hay ciertos rasgos que permiten caracterizar mejor alescritor. Además de una gran sensibilidad verbal a través dela cual puede mostrar su pasión por las palabras yprofundizar en sus secretos, el escritor es, por lo general,perspicaz y, en sus peores momentos, hasta suspicaz. Paraesto necesita la fuerza de un carácter que se interpela a símismo continuamente y que, al mismo tiempo, se dejacautivar por los demás. Sin proponérselo, su capacidad deobservación, una inteligencia ejercitada y su adicción a lashistorias reales o imaginarias lo ayudan, aunque no sonelementos determinantes del genuino perfil de escritor.

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Siempre habrá excepciones a la regla.Sin el ánimo de hacer del escritor o la escritora unsuperhombre o una supermujer, hay cualidades que nopueden pasarse por alto. Y la más relevante tiene que vercon la lectura. Todos los escritores son grandes lectores. Nopuede ser de otra manera. La vocación lectora aparecesiempre varios años antes que la escritora. Y una vez que sefunden, ya podemos hablar de si fue antes el huevo o lagallina.Escritor es el que escribe. Eso parece una perogrullada, yhasta puede ser falso. Hay muchas personas que escriben yno son «escritores», y al mismo tiempo podemos encontrarcada año en la feria del libro unos cuantos famosillosfirmando autógrafos y que tienen menos de escritores quede pingüinos. Así que una nueva definición podría ser«escritor es el que vive de la escritura», si eso no encerrarauna mentira aún más grande. La mayoría de los escritorespaga el alquiler o las letras del piso con el dinero que ganande otro trabajo que nada tiene que ver con la escritura. Ocasi nada. No digo yo que despachar merluza en unapescadería, trabajar de guardia jurado, boxeador profesionalo funámbulo sea lo más frecuente en un escritor. Tal vez darclase, traducir documentos, ser redactor de un periódico ode una revista y hasta contable de una empresa, puedan sertrabajos más comunes en los escritores. Lo ideal sería vivirde la escritura, pero eso no siempre es posible. Y siempre es

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preferible emplear unas cuantas horas del día realizando untrabajo por cuenta ajena aunque no nos satisfaga, quevender la propia escritura prostituyéndola en forma debasura escrita. Un escritor que no respeta su propia escriturano es un escritor. Es un chupatintas, un escribano, unfuncionario de la pluma, un vendido, un esquirol, unfalsificador, un farsante. A la hoguera con él.¿Dónde se preparan los escritores? ¿Dónde estudian?¿Quién les enseña a escribir literariamente? ¿El escritor naceo se hace? Estas preguntas han sido contestadas miles deveces, pero se siguen haciendo. A nadie le extraña que unaprendiz de pintor se dirija hacia una academia de pinturacon su carpeta, sus óleos y sus pinceles bajo el brazo, o queun músico transporte su instrumento hasta el conservatoriomás cercano. Y, sin embargo, todavía se sigue creyendo en elescritor autodidacto. Al menos, en España. Desde hace másde diez años existen en Madrid, Barcelona y otras grandesciudades, unas escuelas especializadas en la creaciónliteraria. Son los talleres de escritura. No son un inventonuevo, porque en otros países, como México o Argentina,existen desde hace varias décadas. Y en los paísesanglosajones su enseñanza está reglada por la universidad,y es poco menos que imposible encontrar hoy día a unescritor autodidacto genuino. O, al menos, tan difícil comoencontrar un arquitecto, un cirujano o un matemáticoautodidactos. No se puede enseñar a ser un genio, pero sí se

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pueden enseñar técnicas de escritura. Este libro es unejemplo. Todo él es un repaso de las principales técnicas decreación, corrección y adecuación.En realidad, los talleres literarios siempre han existido,aunque con otro nombre, y aun sin nombre. Me refiero a lastertulias, a las reuniones de jóvenes escritores, a los cafés ycasinos donde se reunían todos los que sentían pasión porla escritura y se leían unos a otros los textos que habíanescrito con el objetivo de escuchar los comentarios y lascríticas del resto de los contertulios.Por último, un escritor debe tener cualidades deinvestigador, de documentalista, de ratón de biblioteca. Pararedactar un trabajo, escribir un artículo, un ensayo o unanovela, es conveniente consultar catálogos, acudir abibliotecas, ojear y hojear diccionarios, obras de referencia yenciclopedias. Ese era el camino que había que seguir hastaahora. Si utilizamos Internet para buscar información,podemos estar dando vueltas por miles de páginas web conla certeza absoluta de que esa información existe y está alalcance de nuestros dedos y podemos, sin embargo, noconseguir más que un inmenso dolor de cabeza. Lavelocidad con la que recibimos información en Internet,unida a la facilidad de acceso, puede convertir el ciberviajeen la caída dentro de un laberinto infinito. La ley deMcLuhan, «El exceso de información producedesinformación», escrita por el sociólogo canadiense unas

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cuantas décadas antes de la aparición de Internet, cobra suauténtico significado en la red. Para evitar la pérdidainnecesaria de tiempo, es conveniente ejercitarse en elmanejo de todos los buscadores (www.altavista.com;www.google.com; www.metabusca.com.; etc.) que estén anuestro alcance.

UNA SUGERENCIAPuedes escribir y publicar tus poemas o relatos en la red,asistir a talleres de escritura a distancia, participar en forosde discusión de cualquier tema, informarte de los concursosliterarios a los que te puedes presentar o leer a otros autoresque, como tú, están empezando a escribir. Aquí proponemosalgunas direcciones de Internet especialmente interesantespara que las explores por tu cuenta: www.bne.es/esp/cat-fra.htm; www.mundolatino.org/cultura/Literatura/;

www.el-castellano.com; www.tallerdeescritura.com;http://bc.encomix.es; www.estandarte.com.

CON VOZ PROPIAHe aquí algunas de las cualidades que debería poseer otratar de adquirir si desea convertirse en escritor de ficción:1. Debe tener una imaginación viva.2. Debe ser capaz de hacer que una escena cobre vida en lamente del lector. [...]3. Debe ser capaz de seguir con lo que hace sin darse jamáspor vencido, día tras día.4. Nunca debe darse por satisfecho con lo que ha escrito

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hasta que lo haya reescrito.5.Debe poseer una gran autodisciplina. Trabaja usted asolas. Nadie lo tiene empleado.6.Es una gran ayuda tener mucho sentido del humor. [...]7.Cierto grado de humildad. El que piense que su obra esmaravillosa, lo pasará mal.

Roald DAHL: Historias extraordinarias (adapt.)EJEMPLO

Vamos a partir de una afirmación bastante obvia: un escritores un hombre como otro cualquiera. No solamente en sufigura física; no solo porque está instalado en una sociedad,en un país, en una cultura, en un mundo, sino porquedispone de las mismas dotes de que dispone cualquierhombre. Si nos quedásemos aquí, podríamos concluir quecualquier hombre puede ser escritor. Aunque el escritor seaun hombre como otro cualquiera, tiene que existir algunarazón por la cual es distinto. Quizá la constitución de sucerebro lo ha determinado así. Quizá haya tenido la suerte deque su educación haya perfeccionado su memoria y suimaginación. Concretamente, yo creo, y lo sé por experiencia,que tanto la memoria como la imaginación son cualidadessusceptibles de mejorar en cualquier caso normal. De lamisma manera que los demás hombres, el escritor está en larealidad y frente a la realidad, y con la realidad mantiene unarelación que se llama vida, y el resultado de esta relación esla experiencia.

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Gonzalo TORRENTE BALLESTER:Escritores ante el espejoCLAVES DE LECTURA

En el texto anterior, Torrente Ballester afirma que la memoriay la imaginación son dos cualidades casi imprescindiblespara un escritor; pero añade que ambas se fomentan con laeducación y la experiencia. «La imaginación trabaja sobre losmismos materiales que la memoria. Pero el hecho de recordarno es lo mismo que imaginar, porque imaginar es reproducirelementos de la experiencia que aparecen distintos de comofueron, que aparecen cambiados», dice el mismo autor en unapartado posterior.Así pues, la imaginación, las dotes de observación, laperspicacia, la inteligencia, labuena memoria y la afición a las historias,son cualidades necesarias, pero que no vienen inscritas enel genoma del escritor en el momento de su nacimiento, sinoque se construyen a lo largo de la vida a través de laexperiencia. A la pregunta clásica de si un escritor nace o sehace, solo los que ven la escritura y a los escritores comoelementos míticos pueden contestar que el escritor nace. Losescritores honestos siempre responderán que el escritor, elfontanero, el pintor o el arquitecto, se forman, se hacen yaprenden su oficio a lo largo de la vida.

SE PARECE A...Un ciclista profesional. Le gusta la bicicleta desde que eraniño. Le gusta hacer deporte (el deporte de los escritores es

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leer libros). Se ejercita cada día (los escritores escriben cadadía). Querría vivir profesionalmente haciendo lo que más legusta: montar en bici (escribir). A partir de cierto momento,necesita los consejos de un entrenador (otros escritores,talleres literarios…). Y sólo tras mucho esfuerzo consigueganar algunas competiciones (publicar libros).

DISFRUTA LEYENDOErnesto SÁBATO: El túnel«Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que matóa María Iribarne…» Así comienza El túnel. ¿Paranoico,obsesivo, maniático? El asesino de María Iribarne reconoceque su cabeza es un laberinto oscuro y que nunca terminade saber por qué hace ciertas cosas. Una de las mejoresnovelas cortas escritas en la historia de la literatura.Imprescindible.

PONTE A ESCRIBIRAlgo que te haya ocurrido hace mucho tiempo. Paraaumentar la memoria y la imaginación, hay un ejercicio quedeberías probar: escribe algunos recuerdos a partir de «Meacuerdo de…». Regresa con el pensamiento a las vacacionesde tu infancia, al patio del colegio, al primer viaje largo quehiciste con tus padres, al primer beso de la adolescencia.Acuérdate de los detalles, del olor, de los nombres, de lossabores, de los sonidos, de cómo te sentías allí. Añade unelemento del que no te acuerdas pero que tal vez ocurriera,añade un personaje que no estuvo, modifica la historia como

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si hubiera sucedido de una manera distinta. Recupera yfalsifica la memoria en un solo ejercicio.

BIBLIOGRAFÍAJohn GARDNER: Para ser novelista, Madrid, Talleres deEscritura Fuentetaja, 2001Gardner le hace la autopsia psicológica al escritor. Sumicroscopio revela con certeza las características principalesy las «enfermedades» habituales de los escritores. No se leescapa detalle cuando describe con minuciosidad lapersonalidad del escritor y el proceso creativo. Hay pocoslibros que tengan la profundidad y la claridad de esteestudio.El prólogo es del escritor norteamericano Raymond Carver,alumno aventajado de Gardner, al que reconoce comomaestro.

RESUMEN

1.

Tienes las cualidades innatasnecesarias para ser escritor, perotienes que potenciarlas. Ejercita laimaginación, la observación y lamemoria. Interésate por todo lo quetienes a tu alrededor, pregunta sindescanso y lee todo lo que caiga

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entre tus manos.

2.

Revisa las opciones de formación deescritor que se ajustan más a tusexpectativas. Este libro te dará unaspautas, pero no dejes de cotejar loaprendido sobre las técnicasnarrativas en sesiones o talleres quete aporten luces para emprender elcamino de la escritura.

3.

Conviértete en documentalista. Buceaen las bibliotecas, los quioscos deperiódicos e Internet. Aprende aextraer de lo bueno, lo mejor.Encontrarás mucha información, perotienes que ser selectivo. No te vayaspor las ramas.Sé disciplinado, pero no te castigues.Busca el equilibrio a través del

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4. placer de la escritura.

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II. Los recursos de lacreatividad

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6 Escribir a partir deun finalEdgar Allan Poe es el auténtico creador del cuentocontemporáneo; al menos, para la mayoría de los críticosactuales. Es evidente que los cuentos existían antes de Poe(Boccaccio, Perrault, Cervantes, Chaucer…), pero no existíauna teoría ni una concepción del cuento en lo que se refierea su construcción y autonomía.Para la mayoría de los lectores, escribir un cuento a partir delfinal, según la teoría del cuento de Poe, puede llegar a sersorprendente, debido a la falta de hábito en la planificaciónprevia de los escritos. Hay que repetir varias veces (porquecon frecuencia se presta a confusión) que «escribir a partirdel final» no significa en absoluto escribir en primer lugar laúltima página, luego la penúltima, y así sucesivamente. Setrata de una planificación: el autor, en primer lugar, seimagina la historia con su final concreto (pero solo en lamente, o con unos breves apuntes que luego desaparecerán,como los andamios de una casa); y después se escribe lahistoria con normalidad, de principio a fin, en orden

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cronológico. Cuando el texto esté terminado, el final estará alfinal, y el principio al principio, y ningún lector deberíapercibir que el autor sabía, ya en la primera página, lo queiba a suceder en la última. Escribir a partir del final significaque queremos llegar a ese final que hemos preparado conantelación, que nosotros lo conocemos (no los lectores),aunque no lo escribiremos hasta que, justamente, lleguemosa la última página de nuestra historia.Esta no es solo una forma teórico-práctica de escribircuentos, sino también una manera de luchar contra la faltade planificación en los escritos. Si en el ejercicio «Megusta... No me gusta...» (cap. 4) había que dejar volar laimaginación y bucear entre los gustos o rechazospersonales, aquí hay (debe haber) una meta clara a la quellegar. Y la meta la marca el creador, no el juez crítico, que,durante el proceso de escritura, se tiene que seguir situandoal margen. Solo a la hora de corregir el texto terminado, yacon toda la historia volcada sobre el papel, lo convocaremospara que haga su trabajo.En Los crímenes de la calle Morgue, de Poe, todo estáescrito para llegar a la escena final: el detective Dupin, trasexaminar las pistas contradictorias de un crimen irresolubleen apariencia, deduce que el asesino de las dos mujeres solopuede ser un orangután leonado de la especie Borneo, y quesu dueño presumiblemente es un marinero maltés. Trasponer un anuncio en la prensa, sus sospechas se ven

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confirmadas por el propio marinero, que responde al anuncioy confirma sus hipótesis.En la parte inicial del cuento, Poe empieza por describir conejemplos concretos las cualidades analíticas de Dupin, traslo cual pasa a relatar las circunstancias del doble crimen,pero ya tiene en la mente la solución, y cuando detallacualquier cosa lo hace para alcanzar el final que ya haimaginado. Eso es lo que él llama «escribir desde el final».En su Filosofía de la composición, Poe dejó escrito esteconsejo: «La mayoría de los autores se sientan a escribir sinun designio fijo, confiándose a la inspiración del momento;no hay, por tanto, que sorprenderse de que la mayoría de loslibros carezcan de valor. Jamás debería la pluma rozar elpapel hasta que al menos un propósito general bienasimilado hubiera sido establecido.»Ahora bien, escribir a partir de un final no significa queconozcamos literalmente lo que sucede al final de la historia.Puede que no sepamos los hechos exactos, pero sí el efectoque queremos conseguir. El desenlace final concretoaparecerá en el momento de la escritura, y será un finalapropiado al efecto que pretendemos lograr. Si, por ejemplo,estamos escribiendo un cuento en el que una mujer estácansada de la rutina, el egoísmo y el desamor de su marido ysus hijos, hasta que al final estalla en una rebelión, puedeque no sepamos de qué manera se va a rebelar, pero yasabemos con certeza desde el comienzo del cuento que esa

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mujer va a estallar por algún sitio. La vamos a ir enfadandoescena tras escena, subiendo la temperatura del relato, paraque la explosión final sea creíble. Pero ¿de qué manera serebelará contra su insoportable rutina? Quizá ya loimaginemos (por ejemplo: matando al marido, tirándose porla ventana, quemando la casa, gastándose todo el dinero enel bingo, fugándose a Ibiza con el carnicero…), pero esposible que, en el último momento, la mujer haga algo quenos sorprenda incluso a nosotros mismos que estamosescribiendo el cuento. Por ejemplo: entra en el cuarto debaño, se mira en el espejo, coge la maquinilla de afeitar de sumarido y se rapa la cabeza al cero. Ese, en realidad, no es unfinal diferente a todos los anteriores. Ese final, que enrealidad es el mismo (la mujer se rebela contra su condiciónde esclava del hogar, y rompe las normas), solo es un finalmenos tópico, más imaginativo y, probablemente, más real.En El cuento breve y sus alrededores, Julio Cortázar afirma:«Escribir un cuento no da ningún trabajo, absolutamenteninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes, que acontecióen un plano donde ‘la sinfonía se agita en la profundidad’,para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado laobsesión, el coágulo abominable que había que arrancarse atirones de palabras. Y por eso, porque todo está decidido enuna región que diurnamente me es ajena, ni siquiera elremate del cuento presenta problemas, sé que puedo escribirsin detenerme, viendo presentarse y sucederse los

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episodios, y que el desenlace está tan incluido en el coáguloinicial como el punto de partida.»Hay otra característica que destaca Poe en el cuento: launidad de impresión. Para conseguir el efecto deseado contoda su intensidad, la lectura debe realizarse de un tirón, sininterrupciones. Y para que así sea, el cuento no puede teneruna extensión excesiva, y su lectura no debe ocupar más alláde media hora. Entre dos y treinta páginas, procurando estarmás cerca de las dos que de las treinta, porque —sigue Poe— «La brevedad debe hallarse en razón directa de laintensidad del efecto buscado, y esto último con una solacondición: la de que cierto grado de duración es requisitoindispensable para conseguir un efecto cualquiera.» Losmicrocuentos, cultivados con gran precisión por AugustoMonterroso y Eduardo Galeano, forman ya una categoríaaparte, un género literario con sus características especiales.El objetivo de la unidad de impresión es el de «secuestrar» allector durante un tiempo limitado pero continuo. Esasombroso que Poe se adelantara en un siglo a laconcepción del cine: mantener al espectador secuestrado enuna butaca durante todo el tiempo que dura la proyección dela película para conseguir sobre él el efecto buscado. El cinevisto por televisión, con interrupciones de anuncioscomerciales, en pantalla pequeña y con los ruidos habitualesde una vivienda familiar, no produce el mismo efecto que enuna sala especializada. Es obvio: la unidad de impresión

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queda fragmentada, y nuestra atención no está centrada enla historia de la misma manera.En ese sentido, el cuento tiene sobre la novela una ventajafundamental, porque la lectura de una novela se suele haceren varias etapas, a lo largo de varios días, y su historia seentremezcla con las que el lector está viviendo en su realidadcotidiana. Y a pesar de ello, está claro que habitualmente lasnovelas quedan grabadas en la memoria de los lectores conmayor intensidad que los cuentos.

UNA SUGERENCIANo seas demasiado trágico. La tensión y la fuerza de unrelato no están en relación directa a las tragedias quesuceden en su interior, sino en la habilidad para manejar elsuspense, la vivacidad y la verosimilitud.Al imaginar y escribir un relato procura no excederte en lasreacciones de los personajes. La contención y la inmovilidadde un personaje que está en peligro genera mucha mástensión que los gritos, carreras y grandes gestos heroicos.En la vida cotidiana hay millones de situaciones de tensiónque se resuelven sin desatar guerras nucleares, y que, sinembargo, son muy violentas para los que las sufren. Mostrarel gesto de alguien que aprieta el puño dentro del bolsillopuede generar más tensión y emoción que describirlo dandopuñetazos a diestro y siniestro. Es más habitual y,curiosamente, menos tópico.

CON VOZ PROPIA

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Un hábil artista literario ha construido un relato. Si esprudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicarlos incidentes, sino que, después de concebircuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará losincidentes, combinándolos de la manera que mejor le ayudea lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiendeya a la producción de dicho efecto, quiere decir que hafracasado en el primer paso. No debería haber una solapalabra en toda la composición cuya tendencia, directa oindirecta, no se aplicara al designio preestablecido.

Edgar Allan POE: Filosofía de la composiciónEJEMPLO

Episodio del enemigoTantos años huyendo y esperando y ahora el enemigoestaba en mi casa. Mi ansiedad lo había imaginado muchasveces, pero sólo entonces noté que se parecía, de un modocasi fraternal, al último retrato de Lincoln. Serían las cuatrode la tarde.Me incliné sobre él para que me oyera.—Uno cree que los años pasan para uno —le dije—, peropasan también para los demás. Aquí nos encontramos al finy lo que antes ocurrió no tiene sentido.—Mientras yo hablaba, se había desabrochado elsobretodo. La mano derecha estaba en el bolsillo del saco.Algo me señalaba y yo sentí que era un revólver.Me dijo entonces con voz firme:

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—Para entrar en su casa, he recurrido a la compasión. Lotengo ahora a mi merced y no soy misericordioso.Ensayé unas palabras. No soy un hombre fuerte y sólo laspalabras podían salvarme. Atiné a decir:—Es verdad que hace tiempo maltraté a un niño, pero ustedya no es aquel niño ni yo aquel insensato. Además, lavenganza no es menos vanidosa y ridícula que el perdón.—Precisamente porque ya no soy aquel niño —me replicó—tengo que matarlo. No se trata de una venganza sino de unacto de justicia. Sus argumentos, Borges, son merasestratagemas de su terror para que no lo mate. Usted ya nopuede hacer nada.—Puedo hacer una cosa —le contesté.—¿Cuál? —me preguntó.—Despertarme.Y así lo hice.

Jorge Luis BORGES: El oro de los tigresCLAVES DE LECTURA

Borges sabe desde el principio en El episodio del enemigoque todo lo que escribe es un sueño. Él tiene la certeza de loque sucederá al final, pero transmite al lector toda laincertidumbre del desenlace a través del relato. Disfraza elefecto de temor que le produce el visitante con palabras bienescogidas, en un diálogo que revela las verdaderasintenciones de la amenazante presencia. Solo él conoce lamanera de librarse de este enemigo: despertarse. Entre tanto,

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ha mantenido al lector a la espera de que ocurra lo másinsospechado. Para el lector puede resultar sorprendenteque el relato no sea más que un sueño, pero es allí dondeestá la clave del efecto que Borges logra con magistralidad.

SE PARECE A...Programar y realizar un viaje de vacaciones. Primero,elegimos las fechas de salida y regreso y el lugar hasta elque queremos llegar. Después, el equipaje que necesitamos.A pesar de tener el viaje bien programado y algunos lugaresimprescindibles que deseamos visitar, dejaremos bastantetiempo sin programar para que el nuevo espacio nossorprenda. Hasta es posible que modifiquemos parte delviaje durante el recorrido, pero es casi seguro que el regresosucederá en la fecha prevista. Escribir no es muy diferente.

DISFRUTA LEYENDOJulio CORTÁZAR: Cuentos completosEl conjunto de la obra de Julio Cortázar jamás perderá suvigencia. Las piezas del maestro del cuento fantásticoconforman lo que, en palabras del ensayista FernandoBurgos, es «un gran salón de juegos para inteligenciasincontaminadas». Cortázar, un artista de la fabulación y lasorpresa, derrocha humor, placer, naturalidad y candidez ensus textos, hasta el punto de arrebatar el suelo a suslectores.

PONTE A ESCRIBIREscoge un hecho sorprendente para el final de tu relato,

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como por ejemplo: El día de su cumpleaños Fernando tira subicicleta por un acantilado. Luego imagina las cosas que hanpasado antes para que eso llegue a ocurrir. Inventa escenas,personajes y diálogos que hagan creíble ese final.Por último, ponte a escribir, pero en orden cronológico. Túya conoces el final, pero los lectores solo deben descubrirloal terminar la lectura. Los lectores deben seguir la historiacon naturalidad, pero al acabar deben coincidir contigo ycomprender la actitud de Fernando cuando, al final de lahistoria, tira su bicicleta por un acantilado.

BIBLIOGRAFÍAEdgar Allan POE: Ensayos y críticas, Madrid, Alianza, 1987Además de poeta y cuentista, Poe fue un gran maestro delensayo y la crítica, géneros a través de los cuales reflexionasobre su obra y sobre las leyes que rigen la creación literaria:unidad de impresión, efecto singular y brevedad. Con supropia lectura, Poe dibuja el mapa y traza el camino que nosconduce hacia el mundo de la literatura. La traducción esnada menos que de Julio Cortázar.

RESUMEN

Escribir a partir del final te ayudaráa desplegar tu astucia narrativa. Paramantener la atención del lector hastael desenlace que tienes previsto,

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1. debes hacer uso de todos losrecursos a tu disposición, sinexagerar los hechos o magnificar tuspersonajes.

2.

Para conseguir el efecto deseado nodejes que las apariencias engañen atu lector. Él siempre está esperandolo inesperado.

3.

Los hechos, acciones y secuencias detu relato no deben depender del azar:el objetivo es llegar al efecto finalprevisto de modo natural y lógico.Utiliza los principios de causa-efecto.

4.Ejercítate en los relatos breves. Laconcisión es una buena amiga paramejorar tus estrategias de escritura.

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5.

Si escribes para llegar a un finalpremeditado, pero al llegar a él tesorprende uno distinto, no lodesaproveches.

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7 El binomiofantástico¿Pero de dónde sacan las ideas los escritores? ¿A partir dequé imaginan las cosas que imaginan y que despuésescriben? Ya hemos visto en el capítulo anterior una de ellas:escribir a partir de un final. Y en este vamos a ver otra,mucho más directa: el binomio fantástico. Una de lastécnicas de creatividad más potentes y fructíferas cuandoestá bien utilizada. Son muchos los autores que arrancan sushistorias, muchas veces de modo inconsciente, a partir deesta técnica descrita por Rodari.Bernardo Atxaga nos cuenta en uno de los relatos quecomponen su libro Obabakoak el sistema para escribir uncuento en cinco minutos. Para ello solo se precisa un reloj dearena (aunque es probable que con uno digital funcioneigual) y un diccionario. Se buscan al azar dos palabras en eldiccionario (que, en su caso, resultan ser las palabras red ymanos), y a partir de ese momento se lanza a escribir elrelato. Es lo que Gianni Rodari, en su Gramática de lafantasía, llama un binomio fantástico, formado por dos

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palabras pertenecientes a dos universos conceptualesdistintos que chocan entre sí. «Hemos visto nacer el temafantástico –la base para una historia– a partir de una solapalabra. Pero se trataba ante todo de una ilusión óptica. Enrealidad, para provocar una chispa, no basta un solo poloeléctrico, debe haber dos. Una palabra sola ‘actúa’únicamente cuando encuentra otra que la provoca, que laobliga a salir de su camino habitual y a descubrir su ca-pacidad de crear nuevos significados. Donde no hay luchano hay vida.»El pensamiento nace por parejas de conceptos lógicos.Bueno existe sólo por su oposición a malo, y su nacimientocomo concepto no es anterior ni posterior al de malo, sinosimultáneo. Y sabemos que hay cosas blandas porque otrasson duras. Gianni Rodari dice que «no existen conceptospor sí solos, sino que generalmente son binomios deconceptos. Una historia puede nacer tan sólo a partir de unbinomio fantástico. Caballo-perro no es en realidad unbinomio fantástico, sino una simple asociación dentro deuna misma clase zoológica. La imaginación permaneceindiferente al evocar a los dos cuadrúpedos. Es una nota deprincipiante, no promete nada excitante». Y, por otra parte,Henry Wallon, en Los orígenes del pensamiento en el niño,dice: «El elemento fundamental del pensamiento es unaestructura binaria, no cada uno de los términos que lacomponen. La pareja, el par, son anteriores al elemento

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aislado.»Así pues, un binomio fantástico, capaz de hacer nacer unahistoria, está formado por dos palabras que son muydiferentes; dos palabras que, normalmente, no encontramosjuntas, porque pertenecen a categorías, campos o universosdistintos. Tendrá que ser la imaginación la que establezcaentre ellas un parentesco, la que invente un mundo fan-tástico, un relato, en el que esas dos palabras extrañaspuedan con-vivir.Para escoger estas dos palabras puedes utilizar variossistemas, y todos ellos tienen que ver con el azar: buscardos palabras con un dedo ciego en un diccionario, o hacerque dos personas distintas, sin estar de acuerdo entre ellas,las escriban al azar, o cualquier otro sistema aleatorio que sete ocurra.Una vez que tengas las dos palabras de tu binomiofantástico, y una vez que hayas comprobado queefectivamente forman un binomio fantástico (y no unbinomio lógico, es decir, que no pertenecen al mismo camposemántico, ni léxico, ni conceptual, ni tan siquiera histórico),tienes que establecer diversas relaciones entre ellas. Lomejor es comenzar a unirlas con preposiciones, para ver quépasa. Por ejemplo, a partir del binomio lluvia y teléfonotendríamos:

un teléfono de lluvia (¿El del hombre

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• del tiempo? ¿Un espejismo entre lalluvia, junto al arco iris?)

la lluvia por el teléfono (Llueve porel auricular cada vez que sedescuelga: es muy útil para regar lasmacetas, ¿alguien lo ha confundidocon una ducha-teléfono?)

un teléfono para la lluvia (¿Paraavisar de la llegada de la temporadade lluvias? ¿Para usarlo de paraguasposmoderno? ¿Oculto en el paraguasde James Bond, con antena parabólicadisimulada?)

la lluvia bajo el teléfono (Un charcode agua, ¿la pista de un crimen? ¿OLluvia es una niña que se oculta bajola mesa?)la lluvia de teléfonos (¿Teléfonos

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• móviles cayendo del cielo, comomaná?; ¿o la protesta de los usuarioscontra las compañías telefónicas?)

un teléfono entre la lluvia (La cabinaal fondo de la calle, el último recursodel que huye. ¿Hay alguien dentro?,¿tengo monedas?, ¿es una cabinateletransportadora?)

Luego empiezas a imaginar situaciones, y ¡a escribir! Buenaparte de los microcuentos escritos por Rodari (Cuentos porteléfono, El libro de los errores…) surgen de la aplicacióndirecta de esta técnica creativa.Lo que sucede al enfrentar dos palabras en un binomiofantástico es lo que algunos teóricos han llamadoextrañamiento, enajenación o desfamiliarización. Tanto elformalista soviético Victor Shklovsky como el neurólogoinglés Oliver Sacks describen ese efecto de enajenaciónpresente en algunos relatos de Tolstoi, o en pacientes conlesiones neuronales, que hablan de objetos bien conocidos(un sofá, un guante, un sombrero) como si los vieran porprimera vez y con desconocimiento absoluto de su utilidad oposible uso. Las palabras, los conceptos, quedan así

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disparados a un universo nuevo, donde pueden brillar conluz propia y ser redescubiertos por escritores y lectores.Dice Rodari en el mismo capítulo de la Gramática de lafantasía: «Es necesario que haya una cierta distancia entrelas palabras, que una sea lo suficientemente diferente de laotra, y que su aproximación sea insólita, para que laimaginación se vea obligada a ponerse en marcha y aestablecer, entre ambas, un parentesco, un conjunto en elque puedan convivir los dos elementos extraños. Por estarazón, es aconsejable elegir el binomio fantástico medianteel azar. […] En el binomio fantástico, las palabras no setoman en su significado cotidiano, sino que se las libera delas cadenas verbales de las que normalmente son parteintegrante. Estas son extrañadas, enajenadas, lanzadas unascontra otras en un cielo nunca visto. Y es en este momentocuando se hallan en las mejores condiciones para generaruna historia.»Eso es, en definitiva, observar lo real y lo irreal con ojos deescritor: siempre con mirada de turista, siempre como si fuerala primera vez que lo vemos, siempre sorprendidos por loque está ante nosotros. Buscarle cinco pies al gato, destriparrelojes para examinar su mecanismo, curiosear en las vidasde próximos y extraños, darle siempre una segunda vuelta detuerca a todo, incrédulos y visionarios al mismo tiempo, enun equilibrio esquizofrénico permanente entre la realidad y laficción.

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UNA SUGERENCIAElabora un «trinomio fantástico». En una hoja haz cuatrocolumnas. Escribe en la primera columna 24 palabras al azar.Las que más te gusten. O las primeras que te vengan a lamente. A continuación únelas por parejas (la primera con lasegunda, la tercera con la cuarta…), y por cada parejaescribe en una segunda columna una nueva palabra que, sinsaber por qué, te viene a la mente al asociar las dos palabrasanteriores. Tendrás así doce palabras. Vuelve a unirlas porparejas, y escribe por cada par una nueva en la terceracolumna. Haz lo mismo con las seis que quedan y escribe lacuarta columna. Ya solo tienes tres palabras. Esas son lasque necesitas. La primera representa el pasado de tupersonaje, la segunda el presente, y la tercera el futuro.

CON VOZ PROPIAOtra nota importante de la facultad imaginativa consiste enel arte de la combinación. Combinar elementos quepresentan entre sí distinta naturaleza o enfoque conceptual.Mezclar noticias, fundirlas en la confusión aparente queproporciona la mixtura, y, después, dotarlas de un ordeninterno, semántico, orgánico, como si se tratara de un puzzleo de una casa en construcción. Los materiales —algunos,auténticas perlas, mármoles jaspeados, maderas nobles, etc.— nos los ofrece de forma gratuita y desinteresada unperiódico cualquiera. Seleccionarlas y combinarlas escuestión de cada cual, del genio y del ingenio, que no de

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Eugenio.Víctor MORENO: El deseo de escribir

EJEMPLOSí, me cubrí el rostro con esta tupida red el día en que se mequemaron las manos.La gente sentía piedad por mí. Sentía piedad, sobre todo,porque pensaba que también mi cara había resultadoquemada; y yo estaba segura de que el secreto me hacíasuperior a todos ellos, de que así burlaba su morbosidad.Sabían que yo era una mujer hermosa y que doce hombresme enviaban flores cada día.Uno de esos hombres se quemó la cara pensando que asíambos estaríamos en las mismas condiciones, en idéntica ydolorosa situación. Me escribió una carta diciéndome: ahorasomos iguales, toma mi actitud como una prueba de amor.Lloré amargamente durante muchas noches. Lloré por miorgullo y por la humildad de mi amante; pensé que, en justacorrespondencia, yo debía hacer lo mismo que él: quemarmela cara.Si dejé de hacerlo no fue por el sufrimiento físico ni porningún otro temor, sino porque comprendí que, una relaciónamorosa que empezara con esa fuerza habría de tener,necesariamente, una continuación mucho más prosaica. Porotro lado, no podía permitir que él conociera mi secreto,hubiera sido demasiado cruel. Por eso he ido esta noche a sucasa. También él se cubría con un velo. Le he ofrecido mis

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pechos y nos hemos amado en silencio; era feliz cuando leclavé este cuchillo en el corazón. Y ahora sólo me quedallorar por mi mala suerte.

Bernardo ATXAGA: ObabakoakCLAVES DE LECTURA

Atxaga construye este microcuento en el interior de un textomás largo titulado Para escribir un cuento en cincominutos, que, a su vez, es uno de los 26 relatos quecomponen Obabakoak .Bernardo Atxaga enfrenta las palabras red y manos paraescribir la historia de un amor con final trágico. Para hacerlono busca una frase que acerque los dos sustantivos en unasola acción (algo así como Luis recogió la red con lasmanos), porque eso terminaría con la oposición de las dospalabras y con la posibilidad de escribir un relato original. Laprimera idea que acude a la mente cuando observamos dospalabras suele ser demasiado simple, obvia y tópica, y raravez sirve de materia prima para la elaboración literaria.

SE PARECE A...Los animales imaginarios (las sirenas, los dragones, losgallifantes, los centauros, los minotauros, los unicornios…).Son la conjunción imposible pero imaginable de seres quesolo existen en nuestra mente o en los sueños. «El sueño dela razón produce monstruos», dice un grabado de Goya. Delmismo modo, debemos recuperar la capacidad que teníamosen la infancia de dar vida a mundos y personajes

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inanimados.Henri MICHAUX: En otros lugaresNacido en Namur (Francia) en 1899, Henri Michaux fue,desde su juventud, un infatigable viajero. Toda su obraestuvo guiada por el afán de experimentación. En otroslugares, que incluye «Viaje a la Gran Garabaña», «En el Paísde la Magia» y «Aquí Podema», es probablemente su obramás importante.

PONTE A ESCRIBIRBusca dos palabras (mejor si son sustantivos concretosescogidos al azar) que sean de dos universos conceptualesdistintos. Después, estudia varias posibilidades de relaciónentre esas dos palabras y únelas a través de laspreposiciones. Escoge la que más te guste y, por fin, escribeun relato a partir de ese binomio fantástico. Es convenienteque sean dos palabras con significado intenso, no abstracto,y distantes en sus significados. Tal vez el primer intento nofuncione y haya que repetirlo, pero, una vez construido elbinomio, no debes abandonarlo, sino abandonarte tú a él,haciendo trabajar la imaginación y huyendo de lo fácil y loinmediato.

BIBLIOGRAFÍAGianni RODARI: Gramática de la fantasía, Barcelona,Aliorna, 1989Esta obra es una compilación de estrategias de creatividad,disparadoras de la imaginación, que no debe faltar en la

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biblioteca personal de cualquiera que se interese por laescritura. En este manual, el escritor, periodista y maestroitaliano formula, paso a paso, los recursos de la creaciónliteraria, como las fábulas en cartas (funciones de Propp), elbinomio fantástico, la tradición del plagio, ¿qué pasaríasi...?; material útil para incubar y dar vida a nuevas historiasen nuestra cabeza.

RESUMEN

1.

El binomio fantástico es uno de losrecursos de la creatividad literariaque siempre aporta opciones nuevaspara empezar a escribir.

2.De la fricción de dos palabrasescogidas al azar salta la chispa de laimaginación.

3.

La primera idea que llegue a lacabeza a partir del ejercicio delbinomio fantástico puede no ser lamás original. Hay que ir más allá dela primera sugerencia.

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4.

Dos palabras distantes pueden llegara relacionarse con naturalidad en esenuevo universo de significados yconvertirse en generadoras dehistorias fantásticas.

5.

La conexión fantástica no es laconexión más lógica o razonada, sinola más imaginativa, sorprendente oinusual.

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8 Las funciones deProppEn la Morfología del cuento, publicado en los años veintedel pasado siglo en Leningrado, Propp hace un análisisestructural de los cuentos maravillosos rusos que ha podidoser aplicado, sin ninguna transformación, no solo a todoslos cuentos tradicionales de las lenguas indoeuropeas, sinoa textos tan diversos como el Cantar del Mío Cid, lasnovelas de James Bond de Ian Fleming o los guiones deIndiana Jones.Para Propp, las funciones de los personajes representan laspartes fundamentales del cuento. A la hora de definirlas nose debe tener en cuenta al personaje-ejecutante, y la acciónno puede determinarse al margen de su situación en el cursodel relato. Por «función», pues, entiende «la acción de unpersonaje, descrita desde el punto de vista de su significadoen el desarrollo de la intriga». Propp hace cuatroobservaciones previas a la enumeración de las funciones:

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1.

Las funciones de los personajes sonelementos constantes y permanentesen el cuento, sean cuales fueren esospersonajes y sea cual fuere la maneraen que se realizan esas funciones. Lasfunciones son las partes constitutivasfundamentales del cuento.

2.El número de funciones quecomprende el cuento maravilloso eslimitado.

3.

Aunque no todos los cuentospresentan, ni mucho menos, todas lasfunciones, la sucesión de funcioneses siempre idéntica. La ausencia dedeterminadas funciones no cambia ladisposición de las demás.

4.Todos los cuentos maravillosospertenecen al mismo tipo en lo que

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respecta a su estructura.Las 31 funciones de los personajes en los cuentosmaravillosos, según el propio Vladimir Propp, son lassiguientes:

1. Alejamiento: uno de los miembrosde la familia se aleja de la casa.

2. Prohibición: recae sobre elprotagonista una prohibición.

3. Transgresión: se transgrede laprohibición.

4. Interrogatorio: el agresor intentaobtener informaciones.

5. Información: el agresor recibeinformaciones sobre su víctima.

6. Engaño: el agresor intenta engañara su víctima.

7.Complicidad: la víctima se dejaengañar y ayuda así a su enemigo, a

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su pesar.

8. Fechoría: el agresor daña a uno delos miembros de la familia.

8-a.

Carencia: algo le falta a uno de losmiembros de la familia.

9.

Mediación, momento de transición:se divulga la noticia de la fechoríao de la carencia; al héroe se leenvía o se le deja partir.

10. Principio de acción contraria: elhéroe-buscador decide actuar.

11. Partida: el héroe se va de casa.

12.

Primera función del donante: elhéroe sufre una prueba que leprepara para la recepción de unobjeto o de un auxiliar mágico.Reacción del héroe: el héroe

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13. reacciona ante las acciones deldonante.

14. Recepción del objeto mágico: elhéroe dispone del objeto mágico.

15.

Desplazamiento: el héroe estransportado, conducido o llevadocerca del lugar donde se halla elobjeto de su búsqueda.

16. Combate: el héroe y su agresor seenfrentan en un combate.

17. Marca: el héroe recibe una marca.18. Victoria: el agresor es vencido.

19. Reparación: la fechoría inicial esreparada, o la carencia, colmada.

20. La vuelta: el héroe regresa.

21. Persecución: el héroe es

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perseguido.22. Socorro: el héroe es auxiliado.

23.Llegada de incógnito: el héroellega de incógnito a su casa o a lacomarca.

24.Pretensiones engañosas: un falsohéroe reivindica algo que no lepertenece.

25. Tarea difícil: se propone al héroeuna tarea difícil.

26. Tarea cumplida: la tarea esrealizada.

27. Reconocimiento: el héroe esreconocido.

28. Descubrimiento: el falso héroe o elagresor queda desenmascarado.Transfiguración: el héroe recibe

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29. una nueva apariencia.

30.Castigo: el falso héroe o el agresores castigado.

31. Matrimonio: el héroe se casa yasciende al trono.

Propp también se detuvo, aunque no con la mismaminuciosidad con la que estudió las funciones, a observarlos personajes de los cuentos, llegando a la conclusión deque había siete roles, siete personajes sobre los quedescansaba el peso de todas las historias. Son lossiguientes:

• el héroe o buscador (el protagonista ola protagonista)

• el rey, el que manda (el que tiene laautoridad)

• la princesa de quien está enamoradoel héroe (la recompensa)

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• el falso héroe (el que se aprovechapara sacar beneficios)

• el agresor, malvado o antagonista (elmalo o la mala, así, sin más)

• el donante (un amigo o colaboradorque ayuda al héroe)

• el auxiliar mágico (un objeto, consejoo habilidad que tiene el héroe)

Las funciones, a veces, se repiten mágicamente en gruposde tres (tres cabezas del dragón, tres parejas de persecución-socorro, tres tareas, tres años, tres princesas, tres preguntas,tres hermanos...). El tres es la expresión del sacrificio queprecede a todo acto creador. Tres vueltas hay que dar a unlugar para desencantarlo y hay que atravesar tres puertasmágicas. Las hadas, las tres ancianas diosas, las tres moiraegriegas tejen un hilo para cada persona: una lo empieza, otralo continúa y la tercera lo corta en el momento de la muerte.A veces se designan como pasado, presente y futuro. El tresda lugar a un incremento de la dificultad (la tercera tarea es lamás difícil, el tercer combate el más terrible) o a un resultadopositivo tras dos negativos.Propp analizó 31 funciones distintas, al margen de qué

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personaje las realice, pero nunca se presentan todas ellasjuntas en un mismo cuento. Con mucha frecuencia, lasfunciones van por pares; una desencadena una acción y laotra la cierra:

•En el planteamiento de la historia,podríamos encontrar alguno de estospares:

Prohibición (recae sobre elprotagonista una prohibición) yTransgresión (el protagonistadesobedece esa prohibición).

Interrogatorio (el agresor espía, hacepreguntas y recoge datos) eInformación (el agresor consigueinformaciones sobre su víctima).

Engaño (el agresor trata de engañar asu víctima para apoderarse de algosuyo) y Complicidad (la víctima, sin

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querer, se deja engañar y cae en latrampa de su enemigo).

En el nudo del cuento nosencontraremos con el par de funcionesCombate y Victoria (el héroeprotagonista se enfrenta al agresor y lovence) o con Tarea difícil y Tareacumplida (a nuestro héroe se leencarga una tarea que conseguiráfinalmente realizar).

Al final, la función Fechoría (elprotagonista, o alguien muy cercano aél, ha sido agredido) quedarácompensada con la Reparación (lafechoría inicial es reparada y elagresor castigado).UNA SUGERENCIA

Gianni Rodari, en su Gramática de la fantasía, sugiere unjuego con las funciones de Propp para trabajar la creación

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literaria: se escriben funciones detalladas en pequeñasfichas (una función en cada ficha), se barajan a modo decartas y se sacan al azar cinco, siete... no más de diezfunciones. A partir de ellas se elabora un relato. Espreferible, en esta ocasión, no usar argumentos nipersonajes de resonancia infantil (este tema lo trataremos enel cap. 35). Aunque las funciones de Propp se hayandestilado a partir de cuentos maravillosos rusos, ahoraconviene trastocar el espacio-tiempo y traerlas a un mundomás real y adulto.

CON VOZ PROPIAProponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles dedescripción: el nivel de las funciones (en el sentido que estapalabra tiene en Propp y en Bremond), el nivel de lasacciones (en el sentido que esta palabra tiene en Greimascuando habla de los personajes como actantes) y el nivel dela narración (que es, grosso modo, el nivel del «discurso»de Todorov). Recordemos que estos tres niveles estánligados entre sí según una integración progresiva: unafunción sólo tiene sentido si se ubica en la acción general deun actante; y esta acción recibe su sentido último del hechode que es narrada, confiada a un discurso que es su propiocódigo.

Roland BARTHES: Introducción al análisis estructural delrelato

EJEMPLO

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El niño al que se le murió el amigoUna mañana se levantó y fue a buscar al amigo, al otro ladode la valla. Pero el amigo no estaba, y, cuando volvió, le dijola madre: «El amigo se murió. Niño, no pienses más en él ybusca otros para jugar.» El niño se sentó en el quicio de lapuerta, con la cara entre las manos y los codos en lasrodillas. «Él volverá», pensó. Porque no podía ser que allíestuviesen las canicas, el camión y la pistola de hojalata, y elreloj aquel que ya no andaba, y el amigo no viniese abuscarlos. [...] El niño se levantó del quicio y se fue enbusca del amigo. [...] Pasó buscándole toda la noche. Y fueuna larga noche casi blanca, que le llenó de polvo el traje ylos zapatos. Cuando llegó el sol, el niño, que tenía sueño ysed, estiró los brazos, y pensó: «Qué tontos y pequeños sonesos juguetes. Y ese reloj que no anda no sirve para nada».Lo tiró todo al pozo, y volvió a la casa, con mucha hambre.La madre le abrió la puerta, y dijo: «Cuánto ha crecido esteniño, Dios mío, cuánto ha crecido.» Y le compró un traje dehombre, porque el que llevaba le venía muy corto.

Ana María MATUTE: Los niños tontosCLAVES DE LECTURA

Ana María Matute cuenta la historia, casi telegráfica, de unniño al que se le murió su amigo. Pero todo el texto no essino una larga metáfora del paso de la infancia a la edadadulta. Hay varios momentos, o funciones en el cuento:1.El niño se entera de que su amigo ha muerto. Le han

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quitado su infancia violentamente y antes de tiempo: es unniño de la posguerra (8-a. Carencia).2.Se resiste a aceptarlo y no puede creerlo. Él es pequeño, yaún no le ha llegado la hora de dejar de ser niño (10.Principio de acción contraria).3.Sale a buscar a su amigo llevando sus juguetes encima. Seempeña en seguir siendo niño, no quiere dejar de serlotodavía (11. Partida).4.Pasa una larga noche buscándolo a solas. Pasan años, enla realidad, pero la noche en el cuento simboliza un largotiempo de oscuridad. No lo encuentra. No hay lugar nitiempo para la infancia en la posguerra, es una épocademasiado dura también para los niños (16. Combate. Elhéroe se enfrenta a un poderoso enemigo: el paso deltiempo).5.Tira los juguetes al pozo, porque los ve ridículos; ya no lehacen gracia los juegos de niño: ha dejado de serlo, aunqueaún no lo sabe (19. Reparación).6.Cansado, con hambre, sueño y sed, regresa a casa cuandoya es de día. Se da por vencido, ya no va a buscar más suinfancia (20. La vuelta).7.Su madre le dice que ha crecido mucho, y le compra untraje de hombre. Son los otros, la madre, los que percibenque definitivamente ha dejado de ser un niño (29.Transfiguración).

SE PARECE A...

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Echar las cartas del tarot. Cada uno de los arcanos mayoresy menores representados en los naipes encierra unasimbología compleja y mítica. Al igual que las funciones delos cuentos tradicionales, esos significados son milenarios,enraizados en el inconsciente colectivo de los hombres. Noson pocos los autores que han utilizado las cartas del tarotpara construir historias, del mismo modo que la echadora decartas reconstruye la historia personal pasada y futura de sucliente.

DISFRUTA LEYENDOAugusto ROA BASTOS: Hijo de hombreAntes de escribir Yo, el supremo, el paraguayo Roa Bastosescribió esta magnífica novela, parábola de la insurrección,el evangelio y la fuerza telúrica de los campesinos indígenas.Para los personajes, «el Cristo del cerrito había despertadoen sus almas esa extraña creencia en un redentor harapientocomo ellos, y que como ellos era continuamente burlado,escarnecido y muerto, desde que el mundo era mundo. Unacreencia que en sí misma significaba una inversión de la fe,un permanente conato de insurrección.»

PONTE A ESCRIBIRUn relato que no sea infantil siguiendo algunos pares defunciones de Propp, así como sus personajes. Utiliza por lomenos cuatro o cinco pares de funciones, elabora unpequeño guión y concreta la historia: no la dejes en loabstracto (a los personajes bautízalos, caracterízalos y

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muévelos por espacios físicos reales). Cambia todo lo quequieras para alejarte de los cuentos infantiles: el rey es uncomisario, un padre o el director de un banco; la princesa esuna vecina amiga o el amor por la música; el héroe puedesser tú, un perro pastor alemán, un ciego o dos hermanasgemelas, etc.

BIBLIOGRAFÍAVladimir PROPP: Morfología del cuento, Madrid,Fundamentos, 1987Desde 1928, el estudio de las distintas formas del cuentorealizado por Vladimir Propp a partir de la revisión exhaustivade cien cuentos de hadas pertenecientes al folclore ruso haservido para el análisis e interpretación estructural de lostextos literarios. Aunque otros autores hayan pretendidoaumentar o corregir la fórmula de identificación de funcionesy roles de Propp, su Morfología del cuento es de consultaobligada.

RESUMEN

1.

Las 31 funciones estudiadas porVladimir Propp marcan el hiloargumental al que se sujetan todos loscuentos maravillosos, y sirven parala concepción y análisis de textosliterarios muy diversos.

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2.

Las funciones son acciones, sucesos,movimientos o escenas que marcandecisivamente el desarrollo de unrelato, aunque no siempre sepresentan en su totalidad.

3.Las funciones suelen tener efectoscomplementarios o de causa-efecto:una abre y la otra cierra el episodio.

4.

La observación de Propp le permitióconcluir que existen también sieteroles o personajes claves para laconstrucción de las historias.

5.

Más que fijar definitivamente lasformas del cuento maravilloso, Proppestablece la génesis del cuento. Suaplicación es otro de los recursos dela creatividad literaria que aquí teproponemos para empezar a escribir.

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9 El monólogo interiorUn diálogo es un intercambio de palabras entre dos o máspersonas. Un monólogo (mono = uno, logos = palabra) esun soliloquio: alguien que habla solo o consigo mismo. Enun monólogo interior no habla nadie: son pensamientos,caóticos y dispersos, los que tenemos que describir.Para muchas personas es casi imposible escribir unmonólogo interior lo bastante caótico como para queparezca eso: un monólogo interior. Este capítulo estádiseñado para romper moldes, límites y el excesivoraciocinio. Es un paseo, en el mejor de los casos, por lasasociaciones libres y el inconsciente.El monólogo interior no es una invención literaria, sino algoque nos sucede a todos los humanos. El cerebro nunca dejade trabajar (ni en sueños), y está permanentemente«hablando», sin posibilidad de hacerlo callar ni un instante.Y es precisamente en los momentos de mayor cansancio o demenor concentración (viajando en coche, tomando el sol enla playa o cuando nos dejamos caer en un sillón a la vueltadel trabajo por unos minutos) cuando vemos con mayorclaridad que nuestro cerebro se dispara y comienza su

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«monólogo» inacabable. Lo que sí ha inventado el siglo XX,gracias sobre todo a James Joyce en el Ulises, aunqueDujardin lo usara poco antes en Han cortado los laureles,es la técnica literaria del monólogo interior; la traducción(más o menos fiel) del pensamiento que no tiene palabras ala letra escrita; el lenguaje, la sintaxis (o su ausencia) y eltono que más se acerca al pensamiento desordenado delmonólogo interior.Si para muchas personas leer este tipo de monólogo resultainquietante o incómodo, mucho más lo es el hecho deescribirlo. Hay un bloqueo frecuente para escribir frases sinsentido, sin explicaciones y carentes de lógica racional. Digológica racional porque lógica sí que tienen, pero irracional.Escribir un monólogo interior es darse un paseo por el ladomás desconocido e inhóspito de la mente. En un monólogointerior habla (pretendemos que hable) la parte másinconsciente de nuestro cerebro; no ya la que ocultamos,sino la que ni siquiera conocemos o queremos reconocer.En realidad, todos los procesos creativos necesitan poner encontacto nuestro cerebro más consciente con elinconsciente. Esto sucede más en el caso de la poesía ymenos en el del ensayo, porque para todo hay gradaciones,pero cualquier compositor, pintor o escritor sabe que paracrear necesita dominar algunos recursos técnicos musicales,cromáticos o gramaticales, dejarlos en un olvido aparentedurante el proceso de la creación y escuchar atentamente lo

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que alguien o algo (las musas, el inconsciente, la inspiración,Dios o la energía cósmica) le dictan. El propio artista sesorprende muchas veces de lo que está creando, peromantiene un pacto de no agresión consigo mismo, encierra alcrítico en un armario durante unas horas y da vía libre a lacreatividad. Sin ese recurso, sin esa ayuda desconocida, queviene de una región húmeda y oscura, innombrada, y soloatisbada levemente a través del psicoanálisis, no existiríanobras de arte de ningún tipo.El monólogo interior es un viaje por ese territorioinexplorado que guarda infinitos secretos y tesoros.Conviene, pues, darse una vuelta de vez en cuando por esecontinente virgen, verdadera patria de todos los sueños ytodas las musas. Si perdemos el miedo a explorar, a deformarla sintaxis, a escribir lo que no comprendemos, a dejarrespirar durante unos minutos a lo irracional, lo ilógico, loincoherente y lo disparatado, estaremos en condiciones deestablecer unos vínculos más frecuentes con la inspiración ylas musas, se llamen como se llamen. Es un ejercicio de saludmental, entre otras cosas. Y eso por no hablar de los últimosdescubrimientos de la neuropsicología y de loscomportamientos de los diferentes hemisferios del cerebro,que no hacen sino confirmar lo que ya intuían los artistas.Así pues, el monólogo interior tiene mucho que ver con:

Las asociaciones libres de ideas y

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• palabras.

• Los sueños, el inconsciente.

•El fluir de la conciencia: pensamientopuro, sin palabras, sin control, sincensura.

•La escritura automática: escribir sinparar todo lo que estás pensando almismo tiempo que escribes.

No es necesario haber leído el Ulises de Joyce para entendery practicar el monólogo interior. La mayoría de los escritoresno lo han leído nunca (aunque no lo reconozcan), y ello noles impide escribir de cuando en cuando un monólogointerior, porque si no ha sido a través de Joyce, habrá sido através de cualquier otro escritor o escritora de los cientosque han practicado eventualmente esta técnica: Luis MartínSantos, Juan Goytisolo, Virginia Woolf, Samuel Beckett,William Faulkner, Julián Ríos, Albert Cohen, MiguelDelibes… La lista es tan interminable que podemosencontrar autores incluso dentro de la literatura infantil.Según Juan Luis Suárez Granda, las funciones estilísticas delmonólogo interior pueden formularse así:

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Aumento de la verosimilitud delrelato, contribuyendo a dar mayorilusión de verdad al ser los propiospersonajes los que hablan con ellector, sin la mediación del autor.

Enriquecimiento de registroslingüísticos, ya que cada personajeexpresa sus ideas con su lenguaje oidiolecto, pudiendo captarse así suspeculiaridades culturales, suidiosincrasia, etc.

Enriquecimiento de los puntos de vistanovelescos, y al autor se unen, desdeópticas diferentes, todos lospersonajes, que observan la realidaddesde su óptica personal. Es decir, elmonólogo interior propicia elperspectivismo.

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El personaje se presenta a sí mismopor lo que piensa, por cómo cuentaunos hechos, y, de paso, refleja datossobre su extracción social, hábitosmentales, etc.

Al escribir un monólogo interior (nuestro o de uno denuestros personajes) estamos ahondando en la parte másprofunda, enigmática y verdadera del espíritu. El personaje(o nosotros, si lo conseguimos hacer) se muestradirectamente con toda su complejidad y suscontradicciones, y su voz adquiere el verdadero tono de suesencia. Hay autores que buscan durante años un tonoapropiado para contar una historia, o para dar voz a unpersonaje, o para tener una voz propia que los distinga delos demás autores, y el monólogo interior puede servir paraencontrar ese tono esquivo que se resiste a mostrarse, adejarse ver a la luz de la conciencia.

UNA SUGERENCIACuando escribas un monólogo interior, procura evitar lasexplicaciones, las descripciones y la narración demovimientos. Uno no piensa: «Han llamado al timbre. Melevanto del sofá verde y voy hacia la puerta. La abro. Es Isa.¿Cómo estás, Isa? Me dice que está bien. Me da dos besos.Le digo que pase. Encoge los hombros y entra». Sino más

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bien cosas así: «La lluvia cae, sigue cayendo, tengo hambre,y ahora el maldito timbre, pues me da igual, ¿quién será?,estoy harta de tanta lluvia, no quiero moverme, llueve, eltimbre sigue sonando, qué pesado».No es infrecuente que en esas asociaciones libres, sincensura, surjan imágenes violentas o irreverentes, unidas aun vocabulario soez. Es un signo de ruptura de la censura,inherente al ejercicio, y no de patologías perversas ni dementalidades obscenas.

CON VOZ PROPIAEn la narrativa, el monólogo interior se puede decir queadquiere carta de naturaleza con Joyce, si bien en novelistasanteriores encontramos ya prefigurado este procedimiento:estilo indirecto libre1 en Flaubert, en Clarín —en La regenta,por ejemplo, y en el cuento «Mi entierro (discurso de unloco)»—, en Galdós; pero será en el Ulises (1922) de Joycedonde el monólogo interior alcance la consideración deprocedimiento narrativo típico de la narrativacontemporánea. Autores como el propio James Joyce,Virginia Woolf, John Dos Passos, William Faulkner, SamuelBeckett o Alain Robbe-Grillet han hecho del monólogointerior un recurso que ya puede considerarse clásico y dedefinitiva incorporación a la gama de procedimientosnarrativos de la novela.

Juan Luis SUÁREZ GRANDA: Guía de lectura de Tiempode silencio

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1 Técnica literaria que se utiliza para reproducir lospensamientos del personaje sin indicaciones del tipo: pensó,se dijo, se preguntó...

EJEMPLOTú no la mataste. Estaba muerta. Yo la maté. ¿Por qué? ¿Porqué? Tú no la mataste. Estaba muerta. Yo no la maté. Yaestaba muerta. Yo no fui.No pensar. No pensar. No pienses. No pienses en nada.Tranquilo, estoy tranquilo. No me pasa nada. Estoy tranquiloasí. Me quedo así quieto. Estoy esperando. No tengo quepensar. No me pasa nada. Estoy así tranquilo, el tiempo pasay yo estoy tranquilo porque no pienso en nada. Es cuestiónde aprender a no pensar en nada, de fijar la mirada en lapared, de hacer otro dibujo con el hierrecito del zapato, undibujo cualquiera, no tiene que ser una muchacha, puedeshacer un dibujo distinto aunque siempre hayas dibujado mal.Tienes libertad para elegir el dibujo que tú quieres hacerporque tu libertad sigue existiendo también ahora. Eres unser libre para dibujar cualquier dibujo o bien hacer una rayacada día que vaya pasando como han hecho otros, y cadasiete días una raya más larga, porque eres libre de hacer lasrayas todo lo largas que quieras y nadie te lo puedeimpedir... ¡Imbécil!

Luis MARTÍN SANTOS: Tiempo de silencioCLAVES DE LECTURA

Las ideas dentro de la cabeza jamás enmudecen, y menos

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cuando son obsesivas. En la escena final de Tiempo desilencio hay una voz insistente que retumba y aturde. Poreso no hay silencio total. Siempre escuchas algo: a ti mismo.Aunque quieras no pensar y desesperadamente busques lamanera de desoír ese murmullo, siempre está allí.La incoherencia mental se refleja artificialmente en laescritura a través de una repetitiva utilización de los puntos,con frases brevísimas, consistentes a veces en una solapalabra (como en el caso de Martín Santos que tienes en elejemplo); o por el camino inverso: ausencia total depuntuación, flujo de palabras sin fin.

SE PARECE A...Un cuadro abstracto: las imágenes no están bien definidas,es incomprensible desde un punto de vista lógico o racional.El cuadro abstracto (y el monólogo interior) debe ser vistocomo cúmulo de sensaciones en estado primario. Como unaestilización última del pensamiento del artista. Como unproducto del inconsciente sin premeditación ni análisis.

DISFRUTA LEYENDOVirginia WOOLF: Las olasEsta escritora es una de las maestras del monólogo interior.A pesar de tener una personalidad depresiva que laconduciría al suicidio a los 59 años de edad, la inglesaVirginia Woolf legó a la literatura moderna esta pieza llena delucidez que reflejó la verdadera esencia de la mujer en buscade su independencia en la época victoriana. No parece que

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las cosas hayan cambiado tanto hoy día, al menos en lofundamental.

PONTE A ESCRIBIRPuedes intentar escribir un monólogo interior tuyo o el deuno que no seas tú (un alumno durante un examen, un locoen su celda, un actor en su camerino). Busca cuatro o cincoobsesiones a las que volver una y otra vez, y escribe enprimera persona. No expliques por qué escribes esto oaquello. Procura reflejar el caos del pensamiento y no serdemasiado comprensible. Pero primero relájate, pon la menteen blanco, déjate invadir por cualquier tipo de pensamiento,saltando de uno a otro, e intenta plasmar ese caos en elpapel. No te preocupes por construir frases enteras y que seentiendan. No intentes explicar lo que escribes. No seascoherente. Y, por esta vez, ni siquiera respetes las leyes de lasintaxis.

BIBLIOGRAFÍAErnesto SÁBATO: El escritor y sus fantasmas, Barcelona,Seix Barral, 1987Para el escritor argentino Ernesto Sábato, «la literatura no esni un pasatiempo ni una evasión, sino una forma —quizá lamás completa y profunda— de examinar la condiciónhumana». Sábato reconoce en este ensayo que al escritor loacechan siempre los fantasmas a través de preguntasincesantes que se hace a sí mismo: «¿Por qué escribo?, ¿paraquién escribo?, ¿sobre qué escribo?»

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RESUMEN

1.La voz interior siempre estáhablando. Regaña, alerta, increpa,felicita o discute. No calla jamás.

2.

Llevar al papel el dictado de la vozinterior debe reflejar el caos de lospensamientos y el desorden de lasideas.

3.

La escritura del monólogo interiorrevela al ser que habita en elinconsciente y que funciona comodisparador de la inventiva, laimaginación y la autocrítica.

4.

La práctica del monólogo interiorpermite establecer el vínculo entre laimaginación, que actúa como motor, yla creatividad, que guía el vehículode la construcción literaria hacia la

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búsqueda de un tono narrativoauténtico y veraz.

5.

Al escribir un monólogo interiordebes tratar de que suene real, y paraello necesitas romper las reglassintácticas, evitar explicaciones ygenerar cierto caos entrecruzandopensamientos dispersos.

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10 El cerebro creadorEn 1981, Roger W. Sperry recibió el premio Nobel deMedicina por sus hallazgos relacionados con elfuncionamiento especializado de los dos hemisferioscerebrales. A partir de ese momento se desató una cadena dedescubrimientos sobre el cerebro y el funcionamiento decada una de sus partes.Se calcula que en el cerebro humano hay cerca de 10000millones de neuronas, y el número de conexiones posibles esde 10 elevado a 800 (un 10 seguido de 800 ceros). En cambio,el número de átomos que los astrofísicos calculan para todoel universo es de 10 elevado a 100 átomos. Muchísimomenos que las posibles conexiones neuronales del cerebrohumano. No hace falta hacer viajes interestelares paradescubrir otros universos, porque dentro de nuestro cerebroexisten infinidad de mundos que aún están por descubrir.Se sabe ya, eso sí, que los dos hemisferios se reparten lastareas, y que al mismo tiempo se complementan. El procesode escritura necesita del hemisferio derecho y del izquierdo;y, al mismo tiempo, precisa del sistema límbico (procesa lasemociones y los sentimientos) y del córtex (capa más externa

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del cerebro, que controla la función del razonamiento). Perotodo ello en fases sucesivas, como si fuera una carrera derelevos, donde los participantes se van pasando el testigoen distintas fases.Las grandes agencias creativas saben bien cómo utilizartodos estos descubrimientos.El proceso de creación, en cuatro fases, puede seguir estaruta:

1.

Empieza en el sistema límbicoderecho, donde hace un plano de lasituación. Son procesos que tienenque ver con experimentar y ver. Ellímbico derecho rige las emociones,los contactos humanos, el simbolismoy la espiritualidad.

2.

Continúa en el córtex derecho, dondetoma conciencia del problema. Es elmomento de imaginar yconceptualizar. El córtex rige losprocesos de síntesis, globalización,

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conceptualización, simultaneidad,visualización y sentido artístico.

3.

El tercer paso se sitúa en el córtexizquierdo, donde hay capacidad parajuzgar y decidir. Es el momento de laresolución. El córtex izquierdo esanalítico y lógico, orientado hacia larazón y las cifras.

4.

La cuarta fase, del sistema límbicoizquierdo, recopila la información.Es el momento de organizar y actuar.Rige el orden, lo lineal, laplanificación y la conservación.

La zona derecha del cerebro controla la mano izquierda.Puede hacer varias cosas a la vez. Trabaja con elementoscomplejos, reconoce la suma de elementos de una totalidad(como por ejemplo el rostro de una persona). Funciona demanera analógica y establece semejanzas ycorrespondencias entre elementos aparentemente inconexos.El hemisferio derecho tiene una sintaxis pobre, pero es muy

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sensible a la función poética a las connotaciones, a lasasociaciones y a la sonoridad y poder de evocación de laspalabras. Es capaz también de distinguir matices, estados deánimo y todo lo cualitativo en general. Tiene memoria visual,incluso para recoger emociones y recordar imágenescomplejas. Produce un pensamiento espacial.En cambio, el hemisferio izquierdo, el de la mano derecha,solo es capaz de hacer una cosa a la vez. Trabaja de manerasecuencial y analiza los detalles uno a uno. Es un cerebrológico, capaz de deducir relaciones de causa-efecto. Recogeinformación neutra y establece distinciones. Domina lasintaxis, es charlatán y puede recordar largas secuencias denúmeros o palabras. Utiliza las palabras según su significadopreciso, denotativo. Produce un pensamiento lineal.A partir de estos descubrimientos se han desarrollado unaserie de estrategias para potenciar la creatividad. Todas ellasse basan en la certeza de que, cuando los dos hemisferiostrabajan juntos sin obstruir el camino al otro, y sin intentarusurpar las funciones que corresponden a cada uno de ellos,el producto resultante es mucho más rico e imaginativo.Pero el pensador creativo no es consciente de cada uno delos pasos del proceso, ni mucho menos de las funciones quecontrola cada uno de sus hemisferios cerebrales. Sinembargo, y para comprenderlos mejor, sí puede estar atentoa los distintos papeles que adopta al crear y que resultan delas funciones antes anotadas, según Roger von Oech:

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1. Explorador: ávido de experiencias ysensaciones nuevas.

2.

Artista: capaz de transformar y deotorgar nuevos significados a susrealidades y a las palabras queemplea para traducirlas.

3. Juez: analítico, consecuente,coherente y crítico.

4. Guerrero: listo para emprender elcamino creativo.

El diálogo entre estos actores se basa tanto en ladescripción objetiva, que procede del cerebro izquierdo, endonde habitan el explorador y el juez, como en la descripciónemotiva, surgida en el cerebro derecho, en el que convivenel artista y el guerrero.Dos de los mejores sistemas para desarrollar una idea (paraun artículo, un cuento, una charla o una novela) son losglobos expansivos y las constelaciones de palabras,porque con ellos las palabras, del hemisferio izquierdo, seponen en contacto con la visión espacial, del hemisferio

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derecho.El método para llenar de ideas los globos expansivos es elsiguiente:En el centro de una hoja de papel anotamos una palabra ouna frase que resuma el tema del que queremos escribir. Porejemplo: retrato de un inmigrante sin papeles. Lo rodeamoscon un círculo, y a partir del círculo, centrándonos en la ideadel emigrante sin papeles, escribimos una serie de palabras ocomienzos de frases relacionadas con el tema. Por ejemplo:ONG, interculturalidad, integración, acogida, xenofobia,desarraigo, esperanzas, añoranza… Cada una de esaspalabras se rodea con un nuevo círculo y se conecta demodo radial con la palabra central: retrato de un inmigrantesin papeles. Cada uno de esos nuevos globos puede volvera expandirse. A partir de ONG, por ejemplo, podemos anotarsolidaridad, voluntariado, humanidad… Y así vamosllenando toda la hoja. Si es preciso, podemos utilizar variashojas, escribiendo ideas sin censura y sin saber aún cuálesvamos a utilizar. Finalmente tendremos un mapa visual deltema, facilitado por el hemisferio derecho, queposteriormente habrá de pasar al hemisferio izquierdo en elmomento de la escritura lineal y sucesiva.Las constelaciones de palabras se elaboran de la siguientemanera:Escribe en el centro de una hoja en blanco un tema con elque quieras trabajar. Por ejemplo: un concierto de Joaquín

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Sabina. Rodéalo con un círculo. Haz otro círculoconcéntrico un poco más grande que englobe al primero, ydivide el anillo en cinco sectores. En cada sector escribesucesivamente: vista, oído, olfato, tacto y gusto. Escribe lassensaciones perceptibles con cada uno de los sentidos quese pueden captar en el concierto de Sabina (olfato: elperfume de Cecilia, el humo del tabaco…). No basta connombrar los espacios o con describir los comportamientos:hay que buscar la sinestesia y atreverse a unir lassensaciones aunque procedan de diferentes sentidos. Contodos estos datos ya puedes construir una escena o unahistoria bien ambientada en un espacio definido.

UNA SUGERENCIAPractica ejercicios con los globos expansivos y lasconstelaciones de palabras; puedes utilizar varias hojas yescribir ideas sin censura sin saber cuáles vas a utilizar ycuáles vas a desechar. No rechaces ningún pensamiento,ninguna palabra, ninguna sensación: piensa, inventa,interpreta, recrea, intuye, traduce, idealiza. Abastécete detodo lo que te transmitan tus sentidos sobre lo que imaginesque puede relacionarse con el tema. Acude a losdiccionarios, busca sinónimos, antónimos e ideas afines.Ponte los zapatos de quien estaría en la situación o en ellugar que quieres describir. Sé flexible con tu mente ypresiona el acelerador de la imaginación. No frenes: puedesestrellarte con una buena historia.

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CON VOZ PROPIAHemos de revisar completamente nuestra imagen delhemisferio derecho. La doctrina neurológica clásica, quepostulaba la predominancia sistemática de un lado con unhemisferio menor y un hemisferio mayor, tiene que serreemplazada por la de una especialización bilateral. Lo quepretendo subrayar aquí es que nuestro sistema educativo ynuestra sociedad moderna atestiguan, de una manerageneral, un favoritismo a favor de una mitad en detrimentode la otra mitad. En nuestro sistema escolar actual, elhemisferio menor del cerebro no recibe más que un mínimoestricto de educación formal. Nada que pueda compararse alo que hacemos para formar el hemisferio izquierdo.Roger W. SPERRY, en Escritura creativa, de Timbal-Duclaux

EJEMPLOTodos somos «genios». Es absolutamente precisodesmitificar la noción de genio. Como lo muestra la escritoraDorotea Brande, comoquiera que seamos, hay en todosnosotros una profunda parte de genio. Las personascorrientes comunican poco con esa parte, o mal, o muyraramente. Los «genios» son sencillamente personas que,como consecuencia de un feliz azar y de una atentaobservación de sí mismos, han tomado la costumbre de«conectar con esta parte» y de confiar en ella. Eso es todo,pero es mucho...Esta opinión es confirmada por los especialistas de la

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creatividad, que afirman que, en diversos grados, todosnosotros somos creativos que nos ignoramos. Una personano creativa no es, de hecho, más que una persona que nosabe «conectar» con sus recursos creativos. Los seminariosde creatividad enseñan justamente técnicas que permitanrealizar y mantener esta conexión, esta comunicación entrenosotros y nosotros mismos: nuestros cuatro cerebros.

Louis TIMBAL-DUCLAUX: Escritura creativaCLAVES DE LECTURA

En muchas situaciones habremos constatado nuestracapacidad para generar respuestas oportunas y viables.Podemos desarrollar todas nuestras destrezas cuando nos loproponemos de verdad. Para establecer la conexión con lasfacultades creativas debemos ir más allá de la actitudvisceral. No se trata de experimentar con los estados deánimo, para sentirnos más o menos creativos, más o menosmotivados para hacer las cosas, sino de potenciar nuestrosrecursos para convertirlos en destrezas. Nuestros cuatrocerebros (límbico derecho, límbico izquierdo, córtex derechoy córtex izquierdo) lo proveen todo: lógica, racionalidad,emotividad, perceptividad, capacidad de síntesis, de juicio,de organización y de ejecución.

SE PARECE A...Ilustrar un libro. El dibujante o ilustrador tendrá primero queinterpretar la información del texto a través de la lectura delas palabras e intenciones del autor. Allí actuará su

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hemisferio izquierdo, capaz de reconocer el lenguaje y deestablecer asociaciones con el mensaje que el texto letransmite. Para convertir el texto en imágenes, la informaciónpasará al hemisferio derecho, en donde será reinterpretado.El ilustrador entonces establecerá semejanzas y diferenciasentre las imágenes que le evocan las palabras y las que sehan formado en su cabeza.

DISFRUTA LEYENDOJorge AMADO: Gabriela, clavo y canelaAntes de Gabriela, clavo y canela, Amado se había dado aconocer desde su Brasil natal como un portavoz de lascausas sociales y políticas de los movimientosrevolucionarios que se gestaron en los años treinta. Unaescritura marcada por su compromiso y sus creencias, queluego enriqueció con esta historia de amor que se desarrollaen Bahía, y en la que Gabriela personifica la sensualidad y elapego a las costumbres brasileñas.

PONTE A ESCRIBIRGobos expansivos y constelaciones de palabras. Primeroselecciona el tema del que quieres escribir: tu tío Luis, undesencuentro amoroso, la biografía de Antonio Machado ola muerte de tu gata, por ejemplo. Ponlo en el centro de unahoja y rodéalo con un círculo. Dibuja nuevos círculosreferidos al tiempo, a otros personajes, circunstancias,espacio, escenas… Sigue multiplicando los globos, y usavarias hojas si es preciso. Utiliza nombres propios.

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En otra hoja haz la constelación de palabras con todos lossentidos físicos y la sinestesia. Escribe también alguna queotra sensación absurda.Con todos esos mapas a la vista, empieza un relato.

BIBLIOGRAFÍALouis TIMBAL-DUCLAUX: Escritura creativa, Madrid,Edaf, 1993Para superar las dificultades (materiales, psicológicas yneurológicas) que encuentran todos los que escriben,Timbal-Duclaux propone cinco maneras de emprender bien latarea. Así, a partir de la revisión de los estudios sobrefisiología cerebral que le sirven de marco referencial, el autorfrancés enseña a aplicar los métodos de escritura creativa,como las constelaciones, los esquemas y tablas, la escriturarápida automática, los derivados y los cuestionarioscreativos.

RESUMEN

1.

El proceso creativo es el resultadode la conjugación de funciones quecorresponden a cada uno de los doshemisferios en los que se divide elcerebro.La dominancia de uno de los dos

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2. hemisferios cerebrales determina lasdiferencias psicológicas entre losseres humanos.

3.

La intervención alternada de los doshemisferios facilita el procesocreativo y dispone al crítico que, acontinuación, se encarga de lacorrección.

4.

Tanto los globos expansivos comolas constelaciones de palabras sonmétodos para la asociación libre depalabras y la generación de nuevasideas.

5.

En la práctica de estas técnicas esfundamental no detenerse, no perderla concentración: solo escribir todolo que llegue a la mente para luegoordenar las ideas y planificar una

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trama.

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11 La memorialiterariaLos recuerdos, no solo de lo vivido, sino también de lo leídoo escuchado, son nutrientes básicos de la escritura deficción. Para José Luis Sampedro, «un escritor es un minerode sí mismo», y cada día debe «bajar» a la mina en busca demateria prima, en busca de carburante para alimentar sushistorias.No se trata tanto de las biografías (propias o ajenas) ni delrecuerdo de lo leído a lo que queremos referirnos con eso de«memoria literaria», aunque ambas cosas participan en elhecho. Más bien nos referimos al texto escrito que, por unaparte, es de inequívoca ficción literaria, con personajes,sucesos y desarrollos inventados, y por otra tiene clarosreferentes en la historia personal vivida, leída o imaginadapor su autor. Son historias inventadas, sin duda, pero queestán llenas de elementos autobiográficos, que se sustentanen vivencias reales.Todos los escritores de ficción se nutren de las experienciasvividas en la realidad, de las sensaciones experimentadas, y

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las transmiten a sus personajes para darles vida, credibilidady autenticidad. Ese es el arte de escribir, de dar vida entransfusión de sangre directa a los personajes.Cuando en los Juegos de la edad tardía Landero cuenta sushistorias del niño recién llegado a Madrid desdeExtremadura, a principio de los años sesenta, nos queda lasospecha razonable de que hay mucho de autobiográfico enlo que nos está contando. Si conocemos a AlmudenaGrandes en persona, nos parece sospechosamente similar ala Malena que tiene nombre de tango, por edad, modo depensar, barrio de infancia y hasta formación académica. Y esque son muy parecidas, pero no tanto. Fue otra especialidaden la Facultad de Letras la que cursó Almudena, que, porotra parte, nunca tuvo una hermana gemela. La historia separece en las sensaciones vividas, no en las anécdotasconcretas. Podríamos seguir con las historias de En buscadel tiempo perdido, de Proust, o Tiempo de guerrasperdidas, de Caballero Bonald. La memoria es el componenteesencial de la creación literaria para todos ellos, pero no lautilizan como una apisonadora, como un corsé del que nopueden liberarse, sino como fuente de alimentación.En Sefarad, su novela de novelas, Antonio Muñoz Molinaretrata su exilio de Úbeda en un personaje anónimo cuyahistoria se entrelaza con la de perseguidos y exiliados realesdel siglo XX como Franz Kafka, Walter Benjamin... Sunarración tiene el poder de no despojar a los protagonistas

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de sus historias personales, sino que, por el contrario,gracias a que su memoria solo interviene como descriptora,los deja atesorarlas y preservarlas. El tren, símbolo de lasansias juveniles de libertad de Muñoz Molina, establece launidad narrativa de una novela sobre el viaje hacia labúsqueda de identidad, de arraigo, de una tierra prometida.Eso es Sefarad, que designa en hebreo a la penínsulaIbérica, y un tratado en el que Muñoz Molina, con plenalibertad y soberanía, cuenta con todo lujo de detalles elproceso de la confección literaria, gracias también a subuena memoria.Tratar de escribir una biografía personal fidedigna esnormalmente tan difícil como evitar autobiografiarse encualquier historia de ficción que se escriba. Si estamosnarrando una escena en la que un neptuniano baja de sunave espacial a través de una escalera, en nuestraimaginación esa escalera se parecerá sospechosamente auna escalera que subíamos y bajábamos con frecuencia ennuestra infancia; y el carácter agrio del comandante Khan-Lu, de la flota interestelar, al de nuestro profesor dematemáticas de sexto curso. Es inevitable. La memoriapersonal alimenta nuestros relatos hasta en los detalles máspequeños. La mayoría de los escritores rehúyen laautobiografía directa porque, entre otras cosas, la destilanlentamente a través de todos sus textos. Puede resultar másfácil la reinvención de ese pasado, en el que abundan los

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primeros recuerdos de la infancia, los hechos que marcaronla adolescencia y el tránsito hacia la madurez, si se lesatribuye a personajes concebidos en el mundo de la ficción,en otro tiempo y lugar. El escritor, como el pueblo sinmemoria, está condenado a repetir su pasado.Pero lo que el escritor debe evitar a toda costa es laimposición de la memoria selectiva en la que, entre los vallesde lo más atractivo, se forman las lagunas del pensamientoen las que naufragan los detalles más significativos. Su tareaes entrenar la memoria para capturar desde lo monumentalhasta lo microscópico, desde lo palpable hasta lo etéreo,desde lo trascendental hasta lo banal. A la hora de escribir, síes necesario el tamiz y la selección de todos los recuerdospara quedarse con los momentos que definen con másclaridad la esencia de lo vivido. La memoria fragmenta lahistoria, la ficción puede unir esos pedazos.La memoria sensorial (visual, olfativa, táctil, auditiva) debereforzarse con una buena dosis de evocación para hacerposible la representación de los recuerdos en la mente através de imágenes concretas. Es este un terreno fértil en elque germinan las ideas y, con algo de dedicación al uso delas técnicas y recursos, las historias.Para que una escena cobre vida en el papel, pues, hay querecurrir en buena parte a nuestra memoria personal, noimporta si esa escena transcurre en el antiguo Egipto o bajoel océano Atlántico en el siglo XXIV. Lo que importa de

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verdad es que, a través de la escena, la historia que estamosnarrando avance y que al mismo tiempo defina a lospersonajes que en ella intervienen. El desarrollo de unahistoria exige ser narrada a través de escenas, de secuencias,como en el cine. Las generalizaciones suelen ser unasolución torpe, cómoda y antiliteraria. No deja de sersignificativo que el verbo «recordar» proceda del latín re(volver a hacer algo) + cor, cordis (corazón), es decir, volvera vivir algo a través del corazón. Eso es escribir.¿Por qué es tan difícil escribir una autobiografía? Cualquieraque lo haya intentado lo sabe. Es más difícil que escribir unahistoria totalmente imaginada (aunque ese «totalmente»haya que ponerlo entre comillas, tal y como veíamos antes).Y es más difícil porque la realidad de los hechos vividoshabitualmente nos impide manipularlos para convertirlos enrealidad literaria. Solemos tener reparos a la hora de falsearlos hechos, aunque el objetivo de esa falsificación aparentesea precisamente el de ser fieles al espíritu de la historia real,que no a la letra, de los hechos ciertos. Hay que tomar loshechos de la vida cotidiana, hechos vividos, leídos,narrados o imaginados, y transformarlos en materia literaria.En ese proceso, la anécdota primitiva debe perder laliteralidad. La memoria es un elemento nutriente, comodijimos al principio, pero finalmente no puede abarcarlotodo. Y allá donde la memoria no alcanza, la imaginacióncumple el papel de enriquecer y salpimentar lo real. No

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importa que la historia que se narra ahora haya sidohistóricamente cierta en el pasado, sino que la sensaciónque deje al leerla sea hermana gemela, análogasentimentalmente a la que le sirvió de base. Esa es laauténtica realidad literaria, no la pretendida traducción literalde lo que pasó hace algún tiempo.

UNA SUGERENCIACuando escribas una anécdota que te sucedió hace años(muchos o pocos, tanto da) procura ser fiel a la esencia de loocurrido, a las sensaciones, al ambiente… Pero, al mismotiempo, cambia algunos datos biográficos: imagina que tuabuela vive contigo, ten un perro, cambia de sexo, circula enmoto, engorda o adelgaza quince kilos, cambia denacionalidad, cásate (si no lo estás), búscate otra profesióny otro barrio donde vivir… No todo a la vez, sino solo uno odos rasgos diferentes.

CON VOZ PROPIAEn el acto de escribir, como en la conciencia diaria decualquiera, inventar y recordar son tareas que se parecenmucho y de vez en cuando se confunden entre sí. Lamemoria está inventando de manera incesante nuestropasado, según los principios de selección y combinación.[...] La memoria común inventa, selecciona y combina, y elresultado es una ficción más o menos desleal a los hechosque nos sirve para interpretar las peripecias casuales oinútiles del pasado y darle la coherencia de un destino:

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dentro de todos nosotros hay un novelista oculto queescribe y reescribe a diario una biografía torpe o lujosamentenovelada.

Antonio MUÑOZ MOLINA: La realidad de la ficciónEJEMPLO

Cumplió los siete años. Y un día en la escuela, don Fermín lepreguntó desde su montura: «¡A ver, Albacete!, ¿qué cosagrande es Dios?» Manuel no lo sabía pero vio a uncompañero que, por entre las patas del caballo, empezó ahacerle señas. Fingía que fumaba un puro, exagerando elgesto como si fuese un banquero o un apoderado taurino.Entonces cayó en la cuenta. «Dios es el Espíritu Puro»,proclamó. Y don Fermín le dijo: «Muy bien. Y, en premio, vasa elegir la ciudad que prefieras ser.» Manuel bajó la cabeza ysusurró: «El País de Maricastaña, don Fermín, ésa es laciudad que yo quiero ser.» Él entonces encabritó al caballo ymontó en cólera: «¡Con España no hay bromas que valgan,rufián!», gritó, dándole con la vara de olivo. «¡En adelante,en castigo por tu cosmopolitismo, y ya para todo el curso,serás sólo Alburquerque!»Y desde entonces, la niña Alicia se burlaba todavía más deél. Pero luego se vino a Madrid, pasaron los años y hoyManuel sabe que era entonces, en la infancia, cuando vivíarealmente en un país lejano, lleno de maravillas que no supover hasta que la nostalgia se lo ofreció en la lejanía,convertido ya en materia poética. Y de ese modo fue como,

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queriendo ser Maricastaña, llegó a ser simplementeAlburquerque.

Luis LANDERO: Entre líneasCLAVES DE LECTURA

Landero dice, refiriéndose a la escena anterior: «Acuérdatede que vives en un país lejano.» Maricastaña sería ese paísde maravillas en el que Landero, convertido en el pequeñoManuel Pérez Aguado, habría querido crecer. Su profesor,don Fermín, tiene la autoridad de un jinete sobre su caballo ytoma la lección desde su montura. Llama a sus alumnos porlos nombres de ciudades que él mismo clasifica. De estamanera, Manuel pasa de ser Albacete a ser Alburquerque,mientras anhela ser Maricastaña. Y solo Landero sabe que elpequeño Manuel eludió su propio mundo para luegoañorarlo con el correr de los años.

SE PARECE A.Un reencuentro con antiguos compañeros y compañeras declase. A pesar de haber pasado juntos por las mismas aulas,de haber asistido a las mismas sesiones con los mismosprofesores y de haber seguido los mismos horarios pormeses y hasta por años, cada uno sacará de su memoriarecuerdos y anécdotas de los que tú no tenías ni la másremota idea, no eres capaz de recordar o ni siquieraimaginabas que hubieran ocurrido. Luego, al compartir laexperiencia que sobrevino a ese tiempo juntos, habrátambién muchas sorpresas, y, en algunos casos,

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desilusiones.DISFRUTA LEYENDO

Frank MCCOURT: Las cenizas de ÁngelaLos recuerdos de su infancia y adolescencia en Limerick,Irlanda, cuando alimenta su sueño de ahorrar lo suficientepara viajar a América, son para Frank McCourt como lascenizas que su madre, Ángela, remueve... Escrito en primerapersona y en presente de indicativo, su relato, premioPulitzer de 1997, hace de su memoria un callejón igual al querecorría al salir de su casa, por el que solo podrá subir en lavida «a fuerza de trabajo», como le dijera el señor McCaffreyal contratarlo a los 16 años como repartidor de periódicos yrevistas.

PONTE A ESCRIBIRUn relato parcialmente autobiográfico. Acuérdate de lassensaciones que viviste en algún momento concreto de tupasado e inventa una anécdota, unos sucesos para tupersonaje (en primera o en tercera persona) que dejen elmismo sabor de boca de entonces. Transubstancia algúnrecuerdo del pasado, del colegio, las vacaciones, alguienque conociste... Trata de serle fiel al sentimiento, no a lahistoria exacta de lo que pasó. Recrea la esencia y, para ello,recrea detalles concretos, aunque no los recuerdes, que denvida a tus escenas.

BIBLIOGRAFÍALuis LANDERO: Entre líneas, Badajoz, Libros del Oeste,

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1996«Toda novela es la sombra de otra, perfecta y arquetípica,que el escritor ha vislumbrado en sus ensueños.» Sin laspretensiones del que busca la obra de arte, pero con laclaridad del que quiere escribir bien, aunque le cueste hablarde su oficio y para eso ponga a Manuel Pérez Aguado en sulugar, Luis Landero nos cuenta su experiencia para aprenderde literatura: Entre líneas. Un libro autobiográfico en el quesu memoria es pródiga y su voz honesta.

RESUMEN

1.La memoria de las experienciaspersonales alimenta la realidadliteraria.

2.

La selección y combinación de todoslos registros de la memoria sensorialsirven al escritor como fuente deinspiración.

3.

La ficción literaria hilvanacuidadosamente los retazos que lamemoria rasga de la historiapersonal.

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4.

La memoria literaria da vida a lassensaciones y recuerdos del pasadoque el escritor de ficción infiltraentre sus narraciones, muchas vecessin afán autobiográfico.

5.

La escena, en la que se han tomadoelementos de la realidad, requiere dela consistencia de tiempo, espacio,lugar y personajes, que permita alrelato avanzar.

6.Escribir a partir de los recuerdospersonales es como escuchar lamemoria del corazón.

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12 HistoriasentrecruzadasUn relato, una historia, puede estar escrita con una únicatrama, con un solo hilo conductor de lo narrado (como, porejemplo, La metamorfosis de Kafka) o con una multitud dehistorias que se suceden o se entrecruzan (el Quijote, Lasmil y una noches, Los cuentos de Canterbury). El hecho deque haya una sola historia no quiere decir que haya unúnico personaje o un único espacio. Siempre se requiere másde un personaje —aunque solo sea en la mente del únicohabitante del relato— para crear fricciones, conflictos yoposiciones. Habrá siempre uno o dos protagonistas quesoporten el peso central de la historia, pero los personajessecundarios no están solo de adorno: se pueden contaralgunos sucesos o escenas que los definan a ellos y almundo en el que vive el protagonista. Esas son las historiassecundarias.Las historias secundarias son importantísimas en todanarración. Son ellas, especialmente, las que hacen creíble unrelato, porque muestran un mundo imaginario que tiene

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varias facetas, al igual que el nuestro.Dos historias cruzadas pueden sucederle simultáneamente aun solo personaje: en el cuento Enemigos, de Chéjov, eldoctor Kirilov tiene que visitar a un paciente falso cuandosu propio hijo acaba de morir. O se pueden cruzar lashistorias de dos personas distintas: dos hermanos, o dosamigas, se cuentan, interrumpiéndose mutuamente, dosaventuras muy diferentes que han vivido cada cual por sucuenta durante las vacaciones.Hay un altísimo porcentaje de novelas que estánconstruidas a partir de una colección de historiassecundarias. Pueden ser historias o aventuras que lesuceden a un mismo personaje. Un caso significativo es elde don Quijote, que, acompañado de Sancho, va teniendoaventura tras aventura. La primera intención de Cervantes, alescribir las aventuras de Alonso Quijano, parece que fue lade escribir una novela corta, un relato breve que terminaríajustamente cuando don Quijote regresa de su primera salida.Al decidirse a continuar la historia con una segunda salida,la que le lleva a recorrer toda la Mancha en un sinfín deaventuras caballerescas, Cervantes se da cuenta de que donQuijote precisa de un compañero, de un alter ego, uncontrapunto que permita crecer y avanzar la historia, que lepermita escribir quinientas páginas, y un segundo tomo deotras tantas, sin que la historia decaiga. Ya no son solo lasaventuras de don Quijote, sino también las de Sancho con

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Teresa, o en la ínsula de Barataria, y hasta del propioCervantes tras un traductor que descifre los manuscritos deCide Hamete. En todo caso, es la estructura de multitud dehistorias concentradas la que da origen a la novelapropiamente dicha en la mayoría de las lenguasindoeuropeas. Las novelas de caballerías, justamenteparodiadas por Cervantes, no son sino otra acumulación deaventuras.Las historias pueden ser de varios personajes y narradas poruno solo —el caso de Las mil y una noches y la fabuladoraSherezade, o El conde Lucanor y Petronio—, o narradas pordiversos personajes que se encuentran en el camino —comolos peregrinos de los Cuentos de Canterbury, que se vandando la voz unos a otros a lo largo del viaje—. La Odiseade Homero, el Decamerón de Boccaccio y Cien años desoledad de García Márquez podrían ser tres ejemplos más,cruzando veinticinco siglos, donde las historias secundariasson la historia.Un relato corto puede tener también dos historias cruzadasque se solapen, e incluso que se excluyan en un momentodado. A veces es el ojo, el punto de vista del narrador, quedecide fijarse en elementos accesorios para no mostrarnosdirectamente la historia, de modo que el lector la imagine.Este recurso, conocido como elipsis, es el que utilizaFlaubert en su famoso paseo en coche por todo Ruán, conEmma Bovary y Leon en su interior, precisamente para no

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contarnos lo que sucede dentro.Queremos insistir en la conveniencia de mantener losargumentos entrecruzados, pero independientes, y evitarreducirlos a uno solo mediante el artificio de un únicopersonaje protagonista de dos historias sucesivas. Parapreservar la autonomía de dos argumentos, a veces será útil(eso es parte de la elección del autor) inventar un nuevopersonaje que los narre intercalándolos. Puede ser unnarrador que observa o escucha ambas historias, un vecino,un amigo común o un periodista investigador.Cuando en una historia hay dos argumentos cruzados, cadauno de ellos debe influir en el otro. Tiene que haber algunaconexión entre ambos (aunque solo sea mental), y eldesenlace de uno debe modificar la resolución del otro. Unode los argumentos puede ser el principal (se narra con mayorextensión) y el otro secundario, pero también puedesequilibrarlos y que ambos sean principales.Hay autores que construyen personajes a partir de lascaracterísticas no de una persona en concreto, sino de dos otres. Tal vez inventen un nuevo personaje de ficción(llamémoslo Rigoberto) con la apariencia física de Ramón, elcarácter de Andrés y la memoria del pasado vivido porFátima. Cuando lean la novela, tanto Andrés como Fátima yRamón se sentirán traicionados, o cuando menosdecepcionados: «Yo no soy así», podrían decir los tres acoro. Y efectivamente, no son ellos, aunque lo sean. O solo

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lo son en parte. Rigoberto es y no es, y solo el autor tienederechos sobre él. La verdad o mentira de Rigoberto no estáen la realidad de Andrés, Ramón y Fátima, sino en la verdadliteraria, conseguida o no, de la novela que escribimos.Puede que a los historiadores les interese saber si la majadesnuda de Goya es o no es la duquesa de Alba, pero lospintores y los que miran el cuadro se interesan por la belleza,los colores, los trazos, la sensualidad y la emoción quetransmite el lienzo, quienquiera que fuese la mujer queposaba para Goya.En ese sentido es muy ilustrativa la película de Woody AllenDesmontando a Harry, en la que se analiza con humor yprofundidad el paso de la realidad a la fantasía (y losconflictos posteriores que el creador puede llegar a tener acausa de los que se sienten «damnificados»). Si sobre lavida de los hombres solo tienen derecho los propioshombres, sobre la vida de los personajes solo tienenderecho los propios personajes (o su autor, para los autoresque crean que los personajes son creación propia). ¿Y quéautoridad tiene un personaje sobre sí mismo? Pues lamayoría de los grandes escritores dirán que mucha. Que casitoda. Y que cuando un autor intenta «obligar» a unpersonaje a hacer algo que no le es propio, que no lepertenece, sino que es un rasgo probablemente del autor, elpersonaje se rebela, procura paralizar y bloquear al escritor,impedirle escribir algo que no tiene que ver con él. Si el autor

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persiste en su empeño, podrá obligar al personaje a hacer odecir tal o cual cosa, pero al precio de asesinarlo. Elpersonaje dejará de ser verídico, dejará de ser real(literariamente hablando), para convertirse en una marionetadel autor, en un muñeco de trapo que habla por boca de otro.En este sentido, podríamos decir que el Dios del Génesis esel mejor novelista: capaz de construir personajes «a suimagen y semejanza», pero dotándolos de entera libertad, sinobligarlos jamás a hacer o decir algo contra su voluntad.

UNA SUGERENCIACombina historias. Los argumentos que luego van a tenerque cruzarse en un relato pueden surgir de un breve juegoen el que participen tres personas. Cada uno escribirá en unahoja el resumen de una historia que no deberá ocupar másde una cuartilla por un solo lado, ni menos de media. Cuandotengas el resumen escrito (con detalles precisos: nombres delos personajes, localización en el espacio y tiempo y unconflicto claramente expuesto), deberás copiar en unasegunda hoja, literalmente, lo que has escrito en la primera.Las dos historias deben ser idénticas (ni una palabradiferente entre ambas). Luego intercambia las hojas con lasotras dos personas. Es importante que al final cada unotenga en sus manos dos argumentos distintos, y que los dossean ajenos. Finalmente deberás ingeniártelas paradesarrollar, cruzándolos a lo largo de un nuevo relato, losdos argumentos que tienes.

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CON VOZ PROPIACasi todos los relatos que corren por el mundo tienen, enparalelo con el hilo central, una o varias líneas argumentales.Son el contrapunto necesario. Estos pequeños nudosargumentales marcan en la imaginación los límites del relato.La existencia de las historias secundarias nos viene arecordar que la novela es una convención y que nos muestrala realidad a su antojo. [...] La historia secundaria relativiza lacentral y le da más realidad. Siempre hay otras historias quepueden ser contadas y que en determinado momento hastapodrían pasar a un primer plano. Estas historias y personajessecundarios dan al relato un aspecto inquietante: lo abrenun poco.

Soledad PUÉRTOLAS: La vida ocultaEJEMPLO

La herida se cicatriza, Grmpf se repone del todo y Toniinsiste: la saca a pasear, la lleva a cenar, van al cine. Élquerría algo más, pero desde el principio ella deja claro quesólo serán buenos amigos. Toni se conforma con eso. Seconforma porque es comprensivo. Comprende que Grmpftodavía tiene los sentimientos en carne viva y que no escosa de jugar. Todos los sábados, a la vuelta del cine o elrestaurante, la deja en la puerta de casa y se despiden conun beso en la mejilla.Hasta que un día Toni conoce a Anni. Es lo que se llamaamor a primera vista. Se enrollan inmediatamente y Toni deja

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de ver a Grmpf. Molesta, Grmpf decide que Toni ya no salecon ella porque lo único que quería era llevársela a la cama ycomo no se la llevaba ya no quiere salir con ella. Ahí está laprueba: como no es una mujer fácil, termina con la hipocresíade las cenas, las salidas al cine y esa frase que decíasiempre: «No me importa. Entiendo que todavía estés dolidapor lo de Xevi, no me molesta que no nos acostemos. Deveras.» Hipócrita. Para vengarse, Grmpf se va a un bar y seacuesta con el primero que encuentra, un escocés llamadoEric, que acaba de llegar de Aberdeen y piensa estar aquíuna semana para quitarse de la cabeza a una chica llamadaFiona.

Quim MONZÓ: El porqué de las cosasCLAVES DE LECTURA

Es curioso, pero por complicado que parezca, Monzó retratacon nitidez y franqueza una historia relativamente frecuente.Entrecruza algo tan cotidiano como los avatares afectivos deun par de amigos que, a la larga, pueden definir susdestinos, pero esa es la historia que queda a cargo del lector.No te líes con el enredo que cuenta Monzó. Son historiasentrelazadas que, como en una carrera de relevos, noshablan del desamor, los desencuentros y lo complicadas quepueden llegar a ser las relaciones de pareja.

SE PARECE A...Una comunidad de vecinos. En cierta ocasión, un jovenaprendiz de escritor le pidió a Camilo José Cela un

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argumento sobre el que escribir, porque él creía que susdificultades como autor procedían de la ausencia de unargumento consistente. Cela le señaló un gran edificio deapartamentos que tenían delante. Ese era el argumentointeresante, o, al menos, el que le había servido a Cela paraescribir La colmena.

DISFRUTA LEYENDOMiguel de CERVANTES: El ingenioso hidalgo don Quijotede la ManchaEs el momento de leer el Quijote con ojos de escritor.Cervantes sigue siendo el mejor novelista de las letrasespañolas: divertido, crítico, ágil, profundo y mucho másmoderno en su escritura que la mayoría de los que escribenactualmente, 400 años más tarde. Léelo y aprende con él enla mejor escuela literaria que puedas encontrar jamás.

PONTE A ESCRIBIRUn relato con dos historias cruzadas. Cuanto más distintassean las dos historias, mejor. No enlaces las dos historiascon la primera idea que te venga a la cabeza (esa suele ser lamás fácil, la más obvia y tópica). Dale dos vueltas de tuercaal entramado. Puedes escribir en primera o en tercerapersona. Por ejemplo: Un personaje cuenta la historia dealguien que conoció (o está leyendo un libro donde secuenta la historia de otro). De cuando en cuando, deja caeralgunas pistas por las que conocemos la realidad de su vidaactual. Otro: Estás jugando al parchís en casa de una amiga,

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pero a través del fino tabique oyes sin querer cómo elhermano mayor discute con su novia.

BIBLIOGRAFÍASoledad PUÉRTOLAS: La vida oculta, Barcelona,Anagrama, 1993Con el título de un relato escrito con anterioridad, SoledadPuértolas reflexiona en La vida oculta sobre las obrasmaestras y sus autores, lo que para ellos significóescribirlas, y establece un paralelismo con su propiaexperiencia, en la que lo único que la colma, en sus propiaspalabras, es «seguir escribiendo, seguir inventando: crearese presente que dejará de ser presente para uno mismo».

RESUMEN

1.

En la ficción literaria, como en lavida real, las historias no pueden serplanas ni existir en una soladimensión.

2.

Para que una historia sea «de carne yhueso», sus personajes debeninteractuar con otros, moverse endiferentes espacios, asumir distintosroles o coexistir en un mundo en el

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que otros lugares y personas losafecten, influyan en sus decisiones,en su lógica.

3.

Las historias secundarias justifican,delimitan pero también amplían elentramado principal de la narración.Son paralelas, simultáneas, pero nopiezas sueltas.

4.

Las historias secundarias debencumplir el papel de relacionar alprotagonista con el mundo que lecircunda, situarlo en medio deambientes y complejidades próximosa su «existencia». Deben ser creíblesy otorgar ese carácter a la narraciónen su totalidad.El punto de vista del narrador puedetambién marcar la importancia y el

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5. rumbo de la historia central.

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13 El plagio creativoUna misma historia puede ser contada de muchas maneras, yla recreación de argumentos conocidos ha sido, desde laantigüedad romana hasta la actualidad de los estudios deHollywood, una de las técnicas de creación más poderosa ymás utilizada por todos los escritores a lo largo de la historia.Esquilo, Sófocles, Eurípides y el resto de los dramaturgosgriegos fueron plagiados sin remordimiento por los romanosTerencio y Plauto, y mucho más tarde por Molière. De DonJuan Tenorio existen decenas de versiones. De Caperucita,cientos. Ese sistema de trabajo (inspirarse en autoresprevios) no es algo que pertenezca solo a la antigüedadclásica, porque los remakes de películas, concursos detelevisión y canciones son una de las principales fuentes deinspiración de cineastas, guionistas y grupos musicales. Eneste sentido habría que darle la razón a Susan Sontagcuando, en su ensayo Contra la interpretación, afirma quehoy día lo que importa en el arte no es el contenido, tema oargumento, ni la historia en sí misma, sino el estilo o el tonoen que está narrado, en cómo se cuenta esa historia (o sefilma, o se canta). Pues bien, ya hace más de veinte siglos

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los escritores romanos lo sabían. No hay nada nuevo bajo elsol.«Lo que no es tradición es plagio», dice una frasesobradamente conocida. Si cambiamos el espacio, el tiempo,las anécdotas, las descripciones y los diálogos, la historiapasa a ser nuestra, por más que el argumento no haya sidoinventado por nosotros. «Todo el mundo empieza plagiando.Yo empecé escribiendo novelas del Oeste», aseguró, encierta ocasión, Gonzalo Torrente Ballester.Al transformar una fábula, recreándola según nuestra propiaversión, nos podemos permitir cambiar el final, introducirnuevos personajes, ambientarla en otra época, modificar lasintenciones de unos u otros, utilizar otro punto de vista yhasta meternos nosotros mismos en su interior como unpersonaje más. Podríamos imaginar, por ejemplo, que el Dr.Jekyll y Mr. Hyde se convierten en una pareja de policíasque trabajan juntos en Dublín; Romeo y Julieta son dosdeportistas que juegan en equipos enfrentados durante lasolimpiadas; don Quijote y Sancho Panza son vendedores deenciclopedias a domicilio en Andalucía, y la historiacontinúa...Un capítulo magnífico del libro de Gianni Rodari Lagramática de la fantasía trata justamente de las «fábulasplagiadas», y muestra paso a paso el proceso detransformación de fábulas (el salto de lo concreto a loabstracto, para luego regresar de nuevo a lo concreto con

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una historia transformada).Existen ejemplos múltiples de libros, obras de teatro yguiones de cine basados en historias muy conocidas (Prettywoman, en La Cenicienta; West Side Story, en Romeo yJulieta; Ulises de Joyce, en la Odisea; Caperucita enManhattan, de Carmen Martín Gaite, en... ¿tú qué crees?).¿Y qué sentido puede tener escribir de nuevo una historiaconocida? Si todos los hombres fueran iguales, percibierande igual manera la realidad y la retrataran de igual modo, noharía falta. El mundo sería muy aburrido, eso sí. Pero en esecaso tampoco se necesitaría que se publicaran distintosperiódicos para dar las mismas noticias, porque no habríadiferencia de enfoque; y solo habría una manera oficial deinterpretar el mundo. Un mundo de robots, sin duda. Perodesde el momento en que una misma realidad pueda serinterpretada de distintas maneras, y todas (o algunas deellas, al menos) sean válidas, oportunas, o aporten algunaluz a esa realidad, una misma historia se volverá a escribircuantas veces sea necesario para verla desde todos losángulos posibles. El cambio del punto de vista o el tono noes una mera cuestión de técnica narrativa, sino deinterpretación subjetiva de la historia. Todas las historiasson subjetivas. Al escribir, la verdad absoluta no existe.Hay una anécdota reveladora a este respecto. A principiosde los años setenta, cuando aún Franco y la censurareinaban en España, el escritor Fernando Alonso escribió

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una nueva versión de Caperucita. El libro se llamaba Lasrazones del lobo, y cualquiera puede adquirirlo hoy en laslibrerías. No había, aparentemente, nada irregular en lahistoria: ni por el lenguaje, ni por violencia, o sexo, o ataquesal poder, a las instituciones o a la Iglesia. Un cuento infantil,bien escrito, basado en Caperucita, pero escrito desde elpunto de vista del lobo. La misma historia desde otra óptica:la versión del lobo. La censura prohibió inmediatamente eselibro por pernicioso, revolucionario y conspirador. FernandoAlonso preguntó las razones de la prohibición, y lerespondieron que Caperucita era un cuento muy conocidopor todos los niños y niñas de España. Y que si ahora élescribía un relato contando la misma historia, perointerpretada desde otro lugar, dándole la razón al lobo ytratando a Caperucita de malvada, tal vez los niñosempezaran a pensar que a lo mejor, tal vez, quién sabe… sitambién podría haber otras interpretaciones de la historia deEspaña, de la guerra civil, de los principios fundamentalesdel Movimiento. Tal vez había otra gente que tenía otrasversiones del mundo. El comienzo de la desconfianza, de lacrítica, de la revuelta. El libro era peligroso, no había duda. Yera verdad: por una vez la censura supo cuáles eran lasverdaderas intenciones del cuento: empezar a introducirelementos de crítica en la infancia, empezar a liberar la mentede los niños del secuestro educativo.Así pues, un cambio de punto de vista no es siempre una

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cuestión anecdótica: el cambio a veces es la historia en símisma, y sus implicaciones pueden ser múltiples. Si lostextos que han sido escritos con intención expresa de teneruna única interpretación en su lectura, como las leyes,pueden ser interpretados de distinto modo, ¿qué no decir delos textos literarios y de las historias vividas o imaginadas?La pretensión de no plagiar, de ser radicalmente original, noes sino una declaración de soberbia y de ignorancia.El plagio creativo, entendido como reescritura de una mismahistoria desde otra óptica, con otras intenciones, desde otroángulo, no solo no es ilegal, sino que constituye una de lasherramientas más valiosas y poderosas de la creaciónartística. Otra cosa muy distinta es el plagio sin más, lafalsificación de firmas, la apropiación de una obra, el robo. Siyo copio literalmente lo que otro ha escrito, y lo firmo con minombre, no estoy reconstruyendo literariamente unahistoria: la estoy robando. Cualquiera puede notar ladiferencia entre copiar, falsificar, robar o plagiar, de un lado,y releer, reconstruir, reelaborar o reescribir, de otro. Loprimero no tiene nada que ver con la creación literaria, sinocon un delito tipificado en el Código Penal, igual que robarun coche o atracar una farmacia.

UNA SUGERENCIAEscribe valiéndote del plagio creativo como una técnicaliteraria. Nada podrá ser usado en tu contra. Ni el más atentode los lectores podrá acusarte de falta de originalidad. Serán

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precisamente tu punto de vista, la manera como narres loshechos y el tono que emplees los que hagan que el lector sesorprenda con el giro que tome la historia. Si ocurrió de unamanera..., por supuesto que puede presentarse a tu antojo.Nada se dará por casualidad. Los personajes y hechos de lahistoria que te sirvan de base solo formarán parte de unasimple y pura coincidencia. Tendrás toda la responsabilidad,pero también toda la libertad para reinventar lo ya inventado.

CON VOZ PROPIAUn juego más complejo es el de plagiar, obteniendo a partirde una vieja fábula una nueva, introduciendo más o menoselementos nuevos que la hacen parcialmente reconocible ola trasladan a un terreno totalmente extraño. […]El punto esencial del plagio es el análisis de la fábula dada.Operación que es a la vez analítica y sintética, y va de loconcreto a lo abstracto y nuevamente a lo concreto.La posibilidad de este tipo de operación nace de lanaturaleza de la fábula: de su estructura, fuertementecaracterizada por la presencia, la insistencia, la repetición dealgunos de sus componentes a los que incluso podemosllamar «temas». Vladimir Propp los ha llamado «funciones».

Gianni RODARI: Gramática de la fantasíaEJEMPLO

Emma y Ana toman el téEn septiembre de 1875, el conde Vronski y su amante Anahicieron una escapada a París. La noche del 24 asistieron a la

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Ópera. Allí, un viejo conocido del conde les presentó aRodolphe Boulanger y a su amante Emma Bovary. La comúncondición de adúlteros generó una corriente de simpatíaentre los dos hombres y se dieron cita para cenar la nochesiguiente.En la cena, Rodolphe y el conde hablaron de caballos,castillos y, cuando sus amantes no les oían, de mujereshermosas. Las mujeres, en cambio, se aburrieron. Anaencontró a Emma vulgar y desde el primer momento exigióque le llamase madame Karenina y la tratase de usted. Emma,humillada, accedió sólo por amor a Rodolphe. Al despedirsey darle tres besos hipócritas en las mejillas, la maldijomentalmente: «Así te atropelle un tren, desgraciada.»

Emilio DE MIGUEL, en Vino un chino y nos vendió unmechero

La cucaracha soñadoraEra una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa quesoñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka quesoñaba que era un escritor que escribía acerca de unempleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era unaCucaracha.

Augusto MONTERROSO: La oveja negra y demás fábulasCLAVES DE LECTURA

En el primer microcuento, Emilio de Miguel decide relatar elencuentro imposible de Emma, Ana, Rodolphe y Vronski,como si no fueran personajes de novela, sino de la historia

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del siglo XIX. Para comprenderlo en su totalidad habrá quehaber leído Madame Bovary y Ana Karenina, porque lasreacciones de todos ellos son las que cabría esperar de suspersonajes en las novelas de Flaubert y Tolstoi.El segundo microcuento, de Monterroso, retrocede en eltiempo hasta el instante previo al comienzo de Lametamorfosis. En ese momento no es Gregorio Samsa el queduerme y sueña, sino la cucaracha la que tiene un sueñopremonitorio.

SE PARECE A...El cuadro de Las meninas de Picasso, el Himno de la alegríade Miguel Ríos, Don Juan Tenorio de Zorrilla, Yesterdaycantada por Ray Charles, Los caballeros de la tablacuadrada y sus locos seguidores de Monty Phyton, Elverdadero final de la Bella Durmiente de Ana MaríaMatute... Podríamos rellenar varias páginas de ejemplosrecogidos en la pintura, el cine, la literatura, la música, laarquitectura, la moda y el diseño. No hay excusas para dejarde crear, ni para descartar nuevas interpretaciones de lo queotros han creado antes que nosotros.

DISFRUTA LEYENDOLuis LANDERO: Juegos de la edad tardíaHay plagios creativos que merecen un gran aplauso. En losJuegos de la edad tardía hay una sorprendente madurezliteraria que recrea, a modo de homenaje, las aventuras delQuijote. Aunque fue su primera novela, esta no es la novela

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de un principiante. Con ella Landero entró y se instaló porderecho propio entre los grandes de la historia de laliteratura española.

PONTE A ESCRIBIRUna historia plagiada. Primero reduce el argumento primitivoa un esquema abstracto. (Caperucita: El personaje A, porpetición de B, va a visitar a C; pero en el camino seencuentra con D, el cual quiere tenderle una trampa encasa de C; etc.). A, B, C y D son, respectivamente,Caperucita, la madre, la abuela y el lobo. Y despuésreconstruye la historia, que ahora es tuya: Alfonso, condinero prestado por su madre, va a comprarse un ordenadora El Corte Inglés; pero en el camino se encuentra conPaloma, que le aconseja comprarse el ordenador en la tiendade un amigo, porque le saldrá más barato; etc. Procura que lahistoria final no sea infantil. ¿Quién podrá decir que tu relatoes un plagio?

BIBLIOGRAFÍARobert BLY: Iron John, Barcelona, Plaza & Janés, 1992En este libro se analiza desde casi todos los puntos de vista(mítico, estructural, narrativo, psicoanalítico…) un cuentotradicional: Juan de Hierro, el monstruo que vive en el fondode la laguna. Las dualidades clásicas masculino/femenino,húmedo/seco, positivo/negativo, razón/emoción podránsorprender al lector al desvelar zonas oscuras de su propioser existencial.

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RESUMEN

1.

El plagio literario, entendido comoun ejercicio de reinterpretación de losustancial en una historia, derecreación de lo escrito, no debedescartarse a la hora de elaborar uninventario de recursos creativos quedebes tener a la mano para empezar aescribir.

2.

Puedes emplear el procedimiento delplagio creativo como técnica paracomprender la estructura narrativa dela historia, concebir los personajes ydesarrollar tu propio punto de vista.

3.

Escritores de amplia trayectoriareconocen haber imitado, en unprimer momento, las narraciones deotros más célebres, como guía para

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la búsqueda de un tono más personal.

4.

Aunque el texto o la idea original note pertenezcan, aprópiatelos, hazlostuyos y transfórmalos en relatosnuevos. Al fin y al cabo, la literaturaes patrimonio de la humanidad.

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14 Los ejercicios deestiloStanislavski (1863-1938), el creador del «sistema deStanislavski» de formación de actores, entrenaba a susalumnos para que pudieran expresar múltiples emociones,muy distintos mensajes, utilizando la misma frase neutra.Algo así como «Esta tarde iré a tu casa a las cinco», sinañadir ni quitar nada, debía ser dicho por el actor de muchasmaneras diferentes (cantando, llorando, irritado, seduciendo,amenazando, etc.). El alumno debía saber expresar, por elcambio de tono, pausas e inflexiones de su voz, veinte otreinta mensajes distintos utilizando las mismas palabras.Cuando se escribe, las palabras no llevan timbre, ni tono, nipausas artificiales, ni volumen, ni ningún otro tipo deinflexión. Todos esos son elementos de la oralidad, no de laescritura. Algunos aprendices de escritores pretendenresaltar o dar relieve a determinadas partes de sus textosutilizando con profusión los signos de admiración, deinterrogación, las mayúsculas, los puntos suspensivos, laletra negrita y hasta los cambios de tipo de letra y cuerpo.

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Esos son recursos falsos, torpes y que, por si fuera poco,jamás consiguen el objetivo que se les ha encomendado.Para resaltar o cambiar las intenciones de una frase, sedeben utilizar las matizaciones que tiene la propia lengua(adverbios, adjetivos, oraciones compuestas, uso adecuadodel vocabulario, cambio de orden en la sucesión de laspalabras, metáforas, etc.). Como ejemplo, los noventa ynueve Ejercicios de estilo de Raymond Queneau. Ese seríael paralelo más exacto de los ejercicios actorales deStanislavski. Uno puede contar la misma historia de cien, demil maneras diferentes. Debemos ejercitarnos en diversostonos narrativos, porque cada personaje debe tener el suyo,debe tener su idiolecto, su habla particular, su manera de verel mundo, su ideología, y no debe coincidir necesariamentecon la del narrador, ni con la del verdadero autor del libro,con el escritor. Hay actores que no saben hacer más que unpapel, un único personaje, que habla y se comporta demanera sospechosamente parecida a la del actor en su vidaprivada. Son actores sin método, sin flexibilidad, sinductilidad. Y hay escritores que parecen estar escribiendosiempre el mismo libro, con los mismos personajes —que separecen todos entre sí como gotas de agua gemelas—,parecidos al narrador y a sí mismo. Escritores de un sololibro (repetido cuantas veces se quiera), monotemáticos yencorsetados. Se parecen más a los loros que a losescritores.

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Un niño de cinco años debe hablar y pensar como un niñode cinco años. Si le haces hablar y reflexionar como si fueraun catedrático de Historia Medieval, no será creíble. Lahistoria que estés contando empezará a sonar falsa. Cuandoun personaje hable, hazle hablar desde el interior de esemismo personaje, no desde tu boca. Mejor no le hagashablar: déjale que lo haga él, escúchalo y apunta en elcuaderno lo que está diciendo. Anota también el gesto quelo acompaña, el tono de voz que utiliza, las inseguridadesque muestra: acota lo que dice con lo que ves. Eso es eltono.Una historia se puede contar de mil maneras, es verdad; perouna historia que importa, una historia auténtica(literariamente hablando), solo tiene un tono apropiado, quedebe surgir del interior de la propia historia, y hay queencontrarlo. A veces se tarda años (como le pasó a GarcíaMárquez con Cien años de soledad), pero hay que buscarlo.A veces el tono de un escrito puede ser formal, como ellenguaje administrativo o el de las leyes. Otras veces puedeser coloquial, imitando el habla que se usa en familia o entreamigos. O científico, en el que se trata de comunicar unosdatos objetivos a partir de investigaciones realizadas. Opoético, dejándonos llevar por la música de las palabras.Hay muchos, pero lo que está claro es que cada textorequiere un tono determinado. No podemos escribir unademanda judicial en tono poético, ni una declaración de

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amor en tono formal, a no ser que tengamos intencioneshumorísticas.Pero para encontrar un tono adecuado a una historia,primero debemos ser capaces de utilizar diferentes tonosexpresivos. Lo normal es que estemos habituados a un únicoregistro en la escritura (coloquial o formal), pero debemosser capaces de distinguir y emitir un mismo mensaje condistintas intenciones. Por ejemplo, si yo quisiera escribir condiferentes tonos la frase Emilio come demasiado, podríahacerlo del siguiente modo: Coloquial: Emilio es un comilón.Intelectual: Emilio es gourmet insaciable. Formal: Emilioingiere un exceso de alimentos. Despreciativo: Emilioacabará como una bola de sebo. Inseguro: Me parece queEmilio tiene buen apetito. Competitivo: Emilio es el quemás come. Cursi: La voracidad de Emilio es desmesurada.Técnico: La ingesta de Emilio sobrepasa sus necesidadescalóricas.A no ser que te limites siempre a escribir un diario monótonoy monocorde, vas a tener que utilizar distintos registrosnarrativos. Si escribes una historia donde actúan variospersonajes, cada uno precisará expresarse con su propiavoz, con su particular idiolecto (a no ser que todos esténcortados por el mismo patrón, que sean clonesindistinguibles unos de otros), y cada relato o novelaprecisará de un narrador adecuado a las intenciones de lapropia historia. Puede que te encuentres más cómodo

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escribiendo en un tono determinado (ya sea porque es elmás cercano a tu tono personal de comunicación, o porquelo has practicado con mayor frecuencia), pero si te limitas autilizar siempre el mismo tono, el mismo registro y el mismopunto de vista, estarás condenado a escribir siempre lamisma historia o, cuando menos, a observar y transmitir tuimagen del mundo desde una única óptica, repitiéndotehasta el infinito. Nadie te prohíbe hacerlo, desde luego, peropuede llegar a ser tan aburrido como asistir una y otra vez aun concierto de piano en el que el intérprete utilice un solodedo, una única octava y exclusivamente corcheas.Hay autores que nos sorprenden libro tras libro con nuevasformas de escritura, hasta el punto de que parece queencerraran en sí mismos a varios escritores. Camilo JoséCela, por ejemplo, es un caso claro de escritura camaleónica:Viaje a la Alcarria, el Diccionario secreto, La colmena, Lafamilia de Pascual Duarte, Oficio de tinieblas 5 y Cristoversus Arizona no parecen escritos por el mismo autor.Habrá que reconocerle el mérito de arriesgar y explorarnuevos caminos, aun a costa de equivocarse en algunosexperimentos narrativos.Así, en la búsqueda del tono, de la diferenciación y de lapráctica de los distintos puntos de vista, otorgas un estilopersonal a tus narraciones. Tener un estilo propio no esescribir siempre sobre los mismos temas o de la misma forma.Tampoco es escribir tal como hablas o te expresas ante los

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demás. García Márquez (sí, ya sé que lo he citado antes) hasabido moverse entre el mundo del realismo mágico ytambién en el de la crónica periodística novelada sin perderla esencia de lo literario. Sus relatos tienen un estilo propio.Pero el estilo no tiene por qué delatar al escritor. A no serque ese sea su único propósito.

UNA SUGERENCIACuando escribas, fíjate bien en los signos de puntuación.Suele ser común, y revelador de escasa destreza en laescritura, la utilización excesiva de puntos suspensivos enlos textos (sobre todo, en poesía). Cuando con su uso sepretende dejar en suspenso al lector y sugerirle sensacionestan intensas o personales que no existen palabras que lasexpresen, cabe pensar que su autor o autora ha fracasado ensu intento de comunicarse. No es el lector el que debeconcretar el mensaje inacabado del autor. A veces sonnecesarios, por supuesto, como en las enumeracionesincompletas, los fragmentos de un texto, el reflejo de lasdudas de un hablante o las frases interrumpidas, pero esascircunstancias no son tan frecuentes como algunos parecencreer. En todo caso, los puntos suspensivos siempre sontres: ni uno más ni uno menos.

CON VOZ PROPIA¡Mira! Cinco imágenes distintas del mismo sujeto. Si yofuera escritora trataría de conseguir una presentaciónmultidimensional de los personajes, una especie de visión

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prismática. ¿Por qué la gente no muestra más que un soloperfil a la vez?

Lawrence DURRELL: El cuarteto de AlejandríaEJEMPLO

AMANERADO: Eran los aledaños de un julio meridiano. Elsol reinaba con todo su esplendor sobre el horizonte demúltiples ubres. El asfalto palpitaba dulcemente, exhalandoese tierno aroma de alquitrán que origina en los cancerososideas a la par pueriles y corrosivas sobre el origen de susdolencias. Un autobús, de librea verde y blanca, blasonadocon una enigmática S, vino a recoger, junto al parqueMonceau, un pequeño pero agraciado lote de viajeroscandidatos a los húmedos confines de la disoluciónsudorípara. En la plataforma trasera de esta obra maestra dela industria automovilística francesa contemporánea, dondese amontonaban los transbordados como sardinas en lata,un pillastre que frisaba la treintena y que llevaba, entre uncuello de una longitud cuasi serpentina y un sombrerocercado por un cordoncillo, una cabeza tan sin gracia comoplúmbea…PASOTA: O sea, qué palo, colega, el cacharro no venía ni decoña. Y yo que llegaba tarde al curre. Y luego, qué alucine,qué pasote, iba lleno cantidad. Y me veo, o sea, un chorbocantidad de pirao, con un sombrero cutre, mangui perdido.

Raymond QUENEAU: Ejercicios de estiloCLAVES DE LECTURA

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Son dos ejemplos de un mismo argumento. El primero es unmodelo de incorrección formal por exceso. El texto tiene unaapariencia literaria intachable a primera vista (vocabulariomuy culto, figuras retóricas, adjetivación sorprendente…),pero todo ese despliegue es totalmente artificial einnecesario para contar lo que está contando: En un día decalor alguien sube a un autobús lleno de gente, dentro delcual hay un hombre de cuello largo con sombrero. Ellenguaje artificial y rebuscado es antinatural en la mayoría delos contextos.El segundo ejemplo cuenta la misma anécdota, pero ahoracon estilo pasota. Es un texto que trata de reproducir ellenguaje coloquial de una parte de la juventud.

SE PARECE A...Los actores. Hay actores que hacen siempre el mismo papel,incapaces de representar a otro que no sea el mismo desiempre (Jean-Claude van Damme, Sylvester Stallone…), yotros que nos sorprenden en cada nueva película conregistros insospechados (Robert de Niro, Victoria Abril…).Todo depende de la versatilidad, de la capacidad parasumergirse en los personajes. Nadie te pide que adoptestodos los papeles posibles, pero sí que tengas un abanico losuficientemente amplio para no encontrarte encasillado.

DISFRUTA LEYENDOItalo CALVINO: Si una noche de invierno un viajeroEsta novela de Calvino encierra muchas novelas, y cada

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capítulo parece estar escrito por un autor diferente. Es unejercicio de estilo narrativo aún no superado. El protagonistade la historia es también sorprendente, porque se trata delpropio lector. Cuando a finales del siglo XX parecía que yano era posible aportar nuevas técnicas ni asombrar a nadiecon la escritura, Calvino consigue deslumbrar no solo a loscríticos, sino a todos los escritores. Un libro indispensableque se merece varias lecturas.

PONTE A ESCRIBIRTres o cuatro nuevos ejercicios que podría incluir RaymondQueneau en sus Ejercicios de estilo. Puedes escribir unafórmula matemática o una receta de cocina como si fueras unmendigo o un extraterrestre, en tono de amenaza o en formade romance. Seguro que se te ocurren muchas másposibilidades. Sorpréndenos. Inténtalo también con unaescena de algún relato tuyo que ya tengas escrito:conviértete en varios escritores que utilizan técnicas,registros y tonos diferentes. Cuéntanos la misma historiauna y otra vez, explorando varias posibilidades (y, entreellas, busca algunas insospechadas).

BIBLIOGRAFÍARaymond QUENEAU: Ejercicios de estilo, Madrid, Cátedra,1987Este es un libro mágico, polifónico, multiperspectivista, deobligada lectura e imitación para todos aquellos que quierandedicarse a la escritura creativa. No hay argumento (la

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anécdota repetida 99 veces en distintos tonos esintencionadamente simple), porque lo que importa es lamultiplicidad de tonos y puntos de vista con los que unnarrador experimentado puede contar una misma escena.

RESUMEN

1.

Hacer ejercicios de estilo, ser capazde contar una misma historia devarias maneras distintas, es unacualidad indispensable para todoescritor. De lo contrario estarácondenado a escribir siempre en elmismo registro, y será incapaz dedotar de distintas voces a suspersonajes.Existen infinitas posibilidades devariación alrededor de la ideacentral de una historia que resultande cambiar los signos expresivos, lacomposición de las oraciones, el

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2. tiempo de conjugación de los verbos,el punto de vista de los personajes, elánimo del narrador, los niveleslingüísticos, el género de lospersonajes, las figuras retóricas, losdiálogos y todo lo que esté a tualcance creativo.

3.

El tono y el estilo surgen de lahistoria. El autor es un médium confacultad para invocar ambientes,épocas, sonidos, nombres, seres quesolo existen en la realidad del textoliterario. Si no dominas la escrituraen distintos tonos, no podrás escogerel apropiado.Si buscas tener la impronta de tuescritura, no lo hagas a través de lareiteración, sino a través de la

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4. exploración de las múltiplesposibilidades expresivas dellenguaje.

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15 El diario íntimoLa escritura de un diario, más o menos literario, más o menosexacto o ajustado a la verdad y a lo vivido en la esfera de locotidiano, es uno de los ejercicios más frecuentes entreescritores y escritoras a lo largo de los siglos.La disciplina que supone la escritura día a día, pase lo quepase y pese a quien pese, es un ejercicio que enseña en símismo a escribir, potencia la imaginación, pule el estilo yexorciza los demonios familiares. No es tan importante laabundancia de lo que se escribe como la rutina y disciplinadiaria de sentarse ante el cuaderno aunque solo sea durantediez minutos. Todos los críticos coinciden en reconocer uncambio y mejora sustancial en la prosa de Virginia Woolfprecisamente a partir de la elaboración de sus diarios.Debemos escribir, como hiciera Kafka, hasta reflejar el vacíocompleto de un día o de una existencia: «Hoy no he escritonada. Mañana no tendré tiempo.» O como cuando, en otroregistro de denuncia fría y memorable, escribe: «Esta mañanalos alemanes invadieron Polonia; por la tarde fui a lapiscina.»El diario personal puede tener tono de denuncia política

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(Ana Frank), o más claramente literario (Diario del artistaseriamente enfermo, de Jaime Gil de Biedma). Eso dependerásolo de los centros de interés del propio autor o autora, ynadie es quién para, a priori, decretar que uno sea mejor opeor, o más o menos necesario, que el otro.Un caso muy distinto lo constituye la escritura de un cuentoo una novela de ficción, pero utilizando como recursonarrativo la forma externa de un diario. Muchos escritoreshan escrito novelas o cuentos en forma de diario. Primeroinventan un personaje, luego se meten (con la imaginación)dentro de su piel, y finalmente se ponen a escribir en primerapersona el supuesto diario del personaje. De ese modopodemos escribir desde novelas de ciencia-ficción (Diariosde las estrellas, de Stanislaw Lem, o Crónicas marcianas, deRay Bradbury), novelas de humor (Sin noticias de Gurb, deEduardo Mendoza), de intriga (El diario de Edith, dePatricia Highsmith) o existenciales (La soledad era esto,segunda parte, de Juan José Millás).El ejemplo de Patricia Higsmith propuesto en El diario deEdith es modélico. La protagonista del diario, Edith, estácasada, tiene un hijo y un trabajo normal. Su vida podríamosdecir que es feliz y tranquila, y así lo refleja en su diario. Elproblema surge cuando esa vida apacible da un giro (sumarido la abandona, pierde su trabajo y su hijo linda en lafrontera del crimen). Edith no aceptará su nueva situación ycomenzará a mentir en su diario, inventando una vida ficticia

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en la que no hay contratiempos y donde los problemas seresuelven o no existen. Ella será feliz en la vida interior de sudiario, ya que ha dejado de serlo en su vida exterior. Undiario personal puede incluir una parte de historias reales yotra parte de historias inventadas. Sería una especie dediario mentiroso, en el cual no contamos nuestra vida tal ycomo nos pasa, sino que confesamos una parte eimaginamos otra. Picasso decía: El arte es una mentira, perouna mentira que nos enseña a descubrir la verdad.Al escribir un diario personal, debemos hacerlo de formaespontánea (aunque a veces parezca caótico). Algunasveces escribiremos acerca de lo que nos ha pasado; otrasserá sobre nuestros sentimientos, miedos, esperanzas,simpatías o antipatías. También podemos incluir en el diarioideas para futuros cuentos, descripciones de personas opaisajes, y hasta poemas o dibujos.El diario puede adoptar la forma de cartas (o una colecciónde cartas puede acercarse a un diario). Ana Frank lo intuyóasí desde el primer día, en que le puso a su diario un nombre,Kitty, para tener un confidente que le facilitara escribir conmás complicidad. Vincent van Gogh escribía Cartas a Theo,su hermano; y Agustín García Calvo, Cartas a mi sombra, ose inventaba un personaje que se las remitía a él: Cartas denegocios de José Requejo.Como ya hemos dicho, escribir a diario (ya sea en forma dediario, cartas o ficción) es una disciplina que mejora la

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escritura, tanto la creativa como la más formal.Acostumbrarse a traducir sobre el papel en forma de letras yfrases la realidad que nos rodea —los sentimientos quetenemos, las dudas, los asombros y las decepciones— es untrabajo que incluso va más allá del aprendizaje de lastécnicas narrativas: es una reflexión constante acerca de lavida, del mundo y de nuestro propio ser existencial. Laescritura y el psicoanálisis liberan, pero escuecen. Es unlargo viaje sin fin, porque el fin es el viaje en sí mismo, laescritura en sí misma. Y cuanto más lejos vayamos, mássabremos de los otros y de nosotros. Gabriel García Márquezdice que la calidad de un escritor no se debe medir por loque publica, sino por lo que desecha. Cuanto más escribas,más posibilidades tendrás de hacerlo bien. Y no es unacuestión de lotería —cuantos más números tengas, másprobabilidades tendrás de acertar—, porque la calidad nodepende del azar, ni de que la cantidad haga la calidad, asísin más, sino que es preciso practicar una y otra vez. DiceAugusto Monterroso a través de su heterónimo EduardoTorres: «Aunque no lo parezca, escribir es un arte; serescritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o elluchador por antonomasia, que es el que lucha con ellenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.»Hay muchas novelas que están escritas con forma externa dediario o de cartas, y otras que los incorporan como unrecurso más (al igual que los diálogos, los monólogos o las

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noticias de prensa). En realidad, esos no son diarios reales,sino novelas o relatos que utilizan la estructura externa deldiario como soporte.Y también hay diarios literarios, publicados por escritores, enlos que se reflexiona públicamente sobre el arte, la literatura,la sociedad, la política, la ética o cualquier otro tema deinterés general. Son diarios filosóficos, columnas de opinióno soliloquios a medio camino entre el ensayo, la memoria, latesis y la didáctica. Un género difícilmente clasificable, y enmuchos casos ajeno a la narrativa propiamente dicha.Y, por último, están los diarios íntimos, personales, que enprincipio no tienen por qué tener un carácter literario, peroque en algunas ocasiones, por su calidad, valor histórico ointensidad emocional, son tan grandes que merecen no soloser publicados, sino también ser valorados como auténticasobras de arte de la literatura. Pero eso es algo que, en todocaso, debe llegar por añadidura. En la escritura del diario, lapreocupación más importante debería ser la de desahogo, lade descarga emocional, la de hablar con un interlocutorpaciente y amistoso (el propio diario), al que confiarnuestras dudas, proyectos, alegrías, asombros odecepciones con la mayor sinceridad posible. Es una especiede higiene mental, de reflexión y examen de conciencia y, enmuchas ocasiones, un buen baúl de recursos para futurosrelatos y novelas. La escritura cotidiana del diario solo nospuede traer ventajas incuestionables para nuestra formación

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y desarrollo como escritores.UNA SUGERENCIA

Cuando te plantees escribir un diario falso, como PatriciaHighsmith en Diario de Edith, comienza por contar cosasque de verdad han pasado en un día. Luego, en algúnmomento, empieza a inventarte otras. A mentir, vaya. Pero noexageres: se trata de que el posible lector no sepa distinguirla realidad de lo imaginado (puedes inventarte un hermano,un vecino estrafalario, una afición que no tienes o un regaloque no te han hecho). Es importante que mantengas elmismo tono, que cuentes con la misma minuciosidad yrealismo tanto lo que te ha pasado como lo que estásinventando. El lector no debe percibir ninguna diferencia, nodebe saber dónde estás contando algo realmenteautobiográfico y dónde mientes. Los detalles pequeños, queparecen no ser importantes (un cordón del zapato que estásuelto, una mancha de grasa en la camisa, el estribillo de unacanción que se niega a abandonar tu cerebro), suelen ser losque les dan verosimilitud a las historias.

CON VOZ PROPIA13 de noviembre.Ya es hora de que empiece mi nuevo diario. Ven, mi Invisible,mi Desconocido, hablemos los dos. Sí, estas dos semanasno he escrito casi nada. He sido perezosa. He fracasado.¿Por qué? Por muchas razones. Reina una especie deconfusión en mis estados de conciencia. Me ha parecido

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como si no tuviese tiempo para escribir. [...]Tengo que conservar este cuaderno, para anotar en él lo quehago cada semana. (Hay que observar que cuando leí laspruebas de At the bay, me pareció floja, insípida, aburrida, enfin, un fracaso. Me quedé muy avergonzada. Aún lo estoy.)¡Pero hay que decidirse! Y, sobre todo, permanecer encontacto con la Vida, con el cielo y esta luna, estas estrellas,estas cumbres frías y cándidas.

Katherine MANSFIELD: DiarioEJEMPLO

Sábado, 20 de junio de 1942Para alguien como yo es una sensación muy extraña escribirun diario. No sólo porque nunca he escrito, sino porque meda la impresión de que más tarde ni a mí ni a ninguna otrapersona le interesarán las confidencias de una colegiala detrece años. Pero eso en realidad da igual, tengo ganas deescribir y mucho más aún de desahogarme y sacarme de unavez unas cuantas espinas. [...]Después de mayo de 1940, los buenos tiempos quedarondefinitivamente atrás: primero la guerra, luego lacapitulación, la invasión alemana, y así comenzaron lasdesgracias para nosotros los judíos. Las medidas antijudíasse sucedieron rápidamente y se nos privó de muchaslibertades. Los judíos deben llevar una estrella de David;deben entregar sus bicicletas; no les está permitido viajar entranvía; no les está permitido viajar en coche [...]; sólo

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pueden ir a una peluquería judía; no pueden salir a la calledesde las ocho de la noche hasta las seis de la madrugada;no les está permitida la entrada en los teatros, cines y otroslugares de esparcimiento público [...]; no les está permitidopracticar ningún deporte en público; no les está permitidoestar sentados en sus jardines después de las ocho de lanoche, tampoco en los jardines de sus amigos; los judíos nopueden entrar en casa de cristianos; tienen que ir a colegiosjudíos, y otras cosas por el estilo. Así transcurrían nuestrosdías: que si esto no lo podíamos hacer, que si lo otrotampoco. Jacques siempre me dice: «Ya no me atrevo a hacernada, porque tengo miedo de que esté prohibido.»

Ana FRANK: DiarioCLAVES DE LECTURA

Ana Frank no escribía pensando en la publicación, siescribía era, simplemente, porque le gustaba. Pero seequivocó al pensar que en el futuro «a ninguna persona leinteresarán las confidencias de una colegiala de trece años»,porque su Diario ha sido traducido a todas las lenguas delmundo, y sus lectores hay que contarlos por millones.Ana es judía, y en las primeras páginas de su Diario noscuenta cómo tratan los nazis a los judíos. En las siguientesnos hablará de las cosas que le pasan, lo que piensa de losdemás, lo que le preocupa, lo que hace, lo que desea y loque imagina. Su diario es su confidente, su amiga invisible;incluso le pone un nombre para poder hablar con él de forma

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más directa: Kitty.SE PARECE A...

La confidencia constante. La confesión. El psicoanálisis. Elamigo invisible. El examen de conciencia. Un diario es unapuerta abierta hacia nuestro propio interior, una cañería dedesagüe a través de la cual nos limpiamos interiormente detensiones, aclaramos dudas, compartimos, nosdesahogamos, experimentamos y cultivamos una de lascualidades esenciales para cualquier escritor: la disciplinadiaria de sentarse a emborronar páginas sin fin a fuerza dejuntar palabras. En el diario no hay más reglas que las que túte impongas.

DISFRUTA LEYENDOAna FRANK: DiarioEl Diario de Ana Frank es uno de los documentos másterribles escritos durante la Segunda Guerra Mundial. En eldiario no se cuenta, no se puede contar, lo que le pasófinalmente a la autora: Ana, tras estar oculta en unabuhardilla durante dos años, fue descubierta por los nazis.Junto con sus padres y su hermana, fue detenida y enviadasucesivamente a los campos de concentración deWesterbork, Auschwitz y Bergen-Belsen, donde murió sietemeses más tarde. Ana nunca llegó a cumplir 16 años.

PONTE A ESCRIBIRUn diario personal. Puedes escribir un poco cada día, todoslos días, hasta que seas tan viejo que tus dedos ya no

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puedan sujetar el bolígrafo; o solo un día, y luegoabandonarlo para siempre. Pero...Has de saber que a escribir literariamente (es decir, aconvertirse en escritor) solo se aprende escribiendo. Y paraello el ejercicio cotidiano es fundamental. Puede ser con undiario, con cartas, con poemas o con cualquier otro tipo deescritura creativa.Haz la prueba. Escribe un diario durante quince días, cadadía media página. Cuenta en él lo que quieras, lo que se tevaya ocurriendo cada día. Trata de poner detalles, nombres.Describe las cosas con precisión.

BIBLIOGRAFÍAMarguerite DURAS: Escribir, Barcelona, Tusquets, 1994La autora de Hiroshima, mon amour y El amante reflexionaen este pequeño libro sobre su concepción del arte, losprocesos de escritura, las dudas y las dificultades delescritor. Una especie de diario de autor o cuaderno decampo de una de las mejores novelistas del siglo XX. Noson las reflexiones de una estudiosa de la literatura, sino lasde una gran creadora, las que podremos leer aquí.

RESUMEN

1.

Que tu intimidad no te intimide. Alllevar al papel lo que te reservaspara ti mismo hazlo con la confianza

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que otorgan las palabras y el ponernombre propio a tus experiencias ysensaciones.

2.

Un diario tiene, al mismo tiempo,efectos retroactivos y prospectivos.Te da una visión del pasado, perotambién alimenta tu capacidadimaginativa.

3. El diario personal es la gimnasia delescritor creativo.

4.

En el silencio de un diario personal,escucharás nuevas voces a las quequerrás aproximarte con lacuriosidad de conocerlas a fondo, dejustificarlas o de atribuirlas apersonajes y situaciones de laficción. Otra forma de adentrarse enla realidad literaria.

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5.Existen multitud de relatos y novelasque adoptan la estructura de un diarioficticio.

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III. La construcción dela historia

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16 Planificación obrújulaA la hora de escribir un relato, o una novela, podemosdejarnos llevar por el propio ritmo de la escritura y seguir lasperipecias de los personajes, no sin cierto asombro,descubriendo lo que les pasa, lo que hacen o dicen, amedida que lo estamos escribiendo, como al dictado de unser que desde algún lugar nos está narrando la historia queva creciendo ante nuestros ojos. Eso sería escribir conbrújula. Como si fuéramos exploradores de un mundodesconocido.O bien, podemos saber las líneas generales de lo que va aocurrir, los acontecimientos cruciales, los puntos de giro, losencuentros y desencuentros, e, incluso, el final de lahistoria, como proponía Poe. Eso sería escribir conplanificación.Quienes se inician en la escritura creativa tienden a pensarque relatos y novelas se escriben mayoritariamente conbrújula, quizá porque a través de su experiencia comolectores han ido siempre descubriendo la historia poco a

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poco, asombrándose de las reacciones de los personajes, delas sorpresas, de los diálogos y de los cambios de rumboque va tomando la historia. Pero lo cierto es que la mayoríade los autores (de los mejores, al menos, aunque el hecho ensí de escribir con planificación o con brújula no garantizamayor o menor calidad) escriben planificando. Saben yadesde el primer momento la línea argumental, el carácter delos personajes y los hechos fundamentales que sucederánen su historia. La tienen en la cabeza, casi completa, aunquea falta de muchos detalles y de algunas sorpresas.Hay autores tan minuciosos (Flaubert sería un casoextremo), que saben la extensión que va a tener su relato onovela, la división en capítulos, los personajes queintervienen en cada uno de ellos, lo que sucederá a cadamomento y lo que dirá cada personaje –aunque no sepanexactamente cómo lo dirá o con qué palabras–. Pero elresultado final no siempre sale como ellos quieren. A veces(pero solo a veces) los personajes se sublevan: se niegan ahacer lo que el escritor les pide, o no quieren hablar, o,incluso, se mueren por muerte natural, por accidente o porsuicidio sin que su autor pueda auxiliarlos. Y no me refiero aque un personaje se muera metafóricamente, en el sentido deque haya dejado de interesarnos, o que ya no tenga nadaque aportar, tal vez porque lo hemos dejado demasiadotiempo esperando en el banquillo o entre bambalinas sinpoder contar la historia que le quemaba en la lengua, sino a

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personajes que, en el transcurso de la historia que estamosescribiendo, y por muy bien que la tengamos planeada, depronto hacen algo o les sucede algo inesperado que noaparecía en la sinopsis previa que habíamos realizado.Imponen su propia vida (o su propia muerte), y el escritor nopuede hacer ninguna otra cosa más que obedecerlos. Porqueen las buenas historias, todo hay que decirlo, es el autor elque obedece a los personajes, y no los personajes los quehacen lo que el autor les dicta. De esa manera cobran vidahasta tal punto que, en ocasiones (solo en ocasiones, ya lohemos dicho), se escapan de los designios que, a imitaciónde un dios omnipotente, les habíamos trazado. Si alguna veztienes la suerte (o la desgracia, no puedo asegurarlo) de quete suceda algo así, no te preocupes demasiado. Eso querrádecir que la historia realmente se está escribiendo desdedentro. Y que una historia se escriba desde sus entrañas, yno desde lo que caprichosamente marques desde fuera, esuna de las cualidades necesarias para que funcionecorrectamente, para que tenga vida en sí misma. Si unahistoria no se te va de las manos, es que está mal planteada:los personajes, cuando hablan y actúan (cuando losdejamos, al menos), suelen tener bastante más sentidocomún que nosotros, así que procura hacerles caso.Puedes adoptar cualquiera de los dos sistemas de trabajo:escribir planificando o con una brújula en la mano. Enrealidad, ninguno de los dos se suele dar en estado puro:

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por mucho que un autor planifique minuciosamente cadacapítulo y cada párrafo del libro antes de escribirlo, siempredejará espacio a la sorpresa, a la propia libertad eindependencia de los personajes; y por mucho que un autordeclare que camina a tientas por la escritura, sin saber haciadónde se dirige, no es posible que no sepa las intencionesdel o de los protagonistas, sus defectos o virtudes, lo quebuscan o lo que desean. La sorpresa, en estos casos, solopuede ser relativa, porque si en el relato no hay unacoherencia ni en el tono, ni en la cronología, ni en losfenómenos de causa-efecto, ni en un mismo punto de vista,ni en el género literario, lo más probable es que el productofinal sea un caos imposible de digerir para cualquier lectorque no esté enamorado ciegamente y a priori de su autor. Yes que, en esas ocasiones, parece como si el autor tirara latoalla y le pasara al lector la responsabilidad de ordenar suspropios pensamientos. Para escribir algo que valga la pena,además de saber escribir (una mínima pericia literaria, nosolamente conocer el alfabeto), es preciso tener algo quecontar y, sobre todo, tener ganas de contarlo. Escribir conbrújula no es errar sin rumbo, esperando que algo o alguiennos muestre el camino, sino avanzar en una cierta dirección(para eso son las brújulas), aunque no sepamos exactamentecuándo ni adónde vamos a llegar.Pero si hablamos de técnica y aprendizaje en el proceso de laescritura, yo recomiendo hacer un esquema, a ser posible

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por escrito, antes de comenzar la redacción del primermanuscrito. Y muy especialmente si de lo que se trata es deescribir una novela. Al igual que en la elaboración de unguión de cine, se debe partir de una idea argumental básica,que recorra la historia de principio a fin de los protagonistas,y en la que se inserten el resto de los personajes e historiassecundarias. Aunque luego en el texto final (pongamos quede una novela) no haya aparentemente una división encapítulos, siempre es recomendable que ese andamio existaen los apuntes previos del autor. Cada capítulo debe aportaralgo nuevo, un pequeño (o gran) cambio, un movimiento,diálogo o circunstancia nueva que cambie en algo la historia,que la haga avanzar, en definitiva. De lo contrario,probablemente ese capítulo esté de más, y nadie lo echará enfalta (y menos aún los sufridos lectores, que a pesar de subuena voluntad y predisposición, suelen ser los que paganel pato de las inconsistencias de los autores). Así pues, unaplanificación de nuestra historia dividida en capítulos(aunque luego desaparezca en la imprenta) y una fichapormenorizada de los personajes (edad, aspecto, carácter,objetivos, función…) son herramientas necesarias, andamiospara la construcción de nuestra historia. Y todo ello,perfectamente encuadrado, para nosotros al menos, en unascoordenadas espacio-temporales (reales o míticas, dependede la historia que contemos). Todos estos elementos, a losque cabría en algunos casos añadir mapas, documentación

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histórica, científica o psicológica, no se publicanhabitualmente, pero eso no quiere decir que no existan.

UNA SUGERENCIAHaz un borrador con el argumento de un relato, divídelo en,al menos, cinco partes, y define a los personajes que van aintervenir. La experiencia, el oficio y la intuición, que aflorancon la práctica y la dedicación a la escritura planificada,pueden ir haciendo cada vez menos necesarios los andamiosy esquemas, porque ya quedan interiorizados, al igual queun pianista no necesitará el metrónomo cuando ya hayahecho suficientes ejercicios sobre el teclado del piano. Pero,lo dicho: eso se adquiere con tiempo, experiencia y oficio; nose nace con ello.Solo en ese sentido cabe entender a Juan José Milláscuando afirma que él escribe sin esquemas previos: «Nuncasé lo que va a pasar en las siguientes páginas; es más, enocasiones ignoro si lo que estoy empezando es una novela oun cuento.»

CON VOZ PROPIACuando ya la novela tiene una cierta entidad, generalmentemediada una segunda versión, hago grandes planos contablas de doble entrada: una con personajes y suscaracterísticas tanto físicas como psíquicas; otra con loscapítulos de la novela y los personajes, para cuidar el tiempoque aparece cada uno de ellos. Además, hago la biografíacompleta de cada personaje, aunque de ella no salga luego

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más que una parte en el libro. Esto me permite conocerlos yexplicarme a mí mismo sus actuaciones y sus razones.También hago planos de capítulos, para controlar que losmomentos de acción y los puramente descriptivos ointrospectivos vayan turnándose.

Gloria PALACIOS: José Luis Sampedro. La escrituranecesaria

EJEMPLOUn escritor escribe un libro acerca de un escritor que escribedos libros, acerca de dos escritores, uno de los cualesescribe porque ama la verdad y otro porque le es indiferente.Acerca de ambos escritores se escriben en conjunto,veintidós libros, en los cuales se habla de veintidósescritores […]. Los veintidós escritores producen, enconjunto, trescientos cuarenta y cuatro libros, en los cualesse habla de quinientos nueve escritores, ya que en más deun libro un escritor se casa con una escritora, y tienen entretres y seis hijos, todos ellos escritores […]. Los quinientosnueve escritores escriben ocho mil dos novelas, en lascuales aparecen doce mil escritores, en números redondos,los cuales escriben ochenta y seis mil volúmenes en loscuales aparece un único escritor, un balbuciente y deprimidomaniático, que escribe un único libro en torno a un escritorque escribe un libro sobre un escritor, pero decide noterminarlo, y le da una cita, y le mata, determinando unareacción por la que mueren los doce mil, los quinientos

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nueve, los veintidós, los dos, y el único autor inicial, que deeste modo ha alcanzado el objetivo de descubrir, gracias asus intermediarios, al único escritor necesario, cuyo final esel final de todos los escritores, incluido él mismo, el escritorautor de todos los escritores.

Giorgio MANGANELLI: Centuria. Cien breves novelas-ríoCLAVES DE LECTURA

La escritura debe avanzar siguiendo una estructuracoherente, casi regida por la precisión de la lógicageométrica. La idea inicial debe tener la virtud de nacer,crecer, multiplicarse y llegar a un final que no necesariamentees su muerte, ni el olvido por parte del lector. Las cifras, eneste relato, aportan el cambio permanente para llegar a unpunto de giro inesperado en el que esos autores que un díaexistieron tienen que desaparecer.Un escritor inventa una sucesión de hechos atribuidos apersonajes capaces de inventar más personajes, mássituaciones. Sin embargo, todo se destruye cuando algúnescritor decide no terminarlo que ha comenzado. Este es el antagonismo entre laplanificación y el caos que Manganelli plantea con ordennumérico.

SE PARECE A...Un pintor preparándose para pintar un cuadro de grantamaño. Primero prepara el lienzo, lo tensa, le da unaimprimación para que el óleo se fije mejor. Hace algunos

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bocetos previos. Encaja con lápiz de carboncillo las figurasprincipales en el cuadro. A veces, incluso lo cuadricula.Busca el equilibrio de formas, calcula el «peso» de loscolores. Y luego empieza a pintar. Para una lámina pequeña, opara un dibujo (que corresponde a un relato corto) nonecesitará tanta preparación, porque el espacio es máspequeño; las figuras, más reducidas y escasas, y el tiempode ejecución, menor.

DISFRUTA LEYENDOGustave FLAUBERT: Madame BovaryEmma Bovary aborrece su vida de esposa de un médico ruraly busca solaz en un amor que idealiza y no alcanza. Estaobra refleja el descontento de Flaubert con la Franciaburguesa de su época. Por este sentimiento, el autor fueperseguido, y su obra, condenada. Nos encontramos, sinembargo, ante un autor clásico de la literatura, gracias aldominio de una técnica que marcó una nueva concepción dela novela.

PONTE A ESCRIBIRUn relato sobre cómo una pareja de recién casados decidedecorar el nuevo piso que ha adquirido. Antes de comenzarplanifica cuáles serán sus puntos de encuentro ydesencuentro, cuáles los gustos de cada uno de ellos, cómose conocieron, cómo es el espacio, en cuánto tiempotranscurren los hechos. Ella, por ejemplo, prefiere los tonospastel, y él, los brillantes. Aquí comienza el conflicto.

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Deciden asesorarse, y el nuevo esposo acaba enamorándosede la decoradora de interiores. Lo que pase al final deberíasorprenderte a ti tanto como a los lectores.

BIBLIOGRAFÍAJohn GARDNER: El arte de la ficción, Madrid, Talleres deEscritura Creativa Fuentetaja, 2001Un manual utilizado por multitud de profesores de escrituracreativa en las universidades de Estados Unidos, por fintraducido al español. Un repaso a la ficción (qué es, quéhace, cómo funciona), seguido de unos consejos detalladosacerca de los errores más comunes, la técnica narrativa y laconstrucción de la trama literaria.

RESUMEN

1.

Situaciones, personajes, conflictos,pueden dar pie a la necesidad desentarse a escribir. Someterse a laincertidumbre de lo que va surgiendoa medida que avanza el relato esescribir con brújula. La brújula solote dará la orientación de losdiferentes puntos cardinales a los quepodrá llegar tu historia.

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2.

Para recorrer el terreno de lanarración no solo requieres labrújula. Es conveniente también tenerun mapa: una guía que te permitaubicar con facilidad los puntos degiro, núcleos y secuencias de lasacciones, tal como lo harías alplanificar un viaje hacia tierrasdesconocidas.

3.

La sinopsis argumental, la divisiónpor capítulos, las fichas depersonajes... sirven para dar un ordena tu relato, pero no son una camisa defuerza que impida que, a medida quela historia avanza, te sorprendandetalles no contemplados en el planinicial.Deja que la historia se escriba desde

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4.dentro. Encárgate de cuidar el tono,la cronología, los fenómenos causa-efecto, el punto de vista, para evitarque se vaya de tus manos.

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17 La estructurainterna del relatoNo es lo mismo planificar que estructurar tu relato. Losestructuralistas, como ingenieros del lenguaje, cuyo máximorepresentante fue Ferdinand de Saussure, clasificaron lasdistintas partes del lenguaje. Desde los fonemas y losmorfemas a las palabras y las frases. Basado en este modelo,pero queriendo ir más allá de la frase para llegar hasta elanálisis estructural del relato, Roland Barthes parte de dospremisas:

1.

Hay que analizar el relato en sumaterialidad: esto es, un discursoformado por un grupo de frases oconjunto de enunciados.

2.

La totalidad del conjunto deenunciados o frases cuenta una

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historia.De aquí se desprenden cuatro categorías o tipos en losenunciados, que debemos distinguir y que marcan laorganización y estructura de un relato:

Núcleos: son enunciados que muestranuna transformación importante en lahistoria o en los agentes de la historia.Suelen coincidir con los puntos degiro de los guiones cinematográficos.Por ejemplo: no es un núcleo queMarta salga a dar un paseo por laciudad y se tome un café, porque esehecho no supone una transformaciónimportante de la historia ni de Marta;pero sí debe ser un núcleo que a

Marta se le muera su novio, ladespidan del trabajo o le toque lalotería: cualquiera de esas cosas

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transformará su vida y el desarrollodel relato a partir de ese instante.

Catálisis: son enunciados quemuestran acciones y que se presentancomo secuencias de acontecimientosque conectan dos núcleos. Porejemplo: Marta se arregla y se pinta;sale de casa para recoger a su novio,Carlos, en el aeropuerto; saca elcoche del garaje; conduce hasta unagasolinera; llena el depósito; siguehasta llegar a Barajas...: todas esasson catálisis. Supongamos que cuando Marta seencuentra con Carlos en el aeropuerto,él le dice que se ha enamorado de otray que solo ha regresado para recogersus pertenencias. Eso ya no es una

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catálisis, sino un núcleo, porqueMarta tendrá que cambiar cosas (ymás aún si, por ejemplo, estuvieraembarazada de Carlos y aún no se lohubiera dicho).

Informantes: son enunciados que nosproporcionan datos accesorios de laacción o de los agentes de la acción.Por ejemplo: el café que se toma en elbar está frío, y el suelo está lleno decáscaras de mejillones que, por unmomento, le recuerdan la pescaderíade su padre.Indicios: son enunciados que noshablan de las cualidades de la accióno de los agentes de la acción, es decir,de la trama o de los personajes. Porejemplo: si Marta, antes de salir de

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• casa, recoge los análisis médicos enlos que se afirma que estáembarazada, eso es un indicio, porquemuestra una cualidad (embarazo) delpersonaje.

Hay enunciados que son mezclas de dos categorías: cuandoMarta recoge los resultados del embarazo antes de salir alencuentro de su novio, es mitad catálisis (es una acción quese acerca a un núcleo: la ruptura con Carlos) y mitad indicio(ella está embarazada). Tras eso, nuevas catálisis (ademásde algunos informantes e indicios) nos irán acercando aotro núcleo obligado: decírselo u ocultárselo a Carlos.También es una mezcla, pero esta vez de informante ycatálisis, si decimos que Marta, mientras espera a Carlos enel aeropuerto, bebe una coca-cola light y escucha una cintade Ana Belén en un walkman: es catálisis en cuanto que esuna acción que se acerca a un núcleo, y es informanteporque habla de una forma de llenar el tiempo de una espera,y de una época determinada, así como de una sociedad deconsumo y de cierto nivel adquisitivo.Las categorías antes mencionadas marcan la organización yestructura de un relato, y todas ellas cumplen su función. Esfrecuente, de todos modos, encontrar en los escritos de

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autores primerizos una buena cantidad de informantes,algunas catálisis y ningún núcleo.El problema está en que sin núcleo no hay organización nitampoco historia. En realidad, la historia, reducida al máximo,estaría constituida por los núcleos, que son finitos eindispensables. Las catálisis, informantes e indicios sonexpansivos: forman un relleno que puede llegar a ser casiinfinito y que nos conduce de un núcleo a otro. Muchos deellos (sobre todo informantes y catálisis puras, que noapuntan hacia ningún núcleo) son prescindibles, no sonmás que floreros innecesarios en la historia.En un cuento debe haber al menos uno o dos núcleos(tampoco muchos más, o nos iríamos al encuentro de lanovela).En las novelas puede haber dos grandes núcleos (puntos degiro) y unos cuantos subnúcleos (uno en cada capítulo). Unsubnúcleo podría ser, por ejemplo, que Marta, al díasiguiente de su ruptura con Carlos, se tiña el pelo de azul.Pero para llegar a ese subnúcleo, desde el comienzo delcapítulo tiene que haber indicios y catálisis que nos llevenhasta ahí. De algún modo, lo que introduce tensión dentrode cada capítulo tiene que ver con que haya un subnúcleo, osea, un cambio dentro de la historia. Los subnúcleos tienen,dentro de la historia una triple función:

1.Sirven para dar dirección a las catálisis. De esa manera, el

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lector tiene la impresión de que avanza hacia alguna parte,hacia algo importante.2.Sirven para saber cuántos informantes tenemos queeliminar. Los informantes tienden a multiplicarse sin fincuando no estamos alerta.3.Sirven también para tejer una red de indicios que apuntanhacia ese subnúcleo, aunque también encontremos indiciosque apuntan a uno de los dos núcleos principales.

Si consideráramos un relato sólo como un conjunto deacciones que van desde el planteamiento al desenlace, esomarcaría una línea horizontal (eje X) que se desarrolla en eltiempo, de este modo:

Donde A, B, C, D, E... son acciones del relato (más o menoslargo).Si así fuera, para construir una historia nos bastaría coninformantes y catálisis. Pero no es así porque, utilizandosolo informantes y catálisis, lo que podemos escribir no esuna historia, sino un informe o un reportaje: en él se narranacontecimientos, pero no la esencia o el significado de esoshechos.En un eje de coordenadas, los indicios y núcleos, quemarcan cualidades y significados, forman un eje vertical, Y,

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del ser como esencia, sincrónico y semántico.Informantes y catálisis marcan el hacer y el suceder, yforman un eje horizontal, X, diacrónico y sintáctico.Un relato es, en realidad, el entramado del eje X (el hacer ysuceder) y del eje Y (el ser).Este, gráficamente, sería el esquema estructural de un relato.Donde la línea serpenteante es el relato que nos cuentatanto lo sucedido como su significado: el devenir y el ser.

UNA SUGERENCIASi en un capítulo de una novela que estás escribiendo nohay ningún núcleo ni subnúcleo (porque lo has dejado parael siguiente capítulo, por ejemplo), y, por lo tanto, en esetramo la historia que estás contando no cambia nada ni sufretransformaciones, entonces la pregunta a la que debierasresponder es: ¿para qué has escrito esas doce páginas? ¿Son

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realmente necesarias? Probablemente no. No tengas miedode usar la papelera.

CON VOZ PROPIASiempre trato de escribir de acuerdo con el principio deliceberg. Hay nueve décimos bajo el agua por cada parte quese ve de él. Uno puede eliminar cualquier cosa que sepa, yeso sólo fortalecerá el iceberg. Si un escritor omite algoporque no lo sabe, entonces habrá un agujero en su relato.El viejo y el mar podría haber tenido más de mil páginas, ydar cuenta de cada personaje de la aldea y del proceso decómo vivían, cómo habían nacido, cómo se habían educado,tenido hijos, etc. Otros escritores hacen eso de maneraexcelente. Al escribir, uno está limitado por lo que ya se hahecho de manera satisfactoria. Así que he tratado deaprender a hacer otra cosa.

Ernest HEMINGWAY: Confesiones de escritores(Lasentrevistas de The Paris Review)

EJEMPLOEl drama del desencantado que se arrojó a la calle desde eldécimo piso, y a medida que caía iba viendo a través de lasventanas la intimidad de sus vecinos, las pequeñastragedias domésticas, los amores furtivos, los brevesinstantes de felicidad, cuyas noticias no habían llegadonunca hasta la escalera común, de modo que en el instantede reventarse contra el pavimento de la calle había cambiadopor completo su concepción del mundo, y había llegado a la

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conclusión de que aquella vida que abandonaba parasiempre por la puerta falsa valía la pena de ser vivida.

Gabriel GARCÍA MÁRQUEZ: «Sin título», en Dos vecescuento: antología de microrrelatos

CLAVES DE LECTURADos momentos clave que podrían ser considerados los dosnúcleos de este breve relato (la decisión de lanzarse al vacíoy el arrepentimiento) se vinculan, en pocos segundos delectura, a través de la mirada de un personaje. Los hechoscercanos a esa realidad que nunca percibió constituyen lacatálisis de la narración. La palabra desencantado eselindicio que nos permite llegar a imaginar los momentos detensión que lo convierten en un suicida. García Márquez seaparta de la mera descripción de los hechos para mostrarnosun ser desilusionado por su propia ignorancia que, en elacto de quitarse la vida, descubre, sin posibilidad deremediarlo, el placer de lo simple y cotidiano.

SE PARECE A...Un reloj, en cuyo interior encontramos diferentes piezas quecumplen distintas funciones. Hay ruedas dentadas quehacen girar las manecillas a diferentes velocidades(catálisis), una pila que suministra energía (núcleo), algunoselementos decorativos que no afectan al funcionamiento delreloj (informantes), y la marca del fabricante, que representauna garantía de calidad y duración (indicios). Los hay depared, como largas novelas; de diseño atrevido, como

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relatos experimentales; o diminutos, como microcuentos. Y,por supuesto, los hay buenos y malos.

DISFRUTA LEYENDOJames JOYCE: DublinesesEsta colección de cuentos fue publicada en 1914. El últimorelato, Los muertos (cuyo guión fue llevado al cine por JohnHuston a modo de testamento), es uno de los mejorescuentos de la literatura universal. Joyce muestra su habilidadnarrativa de modo mucho más comprensible en sus relatosque en sus novelas, aunque el Ulises sea, sin duda, su obracapital.

PONTE A ESCRIBIRUn relato que Chéjov nunca llegó a escribir, pero cuyoargumento dejó anotado en sus apuntes: «Un hombre acudea jugar al casino, y esa noche gana una fortuna. Recoge lasganancias, regresa a su casa y se suicida.» El desenlace esinesperado, así que tendrás que sembrar indicios quecontradigan esa buena suerte, o que apunten hacia unadesgracia previa mucho más terrible para que la historia seacreíble. Ponte en la piel del jugador, construye el personaje,y muévelo hacia el desenlace. Tiene lógica imaginar que elmotivo del suicidio no sea la racha de suerte en el casino.¿Lo tenía decidido desde antes? Si es así, no se lo cuentes allector hasta llegar a las últimas líneas.

BIBLIOGRAFÍABARTHES, TODOROV y otros: Análisis estructural del

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relato, México, Coyoacán, 1998Los niveles de significación, la inserción de los relatos ensistemas jerárquicos más complejos de producción desentido, la enunciación y la interpretación conforman elescenario teórico que un grupo de lingüistas, antropólogosy sociólogos nos ofrece en este libro. Un compendio depropuestas y ejercicios prácticos para adentrarnos en elestudio del discurso literario, como relato, como historia ycomo obra.

RESUMEN

1.Los núcleos, catálisis, indicios einformantes constituyen los factoresestructurantes de tu relato.

2.Diferencia claramente la función quecumple cada uno de estos elementosen el desarrollo de la historia.

3.

Las acciones, las cualidades y losdatos accesorios dan unidad alrelato, y por esto debes evitar quesean un colage de palabras.El significado y los factores de

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4. causa-efecto en una historia se dan através de los indicios y los núcleos.

5.

Una historia sin, al menos, dosnúcleos o puntos de giro es solo unadescripción de acontecimientos oatributos de los personajes que noretiene el interés del lector.

6.

Haz que lo que cuentas tengasignificado: que represente algo parael lector, más que una imagen, unasensación, un sentimiento, un estadodel ser.

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18 Los andamiosnarrativosQuieres escribir una novela. De acuerdo. Pero ¿sabes cuál esel tema, el argumento y la trama? Porque esos tres conceptosno son ajenos unos a los otros, pero sí tienen diferenciassustanciales, y conviene conocerlas para poder desarrollarnuestra historia. Vayamos por partes:

Tema: «Asunto, materia, cosa de laque se trata en una conversación,conferencia, etcétera, o en un escrito»,según el diccionario de MaríaMoliner. En la misma entrada se hablade tema como melodía que se repiteen una composición musical,desarrollándose en distintas formas; o

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•cosa que alguien repite una y otra vez.El tema es, pues, un comúndenominador, una constante queaparece una y otra vez en unanarración (tanto si es relato comonovela): los celos, el amor, la muerte,el dinero, la solidaridad… Cualquierade esos conceptos abstractos puedeser el tema de tu novela. Juan Rulfodecía: «No existen más que tres temasbásicos: el amor, la vida y la muerte.»

Argumento: «Parte narrable de unaobra literaria, una película, etc.Resumen en que se expone elcontenido y distribución de una obraliteraria, puesto a veces al principiode ella.» Es el conjunto de accionesque realizan los personajes. El

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argumento cuenta, de modocronológico, los acontecimientos yhechos fundamentales que ejecutan osufren los personajes de la historia.

Trama: «De los dos conjuntos de hilosparalelos que constituyen un tejido, elde los que van en el sentido del anchode la tela. Trabazón. Enlace, relacióny correspondencia entre ideas o cosasno materiales. Argumento de una obraliteraria.» La trama cuenta cómo searticulan los hechos descritos en elargumento (en qué orden aparecen enel texto, que no tiene por qué ser elorden cronológico del argumento). Latrama impone la estructura (muchoscapítulos cortos, pocos pero largos,retrospecciones, etc.).

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Al igual que en un guión de cine, en el que lo primero quehay que escribir es el story line –el tema resumido en apenasuna o dos frases–, lo primero que debes anotar es la ideageneral de la novela o relato. Una frase que pudiera servirpara la contraportada del libro ya terminado: un hidalgo queenloquece con las lecturas de novelas de aventuras y decideconvertirse en un caballero andante; dos amantes nopueden encontrarse debido a la enemistad de sus familias;una dinastía familiar que, a lo largo de cien años, refleja elnacimiento de todo un continente; una niña es engañada porun lobo, el cual devora a su abuela y a ella misma, aunque alfinal un leñador las rescata.A partir de la idea, que conviene que no sea demasiadotópica, habrá que armar un argumento. Cómo espesar unargumento a partir de una idea simple es algo que trataremosen el próximo capítulo, pero vaya por delante que hay quesituar nuestra historia en un tiempo y un espaciodeterminados, caracterizar a los personajes y enumerar lasdiferentes escenas que van a sucederse a lo largo de lahistoria. Es lo que en un guión de cine corresponde a lasinopsis, y que para una película larga (o una novela) debeocupar unos cuatro folios a doble espacio. Aquí,nuevamente, las variaciones son muy grandes, y dependenmucho de la minuciosidad con la que queramos trabajar. Encualquier caso, nunca debe estar tan cerrado como para nopermitirnos que se dé la sorpresa en la escritura (nuevos

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acontecimientos, personajes que crecen más de lo previsto,desenlaces inesperados...). El argumento es una guía, no unacamisa de fuerza.Y, por último, a partir del argumento detallado, vendrá latrama. En ella tendremos que organizar la historia queaparece de manera lineal en el argumento del modo que nosparezca más oportuno (no debe ser una elección caprichosani al azar, sino que deberá ser la propia historia la que nosmarque el modo, el tono, el punto de vista del narrador y laordenación lineal o no que deberá seguir). ¿Cómo locontamos? ¿La historia que queremos contar deberíaempezar por el principio, por el medio, de atrás adelante, demodo circular, a saltos…? Porque no hay una única manera.Parece lógico y común (pero solo lo parece) que contemos lahistoria de modo lineal, de principio a fin. Pero, pese a queparezca lo contrario, ese no es el modo tradicional de contar.En la literatura clásica, desde la Odisea hasta el siglo XVI, lomás habitual era el comienzo in media res, es decir por elmedio. Hasta tal punto era así que en el prólogo delLazarillo de Tormes, su autor advierte que se dispone acontar su caso «no por el medio, sino del principio, porquese tenga entera noticia de mi persona», dando a entenderque ese modo de narrar (cronológicamente, de principio afin) no era el habitual en la literatura de aquellos siglos. LaOdisea comienza con el desembarco de Ulises en las playasde Ítaca, ya concluido todo el viaje, para retroceder luego al

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momento de la partida, diez años antes, contar todo el largoviaje, y desembocar nuevamente en Ítaca y el encuentro conPenélope. Todavía en el siglo XX se ha seguido usando (yse seguirá usando en el XXI) este recurso de empezar inmedia res: «Muchos años después, frente al pelotón defusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordaraquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer elhielo.» A partir de esta frase, García Márquez retrocederáhasta la misma fundación de Macondo, muy anterior alnacimiento del coronel, para enlazar más tarde con lossucesos que anuncia. También Javier Marías, en Corazóntan blanco, tiene un comienzo que se adelanta a losacontecimientos: «No he querido saber, pero he sabido queuna de las niñas, cuando ya no era niña y no hacía muchoque había regresado de su viaje de bodas, entró en el cuartode baño, se puso frente al espejo, se abrió la blusa, se quitóel sostén y se buscó el corazón con la punta de la pistola desu propio padre, que estaba en el comedor con parte de lafamilia y tres invitados.» El narrador, en primera persona, noha nacido aún cuando ocurre ese suicidio, y no lo sabráhasta bien avanzada la novela.¿Por qué comenzar de ese modo aparentemente extraño o,cuando menos, contrario a la cronología? Pues, en buenaparte, porque las primeras páginas, o mejor dicho, lasprimeras líneas, son fundamentales para captar la atencióndel lector. Un comienzo intenso (situarnos de golpe ante un

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pelotón de fusilamiento, por ejemplo) es clave para atrapar allector en la telaraña de una historia. Y esa primera línea aveces está en el título, porque de García Márquez es tambiénCrónica de una muerte anunciada o La increíble y tristehistoria de la cándida Eréndira y su abuela desalmada,que casi suenan a pregón anunciador de algún juglar delMedievo a punto de relatar una crónica de sucesos.Dice Juan José Millás: «El cuidado cauteloso de la tramapuede ser un mero artificio llevado a cabo con actitudsemejante a la de un escritor de crucigramas, pero puede serel resultado también de una experiencia interna a cuyamaduración no se ha puesto obstáculos de ningún tipo.Cuando sucede así, la novela se convierte en una metáforade algo, es decir, nombramos con ella otra cosa que quizá nopudiera expresarse de un modo diferente y sentimos lasatisfacción del deber cumplido: en este caso, de haberhecho literatura, y no otra cosa.»

UNA SUGERENCIAA partir de una idea desarrollada en un argumento nodemasiado complejo, planifica tres tramas diferentes. Una,lineal y cronológica, idéntica al argumento (en primera o entercera persona, tú decides). La segunda trama, que empiecepor una escena capital del medio de la historia, y luego haciaatrás o adelante, según se precise para que la historia seacoherente. Y una tercera, elige: de atrás hacia delante; comoun puzzle, cambiando los narradores; o de otro modo que a ti

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te parezca más oportuno para la historia concreta quequieres contar.

CON VOZ PROPIALa acción o trama no es la substancia de la novela, sino, alcontrario, su armazón exterior, su mero soporte mecánico. Laesencia de lo novelesco –adviértase que me refiero tan sóloa la novela moderna– no está en lo que pasa, sinoprecisamente en lo que no es «pasar algo», en el puro vivir,en el ser y el estar de los personajes, sobre todo en suconjunto o ambiente. [...] No solemos recordar de las mejoresnovelas los sucesos, las peripecias por que han pasado susfiguras, sino sólo a éstas, y citarnos el título de ciertos librosequivale a nombrarnos una ciudad donde hemos vividoalgún tiempo; al punto rememoramos un clima, un olorpeculiar de la urbe, un tono general de las gentes y un ritmotípico de existencia.

José ORTEGA Y GASSET: El concepto de novelaEJEMPLO

Este libro trata de cómo no llegó a escribirse otro libro quedebería haberse titulado La historia del silencio. Aunquehabitual, el fracaso es difícil de explicar. Hay personasadmirables, capaces de realizar grandes esfuerzos queconsiguen llevar a término empresas que parecíandisparatadas. No es nuestro caso, por desgracia. Hace algomás de dos años comenzamos una investigación tanexhaustiva como desordenada. El resultado no pudo ser más

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decepcionante. Lo que el lector sostiene entre las manos noes el tratado con el que habíamos soñado, sino más bien lahistoria de una renuncia. El propósito inicial era a todasluces desmedido. [...] Bastará como ejemplo de todo esto elde una amiga mundana y extremadamente locuaz –nuestraquerida Olga–, que nos llamó un día para decirnos que habíaestado dos horas inmóvil sin abrir la boca en lo másdesbocado de una fiesta, como callado y sincero homenaje anuestra labor. A aquellas alturas, llevábamos ya muchotiempo estudiando las infinitas posibilidades que nosbrindaba el silencio. A falta de mejores ideas, habíamosincluso estado una semana entera sin hablarnos, con la solaintención de comprobar si podíamos soportarnos sinpronunciar palabra. Fui yo el que rompió la estupidez denuestro pacto, por distracción, aunque Irene siguesospechando que lo hice en un rapto de impaciencia.

Pedro ZARRALUKI: La historia del silencioCLAVES DE LECTURA

Tan solo en el primer párrafo de su novela, Zarraluki nospresenta un resumen del argumento con el fin de crear laexpectativa necesaria para capturar al lector desprevenido. Elnarrador en primera persona del plural y protagonista nosubica en un lapso que nos da la referencia directa del tiempoen el que transcurren los hechos. El tema es obvio: lahistoria de una renuncia. Aporta detalles como lamagnificación de la empresa que quisieron acometer el

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protagonista e Irene, secundados por el esfuerzo de susamigos, Olga, François y Silvia, a quienes se empieza aretratar en las primeras páginas. El silencio cotidiano lessirve a los protagonistas para sobrevivir en ese navegar a laderiva que es la escritura de una novela.

SE PARECE A...Un animal cualquiera. Se compone de diversos órganos queestán formados por muchas células, que tienen unamembrana, una masa interior y un núcleo que palpita. Y, a suvez, ellas nacen de elementos básicos más pequeños(carbono, oxígeno...); y ellos también se componen deátomos; y, a su vez, los átomos tienen neutrones, electronesy protones. De lo más grande a lo más pequeño. Para crearun relato que sea casi un ser vivo, hay que hacer el caminoinverso: de lo más pequeño a lo más grande.

DISFRUTA LEYENDOJ. R. R. TOLKIEN: El señor de los anillosLa trilogía de Tolkien, con el mago Gandalf, los hobbits Bilboy Frodo, las guerras en la Tierra Media, el Poder Oscuro ylos cientos de seres y geografías inventadas, ha supuesto elauténtico nacimiento de un género literario, el de los reinosmíticos. No es que no existieran antes autores de literaturafantástica, de pueblos imaginarios y seres inventados, perolos libros de Tolkien han logrado crear un universo tancompleto y compacto, que ningún autor del género puededesprenderse de su herencia.

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PONTE A ESCRIBIRLa trama de una novela. Para ello primero tienes que resumirla historia en no más de tres líneas. Esa será la idea general,el resumen total. Luego, el argumento, amplificando la ideahasta que ocupe un folio de extensión. Ponles nombre a lospersonajes, sitúa los hechos en lugares concretos y cuentalos sucesos más relevantes de la historia, con sus núcleos ycatálisis. Y por último, la trama, de cuatro folios, dividida encapítulos (no menos de diez ni más de treinta), y en el ordenen que van a aparecer en el libro, no en los calendarios. Si laescritura de una novela, por término medio, necesita dosaños, ¿no vas a dedicarle al menos una semana a construirlas bases?

BIBLIOGRAFÍAThomas WOLFE: Historia de una novela (proceso decreación), Madrid, Pliegos, 1993Un novelista norteamericano, del primer tercio del siglo XX,reflexiona sobre la creación literaria y la construcción de lanovela. Wolfe tuvo especial habilidad para describir lascostumbres, lugares y retratos de sus congéneres. Suproducción literaria fue realmente extensa para la corta vidaque tuvo. Tenía 29 años cuando se publicó su primeranovela, y murió a los 38.

RESUMEN

Tema, argumento y trama son los

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1. andamios que debes levantar antes decomenzar un relato o una novela. Noes la única manera de hacerlo, perosí una de las más recomendables.

2.

A veces el tema no aparece hasta quela escritura del libro está muyavanzada, pero eso no quiere decirque no exista. No convieneobsesionarse con el tema, perotampoco es recomendable que hayamuchos temas.

3.

Un argumento bien planificado ydetallado permite que no existantiempos muertos en la historia quequieres escribir. Las novelas sinargumento previo se caen condemasiada frecuencia de las manosdel lector.

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4.

La trama solo puede surgir a partir deun argumento detallado. Es la partemás difícil. Pero con una buena tramala escritura se convierte en un paseodelicioso.

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19 Cómo espesar unargumentoUna buena idea germinal es importante para escribir unrelato o una novela, pero no lo es todo. De momento solo eseso: una idea. Transformar esa idea, por muy buena que sea,en un relato que valga la pena es la tarea más difícil delproceso de la escritura. Muchos autores nunca llegan a sergeniales por la ausencia de ideas y temas apropiados sobrelos que escribir. Pero el caso contrario, el de personas conideas fantásticas que no las saben llevar a la práctica, es tannumeroso como desalentador. Hay millones de buenas ideasque simplemente se quedan en eso: buenas ideas. Algunasde ellas se transforman en malos relatos, y su único destinoposible es la papelera, pero forman parte del proceso deaprendizaje de todo escritor; otras no llegan nunca aescribirse, a existir, porque muy pronto les llega el olvido(incluso de aquel que un día las imaginó). Un escritor debeescribir por encima de todo: incluso por encima de la escasezde ideas. Los hay que apuntan esos bocetos, apenas de unafrase, para poder ser utilizados en un futuro. Ray Bradbury

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(Zen en el arte de escribir) va más allá: «No deberíamosdesdeñar el trabajo ni desdeñar los cuarenta y cinco ocincuenta y dos cuentos escritos en nuestro primer año defracasos. Fracasar es rendirse. Pero uno está en medio de unproceso móvil. Entonces no hay nada que fracase. Todocontinúa. Se ha hecho el trabajo. Si está bien, uno aprende.Si está mal, aprende todavía más. El único fracaso esdetenerse. No trabajar es apagarse, endurecerse, ponersenervioso; no trabajar daña el proceso creativo.»La primera idea germinal puede surgir de cualquier sitio. Aveces es un fragmento de una conversación escuchada aldescuido en una parada de autobús; otras veces es unafrase, una simple frase que escribimos un día, y que abrirá lapuerta de muchas otras que están detrás esperando para serescritas; puede ser una noticia en el periódico; o elpersonaje que sale en una fotografía o en un cuadro el queestá pidiendo regresar al mundo a través de la literatura;muchas veces es un sueño que hemos tenido; o un recuerdode la infancia; o la mirada de alguien que nos inquieta; osimplemente no lo sabemos, pero se presenta ante nosotros,pidiendo a voces que se le escuche. Muchos autores yautoras aseguran que no son ellos los que escogen lashistorias que tienen que escribir, sino que son las historias,por sí mismas, las que les salen al encuentro, las que seimponen y se convierten en una obsesión de la que solo sepuede salir mediante el exorcismo de la escritura.

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Sea como sea, a partir de una idea, mejor o peor, hay unproceso de elaboración y digestión. A lo largo de los días, aveces meses, o hasta años, esa idea va tomando forma, vaperfilando los contornos, empieza a poblarse de personajesy situaciones que van conformando un argumento. Podemosacelerar el proceso con cualquiera de las técnicas creativasvistas en los capítulos anteriores, como los globosexpansivos, la tormenta de ideas, el monólogo interior yhasta el binomio fantástico.Las ideas que son válidas para un cuento (o para uncortometraje) y que se «inflan» hasta convertirse en novelassuelen fracasar. Les sobra espacio y les falta argumento portodas partes. Otra cosa distinta (y frecuente) es que uncuento ya escrito, y que refleja una obsesión primordial delautor, evolucione y dé lugar, después de algunos años, auna novela. El tema será el mismo, pero no el argumento (osolo un fragmento del argumento). La diferencia entre elcuento y la novela no es cuantitativa, sino cualitativa: lospersonajes, el ritmo de la narración, la evolución de lahistoria y las transformaciones son de otro orden. Ni mejorni peor: solo distintas.El siguiente paso es lo que Patricia Highsmith llama«espesar» un argumento. A partir del argumento y de laconstrucción de los personajes tiene que salir el resto. Unasveces el motor principal es el personaje protagonista,fuertemente caracterizado, con sus pequeños defectos y sus

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virtudes, con sus manías, su historia, sus placeres y deseos.Otras veces son los hechos que ocurren en la historia losque van ampliándose, conectando y multiplicando poco apoco. Depende de la historia que estemos fraguando. Ytambién del género. De un modo general, de las novelastendemos a recordar los personajes principales, porque enellas suele haber una transformación (de aprendizaje o dedestrucción) a lo largo de las páginas. El protagonista queaparece en la primera página no es el mismo que sale por laúltima: ha sufrido un cambio notable, y la novelabásicamente cuenta la historia de esa transformación. Encambio, y hablo también en líneas generales, el relato tienemás que ver con un hecho puntual, una anécdota, unarevelación o una pequeña historia mirada desde cerca, conmicroscopio, aislándola casi de lo que sucede a su alrededor,y el motor habitual es justamente un fragmento de vida, unargumento aislado.Si entendemos una historia como un conflicto (dándole lavuelta: si no hay conflicto, no hay historia), nuestro trabajoa la hora de espesar un argumento es el de buscarlecomplicaciones al protagonista. Alguien quiere algo. Sí,pero... y ahí empiezan los contratiempos. Porque si alguienquiere algo y, simplemente, lo consigue, podemos felicitar alpersonaje por su buena suerte o por la felicidad en la quevive, pero no podremos escribir su historia. Una historia sinconflicto no es una historia, y ningún lector es capaz de

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soportarla (aunque todos ellos en su vida privada querríanque la suya transcurriera sin conflictos). Alfonso ama aBelén, y Belén a Alfonso. A sus familias y amigos les parecebien. Se casan, trabajan, son felices, tienen tres hijos y vivenen un chalet adosado. Los niños crecen, son guapos,obedientes y estudiosos; se casarán. Después, Alfonso yBelén vivirán una vejez feliz y una muerte dulce rodeada desus nietos. El plan de vida es estupendo, pero ¿dónde está lahistoria? Los únicos capaces de soportar esa felicidad sonellos mismos, y no pretenderán encima contarlo en unanovela para que todos los demás nos enteremos de lohermosa que es su vida y lo espantosa que es la nuestra.Así que se trata de enredarles la vida a los personajes denuestra historia. Ponles obstáculos, grandes y pequeños. Yeso se debe aplicar incluso para el caso de estar escribiendouna autobiografía, porque lo que queda después de lalectura de una novela no son las anécdotas, sino elambiente, la construcción del personaje, el sabor de lahistoria. No podría recordar ahora mismo apenas nada de loshechos concretos que suceden en La lluvia amarilla, deJulio Llamazares, y eso que es una de las novelas que másme han gustado. El protagonista se muere. Y poco más. Perorecuerdo bien el sabor a melancolía, los inviernos y lasensación de derrota que inunda sus páginas. Ya lo vimosen un capítulo anterior: para ser fiel a una historia, hay queinventar algunos hechos que la representen adecuadamente.

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UNA SUGERENCIAConviene dotar a nuestro protagonista de unas cuantasmanías. Y si de una novela hablamos, entonces hay quepotenciar las historias secundarias y a los personajes queestán alrededor del protagonista. Un relato puede ser lahistoria de un personaje ante un conflicto, pero en unanovela habitualmente se precisa abrir más el ojo de lacámara, abarcar otros aspectos, otras historias que sucedena su alrededor y que, de un modo u otro, amplían elconocimiento que tenemos del protagonista. «Yo soy yo ymis circunstancias», decía Ortega y Gasset, y eso es unatremenda verdad en la novela.

CON VOZ PROPIACuando escribo, lo que sucede antes de empezar a escribires una idea general de mi deseo, de mi intención de lo quevoy a escribir. Y automáticamente, yo sé, tiene que ser uncuento. O sé que es un primer paso hacia una novela. [...] Encambio, sé muchas veces que algunos elementos se vanreuniendo y son mucho más amplios y complejos y exigen laforma de novela. 62 es un buen ejemplo en ese caso. Alprincipio yo partía de unas pocas nociones muy confusas: laidea de ese vampirismo psíquico que se traduce después enel personaje de Hélène. La idea de Juan como personaje,como hombre. Inmediatamente comprendí que eso no era uncuento, que eso se tenía que desarrollar de una maneramucho más amplia. Y fue entonces cuando pensé en el

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capítulo 62 de Rayuela.Evelyn PICON GARFIELD: Cortázar por Cortázar

EJEMPLO«En el fondo podríamos ser como en la superficie», pensóOliveira, «pero habría que vivir de otra manera. ¿Y qué quieredecir vivir de otra manera? Quizá vivir absurdamente paraacabar con el absurdo, tirarse en sí mismo con una talviolencia que el salto acabara en los brazos de otro. Sí, quizáel amor, pero la otherness nos dura lo que dura una mujer, yademás solamente en lo que toca a esa mujer. En el fondo nohay otherness, apenas la agradable togetherness. Cierto queya es algo»... Amor, ceremonia ontologizante, dadora de ser.Y por eso se le ocurría ahora lo que a lo mejor deberíahabérsele ocurrido al principio: sin poseerse no habíaposesión de la otredad, ¿y quién se poseía de veras? ¿Quiénestaba de vuelta de sí mismo, de la soledad absoluta querepresenta no contar siquiera con la compañía propia, tenerque meterse en el cine o en el prostíbulo o en la casa de losamigos o en una profesión absorbente o en el matrimoniopara estar por lo menos solo-entre-los demás? Así,paradójicamente, el colmo de soledad conducía al colmo degregarismo, a la gran ilusión de compañía ajena, al hombresolo en la sala de los espejos y de los ecos.

Julio CORTÁZAR: RayuelaCLAVES DE LECTURA

Este es el modo de Cortázar para representar, en una novela

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que es muchos libros con dos posibilidades de lectura, loirracional, lo absurdo, lo humano. Oliveira reflexiona a lolargo de ese capítulo 22, luego de ser testigo de unaccidente, sobre la soledad, la necesidad de afecto y decompañía. Al mismo tiempo el narrador ratifica esa sensaciónde búsqueda permanente de respuestas. Pero cuando setienen todas las respuestas cambian las preguntas, yCortázar no deja de formularlas en cada capítulo. La idea estáahí, pero no es suficiente: debe crecer, tomar cuerpo, mejorar,o, en palabras de Patricia Highsmith, «espesar».

SE PARECE A...El crecimiento de un niño en el vientre materno. El óvulofecundado es una presencia constante que crece día a día.Estamos atentos incluso al más pequeño de susmovimientos, lo alimentamos, controlamos que sigueestando en buen estado de salud y que sigue creciendo.Hay un largo proceso de gestación en el que a la ideaprimera se le van añadiendo detalles, órganos, paisajes,miembros, personajes, epidermis, voces… Hasta quefinalmente nace con la escritura, en una explosión de letrasimparables, rompiendo la cápsula y el aislamiento prenatal.

DISFRUTA LEYENDOJosé Luis SAMPEDRO: La sonrisa etruscaSampedro es un escritor que siempre se ha situado al margende los cenáculos de escritores y círculos de poder y que hasabido llegar a sus lectores sin más artificio que sus novelas

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de construcción férrea y sensibilidad asombrosa. La sonrisaetrusca emociona, en primer lugar, y sorprende después alcomprobar que está escrita en primera persona y en tiempopresente. Un ejercicio magistral de control de la escritura.

PONTE A ESCRIBIRNo temas adentrarte en la tan denostada literaturaemocional. Escoge un personaje y conviértelo en víctima desu propia intransigencia. Por querer llamar la atención dealguien, se excede y todo termina en una pesadilla que luegoél (o ella) intenta resolver, pero solo logra que la situación secomplique aún más. ¿Cómo piensa? ¿Es compulsivo?¿Arremete verbal o físicamente contra sí mismo? ¿Contraalguien más? ¿Es un enfermo mental, o es víctima de lascircunstancias, o de su pasado? Construye su historia:puede terminar en el psiquiátrico, en la tumba, en una secta,o casado con la princesa de Zamunda.

BIBLIOGRAFÍAPatricia HIGHSMITH: Suspense. Cómo se escribe unanovela de intriga, Barcelona, Anagrama, 1987La novelista de terror psicológico Patricia Highsmithdemostró con este manual que sus novelas no eran fruto delazar, sino de una disciplina y cálculo asombrosos. Haypocos como este, en el que se analicen los procesos degerminación, amplificación y corrección de un relato onovela. Aunque Highsmith lo aplica al suspense, susconsejos son válidos para cualquier tipo de ficción literaria.

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RESUMEN

1.

Las ideas para novelas o relatos soncomo alimentos que se rumian.Primero llegan a tu mente comoimpresiones o percepciones, peroluego tienes que escribirlos parahacer la digestión.

2.

Pon a fermentar tus ideas: deja que setransformen, que se les revuelquenlos ánimos, que se contradigan, quese nieguen o que se afirmen. Encualquier caso, tienes allí todas lasposibilidades para un relato. Dejaque las ideas, como los personajes,crezcan o desaparezcan.Mete a tus personajes en aprietos,hazles saltar obstáculos, resolverdilemas y tomar decisiones. Con ello

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3. conseguirás insuflarles vida a esosseres, aunque sea en la realidadliteraria.

4.

Pero, por espeso que sea, tu relato nopuede resultar inexpugnable. Ladensidad debe ser una cualidad, noun defecto. Recuerda que espesar unargumento es complicarles la vida alos personajes, no a los lectores.

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20 Detrás de una nube«Érase una vez un pescador que...». ¿Quién nos estácontando la historia? ¿Quién nos cuenta la mayoría de lashistorias que leemos? No es nuestra abuelita, y tampoco esel escritor. La historia se cuenta a sí misma, desde tiemposinmemoriales, y los escritores y los lectores aceptan el pactoimplícito de que existe un narrador, que no aparece porninguna parte y que nos relata la historia. Estamoshablando, claro está, del narrador en tercera persona. Lamayoría de las historias que se han escrito y que hemosleído a lo largo de la vida están escritas desde este punto devista. Ni siquiera preguntamos quién cuenta el relato, porquecuando, en el lejano tiempo de la infancia, nos contaban uncuento, lo que importaba era la historia en sí (con el placerañadido, claro está, de tener a mamá, o papá, o la abuelitajunto a la cama haciéndonos caso, todo hay que decirlo).Aquel dragón que se comió a la princesa sin pestañearexistió, no cabe duda, y poco nos importó cuáles fueron lasfuentes historiográficas que se utilizaron para que esainformación confidencial llegara hasta nuestra almohada.Elnarrador en tercera persona es el narrador por excelencia

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(podríamos decirlo así). Y no hay que confundirlo con el queescribió el del texto, el que cobra los derechos de autor yfirma en la cubierta del libro, porque el narrador es unainvención del autor (o el autor está al servicio del narrador, amodo de amanuense, depende de cómo se mire: Paul Austerreconoce que sirvió de escribiente de Walt, su personaje deMr. Vértigo). Las historias contadas en tercera persona,omnisciente o equisciente, suelen dar mayor protagonismo ala acción que sucede en su interior, y algo menos a laconstrucción de los personajes. Los personajes, de hecho,pueden ser planos, tal y como veremos en el capítulo 23,actores al servicio de un argumento que se desarrolla demodo implacable. Lo que importa es lo que pasa, no tanto loque piensan u opinan los personajes acerca de lo que pasa.Son historias más objetivas, con más acción, por lo general,donde el peso de la narración lo lleva la sucesión deacontecimientos. Pero convendría observar un poco más decerca a este narrador en tercera persona, porque haydistintos tipos. Vayamos por partes:Narrador omniscienteSe sitúa donde nunca podemos verlo, pero él lo sabe todo.Conoce a todos los personajes, sabe lo que piensan, supasado, lo que sienten, lo que no dicen y lo que pretenden.Es el narrador que se impuso en las novelas del siglo XIX yque, a juicio de algún crítico de Balzac, se asemeja a un jefede policía que tuviese acceso también a los ficheros

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celestiales. No solo es omnisciente (el que lo sabe todo),sino que además es omnipresente (está en todas partes), yningún personaje puede escapar a su mirada. Si el narradoromnisciente no nos dice algo de un personaje, no es porquelo desconozca, sino porque nos lo oculta deliberadamente.El narrador omnisciente ha sido, y es, el más utilizado en laliteratura. Es, tal vez, el más cómodo, porque permite manejara los personajes a nuestro antojo, pero es también el quenos puede hacer cometer más errores. ¿Qué tipo de errores?El primero acaba de ser apuntado en el párrafo anterior: sioculta algo, lo hace con premeditación, y, por lo tanto, ellector puede empezar a pensar que no solo juega con lospersonajes, sino también con los lectores, ya que enocasiones oculta y disfraza informaciones vitales con el finde conseguir que la trama no decaiga. El segundo problemaes el de la posible manipulación: al estar los personajesatados de pies y manos ante el narrador, el autor, por mediodel narrador, puede (y lo hace con frecuencia en las novelasdecimonónicas) juzgar, manipular, distorsionar y obligar a lospersonajes a hacer, decir o pensar cualquier cosa queconvenga a sus propósitos. El tercer problema es el de lacredibilidad: todos los lectores somos seres humanos, y nosvemos obligados a descifrar la realidad que nos rodea,incluyendo a todas las personas que conocemos, a través denuestros sentidos físicos (vista, oído, olfato, tacto...), yquizá, si se quiere, un sexto sentido intuitivo; pero nunca

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nos es dada la capacidad para penetrar en la mente de losotros como si fuera la nuestra. El narrador omniscienterompe las reglas y se sitúa por encima de todos nosotros,los lectores, con un discurso sobrehumano que, por susmismas cualidades, puede hacernos desconfiar. ArturoPérez-Reverte advierte: «Escuche, Corso: ya no hay lectoresinocentes. Ante un texto, cada uno aplica su propiaperversidad. Un lector es lo que ha leído, más el cine y latelevisión que ha visto. A la información que le proporcioneel autor [y yo diría que el narrador], siempre añadirá la suyapropia. Y ahí está el peligro: el exceso de referencias puedehaberle fabricado a usted un adversario equivocado oirreal.»Un caso extremo del narrador omnisciente sería el delnarrador superomnisciente, que no solo lo sabe todo, sinoque además sabe lo que no sabe ni siquiera ninguno de lospersonajes (que un cáncer aparecerá en la matriz de Lauracuando cumpla cincuenta años, o que Alfonso estáenamorado de Berta sin saberlo, o que Julián habría sido felizsi se hubiese trasladado a vivir a Tarragona).Narrador equiscienteEs un narrador en tercera persona, pero que renuncia a lospoderes extraordinarios de la omnisciencia. No sabe nada delo que piensan o sienten los personajes, aunque los observacon detenimiento, muy de cerca, atento a los pequeñosgestos que puedan traslucir pensamientos o sentimientos.

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Es un narrador cinematográfico: cuenta lo que sucede comolo haría una cámara de cine. Y no es extraño que los primerosautores que utilizaron este narrador, escritores de la novelanegra del primer cuarto de siglo XX en Estados Unidos,vieran sus historias frecuentemente trasladadas al cine:Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Ross MacDonald...El narrador equisciente (a veces llamado aquisciente, ocuasi-omnisciente) conserva por lo regular los poderes deomnipresencia: está en todas partes. Pero no penetra en lasmentes de los personajes, y no conoce el pasado ni el futurode los mismos. Será el lector, en ese caso, el que vayareconstruyendo el carácter y la historia de los personajespor los indicios que le va suministrando el narrador. Es unnarrador algo más incómodo de manejar, pero al mismotiempo es mucho más cercano a los lectores, porque utilizalos mismos recursos para interpretar la realidad que utilizanesos lectores: los sentidos físicos y la intuición. Esenarrador, por último, se verá siempre obligado a narraracciones y mostrar a los personajes, en lugar de resumir einterpretar. El resultado suele ser de mayor vivacidad yautenticidad. Y de paso evita las largas digresiones ypensamientos de los personajes con la acción detenida, conlo que el relato siempre sale ganando en velocidad e interés.

UNA SUGERENCIAControla la omnisciencia, omnipresencia y omnipotencia delnarrador. Si utilizas un narrador en tercera persona, aunque

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sepa todo lo que piensa y siente cada uno de los personajes,esfuérzate en mostrarlos a través de los gestos que hacen ypor lo que dicen. Una imagen vale más que mil palabras, ylas descripciones visuales y de movimientos le darán a turelato color y vivacidad. Puede que en el primer borrador nolo consigas, pero cuando hayas terminado tu relato,vuélvelo a mirar desde esa óptica y cambia las sensaciones ypensamientos por gestos y movimientos: tus lectores te loagradecerán.

CON VOZ PROPIAEl efecto de distanciamiento tiene que ver con el papel delnarrador en mis novelas: es omnipresente, omnisciente yhabla de un tiempo que puede dislocarse. Sabe aquello quesus personajes ignoran, incluso lo que sucederá en el futuro.Entonces, organiza un sistema de iluminación en todas lascosas para impedir al lector identificarse con aquellocontado. El lector posee una conciencia tan completa comola del propio autor o la del narrador de que todo cuanto narraes fabulación. Por tanto, no vale la pena convencer al lectorde lo contrario y, para que su placer sea mayor, el narrador lemuestra los trucos de construcción de la novela.

José SARAMAGO: recogido en El placer de escribirEJEMPLO

Los cuarenta y seis hombres despertaron con un disparo defusil. Los cuarenta y seis. Tres blancos caminaban junto a latrinchera desbloqueando las puertas una a una. Nadie dio un

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paso. Una vez abierto el último cerrojo, los tres blancosdesanduvieron lo andado y levantaron las barras, una a una.Y uno a uno los negros emergieron... rápidamente y sin eltopetazo de la culata de fusil si llevaban allí más de un día,rápidamente y con el culatazo si, como Paul D, eran reciénllegados. Cuando los cuarenta y seis estuvieron en filaparalelos a la trinchera, otro disparo de fusil indicó elascenso al terreno de arriba, donde se extendían trescientosmetros de la mejor cadena forjada a mano en Georgia. Loshombres se inclinaron y esperaron. El primero levantó elextremo y lo pasó por la presilla de su grillete de hierro. Acontinuación se irguió y arrastrando un poco los pies llevóla punta de la cadena hasta el siguiente prisionero, querepitió sus movimientos. Mientras la cadena pasaba, cadauno de los hombres se colocaba en el lugar del otro, hastaque todos los de la fila giraron de cara a las cajas de las queacababan de salir. Nadie le dijo nada al de al lado. Al menoscon palabras. Los ojos tenían que expresar lo que había quedecir: «Esta mañana ayúdame, estoy mal» o «Tengo quehacerlo» u «Hombre nuevo» o «Tranquilo, tranquilo».Concluido el encadenamiento, se arrodillaban. Con todaprobabilidad el rocío ya era neblina, a veces pesaba, y si losperros estaban en calma y se limitaban a respirar, se oían laspalomas.

Toni MORRISON: BelovedCLAVES DE LECTURA

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Un narrador equisciente describe el despertar de cuarenta yseis esclavos negros. Apenas utiliza adjetivos. Las cosasson lo que son sin necesidad de adornos superfluos. Sinembargo, «la mejor cadena forjada a mano en Georgia» sí esdescrita con detalle, porque la cadena es el símbolo delesclavo. En el resto del relato, la descripción se haceespecialmente a través de los sentidos: la vista (casipodemos verlo), el oído (disparos de fusil, el silencio, el batirde las palomas...) y hasta podemos percibir la humedad y laintensidad de las miradas.

SE PARECE A...La quiromancia, el tarot y la astrología. Un experto encualquiera de estas prácticas esotéricas tiene la capacidadde «ver» aspectos del pasado, del presente e incluso delfuturo de quienes le consultan. Puede saber, según laslecturas e interpretación de las rayas de la mano, los arcanoso las posiciones planetarias, si una persona ha estadoenferma, si se le avecinan dificultades o si se va a enamorar,y puede conocer hasta los rasgos generales de ese futuroamante. No es extraño que ese oficio omnisciente provoquerecelos fundados o infundados.

DISFRUTA LEYENDOClarice LISPECTOR: La pasión según G. H.La escritora brasileña Clarice Lispector reflexiona con durezay sin pausa sobre el amor, el tedio y la condición del hombreen esta novela dura e introspectiva. La protagonista, G. H.,

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vive aislada del mundo que la rodea, pero terminaencontrando el significado y el gusto por la vida.

PONTE A ESCRIBIREscribe una historia autobiográfica, pero en tercera persona,como si hablaras de otra persona que no eres tú. Sabes todolo que hace esa persona, pero nada de lo que piensa ysiente. Conviértete en un personaje que es observado (porti) desde fuera. Imagina que te sigue una cámara de cineinvisible. No conoces los pensamientos ni los sentimientosde nadie, ni siquiera de ti mismo. Solo puedes usar lossentidos corporales (vista, oído, olfato...), tal y como sucedeen la realidad de cada día: recibes información de los otros através de tus sentidos. Obsérvate así, como detrás de unobjetivo. Utiliza el narrador equisciente.

BIBLIOGRAFÍAEnrique ANDERSON IMBERT: Teoría y técnica del cuento,Barcelona, Ariel, 1992Un manual completo de teoría y técnica, tal y como anunciaen su título y uno de los mejores estudios que se han escritosobre el cuento desde casi todos los puntos de vista.Sencillo de leer, pero riguroso y profundo al mismo tiempo.Aunque el objeto de estudio de este libro es el cuento, supropio autor nos advierte que lo que allí se dice vale tambiénpara la novela y otros géneros.

RESUMEN

Como el niño que quiere escuchar un

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1.cuento antes de dormir, por logeneral el lector quiere escuchar unahistoria, y no una voz que se sitúe porencima de la historia.

2.

El narrador en tercera persona sedistancia de las situaciones y de lospersonajes, pero no por eso losconoce menos. Es precisamente quientiene la visión más completa de loque sucede e, incluso, de lo quepiensan quienes habitan la ficción.

3.

El narrador omnisciente no ignoraabsolutamente nada del relato. Todoestá a su alcance: las reacciones, lossentimientos, los pensamientos, laspercepciones, el pasado y el futuro.Gracias a su conocimiento absolutode los personajes del relato, el

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4.

narrador omnisciente puede opinar,reflexionar, adivinar, presagiar,sugerir, ocultar y hasta persuadir omanipular al lector para que tomepartido por unos personajes y no porotros.

5.

El narrador equisciente tiene unapresencia más objetiva dentro delrelato. Se limita a mostrar a lospersonajes en movimiento, sin alterarel ritmo de la acción.

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21 Yo estaba allíHemos hablado en el capítulo anterior del punto de vista delnarrador en tercera persona. Otro narrador utilizado confrecuencia es el narrador en primera persona. Narrar unahistoria en primera persona no es mejor ni peor que hacerloen tercera, pero sí que es diferente. La historia cambia (susintenciones, su inmediatez, su credibilidad, su tono y suestructura). Tal y como sucedía con el narrador en tercerapersona, el narrador en primera persona puede leer lospensamientos del protagonista (porque se trata de él mismo),o debe limitarse a narrar fiándose de los indicadores externosde sus sentidos corporales (él no es el protagonista, sino untestigo o personaje secundario).Los relatos o novelas escritas en primera persona, tanto si setrata de protagonistas como de testigos narradores, suelen,por lo general, poner más peso en la construcción yevolución de los personajes (al menos, los principales),dándole algo menos de importancia al argumento en cuantoa sucesión de hechos ocurridos. Por supuesto, el lectorpodrá encontrar unos cuantos centenares de relatos ynovelas que contradicen lo que acabo de decir aquí, o,

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cuando menos, encontrar historias excelentes donde laconstrucción de los personajes y el argumento estánequilibrados, pero tiene sentido pensar que una mayorcercanía, dada por la escritura en primera persona, tienda afavorecer las historias donde lo que se narra es la evoluciónpsicológica de un personaje desde el interior; mientras queuna historia narrada desde fuera, desde una tercera personaque no convive con los personajes de la historia, tenderá anarrar más los acontecimientos vividos que la psicología delos personajes.En todo caso, conviene distinguir, tal y como hicimos con elnarrador en tercera persona, dos tipos de narradores biendiferentes en primera persona:Narrador protagonistaEs el que cuenta una historia supuestamente autobiográfica.Nos cuenta su historia, lo que le pasó, lo que le ocurrió a él(o a ella). Este narrador ha crecido visiblemente en el sigloXX, pero no es un invento reciente: ya en el siglo XV elLazarillo de Tormes se escribió en primera persona («Puessepa vuestra merced, ante todas cosas, que a mí llamanLázaro de Tormes...»), con la pretensión de hacer creer a loslectores que se trata de una historia autobiográfica, al estilode las cartas auténticas que circulaban en aquella época.La narración en primera persona, con la voz del protagonista,puede tener forma de cartas que escribe un personaje a otro,a modo de diario autobiográfico o confesión. En cualquier

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caso, la primera persona narrativa dota a las historias de unamayor inmediatez (no hay un narrador interpuesto entre elprotagonista y el lector, ya que es el protagonista el quehabla directamente), y la posibilidad de identificación dellector con ese narrador es mayor que en el caso de la tercerapersona. Y eso aun en los casos en los que la primerapersona sea la de un personaje insólito y no dotado delenguaje humano (una ballena, un extraterrestre o la pistolade un gángster).No nos puede causar el mismo efecto que alguien nos diga:«Alberto tiene cáncer, y los médicos le han dicho que moriráen menos de seis meses» –en tercera persona–, a que sea elpropio Alberto quien nos dirija la palabra y nos diga:«Tengo cáncer, y los médicos me han dicho que moriré enmenos de seis meses» –en primera persona–. El efectoemocional es muy distinto. Dependiendo de la historia quese quiera contar, el escritor escogerá un punto de vista uotro, en función de la cercanía con la que quiera que el lectorse acerque a la historia. La tercera persona pretende, osimula, ser más objetiva. El narrador está fuera de la historia,y nos la cuenta sin necesidad de emocionarse ni deimplicarse en ella. Su lenguaje será, en general, neutro,directo y correcto. En cambio, la primera persona narrativasiempre contará una historia de modo subjetivo (no tieneotra opción), aunque sus juicios de valor sean más o menosacertados. El lenguaje del narrador en primera persona puede

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(y debe) ser específico de ese personaje. No deberíamosescribir un supuesto diario de un niño de seis años con ellenguaje de un notario o de un biólogo molecular, a no serque nuestro propósito sea claramente el de escribir un relatode humor disparatado. El narrador en primera persona puedejuzgar y valorar lo que sucede a su alrededor, porque, a finde cuentas, lo que está contando es su historia. Escribirficción siempre es meterse en otras vidas, en otros cuerpos,pero muy especialmente en el caso de escribir en primerapersona, porque en ese caso debemos fundirnos hastaconfundirnos con el personaje que habla y narra su historiaa través de nosotros.Narrador testigoEs un narrador en primera persona, pero no protagonista. Esun observador que está dentro de la historia y que cuenta loque le ha pasado a otro. Un personaje secundario que, enocasiones, apenas aparece en el relato o la novela, pero quedecide contar lo que le ha sucedido a los protagonistas. Dealgún modo, se parece al narrador equisciente, porque notiene acceso a los pensamientos del resto de los personajes,pero en este caso tampoco está dotado de omnipresencia. Acambio, y a diferencia de lo que ocurre con el narradorequisciente, el narrador testigo puede tener un lenguajeparticular (a fin de cuentas, es una primera persona que estáhablando, y puede cargar toda su subjetividad y utilizar supropia jerga). El narrador testigo es, tal vez, el más incómodo

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de utilizar, porque necesita conocer la historia que va acontar a través de sus observaciones parciales (no es elprotagonista, y no puede estar en todas las ocasiones en lasque el protagonista actúa). Deberá recoger datosfragmentados de lo que ve, de lo que escucha, de lo queotros le cuentan.... Y, por último, podrá contar lo queimagina. En realidad, reconstruye la historia de otro paraofrecérsela al lector, a modo de investigador o historiador. Lahistoria de otro o, más frecuentemente, la versión personalsuya de la historia de otro. Dos ejemplos entre mil: Elpalomo cojo, de Eduardo Mendicutti, y El invierno enLisboa, de Antonio Muñoz Molina.El acceso a las informaciones necesarias para completar lahistoria que debe relatar es uno de los problemas a los quese enfrenta el narrador testigo, pero, al mismo tiempo, generauna serie de recursos literarios que pueden dar mayorvivacidad a la historia: conversaciones, cartas, noticias,interrogatorios y suposiciones. Ese narrador, situado comoun espía insistente detrás de cada ventana, necesitajustificar cómo sabe lo que sabe, aunque sea por unprocedimiento tan extraño como declarar «No he queridosaber, pero he sabido...», del comienzo de Corazón tanblanco, de Javier Marías. El doctor Watson, compañeroinseparable de fatigas de Sherlock Holmes, será siempre unnarrador testigo, artimaña que le permitió a Conan Doyledosificar la información que tenía Holmes en la cabeza a

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través de las confidencias que le hacía a su amigo médico ybiógrafo.

UNA SUGERENCIASal a la calle, queda con tus amigos, siéntate en una cafeteríaconcurrida y observa cómo habla la gente a tu alrededor.Fíjate en cómo el mundo está completamente lleno de vocesque cuentan cosas, en primera persona, y en cómo esasvoces se alternan con otras, con las de quienes seencuentran a su alrededor; y en cómo citan, además,palabras de otros –tomadas de otros, literalmente, enocasiones– dentro de las suyas. «Ayer, cuando volvía mediozombi del curro, se me caló el coche en Goya, y el que veníadetrás de mí me dijo: ‘¿Por qué no os vais tú y esa mierda decacharro al desguace?’».

CON VOZ PROPIAHay un momento en El cuarteto de Alejandría en que elnarrador recuerda a Justine sentada frente a un espejo devarias lunas y exclamando:«–¡Mira! Cinco imágenes distintas del mismo sujeto. Si yofuera escritora, trataría de conseguir una presentaciónmultidimensional de los personajes, una especie de visiónprismática. ¿Por qué la gente no muestra más que un soloperfil a la vez?»De esta visión plural o prismática (tan definida en el mismoDurrell) nace un nuevo modo de conocimiento novelesco,suma de conocimientos parciales –rara vez coincidentes, a

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menudo disidentes y hasta contradictorios– de gran riquezae interés para una comprensión más honda del drama, peroceñida a un modo normal de percepción.

Óscar TACCA: Las voces de la novelaEJEMPLO

Uf, al fin. No está mala la idea. ¿Salió, salió?, el muy maldito.¿Y quién primero?, porque a mí se me fueron las ganas contanto ruido que hace. Aquí hay un hilo para el pico. Serrano,no la sueltes que a lo mejor se vuela. ¿Hay un voluntario?Cava la tenía por los sobacos, el Rulos le rogaba no muevasel pico que de todas maneras te lo embocan y yo le amarrabalas patas. Entonces, mejor sorteamos, quién tiene fósforos.Córtale la cabeza a uno y enséñame los otros, estoy muyviejo para que me hagan trampas. Le va a tocar al Rulos.

Mario VARGAS LLOSA: La ciudad y los perrosCLAVES DE LECTURA

El narrador omnisciente, con el que comienza La ciudad ylos perros, va cediendo terreno, mientras que los personajesvan tomando por su cuenta la responsabilidad de lanarración directa. Y también ellos se ceden la palabra losunos a los otros: cada cual, en primera persona, permite laentrada de las voces de sus compañeros.En la novela, el colegio militar es el reflejo de la ciudad, yambos imponen sus férreas leyes a los personajes. Losperros son los alumnos novatos, inmersos en la degradaciónsocial que les ha tocado en suerte, los chicos desafían las

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normas, esta vez colándose en el corral de las gallinassituado tras el galpón de los soldados. Las visiones de esospersonajes van alternándose, y el resultado es un textoenormemente rico, cargado de matices, de tonos diversos, enel que ellos se expresan a través de acciones, de palabras, depercepciones suyas que se van sucediendo en el texto.Como señala Óscar Tacca, en ciertas ocasiones no es tansencillo reconocer las voces de los personaje sinintermediario alguno. Y es por el afán de mantener el relatoen el nivel de una absoluta equivalencia entre narrador ypersonajes por lo que Vargas Llosa adopta esta técnica enLa ciudad y los perros. «Más que como diálogos –de losque se ha eliminado todo signo tipográfico que permitaidentificarlos como tales–, el parágrafo cobra la apariencia deuna yuxtaposición de monólogos personales».

SE PARECE A...La vida. En realidad, es igual de sencillo e igual decomplicado. Todos tenemos algo de personajes, de seresque actúan movidos por sus características, por suspasiones, por sus circunstancias… Y todos, muchas veces,contamos cosas que también nosotros hemos vivido;entonces somos, al mismo tiempo, narradores y personajes.Y dejamos hablar a los otros, también, y los otros noscuentan su propia experiencia, y tanto nosotros como ellosvamos introduciendo voces de algunos otros personajesque no están, cediéndoles el turno de esta manera.

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DISFRUTA LEYENDOJ. D. SALINGER: El guardián entre el centenoUna de las mejores novelas de la historia de la literatura.Holden Caulfield, un adolescente que cuenta su propiahistoria en primera persona, lo hace con tal sinceridad quelogra transmitir al lector mucho más de lo que el propioHolden sabe de sí mismo. Su comienzo: «Si de verdad lesinteresa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saberes dónde nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, quéhacían mis padres antes de tenerme a mí, y demás puñetasestilo David Copperfield, pero no tengo ganas de contarlesnada de eso».

PONTE A ESCRIBIRComienza tu historia de la mano de un narrador que cuenteen primera persona. Y después, según vayanintroduciéndose en la narración otros personajes, deja queesa voz narrativa inicial permita también el paso de algunasde las otras: que otros personajes narren, en primerapersona, fracciones de la historia. Procura que cada uno deestos personajes ejerza el papel de narrador en algúnmomento. Trata de que en cada fracción de historia contadaen primera persona se introduzcan las voces de quienes enese momento no narran pero sí actúan, de manera que laimagen de cada uno de ellos vaya haciéndose más rica,honda y compleja gracias a esa suma de perspectivas.

BIBLIOGRAFÍA

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avier MARÍAS: Literatura y fantasma, Madrid, Siruela, 1993En esta colección de 41 artículos, ensayos y prólogos, JavierMarías recopila buena parte de sus escritos referidos a suvisión particular de la escritura, el uso de los tiemposverbales en la narración, la traducción, algunos autores quelo marcaron y otros muchos temas relacionados con el oficiode escribir. Son las reflexiones sobre la creación, de la manode un buen novelista.

RESUMEN

1.En la narración en primera personase fortalece el sentido desubjetividad del relato.

2.

El narrador en primera persona creaempatía con el lector, lo que no debeentenderse como antipatía nisimpatía. Le hace partícipe de susvivencias, de sus sentimientos ypresentimientos, como protagonista uobservador.El narrador en primera persona

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3.refuerza la intención del autor deimplicar aún más al lector, deenvolverlo en la trama, a través de laidentificación con esa voz que puedeser la propia.

4.

El lenguaje y la manera deexpresarse del narrador en primerapersona deben pertenecerle tantocomo su historia, debencaracterizarlo en un tiempo y unespacio.

5.

El narrador protagonista hace dellector un cómplice de su manera dever y de sentir, mientras que elnarrador testigo pretende ser unobservador externo que de algúnmodo casual presenció, investigó,imaginó, reconstruyó y finalmente

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escribió la historia que leemos.

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22 Otros narradoresHemos visto en los capítulos anteriores los cuatro puntos devista más frecuentes del narrador: el narrador en tercerapersona, omnisciente y equisciente, y el narrador en primerapersona, protagonista y testigo. Pero no son los únicosposibles. Aunque mucho menos frecuentes, podemosencontrar y utilizar unos cuantos modelos más:El narrador en segunda personaLas narraciones en cartas, con las que se han escritodecenas de novelas, no siempre son narraciones en segundapersona, sino en primera (la persona que habla y escribe lacarta), aunque esté dirigida a un tú concreto, y no a un lectorgenérico. No debemos confundir al destinatario de unanarración (el receptor de la carta, el narratario) con elprotagonista ni con el del narrador. Para que la narraciónsea verdaderamente en segunda persona, el narrador no solole habla a un tú que tiene delante (o al otro lado del teléfono,o del correo), sino que además lo que cuenta es la historia deese tú al que le habla. Un ejemplo magnífico: Aura, de CarlosFuentes.Los tiempos del pasado son los naturales para la narración,

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tanto en primera como en tercera persona. Pero para el casode la segunda persona hay ciertas peculiaridades. ¿Cómo opara qué contarle a alguien (tú) su propia historia? ¿No sesupone que ese alguien debe conocerla mejor que nadie?Pues en general sí, pero no siempre. En muchas novelaspoliciacas, la segunda persona (tú) miente conscientemente,y otro personaje (el detective, el abogado, el que está apunto de morir o a punto de matarlo) le dice la verdad, lodescubre ante todos (especialmente ante la policía, la prensao el juez), o justifica su afán vengador antes de apretar elgatillo. Supón que alguien ha tenido un accidente o harecibido un golpe y pierde la memoria. Ahí tenemos a unpersonaje que necesita que otro (el narrador) le diga quiénera y qué hacía. Esa hipótesis permite, además, que elnarrador mienta y le invente un pasado falso al amnésico enbeneficio propio.Un relato en segunda persona tiene al menos tresposibilidades con tres tiempos verbales distintos:

Segunda persona yfuturo: tiene siempreun cierto tono depromesa o amenaza.Estarás esperando.

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• Le oirás llegar, abrirla puerta y colgar suabrigo en elperchero. Tú noquerrás hacer ruido,cerrarás los ojos ynotarás...

Segunda persona ypresente: se acercamuchas veces a unosconsejos oinstrucciones de uso.Luego siguesavanzando hasta quellegas a una verjamuy alta. La saltascon dificultad y tecuelas dentro. Te

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acercas a la puerta...

Aunque tambiénse puede utilizarcomodesdoblamientode un personajeque hablaconsigo mismo:Tú eres tonto.La próxima vezte plantas frentea él y lesacudes. Pim,pam. Y luego tevas silbando.Así...

Segunda persona ypasado: supongamos

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que alguien haperdido la memoria, oque ha mentido antes,y otro (el narrador) ledice la verdad, se loreprocha, y lodescubre ante todos.Tú fuiste el que matóa Carlota. Teacercaste por laespalda y laempujaste al vacío.

El narrador disfrazadoEn realidad, es un narrador en primera persona, perodisfrazado de tercera. Ese narrador sabe lo mismo que elpersonaje del que habla, ni más ni menos. Lee supensamiento, pero no el de los demás personajes. Y no tieneomnipresencia: solo ve y escucha lo que el personaje seríacapaz de ver o escuchar. En muchos casos la historia ha sidoescrita en primera persona, y luego, con un sencillo cambio

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de las formas verbales, ha pasado a tercera. Esto es lo queocurre en Plenilunio, de Muñoz Molina.

El narrador editorEl autor finge que ha encontrado unos papeles manuscritosde forma más o menos fortuita, y que los entrega al editor sinmodificaciones, a excepción de las explicaciones previas yposteriores en las que trata de hacer creíble ese hallazgo y lanecesidad de publicar esos manuscritos. Incluso Cervantesutilizó esta técnica en el Quijote, a través de unosmanuscritos supuestamente escritos por Cide HameteBenengeli. La familia de Pascual Duarte, de Cela; Lapasión turca y El manuscrito carmesí, de Antonio Gala;Cien años de soledad, de García Márquez, y El nombre de larosa, de Umberto Eco, utilizan este recurso literario parasaltar de la voz de un narrador ajeno a la historia a la voz delprotagonista.El narrador en primera persona del plural (nosotros)Menos frecuente que los anteriores, porque tiene ladesventaja de que hablar en plural (aunque sea en nombrede una pareja o un colectivo muy bien avenido) hace que noexistan muchas particularidades propias de un únicopersonaje narrador, sino solo las que tiene en común con losotros que forman el «nosotros». Y aun así, podemosencontrar algunos ejemplos de este narrador, como es elcaso de Casa tomada, de Julio Cortázar, donde los doshabitantes de una casa van cediendo terreno poco a poco y

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abandonando las habitaciones para huir de una presenciaintangible; o Caballeros de fortuna, de Luis Landero.Los narradores múltiples o multiperspectivistasSe van quitando la palabra unos a otros, hablando siempreen primera persona. Cada personaje aporta un punto de vistadiferente de una misma historia, y entre todos, con susversiones contradictorias incluidas, consiguen que el lectorsea el único que tenga todos los datos. Como ejemplos Atlasde geografía humana, de Almudena Grandes; o Hablandodel asunto, de Julian Barnes.

Los narradores mixtosVan intercalándose entre la primera y la tercera persona. Aveces, el cambio se realiza entre capítulos pares e impares, yen otras hay un primer bloque escrito en tercera persona, yun segundo, en primera (por ejemplo: La soledad era esto,de Juan José Millás). En casos extremos, como el comienzode Las babas del diablo, de Cortázar, el narrador cambia demanera vertiginosa: «Nunca se sabrá cómo hay que contaresto, si en primera persona o en segunda, usando la terceradel plural o inventando formas que no servirán de nada. Sise pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele elfondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eranlas nubes que siguen corriendo delante de mis tus susnuestros vuestros sus rostros. Qué diablos».

El narrador inexistente

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No existe nadie que cuente la historia. Su autor se lasingenia para presentar ante el lector una serie de materialesen crudo (informes, monólogos interiores, diálogos sinacotaciones, cartas), sin que nadie los comente ni los hile.Deberá ser el lector el que supla la ausencia del narrador, ycon los materiales que se le ofrecen, construir la historia quesubyace. Un ejemplo magnífico: El beso de la mujer araña,de Manuel Puig.

UNA SUGERENCIANo le amargues la vida al lector con cambios de narradores.Como estructura narrativa puede tener algún interés para losteóricos de la literatura, pero el relato suele sufrirenormemente con esos excesos. Solo los narradores muyexperimentados pueden lograr que un relato o una novela nose caiga de las manos del lector cuando el narrador vacambiando. Si te atraen los cambios de narrador en lahistoria que quieres escribir, plantéate que tal vez sea porqueesa historia no tenga suficiente fuerza o interés en sí misma,y necesitas adornarla con fuegos de artificio.

CON VOZ PROPIAEl tú podría ser un narrador omnisciente exterior al mundonarrado, que va dando órdenes, imperativos, imponiendoque ocurra lo que nos cuenta, algo que ocurriría en ese casomerced a su voluntad omnímoda y a sus plenos poderesilimitados de que goza ese imitador de Dios. Pero tambiénpuede ocurrir que ese narrador sea una conciencia que se

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desdobla y se habla a sí misma mediante el subterfugio deltú, un narrador-personaje algo esquizofrénico, implicado enla acción pero que disfraza su identidad al lector (y a veces así mismo) mediante el artilugio del desdoblamiento.

Mario VARGAS LLOSA: Cartas a un joven novelistaEJEMPLO

Contra Jaime Gil de BiedmaDe qué sirve, quisiera yo saber, cambiar de piso,dejar atrás un sótano más negroque mi reputación –y ya es decir–,poner visillos blancosy tomar criada,renunciar a la vida de bohemio,si vienes luego tú, pelmazo,embarazoso huésped, memo vestido con mis trajes,zángano de colmena, inútil, cacaseno,con tus manos lavadas,a comer en mi plato y a ensuciar la casa?Te acompañan las barras de los baresúltimos de la noche, los chulos, las floristas,las calles muertas de la madrugaday los ascensores de luz amarillacuando llegas, borracho,

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y te paras a verte en el espejola cara destruida,con ojos todavía violentosque no quieres cerrar. Y si te increpo,te ríes, me recuerdas el pasadoy dices que envejezco.Podría recordarte que ya no tienes gracia,que tu estilo casual y que tu desenfadoresultan truculentoscuando se tienen más de treinta años,y que tu encantadorasonrisa de muchacho soñoliento–seguro de gustar– es un resto penoso,un intento patético.Mientras que tú me miras con tus ojosde verdadero huérfano, y me llorasy me prometes ya no hacerlo.

Jaime GIL DE BIEDMA: Las personas del verboCLAVES DE LECTURA

El escritor se marcha de viaje –ya no es él mismo– desde elmismo momento en que se coloca frente al papel. Ha desaber ponerse en el lugar del otro, ha de aprender a cambiarde identidad mientras está escribiendo: se ve obligado aidentificarse con sus personajes: va a tener que entenderlossi es que quiere seguirlos, si quiere construir seres cabales,coherentes, dentro de sus historias. Y en ciertas ocasiones,

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por otro lado, alguno de esos personajes va a ser él mismo:ese otro yo a quien se puede dirigir como si fuera un tú,como si se mirara en un espejo, guardando una sutildistancia que en realidad está cargada de complicidades, deintimidades excesivas, de confianzas y de recelos, al mismotiempo.

SE PARECE A...Ataviarse, por dentro y por fuera, para alguna ocasiónespecial; a disfrazarse, aunque no de cualquier manera, claro,sino teniendo en cuenta para quién y por quién –con quéintenciones– va uno a componerse o a desaliñarse. Y separece, en ocasiones incluso al mismo tiempo, adesnudarse…

DISFRUTA LEYENDOCarlos FUENTES: AuraEste inquietante relato, escrito en segunda persona, cuentacómo Felipe Montero, un joven historiador sin empleo, escontratado por una anciana viuda para que redacte lasmemorias inconclusas de su difunto esposo, el generalLlorente. Para ello deberá alojarse en la casa de la mujer. Notardará mucho en enamorarse de su enigmática sobrina,Aura, que da nombre a la historia. La anciana, la sobrina ytoda la casa en general están envueltas en un halo fantasmalde misterio y sobresalto.

PONTE A ESCRIBIRnventa, en primer lugar, un personaje con características

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específicas. Alguien que resulte coherente pero que tengatambién sus contradicciones internas. No nos expliquescómo es, no lo describas sobre la página; ese perfil delpersonaje que está en tu imaginación no debe darse demanera explícita en el papel.Una vez que tengas una imagen mental, medianamentedefinida, de cómo es él o ella, sitúalo frente a un espejo, yponlo a hablar consigo mismo, en segunda persona, paraque se defina mientras habla, para que llegue a algún lugaroculto de sí mismo, como si poco a poco –como en un rito–se fuera desvistiendo, quitándose esas prendas que tú lehabías puesto.

BIBLIOGRAFÍADaniel CASSANY: La cocina de la escritura, Barcelona,Anagrama, 1995No existen recetas para escribir, pero sí consejos útiles, yeste manual de Cassany es de los más completos yacertados. Incluso el título es una de las mejores metáforasde la creación: La cocina de la escritura. Todo un clásicoentre los manuales de escritura creativa, nada pretencioso ymuy práctico. Para tenerlo cerca en un estante de labiblioteca.

RESUMEN

Escoger la visión narrativa escondicionar la lectura: si en los

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1.

primeros modelos encontraste vocesestridentes de la objetividad y lasubjetividad, en los de este capítuloprobablemente identifiques laarmonía de poder jugar con lostiempos verbales, las conjugaciones,las perspectivas, los recursos paradar credibilidad, y hasta con elsilencio del narrador.

2.

El narrador tiene todas lasprerrogativas del autor: en segundapersona cuenta la historia y se dirigea otro; se convierte en amplificadorde una voz en primera persona en elnarrador disfrazado; selecciona yexplica la importancia de lo sucedidoo encontrado en el narrador editor;habla por todos, por algunos o por

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pocos, pero en todo caso, en plural;es varias personas que hablan desdesu propia perspectiva; pasa del yo alél para forzar la lectura; o seesconde, calla su voz y oculta suidentidad para responsabilizar allector.

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23 Los actores de lahistoriaHay muchos tipos de personajes. Pueden ser animales,sombras, virtudes teologales, asteroides o letras delabecedario, pero siempre serán, de un modo u otro, trasuntode nosotros mismos, los seres humanos. Algunos soncomplejos, y otros, simples. Unos están más cerca, tienenuna presencia más constante, y otros aparecen muy decuando en cuando. Como la vida misma, dirás. Vamos aintentar clasificarlos al menos en dos grandes grupos,siguiendo los criterios que E. M. Forster aplicó en Aspectosde la novela, todavía vigentes:Personajes redondosSuelen ser los protagonistas, y habitan más en las novelasque en los relatos, porque su complejidad exige undesarrollo mayor que el relato corto no puede concederles.Pueden ser contradictorios, no tienen comportamientossiempre predecibles, y evolucionan en algún sentido a lolargo de la novela (cambian de actitud, aprenden, se hacenmás tolerantes o intolerantes, crecen...).

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Los personajes redondos suelen ser los motores de lashistorias. Lo que se cuenta no es tanto una serie deacontecimientos que, encadenados, forman una historia,sino una serie de cualidades, pensamientos, actitudes yrespuestas de ese personaje ante los problemas. Unpersonaje redondo sufre una transformación entre la primeray la última página. Ha sufrido un cambio dentro de la novela,y ese cambio le ha afectado de tal forma que ya no es elmismo del principio, sino otro más sabio, o más tonto, o másresentido, o más generoso. La historia que se cuenta, en esecaso, es la de ese cambio.Personajes planosNo revisten tanta complejidad. Todos los secundariossuelen ser planos. Tienen una o dos cualidades especialesque los hacen predecibles en sus comportamientos. Como eslógico, son, en conjunto, mucho más numerosos que lospersonajes redondos, y, al contrario que estos, no funcionanpor sí mismos, sino que están al servicio del argumento de lahistoria. Son actores secundarios y extras trabajando en unapelícula. Los relatos, por imperativos de extensión, utilizancasi siempre personajes planos, unidimensionales. Y tambiénson planos la mayoría de los personajes (incluidos losprotagonistas) de los cuentos de hadas, las novelas deaventuras, policiacas, infantiles, de reinos mágicos o deciencia-ficción. Hay que hacer notar que un personaje planono es mejor ni peor que un personaje redondo. La diferencia

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está, en todo caso, en la mayor o menor cantidad de libertadque tiene ese personaje, o en si es contradictorio (como loshumanos) o preprogramado (como los robots).Hay novelistas que han utilizado personajes planos (unegoísta, un personaje infantilizado, otro desesperado...) paraescribir novelas morales Entre los mejores ejemplos estánDickens y Galdós.También hay personajes que nacen como si fueran planos,unidimensionales, y luego crecen y se hacen complejos conel transcurso de los años. Ese sería el caso de AlonsoQuijano, que, para los lectores del Quijote, fue un personajeplano durante varios siglos, hasta que los críticos pudieronver que había mucha más complejidad en Quijote y Sanchode la que vieron en ellos sus contemporáneos, porque a lolargo de las dos entregas del Quijote, sus dos arquetipos encontacto permanente sufren un proceso de contaminaciónmutua y, finalmente, Alonso Quijano es un poco Sancho, ySancho, a su vez, se quijotiza. En la vida real tambiénsuceden esos dos tipos de procesos: por un lado, haypersonas que nos parecen planas, sin ninguna complejidad,y que podrían definirse con cuatro palabras, al menos en unaprimera impresión (que puede durar años), pero con las queluego mantenemos una relación más frecuente o másestrecha, y que de pronto nos muestran otras facetas que enun principio estaban ocultas a nuestra vista; y esaspersonas de pronto pasan a tener una complejidad que

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nosotros desconocíamos. Y, en segundo lugar, las personascambian. No todas, pero algunas sí, para bien o para mal.No necesitamos conocer a todas las personas y personajesde una manera compleja. No tendríamos tiempo ni fuerzasaunque viviéramos cien vidas. Hay personas cercanas,queridas u odiadas, con las que establecemos estrechosvínculos familiares, amistosos o laborales, y que revistentoda la complejidad de los personajes redondos; pero hayotras muchas que no necesitamos conocer a fondo ni quenos conozcan a nosotros: compañeros de colegio, familiaresde segundo grado, amigos-pero-no-tanto, clientes, vecinos...Para ellos, nosotros somos, con toda probabilidad,personajes planos, como lo son ellos para nosotros. Eso noafecta a la esencia de las personas ni a la de los personajes,sino a las vidas y a las novelas. En nuestra vida, ellos sonplanos (y en su vida lo somos nosotros para ellos), pero situviéramos que escribir una novela no nuestra, sino sobreese personaje que apenas conocemos (un vecino, porejemplo), tendríamos que empezar a «redondearlo», a darleun mayor número de rasgos de personalidad, a conocer oinventar su pasado...ProtagonistasSon los verdaderos hacedores (o sufridores) de la historia.Más que protagonistas, en plural, se debería hablar deprotagonista, en singular, porque siempre hay unprotagonista que destaca por encima de todos los demás.

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Caperucita es la protagonista del cuento que conocemos, yel lobo es un secundario (necesario para la historia, quéduda cabe, y hasta casi coprotagonista), porque si elprotagonista fuera el lobo, la historia sería otra muydiferente.El o la protagonista no tienen por qué ser los personajes másinteresantes de la historia, y no tienen por qué ser redondos.Pueden perfectamente ser personajes planos que actúan alservicio de un argumento, como Indiana Jones, ManolitoGafotas, los detectives de la novela negra anteriores aPatricia Highsmith, etc. Aunque, si hablamos de novelas, lodeseable es que el protagonista sea un personaje redondo.Personajes secundariosNo tienen posibilidad apenas de ser redondos, porque siadquirieran esa complejidad empezarían a competir con elprotagonista. De hecho, hay que tener cuidado y vigilarlosde cerca, porque en ocasiones crecen sin medida y seapoderan de la historia que el autor está intentando escribir.No conviene dejar que se excedan, y si lo están pidiendo agritos (lo cual no es infrecuente), entonces es porquenecesitan salir al ruedo y contar su historia, no comosecundarios, sino como protagonistas. Pero eso es otranovela.Los personajes secundarios no son decorativos. Supresencia hace más real y verídica la historia delprotagonista, pero si su desaparición no afecta a la historia

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central, entonces sobran. Se han colado por la puerta deatrás, sin pedir permiso, y están allí, en medio de la escena,como floreros (que sí, son muy bonitos, pero solo tienen unafunción ornamental). Como decía Borges: «Hay queaprender a sacrificar lo insólito a lo eficaz.»

UNA SUGERENCIAClasifica de manera razonada, según lo dicho, a lospersonajes de la última novela que hayas leído, o a los dealguna otra que recuerdes bien. Para ello, anota si lospersonajes evolucionan o no a lo largo de la obra, si resultanconvincentes, si en torno a ellos el narrador ha creadoimágenes significativas, si es posible conocerlos a fondo osolo de manera superficial, si actúan de manera imprevisible–aunque verosímil– en ocasiones o si su comportamiento espredecible.

CON VOZ PROPIAEn ficción me siento más inteligente, y más libre, y másentusiasmada cuando mis personajes son gente totalmenteinventada. Eso es parte de la excitación. [...] Yo los controlo.Son imaginados de manera muy cuidadosa. Siento que sétodo lo que hay para saber de ellos, hasta cosas que noescribo... como la manera en que se peinan. Son comofantasmas. No tienen nada en la cabeza salvo ellos mismos,y no están interesados en nada salvo en ellos mismos. Asíque no se les puede permitir que escriban el libro en lugar deuna. He leído libros en los que sé que eso es lo que ha

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ocurrido... un novelista ha sido totalmente invadido por unpersonaje. Yo quiero decir: «No puedes permitirlo. Si esagente pudiera escribir libros, lo harían, pero no pueden. Túpuedes». Entonces una tiene que decir: «Cállate. Déjametranquila. Yo soy la que está haciendo esto».

Toni MORRISON: Confesiones de escritores (Lasentrevistas de The Paris Review)

EJEMPLOAna, en pie en medio de la habitación, le miró fijamente portoda respuesta. Él le dirigió una rápida mirada y, arrugando lafrente, continuó la interrumpida lectura de una carta.Sin pronunciar palabra, ella dio media vuelta y saliólentamente de la habitación.Vronski no se decidía a detenerla: la dejó llegar hasta lapuerta sin decirle nada y, entre tanto, sólo se oyó el ligeroruido que produjo Vronski al volver la hoja de la carta.Pero cuando Ana estaba a punto de cruzar el umbral le dijo:–¿Así, es cosa decidida que nos marchamos mañana?Ella respondió:–Tú, sí; yo, no.

Lev Nicolaievich TOLSTOI: Ana KareninaCLAVES DE LECTURA

Sin duda, es cierto que un personaje puede llegar arevelársenos en toda la profundidad de su vida interior, quepuede ser comprendido por los lectores hasta el sentido desus gestos de apariencia más insignificante, sentido que

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pasaría inadvertido en un vistazo rápido o superficial. Y AnaKarenina es una prueba incontestable de ello. Conocemos aAna, a través de la novela de Tolstoi, por sus acciones, porsus palabras, por sus gestos, por sus costumbres...; ytambién por sus miedos; por cuanto dice, hace, piensa ysiente. Ella no solo es la protagonista de la historia que llevapor título su nombre, sino que es también un personajeredondo, pleno, humanísimo, tan cierto que parece habersequedado a vivir entre nosotros. El análisis que lleva a caboTolstoi sobre la protagonista de su novela –también de otrospersonajes, pero muy en especial de Ana– es tan hondo ycertero que, como señala Isabel Cañelles en La construccióndel personaje literario, estamos ante un stripteasepsicológico tan tremendo que la lucha de ella se hacetambién nuestra. Y es imprescindible que observemos queese análisis no está solo en las palabras con las que elnarrador saca a la luz el interior de Ana, sus más ocultasemociones, sino también –sobre todo– en cada uno de losmovimientos de ella, en todo lo que hace, por nimio queparezca.

SE PARECE A...Los personajes redondos se parecen a aquellas personasque nos resultan particularmente interesantes y que ademásconocemos bien; los planos, a quienes no nos dicen nada,quizá porque nada sabemos de ellos, quizá porquesencillamente no nos interesan. Y hay personajes planos que

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–como las personas– a veces pareciera que están a punto deredondearse…

DISFRUTA LEYENDOJohn Kennedy TOOLE: La conjura de los neciosUna novela que deja huella por su protagonista, IgnatiusReilly, un seudodetective que se ve envuelto en una tramacasi inimaginable. Pero si la intriga en sí, a medio caminoentre el suspense y el humor, vale la pena, la construcciónde este personaje es una de las grandes aportacionesliterarias de las últimas décadas. Su autor se suicidó sin versu novela publicada.

PONTE A ESCRIBIRInventa un personaje y ponlo de inmediato en movimiento.Mantén su imagen encubierta –esa idea que tú tienes acercade cómo es, física y psicológicamente– de momento. Sitúaloen un espacio concreto, en un tiempo específico, y déjaleque se nos muestre de manera escenificada, mientras sedesarrolla alguna acción de la que es protagonista. Se tratasolo de crear una escena, en este caso, pero una escenasignificativa, en la que el personaje exhiba algunaparticularidad suya que resulte realmente curiosa por algunarazón.

BIBLIOGRAFÍAIsabel CAÑELLES: La construcción del personaje literario,Madrid, Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, 1999Posiblemente, el mejor estudio de construcción de personaje

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escrito hasta la fecha. Con múltiples ejemplos, Cañelles nosconduce desde la persona hasta el personaje, mostrando elmodo de construir a través de la inmersión, acción, función,narración y esencia de los personajes. Eloy Tizón dice en elprólogo: «Con este libro, Isabel Cañelles enseña cómo hacerque un personaje que está clínicamente muerto resucite,haciéndole el boca a boca, mediante una transfusión depalabras.»

RESUMEN

1.

Según señala E. M. Forster, lacomplejidad o ambigüedad de unpersonaje puede clasificarlo comopersonaje redondo o plano.

2.

Los personajes redondos son los másparecidos a las personas; aunquenunca lleguen a tener tantas facetasdiferentes como las de una personareal, sí que intentan aproximarse almodelo humano.Los personajes planos y los

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3.

secundarios, no son extras o«relleno» de la narración. Por elcontrario, pueden llegar a reforzartanto el argumento, que cobran tantaimportancia como aquel a quiendesde un principio se presentó comoel más complejo o se le identificócomo actor principal de la historia.

4.

Para concluir este resumen, unamáxima de Antonio Muñoz Molina:«Un mal personaje sólo se parece asu autor o a su modelo: un personajelogrado se parece a cada uno de susdesconocidos lectores.»

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24 Cómo presentaraun personajeUn buen relato necesita dos elementos básicos: unospersonajes bien definidos y un argumento interesante. Siconsigues que tus personajes fascinen al lector, tendrás lamitad del camino recorrido.Para hacer el retrato de un personaje, primero selecciónalo,imagínalo. Puede ser alguien cercano o, mejor, casidesconocido. Humano, animal o fantástico. Cierra los ojos ycomienza a ver detalles de su persona: cómo viste, sucabello, su nariz, sus ojos, a qué huele, su timbre de voz, quétiene en las manos, qué gestos hace. Utiliza los cincosentidos (vista, olfato, oído...), y después utiliza el sexto (laintuición). Fíjate bien en los detalles pequeños: un dientetorcido, una forma especial de ladear la cabeza, zapatosrotos, un anillo en el dedo meñique, un tic nervioso... Esosson los detalles que de verdad identifican y dan vida a tupersonaje.Antes de empezar a escribir debemos ver con nitidez anuestros personajes (al menos a los principales). Le haremos

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una ficha a cada uno con los datos más significativos de suhistoria, carácter y deseos. Pero esos son datos que nodebemos soltar de golpe en el relato, como si nos quemaranen las manos, sino de un modo equilibrado, poco a poco, taly como vamos conociendo nosotros a las personas que nosrodean: día a día. Los que se inician en el proceso de laescritura creativa suelen presentar a los personajes de golpey desde fuera: Luis tenía 16 años, y era un muchachoinquieto, poco aficionado al estudio y enamoradosecretamente de Virginia... Describiendo al personaje desdeel exterior y con etiquetas psicológicas como las queacabamos de ver, lo que sucede es que la narración de loshechos se detiene. Parece como si el autor, ante la apariciónde ese personaje, detuviera toda la escena para darexplicaciones: ¡Todos quietos, que quiero presentaros a unnuevo personaje!: Se llama Luis, tiene 16 años y... Con ello,lo que consigue es que el lector pierda por un momento elritmo de la narración para escuchar las observaciones delnarrador. ¿Puedes imaginarte esa escena en el teatro? Cadavez que entra un nuevo actor en la escena, el autor salta alescenario y le da explicaciones al público: Verán ustedes,este muchacho tan guapo es el sobrino de Alberto, ese deallí que tiene unos bigotes gigantescos... Piensa que nisiquiera en la vida real sucede así. Si un amigo nos presentaa su hermana, simplemente nos dirá su nombre y algo más(lo que estudia, o en qué trabaja, y tal vez alguna afición que

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sabe que compartimos los dos), pero poco más. Ladiscreción es una virtud, y no sería oportuno que nuestroamigo nos contara en el primer momento, de sopetón, que suhermana acaba de romper con el novio, que iba a casarse yque incluso tenía el vestido de novia en casa.Así que te recomendamos otras fórmulas sacadas de la vidareal. Para dar a conocer a un personaje se pueden utilizartécnicas muy variadas. De este modo se evita la monotoníade presentar siempre a los personajes describiéndolos. Estasson algunas posibilidades:

Por lo que hace. Por ejemplo, sihacemos que nuestro personaje cierrela puerta de un portazo, le estamoscaracterizando mejor que si decimos,sencillamente, que era una personaviolenta. Esa es la diferencia entremostrar y narrar. Si decimos lo quehace, lo estamos mostrando; sidecimos cómo es, lo estamosnarrando. Y tiene más fuerza mostrar,

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no lo dudes.

Por lo que piensa. Decimos que elpersonaje piensa que todo el mundo loodia; de este modo podemos transmitirla idea de que es una persona inseguray un poco desequilibrada. Podemosincluso escribir un monólogo interior,y de ese modo se presentará a símismo ante los lectores, sin ningúnnarrador interpuesto.

Por lo que dice. Nuestro personaje esalguien muy tímido: podemosmostrarlo ante el lector haciendo queen una conversación solo participemediante monosílabos.Por cómo habla. La forma de hablarparticular de las personas es uno delos elementos más definitorios, tanto

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•de su nivel cultural como de su origengeográfico. El modo particular dehablar, su idiolecto o jerga, si estábien conseguido, retrata mucho mejora un personaje que todo lo que de élpodamos decir.

Por una peculiaridad. Imagina aalguien muy inseguro y nervioso:podemos caracterizarlo haciendo quese ría después de cada cosa que dice.E, incluso, que se tape la boca con lamano cuando lo haga.Por lo que opinan otros personajes.Uno de ellos puede estar hablando conun tercero y comentarle: Ayer conocí aLaura. Es una chica preciosa, peroun poco extraña. Me dio la sensaciónde que no se sentía a gusto consigo

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• misma, o como si pensara que losdemás solo fueran capaces de ver suaspecto físico. De ese modo, cuandoLaura aparezca de modo directo en elrelato, el lector ya sabrá algunas cosasde ella. ¿No te ha sucedido eso a timontones de veces?

Y, por último, el problema de los nombres: ¿cómo se llaman?Hay autores que escogen casi al azar los nombres para suspersonajes. Simone de Beauvoir dice: «Cuando busconombres uso la guía telefónica o trato de recordar losnombres de antiguos alumnos míos.» Simenon hacía lomismo. Otros muchos se inventan el nombre, o deformanuno ya existente en el que se basan. En El nombre de larosa, el bibliotecario ciego, Jorge del Burgo, no es otro sinoJorge Luis Borges. Cortázar llega a denominar a un personajede El libro de Manuel como «el que te dije» a lo largo detoda la novela. Pero los nombres no pueden ser aleatorios.¿Puede imaginarse uno a un personaje que represente a unniño deslenguado y pobre bajo el nombre de Prudencio deMazarambroz? ¿Y a un arzobispo llamado Paco Porras? Y esoal margen de que Prudencio de Mazarambroz haya tenidoque ser, por obligación, niño (tal vez pobre y deslenguado,

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no viene al caso); y Paco Porras tiene derecho, comocualquier otro, a aspirar a ser arzobispo, mariscal oastronauta. De hecho, tan es así, que a veces un relatoconsiste nada más que en la lucha de un personaje contra sunombre. ¿Cómo pudo sobrevivir a la infancia y al colegio elpobre Prudencio? Ese puede ser el germen de una historia.Además, los personajes pueden tener un nombre simple(Ana, Juan, el doctor Gálvez) o presentarse con nombre, dosapellidos y alias, tal y como hacen Cela o García Márquezcon frecuencia. Eso depende no de la profundidad delpersonaje, sino de su esencia. De hecho, tal vez sea másfrecuente utilizar nombres compuestos y alias parapersonajes secundarios que para los principales. Losnombres, en estos casos, pueden ser más que nadasimbólicos, como lo eran los nombres de las novelas decaballerías o de las de Galdós. Por supuesto, en esto no haylímites: un gato se puede llamar don Antonio; unterrateniente, J. R., y una niña, Jorge (como en el Club de LosCinco). El propio Cervantes era consciente del peso de losnombres cuando dice en el Quijote: «... bien querría, ohSancho, que nos convirtiésemos en pastores [...], yllamándome yo el pastor Quijótiz y tú el pastor Pancino, nosandaremos por los montes, por las selvas y por los prados,cantando aquí, endechando allí, bebiendo de los líquidoscristales de las fuentes, o ya de los limpios arroyuelos, o delos caudalosos ríos».

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UNA SUGERENCIAPárate a recordar cuáles son los detalles que contienen laspresentaciones de las que tú mismo has sido objetoúltimamente: cómo la persona que te ha presentado ante otroha seleccionado los datos más significativos de tu personapara dárselos a conocer a ese alguien que nada sabe de ti;fíjate en que esa selección depende de tu propia relación conquien te presenta –de en qué medida y en qué sentido osconozcáis–, de a quién se dirige, de la intención con la queeres presentado...

CON VOZ PROPIAExagerar un rasgo de carácter y convertirlo en personaje oacudir a modelos inconscientes de personas (¿cómo nosimaginamos a un funcionario de Correos que lleva treintaaños en el oficio? ¿qué características tendría un empresarioadinerado que en sus tiempos fue progre?) es imprescindiblea la hora de escribir cuentos.[...] De ese modo el escritor consigue, con pocas palabras,que el lector se identifique con su personaje, puesaprovecha no sólo su propia visión del personaje (susingularidad), sino todas las implicaciones que ese tipo depersona generará en el lector. Por eso esta clase depersonajes resulta muy productiva en un género breve comoes el cuento: con la mitad de palabras se duplica el reflejo delpersonaje en la mente del lector.

Isabel CAÑELLES: La construcción del personaje literario

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EJEMPLOSe decía que en el paseo marítimo había aparecido una caranueva: una señora con un perrito. Dmitri Dmitrich Gurov, quellevaba quince días en Yalta y era de los habituados,empezaba también a interesarse por las caras nuevas.Sentado en el restaurante de Vernet, vio pasar por laexplanada a una señora joven, rubia, de mediana estatura ytocada de boina. Tras ella corría un perrito de Pomeraniablanco. [...]–Si está aquí sin el marido y no tiene amistades –pensabaGurov–, valdría la pena trabar conocimiento con ella.

Antón CHÉJOV: La señora del perritoCLAVES DE LECTURA

Este fragmento de La señora del perrito es el que dacomienzo al relato de Chéjov. Entrevemos en él una primeraimagen significativa, la de Ana Sergeyevna ante la mirada deDmitri Dmitrich Gurov, que se sitúa en un espacio concreto.En esa imagen, los lectores nos encontramos ante los dospersonajes principales, y entramos de inmediato al centromismo del conflicto que desarrollará la narración: la relaciónentre Gurov y Ana. Y el pensamiento de Gurov que sucede aesta primera visión de Ana define con suficiente claridad laorientación que van a tomar los acontecimientos.Más adelante, los personajes se irán singularizando cadavez más, se irán concretando progresivamente: mientrasellos se mueven, hablan, gesticulan..., mientras los

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acontecimientos se suceden, iremos conociendo a lospersonajes, en ocasiones, a través de resúmenes con los queel narrador nos proporciona datos sobre ellos, y enocasiones, a través de escenas en las que tendremos laoportunidad de verlos en acción, de fijarnos en cómohablan, en cómo reaccionan... De esta manera, lapresentación inicial de Ana y de Gurov dice lo justo ynecesario para que nos pongamos en situación, paraplantear la historia con claridad y buen tino; pero lospersonajes continúan creciendo mientras la historia sedesarrolla: los vamos conociendo al compás de losacontecimientos, al mismo tiempo que ellos vanmostrándose y también, poco a poco, evolucionando.

SE PARECE A...Presentar a alguien ante cualquiera que todavía no leconozca. Esto implica una selección de detalles: una miradaintencionadamente orientada por parte de quien presenta –según a quién, por qué...– y cierto extraño sometimiento a lavisión de los otros –a la imagen que de uno tienen o seestán formando, también en ese mismo instante, los demás–por parte de quien es presentado.

DISFRUTA LEYENDOMalcolm LOWRY: Bajo el volcánHay personajes inquietantes que parecen vivir al borde deun abismo, como si tuvieran fuerzas telúricas luchando en suinterior. Una novela densa de un cónsul honorario en

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Méjico, siempre borracho, a la sombra de un volcán. ParaLowry, la lucidez desemboca inevitablemente en la soledad.Un presagio nada halagüeño, pero confirmado condemasiada frecuencia. La lectura de esta novela no podrádejarte indiferente.

PONTE A ESCRIBIRRecupera al personaje del ponte a escribir del capítuloanterior. Tenemos ya una primera imagen. Ahora se trata decontinuar con el relato, de desarrollar la historia a partir deesa imagen inicial, cuidando de manera muy especial alpersonaje. Tendremos que fijarnos en el desarrollo de laacción, pero esa acción irá centrada –en este caso–alrededor de ese personaje, en el que los acontecimientosdeberán provocar algún cambio que dará lugar al desenlace.Al personaje tiene que sucederle algo, por lo tanto, algúnsuceso que lo lleve a evolucionar, que le haga reaccionar demanera personal y, además, imprevista, sin descuidar laverosimilitud de los sucesos y la del propio personaje.

BIBLIOGRAFÍAFernando SAVATER: Malos y malditos, Madrid, Alfaguara,1998Los buenos no existen sin los malos. Y lo cierto es que en laliteratura (especialmente en la literatura infantil), los malosson los verdaderos artífices de la historia, los que mantienenla intriga, los caracteres más fuertes y mejor definidos, y losque literariamente son más interesantes. Piensa en Cruella de

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Vil, en el Capitán Garfio, en el lobo o en Alien. ¿No son másinteresantes que sus enemigos? Para Savater, sí.

RESUMEN

1.

En tu relato puede haber fulanos,zutanos, menganos y perenganos,pero para pasar de ese primer nivelde desconocimiento, debes«bautizar» a tus personajes.

2.

Nombrar a los personajes eselegirlos: sacarlos del anonimato.¿Qué harías tú si para llamarte techistaran todo el tiempo?

3.

Evita que los nombres redunden enrelación con las características quehas descrito para tu personaje. Si esde una clase social alta y de grantradición familiar, sobra que llames aese chico «Patricio».

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4.

Hay nombres que se ponen de modapor épocas. Si tu relato secircunscribe a un períododeterminado, investiga sobre los máscomunes.

5.

También tienes licencia parainventarte los nombres. Si quieres un«Sin tocayo», dale rienda suelta a tuimaginación.

6.No te detengas excesivamente en lapresentación de un personaje, puesdetienes la acción.

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25 Un reloj de mentiraTiempos de producciónHay un tiempo durante el cual el autor está escribiendo unahistoria. Ese tiempo es muy variable, porque depende de laextensión de la historia (no será lo mismo un relato de dospáginas que una novela de ochocientas) y, también, de lavelocidad de escritura y de la dedicación. Por término medio,una novela de 250 páginas puede tardarse en escribir ycorregir cerca de dos años. Si el escritor se dedica enexclusiva, ocho horas diarias, a la escritura de esa novela,entonces el tiempo de producción puede ser de tres o cuatromeses. Aunque siempre habrá escritores capaces de escribirnovelas en una semana (Jordi Sierra y Fabra, Simenon, CorínTellado...), no es lo normal. Como tampoco es normal queErnesto Sábato tarde trece años en escribir cada nuevanovela. Pero si alguien tarda más de cinco años en escribiruna novela, entonces es que han pasado meses y añoscompletos sin tocar una línea del manuscrito. Si yo hoyescribo los cuatro primeros versos de un soneto, y dentro deveinte años escribo los diez siguientes, supongo quementiría si afirmara que he tardado veinte años en escribir el

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soneto, aunque ese haya sido el plazo entre el inicio y el fin.Página a página, digamos que una velocidad razonable es lade una página cada tres horas. Habrá páginas escritas enveinte minutos, y otras que se resistan y tarden cinco o seishoras en ser escritas. Si nos damos vacaciones entre páginay página, aunque nos sean necesarias, no deberíamos contarese tiempo como tiempo de producción, sino, en todo caso,de gestación. Lo que, al margen de la historia, le ha ocurridoal autor en su vida real mientras escribe no debe afectar a lospersonajes que viven en el interior del texto. Son universoscon tiempos divergentes, los del autor, los personajes y ellector, y cada uno de ellos obedece solo a sus propias leyesy a sus calendarios particulares.Hay otro tiempo que atañe a la escritura, y es el tiempo delectura. El tiempo que tarda un lector en leer un libro. Y pasaun poco lo mismo: no vale decir que una persona tardó enleer La metamorfosis quince años, porque su tiempo delectura (y ahí sí depende de la velocidad de lectura) varíaentre la media hora y las dos horas. No más. El tiempo delectura es importante, y debe ser tenido en cuenta por elescritor, tal y como advierte Edgar Allan Poe cuando hablade la unidad de impresión. El ritmo interno de un relato onovela no depende de lo que hayamos tardado en escribir,sino de la lectura convencional de un lector medio.Tiempo internoLa historia que se narra, desde que empieza hasta que

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termina, transcurre en un espacio de tiempo determinado:unos minutos, horas, días o años. El Ulises de Joycetranscurre en un solo día (el 16 de junio de 1904, en la ciudadde Dublín), mientras que Cien años de soledad se extiende alo largo de un siglo completo. Es el tiempo interno del relatoo novela.Habitualmente, el tiempo de lectura es inferior al tiempointerno del relato, porque los acontecimientos que en él senarran se comprimen, hay elipsis y saltos temporales, y elnarrador solo nos cuenta los acontecimientos pertinentespara la comprensión de la historia. Los personajes se echana dormir y se despiertan en la línea siguiente. No hace faltadescribir en detalle las vueltas que da en la cama, losronquidos y los sueños que no recordará.En ciertas ocasiones, el escritor intenta que el tiempo delectura coincida con el tiempo interno del relato. Es el casodel Ulises: si alguien lo leyera sin interrupciones (ni siquierapara comer), tardaría aproximadamente en leerlo el tiempoque Leonardo Bloom pasa en su recorrido errático por lastabernas de Dublín. O Cinco horas con Mario, de MiguelDelibes, donde el lector puede acompañar en tiempo real aCarmen en ese largo monólogo ante el cadáver de su marido.Y, por último, y bastante más infrecuente, la narración puedeocupar un tiempo inferior al de lectura. Los acontecimientospasarán muy lentamente ante el lector, con la sensación aveces de que el tiempo se ha detenido. Es difícil no cansar al

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lector con este tiempo lento, en el que apenas haymovimientos, y las descripciones y pensamientos de lospersonajes invaden las páginas.Los sucesos que se narran, según si siguen un ordenhistórico o no, conforman el tiempo interno del relato –lineal,inverso, circular, comienzo in media res (la historia empiezaen un punto intermedio), con o sin retrospecciones, etc.–. Esel orden de las secuencias que va hilando el narrador lo quecondiciona la estructura de la narración, mucho más que elpunto de vista o el espacio.Las oraciones simples, los verbos de acción y el tiempoverbal presente dan más sensación de apresuramiento yvelocidad. Las oraciones largas, subordinadas y el tiempoverbal pasado, por contra, favorecen la idea de la morosidadtemporal.En vez de marcar literalmente los saltos temporales (Cincoaños más tarde, Antonio regresó a casa...), puedes hacersentir el paso del tiempo por otros factores externos yvisibles (Cuando Antonio regresó a casa, el barrio habíacrecido sin control, y un pretencioso edificio de aluminio ycristal ocupaba el lugar de la antigua fábrica de lejía...).Los personajes envejecen, regresa la época de las nieves,los niños crecen y las arrugas se multiplican.Tiempo objetivo y tiempo subjetivoDentro del tiempo interno del relato hay que distinguirtambién dos tipos de tiempo muy diferentes. El tiempo

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vivido por los personajes puede ser objetivo (cronológico),marcado por la medición imparcial de los relojes. Sería untiempo histórico y externo. Una escena puede comenzar a lasnueve de la mañana y terminar a las nueve y cuarto, yhabrán pasado quince minutos en los relojes de lospersonajes. Y el tiempo subjetivo (psicológico), en el que, aligual que nos sucede a nosotros en la vida real, unas vecesparece que transcurre más deprisa, y otras nos desesperapor su aparente lentitud. Dos personajes, simultáneamente yen el mismo lugar, pueden tener dos percepciones del pasodel tiempo radicalmente distintas: para uno de ellos, que estáesperando la nota de un examen final, ese cuarto de horapuede durar muchísimo, mientras que otro puede estardesperezándose en la cama sin conciencia del transcurso deltiempo.Para dar la sensación de que el tiempo transcurre lentamente,no es suficiente con decirlo (las horas pasaban lentas yvacías en la soledad del castillo...). Es preferible acumulargestos repetidos y monótonos para que el lector perciba lalentitud del tiempo (Sacó la pitillera de plata, desgastadapor el uso, y empezó a liar otro cigarrillo con gestosmecánicos y parsimoniosos. Ya no recordaba cuánto tiempollevaba allí sentado, pero debía de ser bastante, a juzgarpor el agarrotamiento del muslo izquierdo...).

UNA SUGERENCIACuando escribas, ten siempre en cuenta el plan que

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previamente te has trazado, aunque sea solo un proyectoaproximado de esa historia que cuentas. Y no pierdas devista en ningún momento lo que ha pasado antes y lo que vaa pasar después. Medita sobre qué detalles del pasado o delfuturo podrás darle a conocer al lector en cada instante delpresente de la narración, y en qué medida –si total o soloparcialmente– conviene que vayas entregándoselos.Aprende a ponerte en el lugar del lector: trata de prever susreacciones ante cada uno de esos cambios.

CON VOZ PROPIAEmma [Madame Bovary], prisionera de su pequeña vidaprovinciana, alberga el sentimiento de que los días y losmeses se acumulan unos sobre otros como los varios pisosdel gorro de Charles o del pastel de bodas: un tiempo cíclicoritmado por el tintineo de la campana rajada o por el paso delas estaciones y del que ella sólo podrá evadirse con elsuicidio. Pero, además de esta oposición de tiempo cíclicovivido y de tiempo imaginario proyectado, Flaubert utilizacon virtuosismo los aceleramientos (el recorrido en coche depunto de Emma y Leon), los remansamientos (el cortejofúnebre del final, en oposición al cortejo nupcial delcomienzo) o los cambios de ritmo (la escena de los comiciosagrícolas).

R. BOURNEUF y R. OUELLET: La novelaEJEMPLO

A lo largo de mi vida, he sentido de un modo perenne y casi

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físico la envoltura del tiempo dentro del cual me muevoinarmónicamente, como en un traje no adaptado a mi medida.Y a veces me he revuelto contra tanta incomodidad.Otros han adaptado el tiempo a su medida, lo cual quieredecir que han conseguido olvidarlo. No sienten esa ropasofocante y embarazosa porque no les cuelga por todaspartes ni les tira en las costuras, como a mí. Esto consiste enque han llenado los huecos de su tiempo, lo han empleado.La primera tentativa voluntaria de emplear mi tiempo seregistra más o menos a los diecinueve años, cuandoBernardo ya llevaría unos tres ganando dinero. Quise buscarun empleo también yo: el que fuera. Se trataba de echar altiempo otra comida cualquiera para defenderme de sumerodeo y zarpazos sobre mí mismo.Un día fui a ver a Bernardo, que trabajaba en una librería dela calle de Narváez, y le comuniqué mi decisión. Se quedómuy confuso y, al pronto, no me contestó.

Carmen MARTÍN GAITE: Ritmo lentoCLAVES DE LECTURA

La historia de David –la que relata Carmen Martín Gaite enRitmo lento– incluye muchas de las desesperadasreflexiones que sobre sí mismo hace el narradorprotagonista. La subjetividad del personaje saca a la luz eneste fragmento su atormentada relación con el tiempo dentrode esa compleja formulación psicológica que expresa sumanera de estar, de sentirse en el mundo que lo rodea,

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distinguiéndose en su discurso esos dos planos: uno deellos, existencial, que implica un comportamiento subjetivoante un mundo abierto que lo compromete, el mundocotidiano en el que agoniza; otro, meramente narrativo, dedistancia, en el que toca asuntos cerrados, acciones quecomenta pero que no le afectan, con las que él no tiene quejugarse nada.

SE PARECE A...La hipnosis, un estado en el que es posible volver a travésdel tiempo e indagar en el subconsciente y en la memoria.Las imágenes se hacen vívidas, y muchos recuerdosperdidos surgen, como si por primera vez se experimentaran.O a la bola de la bruja: saber no solo lo que ha sucedido,sino también lo que sucederá. Dejarse transportar hasta elfuturo, para después volver, y saltar otra vez hacia delante, yde nuevo hacia atrás. Como si poseyéramos los secretos deuna enigmática máquina del tiempo.

DISFRUTA LEYENDOAlbert CAMUS: El extranjeroUn ejemplo de tiempo de lectura inferior al tiempo interno. EnArgelia, un hombre mata a otro en una playa sin que losmotivos estén claros. La ausencia de valores existencialesdel protagonista es la misma que se vive en la Europaposterior a la Segunda Guerra Mundial. Hay una atmósferade pesimismo y nihilismo que atraviesa todas las páginas deesta breve novela, en las que la muerte final del personaje no

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es diferente al resto de su vida devorada por lo cotidiano ypor la ausencia de responsabilidades.

PONTE A ESCRIBIRDescribe un momento de tensión, de apenas un minuto, perovivido con lentitud exasperante. Un momento de duda, deamenaza, de tránsito, de toma de decisiones, de dolor o deespera. Muestra el titubeo, los gestos nerviosos y laindecisión. Planifica tu historia, primero en ordencronológico, y haz un esquema sobre los acontecimientosque vas a incluir. Piensa después qué piezas de cada una deesas partes podría convenir cambiar de sitio, adelantarlas oretrasarlas. Después, elabora un esquema definitivo con esenuevo orden y párate a pensar también qué partes seríapreferible narrar solo por encima, a toda velocidad, y quéotras te interesaría contar de manera detenida, con tododetalle.

BIBLIOGRAFÍAMario VARGAS LLOSA: La orgía perpetua: Flaubert yMadame Bovary, Barcelona, Seix-Barral, 1995Además de ser un magnífico novelista, Vargas Llosa es uncrítico lúcido y profundo. En La orgía perpetua analiza elmodo de trabajo de Flaubert, la construcción matemática deMadame Bovary. Si existe un «método» apropiado paraescribir novelas, no cabe duda de que es el que aquí seanaliza y expone.

RESUMEN

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1.

A la hora de escribir, conviene quetengas bien diferenciados los relojesque marcan los distintos tiempos: elde producción, el de gestación de lahistoria, el que marca el ritmo delrelato y el que emplea el lector. Eltiempo interno del relato o novelapocas veces coincide con el de lalectura.

2.

Una prosa distribuida en frasescortas, en tiempo presente y converbos de movimiento dará lasensación de agilidad, mientras quelas oraciones compuestas, el uso deltiempo pasado y los verbos depensamiento evocarán un paso deltiempo más lento.Deja que las descripciones hablen

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3. del paso del tiempo. No cronometreslos hechos ni caigas en los extremosde atropellar o amodorrar al lector.

4.

Convierte tu relato en una máquinaprogramada para llevar al lector a unviaje placentero a través del tiempoen tu relato.

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26 ¿Desde dónde secuenta la historia?Otra de las decisiones que tiene que tomar el autor antes deescribir el primer párrafo es el tiempo verbal que va a utilizaren la narración. Lo normal, tanto si se escribe en primerapersona como si se hace en tercera, es escribir en pretéritoindefinido (yo canté, él bebió, Ana dijo...). Un ejemplo deLuis Martín Santos: «Llenó la jofaina. Agua fría del jarro.Llenó de agua toda su cabeza. Se miró en el pequeño espejorajado. Dio una vuelta sobre sí mismo...».El pretérito indefinido, a diferencia del pretérito imperfecto,presenta las acciones como terminadas, por lo que es el másadecuado para narrar acciones que ya han sucedido. Es muyfrecuente entre los autores que comienzan a escribir elutilizar el tiempo verbal de modo incorrecto (desde el puntode vista narrativo, no gramatical), y narrar las acciones conel pretérito imperfecto cuando deberían hacerlo con elindefinido. El imperfecto tiene un aspecto durativo, y es eladecuado para relatar acciones habituales, no puntuales, asícomo la descripción de hábitos y costumbres de los

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personajes. Otro ejemplo de Martín Santos: «Alegrestranscurrían los días en aquella casa. Sólo pequeñosnubarrones sin importancia obstruían parcialmente un cielopor lo general rosado. Gentleman-farmer Muescasthonevisitaba sus criaderos por la mañana [...] Emitía órdenes congruñidos leves que el personal especializado comprendía sinesfuerzo y cumplimentaba en el ipso-facto.»Las narraciones que comienzan con el pretérito imperfecto yse alargan unos cuantos párrafos sin entrar en el indefinidodan la sensación de que no llegan a concretarse. Lasacciones que se narran, por la propia esencia del tiempoverbal, son leídas como acciones habituales, que aún nopertenecen esencialmente a la historia que se pretendecontar, puesto que no es un tiempo acabado, sino durativo.Son acciones repetidas, en las que el elemento de suspenseno existe. Nada importante puede suceder, de momento,mientras esté sucediendo lo mismo de todos los días. Solocuando el narrador salte al indefinido comenzará realmente elnudo del relato: Yo era feliz en aquella época. Mis díastranscurrían tranquilos entre el juego y el estudio, hasta eldía en que mi padre se fue de casa. Tras la primera frasepodrían seguir mil o dos mil más relatando las delicias de lainfancia, las características del pueblo y generalizando demodo infinito acerca de los personajes y sus accionescotidianas. Pero eso terminaría con la paciencia de cualquierlector. Y lo malo es que, en muchos casos, el salto a la acción

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concreta, puntual, que marca un cambio, o un punto de giroen la inmovilidad de la historia, no llega a suceder nunca, sinque su autor se explique dónde ha cometido el errorimperdonable de aburrir a los lectores. Una historia se debebasar en la narración de unos hechos concretos, no en unosrecuerdos generales de ambiente.¿Cuál es el motivo por el que debe ser el pasado el tiempo deuna narración, y no el presente o el futuro? Se supone que elnarrador, en un momento preciso, se sienta a escribir unahistoria que recuerda, o que ha imaginado, pero que ya estáterminada antes de escribir la primera línea. Érase un vez, enun país muy lejano... Pero a nadie se le prohíbe escribir entiempo presente. Hay muchas novelas y relatos escritos eneste tiempo verbal, y lo único que se le exige es quemantengan, como en el tiempo pasado, la «suspensión deincredulidad». Y eso es algo más difícil de conseguir enpresente que en pasado.Si la narración está escrita en primera persona y en presente,al lector le da la sensación de que el protagonista-narradorestá hablando al mismo tiempo que actúa, como si tuviera unlocutor en su boca o un grave problema de verborreaimparable. El efecto es un tanto artificial, sobre todo si estáejecutando acciones con movimiento (Cruzo la calle. Elpolicía me sigue. Trato de despistarlo entrando en unacafetería, pero no lo consigo...). Al principio suena extraño,pero es una convención como otra cualquiera, y el lector

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terminará por acostumbrarse a aceptar la escritura en tiempopresente. Son muchas las novelas, y aún más los relatos,escritos en presente. Dos entre las mejores: La sonrisaetrusca, de José Luis Sampedro, y Las cenizas de Ángela, deFrank McCourt.Ese uso del presente de indicativo proporciona una mayorvelocidad al relato. La inmediatez es absoluta, y más aún sise le suma el uso de la primera persona narradora, pero esmuy poco apropiado para las reflexiones y para la escriturade frases subordinadas con una cierta elaboración. Por logeneral, el tiempo presente exige velocidad y frases cortas, yes muy adecuado para historias de mucho movimiento.Hay autores (empezando por el mismísimo Julio César en Laguerra de las Galias) que saltan del pretérito al presente enalgunas escenas de mucho movimiento. Es lo que se hadado en llamar el «presente histórico», y tiene sujustificación en la mayor velocidad del relato en esosinstantes. Ese cambio sucede incluso en las narracionesorales de los niños, cuando están contando una aventuraque han vivido, y que intuitivamente salta al presentecuando la acción se hace más intensa o peligrosa: Salimosde la tienda de campaña y nos fuimos hacia el estanque.Juan nos estaba contando un chiste, cuando de repenteapareció un perro gigante con espuma entre los dientes.Suelto la mochila, salgo corriendo y busco un árbol parasubirme. El perro me persigue; está a punto de morderme...

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La narración que salta al presente, en este caso, tiene unarazón de ser por la propia escena que se narra. En otroscasos suele estar inmotivada, y no hace sino perjudicar elritmo y la credibilidad del relato.Las narraciones en tiempo futuro son más escasas, y casisiempre revisten un carácter adivinatorio (Moriré en París,en una tarde lluviosa de la que ya guardo memoria),apocalíptico (Un meteorito destruirá la Tierra), de promesa(Te subiré el sueldo el mes que viene) o de amenaza(Ganarás el pan con el sudor de tu frente).Retrospección, digresión y elipsisEl tiempo interno de una narración puede tener saltos haciadelante o hacia atrás. Los personajes a veces recuerdan unaanécdota del pasado, y vuelven por un momento en eltiempo, para luego retomar la acción que estaba sucediendoantes del salto de la memoria. Son las retrospecciones,analepsis o flash-back , yel autor recurre a estos saltos paraexplicar mejor los comportamientos de un personaje en elpresente. Cuando el salto se hace hacia el futuro,adelantando acontecimientos que aún no han sucedido,hablamos de anticipación o prolepsis.Las digresiones son reflexiones de un personaje, pero nosiempre tienen una conexión directa con los sucesos queestán ocurriendo en la historia: la detienenmomentáneamente, en una pausa temporal.Las elipsis son agujeros en el tiempo, partes de una historia

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que no se narran (Una semana después, Marcos llamó aLiliana y...), y actúan de puente entre dos situacionesdistanciadas en el tiempo. Es preferible marcar las elipsis porindicios externos: la ciudad cambia, la barba crece, llega elinvierno... La elipsis más famosa de la historia de la literaturala podemos encontrar en Madame Bovary, cuando Emma yLeon dan vueltas por Ruán y el narrador se niega a mirar ycontar qué es lo que sucede en el interior del coche de tirodonde los dos amantes mantienen una relación apasionada.

UNA SUGERENCIACuando hagas una elipsis, retrospección, pausa, descripcióno digresión, y con ello detengas por unos momentos lanarración principal y el tiempo en tu historia, procura nointerrumpir los momentos de acción o las conversacionesreveladoras. Reserva estas alteraciones de tiempo parasituarlas dentro de la narración en escenas lentas, donde noesté sucediendo nada trascendental y donde los personajesestén en un tiempo muerto.

CON VOZ PROPIAEl presente de indicativo es un tiempo verbal que, pese a susilustres antecedentes históricos, yo rechazo en principio(todo escritor, si rechaza algo, debe hacerlo sólo enprincipio) como tiempo impropio de la narración, más aún enla actualidad, cuando se está abusando de él hasta lanáusea. Personalmente me parece fatigoso, demasiadoreminiscente de las acotaciones teatrales y de los guiones

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cinematográficos, facilón como recurso y –por si todo estofuera poco– abocado a propiciar casi exclusivamente un tipode párrafo corto, poco construido y de difícil vuelo.

Javier MARÍAS: La muerte de ManurEJEMPLO

El doctor Juvenal Urbino solía contar que no experimentóninguna emoción cuando conoció a la mujer con quien habíade vivir hasta el día de la muerte. Recordaba el camisónceleste con los bordes de encaje, los ojos febriles, el largocabello suelto sobre los hombros [...].Lo creía de veras, y ella iba a saber muy pronto y por el restode su vida que el tema de la música era casi una fórmula queél usaba para proponer una amistad, pero en aquel momentolo interpretó como una burla.

Gabriel GARCÍA MÁRQUEZ: El amor en los tiempos delcólera

CLAVES DE LECTURAMuy pocas veces el orden de la trama de un relatoreproduce el orden lineal que los acontecimientos siguenrealmente. Por diferentes motivos, pero sobre todo parasustentar la intriga, el narrador infringe el orden lógico de lossucesos: narra por medio de lo que llamamos, en conjunto,anacronías. Toda anacronía introduce un relato segundodentro del primero, el fundamental; y entre ambos debehaber algún tipo de relación, porque de otra manera nopodría explicarse la interrupción del relato principal para

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incluir esa especie de microrrelato.En este fragmento de García Márquez se producen variasinfracciones respecto al orden temporal de losacontecimientos. Cuando el narrador omnisciente dice «conquien había de vivir hasta el día de la muerte», y tambiéncuando dice «iba a saber muy pronto y por el resto de suvida», está anticipando algo que, según el orden lógico,debería contar más adelante. Lleva a cabo una prolepsis oanticipación. De esta manera, se atreve a destruir ciertasincógnitas importantes para, a cambio, abrir expectativashacia el futuro y crear una especie de memoria textual quemantendrá atento al lector hasta que eso que se anunciallegue a cumplirse. Por otro lado, este fragmento de lanovela, en el marco de la historia completa que cuenta Elamor en los tiempos del cólera, es analéptico: lleva a cabouna retrospección, con la que el narrador nos informa de losucedido en el pasado.

SE PARECE A...Dar un regalo de cumpleaños. Deberás elegir qué comprar(plantearte qué tiempo verbal quieres utilizar). Podrás, si lohas comprado varios días antes, prometer o amenazar a tuamigo: te gustará, si no vienes no te lo daré (futuro).También puedes dárselo contándole antes cuánto te costódecidirte, quién te ayudó, etc., sin ir al grano, alargandoinnecesariamente la entrega (pretérito imperfecto). Pero lomejor será que, tras una pequeña presentación, se lo des sin

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más dilación (imperfecto seguido de perfecto).DISFRUTA LEYENDO

Marcel PROUST: En busca del tiempo perdidoUn libro perfecto para pasar todo un largo verano enredadoen su lectura. Siete tomos densos de los que ningún lectorha podido salir indemne. La magdalena de Proust teacompañará hasta el fin de tus días: «Y de pronto el recuerdosurge. Ese sabor es el que tenía el pedazo de magdalena quemi tía Leoncia me ofrecía, después de mojarlo en su infusiónde té o de tila, los domingos por la mañana en Combray(porque los domingos yo no salía hasta la hora de misa)cuando iba a darle los buenos días a su cuarto.»

PONTE A ESCRIBIRImagina que durante varios días has tenido una pesadilla tanreal que, al despertar tienes que convencerte a ti mismo deque solo ha sido un sueño, de que estás en tu habitación yno en un combate con un dragón, en el mismo patio de laescuela donde estudiaste. Nárrala en pretérito indefinido,aunque sepas que siempre ocurría lo mismo, que el dragón teacorralaba hasta que te decidías a confundirlo con tudominio de la regleta que empleabas como espada. Noolvides contarnos tu sensación al abrir los ojos, sudoroso ytemblando aún, después de ganar la batalla y de despertar.

BIBLIOGRAFÍAAlbert ZUCKERMAN: Cómo escribir un best-séller,Barcelona, Grijalbo, 1996

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Que el título de este libro no te despiste: se trata de un libroserio, bien escrito y que habla de cómo escribir mejor, másallá del best-séller. Su autor tiene sobrada experiencia en elarte de dar consejos oportunos, y lo hace alejándose defórmulas pretenciosas, con una voz natural, coherente ycercana. Muy recomendable.

RESUMEN

1.

Debes seleccionar para la narraciónel «tiempo verbal» que permita quetu historia sea más comprensible yveraz.

2.

Puedes dar libertad al narrador parapresentar los hechos en pretérito,presente o futuro. Pero, como autor,tienes el deber de cuidar que eltiempo verbal utilizado sea el másadecuado al ritmo del relato.

3.

Para que la narración en tiempopretérito logre el efecto de loshechos cumplidos que dan pie a

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nuevos acontecimientos o puntos degiro, utiliza el pretérito indefinido.

4.

Puedes narrar descolocando lasfechas, cambiándolas hacia atrás ohacia adelante. Este ordenamiento selleva a cabo no solo en la totalidadde la narración, sino también en elinterior de cada frase.

5.

Recuerda que a través de la elipsispuedes obviar acontecimientos en lanarración para luego rescatarlos através de la retrospección.

6.Si decides predecir, la narraciónestará valiéndose de la prolepsis oanticipación de los hechos.

7.

La digresión servirá a tus personajespara evocar sensaciones, anécdotas ocomparar lo vivido con sus propios

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recuerdos.

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27 El interior de unarmarioCuando hagamos una descripción del espacio (sea cual seael espacio del que estemos hablando: una habitación, unarmario ropero, un paisaje tras la ventana), debemos pensaren él casi como si tuviera los rasgos de un personaje más.Con mucha frecuencia, conseguimos, gracias al espacio, unadefinición más exacta del personaje. «Dime con quién andasy te diré quién eres», dice el refrán. Pero también podemosdecir «Dime por dónde andas» (espacios exteriores), o«Muéstrame tu dormitorio» (dominios interiores) «y sabréquién eres», aunque tú estés ausente.Centrándonos en el espacio privado de los personajes: noserá la misma habitación (la decoración, el orden, el olor) lade un adolescente, la de un matrimonio de ancianos o la deuna monja de clausura. Con solo describir el interior de unarmario, un escritor debería ser capaz de definir con bastanteprecisión al personaje que guarda allí sus pertenencias.Nunca está de más –y son muchos los autores que así lohacen– dibujar, en una hoja aparte, el mapa o el plano de los

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lugares transitados por los personajes: desde la distribuciónde las habitaciones de una casa hasta el lugar que ocupacada comensal en la mesa durante una comida o una cena.Existen varios tipos de espacio. Los espacios reales, o laforma de describir dichos espacios, herencia de los autoresnaturalistas, neorrealistas y objetivistas. Ese espacio no estádistorsionado, y pretende ser puramente real y objetivo. Losespacios subjetivos, coloreados por las pupilas de unpersonaje en particular, que está atravesando por unmomento especial, desde el punto de vista afectivo ypersonal. Ese significado tiene la frase «ver la vida de colorrosa», o la de «lo veía todo muy negro». Los espaciossimbólicos o mentales; los sótanos y buhardillas –hay querecordar aquí los de Barbazul o los de El silencio de loscorderos– son reflejos del inconsciente, y nada buenopodremos encontrar en el sótano de un psicópata.Hay autores que optan por inventar un espacio propio, ununiverso completo donde hacer crecer a sus personajes. Sonlos Macondo, de García Márquez; Santamaría, de Onetti, oRegión, de Benet. Y eso, sin contar con los espacios míticosde El señor de los anillos, de Tolkien, o las bibliotecaslaberínticas de Borges. Pero a la hora de construir unespacio, ten cuidado con los espacios demasiado tópicos,como los amaneceres de las parejas enamoradas, el campoabierto del preso recién libertado o el campus universitarioque vuelve a pisar la mujer recién divorciada y al fin liberada.

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Los espacios cerrados tienen que ver con las interioridades,con la parte oculta de la vida –y si son oscuros y húmedos,más todavía–. Los espacios abiertos, la luz, las cumbres delas montañas, los cielos claros y sin nubes, suelen serexpresiones del futuro feliz, despreocupación ybienaventuranzas.Hay un cuento de Borges, La casa de Asterión, sobre elminotauro y el laberinto donde es encerrado. Según Borges,no habría laberinto si no hubiera minotauro: «A la casamonstruosa corresponde un habitante monstruoso.»Describir no es solo hablar de los elementos arquitectónicosde un edificio o detallar los rasgos de una persona. Haytantos tipos de espacios como de personas. Son muchos losautores que dicen que el espacio es un personaje, o que hayque tratarlo como si lo fuera. Cualquier lugar, visto de modosubjetivo a través de los ojos de una persona, nos ayuda aentender su estado anímico. Pero, en sí mismo, un espaciopuede ser:

• Público (una estación de trenes) oprivado (tu habitación).

• Real (el barrio de Lavapiés) oimaginario (la Atlántida).Tangible (la torre Eiffel) o intangible

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• (una aurora boreal).

• Estático (las pirámides de Egipto) oen movimiento (el río Nilo).

• Abierto (el mar) o cerrado (el metro).

• Habitado (un hospital provincial) odeshabitado (un pueblo sumergido).

• Moderno (una central nuclear) oantiguo (una ermita románica).

• Oscuro (un pozo minero) o luminoso(una estación de esquí).

Y así podríamos seguir haciendo distinciones, sabiendo,claro está, que cualquier espacio tiene no una, sino variascaracterísticas. Eso es lo que nos permite describirlo.No hay una sola manera de describir, sino aproximacionesmás o menos acertadas. Depende de por qué, para qué ypara quién hacemos la descripción: si estamos escribiendoun artículo para una revista de historia del arte, hablaremosde la catedral de Burgos de forma objetiva (fecha, corrientearquitectónica, detalles técnicos, materiales de construcción,etc.); pero si se trata de una novela policiaca en la que dos

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personajes se reúnen en el interior de esta catedral, tal vez ladescripción subjetiva sea la más apropiada.A los personajes conviene moverlos en un espacio: quehagan cosas, que toquen objetos, que se fijen en lo quetienen alrededor, que hablen, que gesticulen. Así, ladescripción se mezcla con la narración, y el resultado esmucho más fresco y dinámico. Las descripciones ocaracterizaciones que no cumplen una función narrativa sonfloreros ornamentales prescindibles.Si concibes que una descripción subjetiva, teñida por losojos de un personaje, en realidad está definiendo a esepersonaje, y no mostrando un espacio ornamental, estarásya más cerca de poder producir textos descriptivos que seengarcen coherentemente con la narración y de poderconstruir segundas intenciones e interconexiones dedescripción y narración en tus textos.El tamaño físico del espacio que describas no tieneimportancia. Con mucha frecuencia, eso sí, los espacios máspequeños representan con mayor fidelidad el interior y elpasado de un personaje: un cajón lleno de poemas y cartas,un álbum de fotos, una maleta en la buhardilla. La ciudad, lacasa o el barrio donde se desarrolla la acción también es unser vivo que cambia con el tiempo, que crece, evoluciona, serenueva y envejece, y puede servirnos de metáforaadecuada para reflejar los cambios del personaje, sobre todocuando de lo que hablamos es de su espacio personal

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intransferible.Recuerdo el año que estuve viviendo en Nueva York,compartiendo casa con otros cinco profesores españolesque, como yo, impartían clases en institutos de Secundaria.A la hora de la cena hablábamos de la ciudad, y yo tenía lasensación de que vivíamos en cinco ciudades diferentes, apesar de que teníamos todos la misma edad, el mismo trabajoy el mismo lugar de origen. Puede que existan ocho millonesde ciudades que comparten un mismo nombre, Nueva York;una para cada uno de sus habitantes. Pero además estoyconvencido de que ahora la misma ciudad ya es otra, porqueaun siendo la misma, yo no la podré ver con los mismosojos. La escritura refleja lo real porque es subjetiva. NuevaYork, Barcelona o Albacete solo existen como y cuando lasmiramos.

UNA SUGERENCIAPiensa en cómo son los espacios y los ambientes que lesgustan a las personas que conoces a fondo, en cuáles sonsus objetos preferidos, en cuáles son las cosas entre las quese sienten más a gusto. Imagina a esas personas rodeadaspor elementos que les son propios, que los retratan dealguna manera. Haz una lista breve, en cada caso, de esosdetalles que te parecen más significativos y trata deestablecer conexiones directas entre el qué y el por qué decada elemento espacial en relación con esas personas.

CON VOZ PROPIA

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[…] La situación narrativa implica necesariamente, si bien endiferente cuantía según los casos, uno o varios lugares,cuya presencia en el texto autentifica, da veracidad al relato,y sitúa a los personajes, cuando no proporcionainteresantes efectos simbólicos o se erige en verdaderoprotagonista, como ocurre en las novelas de viaje o en lasllamadas «novelas de ciudad». En resumen, en la novela, lafuncionalidad de estas coordenadas es doble: semántica ycompositiva; pues, como ha demostrado María del CarmenBobes Naves, en ella se utiliza «el espacio como un signoque remite a la situación de los personajes, a sus modos depensar y de conducirse, y además como un elementoestructural que permite la construcción de la sintaxisnarrativa».Darío VILLANUEVA: El comentario de textos narrativos: la

novelaEJEMPLO

De los cerros altos del sur, el de Luvina es el más alto y elmás pedregoso. Está plagado de esa piedra gris con la quehacen la cal [...].Y la tierra es empinada. Se desgaja por todos lados enbarrancas hondas, de un fondo que se pierde de tan lejano.Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben lossueños; pero yo lo único que vi subir fue el viento, entremolina, como si allá abajo lo tuvieran encañonado entubos de carrizo. Un viento que no deja crecer ni a las

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dulcamaras: esas plantitas tristes que apenas pueden vivirun poco untadas a la tierra, agarradas con todas sus manosal despeñadero de los montes. Sólo a veces, allí donde hayun poco de sombra, escondido entre las piedras, florece elchicalote con sus amapolas blancas. Pero el chicalote prontose marchita. [...]

Juan RULFO: LuvinaCLAVES DE LECTURA

El espacio resulta determinante tanto a la hora de entender alos personajes en sus circunstancias como a la hora deconcretar, dar vigor y coherencia al desarrollo de la historia.La aridez del espacio que envuelve esta historia es tanintensa que prácticamente todo se dice a través del mismo.Luvina es la tristeza misma, infinita, tremenda, ineludible; y elviento es también un elemento indispensable en esaambientación, una presencia obsesiva en ese lugar en el quelos personajes no pueden no sentirse condenados.Un paisaje tan desolador como el que describe Rulfo(pedregoso, empinado, desgajado, triste y yermo) no permitevivir ni a las plantas más resistentes, que mueren apenasflorecer. No hay esperanza de vida ni de futuro para nadieque viva en Luvina. Habitar un espacio de esascaracterísticas es lo más parecido a estar muerto poradelantado.El texto de Rulfo no es una simple descripción de un pueblo.El autor utiliza el pueblo como excusa para definir a su

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personaje, que se ve reflejado en él como en un espejoesencial. La descripción subjetiva aquí es tan intensa quepodríamos resumir diciendo que Luvina es el personaje, o sumetáfora más cercana.

SE PARECE A...Decorar nuestro cuarto de la manera más personal, de modoque ese lugar nos exprese a nosotros, que nos represente,que simbolice lo mejor posible nuestra interioridad. Con soloentrar en un dormitorio somos capaces de adivinar si allíduerme habitualmente un niño, una artista, una pareja derecién casados o un deportista. Y si abrimos su armarioropero y husmeamos en sus cajones, más aún. El espacioíntimo define al personaje con tanta o más claridad que unamigo cercano.

DISFRUTA LEYENDOJoseph CONRAD: El corazón de las tinieblasUna de las mejores novelas cortas de un gran viajero. Laadaptación al cine más conseguida fue la de Francis FordCoppola, en Apocalypse now, por más que la acción setraslade de África a Vietnam (aunque se filmó en Filipinas), yle añada un siglo al tiempo interno de la novela. Lo queimporta es la esencia, no las coordenadas espacio-temporales.

PONTE A ESCRIBIRUn relato breve en el que cada uno de los lugares queaparezcan esté formado por elementos –tanto espaciales

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como ambientales– cuya significación ayude a expresarcómo se siente el personaje en cada momento. Procura quetodos los detalles vayan orientados a la caracterización delpersonaje, a cómo es él. Intenta dar a los objetos un sentidosimbólico que no se mencione de manera explícita en lahistoria, pero que sí resulte claro y coherente con laindividualidad del personaje y con sus circunstancias.Acuérdate de que, al igual que con los personajes, debesdescribir los espacios usando todos los sentidos (escucha elruido, percibe el olor, estate atento a los matices de la luz y alos detalles pequeños).

BIBLIOGRAFÍAGeorges PEREC: Especies de espacios, Mataró, Literatura yCiencia, 1999El autor muestra en estilo telegráfico todas las posibilidadesque se pueden dar en un catálogo de espacios ordenado demenor a mayor, como en un zoom cinematográfico: la cama,la habitación, el apartamento, el inmueble, la calle, el barrio,la ciudad, el campo, Europa, el mundo, el espacio.

RESUMEN

El relato breve no cuenta con lasposibilidades de extensión ni deexpansión de la novela, pero esprimordial que tampoco en él

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1. olvidemos la descripción de losespacios: de los detallessignificativos que en ellos podamospresentar para ubicar a lospersonajes, situar a los lectores yreforzar la historia.

2.

La acción debe desarrollarse en unespacio determinado que representepara el lector un mundo imaginariopero visible, gracias a la riquezadescriptiva, a la disposición de losobjetos, a las imágenes sensorialesque sepamos transmitir.

3.

La mirada narrativa de los objetos yde los espacios contribuye acaracterizar a los personajes y a darconcreción a las distintas escenas.Los espacios subjetivos, simbólicos,

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4.cerrados y abiertos hacen eco de losestados de ánimo de los personajes,de sus cualidades, de sus defectos.

5.

Habrá tantas maneras de presentarlos espacios como a los personajes,pero ninguna tan efectiva como la quelogre que existan en la imaginacióndel lector.

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IV. Las historias degénero

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28 La literaturafantástica

La ciencia-ficciónEs una falacia pensar que la ciencia-ficción es una literaturade evasión. Nada más alejado de la realidad (aunque tambiénhaya relatos de ese tipo, en sus peores vertientes). Por logeneral, los autores de ciencia-ficción están mucho máspreocupados por el presente que la mayoría de losescritores. Las narraciones contadas en un espacio-tiempofuturo suelen ser metáforas bastante transparentes deltiempo presente. Nos hablan de nuestro mundo, aquí yahora, a base de mostrarnos el futuro deshumanizado queestamos construyendo nosotros mismos en la actualidad.Antes de finalizar la segunda década del siglo XX, estegénero era conocido como la «cientificción», casi exclusivode los cómic pero inspirado en clásicos, ya para eseentonces, como Julio Verne, Herbert George Wells y EdgarAllan Poe. Pero es a una mujer a la que se la reconoce como«la madre de la ciencia-ficción»: Mary WollstonecraftShelley, creadora de Frankenstein o el moderno Prometeo,

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en 1818. Fue una pesadilla durante una noche de tormentaen Suiza la que disparó la imaginación de la joven, que solocontaba 21 años de edad, para dar vida al Dr. Frankenstein,estudiante de filosofía natural que crea un monstruo por elmétodo de galvanización de cadáveres.Monstruos, engendros, mutantes, clones, momias yalienígenas, entre muchas otras criaturas, son los personajesque protagonizan desde entonces los relatos de este género.Se aventuran en viajes intergalácticos y al fondo terrestre, seenfrentan a máquinas que cobran vida, a robots, aandroides, a ordenadores, a ovnis... Son el producto desugestiones, premoniciones, suposiciones, de temores a lodesconocido, a lo paranormal, de mentes cuya capacidadfantástica no se limita a la realidad que está al alcance decualquier escritor.No podemos olvidar a los grandes autores: Julio Verne y H.G. Wells (La guerra de los mundos), a finales del siglo XIX;George Orwell (1984) y Aldous Huxley (Un mundo feliz), amediados del siglo XX. Entre H. P. Lovecraft, con susmundos siniestros, lindando con la literatura de terror, eIsaac Asimov, con la divulgación científica, pasando porRay Bradbury o Stanislaw Lem, hay un terreno amplísimo ysin fronteras. Julio Verne se adelantó un siglo a los cohetesespaciales, los helicópteros, los submarinos, el aireacondicionado y los misiles en sus relatos de aventuras:Viaje al centro de la Tierra, de 1864; De la Tierra a la Luna,

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de 1865; Veinte mil leguas de viaje submarino, de 1870, y Lavuelta al mundo en ochenta días, de 1872. La versiónradiofónica de La guerra de los mundos, escrita por H. G.Wells en 1898 y dirigida por Orson Welles en 1938,conmocionó tanto a los oyentes, que no distinguieron laficción del relato, y lo oyeron como la noticia de unainvasión alienígena.Ya sabes que el escritor de ciencia-ficción trata de crear algoque no existe: una sociedad futura todavía inalcanzada, peroposible, verosímil. En la reconstrucción de ese supuestofuturo has de mantener el máximo número de atisbos de laciencia actual para que resulte más creíble. Quizá paraescribir un relato de ciencia-ficción te resulte útil la siguientereceta:

1.

Parte de un problema que estéafectando a nuestro tiempo(contaminación, enfermedades,clonaciones, fundamentalismos).

2.

Imagínalo, más ampliado yexagerado, en un tiempo futuro o enotra galaxia. Para mostrar un

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problema que tenemos ahora, bastacon multiplicarlo por mil e imaginarlas consecuencias.

3.

Sitúa a los personajes en esacoyuntura imaginaria de utopía yaventura, con todos los rasgos ymotivaciones propios de suscircunstancias, y hazlos capaces deenfrentarse a ellas, modificarlas opreservarlas:

Un científico que descubre que el viajehacia el pasado altera la composiciónmolecular de los cuerpos, una sociedadparia del futuro condenada a vivir en unmundo subterráneo, un planeta a puntode colapsar por la acumulación degases en su atmósfera…Los reinos olvidados

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En el ciclo artúrico de los caballeros de la Tabla Redonda,con multitud de versiones, así como en todas las leyendasfundacionales de las distintas literaturas (cantares de gesta,epopeyas, y toda la épica medieval en su conjunto)podemos encontrar los ilustres antecedentes, muchas vecesolvidados, de este género literario.Las historias de reinos fantásticos han sido muy apreciadasen todas las épocas. Buena parte de los juegos de rol queexisten en el mercado actual tienen su origen en novelas yleyendas de este tipo (desde Dragones y mazmorras hastaEl señor de los anillos). Las aventuras imaginarias que seconstruyen en estos juegos son verdaderos argumentos deliteratura fantástica. Por eso, no es de extrañar que el caminose dé también a la inversa: muchos títulos de serie B,publicados por diferentes editoriales, tienen su origen realen partidas de rol jugadas por sus autores.Como en muchas historias de ciencia-ficción, en un relatofantástico siempre tiene que haber una tarea difícil que el o laprotagonista deben realizar para salvar el mundo de una grancatástrofe: la destrucción total, un hechizo, el poder enmanos de las fuerzas del mal... El argumento, piezaimportante en todos los relatos, aquí pasa a ser fundamental:la sucesión de acontecimientos, las aventuras encadenadasy los avances y retrocesos de los personajes.La narración de aventuras en un reino olvidado o inventadodeja al lector una sensación de sabor a leyenda. Al

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adentrarse en esos mundos llenos de héroes y aventuras,descubre el poder y la magia de los objetos que sirven paraconjurar las pruebas y riesgos que allí se encuentran. Unaespada, un anillo, un bebedizo poderoso, un espejo, un librode conjuros, aparecerán como recursos narrativos de lomaravilloso. Los objetos son donados, robados, buscados ycambian de propietario a lo largo de la narración.Los personajes protagonistas se convierten en mitos através de la acumulación de triunfos y derrotas. Su aspectofísico, sus pasiones y sus virtudes los hacen destacarsesobre sus congéneres. Por eso, tu descripción debe ser unretrato ajustado a esas características.No exageres en la invención de nombres, apodos yaccidentes geográficos; evita desfigurar demasiado ellenguaje del narrador o el de los personajes. Utiliza, eso sí, lamayor cantidad de nombres concretos para describir a lospersonajes y los utensilios que usan: pócimas, dagas,arietes, aldabas, calderos, carromatos.Así pues, para construir un cuento fantástico, debes contaral menos con tres elementos:

1.

Un espacio imaginario y mítico,anterior al descubrimiento de lapólvora, como de la edad antigua o

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medieval.

2.Magia (hadas, conjuros, elfos,talismanes, brujas, dragones, magos,encantamientos... pero no todo junto).

3.

Un guerrero (o una guerrera)protagonista, vulnerable y tal vez unpoco bruto, pero siempre honesto,que tiene que cumplir una misiónvital y muy peligrosa allá dondeotros fracasaron.

UNA SUGERENCIAHaz una lista con todos aquellos elementos que te parezcancaracterísticos del mundo en el que vives. Se trata derecoger de todo: desde objetos comunes hasta leyes reciénaprobadas en el Parlamento, pasando por la distribucióneléctrica, los modos de alimentación, las tarjetas de crédito...Todo aquello que encuentres particularmente significativo,que pienses que refleja tu propia manera de vivir aquí yahora. Cuando tengas definido tu mundo así, a través de unaenumeración caótica pero llena de sentido, prueba a pasar decada uno de los elementos elegidos a otros inexistentes pero

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posibles. Piensa en cómo podría llegar a ser cada uno deellos, en cómo transformarías cada cosa y en qué, perosiempre dentro de las posibilidades que hoy entendemoscomo verosímiles, sin emplear la varita mágica.

CON VOZ PROPIAEl famoso escritor [Isaac Asimov] afirmaba: «La ciencia-ficción es la rama de la literatura que versa sobre respuestasdel ser humano a los cambios que se producen en la cienciay la tecnología». [...] Debemos admitir que algunas de lasmejores obras del género mezclan la ciencia con el terror y lafantasía para producir un resultado creíble. [...] Pero no sólode oscuros dramas y tenebrosas premoniciones vive laciencia-ficción. Al igual que cualquier otro género, tienederecho a la multiplicidad de enfoques. De hecho, la ciencia-ficción puede ser ligera y divertida. También puede inspirarasombro o resultar desternillante.

Forrest J. ACKERMAN: Ciencia-ficciónEJEMPLO

–¿Le gustaría algún día, Montag, leer La República dePlatón?–¡Claro!–Yo soy La República de Platón ¿Desea leer a MarcoAurelio? Mr. Simmons es Marco.–¿Cómo está usted? –dijo Mr Simmons.–Hola –contestó Montag.–Quiero presentarle a Jonathan Swift, el autor de ese

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malicioso libro político, Los viajes de Gulliver. Y este otrosujeto es Charles Darwin, y aquel es Schopenhauer, y aquel,Einstein, y el que está junto a mí es Mr. Albert Schweitzer, unfilósofo muy agradable, desde luego. Aquí estamos todos,Montag, Aristófanes, Mahatma Gandhi, Gautama Buda,Confucio, Thomas Love Peacock, Thomas Jefferson y Mr.Lincoln. Y también somos Mateo, Marco, Lucas y JuanTodos rieron silenciosamente.–No es posible –dijo Montag.–Sí lo es –replicó Granger, sonriendo–. También nosotrosquemamos libros. Los leemos y los quemamos, por miedo aque los encuentren. [...] Mejor es guardarlo todo en lacabeza, donde nadie pueda verlo ni sospechar su existencia.Todos somos fragmentos de historia, de literatura y de leyinternacional. Byron, Tom Paine, Maquiavelo o Cristo, todoestá aquí. Y ya va siendo tarde. Y la guerra ha empezado. Yestamos aquí, y la ciudad está allí, envuelta en su abrigo deun millar de colores.

Ray BRADBURY: Fahrenheit 451CLAVES DE LECTURA

Los 451 grados de la escala Fahrenheit son la temperatura ala que el papel de los libros se inflama y arde. El fragmentoque nos sirve de ejemplo corresponde a las últimas páginasde la novela Fahrenheit 451, en el momento en el que elbombero Guy Montag, encargado de quemar libros ybibliotecas, después de rebelarse contra sus jefes y huir de

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la policía, entra en contacto con un grupo de lectoresrebeldes que memoriza libros y los transmite oralmente depadres a hijos. Granger, el jefe de la resistencia, habla con él.En ese mundo futuro está prohibido leer, porque leer obliga apensar, y pensar es peligroso. Para las autoridades, leerimpide ser feliz, y allí hay que ser feliz a la fuerza viendo latelevisión.

SE PARECE A...Reconstruir un castillo derrumbado partiendo de las mismaspiezas que teníamos: restaurando algunas, limando otras,agregando materiales donde haga falta... Aprovecharemos laocasión para imaginar y añadir algo más de lo que unareconstrucción histórica documentada nos permitiría. Tomarla realidad e imaginar algo distinto, estirarla en busca demundos mejores, pero basándonos en lo que esrigurosamente posible –aunque no sea muy probable– apartir de ella.

DISFRUTA LEYENDOH. P. LOVECRAFT: Los mitos de CthulhuUno de los grandes autores de terror en la ciencia-ficción ylos mundos inventados, Lovecraft, es capaz de crearpersonajes terroríficos y espacios más que tenebrosos paradelicia de los lectores amantes de las emociones fuertes. Losmitos de Cthulhu es, a juicio de los críticos, su obra másconseguida. Después de Lovecraft llegaron cientos deimitadores, pero el maestro puso el listón muy alto.

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PONTE A ESCRIBIRUna historia fantástica. Un relato acerca de un reinoolvidado o inexistente, donde habitaban algunos seresimaginarios que tenían poderes muy especiales. Noexageres: a un ser invencible no se le puede vencer, y a unoinmortal no se le puede matar. La lucha debe ser desigual ymuy difícil, pero no imposible. El protagonista, debido a subuen corazón, puede tener algunos aliados entre los seressencillos (campesinos, animales, gnomos, un protector, unhada e, incluso, un mago bueno), y hasta el momento decomenzar la acción que se le ha encomendado, ha vivido unavida tranquila y pacífica. Tiene, eso sí, un tutor que lo hapreparado para el combate.

BIBLIOGRAFÍAVíctor MORENO: El deseo de escribir, Pamplona, Pamiela,1994En El deseo de escribir se ofrecen más de 250 propuestas deescritura de utilidad no solo para los profesores de lengua,sino para cualquiera que desee acercarse a la escritura porpuro placer. El subtítulo del libro: «Propuestas paradespertar y mantener el gusto por la escritura», defineperfectamente los objetivos de este manual.

RESUMEN

La especulación, la adversidad y lavulnerabilidad del género humano

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1. frente a los avances tecnológicosnutren la mirada del futuro que, através de la escritura, conocemoscomo ciencia-ficción.

2.

La buena ciencia-ficción actual hadejado de vaticinar el futuro y deacumular relatos que simplementesuceden en un mundo lleno demarcianos y androides. Ahora setrata de hablar de un futuroimaginario que no es más que unametáfora de nuestro presente.

3.

Los mundos maravillosos te obligana «pensar con el deseo», a dotar a tuspersonajes de los poderes quequisieras tener para afrontar todas lasvicisitudes, para superar todas laspruebas.

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4.

Los relatos de ciencia-ficción y lainvención de reinos olvidados te danla libertad para fantasear con eltiempo y el espacio, apoyándote enuna descripción vigorosa de tuspersonajes y de sus aventuras.

5.

La acción, en ambos casos, esprimordial. El argumento debeobedecer a una lógica inscrita en eltiempo que narras y en la geografíaque creas.

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29 Los relatos demiedoEl miedo se crea con tensión, no con acumulación dehorrores y torturas sobre los personajes. El miedo esirracional y muchas veces no tiene siquiera fundamentoalguno. Se crea con ambientaciones: pequeños signos,oscuridad, sonidos sin identificar, sospechas, aislamiento,indefensión, silencio, adjetivos apropiados...El mecanismo de tensión del miedo es parecido a cualquierotro, en cuanto a su tratamiento técnico literario. De fraseslargas, descriptivas, que van ambientando y creando unentorno apropiado, saltamos a frases brevísimas, con verbosde acción y que coinciden con el clímax del relato. Estaalternancia (no debe haber más de dos o tres momentoscandentes en un relato) sirve también para uno de aventuraso uno de suspense. Aunque haya puntos de contacto, no eslo mismo un relato de miedo, de suspense, de crímenes,policiaco, de horror o de ciencia-ficción. Los límites no semarcan con un bisturí, pero siempre hay más ingredientes deun género que de otro. Patricia Highsmith se especializó,

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fundamentalmente, en narraciones de crímenes insólitos y enel suspense. El miedo que provoca es más bien psicológico,y los sucesos que se cuentan nunca son paranormales. Lavida cotidiana es el campo de acción de sus historias.El miedo literario, con intención por parte del autor, comienzatal vez en el siglo XIX, con las novelas y los cuentosgóticos, llenos de fantasmas y castillos ingleses, de niebla,luna llena y sombras en la noche, de cementerios y fuegosfatuos, de vampiros y maldiciones de ultratumba. Es unmiedo romántico (en el sentido literal de la palabra, de laépoca del Romanticismo), y a España llega de la mano deBécquer, Espronceda o Valle-Inclán. Ese miedo, a pesar detodo, sigue siendo racional, con una estructura depresentación, nudo y desenlace, con explicación lógica alfinal de los sucesos aparentemente sobrenaturales, y hastacon moraleja en el cierre.Con Freud, a comienzos del siglo XX, el miedo alcanza elterreno del inconsciente: la enfermedad mental, el delirio, laparanoia, la esquizofrenia. El miedo ya no se presentanecesariamente por la amenaza de un enemigo exteriordemasiado poderoso (siglo anterior), sino que está en elinterior. El enemigo está dentro de nuestra mente. Ya afinales del siglo XX han aparecido nuevos miedosemparentados a veces con la ciencia-ficción: serescibernéticos o robóticos tipo androide, alienígenas pocoamistosos, reencarnaciones del mismísimo diablo, zombis

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revividos, expansiones víricas o radiactivas, violenciaxenófoba, mutaciones causadas por la ingeniería genética ycatástrofes nucleares. No nos falta de nada.Los escenarios simbólicos funcionan bien en los relatos demiedo. ¿Cómo no identificar la cueva o el desván de Elsilencio de los corderos, de Psicosis, de 39 escalones o deBarbazul con el inconsciente de su propietario? Lasescaleras empinadas que conducen al sótano o a labuhardilla, tras la puerta que siempre estuvo cerrada, nopueden ocultar nada bueno. Hay una muy abundantecinematografía sobre el miedo que los lectores han visto contoda certeza. El trabajo de escritura, de todos modos, es másinteresante mirándolo desde el punto de vista de la tensión ylo cotidiano que desde lo sobrenatural y la explosión degritos desmedidos.El efecto que persigue un relato de miedo es hacer que ellector pase miedo. Pero para ello es preciso involucrar allector en el relato, de tal modo que sienta por empatía lomismo que el protagonista. Si intentamos construir un relatode miedo con el único ingrediente del terror, probablementenos salga un relato de humor más que de miedo. El lectordebe no solo comprender al protagonista, sino que, además,debe simpatizar con él, con su personalidad, preocuparsepor lo que le suceda y desearle un final feliz. Que el final seafeliz o no es otra cosa muy distinta: posiblemente ninosotros mismos sepamos cómo va a terminar la historia

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hasta llegar al final. Debería ser una sorpresa tanto para loslectores como para el autor del texto.Para conseguir esa alianza entre el lector y el protagonista denuestro relato de miedo, debes construir al personajeprincipal siguiendo los consejos de Dean R. Koontz, primerpresidente de Horror Writers of America:

1.

Tu protagonista no debe comportarsede modo irracional ni meterse enproblemas por el simple hecho detomar decisiones estúpidas. Debetener un motivo contundente, ajeno asu propia supervivencia, paraarriesgarse. Por ejemplo, en lapelícula Poltergeist, la familia no seva de la casa porque la hija pequeñaestá atrapada por un demonio que laretiene en otra dimensión oscura.Abandonar la casa significaríaabandonar a la niña.

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2.

Los personajes no deben ser pasivos.No deben esperar que las cosassucedan para después reaccionar. Amedida que la situación se complica,deben tomar decisiones lógicas yextremas para enfrentarse con losenemigos, se trate de seressobrenaturales, de fantasías quenacen en sus cerebros o de humanoscomo ellos.

3.

Los protagonistas no deben sersuperhombres ni supermujeres quesiempre triunfan en cada acción queejecutan. Eso eliminaría todo elsuspense. Algunas decisiones debenmejorar su situación, y otrasempeorarla. Pero lo importante esque tanto de los pequeños triunfos

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como de los fracasos deben sacarenseñanzas que podrán ser aplicadasen las siguientes acciones.

4.

Los personajes deben tener unahistoria y un pasado exterior a latrama principal de miedo o terror queestán viviendo. Ese pasado no debeser un simple resumen de dóndenacieron, crecieron y estudiaron, sinoque debe ser un pasado que los afecteen su comportamiento actual. Losprotagonistas deben tener dos tiposde problemas: uno externo (el queestán sufriendo al enfrentarse con lacuestión central del relato) y otrointerno (heredado de sus propiasexperiencias pasadas). En el relato,pues, habrán de enfrentarse no solo

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con un enemigo externo, sino tambiéncon sus propios fantasmas interiores.

5.

Los personajes principales no debenpreocuparse únicamente por supropia supervivencia. Si la primeramotivación del protagonista es salvarsu vida, ningún lector simpatizarácon él. Pero si trata de salvar a otropersonaje con el que mantiene unarelación afectiva dentro de la historia(un familiar, un amigo, un niño...), ellector se pondrá definitivamente desu parte. En el fondo, las historias deficción siempre tratan de lainterrelación de las personas. Si elamor de un personaje es tan grandecomo para ser capaz de arriesgar lavida por otra persona, y consigues

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que ese amor y esa capacidad desacrificio sean creíbles, los lectoresse sentirán conmovidos.

6.

No exageres las cualidades yvirtudes de tu protagonista. Debe sercapaz de sacrificarse, pero no loconviertas en un santo. Su amor debemostrarse a pequeña escala: sobreotro personaje más indefenso que élmismo. No lo dibujes como unamante de la ecología, el amoruniversal, caritativo, sentimental,enemigo de las centrales nucleares ytodas las injusticias del mundo,porque en ese caso nadie podráidentificarse con él y, además, susacrificio no supondrá ningúnesfuerzo, sino un comportamiento

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lógico y natural.UNA SUGERENCIA

A la hora de construir una historia de miedo, haz memoria yrecuerda no solo lo que a ti te da miedo, sino en qué setraduce esa sensación de miedo. Revive en tu memoria esaexperiencia y préstasela a tus personajes. Recuerda esemomento en el que te sentiste dominado por el miedo, y tratade diferenciar, a partir de la irracionalidad de esassensaciones, los elementos que de manera racional puededecirse que crearon esa situación, que propiciaron eseestado de ánimo en que te viste sumergido, mejor aún si fuedurante solo unos segundos.

CON VOZ PROPIA[Baudelaire] Destaca el ardor con el que Poe se zambulle enlo grotesco por amor a lo grotesco y en lo horrible por amora lo horrible, lo que verifica la sinceridad de su obra y laimbricación del hombre con el poeta. Ensalza lavoluptuosidad sobrenatural que el hombre experimenta alver correr su propia sangre, las repentinas sacudidas,inútiles y violentas, los gritos lanzados al aire, sin que elespíritu haya impelido al gaznate. A Poe le gusta agitar susfiguras sobre fondos violáceos y verdosos en los que serevela la fosforescencia de la podredumbre y el olor de latormenta. Eleva su arte a la altura de la gran poesía,concluye.

Gonzalo SUÁREZ: prólogo a Los extraordinarios casos de

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monsieur DupinEJEMPLO

Desde el jardín, Betty gritó:–¡Los hámsters! ¡Nos muerden!Tres o cuatro hámsters estaban atacando los tobillos deBetty. Julian intentó pegar una estocada a uno con una desus muletas, y gritó.–¡Malditos animales!Los hámsters rodeaban por todos lados a Betty y a Julian.Éste lanzó otra estocada, perdió el equilibrio y cayó. Uno delos hámsters corrió a la cara de Julian y le mordió. Otro leclavó los colmillos en el antebrazo. Julian, con grandesesfuerzos, consiguió ponerse de nuevo en pie, a pesar deque llevaba un hámster colgando de una muñeca, en la quehabía hecho presa. Julian gritó:–¡Betty! Di a los bomberos...En este momento, un chorro de agua, recio como un ariete,fue a dar en el estómago de Julian, quien en el instantesiguiente se encontró patas arriba y sin poder respirar. Y, almomento, siete u ocho hámsters se lanzaron sobre él.En los pocos segundos de silencio subsiguientes, todosoyeron los gritos de Julian, unos gritos de dolor, pero, almismo tiempo, de agotamiento, como si no fueran, ni muchomenos, los primeros.Más de una docena de hámsters, enloquecidos por el humo,aterrados por el gran chorro de agua, atacaban a Julian como

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si éste fuera el causante de todas sus desdichas.Patricia HIGHSMITH: Crímenes bestiales

CLAVES DE LECTURAJulian y Betty Webster se han trasladado a vivir a una casitaen el campo. Su hijo Larry está encantado: al fin podrá tenerun par de hámsters en la casa. El problema surge cuando loshámsters se empiezan a reproducir sin control y Larry los vasoltando en el jardín. Cuando los padres se dan cuenta deque hay centenares de ellos, ya es demasiado tarde. Losmiedos procedentes de la vida cotidiana suelen ser másefectivos que los monstruos antediluvianos. Para que laescena de tensión cumpla su objetivo, Highsmith utilizafrases cortas y verbos de movimiento. Los momentos depeligro no son apropiados para recordar épocas felices de lainfancia ni para entablar largas conversaciones entre lospersonajes.

SE PARECE A...Un recorrido por el pasaje del terror, por el que andas atientas, a oscuras, esperando siempre una sorpresapavorosa: un grito escalofriante, una imagen espeluznante.Una buena historia de miedo puede lograr el mismo efectocuando nos lleva a la búsqueda de esa emoción primigenia ynos pone la piel de gallina si, como el pasaje del terror, nosproduce tensión, sobresalto, ansiedad, temblor y, al final, elplacer de la lectura y de la prueba superada.

DISFRUTA LEYENDO

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Edgar Allan POE: Cuentos completosPara muchos, Poe no es solo el maestro del terror, sino elauténtico pionero del cuento contemporáneo. El dobleasesinato en la calle Morgue, Berenice, La carta robada, Elhundimiento de la casa Usher... La lectura de los cuentos dePoe es obligatoria para cualquiera que quiera aproximarse alos misterios de la creación literaria. La traducción de JulioCortázar es un lujo añadido.

PONTE A ESCRIBIRInvéntate una intriga sencilla que se desarrolle en unambiente lo más macabro posible, con esqueletos, gemidos,tormentas..., y de la mano de un personaje misterioso, tipovampiro, preferiblemente. Sus víctimas son los niños de unpequeño pueblo cercano, a los que despierta y levanta desus camas con los sonidos de una caja de música que sololos pequeños pueden escuchar. El vampiro puede, o no, serderrotado en su intento por beber la sangre de los niños.Procura que los incidentes sean pocos, y que estén todosaliados con vistas a esa unidad de impresión –de impresiónterrorífica– que buscamos. Sé breve y observarás que elefecto, así, va a resultar contundente.

BIBLIOGRAFÍAarmen MARTÍN GAITE: El cuento de nunca acabar,Barcelona, Anagrama, 1988Para vencer el miedo hay que enfrentarse a él. La autora deEntre visillos, Retahílas, El cuarto de atrás, Lo raro es vivir

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o La reina de las nieves reflexiona por escrito en estos«apuntes sobre la narración, el amor y la mentira» sobre lamanera de enfrentarse a la creación literaria. La narración seconvierte en «un viaje errabundo, como extravío de unaexploración que nunca encuentra fin».

RESUMEN

1.

Para causar verdadero miedo, manejala tensión del ambiente, el silencio,la oscuridad, los gestos fallidos, loque no se dice. Bucea y rebusca entretus propios miedos; saca solo uno deellos al exterior.

2.

Mientras escribes, tú tienes que pasarmiedo, tienes que notar que algo oalguien está situadoamenazadoramente a tu espalda. Si túno pasas miedo, es muy difícil queconsigas convencer al lector.Provoca más terror mostrar a unpersonaje que se ha quedado

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3.

paralizado y no puede siquiera hablarque a uno que gritadesesperadamente. Que a tuprotagonista le pasen mil desgraciasno necesariamente tiene que provocarinquietud: si te excedes en el terror,conseguirás más risa que miedo.

4.

Para las escenas de tensión utilizafrases cortas y verbos demovimiento. Obliga al lector aquedarse sin aliento. No hagasdigresiones, reflexiones niretrospecciones en ese momento:déjalas para más adelante.

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30 El realismo sucioEn la década de los setenta surgió en Estados Unidos unode los movimientos literarios más sorprendentes del sigloXX: el realismo sucio. Tal vez el nombre no sea el másapropiado, porque el realismo sucio no tiene que ver conuna alabanza de la basura, ni del lenguaje soez, ni de lospersonajes malolientes, sino con una forma de narrarhistorias de gente corriente, de personajes grises a los queno les sucede nada extraordinario, con un lenguajepremeditamente sencillo. Se encuadra dentro de lo que se hadado en llamar también el minimalismo: utilizar los mínimosrecursos para contar historias cotidianas sin añadir apenasfiguras retóricas, huyendo de las moralejas y dejando lashistorias sin cerrar. El planteamiento, visto así, promete muypocas emociones. Pero es ahí, con tan pocos elementos,donde los escritores pueden mostrar el auténtico talentoliterario. Con esos mínimos recursos, Raymond Carver,Richard Ford o John Cheever han escrito relatos y novelasque no pueden ser olvidados.Escribir bajo esas premisas tiene mucho más interés de loque parece a simple vista. Es una manera revolucionaria de

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mirar el mundo, más humana, compasiva, real e intensa. Susseguidores están mucho más cerca de los modos deescritura de Chéjov que de los de Poe, y eso se traduce envarias características importantes:

Los relatos y novelas escritos desdeeste modo de observar el mundo noreflejan sucesos extraordinarios,sobrenaturales o alejados de la vidacomún de los lectores, sinofragmentos de vida idéntica a la de lospropios lectores. Mundos grises,rutinarios, desesperanzados, ausentesde heroísmos, pero que reflejan laverdadera naturaleza del ser humano.Las historias se cuentan con la mayornaturalidad posible, como cuando unapersona le cuenta a otra las cosasaparentemente sin importancia que le

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• han ocurrido, en voz más bien baja. Sulenguaje es común y corriente: niinnecesariamente soez, ni impostado.La función del narrador es pasartotalmente inadvertido y comportarsecomo una auténtica cámara de fotos.

Los personajes que habitan estosrelatos y novelas no son seresextraordinarios (ni por su bondad nipor su maldad), pero sí suelen teneruna capacidad para resolverconflictos menor de la que tienen elcomún de los lectores. O, al menos, enel momento que queda reflejado en lahistoria, son más torpes, más incultos,más débiles, más pobres o más tontosque el lector. Su nivel de experienciavital y los recursos materiales y

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mentales que utilizan son inferiores alos nuestros.

Las historias normalmente noterminan. En algún momento pareceque va a suceder algo crucial, y lospersonajes ven una pequeña luz entrela rutina gris de sus vidas, pero suhistoria se cierra sin que losconflictos cotidianos que estánviviendo queden resueltos.

El narrador, tanto si está en tercerapersona como si utiliza la primera, nojuzga ni analiza nada de lo que allíocurre: simplemente lo muestra conminuciosidad absoluta, sin expresarningún juicio de valor. Y no es que alnarrador no le importe lo que allísucede, sino todo lo contrario: es tan

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importante para él la historia que estácontando, que se contamina dellenguaje de los personajes, y deja quesea el lector el que saqueconclusiones, analice los hechos yjuzgue a las personas.

El realismo sucio es un génerominimalista, y renuncia a todo aquelloque no sea imprescindible para lanarración. Apenas hay figurasliterarias; las descripciones son lasmínimas; el lenguaje, terso y llano; lashistorias cuentan anécdotas pequeñas,y los personajes simplementesobreviven como pueden a ladesesperanza y la mediocridad.

Es otra forma de escribir relatos. Y decíamos que sonherederos de Chéjov, porque fue el autor ruso el que por

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primera vez dio voz a los personajes cotidianos, simples ymediocres, que hasta ese momento habían estado excluidosde la literatura. De pronto, ya no existen héroes, y lashistorias que se cuentan, rutinarias y vulgares, jamásaparecerán en ninguna página de los periódicos. ¿Entonces,para qué contarlas? Pues porque esas son las historias quevivimos normalmente todos los lectores. Porque son las quereflejan con mayor exactitud la profundidad del almahumana, de las relaciones personales, de nuestra vida diaria.El realismo sucio no muestra las grandes pasionesdesmedidas ni los sentimientos más elevados del espírituhumano, sino la vida en sus peores momentos, los pequeñosincidentes cotidianos: una pelea matrimonial, una sensaciónde vacío, la charla de dos borrachos, un frigorífico que seestropea, una situación de paro prolongado, un incendio enla casa del vecino, la necesidad de vender un coche... Aveces, en los relatos sucede algo absurdo, insólito, grotescoo patético, y por un momento se abre una grieta en la rutina,pero solo para cerrarse nuevamente con el fin de dejar a lospersonajes nuevamente abandonados a su soledad.Los autores de estos textos, como Chéjov, se niegan a darsoluciones a los lectores, en contra de los mandatos deHollywood, donde la gran factoría de películas exige a losguionistas que un conflicto planteado se cierre con unasolución (feliz, a ser posible). En este modo de escribirrelatos o novelas no hay un final terminante, porque

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mientras los personajes sigan vivos, sus historias, susconflictos y sus heridas nunca estarán cerrados. Y porque,además, esos problemas que se plantean en los relatos,reflejos de la vida real, no pueden tener una solución en elinterior del libro, sino en el exterior: en la vida privada de loslectores. No se trata de tranquilizar conciencias y resolverproblemas, sino de mostrarlos y dejarlos abiertos, para quelos lectores intenten resolver en la realidad los conflictosplanteados en la ficción.Desde luego, el planteamiento es muy poco comercial,porque a todos nos gusta que nos engañen de vez encuando y nos prometan que existen príncipes azules, amoreseternos y conflictos siempre resueltos. Pero esa no es larealidad común: los autores del realismo sucio nos cuentanque hay conflictos que no se resuelven nunca, y con los quetendremos que vivir el resto de nuestras vidas; que haypersonas que jamás serán felices (o que solo lo serán muyde vez en cuando, para recordarles que la felicidad existe); yque la vida no está hecha de blanco y negro, sino demillones de tonalidades grises, de mediocridades ytrivialidades. Pero que precisamente esas mediocridadesdeben ser objeto de la mirada del escritor, y deben sernarradas como lo que son para los personajes que las estánviviendo: lo más importante de sus vidas. El realismo suciohabla de lo común y cotidiano como el elemento másimportante y consustancial de nuestra existencia: de

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hombres grises hundidos en el barro, no de conquistadoresy diamantes.

UNA SUGERENCIASácales punta a los pequeños detalles que puedes observaren las otras personas. Dale importancia a cada gesto, a cadasuceso de apariencia nimia, a cada acción pequeña, llevada acabo o eludida, por parte de los otros. Intenta extraerconclusiones personales acerca de la intimidad psicológicade quienes te rodean, a través de todo aquello que ellos nodicen, pero que tú sí puedes apreciar en una observaciónatenta.

CON VOZ PROPIADebemos concretar cómo se encuentra el personajeexactamente. Verle en acción nos ayudará a crear ese«sueño» de la veracidad, esa apariencia de realidad quenecesitamos al escribir. Mostrar los personajes en acciónapoya la verosimilitud y la plasticidad de la narración. [...]Raymond Carver siempre refiere en sus cuentos loscomportamientos de los personajes, pero jamás dice «estabafeliz», o «estaba triste»; se limita a mostrar de qué modoactúan, y el lector saca sus propias conclusiones.

Ana AYUSO: El placer de escribirEJEMPLO

Estábamos los cuatro sentados a la mesa de la cocina de sucasa, bebiendo ginebra. El sol, que entraba por el ventanalde detrás del fregadero, inundaba la cocina. [...]

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Había un cubo de hielo encima de la mesa. La ginebra y latónica circulaban sin parar, y surgió no sé cómo el tema delamor. [...]Puede que para entonces estuviéramos ya un pocoborrachos. Sé que nos resultaba difícil mantener las cosas ensu justo punto. La luz abandonaba ya la cocina, se retiraba através de la ventana al lugar de donde había venido. Y sinembargo, nadie hizo el más mínimo ademán de levantarsepara encender la luz de encima de nuestras cabezas. [...]Oía los latidos de mi corazón. Oía el corazón de los demás.Oía el ruido humano que hacíamos allí sentados, sinmovernos ninguno lo más mínimo, ni siquiera cuando lacocina quedó a oscuras.Raymond CARVER: De qué hablamos cuando hablamos de

amorCLAVES DE LECTURA

Como la mayoría de los otros escritores asociados alminimalismo, Carver escribe acerca de gente que se sientedesconcertada, perdida; y señala las fuentes de suinfelicidad no por medio de la introspección o el análisispsicológico, sino por medio de una cuidadosísima selecciónde detalles de apariencia superficial y, en realidad,completamente reveladores. Detalles como el continuotrasiego de ginebra –un movimiento realmente obsesivo–, elmodo en que se nos va mostrando, poco a poco, una suertede violencia contenida que está presente también en el

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lenguaje, la indiferencia progresiva de las actitudes de lospersonajes, las cosas que ellos dicen pensar acerca de otrospersonajes a los que aluden, los gestos, la luz que vaperdiéndose por la ventana…

SE PARECE A...Investigar debajo de las alfombras para buscar algo que noencontramos y encontrar algo que no buscamos. Hacerle laautopsia a un cadáver sospechoso y descubrir lo que noqueríamos saber. Desmontar un reloj de cuerda. Mirar lascosturas de una camisa. Entrar muertos de miedo en uncuarto a oscuras, como los niños, de puntillas y en silencio.Querer saber qué cosas permanecen ocultas, infranqueablesen un vistazo superficial, pero visibles tras una observaciónindiscreta y minuciosa.

DISFRUTA LEYENDORaymond CARVER: CatedralDoce cuentos sorprendentes, aptos solo para amantes de labuena literatura. Antes de morir a los cincuenta años, Carverescribió cinco libros de relatos breves: Catedral, De quéhablamos cuando hablamos de amor, ¿Quieres hacer elfavor de callarte, por favor?, Tres rosas amarillas y elpóstumo Si me necesitas, llámame. Pocos autores hanlogrado decir más con menos.

PONTE A ESCRIBIRBusca una historia cotidiana pero llena de tensión, algo quesucede en un piso (o una calle, o un bar) normal, entre dos

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personajes normales, que tienen un mal día. Cuéntala con unlenguaje básico, limitando adjetivos y prescindiendo demetáforas. La cajera de un supermercado, un gordo que bebeen la barra de un bar, el ludópata que se gasta el dinero en elbingo, cualquiera de ellos puede ser vuestro protagonista.Haz que la historia se desarrolle en una única escena. Lospersonajes deberán estar solo charlando, como sucede en elrelato de Carver, y serán los objetos que los rodeen y losdetalles ambientales –al mismo tiempo que sus gestos y susactitudes– los que desvelen qué les sucede por dentro.

BIBLIOGRAFÍAWalter J. ONG: Oralidad y escritura, Buenos Aires, Fondode Cultura Económica, 1993El realismo sucio busca la naturalidad e intensidad dellenguaje hablado, así que te recomendamos un clásicoimprescindible para entender las diferencias entre el lenguajeoral y el lenguaje escrito. Ong hace un largo viaje analíticoque va desde las culturas orales primarias, lareestructuración de la conciencia a través de la escritura, lamemoria oral, la línea narrativa y la caracterización.

RESUMEN

En los relatos inscritos en el génerodel realismo sucio, cada pequeñodetalle tiene un valor simbólico,

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1. pero, en conjunto, logra un únicoefecto que sirve para transmitir allector la mirada del autor sobre lacomplejidad de la naturaleza humana.

2.

La exposición directa y controlada detodos los elementos de la historiapermite la construcción de escenasde gran viveza y, al mismo tiempo, degran profundidad emocional. Aquíhay más intensidad que acción.

3.

Para presentar los personajes, losambientes y los lugares debesprescindir de figuras retóricas,limitar los adjetivos y hacer uso detus dotes perceptivas al máximo.Pon especial cuidado en lasdescripciones, y también en que la

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4. voz narrativa no intervenga demanera explícita para aclarar nadaque tenga relación con la psicologíade los personajes.

5.

Cuenta tu historia con un lenguajebásico y tan claro que el lector puedaverse allí reflejado o identificarse enalgún momento con los estados deánimo de los personajes.

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31 Los relatos eróticosEl erotismo, la pornografía, la obscenidad y la sensualidadson conceptos que siempre están sometidos a discusión yrevisión en la literatura, la fotografía, el cine o el arte eróticoen general. Muchas veces la distinción es más de caráctermoral que real, y responde más a un intento de prohibir, unasveces, o justificar, en otras, determinado tipo de producciónartística. En todo caso, y como les ha sucedido durantetanto tiempo a otros géneros, la literatura erótica ha sidoconsiderada como arte menor, o subliteratura, por parte delos críticos e historiadores hasta hace bien poco. La palabraerótico procede del griego erotikos, y eros, con elsignificado simple de amor sexual. Pornografía provienetambién del griego porne + graphos, respectivamenteprostituta y escritura. Finalmente, obsceno viene del latínobscenus, que en su origen quería decir oscuro, aunque hoyen día designe con mayor frecuencia aquello que el hablanteo escritor considera moralmente reprobable.En nuestra sociedad occidental –muy al contrario de lo queha sucedido en el origen del arte en la India, donde elerotismo era consustancial al propio arte y la religión–, el

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erotismo ha representado la transgresión y lo prohibido. Sonmuchos los autores, bien conocidos, que han dado susobras eróticas a la imprenta bajo seudónimo o directamenteanónimas. Una de las primeras obras literarias de contenidoerótico, el Kamasutra, de Vatsyayana, escrita entre los siglosI y IV antes de Cristo, fue considerada por los hindúes comoun libro religioso, dado que, en sus creencias, la unión delhombre y la mujer es el símbolo de la creación divina, yVatsyayana afirmó haber escrito su libro «siguiendo elcamino de ascetismo religioso y totalmente embebido en lacontemplación de Dios».Safo de Lesbos escribió sus poemas en el siglo VI antes deCristo. Lucrecio y poco después Ovidio, con su Ars amandi,continuaron, hace más de dos mil años, la tradición deescritura erótica en Roma. Desde entonces y hasta la edadmoderna podemos encontrar algunas obras escasas, como elAsno de oro, de Apuleyo, y, por supuesto, el Decamerón, deBoccaccio, que abre las puertas del Renacimiento en Europa.La literatura francesa, desde entonces y hasta comienzos delsiglo XX, ha sido una de las más productivas: Justine, delmarqués de Sade; el Manual de urbanidad para jovencitas,de Pierre Louÿs; Las once mil vergas, de GuillaumeApollinaire; la Historia del ojo, de Georges Bataille, o laHistoria de O, de Pauline Réage, están entre las másimportantes. Entre estas obras clásicas hay grandesdiferencias, porque el marqués de Sade pretende una

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filosofía moral alternativa (otra de sus obras se titula,significativamente, La filosofía en el tocador), mientrasPierre Louÿs busca escandalizar y llevar el desenfado sexualhasta unos extremos que nunca provocan excitación, sinocarcajadas inevitables.En lengua inglesa, haciendo un resumen irremediable, caberecordar Fanny Hill, de John Cleland; El amante de ladyChatterley, de D. H. Lawrence; Delta de Venus, de AnaïsNin; Trópico de Cáncer, de Henry Miller, y Lolita, deVladimir Nabokov.Y en castellano, La lozana andaluza, de Francisco Delicado;Arte de las putas, de Nicolás Fernández Moratín;Jarrapellejos, de Felipe Trigo; Paradiso, de José LezamaLima; Diccionario secreto, de Camilo José Cela; Narciso, deGermán Sánchez Espeso; Las edades de Lulú, de AlmudenaGrandes; Una mala noche la tiene cualquiera, de EduardoMendicutti, y Elogio de la madrastra, de Mario VargasLlosa. Distintas épocas y distintas modalidades de literaturaerótica. Es curioso, por otra parte, cómo –al menos enEspaña y en los últimos veinticinco años– la literaturaerótica ha estado mayoritariamente en manos de mujeres.Solo hay que repasar brevemente la nómina surgida en lasdos últimas décadas para tomar conciencia de ello:Almudena Grandes, Lourdes Ortiz, María Jaén, Cristina PeriRossi, Susana Constante, Ana Rossetti, Paloma Díaz-Mas,Mercedes Abad y Esther Tusquets, entre otras. Hay que

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reseñar, en todo caso, el enorme esfuerzo de recuperación detextos eróticos realizado desde hace años en diversascolecciones por la Editorial Tusquets –La sonrisa vertical, lamás importante de ellas, unida al premio anual del mismonombre–, siempre dirigidas por el cineasta Luis GarcíaBerlanga.No existe ninguna regla que confirme que reducir lasdescripciones de emociones o situaciones eróticas mejorelos textos, ni que las descripciones explícitas estén abocadasa ser literariamente malas. Pero tampoco creas que incluireste tipo de situaciones en tus relatos te va a conceder unagarantía de calidad. Cuando Oscar Wilde fue llevado a lostribunales por inmoral, afirmó: «No importa si un libro esmoral o inmoral: los libros están bien escritos o mal escritos.Al escribir, yo me preocupo de hacer literatura, es decir,arte.»En realidad, hay pocas novelas en las que el amor noaparezca de una u otra forma. Podemos leer escenasamorosas de sexo más o menos explícito (en ocasiones muyexplícito) dentro de novelas de muchos premios Nobel deliteratura, académicos o premios Cervantes de las letras. Elerotismo y la pasión amorosa son con frecuencia uningrediente más en las tramas de las novelas, al igual que elhumor. Y, como también sucede con el humor, la dosificaciónes importante. Eso se ve claramente en el cine: en pocaspelículas está ausente una trama amorosa, y eso les permite

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mejorar –en principio– la calidad del guión; pero laspelículas de pura pornografía suelen ser bastante malas,porque olvidan construir personajes con un mínimo deprofundidad, los diálogos son espantosos; los actores,malos; la trama, sin interés, y la música, escenarios, luz,sonido, montaje, efectos y dirección, abominables.Trasladado este ejemplo a la escritura, no podríamos hablarde literatura, sino de subliteratura. La diferencia entreLitetatura y subliteratura no radica en el género literario,sino, como bien decía Oscar Wilde, en que esté bien o malescrita. La línea divisoria entre lo sensual, lo erótico, lopornográfico y lo obsceno es difícil de marcar, y en muchoscasos depende más de las convicciones morales de loslectores que de los propios textos. Libros que hasta hacecincuenta o cien años se consideraban impublicables y porlos que sus autores acababan en la cárcel, hoy se venden enlos quioscos de prensa como clásicos literarios, y eso nosignifica que la sociedad se haya deteriorado moralmente,sino que las cuotas de libertad y la madurez lectora sonahora mayores que las que había hace un siglo.

UNA SUGERENCIANo intentes escandalizar. Desde hace ya más de un siglo(con Pierre Louÿs) están escritas las mayores barbaridadesacrobáticas y escatológicas que puedas siquiera imaginar.No intentes abrir caminos que están abiertos: concéntrate enescribir bien. Empieza por plantearte si distingues con

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claridad entre erotismo y pornografía: entre imágenescargadas de sensualidad sutil, de delicado apasionamiento,en las que las sensaciones recuperan su atávicatrascendencia, e imágenes burdas, típicas, insustanciales, y,en consecuencia, frías.

CON VOZ PROPIAPor cierto que no se hallará en todo el libro [Lolita] un solotérmino obsceno. Pero si, para alivio de esos paradójicosmojigatos, algún editor intentara disimular o suprimirescenas que cierto tipo de mentalidad llamaría«afrodisíacas» [...], habría que desistir por completo de lapublicación de Lolita, puesto que esas mismas escenas quetorpemente podríamos acusar de poseer una existenciasensual y gratuita son las más estrictamente funcionales enel desarrollo de una trágica narración que apunta sindesviarse nada menos que a una apoteosis moral.

John RAY, JR. Prólogo a LolitaEJEMPLO

El corazón me latió como un tambor en un sueño cuando Lose sentó, ahuecando la falda fresca, sumergiéndose a milado, en el sofá, y empezó a jugar con la fruta brillante. Laarrojó al aire lleno de puntos luminosos, la atrapó y oí elruido como de ventosa que hizo en su mano.Humbert Humbert arrebató la manzana.«Dámela», suplicó, mostrando las palmas de mármol. Tendíla deliciosa fruta. Lolita la tomó y la mordió. Mi corazón fue

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como nieve bajo esa piel carmesí, y con una ligereza demono, típica de esa nínfula norteamericana, arrancó de misdistraídas manos la revista que yo había abierto (lástima queninguna película haya registrado el extraño dibujo, latrabazón monográfica de nuestros movimientos simultáneoso sobrepuestos). Con precipitación estorbada por lamanzana desfigurada que sostenía, Lo recorrióviolentamente las páginas en pos de algo que deseabamostrar a Humbert. Al fin lo encontró. Me fingí interesado yacerqué mi mejilla, mientras ella se limpiaba la boca con eldorso de la mano.

Vladimir NABOKOV: LolitaCLAVES DE LECTURA

John Ray escribe el prólogo de Lolita, pero es también unpersonaje. Y el propio Nabokov, que antes se habíaencarnado en aquel, niega rotundamente el lastre moralizantede esta novela. Su propósito fundamental, como el de todaobra de arte legítima, es procurar placer estético a loslectores.La historia de la obsesión de Humbert Humbert por Lolita esuna obra extraordinaria, recorrida por un erotismo sutilísimo,lírico, nada trivial. Una novela de características inesperadas,que decepciona a quien busca pornografía y despiertainquietantes sospechas en quienes tratan de marcar unalínea de separación entre lo sensible y lo sensual, cosaciertamente ridícula, y especialmente en el ámbito del arte,

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como señala el propio Nabokov.SE PARECE A...

Enamorarse. Despertar todos los sentidos corporales.Recuperar el tacto, el olfato y el oído. Fijarse en cadamodulación de la voz, en cada roce de la piel, en cadapliegue de la ropa, en el sonido de una manzana contra lapalma de la mano deseada, en las huellas que la boca hadejado grabadas en la manzana. Se parece a amplificar elsonido, la luz y el color de todo lo que sucede a nuestroalrededor.

DISFRUTA LEYENDOAlmudena GRANDES: Las edades de LulúLa primera novela de Almudena Grandes, con la que tuvo unéxito inusual, fue este relato erótico, que más tarde fuellevado al cine. Las siguientes novelas, imposibles declasificar dentro del género erótico, confirmaron que setrataba de una gran escritora: Te llamaré Viernes, Malena esun nombre de tango y Atlas de geografía humana. Pocasveces se ha dado el caso de conseguir un éxito tanfulminante en una primera incursión literaria.

PONTE A ESCRIBIRAtrévete también con el relato erótico. Y no te olvides delargumento, de la intriga, de la caracterización de personajes,de la creación de espacios y tiempos. No te limites a retrataruna obscenidad trivial, evidente, previsible y tópica.Desarrolla tu historia, como siempre, e intenta recoger la

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sensualidad de los roces entre los personajes, los sonidos,los olores..., todos esos detalles sensibles que expresan y almismo tiempo intensifican la atracción entre los personajes.La opción es tuya, pero recuerda que si tu único objetivo estransgredir y escandalizar, lo más probable es que te quedesen nada –en ese terreno, los límites desaparecieron hace yamás de un siglo–.

BIBLIOGRAFÍAUmberto ECO: Seis paseos por los bosques narrativos,Barcelona, Lumen, 1996La literatura erótica no está sujeta a leyes diferentes de lasque rigen para los otros géneros. El catedrático de Semióticay novelista italiano (Apocalípticos e integrados, El nombrede la rosa, El péndulo de Foucault) recupera a los clásicoscomo lecturas obligatorias y nos desvela algunas de lastécnicas narrativas utilizadas por ellos.

RESUMEN

1.La literatura erótica ha respondido alos cánones que marcan las distintasépocas, como un subgénero literario.Un texto erótico, diferenciado de lopornográfico y de lo obsceno,despierta más la sensualidad que el

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2. deseo sexual. Excitarás la memoriasensorial del lector, si has sabidoemplear cabalmente la tuya: noconfundas lo erótico con lo erógeno.

3.En la descripción de lo eróticoretratas la esencia, lo más sublime dela naturaleza humana.

4.

Un relato erótico puede ser decualquier tipo: sugerente, directo oindirecto, descarnado, oblicuo,espiritual, malintencionado, ingenuo,escatológico, humorístico,transgresor, biologista, naïf operverso polimorfo. Depende deltono, del tratamiento que quierasdarle al tema.Evita el puritanismo, la mojigatería:

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5.la historia podría resultar pesadísimasi te diera por aprovechar para darun discurso o para hacer del narradoro de los personajes unos remilgadosde marca mayor.

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32 Las historiaspoliciacasEl cuento policiaco, tal vez junto con el cuento de aventuras,es el que más se acerca a la novela. Se necesita una ciertaextensión para desarrollar la trama, disimular las pistasverdaderas entre las falsas, crear los personajes y el climanecesario, etc. Se podría pensar, con cierta lógica, que uncuento policiaco necesita muy especialmente laconstrucción de un guión de hierro, un argumento sólido,sin fisuras, que sostenga la historia. Los elementos de latrama se han de ir dando poco a poco, en un ordenpredeterminado, no azaroso, que permita resolver el cuentocon una sorpresa final.Y aunque esto es así, los ejemplos que tenemos de losmejores escritores de novela y cuento policiacos nosmuestran a unos autores que, en primer lugar, construyen unsólido personaje (el detective), muchas veces narrador.Desde el puramente lógico Sherlock Holmes, que precisa delcontrapunto de su amigo el doctor Watson, minuciosonotario de las aventuras situado a la sombra, uno de los

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primeros narradores-personajes secundarios, hasta loscomplejos Marlowes de Raymond Chandler o los Ripleys dePatricia Highsmith. No siempre el detective es el bueno(véase Highsmith) ni el más cuerdo (véase EduardoMendoza). Compañera de viaje, de olvidos, de desdichas yanatemas por parte de los críticos, junto con la literaturaerótica, la infantil, la sentimental, la de ciencia-ficción y la deterror, la novela y el cuento policiaco han salido a la luz y alreconocimiento de la crítica hace muy poco (elreconocimiento del público lector siempre lo tuvo). El géneropoliciaco o detectivesco ha tenido sus máximos exponentesen la literatura de habla inglesa (Conan Doyle, Chandler,Hammett, Ross MacDonald, y todos sus herederos), ypocos representantes en España, aunque hay que destacar ados catalanes: Manuel Vázquez Montalbán, con su detectiveCarvalho, y Eduardo Mendoza, con su paciente delpsiquiátrico en El misterio de la cripta embrujada o Laaventura del tocador de señoras.Menos habitual (al menos, en la buena literatura policiaca)es que el detective sea un policía. Es extraño que sea unguardia de uniforme, como Plinio, de García Pavón. Hayalgún caso más en que se trata de un agente de paisano. Elteniente Colombo (pese a ser una serie de televisión,algunos de sus guiones son realmente notables) y, sobretodo, el comisario Maigret, de Simenon, son dos de losmejores exponentes. El comisario Maigret es un espléndido

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personaje, rico en matices, lleno de humanidad y grasa, y ensus historias encontramos un descarnado retrato de lasociedad de su época.Otra posibilidad es que en el bando de los «buenos» sesitúe algún «espontáneo», bien porque acostumbre ameterse en este tipo de embrollos (la señorita Marple, deAgatha Christie) o bien porque se vea envuelto de formamás o menos involuntaria. Lo más habitual es que sea unperiodista; pero vale prácticamente cualquier figura, sisomos capaces de encontrar un buen motivo para enredarlaen la trama.La novela negra, heredera de los relatos detectivescos, creóun estereotipo del detective privado cínico, sarcástico,bebedor, solitario, misógino, perdedor, con gabardina ysombrero, que ha perdurado hasta hoy en día. Sam Spade yPhilip Marlowe son más violentos y más humanos queSherlock Holmes, se equivocan a menudo, son engañadosmuchas veces, no siempre están en buenos términos con laley, y es muy normal que, una vez resuelto el caso, se alejenfumando y deprimidos. Los últimos detectives de finales delsiglo XX son bastante atípicos. Ignatius Reilly, de Laconjura de los necios, es una caricatura hilarante de losdetectives clásicos. Tom Ripley, de Patricia Highsmith, es unasesino que consigue seducir al lector. Easy Rawlins, deWalter Mosley (El demonio vestido de azul), es un detectivenegro que debe enfrentarse a la pobreza y el racismo.

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Ironside es paralítico. Guillermo de Baskerville (Umberto Eco,El nombre de la rosa) es un religioso –al igual que el padreBrown, de Chesterton– que se adelanta cinco siglos a sumodelo: Sherlock Holmes. Miss Jane Marple, de AgathaChristie, es una solterona entrada en años que resuelve loscrímenes a través de los cotilleos que escucha.Una característica notable de las novelas policiacas, desde laépoca dorada del género, allá por los años treinta y cuarentaen Estados Unidos, fue la capacidad de «mostrar» de losnarradores. Parece como si los novelistas tuvieran unacámara de cine en las manos, y con ella estuvieranescribiendo la historia. Tal vez por ello han sido tantas lasnovelas de la época que se han transformado, sin apenasadaptación, en guiones de cine y, posteriormente, enlargometrajes.De las noticias de los periódicos pueden surgir mil historiaspoliciacas. A partir del descubrimiento de un cadáver,puedes idear toda una trama que contenga elementos talescomo secuestros, envidias, chantajes, robos, odios,ambición, celos, desequilibrios mentales, malos tratos oespionaje. No todos a la vez: el móvil de un crimen siemprees uno, y ha de ser bastante poderoso para convencer allector. Raymond Chandler dijo en cierta ocasión, al referirse aDashiell Hammett, otro de los grandes autores de novelanegra: «Hammett sacó el crimen del jarrón veneciano y lo tiróen medio de la calle. Devolvió el asesinato a las manos de la

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gente que lo comete por razones sólidas y no paraproporcionar un cadáver a su autor.»Simenon, otro monstruo del género policiaco, reivindicadocomo gran autor desde hace muy pocos años, y en parte porel apadrinamiento póstumo de Gabriel García Márquez, teníaun sistema particular de escritura, hasta el punto de que se leha llegado a llamar «el sistema Simenon». Sus novelasemergían de dos personajes biencreados, sólidos, auténticos, y a partir de ellos, Simenondejaba que la historia se fuera creando, atento a susmovimientos, a sus conversaciones y a sus evoluciones. Lahistoria se escribía sola, en un tiempo récord de once días, yluego venía un descanso de mes y medio. Seis novelas alaño. No todos somos Simenon.Según Javier Sagarna, profesor de escritura creativa, lascaracterísticas del género policiaco son las siguientes:

• En estos relatos todo está supeditadoal desarrollo de la acción.No deberían ser contados por unnarrador omnisciente, pues el lectortendría la impresión (justificada) deque se le está ocultando información.

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• Como mucho, el narrador puede saberlo que sabe el personaje principal, y aveces ni eso. Es frecuente el uso denarradores del tipo observadorexterno, personaje protagonista opersonaje secundario.

Es muy habitual la aparición deobjetos dramáticos (pistolas, sangre,huellas, etc.) que, para que el lectorno se sienta estafado, tienen que seradecuadamente presentados conantelación.

•Suelen ser relatos muy dialogados,sobre todo, los que son narrados porun observador externo.Es habitual, aunque en absolutoobligatorio, que estos relatoscomiencen en el momento del crimen

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•(o cuando el investigador llega a laescena del crimen) y luego avancen endos direcciones: hacia atrás,reconstruyendo los pasos del criminal,y hacia delante, siguiendo lainvestigación que lleva al desenlace.

UNA SUGERENCIARecuerda aquel asombro que te invadió... Seas o noaficionado al género, seguro que alguna vez has leídoalguna de estas historias en las que todo ocurre por y para eldesenlace. A pesar de que todo, al terminar, parecíaperfectamente claro –«cómo no se me habrá ocurrido a mí»,eso es lo que todos hemos pensado ante una historiapoliciaca bien escrita–, el escritor había trazado el desarrollode la historia de manera que el lector sospechara de este ode aquel, de si algo sucedió de una manera u otra. Relee esaobra que ya conoces, y observa cómo van encajando laspiezas. Perderás la sensación de asombro, pero podrásprofundizar más en las características del género.

CON VOZ PROPIABuenos ejemplos de cuentos compactos e intensos son dosjoyas del género: La pata de mono, de W. W. Jacobs, y Elhombre en la calle, de Georges Simenon. El cuento

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policiaco, en su mundo aparte, sobrevive sin ser invitado,porque la mayoría de sus adictos se interesan más en latrama que en el misterio. Salvo en el muy antiguo y nuncasuperado Edipo rey, de Sófocles, un drama griego que tienela unidad y la tensión de un cuento, en el cual el detectivedescubre que él mismo es el asesino de su padre.

Gabriel GARCÍA MÁRQUEZ: ¿Todo cuento es un cuentochino?

EJEMPLOSu departamento era pequeño, interior y totalmenteimpersonal. Podría haberse pensado que acababa demudarse esa tarde. Frente a un duro sofá de color verdefuerte había una mesa encima de la cual se amontonaban unabotella de whisky medio vacía, un recipiente con hieloderretido, tres botellitas vacías de soda, dos vasos, y uncenicero de vidrio lleno de colillas con y sin huellas de lápizlabial. En la habitación no había ninguna fotografía u otroobjeto de carácter personal. Podía haber sido una de esaspiezas de hotel que se alquilan para una reunión o unadespedida, para tomar unas copas y charlar o para una citade amor. No parecía un lugar donde viviera alguien. [...]Tampoco mencionó el hecho de no tener trabajo, niperspectivas de conseguirlo, ni que su último dólar se habíaido en pagar la cuenta en The Dancers para una sedosamuñeca de alta sociedad que ni siquiera se quedó el tiemposuficiente para asegurarle que un auto no le pasara por

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encima.Raymond CHANDLER: El largo adiós

CLAVES DE LECTURAHan sido muchos los escritores que han advertido que lapresentación de la realidad social no es incompatible con elenigma. Como también explica Salvador Vázquez de Parga(La novela policiaca en España), ya la novela negraamericana aplicó el realismo al enigma. Hammett, Chandler ytantos otros plantearon sus historias policiacas situándolasen el contexto que les correspondía, y así, al mismo tiempo,dieron testimonio del mismo y denunciaron susirregularidades. No obstante, hay que decir que es el enigmael factor más irrenunciable de estos relatos, y pervive hastahoy en convivencia con todas las variantes –a menudo notan negras– de la narrativa criminal.

SE PARECE A...Diseminar las piezas de un puzzle –cuya imagen final elescritor deberá conocer de antemano y habrá de ser unasorpresa para el lector–, pero sin ocultar ninguna, de maneraque no falte ni sobre nada, que todo encaje milimétricamentecuando el jugador haya terminado. Lo habitual es empezarreconstruyendo el perímetro con las piezas planas, peropronto comenzarán a emerger fragmentos de figuras nítidasque crecen y tienen que encontrar su lugar en el puzzle o lahistoria.

DISFRUTA LEYENDO

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Sue GRAFTON: C de cadáverC de cadáver comienza de la manera más brusca posible:«Conocí a Bobby Callahan un lunes; el jueves ya habíamuerto.» Difícilmente se puede, con menos palabras, abriruna historia que atrape al lector desde la primera línea. SueGrafton tardó cinco años en construir el personaje de KinseyMillhone, la detective privada protagonista de todo su«alfabeto del crimen»: A de adulterio, B de bestias, C decadáver, D de deuda, E de evidencia…

PONTE A ESCRIBIREscribe un relato policiaco en el que lo fundamental para laresolución del enigma sea la investigación de cómo hapodido cometerse un crimen. Presenta a tus personajes en elinterior de un local cerrado, dentro del cual tiene queencontrarse también el asesino. Inventa un detective.Preséntalo en acción (por ejemplo: llegando a la escena delcrimen), hazlo todo lo característico que puedas. Después,sigue la historia y escribe el relato completo. Los diálogos,aquí más que en otros cuentos, son importantes. Juega aesconder cadáveres, a las dobles intenciones, a los motivosocultos y a sorprender al lector, pero no hagas trampas: note saques en el último momento un asesino que nuncahabías nombrado para resolver el caso.

BIBLIOGRAFÍARaymond CHANDLER: Chandler por sí mismo, Madrid,Debate, 1990

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Si hay un magisterio indiscutible en la novela de detectives,ese es el de Raymond Chandler: Adiós, muñeca; El largoadiós; El sueño eterno... Para Chandler, el delito suele serproducto de la injusticia social, por lo que su detectivepuede llegar a simpatizar con el delincuente y denunciar lacorrupción policial.

RESUMEN

1.

Crímenes y delitos, resueltos o poraclarar; bandos de buenos y malos,inocentes y culpables, vivos ymuertos: la vida real te bombardea adiario con informaciones ypersonajes de esta índole. Loenigmático está siempre a la vueltade la esquina.

2.

Una trama difícil para el detective eimpredecible para el lector es laclave de la novela negra. Sobre lasólida armazón argumental debessituar un detective, un cadáver y una

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investigación.

3.

Como buen detective, al escribir unrelato policiaco no te quedes en elqué; busca el cómo, a través de laindagación, la pesquisa, los indiciosy los cabos sueltos.

4.

Crea un ambiente de sospecha, deculpabilidades, y recuerda que nadapuede quedar al azar, que nada puedefaltar, y que todos los elementostienen que estar bien atados al hilo dela trama.

5.

Ponte al corriente de cómo se haceuna investigación real. No permitasque la ausencia de los detallestécnicos del modus operandi arruinetu relato.

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33 Los relatos deaventurasUn relato de aventuras es aquel en el que el protagonista seve obligado (aunque la obligación se convierta en disfrute) asortear peligros entre ríos, mares y montañas; a sobrevivir aincendios y naufragios; a enfrentarse a piratas, indios ofieras salvajes; a encontrar tesoros ocultos y a salir siempretriunfante de los peligros. Y todo ello sin más ayuda que supropio ingenio y mucha suerte, porque el escenario, a serposible, será una isla desierta, una selva impenetrable,montañas inaccesibles o cualquier otro lugar pocoapropiado para la vida humana. Eso al menos en los relatosclásicos de aventuras: los de Robinson Crusoe o La isla deltesoro. Actualmente, por supuesto, la selva puede ser unagran ciudad; las fieras salvajes, unas pandillas dedelincuentes, y las canoas, motos, pero la estructura básicaes la misma. Solo algunos escritores de mucho talento yhumor, como Cervantes, traspasan los espacios clásicos yson capaces de contar aventuras en un lugar tan pocoapropiado para ello como la Mancha, y con un protagonista

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tan alejado del héroe clásico como don Quijote.La sed de aventuras, y de leer historias de este género,comienza en el mismo momento en el que el niño empieza agatear y se aleja de la mirada de la madre para explorar por supropia cuenta otros mundos desconocidos. Toda la infanciaes un período de crecimiento y retos, y las aventuras formanparte del descubrimiento del mundo exterior y delcrecimiento interior. Es un test permanente de superación yampliación de las destrezas de cada uno: montar en bicicletasin sujetar el manillar con las manos, tirarse de cabeza a lapiscina, pasar una noche en una tienda de campaña en mitaddel monte, intentar llegar el primero en una carrera, resolverun problema de matemáticas... Y esa búsqueda de«aventuras» no termina con la infancia, sino que los retoscambian: pedir un aumento de sueldo, presentarse a unasoposiciones, declararse a alguien, viajar a un país cuyalengua desconocemos, enfrentarse a una persona violenta...Los protagonistas de las historias de aventuras no siempreson «buenas personas», pero los lectores se identifican conellos porque están motivados por el deseo de alcanzar unobjetivo determinado y ponen todo su empeño enconseguirlo. Se ganan nuestro respeto porque arriesgan suvida por una idea, o por otra persona, o hasta por interéspersonal.El héroe de aventuras pretende vivir sin compromisos, ytrata de armonizar la contradicción en la que habita: por un

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lado, está la vida que querría vivir, y por otro, la querealmente está viviendo. Siendo sincero consigo mismo, hayun momento en el que no le queda más remedio que lanzarsea la aventura y abandonar la vida sedentaria que estállevando.El protagonista de las aventuras es, por lo general, unpersonaje con muchas habilidades, resuelto e intuitivo. Si sequeda solo en el bosque, sabrá construirse un refugio alresguardo de serpientes; si le hieren en un brazo, se hará untorniquete y seguirá luchando como si no le hubiera pasadonada; si se pierde en la nieve, construirá un iglú. Gracias aun sexto sentido, se adelantará a las acciones de susenemigos, alcanzará un refugio, cerrará la puerta en el últimomomento, saltará antes de que explote la bomba y esquivarálas balas por pura intuición.La aventura puede comenzar en cualquier momento y lugar,y básicamente es un viaje. El viaje puede ser decididovoluntaria o involuntariamente: el protagonista se pierde, essecuestrado, abandonado, está explorando o quiere volver acasa. Según Karen M. Hubert (Teaching and writingpopular fiction: horror, adventure, mystery and romance),hay varias posibilidades de historias de aventuras con viaje:

Secuestro: el protagonista es llevadocontra su voluntad a un lugar que no

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conoce. Deberá escapar, enfrentarse asus secuestradores y descubrir, en elcurso de la acción, los motivos delsecuestro. Logrará, además, averiguarotros secretos de sus enemigos, quelos harán vulnerables, pero esoempeorará su situación.

Exploración: el personaje principal,solo o acompañado, se adentra en unterritorio desconocido por puro placero por dinero. Deberá dibujar oencontrar un mapa, enfrentarse a losnativos y mostrar sus habilidades.

Transformación: por algún motivo (unfallo de un experimento, una droga queha bebido, una mutación radiactiva),el protagonista se transforma en unanimal, se convierte en otra persona,

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decrece el 98% de su tamaño y debeluchar contra enemigos que antes eraninofensivos: arañas, gatos,periquitos...

•Regreso: al igual que Ulises, tuprotagonista quiere volver a casa,pero hay mil obstáculos en su camino.

Búsqueda: tu héroe tiene queencontrar una persona, lugar u objetode vital importancia. La recompensaes la recuperación del honor, el dineroo el rescate de un familiar en peligro.Con frecuencia, termina enamorándoseen el transcurso de la historia, y elfinal aúna el triunfo de la búsquedacon la obtención del amor.Niño salvaje: como en Tarzán o El

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libro de la selva, el protagonista esabandonado por accidente en un lugarsalvaje y se cría con los animales dela selva o del bosque, sin contactoalguno con la civilización. En algúnmomento, entrará en contacto con losotros humanos y abandonará la selvapor amor o por alguna misiónrelacionada con la búsqueda de suidentidad. Los conflictos en el nuevomundo continúan.

Supervivencia: el protagonista tieneque sobrevivir luchando contra loselementos. Sus enemigos son lasfuerzas naturales: el sol, la lluvia, lased, el viento, los ríos, las montañas,los desiertos, los lobos o lashormigas. Al igual que en las historias

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de exploradores, tendrá que demostrarsu capacidad de supervivencia,ingenio y resistencia.

La acción es primordial. El héroe no puede entretenerseadmirando la belleza del paisaje, ni haciendo reflexionespoéticas, ni recordando el pasado, ni lamentándose delpresente, más que de una manera rápida y sesgada. No esque sea menos humano, sino que no hay tiempo para ello:tiene demasiadas cosas que resolver como paraentretenerse. El lector, al identificarse con el protagonista,vive las mismas aventuras, va superando etapas ydificultades, y alcanza la meta perseguida. Todos hemosleído historias de aventuras en la niñez y adolescencia: ElClub de los Cinco, Los siete secretos, El capitán Trueno,Dick Turpin, Roberto Alcázar y Pedrín, Rin-tin-tin, ElZorro, Flipper, Bonanza, Colmillo Blanco... Y la sagacontinúa hoy en día en las librerías con El capitán Alatriste,Manolito Gafotas, Harry Potter y un largo etcétera. Bastaechar un vistazo a los títulos de cualquier colección de librosde literatura juvenil para darnos cuenta de ello.El desconcierto y la ansiedad son elementos que estánpresentes en nuestra vida cotidiana, y su dramatización enlas novelas de aventuras, en las que estos ingredientesaparecen en grado extremo, hace que su lectura nos relaje,porque sabemos que los protagonistas siempre saldrán

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victoriosos de todos los problemas. Su intuición, su ingenioy su capacidad de supervivencia siempre los salvan, ynosotros, como lectores, tenderemos a identificarnos conellos. Nos producirá ansiedad y nos mantendrá en suspense,pero estamos seguros de que al final todo se resolverásatisfactoriamente.

UNA SUGERENCIALánzate a la aventura con la imaginación. Recupera unpasado que te parezca mejor, o invéntate esa historia quesabes que jamás vas a poder atreverte a vivir... Desde tusilla, frente al papel, encadenando acciones apasionadas,vas a poder encontrar un tesoro maravilloso, amarás aMilady, te vengarás de aquellos que una vez, hace ya muchotiempo, te traicionaron, recorrerás la jungla buscando a unhombre enigmático, sobrevivirás en una isla desierta,recorrerás el fondo del mar en un submarino, viajarás de losApeninos a los Andes, y te encontrarás con las minas delrey Salomón o con un cementerio de elefantes. Quédate encasa escribiendo y viaja a los mares del Sur.

CON VOZ PROPIAEs el caballero andante de los libros un ser de una fuerzaconsiderable, muchas veces portentosa e inverosímil,habilísimo en el manejo de las armas, incansable en la luchay siempre dispuesto a acometer las empresas más peligrosas.Por lo común, lucha contra el mal –opresores de humildes,traidores, ladrones, déspotas, infieles, paganos, gigantes,

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dragones–, pero el afán por la acción, por la «aventura», espara él una especie de necesidad vital y constituye unanhelo para imponer su personalidad en el mundo.

Martín de RIQUER: prólogo a El ingenioso hidalgo donQuijote de la Mancha

EJEMPLOEn efecto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más estrañopensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que lepareció conveniente y necesario, así para el aumento de suhonra como para el servicio de su república, hacersecaballero andante, y irse por todo el mundo con sus armas ycaballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquelloque él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban,deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose enocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eternonombre y fama. Imaginábase el pobre ya coronado por elvalor de su brazo, por lo menos, del imperio de Trapisonda; yasí, con estos tan agradables pensamientos, llevado delestraño gusto que en ellos sentía, se dio priesa a poner enefeto lo que deseaba. Y lo primero que hizo fue limpiar unasarmas que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas deorín y llenas de moho, luengos siglos había que estabanpuestas y olvidadas en un rincón.

Miguel de CERVANTES: El ingenioso hidalgo don Quijotede la Mancha

CLAVES DE LECTURA

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Señala Manuel Vicent que, gracias a que Stevenson no fueun bucanero sino un joven de pulmones muy delicados, hoyexiste La isla del tesoro; y que Conrad comenzó a escribirdel mar cuando se retiró de capitán de la marina mercante.Ese camino de la melancolía –del deseo imposible o de laacuciante añoranza– es el que ha conducido a algunosamantes y aventureros a crear obras de arte.Sin la audaz juventud del autor del Quijote –su heroísmo enLepanto, su valentía en el duro cautiverio de Argel– y sin elestrecho contacto que estableció con las gentes humildes delos pueblos andaluces en el ingrato oficio que después letocó desempeñar –recaudador de impuestos– no habríaCaballero de la Triste Figura en nuestra memoria, o, desdeluego, este no sería el mismo.En las novelas de caballería –consideradas, en general, comoallegadas a las de aventuras– se suceden los viajes, loscombates, las muertes... El Quijote es distinto, también,porque se rebela contra el género y porque es, de entrada,una obra de humor –aunque el humor de nuestros días seamuy diferente–; y porque es único, naturalmente. Y, aunqueno cumpla con fidelidad las normas de ninguno de losdistintos modelos del género, seguro que nadie dudará delos propósitos esencialmente aventureros del héroe másdesastroso y bienintencionado que haya existido.

SE PARECE A...Un viaje en montaña rusa, al que accedemos vacilantes, pero

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seguros de poder resistirlo. Contenemos el aire, cerramos losojos, alzamos los brazos y dejamos que el coche nos llevehasta el límite de nuestra resistencia. Tememos experimentarel vértigo de una sensación brusca que eleva nuestrapresión arterial, nuestro ritmo cardíaco, y contrae muchos denuestros músculos, pero nos arriesgamos, como losprotagonistas de los relatos de aventuras.

DISFRUTA LEYENDOGraham GREENE: El factor humanoLas aventuras de los espías son un subgénero a mitad decamino entre las aventuras y los detectives. Graham Greeneaporta en esta novela no solo aventuras y suspense, sinotambién una hondura en los personajes difícil de olvidar.Aquí está lo que quizá falte en muchas obras menores delgénero: el factor humano.

PONTE A ESCRIBIRInventa algún episodio que te hubiera gustado vivir comocaballero andante. Seguramente, también tú querrías (por lomenos, en cierta manera, para algún fin concreto) contar conla desmesurada valentía de don Quijote. Se trata de cederleel papel protagonista a él, pero empleándolo en algo para loque pensamos que nos vendría bien su intervención en elmundo. Será preciso que respetemos al personaje, tal y comoya existe, y que busquemos un entuerto que él puedadesfacer en nuestro nombre. De eso se trata: de hacerlealgún encargo al mismísimo Caballero de la Triste Figura, con

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perdón de Cervantes.BIBLIOGRAFÍA

Robert L. STEVENSON: Ensayos literarios, Madrid,Hiperión, 1998El autor desvela los secretos de la cocina literaria en tresgrandes apartados: Sobre el arte de la escritura, Bocetos, yCrítica literaria. Stevenson nos avisa: «Nada producemayor decepción que observar los muelles y los mecanismosde cualquier arte. [...] Estoy embarcado en una tarea ingrata:descolgar el cuadro de la pared y mirarlo por detrás, y comoel niño curioso, destripar el carretón de música.»

RESUMEN

1.

En los relatos de aventuras tienes laposibilidad de derrochar laadrenalina de la escritura en unaacción trepidante que no conocefronteras. Es un pasaporte a laemoción para el lector, el cual loempleará junto al o a losprotagonistas para superar suspropias limitaciones físicas oemocionales.

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2.

Las aventuras de tus personajesdeben hablar de su capacidad paraatravesar circunstancias difíciles.Que sean acciones asombrosas, nofatigosas, «convincentes, eficientes yelegantes», para usar los términos deGardner.

3.

Cada una de las pruebas a las quesometas a tus personajes (secuestro,transformación, regreso, búsqueda,supervivencia, etc.) deberárespaldarse en su motivación inicial,pero no dejes que sea siempre el finel que justifique los medios.

4.

Debes lograr que al final perduren enla mente del lector los significados yvalores de la exaltación, laexcitación y la agitación del relato.

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34 El cuento defantasmasLos cuentos de fantasmas tienen una larga tradición, aunqueno en España. Podemos encontrar abundantes ejemplos enla literatura inglesa y, con menor frecuencia, en la literaturaalemana y centroeuropea. El origen indudable es la novelagótica inglesa, llena de castillos y mansiones encantadas,con fantasmas espeluznantes que han llegado hastanuestros días en forma de tópico. El romanticismo del sigloXIX, con su pasión por la muerte y los cementerios, hizorevitalizar todo este género literario incluso en España, de lamano de Bécquer y Espronceda.Los fantasmas mediterráneos, no obstante, tienen muchomenos humor que los ingleses. En cualquiera de los textosde Montague Rhodes James, fantasmólogo de honor,siempre podemos encontrar breves toques de humor queponen en solfa las costumbres, los miedos, las normas decomportamiento, las técnicas narrativas y hasta al propiolector. Montague Rhodes James (1862-1936) apenas escribiómás de treinta relatos en toda su vida, publicados

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inicialmente en el primer cuarto del siglo XX, pero con ellossentó las bases de una forma de referirse a los fantasmasque ya nadie puede obviar. Dio, además, tres consejos paraescribir un buen cuento de fantasmas:

1.

Debe tener un marco familiar a laépoca moderna, para acercarse lomás posible a la esfera empírica dellector.

2.

Sus fenómenos espectrales deben,además, ser malévolos más quebeneficiosos, ya que la emoción quehay que suscitar ante todo es elmiedo.

3.

Por último, debe evitarseescrupulosamente la jerga deseudociencia del ocultismo, si noqueremos ver ahogado el encanto dela verosimilitud casual en una

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pedantería nada convincente.En la nota introductoria del primer relato publicado porSiruela en la antología Cuentos de fantasmas, de M. R.James, el autor cuenta una pincelada de terror en forma demicrocuento:«–Y si ahora tuvieses que atravesar los dormitorios, veríaslas sábanas, rasgadas y mohosas, ondulando una y otra vezcomo si fueran mares.–Pero... ¿a causa de qué? –dijo.–Bueno, a causa de las ratas que hay debajo.»Tal vez la mejor antología de textos fantásticos del siglo XIXha sido la realizada por Italo Calvino, otro de los grandesespecialistas y degustadores de los cuentos de fantasmas,bajo el título Cuentos fantásticos del XIX, con un primertomo sobre «Lo fantástico visionario», representando alprimer tercio del XIX, y un segundo tomo sobre «Lofantástico cotidiano» para el resto.Dice Cortázar en Del cuento breve y sus alrededores: «En lamala literatura fantástica, los perfiles sobrenaturales suelenintroducirse como cuñas instantáneas y efímeras en la sólidamasa de lo consuetudinario; así, una señora que se haganado el odio minucioso del lector es meritoriamenteestrangulada a último minuto gracias a una mano fantasmalque entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayoresrodeos, aparte de que en esos casos el autor se creeobligado a proveer una ‘explicación’ a base de antepasados

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vengativos o maleficios malayos. Agrego que la peorliteratura de este género es, sin embargo, la que opta por elprocedimiento inverso, es decir, el desplazamiento de lotemporal ordinario por una especie de full-time de lofantástico, invadiendo la casi totalidad del escenario congran despliegue de cotillón sobrenatural, como en elsocorrido modelo de la casa encantada donde todo rezumamanifestaciones insólitas, desde que el protagonista hacesonar el aldabón de las primeras frases hasta la ventana de labuhardilla donde culmina espasmódicamente el relato. En losdos extremos (insuficiente instalación en la circunstanciaordinaria, y rechazo casi total de esta última) se peca porimpermeabilidad, se trabaja con materias heterogéneasmomentáneamente vinculadas pero en las que no hayósmosis, articulación convincente. El lector siente quenada tienen que hacer allí esa mano estranguladora ni esecaballero que de resultas de una apuesta se instala parapasar la noche en una tétrica morada. Este tipo de cuentosque abruma las antologías del género recuerda la receta deEdward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre heolvidado: se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se lepega violentamente, mientras por otra parte se prepara condiversos ingredientes una masa cuya cocción sólo seinterrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si al cabo de tresdías no se ha logrado que la masa y el cerdo formen un todohomogéneo, puede considerarse que el pastel es un fracaso,

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por lo cual se soltará al cerdo y se tirará la masa. Que esprecisamente lo que hacemos con los cuentos donde no hayósmosis, donde lo fantástico y lo habitual se yuxtaponen sinque nazca el pastel que esperábamos saborearestremecidamente.»Aunque la tradición ha forzado a los fantasmas a vivir encastillos, bosques, conventos, cementerios, galeoneserrantes, bibliotecas o mazmorras, actualmente podemosinstalarlos casi en cualquier parte. ¿Por qué no situar anuestro fantasma en la cabina de un F-18, detrás de unaguitarra de un grupo de rock o en el interior de una sala decine? A fin de cuentas, los fantasmas tienden a quedarse alládonde han muerto o donde han sido felices durante untiempo. Y da igual que uno crea o no en fantasmas, porque,como suele decirse: «Yo no creo en las meigas, perohaberlas, haylas.»No existen muchos catálogos de fantasmas, pero podemosencontrarlos bajo diferentes formas:

Fantasmas clásicos: con sábana ycadenas arrastrando. Aúllan, pero raravez hablan. Se sienten solos y buscancompañía (o intentan espantar y alejara los habitantes de una casa). Si estándesnudos, son un puro esqueleto.

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Ángeles: al igual que las hadas,descienden del cielo. Tienen formahumana, pueden tener alas ocultas, yacostumbran a vestir con trajesbrillantes. Tienen una misión quecumplir: ayudar al protagonista.

Invisibles: solo percibimos su voz deultratumba, su aliento y su roce.Actualmente pueden utilizar lasnuevas tecnologías: teléfonos,televisión, Internet... Tienden a sermalignos.

Semitransparentes: a veces solomuestran una parte del cuerpo. Sonintangibles y atraviesan paredes.Suelen ser más bien burlones, pero sepuede pactar con ellos.No-humanos: pueden tener forma de

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gnomos, bichos de aparienciarepugnante o cambiante por rápidasmetamorfosis. Es frecuente que vayanen grupo dispuestos a hacergamberradas. Son poco sutiles y dementalidad infantil.

Sombras: más que verse, sepresienten, como los invisibles,aunque los perros y otros animales losreconocen con facilidad y huyen deellos. Es frecuente que aparezcan en elmomento de la muerte de un personajepara llevarse su alma.

•El espacio animado: todo el bosque, ouna casa, o una habitación, cobra viday atrapa al protagonista.UNA SUGERENCIA

Haz un esquema en el que recojas los espacios,características y circunstancias fantasmales que recuerdes

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haber conocido a través de los libros y del cine: dónde ycuándo aparecen, ante qué tipo de personas se hacenvisibles, dónde se encuentran más cómodos, cuáles son susgustos musicales o estéticos, cómo se visten, qué les hacesalir huyendo. Amplía el catálogo de fantasmas añadiendootros de tu cosecha. ¿Dónde habitan los fantasmas? ¿Estánsiempre allí o acuden solo en circunstancias especiales? ¿Esposible llegar a un acuerdo con ellos? ¿Qué quieren? ¿Quéocurrió para que se transformaran en fantasmas? Intentaestablecer afinidades entre esos distintos personajes.

CON VOZ PROPIADe los fantasmas existen casi infinitas razas, variedades yfamilias, algunas de las cuales apenas se parecen entre sí. Elmodelo más clásico y conocido consiste en una sábana –con o sin cadenas– debajo de la cual no hay nada. Perotambién pertenecen al mismo genus el alto caballero dearmadura sólo que todo él transparente, el muertoreconsumido y socarrado en virtud de extrañasmodificaciones sufridas en el Otro Mundo, un señorabsolutamente normal pero que resulta que se había muertohacía una semana en Australia, un esqueleto mondo ylirondo pero dotado de extraña movilidad, una mano cortadaque anda como una araña.

Rafael LLOPIS: El novísimo Algazife o Libro de lasPostrimerías

EJEMPLO

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El pastor se detuvo junto a los muchachos, jadeante.Corrieron hacia él y se colgaron de sus brazos.–¡Le han cogido! ¡Entre los árboles! –fue todo lo quepudieron decir y repetir.–¿Qué? ¡No me digan que ha ido allí después de todo lo quele he explicado ayer! ¡Pobrecillo! ¡Pobrecillo! –y hubiesequerido decir algo más, pero otras voces le interrumpieron.La patrulla de rescate del campamento había llegado. Unaspocas palabras precipitadas y todos echaron a correr colinaabajo.Apenas habían entrado en el campo cuando se toparon conMr. Hope Jones. Traía sobre el hombro el cadáver de StanleyJudkins. Le había descolgado de una rama, donde le hallarabalanceándose en el aire. En el cuerpo no quedaba ni unagota de sangre.Al día siguiente, Mr. Hope Jones se puso en marcha con unhacha, con la intención expresa de cortar cada árbol delbosquecillo y quemar cada mata del prado. Volvió con unaextraña herida en la pierna y el mango del hacha quebrado.No había podido encender ni una sola chispa, y en ningúntronco había logrado hacer ni siquiera una marca.

M. R. JAMES: La fuente de los lamentosCLAVES DE LECTURA

Tras el Romanticismo, en la Inglaterra victoriana, el relato deterror tiende al realismo, y este se adapta al lector de suépoca también de otras maneras: a través del humor, de la

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brevedad, de una atmósfera misteriosa que aumentaprogresivamente, que intensifica poco a poco la tensión dela historia.M. R. James aconseja que se le dé al cuento de fantasmas unmarco propio de la época moderna, que los fenómenosespectrales tiendan a ser de naturaleza maligna y que seeviten, en la escritura, los tecnicismos y lasgrandilocuencias, para dar así verosimilitud a la historia. Parahacer más creíbles las historias fantásticas, tanto Jamescomo Borges inventan textos o citas supuestamente reales ytambién fechas exactas y nombres de lugares específicos.

SE PARECE A...Al propio acto de escribir y releer al cabo del tiempo lo quese ha escrito. Muchas veces el escritor no se reconoce, noidentifica la naturaleza de su obra, y la ve como algo queestuvo ajeno a su control, que una fuerza sobrenaturalmanipuló para convertir sus pensamientos en textos. Comosi no hubiera sido él o ella, como si hubiera sido un «otro»que no conoce pero que continuamente le ronda, como unasombra, como un fantasma.

DISFRUTA LEYENDOM. R. JAMES: Cuentos de fantasmasEl padre de los fantasmas, aunque no el primero enretratarlos, es este arqueólogo y filólogo, antiguo directordel colegio de Eton y decano del King’s College de laUniversidad de Cambridge. James logró abrir el campo de los

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relatos fantásticos y de terror clásicos del siglo XIX anuevos espacios contemporáneos, con un insuperablecontrol del suspense y la emoción a través del lenguaje.

PONTE A ESCRIBIRUn relato en el que la trama se desarrolla en torno a la figurade un fantasma aficionado a la música. Ten en cuenta lo quedice Víctor Semioz al describir cierto tipo de fantasmasmusicólogos: «Sus instrumentos predilectos son el órgano yel clavicordio [...]. Generalmente, los fantasmas con aficionesmusicales no se dejan ver, pero sus arpegios melancólicos seextienden por los desiertos salones, a medianoche, mientrasel viejo reloj de pared contiene su respiración asmática paraescuchar una melodía que le habla de edades pasadas.» Tenen cuenta que puede no ser su intención asustar a nadie,sino comunicar alguna noticia importante, confesar elparadero de algún tesoro o solicitar algún favor.

BIBLIOGRAFÍAARISTÓTELES: Retórica, Madrid, Alianza, 1998La Retórica no trata de fantasmas, pero M. R. Jamesaprendió mucho sobre el arte de escribir relatos de esteclásico del siglo IV antes de Cristo. Sus consejos para laescritura siguen vigentes. Un ejemplo: «Hay que decir a quéllamamos poner ante los ojos y cómo se logra que estosuceda. Llamo poner ante los ojos a usar expresiones quesignifican cosas en situación de actividad.» (III, 11).

RESUMEN

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1.

Dale también una segundaoportunidad de vida –más allá de lamuerte– a los personajes. Unpersonaje que habita en las«tinieblas» literarias o en unadimensión extracorpórea debe ser tanconvincente y creíble como uno queviva en la ficción con toda su carne,sus pelos y sus huesos.

2.

La descripción del fantasma como unpersonaje protagonista de tu relato noes suficiente para lograr el miedo queJames aconseja. Debes crear unaatmósfera fantasmagórica, en la quelos propios sentidos traicionen a losvivos, empeñados en no dar crédito alo que ven o a lo que ocurre.Invoca la presencia de los fantasmas

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3.

en espacios reales, en lo habitual, enlo cotidiano. Muestra elestremecimiento que provoca esapresencia anónima, sin abusar, comorecomienda Cortázar, de lasmanifestaciones insólitas.

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35 Los relatosinfantiles y juvenilesAunque, según Baudelaire, «el genio es la infanciarecuperada», la literatura infantil ha sido etiquetada de«subliteratura» por una buena parte de los críticos, y en esteanatema a veces le acompañan la literatura policiaca, laerótica, la ciencia-ficción, la de vaqueros y la novela rosa. Elhecho cierto de que haya una buena cantidad de malaliteratura en estos apartados no justifica el juicio global,porque la mala literatura abunda en todos los géneros, temasy países. Cuando un texto es literariamente bueno, lo estanto si pertenece al género infantil como al metafísico. Elafán didáctico, protector y paternalista hizo que buena partede la literatura infantil clásica saliera dogmatizada desde suorigen, aunque los buenos autores (Dahl, Rodari, Nöstlinger,Ende, etc.) nunca cayeron en esa trampa. Los autoresconsiderados clásicos de literatura infantil y juvenil (Verne,Stevenson, Dickens, Carroll, Salgari...) escribieron sus textoscomo novelas de aventuras destinadas a todo tipo depúblico, y no solo para niños y jóvenes. Únicamente a partir

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de la segunda mitad del siglo XX los autores escribenliteratura infantil con plena conciencia de que sus lectoresson niños.Últimamente, existe una renovación en la literatura infantilconsistente en contar historias normales, cotidianas,parecidas a las que puede estar viviendo cualquiera de suslectores. Los cuentos infantiles no están compuestos solode hadas, príncipes y madrastras. Los niños, aunque losadultos a veces parecen olvidarlo, viven en mundos realesdonde hay discusiones, juegos, castigos, premios,injusticias, amigos, enfermedades, enfados yreconciliaciones. No es diferente al mundo de los adultos,aunque, eso sí, las cosas por las que se interesan y losconflictos que les preocupan son otros.Hay una diferencia fundamental en el planteamiento a la horade sentarse a escribir una historia infantil. Tú puedes escribirpara la infancia, lo que suele acarrear paternalismo y unanotable manipulación y falsificación del texto, con el agradode algunos profesores y editores, pero no de los niñoslectores, o escribir desde la infancia, identificándote yhaciéndote cómplice del protagonista y del lector infantil, desu escala de valores y del tono en que se cuenta la historia,para lo cual debes recuperar al niño que aún llevas dentro yponerlo a escribir.Esa diferencia de actitud ante la escritura no esinsignificante. Hay autores de literatura de adultos que han

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tratado de hacer incursiones en la literatura infantil o juvenil,sin mucho éxito. Y el error que cometen con mayorfrecuencia es justamente el de darle un tratamiento especial ala escritura de libros infantiles, como si se tratara de algodiferente, con otras reglas, donde se sienten en la obligaciónde acercar la literatura a los niños a fuerza de hacer unaliteratura menor, paternalista, moralizante, artificialmentealegre y descafeinada. Los niños lectores, por supuesto, loperciben; y aunque no sepan hacer una críticafundamentada del texto fracasado, lo manifiestan de unamanera más certera e implacable: tirando el libro a la papelerau olvidándolo en el fondo del armario (sabio castigo para laspedanterías). En realidad, las reglas de construcción son lasmismas: hay que ver el mundo a través de los personajes, ysi los personajes son niños, habrá que ver el mundo a travésde sus ojos, y no a través de los ojos del adulto. Loscódigos son diferentes (como lo son los de una mujerembarazada, un inmigrante sin papeles, un enfermo decáncer o un enamorado), pero si el escritor debe ponerse enla piel de los personajes de sus historias, mirar el mundo através de sus pupilas y respirar con sus pulmones, cuandoentra en la literatura infantil debe hacer lo mismo: mimetizarsecon los personajes, y no mirarlos desde lo alto de unestrado.Ciertamente, el lenguaje de los libros de literatura infantildebe estar adecuado a la edad de los lectores (que coincide,

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casi siempre, con la edad de los protagonistas, para facilitarel proceso de identificación). Pero eso no es una leyexclusiva de la literatura infantil, sino del medio o el géneroen el que estemos escribiendo. Tampoco se puede utilizar unlenguaje similar en un artículo de divulgación científica queen una tesis doctoral que trate exactamente el mismo tema:son los lectores y el medio los que marcan la adecuación dellenguaje.Y con los temas de los libros pasa lo mismo. ¿Cuáles son loscentros de interés de los niños? A decir verdad, son casitodos. Si no nos ponemos una venda ante los ojos, losniños asisten a episodios de muerte entre sus familiares ovecinos, saben que existe la droga, el paro, el terrorismo y elsexo. Tal vez, como apuntaba en cierta ocasión Joan ManuelGisbert, haya algunos pocos temas que no sean muyoportunos en la literatura infantil, como, por ejemplo, la crisisexistencial de una mujer de cincuenta años tras su tercerdivorcio, pero podremos encontrar muy pocos más. Laliteratura infantil puede y debe tratar de temas dolorosos,porque ignorarlos viene a ser como negar tozudamente quelos niños viven en este mundo. Otra cosa distinta será eltratamiento, no porque sea preciso que se haga desde unaperspectiva paternalista, sino porque hay que abordarlodesde el interior de la infancia. Si no sabes convertirte enniño, no escribas relatos infantiles. Si no sabes convertirteen enfermo terminal, no escribas relatos sobre enfermos

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desahuciados.Habrá que estar alerta a la corriente de lo «políticamentecorrecto». Esta corriente ha pasado de ser un movimientomoral y éticamente necesario a ser una imposición dediversos grupos de presión, lo cual empieza a plantearsecomo censura comercial por parte de las editoriales, ocensura previa, personal, por parte del propio autor o autora.Ese es uno de los motivos por los que muchos autoresevitan tratar temas «espinosos» en los relatos infantiles: noestá bien visto que un personaje infantil sea gordo ydesagradable o que un profesor o un policía o un padre(cualquier figura de autoridad que deba servir de modelopara los niños) sean malas personas. Los «malos» están casiprohibidos, porque sea cual sea el que haga el papel demalo, de algún modo representará un colectivo que puedesentirse descalificado en su conjunto. La solución queencuentran algunos es la de trasladar la historia a los reinosfantásticos o de animales, porque si hay un elfo borracho,un centauro mentiroso o un lobo feroz, ningún colectivo sesentirá perjudicado. Los humanos de comportamientoincorrecto o inmoral casi están ausentes en los relatosinfantiles contemporáneos, pero eso no hace sino dejar a losniños indefensos ante la realidad: ¿cómo se van a enfrentar aesos personajes que han sido desterrados de su imaginario?Así pues, resumiendo mucho, podemos decir que hay doscorrientes actuales, o tal vez desde siempre, en la literatura

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infantil:

La realista. Las historias deben ayudaral niño a comprender e insertarse enel mundo, a promover un mundo másjusto, solidario, ecológico y pacifista;puede tratar incluso de la muerte o elalcohol. Un ejemplo: C. Nöstlinger.

La fantástica. Las lecturas debenpotenciar la imaginación, la fantasía yla felicidad del niño. La literaturadebe ser el reino sin fronteras de lomágico y lo imaginario. Otro ejemplo:M. Ende.UNA SUGERENCIA

Tómate un buen tiempo para releer las historias que teapasionaban de niño: los tebeos, los relatos de aventuras,los cuentos de hadas, o de terror, tal vez. Y luego busca elorigen de tu gusto por esas lecturas o de tu indiferenciafrente a otras, trasladando tu memoria a la infancia yvolviendo luego a tus vivencias del presente: ¿preferías loslibros animados, los ilustrados?, ¿querías leerlos o que te los

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leyeran?, ¿comentabas las historias con algún amigo oamiga?, ¿con tus padres?, ¿conservas aún los ejemplares detus primeras lecturas? A tus hijos, sobrinos, nietos ovecinos, ¿qué les leerías o les regalarías para seducirlos einvitarlos a la lectura?

CON VOZ PROPIAEn lo referente a la elección de relatos, la dificultad no residetanto en los gustos del niño como en el tema del cuento. Elgénero puede variar indefinidamente, pero es precisoexaminar con atención el valor del argumento. Es probableque, entre un centenar de libros para niños, noventa resulteninapropiados. Sin embargo, siempre encontraremos unaanécdota o un hecho que, debidamente ampliado o reducido,pueda convertirse en un relato cautivador. El narradordescubrirá con frecuencia, buscando entre sus propiosrecuerdos infantiles, el relato que encantará a sus jóvenesoyentes.

Sara C. BRYANT: El arte de contar cuentosEJEMPLO

Un hermoso día de primavera, Arturo y Clementina, dosjóvenes y hermosas tortugas rubias, se conocieron al bordede un estanque. Y aquella misma tarde descubrieron queestaban enamorados.Clementina, alegre y despreocupada, hacía muchosproyectos para su vida futura, mientras paseaban los dos aorillas del estanque. [...]

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Clementina decía: «Ya verás qué felices seremos. Viajaremosy descubriremos otros lagos y otras tortugas diferentes, yencontraremos otra clase de peces, y otras plantas y floresen la orilla, ¡será una vida estupenda!, iremos incluso alextranjero... ¿Sabes una cosa? Siempre he querido visitarVenecia...».Y Arturo sonreía y decía vagamente que sí.Pero los días transcurrían iguales al borde del estanque. [...]Hacía mucho tiempo que la casa de Clementina se habíaconvertido en un rascacielos, cuando una mañana deprimavera decidió que aquella vida no podía seguir mástiempo. Salió sigilosamente de la casa y se dio un paseo: fuemuy hermoso, pero muy corto. Arturo volvía a casa para elalmuerzo, y debía encontrarla esperándole. Como siempre.Pero poco a poco el paseíto se convirtió en una costumbre,y Clementina se sentía cada vez más satisfecha de su nuevavida.Y un día Arturo encontró la casa vacía.Se enfadó muchísimo, no entendió nada, y años más tarde,seguía contándoles a sus amigos: «Realmente era unaingrata la tal Clementina. No le faltaba nada. ¡Veinticincopisos tenía su casa, y todos llenos de tesoros!»

Adela TURÍN: Arturo y ClementinaCLAVES DE LECTURA

La tortuga Clementina está harta de su situación. AdelaTurín es una de las primeras autoras en incorporar el tema de

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la liberación de la mujer (¡y de las tortugas!) de formaexplícita en los cuentos infantiles. Este cuento, publicado enla colección A favor de las niñas, de Lumen, utiliza unametáfora clara y accesible para los primeros lectores ylectoras. El compromiso literario, crítico y social no espatrimonio de tesis doctorales ni elitistas, sino que debeextenderse y llegar a todos los lectores, y muy especialmentea los más indefensos.

SE PARECE A...Poner en tu oído una caracola de mar: el eco de las olas y elsilencio del fondo marino resuenan y conviven allí dentro,como habitan la ilusión y la realidad en la imaginacióninocente del niño. Desde el interior de la caracola se vuelveal mar, como se vuelve a la infancia cuando dejamos que seael niño el que escriba las historias. Y las olas te arrullan comoun buen cuento antes de dormir.

DISFRUTA LEYENDOChristine NÖSTLINGER: KonradKonrad es un niño perfecto, fabricado por encargo. Nomiente, no dice groserías, nunca desobedece a los mayores,es aseado, responsable y respetuoso. Es tan perfecto queresulta insoportable, y hasta su propia madre comienza aestar harta de tanta perfección. En este libro, la perfecciónabsoluta se ve como lo que de verdad es: ladeshumanización total. El hombre es un ser superior porque,entre otras muchas cosas, tiene libertad para equivocarse y

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rectificar. Konrad comienza siendo un niño perfecto, ytermina siendo un niño de verdad: ese sí que es un hermosoaprendizaje.

PONTE A ESCRIBIREscribe un cuento infantil, pero procura que no sea nipaternalista ni cursi. Mira el mundo con ojos de niño. Notrates de educar, aconsejar ni adoctrinar al lector.Simplemente, cuéntale una historia. Huye también de losdiminutivos y las blandenguerías: aunque a veces nospretendan convencer de lo contrario, niño no es sinónimode tonto. Piensa, desde el primer momento, en la edadprecisa de tus lectores (no es lo mismo un niño de siete añosque uno de doce), y a ella ajusta el tema, el vocabulario y lalongitud de las frases. Y recuerda que todos los consejosválidos para escribir un buen cuento de adultos valentambién para uno infantil.

BIBLIOGRAFÍABruno BETTELHEIM: Psicoanálisis de los cuentos dehadas, Barcelona, Crítica, 1983La aportación de Bettelheim a la interpretación de laliteratura infantil era la pieza que faltaba desde que en 1924Vladimir Propp publicara su Morfología del cuento. Lalectura de este libro, con muchos más aciertos que errores,hará que los lectores adultos vuelvan a saborear con placerrenovado los cuentos que conocieron de niños.

RESUMEN

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1.

Para escribir un relato queverdaderamente puedan disfrutar losniños, vuelve a la infancia y escribedesde allí. Trata de recordar qué teimportaba y cómo valorabas lascosas.

2.

La narración puede ser realista (ytratar cualquier tema cotidiano) ofantástica (mágica, imaginativa,divertida), pero no abstracta-simbólica-pedagógica.

3.

El punto de vista y el modo de ver larealidad tienen que ser los del niño oel adolescente que llevas dentro, sinolvidar la edad de tus lectores. Losniños y los jóvenes simplementetienen otra lógica que, en muchasocasiones, es más acertada y

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razonable que la de los adultos.

4.

El hecho de que el protagonista deuna historia sea un niño no laconvierte de modo automático en uncuento infantil. Los niños no «comencuento», son sinceros y esperan esamisma sinceridad en tu historia.

5.

Huye de los tópicos: los niñosquieren soñar y creer en laposibilidad de un mundo mejor, norecibir lecciones ni clases demoralismo por lo que los adultos yahicieron y ellos, debido a su cortaexperiencia, aún no han podidohacer.

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36 El humor negro y eldisparate

El humor negroHay muchos tipos de humor (y de distintos colores: verde,blanco, amarillo, negro...), pero casi se podría decir que elhumor negro es una particularidad del espíritu hispano. Enun país donde abundan los chistes de funerales, da laimpresión de que no se le tiene un exagerado respeto a lamuerte.Hay algunas claves que nos pueden ayudar a entender elhumor negro. Se trata de poner una escala de valores muyartificial por encima de todas las demás. Y por encima, claroestá, de la muerte (que suele ser el resultado final). Nuestroprotagonista, un personaje inflexible y soberbio, debedeclarar desde el principio la «moral» particular que lo guía.Da igual cuáles sean sus valores y sus prioridades (deben,eso sí, ser lo bastante artificiales e insulsos como para quesalte el asombro). El narrador (que habitualmente está enprimera persona, para hacer más creíble y subjetivo el puntode vista) es lo bastante egoísta y antisocial como para matar

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sin remordimientos a quien le pise por accidente un piedolorido. En un libro breve de Thomas de Quincey, Delasesinato considerado como una de las bellas artes,encontramos un ejemplo magnífico de la inversión devalores que provoca el humor negro: «Si uno empieza porpermitirse un asesinato, pronto no le da importancia a robar,del robo pasa a la bebida y a la inobservancia del día delSeñor, y se acaba por faltar a la buena educación y por dejarlas cosas para el día siguiente. Una vez que empieza uno adeslizarse cuesta abajo ya no sabe dónde podrá detenerse.La ruina de muchos comenzó con un pequeño asesinato alque no dieron importancia en su momento.»Los relatos de humor negro forman parte de ladesmitificación del tremendismo. Y pocas cosas son mástremendas que la muerte misma. No se trata aquí de reírse denuestros propios muertos ni de los ajenos, sino de lagravedad consustancial a la misma muerte. Intentaremosjugar con ella, sin perderle el respeto, tal y como hacen losniños miedosos que disfrutan escuchando cuentos demonstruos y fantasmas para poder así familiarizarse conellos y desterrarlos de sus pesadillas. El miedo al monstruodesconocido, irracional e imprevisible siempre será mayorque el provocado por el conocido.Yendo un poco más allá, los relatos de humor negro nosofrecen una oportunidad inmejorable para desnudar algunasde las convenciones sociales y formulismos más

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anquilosados e innecesarios. En realidad, es un viaje de iday vuelta: le restamos importancia a la muerte,concediéndosela a una normativa mucho más artificial yexterna; y la sola descripción del caso, de la inflexibilidad yla ceguera ante la magnitud, nos devolverá la verdad de latrascendencia de la muerte en sí.Así pues, repasando las claves, para construir un relato dehumor negro deberías utilizar los siguientes recursosliterarios:

El uso del narrador en primerapersona, para que el punto de vistairracional y subjetivo lo haga máscreíble.

El egoísmo sin límites del narrador(su lógica y sus convicciones estánpor encima de la vida de cualquierotro).

Un uso adecuado de adjetivos queminusvaloran las tragedias («porque,en fin, tampoco es para tanto», diría el

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protagonista).• Ausencia de remordimientos.

•El protagonista debe tratar deconvencer al lector con su «lógica»particular.

Una escala de valores rígida, artificialy basada en factores muy externos.Casi una inversión de valores (comoen la cita de Quincey).

• Y un muerto (o más).El humor disparatadoAbarca la situación inusual, desproporcionada,desactualizada o incoherente. Un relato disparatado puedeno ser cómico; y uno de humor puede no tener ni un solodisparate. Aunque con frecuencia vayan juntos, humor ydisparate significan dos cosas distintas.

Humor: Cualidad consistente endescubrir o mostrar lo que hay de

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• cómico o ridículo en las cosas o enlas personas.

Disparate: Cosa absurda, falsa,increíble o sin sentido; acciónimprudente o irreflexiva que tiene opuede tener muy malas consecuencias.

A pesar de que el Quijote es un libro con bastante humor ydisparate, hay muy pocos autores españoles (Mihura, JardielPoncela o Gómez de la Serna, ya en el siglo XX) que hayanescrito textos de ese tipo. No hay tradición literaria de humordisparatado en lengua española, o no la hay con la mismaintensidad que en inglés, donde el nonsense (sin sentido) ylas nursery rhymes (canciones de corro) están presentesdesde hace siglos en la Educación Primaria.Siempre podemos acudir al cine (los hermanos Marx,especialmente) y a la literatura infantil, curiosamente. Sobretodo en los textos escritos para los primeros lectores deentre cinco y siete años. Los niños aceptan con másfacilidad que los mayores las claves del humor disparatado,y ellos mismos son con frecuencia los productores de estetipo de historias.Los chistes, el surrealismo y el absurdo son primos cercanos

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del disparate, aunque no tienen la «lógica» y el hilonarrativo de este último. El disparate es uno de los terrenosmás difíciles por los que transitar en la creación literaria. Yuno de los motivos tal vez sea el de su aparente facilidad,como si la consigna fuera «vamos a escribir tonterías». Elproblema está en que el disparate sí que tiene lógica yestructura. No es la habitual, bien es cierto, pero su ausenciarepercute desfavorablemente en la calidad de los relatos,convirtiéndolos en una sarta de despropósitos sin ton nison. El disparate es una lectura distorsionada de la realidad,no una ausencia de ella. Los héroes clásicos reflejados enlos espejos cóncavos y convexos del callejón del Gato, quediría Valle-Inclán, son esperpentos, pero no por ello dejan deser héroes clásicos. Los disparates, como los animales, losmonstruos o los alienígenas, no pueden ser sino trasuntosde seres humanos, más o menos reconocibles, con susactitudes, códigos, deseos y tablas de valores paralelas(extrapoladas y exageradas a partir de las nuestras).Al escribir un relato de este tipo, el punto de partida sueleser el único con sentido. Las primeras frases presentan unaescena normal y corriente, con algún personaje que tieneuna pequeña manía. A partir de ella se sucede el sinsentidoen las acciones, con situaciones desproporcionadas yabsurdas provocadas por la exageración de esa costumbre.Una historia disparatada puede surgir a partir de una premisadel tipo: «¿Qué pasaría si...?», que sugería Rodari. ¿Qué

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pasaría si toda la ciudad de Segovia se elevara por encima dela Tierra y empezara a flotar en el espacio? ¿Qué pasaría si,de pronto, todas nuestras cabezas fueran transparentes y sepudiesen leer los pensamientos?

UNA SUGERENCIACuando escribas alguna historia –o cualquier parcela de unahistoria– en clave de humor, procura no quedarte en lasuperficie: en provocar la carcajada frívola. Trata de hacerdel humor una herramienta más para alcanzar alguna verdadhonda que, de otra manera, quizás difícilmente tú o tuspersonajes os atreveríais a explicitar. No desaproveches estevaliosísimo recurso. Fíjate en cómo lo hace Woody Allen,uno de los grandes expertos.

CON VOZ PROPIAAnte la falta de seriedad de la mayor parte de los hombres,los hombres serios han adoptado diferentes posturas, quese pueden reducir a tres. La primera, una especie detolerancia intelectual, que proviene del comprender y setraduce en una forma superior de la sonrisa, tan cauta quelos hombres poco serios, por exceso de seriedad, ni sepercatan siquiera, y presumen que se les trata en serio. Es loque se llama ironía. Segunda, una especie de simpatíasentimental y cordial hacia la falta de seriedad, y dejando detomarse en serio a sí mismo. Es lo que se llama humorismo.Tercera, una especie de vehemencia intelectual por emplearla inteligencia propia en aquello en que los demás ni la usan,

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o sea, corregir la falsa y vana seriedad, reduciendo lainfatuación personal a la justa medida y señalando lasficciones como tales ficciones. Es lo que se llama sátira.

Ramón PÉREZ DE AYALA: Las máscarasEJEMPLO

EL GUAPO MUCHACHO. Sí, señor... Pero ¿por qué no seafeita usted la barba?MADAME OLGA. Mi marido, monsieur Durand, no me lohubiera permitido nunca... Mi marido era un hombre muybueno, pero de ideas antiguas... ¡Él no pudo resistir nunca aesas mujeres que se depilan las cejas y se afeitan elcogote...! Siempre lo decía, el pobre: «¡Esas mujeres que seafeitan me parecen hombres!».EL GUAPO MUCHACHO. Sí, señor... Pero por lo menos sepodía usted teñir de rubio... ¡Donde esté una mujer con unabuena barba rubia...!

Miguel MIHURA: Tres sombreros de copaCLAVES DE LECTURA

A la hora de justificar el esperpento, decía Valle-Inclán quesolo una estética sistemáticamente deformada puede dar fedel sentido trágico de la vida española. Y es que el humordescompone, deforma, desorganiza...; no quiere sercaprichoso o frívolo. Para el verdadero humorista esimpresdincible descubrir un cierto sentimiento de locontrario, algo que desvele el lado serio y a menudodoloroso de la realidad.

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Mihura observa la realidad con ánimo de descubrir su caraoculta. Su teatro recoge actitudes humanas como lamelancolía, la ternura, la piedad..., envueltas en humor, «paraqueno se note mucho la tristeza». El mundo de los personajes deTres sombreros de copa es un mundo perfectamenteordenado, en el que cada personaje tiene su servidumbre. Elhumor da paso a la ficción, y esta hace posible que todo sealtere por unos instantes; pero la sociedad terminarestituyendo su orden, sus convencionalismos. Lassituaciones humorísticas conducen a un proceso depenetración crítica que deja al descubierto el absurdo deunas vidas vividas de antemano, que deberán seguir unorden impuesto y no podrán dejar de cumplir con lo queotros consideran que es su deber.

SE PARECE A...Las cosquillas. A esa sensación que, con un roce intencionalo involuntario en nuestra piel y en los puntos menospensados de nuestro cuerpo, puede estremecernos,hacernos sonreír o estallar en carcajadas. Todos no somoscosquillosos, o algunos lo son más que otros, igual quereaccionamos ante el buen sentido del humor, dependiendode nuestro estado de ánimo o de la habilidad de quienpretende darnos a beber esa pócima reveladora de la risa.

DISFRUTA LEYENDOUrsula WÖLFEL: 29 historias disparatadas

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Wölfel exagera hasta el absurdo las manías de susprotagonistas. Se ríe de las costumbres y los automatismosque todos tenemos. Los cuentos brevísimos de Wölfelsuenan a veces a resumen de una historia. Es como si fueranapuntes o borradores de un relato que se podría contar conmás detenimiento. Pero no lo son. Sus historias están ahí,breves y divertidas, y su fuerza radica precisamente en quecon muy pocas palabras logra contarnos una anécdotasorprendente, disparatada, crítica y original. No necesitamás.

PONTE A ESCRIBIREscribe un relato disparatado, pero no una sarta dedespropósitos absurdos. Fíjate en Ursula Wölfel: solo unaspecto tiene que estar exagerado, mientras que lo demáspermanece dentro de la normalidad. No infantilices el relatodemasiado o lo estropearás. Es mejor que tu relato sea deadultos o para adultos. El trasfondo debe tener un humorsutil y una crítica amarga. No escribas moralejas ni nos digasque la escena es absurda: eso lo tiene que ver el lector alobservar el comportamiento de tus personajes.

BIBLIOGRAFÍAGabriel GARCÍA MÁRQUEZ: La bendita manía de contar,Madrid, Ollero y Ramos, 1998El premio Nobel colombiano se reúne con diez alumnos aescribir guiones de cine alrededor de una mesa. El librorefleja todo el proceso de creación de las historias, el

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armazón del argumento y la resolución final. Podemosescuchar las voces de los participantes «negociando» lashistorias como si estuviéramos junto a ellos.

RESUMEN

1.

Una narración humorística es másque una colección de disparates, depayasadas o un resumen de chistes.Te exige, como autor, un agudosentido crítico para desnudar larealidad y hacerla más próxima ycercana a los lectores por medio dela risa.

2.

El humor negro resulta de la lógicade tus personajes y de la deformidadde su escala de valores, aunque susrazonamientos parezcan bastanteobvios, pero solo de entrada.Situaciones, diálogos o personajesdisparatados para el lector deben

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3. surgir en la búsqueda de palabras ytonos precisos que describan unanormalidad inicial aparente queluego se transforma hasta el absurdo.

4.

Igual que con los relatos de miedo,que te obligan a pasar miedomientras los escribes, si tú no te ríesde lo que narras o de lo que dicen tuspersonajes, estás fallando en elintento. Prueba de nuevo: empiezapor reírte de ti mismo y de losdisparates que escribiste.

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37 La metaliteratura

Metanarración y deconstrucciónUna de las funciones de la escritura creativa es la dedescribir, examinar, entender e interpretar el mundo que nosrodea y a los humanos que vivimos en él, aunque para ellose sirva en muchas ocasiones de largas metáforas ysímbolos: la ciencia-ficción, los relatos míticos... De algúnmodo, el escritor da cuenta de lo que sucede a su alrededor,y crea una historia que ilumina un aspecto de la realidaddesde su propia óptica. La narración, como cualquier otroartefacto ideado por el hombre para la observación y lainterpretación, puede en muchas ocasiones ser«defectuosa», y no porque interprete la realidad de modosubjetivo, deforme o sesgado, sino porque no logretransmitir los propósitos del autor, debido con frecuencia aun fallo de técnica narrativa.Las historias proporcionan al lector modelos y arquetiposque le permiten ahondar en la comprensión de la realidadque lo circunda. Para John Gardner (El arte de la ficción),«los seres humanos a duras penas saben conducirse sinmodelos que guíen su comportamiento; con toda

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probabilidad, desde el principio de los tiempos no hemosconocido a un mejor proveedor de modelos de conducta quela ficción misma». En este sentido, existe una ciertaresponsabilidad del escritor en cuanto a los modelos quesuministra. La representación unívoca y unidimensional delmundo, que proporciona un imaginario limitado, restringe lacapacidad crítica y de respuesta de los lectores. Una de lastareas más arriesgadas en la escritura, que a veces conllevapersecuciones y cárcel, es la de abrir las puertas de laimaginación y la reivindicación de un mundo plural.La metanarración (según definición de Darío Villanueva, «eldiscurso narrativo que trata de sí mismo, que narra cómo seestá narrando») permite enfrentarse a los posibles peligrosde manipulación que siempre existen en la ficción. Aunquehay precedentes de este modo de narración (Argonáutica,de Apolonio de Rodas; Tristam Shandy, de Lawrence Sterne,o Tom Jones, de Fielding), la metanarración se instaladefinitivamente en la literatura en los últimos cien años, ypodemos encontrar ejemplos numerosos en Borges,Cortázar, Calvino, Beckett o Ionesco. También en el teatro, apartir de Bertolt Brecht, se abrió ese espacio en el que elespectador es obligado a despertar del ensueño teatral yobservar los mecanismos de construcción de la historia paraque reflexione desde la realidad extraliteraria y personalacerca de los problemas que el autor está planteando.Escribir sobre el proceso de la escritura, dentro de una obra

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de ficción, es uno de los posibles argumentos que al escritorse le brindan más a mano, dado que forma parte de sutrabajo. En la novela que está escribiendo, uno de lospersonajes puede estar escribiendo una novela, y plantearsus dudas abiertamente al lector. Puede existir un diálogoentre el autor y los personajes, e, incluso, el protagonistapuede estar viviendo la aventura de escribir la novela queestá leyendo el lector (ese sería el caso de metanovela, tal ycomo hace José María Merino en Novela de Andrés Choz).Por otra parte, los fallos de técnica narrativa hacen que, confrecuencia, la escritura no sirva como instrumento útil parainterpretar el mundo. Por eso, no es de extrañar que a finalesde los años sesenta surgiera la corriente crítico-literariaconocida como deconstrucción, consistente en despedazary fragmentar el lenguaje para observar su funcionamientointerno y denunciar sus trampas invisibles. Para losdeconstructivistas, cualquier tipo de arte (música, literatura,pintura) es lenguaje, y, por tanto, es susceptible de serrevisado y analizado minuciosamente. El lenguaje, verbal oartístico, es transmisor de valores y arquetipos que, por serla mayoría de las veces invisibles, poseen un poder deinfiltración incontenible. Los estudios de género, en esesentido, han demostrado ya sobradamente el sexismo en ellenguaje. Y en los últimos análisis de la literatura infantil(léase, por ejemplo a Adela Turín), esa denuncia del sexismose extiende también a la ilustración de los textos.

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La narración deconstructiva es una forma de revisionismohistórico de la literatura. En ella se cuentan historiasconocidas por todos, o se utilizan arquetipos de personajesmás o menos míticos instalados de forma plena en elimaginario de los lectores, pero desde otro punto de vistadiferente: el lobo no es tan malo ni Caperucita tan buena, loshéroes también tienen sus miserias, y los perdedores tienenuna dignidad que la historia oficial les había negado. En unmovimiento espiral de dialéctica, se genera un mito, luegoaparece la crítica al mito (o el antimito), y, tras elenfrentamiento, surge un nuevo mito más elaborado (origende una nueva espiral dialéctica).El objetivo final de la metanarración es hacer que el lectorse corresponsabilice con el autor de algunas dudas yanálisis que este hace de la realidad. El autor no nos permitedejarnos arrastrar por la emoción, sino que nos obliga apensar mientras leemos. En la metanarración, el placer de lalectura, más que nunca, es intelectual: el escritor muestra alas claras sus trucos de magia literaria para que nos demoscuenta de cuántas veces otros magos nos han engañado yestemos alerta. Conociendo los mecanismos de produccióny control subliminal de estas obras, al mostrar una nuevalectura insólita y desautorizada, la capacidad crítica y deautodefensa crece en la mente de los lectores, haciéndolosmás libres.La crítica literaria

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Y de nuevo tendremos que hablar de Cervantes, porque elQuijote vuelve a ser un libro que se adelanta algunos siglosa la crítica literaria en el interior de una obra literaria, cadavez más frecuente en los últimos cien años. Al comienzo dela novela, el cura revisa la biblioteca de Alonso Quijano paraechar al fuego la mayoría de los libros y rescatar unospocos, iniciando el proceso de incorporación de la críticaliteraria como un elemento más de la trama. Además, el autordel Quijote aparecerá varias veces en la novela para hacerpuntualizaciones acerca de la narración, y hasta de losquijotes intrusos nacidos de la mano de otros autores.Etimológicamente, la palabra «crítica» procede del griegokrimo (juzgar), y esa es la función esencial del crítico,diferente de la del lector normal, cuyo objetivo al leer unlibro de ficción es el placer de la lectura. El crítico es unintérprete del texto, y actúa de intermediario entre el autor yel lector.Las primeras funciones de la crítica eran normativas yprescriptivas: orientaciones dadas a los escritores paramejorar sus textos (Epístola a los Pisones, de Horacio).Posteriormente se añadió la función interpretativa, que dabacuenta de otros aspectos fundamentales (expresión ycontenido; sustancia y forma). Por último, se ha sumado unatercera función de la crítica: la orientación y estímulo de lacreación literaria y animación a la lectura, analizando, para elconocimiento tanto de escritores como de lectores, las

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grandes obras del pasado y del presente.UNA SUGERENCIA

Cuando critiques algo –un texto, una actitud personal, unartículo de la Constitución, la desvaída luz de una farola...–,trata de no quedarte en la superficie. Profundiza hasta dondepuedas. Bucea en busca de toda la información posible;recorre el fondo hasta encontrar las razones ajenas. Ponte enlugar del otro e intenta comprenderlo. No se trata de dejarteconvencer, sino de que seas capaz de entender susargumentos. Para opinar de manera justa y saber sostener uncriterio propio, tanto si es positivo como si es negativo,conocer es del todo imprescindible.

CON VOZ PROPIAUn escritor inglés llegó a confesar que había dos o treslibros por año sobre los cuales le gustaría escribir, pero quese veía obligado a escribir sobre cientos. En rigor, un artículosólo aparece como particularmente vivo, ágil y sincero,cuando el crítico se ha entusiasmado o indignado frente a laobra o el autor que comenta. Ello no significa abdicar de laobjetividad; a partir de la primera impresión objetiva, elcrítico pone calor, se compromete en el elogio o en lanegación. Pero eso pasa, verdaderamente, dos o tres vecespor año. El resto es una práctica más profesional quevocacional, un deglutir de páginas y páginas.

Mario BENEDETTI: El ejercicio del criterioEJEMPLO

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Poco después de la matanza de los obreros y sus familias,«empezó a llover torrencialmente». Coincidiendo con lalluvia, los sobrevivientes de Macondo empiezan a negar quehayan muerto 3.000 personas, y poco a poco, segúnMacondo se va despoblando –y según los últimos Buendíavan, en efecto, quedándose solos–, acaban por negarle todarealidad al sangriento episodio. Y es aquí, según entramos alcapítulo siguiente, cuando leemos que «llovió durantecuatro años, once meses y dos días». Y ahora sí se borra lamemoria de todos en tanto que la historia de Macondo sigueun rato más, alucinante –pero un poco aburrida ya–, hastaque al final sólo quedan calles vacías y un tren de tresvagones del cual casi nunca baja nadie en Macondo.El significado simbólico es clarísimo, y es claro también queGarcía Márquez, como otras veces antes de esta novela, hacruzado lo verosímil con lo fantástico, concediéndole a lafantasía valor mítico más que suficiente para que el lectorolvide los hechos que en verdad llevaron a la destrucción deMacondo. [...] Al así pretender que el símbolo sea la realidadmisma, el novelista apunta hacia soluciones falsas delproblema por él mismo creado –o recreado– de manera tanoriginal y compleja.

Carlos BLANCO AGUINAGA: «Sobre la lluvia y la historiaen las ficciones de García Márquez», en De mitólogos y

novelistasCLAVES DE LECTURA

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Circula por ahí la idea de que todo crítico es un serfracasado: alguien que no ha conseguido hacerprecisamente eso que critica; y una especie de ogro, almismo tiempo, «implacable poseedor de una glándulaintelectual encargada de segregar veneno en dosis máximasy mínimas», como también señala Benedetti.Pero es difícil hacer una crítica que sea respetuosa con elcreador, porque ese respeto requiere una aproximación real ala obra, a sus antecedentes, a las intenciones del autor, unesfuerzo por establecer juicios sobre esa base. Un críticoque parte de ese trabajo de fondo, que sabe de qué habla, yopina en profundidad y de manera honesta, se gana asíhasta el derecho a equivocarse.

SE PARECE A...Descender por el interior de tu propio cuerpo, gargantaadentro, con un microscopio a cuestas; su lente amplía loque no está al alcance de tu visión para que puedas conocersu funcionamiento y entender su reacción ante diferentessustancias. La metanarración y la crítica literaria, como elmicroscopio, te muestran lo invisible del texto, lo que nopuedes leer entre las palabras, o las motivaciones que tuvoel autor para escribirlo.

DISFRUTA LEYENDOJuan Carlos ONETTI: El astilleroEl pueblo de Santamaría es el lugar de residencia ficcional deOnetti, como Macondo lo fue para García Márquez. El

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espacio creado por Onetti, Santamaría, es el verdaderoprotagonista del relato, por encima de su personaje principal:Junta, Juntacadáveres (nombre de otra novela de Onettisituada en el mismo espacio y tiempo).

PONTE A ESCRIBIREscoge un texto narrativo que hayas leído con particularatención; un relato cuyo contexto conozcas lo mejor posible:las circunstancias históricas que pueden afectar a la obra encualquier sentido –tanto las del tiempo de su publicacióncomo las que la historia refleje en su interior–, la ideologíadel autor, sus intenciones... Escoge un texto que realmentepienses que puedes criticar –tanto positiva comonegativamente– y atrévete a hacerlo con interés, concuidado, con respeto.Intenta extender tu crítica tanto como puedas, pero no a lolargo, sino hacia el fondo, y anímate también a valorar en esaobra el funcionamiento de las técnicas narrativas que yaconoces.

BIBLIOGRAFÍAMilan KUNDERA: El arte de la novela, Barcelona,Tusquets, 1994Kundera es un modelo claro de escritor deconstructivista.Sus novelas están a caballo entre la ficción y el ensayofilosófico. En El arte de la novela, compuesto por sieteensayos, entre los que destaca «La desprestigiada herenciade Cervantes», Kundera asegura no tener la más mínima

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ambición teórica, sino simplemente hacer las confesiones deun practicante.

RESUMEN

1.

Existe una relación de causalidadentre la realidad y la ficción literaria,de la que no puedes sustraerte comoescritor.

2.

La literatura te convierte enintérprete del mundo que habitas, y tuescritura es una manera dedecodificar la diversidad y lacomplejidad de la existencia humana.

3.

La metanarración muestra el acto deescribir más allá del texto literariocomo producto y lo convierte en unproceso. Te conduce de la mano delautor al imaginario que hizo posiblela construcción de ese mundo deficción convertido en cuento o

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novela.

4.

La escritura de ficción tiene una altacarga axiológica, es decir, implica ytransmite valores. De esta premisaparten los deconstructivistas paraformular un método que permiteintervenir la narración literaria conuna metodología interdisciplinariaque la disecciona y despedaza hastaque pierde toda credibilidad.

5.

Busca en la crítica literaria seria lamotivación para hacer de tu escrituraun producto que responda a loscambios constantes de tu realidad yno a los listados de ventas.

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38 Las novelashistóricasReconstruir o recrear una época pasada no vivida por elescritor es uno de los objetivos fundamentales de la novelahistórica. En cualquier caso, la historicidad y la veracidad delas novelas no excusan al autor de la obligación de construirpersonajes y escenas creíbles y convincentes. La época ylos personajes son ajenos a los lectores, a diferencia de loque sucede con las novelas o relatos ambientados en laépoca actual. Puesto que la identificación con los personajeses más difícil de conseguir en la novela histórica que en laficción situada en el tiempo actual, el escritor debe tener máscuidado a la hora de describir la época, las costumbres y losmodos de pensar. La descripción de objetos, vestidos,lenguaje o documentos históricos no es suficiente parasostener la credibilidad del relato: será preciso tambiénnarrar escenas que muestren los modos de vida cotidianosde la época, de forma que los lectores puedan encontrar unaconexión universal entre el pasado y el presente. Solo através de este mecanismo, el lector podrá «entrar» en la

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novela, identificarse con los hechos e iluminar algúnfragmento de su presente.Para la escritura de una novela histórica (tanto si es ficcióncomo si es reconstrucción histórica) se necesita un trabajoprevio de documentación. Y los aspectos en los que debe elescritor documentarse no se refieren exclusivamente a losavatares políticos, sociales y económicos del momento, sinotambién, muy especialmente, a aspectos relacionados con lavida cotidiana: vestidos, mobiliario, diversiones, medios detransporte, tipos de trabajo, herramientas, música,gastronomía, sexualidad, creencias y costumbres. En laslibrerías puedes encontrar varias colecciones especializadasque cubren la mayoría de estos aspectos, y que te ahorraránuna cantidad de trabajo ingente. A veces, hay que«inventar» un lenguaje adecuado para los personajes. ¿Dequé modo hablaban los faraones de Egipto? ¿Y loslugartenientes de Atila? ¿Y las campesinas visigodas?Tendremos que buscar un registro de lenguaje que los hagacreíbles, más cercano a la naturalidad que a las jergas.Marguerite Yourcenar, en su Cuaderno de notas a«Memorias de Adriano», advierte: «Los que consideran lanovela histórica como una categoría diferente, olvidan que elnovelista no hace más que interpretar, mediante losprocedimientos de su época, cierto número de hechospasados, de recuerdos conscientes o no, personales o no,tramados de la misma manera que la historia. Como Guerra y

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paz, la obra de Proust es la reconstrucción de un pasadoperdido.»Es preciso hacer una advertencia en lo que respecta a ladocumentación. Conviene, claro que sí, documentarse lomás ampliamente posible, porque de lo contrario podríascaer no ya en errores históricos, sino en lagunas decredibilidad y verosimilitud en la creación y ambientación dela narración; pero el trabajo de documentación debe tener unlímite. Si te excedieses en la recopilación de material, podríaspasar una vida entera documentándote y no llegar a escribirla novela. Por otra parte, no todos los datos que recojasdeben ser utilizados, no digas todo lo que sabes: no es lomismo una tesis doctoral sobre una época histórica que unanovela, porque en la novela (histórica o de ficción pura) aquien tienes que atender es a los personajes, la trama y elritmo de la escritura. O, como diría Gardner, a la construcciónde «un sueño vívido y continuo».Aunque la historia ha sido fuente principal de argumentosen la literatura clásica (la tragedia y las epopeyas griegas yromanas, los cantares de gesta o algunos dramas del Siglode Oro), la novela histórica, tal y como se entiende en laactualidad, comienza en el siglo XIX con el Romanticismo yWalter Scott (Ivanhoe). Después seguirán Hugo (NuestraSeñora de París), Dumas (Los tres mosqueteros), Stendhal(Rojo y negro), Espronceda (Sancho Saldaña), Larra (Eldoncel de don Enrique el Doliente) y, ya en la época

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realista, Pérez Galdós (Episodios Nacionales). La lista esinterminable, y no deja de crecer. Las novelas históricaspueden ser una reconstrucción casi arqueológica del pasado(Sinuhé, el egipcio, de Mika Waltari), o pueden incorporaruna reflexión filosófica (José y sus hermanos, de Mann), ohasta utilizar la historia como excusa para escribir una novelade ficción histórica (El amante del volcán, de SusanSontag). En las últimas décadas hemos asistido a unarevitalización del género de la novela histórica, mezcladamuchas veces de modo humorístico con reflexiones o guiñoshacia el presente, como es el caso de El nombre de la rosa,de Umberto Eco: una novela medieval en la que no es difícilreconocer a Sherlock Holmes o Jorge Luis Borgesdisfrazados con los nombres de Guillermo de Baskerville yJorge del Burgo. En las Apostillas a El nombre de la rosa,Eco reconoce que existe en su novela una crítica y rechazo ala estética moderna en clave de humor. Un escritor escribe delo que conoce, y Umberto Eco es bien conocido comomedievalista y semiólogo, así que no es extraño quepuntualizara: «Puesto que el Medievo era mi imaginariocotidiano, más valía escribir una novela que se desarrollaradirectamente en ese Medievo. Como dije en algunaentrevista, el presente solo lo conozco a través de la pantallade la televisión, pero del Medievo, en cambio, tengo unconocimiento directo.» Las complejas relaciones entreliteratura e historiografía han sido y continúan siendo objeto

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de serios debates. La narrativa contemporánea se permite lafusión no solo de géneros literarios, sino también dedisciplinas diversas: historia, psicología, sociología,antropología, filosofía, y hasta biología o matemáticas.Por último, cabe hacer novela histórica no solo de épocaspasadas, sino también de acontecimientos recientes.Utilizando el mismo sistema, el escritor puede contar algoverídico, a caballo entre el reportaje periodístico y la novela.Es el caso de A sangre fría, de Truman Capote, o Noticia deun secuestro, de García Márquez. A veces se define a estetipo de novelas como narrativa documental o novelas deno-ficción, tal y como las bautizó Capote. Por poner unejemplo, La lista de Schindler, de Thomas Keneally, llevadaal cine por Spielberg, basada en hechos y personajes realesdurante la Segunda Guerra Mundial, fue considerada comoun libro de historia en Estados Unidos, y sin embargo,recibió el premio Booker de novela en el Reino Unido. Estetipo de escritura, a medias entre el periodismo de reportajeliterario y la novela de no-ficción, llamado también nuevoperiodismo, tiene algunas características especiales, queTom Wolfe ha condensado así:

• La historia se cuenta a través deescenas, no de resúmenes.Los diálogos se prefieren en estilo

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• directo, no indirecto.

Los hechos se narran desde laperspectiva de algún personaje queparticipa en ellos, no desde un puntode vista impersonal.

Se incorporan detalles propios de lanovela realista, como la ropa, losgestos, las posesiones o el aspecto delos personajes.

Observa cómo, ante un mismo suceso, las interpretacionessiempre son diferentes, e incluso, a veces, completamenteopuestas. No es que nos falle la memoria a casi todos: esque somos personas, y vemos, olvidamos y recordamos conla limitada luz de nuestras subjetivas conciencias, inclusocuando estamos muy bien informados.

UNA SUGERENCIAEvita los anacronismos históricos. A no ser que estéshaciendo una parodia, las mujeres del siglo XV no puedenhablar de feminismo, ni se puede hablar de ecología en laEdad Media, ni del superyó en el Imperio Romano o de

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enfermedades víricas en el antiguo Egipto. No es que noexistieran esas realidades: lo que no existían eran losconceptos que las definen. Puedes inventar personajes ynarrar sucesos imaginados, siempre que sean creíbles; perono debes adjudicar a tus personajes reflexiones, juicios devalor o actitudes éticas o morales imposibles para ellos opara su época. Y si alguno lo hace, asegúrate de que no usapalabras o conceptos inexistentes en su época, y permiteque el lector capte la ironía del anacronismo.

CON VOZ PROPIAMi libro, se lo recuerdo, es de historia, No es propósito míoapuntar otras contradicciones, profesor, en mi opinión, todolo que no es vida es literatura, La historia también, Lahistoria sobre todo, sin querer ofender, [...] Usted es unhumorista, cultiva la ironía, me pregunto por qué se hadedicado a la historia, siendo tan grave y profunda ciencia,Sólo soy irónico en la vida real, Ya me parecía a mí que lahistoria no es la vida real, literatura sí, y nada más, Pero lahistoria fue vida real en el tiempo en que todavía no se lepodía llamar historia, Entonces usted cree, profesor, que lahistoria es la vida real, Lo creo, sí, Que la historia fue vidareal, quiero decir, No tengo la menor duda.

José SARAMAGO: Discursos de EstocolmoEJEMPLO

«Pregunta por mí, a las diez, en el despacho del ciudadanoBrissot», dijo Víctor, que estrenaba un traje nuevo, de muy

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buena factura, con unas botas que aún sonaban a cordobánde almacén. «¡Ah! Y sí viene al caso hablar de eso: nada demasonerías. Si quieres estar con nosotros, no vuelvas aponer los pies en una Logia. Demasiado tiempo hemosperdido ya con esas pendejadas.» Advirtiendo la expresiónasombrada de Esteban, añadió: «La masonería escontrarrevolucionaria. Es cuestión que no se discute. Nohay más moral que la moral jacobina.» Y, tomando unCatecismo del Aprendiz que estaba sobre la mesa, lo rompiópor el canto de la encuadernación, arrojándolo al cesto delos papeles.

Alejo CARPENTIER: El siglo de las lucesCLAVES DE LECTURA

La Revolución Francesa había tenido, por la persona deVíctor Hugues, una interesante influencia en el ámbito de lasAntillas; por eso a Carpentier le pareció el personaje idealpara centrar en él una novela: un personaje histórico, perono demasiado histórico, ya que era muy poco conocido; elprotagonista de una acción secundaria, pero muysignificativa, que ofrecía un margen para moverlo –no setrataba de Bonaparte, ni de Julio César– y daba a la historia,de entrada, la ventaja de la verosimilitud. Carpentierencontró una importante identidad entre las preocupacionesde aquella época y las de su propio tiempo. El autor recreauna época histórica en que el hombre, bajo la influencia deDiderot, Voltaire y Montesquieu, aspira a lo racional,

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mientras que la sociedad se encuentra recorrida pormanifestaciones irracionales (en la novela se alude coninsistencia a la francmasonería y a la brujería). El siglo de lasluces, con sus personajes simbólicos, sus emisarios de laRevolución Francesa –rumbo a América, con la Declaraciónde Derechos y la guillotina a bordo–, con su enorme riquezade detalles, es una auténtica sinfonía del Caribe, unvaliosísimo testimonio cuya veracidad histórica es innegableen lo fundamental: en la esencia de los personajes y de losacontecimientos, aunque aquellos no fueran exactamenteasí, ni estos sucedieran de la manera en que son contadosen la novela.

SE PARECE A...Darle infinitas oportunidades al pasado: infinitas, porquecada retorno a lo que fue historia en su momento –mientrasse daba, cuando aún era vida real– supone unareinterpretación, siempre subjetiva, titubeante, y al mismotiempo fiel, esencialmente fiel, si es que es honesta. Y cadarelectura, al mismo tiempo, se ocupará de revisar de nuevoese mismo suceso, y extraerá conclusiones que una vez másvolverán a ser ciertas –por qué no todas ellas– y a la vezindecisas.

DISFRUTA LEYENDOManuel MUJICA LAINEZ: BomarzoEn el mismo año en que Cortázar publicó Rayuela, otroargentino, Mujica Láinez, deslumbró al mundo con esta

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impresionante novela protagonizada por el jorobado duquede Bomarzo, un personaje histórico del que aún se conservaen Italia, a las afueras de Roma, un jardín poblado deestatuas monstruosas y edificaciones deformes. Si aún no lahas leído, no te la pierdas.

PONTE A ESCRIBIRUn relato sobre un suceso histórico que te interese demanera particular y comienza la tarea documentándote enprofundidad sobre el mismo: el tiempo y las circunstanciassociales y políticas, los espacios, los caracteres de lospersonajes, los acontecimientos... Después, recrea la historialiterariamente, a tu manera, pero sin faltar a la esenciaverdadera de los sucesos. Procura tomar como protagonistaa uno de los personajes históricos cuyo papel, en el ámbitode la historia oficial, sea secundario. Los protagonistasoficiales de la historia (reyes, caudillos, faraones) sonsiempre más difíciles de manejar narrativamente que susayudas de cámara, lugartenientes o consejeros anónimos.

BIBLIOGRAFÍAGeorges DUBY: Historia de la vida privada, Madrid,Taurus, 1991Diez tomos dedicados a la historia que no cuentan los librosde historia: decoración, utensilios, modas, gastronomía,costumbres, vestidos, rituales, festejos e instrumentos detrabajo en la vida cotidiana desde el Imperio Romano y laantigüedad tardía hasta la Europa feudal, los cambios del

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siglo XVI al XVIII, la sociedad burguesa y el siglo XX. Unadocumentación imprescindible para todo aquel que quieraescribir una novela histórica.

RESUMEN

1.

La novela histórica persigue lareconstrucción veraz de los hechos,los ambientes y los personajes queprotagonizaron los acontecimientosen épocas referidas, pero no vividaspor el autor.

2.

Investigar, documentarse y cotejar lasdistintas versiones serán ejerciciosprimordiales en la planificación de lanovela histórica que pretendasescribir.

3.

En las bibliotecas, los archivos y lashemerotecas se guardan losmateriales que necesitas paraconstruir una novela histórica.

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4.

Concédele a la historia su papel deotorgar verosimilitud al relato, peronunca dejes de conferirle un valorliterario capaz de revivir la épocapasada con todo lujo de detalles.

5.

El nuevo periodismo y las novelasde no-ficción han asumido sucompromiso con la historia y laliteratura al producir textos de granriqueza narrativa que no descuidan,por ningún motivo, las exactitudes yprecisiones sobre los hechosocurridos.

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39 Las memoriasautobiográficasTambién en las memorias autobiográficas, como en el diarioíntimo, el narrador cuenta su propia historia y se erige enprotagonista, pero en el diario personal el escritor estásometido a los avatares del presente, sin conocer lo quesucederá en el futuro, y anota minuciosamente las fechasexactas en las que transcurre su historia; en cambio, en lasmemorias, el autor está alejado en el tiempo, y aunque estéhablando de sí mismo en sentido biológico, ya no es elmismo en el aspecto psicológico. Si el redactor de lasmemorias es un anciano que recuerda su juventud, seplanteará un conflicto entre sus dos yoes alejados en eltiempo: uno es el anciano que escribe, pasivo y memorioso,que resume algunos episodios del joven al tiempo que hacereflexiones filosóficas, como hace Ernesto Sábato en Laresistencia, y otro es del que se habla, joven, activo yexperimentador, cuyas acciones, por lo general, atrapan másel interés del lector que las reflexiones del viejo. Al escribirunas memorias autobiográficas debes pensar en los puntos

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de giro de tu vida: los acontecimientos que marcaron uncambio de rumbo en tu existencia (traslados de residencia,estudios, trabajos, amor, muertes, nacimientos odescubrimientos interiores).José Luis Calvo Carrilla dice en Acercarse a la literatura:«No están demasiado claros los límites entre la autobiografíay las memorias, si bien estas últimas atienden más a lascircunstancias exteriores y a la airosa participación del ‘yo’en una determinada época o período histórico, mientras quela autobiografía reconstruye la historia del ‘yo’ como untodo unitario desde los primeros momentos de su existencia.Podemos encontrar elementos autobiográficos en unanovela, un poema o una obra teatral.»La biografía es una historia real de la vida de una personaescrita por otra. En la autobiografía es el propio autor el queescribe su historia. En ambos casos se utilizan las técnicasnarrativas propias de la ficción: caracterización de lospersonajes, argumento, conflictos, tono narrativo y punto devista. Lo habitual es que la autobiografía se escriba enprimera persona, y la biografía, en tercera, pero se admite lalicencia de romper ambas convenciones (Memorias deAdriano, de M. Yourcenar, o La educación de Henry Adams,de Henry Adams). Un biógrafo o autobiógrafo debe no solodecir la verdad, sino además hacer creíble esa verdad,interesar al lector en la narración y crear vida en las páginasque escribe. Para ello, en ocasiones, deberá aportar detalles,

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utilizar retrospecciones e incorporar personajes secundariosútiles para construir escenas de intensidad y viveza. Siinventa algunos detalles no determinantes para la historia,pero que definan al personaje, estará tejiendo una trama enla que la ficción y lo real se entrelazan a lo largo de lahistoria. John Gardner dice en El arte de la ficción: «Que unrelato sea verdad, por supuesto, no descarga al novelista dela responsabilidad que tiene a la hora de hacer que tanto lospersonajes como los acontecimientos sean convincentes.[...] Si hace su trabajo de mala manera, el lector no se dejaconvencer ni siquiera cuando el escritor le narraacontecimientos que de hecho ha presenciado como testigoen la vida real.» El tono en el que se narra (crítico, distante,antagonista o reverencial) debe mantenerse a lo largo de laredacción de la biografía por pura consistencia narrativa. Y,al igual que sucede con las novelas históricas, lainvestigación y documentación es un trabajo imprescindibleantes de emprender la redacción de la historia biográfica. Larecopilación de datos es básica incluso en la autobiografía:deberías abrir una carpeta donde almacenar certificados denacimiento, libro de escolaridad, expedientes académicos,cartas, fotografías, currículos, invitaciones de boda, diarios,un árbol genealógico, recortes de revistas, pasaportes,contratos, demandas, empadronamientos y entrevistas.Aunque la autobiografía es uno de los géneros que con másfrecuencia utilizan los escritores primerizos, son muchos los

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autores que, con razón, nos advierten del doble peligro deeste género: por un lado, el relato autobiográfico suele tenerpoco interés argumental para los lectores, a no ser que elautor haya experimentado una vida verdaderamente azarosa,lo cual no es corriente, y por otro, la excesiva cercanía de lahistoria y de sus personajes (de los cuales se pretendehablar con fidelidad histórica) deja al autor maniatado,incapaz de manejar esos materiales narrativosadecuadamente para que se conviertan en un relato vivo,con ritmo y capaz de atrapar al lector.Toda autobiografía es necesariamente falsa, aunque no seaese el objetivo del escritor. La inevitable selección de losmomentos de la vida, el tono y la caracterización no puedenser sino subjetivos. Según George Bernard Shaw: «Lasautobiografías son mentiras deliberadas. Ningún hombre eslo suficientemente malo para decir la verdad acerca de símismo, de su familia, de sus amigos y de sus colegas.» ¿Quése quiere contar en unas memorias o en una biografía, ladescripción de los hechos externos o la esencia de lapersona? Porque las leyes de credibilidad, visibilidad,continuidad y construcción no siempre son las mismas en laliteratura y en la realidad. Por ello, y porque, como afirmabaBorges, cualquier novela de más de 150 páginas esinexorablemente autobiográfica, son muchos los escritoresque prefieren acercarse a las memorias a través de novelasautobiográficas, construidas sobre la ficción, sobre mentiras,

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pero que intentan captar la esencia de la personalidad delautor (Historia de mi vida, de George Sand; Primeramemoria, de Ana María Matute; Coto vedado, de JuanGoytisolo); o bien escribir una novela de la que nunca sedice que sea otra cosa diferente a la ficción pura, pero en laque cualquier lector puede encontrar rastros evidentes deautobiografía (Demian, de Hermann Hesse; Malena es unnombre de tango, de Almudena Grandes; Historia de unidiota contada por él mismo, de Félix de Azúa). A fin decuentas, los lectores, con sobrados motivos la mayoría delas veces, sospechan que en las autobiografías el autormiente con frecuencia, y que en las novelas de ficción elautor presta mil y un episodios autobiográficos a lospersonajes (juicio, este último, que ningún autor de ficciónse atreve a desmentir). George Duhamel afirmaba: «Cuandoun hombre escribe sus memorias, los comentaristas seobstinan en demostrar que aquellas memorias no sonverídicas y que el autor da una idea trucada de sí mismo.Pero si escribís una novela, todo el mundo os reconocerá através del protagonista. Sobre todo, si tu héroe es antipáticoo vicioso, la gente dirá: ‘Es su retrato’. Pero si el héroe es dela especie heroica, la gente dirá: ‘¿De dónde saca suspersonajes?’ Esto quiere decir sencillamente que ningúnhombre cree en otro hombre.»Podríamos diferenciar tres tipos de novelas autobiográficas:

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•Las presuntamente auténticas, queintentan ser una fotocopia de la vidareal del escritor (otro asunto será si seconsigue o no).

Las parcialmente verdaderas, en lasque el autor parte de algunos hechossucedidos en su vida entrelazados conelementos de ficción.

Las completamente ficticias, en lasque los hechos y personajes soninventados, pero en donde lasexperiencias emocionales eintelectuales son auténticas.UNA SUGERENCIA

Hojea el álbum familiar. Encontrarás allí fotografías de tusantepasados, de algunos a quienes conociste solo por losrelatos de quienes les sobrevivieron. A otros de tusfamiliares tuviste la oportunidad de vivirlos y escucharlos. Ytambién te verás a ti mismo, desde pequeño, casiirreconocible, en situaciones prácticamente olvidadas. Allí

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habrá muchas ideas para cuando decidas escribir sobre tusexperiencias. Procura no conformarte con tu propiacontemplación narcisista; trata de no ser tú y solo tú la únicafinalidad de tu esfuerzo, de tu escritura, de tu memoria: tumirada –también en los recuerdos que solo están en ti– esun filtro entre el mundo y las otras personas.

CON VOZ PROPIANo debe uno escribir de lo que ha vivido, sino de lo que haexperimentado. Si uno escribe sus vivencias, se erige enprotagonista; en cambio, cuando se escribe sobreexperiencias, el escritor se transforma en medio, aglutinanteo sintetizador de una sensibilidad que atañe a otros. Este noes un libro de recuerdos de infancia. Tampoco es un acopiode nostalgias y melancolías. Quiero dejar claro que este esun estudio del tiempo, la historia de una herida, la memoriade un paraíso o de una patria donde reinaban unosdeterminados sonidos, sabores, caricias o sensaciones, quetodas juntas formaban una sola unidad con la naturaleza yque a todos nos unificaban con ella porque a todos nospertenecían.

Manuel VICENT: Contra paraísoEJEMPLO

Las imágenes [de un documental sobre los campos deconcentración nazis], en efecto, aun cuando mostraban elhorror desnudo, la decadencia física, la labor de la muerte,eran mudas. No sólo porque habían sido rodadas, según los

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medios de la época, sin toma de sonido directa. Mudassobre todo porque no expresaban nada preciso sobre larealidad mostrada, porque sólo daban a entender retazosmínimos de ella, mensajes confusos. Se tendría que habertrabajado la película a fondo, en su propia materia fílmica,que detener a veces su desarrollo; que fijar la imagen paraagrandar unos detalles determinados; que reanudar laproyección en cámara lenta, en unos casos, que acelerar elritmo en otros momentos. [...]En resumen, se tendría que haber tratado la realidaddocumental como una materia de ficción.

Jorge SEMPRÚN: La escritura o la vidaCLAVES DE LECTURA

En La escritura o la vida, Semprún vuelve sobre susexperiencias del horror del campo de concentración deBuchenwald, donde estuvo internado hasta 1945. Esta obrano es solo un testimonio verídico: es también un alegato a lamemoria como necesidad. Semprún rememora su asistencia ala proyección, en el cine de Locarno, de un noticiero querecogía el descubrimiento, unos meses antes, de los camposde concentración nazis por parte del ejército de los aliados.El autor presenció en la pantalla el discurrir de unasimágenes que él no solo había visto, sino que había vivido,y estas se le hacían ajenas al volverse objetivas en lapantalla. Él se volvía espectador de su propia vida, y selibraba, también así, de las incertidumbres desgarradoras de

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su propia memoria. Como si el contenido de ficción que esinherente a toda imagen cinematográfica, aunque seapuramente documental, lastrara con un peso de realidadincontestable sus recuerdos más íntimos. De esta manera,Semprún explica que él sentía cómo, por un lado, se ledesposeía de esos recuerdos y, al mismo tiempo, cómo surealidad se confirmaba.

SE PARECE A...Refugiarse durante dos horas en el cuarto de baño, en eseespacio íntimo en el que te desnudas y en el que te miras sintapujos frente al espejo para inspeccionarte y reconocerte;donde limpias tu cuerpo con esmero y te despojas de lo queya no te pertenece; donde lavas tus ideas con champú y tuspalabras con dentífrico. Dejas que el agua sea como eltiempo y sales de allí confesado, expiadas tus culpas, listopara una nueva vida.

DISFRUTA LEYENDOMarguerite YOURCENAR: Memorias de AdrianoEl emperador romano escribe sus memorias a través de lamano de Yourcenar. Una novela histórica pero de ficción,muy documentada, escrita en primera persona, que supusola consagración definitiva para su autora, y una obra dereferencia indispensable para cualquier amante de la novelahistórica o, ampliando el espectro, para cualquier amante dela mejor literatura.

PONTE A ESCRIBIR

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Un relato sobre tu pasado. Selecciona un suceso que ahora–precisamente porque ya ha pasado un tiempo– seas capazde observar de frente y con claridad. Escoge una experienciaque consideres digna de ser contada, algo que valga la penareelaborar literariamente, aunque la cuentes ciñéndote a tumemoria de lo sucedido. Ten en cuenta que tus propiosrecuerdos también son selectivos e infieles, a menudo; y quetu yo de ahora es psicológicamente distinto al de entonces,que hay una distancia y se produce un desdoblamiento, enel que es muy posible que haya cierta tensión, e inclusochoques, entre esas dos visiones ahora separadas.

BIBLIOGRAFÍAAbelardo CASTILLO: Ser escritor, Buenos Aires, Perfil,1997Abelardo Castillo, habla en pequeñas píldoras, casimicrocuentos, sobre el oficio de escribir, la crítica, lavocación, los grandes maestros y los falsos gurúes, lostalleres literarios, la ética y el compromiso literario. Entre susreflexiones nunca deja de dar consejos directos a losescritores que se inician: trucos de oficio de alguien quelleva años en la docencia y la escritura.

RESUMEN

Las memorias son la escritura delrecuerdo, de la nostalgia, de lacapacidad evocadora de un autor.

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1. Son sus impresiones de vida, en lasque se palpa, mejor que en ningúnotro escrito, su ansia de posteridad.Un escritor no vive para el olvido, ysiempre querrá posar para la historia.

2.

Al escribir sus memorias oautobiografías, los autores dantestimonio de su vida, pero tambiénde su época, de los cambiospolíticos, económicos y sociales alos que se vieron expuestos comoparte de un colectivo humano.

3.

Recuerda que la memoria personaltambién es selectiva y casi siempreanecdótica. Evita relatar unasucesión de anécdotas. Ve más alláde esa inercia: describe lo queexperimentaste, reflexiona, busca

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alternativas a las sinsalidas de tupropia vida.

4.

Cuando te atrevas a escribir tusmemorias o autobiografía, no olvidesa Casanova, que decía: «Si no hasrealizado cosas dignas de escribir,escribe, por lo menos, cosas dignasde leerse.»

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40 La escrituraexperimentalLa escritura tiene reglas, como la música, la pintura o laarquitectura. Pero las reglas se hacen para poder romperlas,lo contrario sería estar eternamente creando bajo unosmismos presupuestos. El problema está en cuáles, cuándo ycómo romperlas. Todos los escritores tienen algo deexploradores y en algún momento de su vida han intentadorebasar los límites, traspasar las fronteras e investigar enotros mundos desconocidos. Experimentar y ser el primeroque hizo algo que otros imitarán es muy tentador. Estácercano a la gloria literaria y, de algún modo, es una de lasobligaciones de los escritores.Pero para romper las reglas, dinamitar las fronteras yexpandir el universo literario, primero hay que conocerlo. Esfrecuente que muchos autores primerizos descubran lapólvora: que escriban algo pensando que es nuevonovísimo, sin saber que cincuenta, cien y hasta quinientosaños antes sus antepasados ya lo hicieron del derecho y delrevés. Es como enterarse, a estas alturas, de que existe la

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retrospección, que es posible usar el tiempo presente parasucesos del pasado, o que distintas primeras personaspueden alternarse para hilar una narración. Si esedescubrimiento es todo el mérito de lo escrito, habremosavanzado muy poco (por decirlo de un modo generoso). Enmuchas ocasiones, el deseo de experimentar surge de unainseguridad en la propia escritura. Parece que el autorpiensa: «Si lo que escribo no puede ser valoradopositivamente por su calidad, que al menos lo sea por sunovedad.» Esa postura implica una doble descalificación:hacia los escritores previos, incapaces de descubrir la luna,y hacia uno mismo, por no creerse capacitado para escribirhistorias consistentes en sí mismas, al margen de suinnovación formal.Anderson Imbert (Teoría y técnica del cuento) advierte:«Muchos de los cuentistas contemporáneos, en su afánexperimental, han roto con casi todas las estructurasnarrativas, pero es evidente que aun en los casos másextremos, además de ese mínimo de coherencia sin el cual laobra sería ilegible, hay una forma: ésa, precisamente, contrala que escriben. [...] La disolución del narrador, de lospersonajes, de la trama, del orden tempoespacial, de lagramática, etc., tiene sentido solamente si pensamos en loscuentos indisolubles. Los experimentos experimentan con elpoder de resistencia de los materiales narrativos.Paradójicamente, la negación de la historia solo vale para

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quienes tienen una educación literaria basada en la historia.»La ruptura de las normas puede surgir en el mismo procesode la escritura, si el autor es no una persona, sino uncolectivo, como en el juego creativo de los surrealistasfranceses conocido como «los cadáveres exquisitos»: variaspersonas van escribiendo una historia, de modo sucesivo,sin conocer apenas nada más que la frase precedente a laque tendrán que escribir. El resultado suele ser caótico, peroen algunos casos con hallazgos sorprendentes.El propio Flaubert, en una carta dirigida a su amante LouiseColet, el 16 de enero de 1852, decía: «Lo que me gustaríahacer es escribir un libro que no tratara de nada. Un libroque no hiciera referencia a nada que estuviera fuera de élmismo, que se sustentara por sí mismo, por la fuerza interiorde su estilo. Igual que la Tierra se mantiene en el espacio, sinapoyo alguno. Un libro que apenas tuviera tema o, por lomenos, que este fuera escasamente perceptible, si ello fueraposible.» Sin saberlo, Flaubert se estaba adelantando unsiglo a los deconstructivistas y a la metaliteratura en estadopuro.El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, es una novelasin narrador. Esa función recae en el lector (por insólito queesto resulte). Para hacer esto, Puig presenta a lo largo de lanovela los materiales primarios con los que se deberíaconstruir la trama: monólogos interiores, informes policiales,diálogos sin acotaciones y textos científicos. No hay ningún

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narrador (ni externo ni interno) que los hile o los narre, nisiquiera que actúe como tránsito de unos textos a otros.Deberá ser el lector el que construya en su mente el hilo dela historia que nos ofrece Puig. Podría parecer que este es uncaso extremo de objetivismo, puesto que el narrador está noya distante, sino ausente, pero la sola selección de los textosy su secuencia ya significan una toma de postura. Noexisten narradores (o no-narradores) objetivos, tal y comoadvierte Saramago.A veces, la experimentación está en el tiempo de la novela.En Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki,escrita a principios del siglo XIX, el tiempo se trastoca yentra en una espiral casi circular, donde el protagonistanunca consigue atravesar Sierra Morena, porque cada vezque se queda dormido, despierta a la mañana siguiente bajola sombra de dos ahorcados. Otros modos deexperimentación son de tipo lingüístico, como es el caso deFinnegans Wake, de Joyce, donde existe una invenciónpermanente del lenguaje. O desde el punto de vista delnarrador, no ya alterno entre varias primeras personas, comoen la novela multiperspectivista (Hablando del asunto, deJulian Barnes), sino hasta el cambio de punto de vista delnarrador en una misma frase de modo constante (La escalade los mapas, de Belén Gopegui).La experimentación usualmente tiene que ver con laestructura narrativa: las coordenadas espaciotemporales, el

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ordenamiento de la trama o la ruptura del género. Rayuela,de Cortázar, se ha considerado como una antinovela, consus capítulos desordenados y una invitación al lector a leerel libro con dos secuencias. En otra de sus novelas, El librode Manuel, uno de los protagonistas se llama «el que tedije», desde principio a fin de la novela, y en el mismo libro,Cortázar incorpora fotocopias de artículos de periódico,anuncios y textos fragmentados. También incorporadiminutas líneas de escritura entre renglones para informar allector de los pensamientos de algún personaje mientras haceo dice algo. La escritura, a diferencia de la pintura, essucesiva: el lector solo puede seguir un hilo de palabras quevan configurando un mundo. Pero en una escena, la mayoríade las veces, suceden varias cosas a un tiempo, y en elmismo instante se entrecruzan voces, olores, luces,pensamientos y actos. La fotografía, la pintura y las artesescénicas pueden jugar con la simultaneidad, pero el lectorestá sometido a la sucesividad.Aún hay más posibilidades de experimentación. En Si unanoche de invierno un viajero, de Italo Calvino, elprotagonista es el lector («Estás a punto de leer la últimanovela de Italo Calvino, Si una noche de invierno unviajero. Relájate. Recógete. Aleja de ti cualquier idea»), y encada capítulo hay un cambio radical de estilo en la novela,como si estuvieran escritos por distintos autores. Solo alfinal el lector descubre, no sin asombro, que el protagonista

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es el propio lector. Otra ruptura imaginativa es la queencontramos en la novela juvenil de José María Merino Nosoy un libro, en donde el propio libro dice no ser un libro,físicamente, sino la llave de una puerta.Y como última recomendación, un apunte del escritorargentino Abelardo Castillo (Ser escritor): «La originalidadno consiste en escribir sin puntos ni comas o en contarsucesos que nadie haya podido imaginar, sino en ver larealidad entera desde uno mismo, y que otro sienta: eso esexactamente lo que yo sentía. [...] No intentes ser original nillamar la atención. Para eso no hace falta escribir cuentos onovelas, basta con salir desnudo a la calle.»

UNA SUGERENCIABusca en tu entorno a otras personas que escriban, y queestén dispuestas a la experimentación, al desafío, al juego –aun juego que no tiene por qué ser frívolo–. Retorced ellenguaje, inventad palabras, descuartizad el tiempo,trastocad el espacio. En la búsqueda de la autenticidadliteraria no pretendas llegar a la meta sin hacer la carrera, através de atajos o con trampas. Si te impones el desafío deexperimentar, juega limpio: convierte tu exploración en unaexperiencia lúdica que privilegie el poder de la escritura,derrocha adrenalina creativa, aprende de la técnica y de losbuenos competidores que ya ocupan los podios y ostentanlos laureles.

CON VOZ PROPIA

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Se trataba, según sus propias palabras [las de SinesioDelgado], de escribir una novela «sin género ni plandeterminado», siendo cada capítulo de un autor diferente ydispuestos estos, además, al libérrimo orden fijado por eldirector, cuyo único criterio consistía en «evitar que unos yotros [autores] puedan ponerse de acuerdo, reservándose laelección del que ha de continuar, hasta el momento precisode la publicación». De ese modo, sugería Delgado, quedabagarantizado un caos a su entender muy conveniente,porque, enfrentados a tan difícil coyuntura, los distintosescritores se verían obligados a poner en liza sus mejoresrecursos para salir airosos del trance.Gonzalo SANTONJA: La novela revolucionaria de quiosco

(1905-1939)EJEMPLO

La Habana aclamaba a Ana, la dama más agarbada, másafamada.Amaba a Ana Blas, galán asaz cabal, tal amaba Chactas aAtala.Ya pasaban largas albas para Ana, para Blas; mas nadaalcanzaban. Casar trataban, mas hallaban avaras a las hadas,para dar grata andanza a tal plan.La plaza llamada Armas, daba casa a la dama; Blas la hablabacada mañana; mas la mamá, llamada Marta Albar, nadaalcanzaba. La tal mamá trataba jamás casar a Ana hasta hallargran galán, casa alta, ancha arca para apañar larga planta,

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para agarrar adahalas. ¡Bravas agallas! ¿Mas bastaba talcábala? Nada ¡ca! ¡nada basta a atajar la llama aflamada!Ana alcanzaba la cama al aclarar; Blas la hallaba ya parada ala bajada. Las gradas callaban las alharacas adaptadas aalmas tan abrazadas. Allá, halagadas faz a faz, pactabanhasta la parca amar Blas a Ana, Ana a Blas. ¡Ah! ¡ráfagasclaras bajadas a las almas arrastradas a amar! Gratas pasanpara apalambrarlas más, para clavar la azagaya al alma. ¡Yanada habrá capaz arrancarla!

Rubén DARÍO: Amar hasta fracasar (Trazada para la A)CLAVES DE LECTURA

El lenguaje siempre ha sido y será el principal recurso de losjuegos de ingenio. Hay juegos por adicción y porsustracción. Los lipogramas, textos en los que hay unaausencia premeditada de una letra del alfabeto, formanrelatos y hasta novelas completas escritas sin una de lasvocales, se practicaban ya en el siglo VI antes de Cristo. Elejemplo más conocido en España es el de Alonso de Alcaláy Herrera (1599-1662): Varios effectos de amor en cinconovelas exemplares (Y nuevo artificio de escrevir prosas yversos sin una de las cinco lettras vocales excluyendoVocal differente en cada Novela). Este artificio llega a sumáxima rigurosidad cuando el autor se obliga a escribiromitiendo cuatro vocales, como en este extraño cuento deRubén Darío.

SE PARECE A...

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La música de fusión, que da lugar a sonidos en los que seincorporan distintos géneros y ritmos: el latin jazz, el rap(funk + rock duro), el ska (soul + calipso), entre muchosotros. Puede haber distorsión de los sonidos y de las vocesa través de ordenador, instrumentos excéntricos, fragmentos«pegados» a lo largo de la melodía, o que forman por símismos la melodía (como en las últimas composiciones deManu Chao), pero al final habrá música, a pesar de lasprotestas de oídos muy refinados.

DISFRUTA LEYENDOJan POTOCKI: Manuscrito encontrado en ZaragozaA comienzos del siglo XIX, el conde polaco Jan Potockiescribió esta novela, que no deja de asombrar a los lectorespor los juegos temporales que se suceden. Cuesta imaginarque hace casi doscientos años se pudiera escribir unahistoria con una estructura tan compleja y arriesgada.Novela inclasificable, donde se mezcla lo fantástico, el terror,la cábala y la hechicería.

PONTE A ESCRIBIRUn plan para una novela colectiva. Escoge el tema,selecciona a los autores, establece criterios –formales,ideológicos...–, y ten en cuenta que solo tú conocerás elesqueleto de la obra, es decir, que todos los autores deberéistrabajar de manera aislada, sin contacto alguno con losdemás, una vez que se haya fijado qué parte corresponde acada cual. Empieza por planificar cómo sería la novela

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colectiva que quisieras elaborar, y si cuentas con personasque estén dispuestas a embarcarse en la aventura, lánzate ala escritura colectiva.

BIBLIOGRAFÍAMàrius SERRA: Verbalia, Barcelona, Península, 2000El autor de este excelente estudio sobre los juegos depalabras e ingenio literario se define a sí mismo comoenigmista y ludolingüista. Un recorrido, bien documentado,por los anagramas, acrósticos, palíndromos, heterogramas,logogrifos, lipogramas, tautogramas, calambures ocriptogramas: un estudio profundo sobre un universo verbaltan desconocido como divertido.

RESUMEN

1.

Las estructuras y técnicastradicionales de la escritura noconstituyen una camisa de fuerza.Puedes explorar nuevasposibilidades de expresión literariasiempre que tengan un sólidofundamento.Inténtalo realizando un cruce entrevarios géneros, expande los

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2.espectros espaciotemporales dentrode la narración, crea nuevoslenguajes, busca compañeros dejuego y persuade al lector conpropuestas inteligentes, no con lodescabellado.

3.

Eleva la tradición literaria por mediodel mismo tono del narrador, de losnombres de lugares y personas, de laforma auténtica de expresarse de tuspersonajes.

4.

En la experimentación, con másfrecuencia de lo que piensas, haylugares comunes y estereotipos: huyede ellos como de los chistes fáciles.

5.Rompe las normas, pero no todas a lavez, a no ser que quieras que nadie,ni tú mismo, entienda lo que escribes.

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41 Los microgéneros

Los microcuentosRelatos microscópicos, ultrabreves o microcuentos sonaquellos que caben en una página. Son pequeñosrelámpagos de lucidez que invitan a la reflexión; y obedecenla ley narrativa que dictó el teórico Tzvetan Todorov: «Todorelato es movimiento entre dos equilibrios semejantes perono idénticos.» En todas las literaturas existen microgénerosliterarios: los haikus japoneses, las greguerías españolas, elcuento popular brevísimo, el chiste, la anécdota, la fábula, laparábola, el koán zen, los relatos sufíes, las tradicioneshasídicas...Se podrían escribir, y se han escrito, libros enteros sobre elmiedo a la libertad. Pero a veces basta con una imagenpoderosa, como la que dibuja Galeano en El miedo, paradefinirlo con claridad: «Una mañana nos regalaron un conejode Indias. Llegó a casa enjaulado. Al mediodía, le abrí lapuerta de la jaula. Volví a casa al anochecer y lo encontré taly como lo había dejado: jaula adentro, pegado a los barrotes,temblando del susto de la libertad.»La genialidad del escritor radica, por un lado, en la

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observación detenida de lo que sucede a su alrededor, y porotro, en la capacidad de trascender la escena, trasponerla,buscar asociaciones con otras realidades y transmitírselo allector. Escribir no es fantasear inagotablemente, sino ver másallá de los objetos y las personas y descubrir los mundosocultos que no son visibles a simple vista. Como diría PaulÉluard: «Hay otros mundos, pero están en este.» Al igualque en los relatos extensos, un microcuento, por pequeñoque sea, ha de contar al menos dos historias: una es muyvisible, y la otra es una reflexión que corre paralela en otropunto de la realidad.Augusto Monterroso escribió el microcuento más conocidode la literatura, El dinosaurio, que dice: «Cuando despertó,el dinosaurio todavía estaba allí.» Con solo esas sietepalabras, Monterroso cuenta una historia, rompe la fronteraentre el sueño y la realidad, y nos hace imaginar milposibilidades. Podremos escribir lo que sucedió antes, o loque tal vez pasaría después, pero ya estará dicho todo enesa frase.Recuerda que, según Poe, las características y ventajasfundamentales del relato son: brevedad, economía,intensidad, unidad de efecto y desenlace imprevisto. Pero elmicrocuento no solo puede leerse, como decía Poe, en unasentada, sino que puede hacerse en su totalidad de unamirada, casi de un vistazo. En los microcuentos es dondecon mayor nitidez se puede observar la ley narrativa de

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Tzvetan Todorov citada anteriormente. Se trata de contardos historias por el precio de una, como sucede, a otro nivel,con las metáforas, con los símbolos bisémicos analizadospor Carlos Bousoño, o con las funciones denotativas yconnotativas del lenguaje. En un microcuento hay una solaimagen (de doble registro) que actúa como metáfora desituación. Una de las siete leyes herméticas de HermesTrismegisto, la de la correspondencia, dice que lo que estáarriba es como lo que está abajo, y del mismo modo, lopequeño no es sino un reflejo de lo grande. La literatura es elterritorio de la pluralidad de significados, de la evocación yla metáfora.Para escribir un relato ultrabreve basta con una simpleanécdota cotidiana que refleje un aspecto singular delcarácter de alguien, o una cualidad especial, o unacontradicción aparente, o un sinsentido que esconde unalógica irrefutable. No hay que buscar fuera lo insólito y losorprendente: en la rutina de lo cotidiano (el microcosmos)hay destellos que reflejan el universo entero (elmacrocosmos); solo hace falta observarlo con atención.En la literatura hispanoamericana contemporánea podemosencontrar una buena cantidad de autores que han trabajadoel microcuento: Eduardo Galeano, Augusto Monterroso,Mario Benedetti, Javier Villafañe, Claribel Alegría o JulioCortázar. Entre los españoles, Ana María Matute, Max Aub,Pere Calders, Quim Monzó y Javier Tomeo, entre otros.

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Los mejores escritores hacen más correcciones «quitando»que «añadiendo» texto. A un microcuento se llegaeliminando las palabras innecesarias de un cuento algo máslargo. La unidad básica de estos textos mínimos es la página.Poe nos advierte que los cuentos no deben ser ni muycortos ni muy largos: «La brevedad indebida es aquí tanrecusable como en la novela, pero aún más debe evitarse laexcesiva longitud». Desde luego, no se trata de ganarningún campeonato, porque hasta el mismo Borges se poneen guardia contra la «charlatanería de la brevedad.» Y noolvides que en todo relato, incluidos los microcuentos, haydos historias: la visible y la invisible.Las gregueríasHe aquí cómo la define su propio creador, Ramón Gómez dela Serna: «La greguería es lo más casual del pensamiento»,«lo que gritan los seres confusamente desde suinconsciencia, lo que gritan las cosas», «la greguería noconsiste más que en un matiz entre los matices», o en «elatrevimiento a definir lo indefinible o a capturar lo pasajero».La greguería, en fin, «es lo único que no nos pone tristes,cabezones, pesarosos y tumefactos al escribirla porque suautor juega mientras la compone y tira su cabeza a lo alto, ydespués la recoge».En el fondo, la greguería viene a ser una asociacióningeniosa de ideas que unas veces nos hace pensar en lametáfora y otras en el concepto: de ahí su aire barroco. En

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ocasiones se acerca a la imagen lírica, pero lo más frecuentees la cabriola irónica, la observación irracional o caprichosa,la divertida y sutil ocurrencia provocada por cualquierdetalle insignificante, ya que, como dice Gómez de la Serna,«las cosas pequeñas tienen valor de cosas grandes ymerecen la fijeza del escritor». «Las cosas apelmazadas ytrascendentales deben desaparecer, comprendida entre ellasla máxima... A la máxima es a lo que menos se quiere parecerla greguería.» Todavía podrían señalarse otros rasgos: susentido estilizador de la realidad; el aspirar a ser unaexplicación ingenua, infantil, de las cosas; o su tonojuguetón y optimista.La greguería no es, aunque a veces se acerquepeligrosamente a esas fronteras, un chiste ni un aforismo.Son muchos los amantes y también los detractores de lagreguería, y tal vez el rechazo provenga de un excesivocarácter afirmativo y totalizador de las greguerías. Suenan ahumoradas a veces un poco «chulescas», quizá demasiadoredondas o rotundas, como verdades universales desobremesa que no pueden ser discutidas. El uso del tiempopresente con valor de definición universal, así como lafirmeza y la autonomía de la greguería, no son ajenos a estapercepción de «engreimiento» que a veces las envuelve.Al ejercitarnos en el arte de la greguería estamos fijandonuestra atención en elementos pequeños, cotidianos yusuales; pero nos obligamos a mirarlos con otros ojos,

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desde otro ángulo desde el que nunca los hemos visto. Eseejercicio de darle una vuelta más a la tuerca, a la imaginación,es la base misma de la escritura.

UNA SUGERENCIADecía Borges que por qué extenderse a lo largo de páginas ypáginas cuando podía decirse lo mismo en solo unas líneas.Claro que hay ocasiones para todo, y puede ser precisa yhasta apropiada la extensión, muy a menudo. Pero tambiénes cierto que solemos dispersarnos, dilatarnos enaclaraciones innecesarias, irnos y volvernos a ir por lasramas, y entonces parece que no vamos a llegar nunca,incluso hay veces en que nunca llegamos, ciertamente.Practica el sanísimo hábito de la sobriedad expresiva cuandorealmente pienses que hay poco que decir, cuando sientasque realmente lo mismo puede decirse con muy pocaspalabras; y también –sobre todo– cuando quieras sugerir,incitar, dejar pensar al otro por su cuenta.

CON VOZ PROPIA¡Cuentos largos! ¡Tan largos! ¡De una pájina! ¡Ay, el día enque los hombres sepamos todos agrandar una chispa hastael sol que un hombre les dé concentrado en una chispa; eldía en que nos demos cuenta de que nada tiene tamaño, yque, por lo tanto, basta lo suficiente; el día en quecomprendamos que nada vale por sus dimensiones; y queun libro puede reducirse a la mano de una hormiga porquepuede amplificarlo la idea y hacerlo el universo!

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Juan Ramón JIMÉNEZ: Historias y cuentosEJEMPLO

La oveja negraEn un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra.Fue fusilada.Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó unaestatua ecuestre que quedó muy bien en el parque.Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negraseran rápidamente pasadas por las armas para que las futurasgeneraciones de ovejas comunes y corrientes pudieranejercitarse también en la escultura.La tortuga y AquilesPor fin, según el cable, la semana pasada la Tortuga llegó a lameta.En rueda de prensa declaró modestamente que siempre temióperder, pues su contrincante le pisó todo el tiempo lostalones.En efecto, una diezmiltrillonésima de segundo después,como una flecha y maldiciendo a Zenón de Elea, llegóAquiles.El espejo que no podía dormirHabía una vez un Espejo de mano que cuando se quedabasolo y nadie se veía en él se sentía de lo peor, como que noexistía, y quizá tenía razón; pero los otros espejos seburlaban de él, y cuando por las noches los guardaban en elmismo cajón del tocador dormían a pierna suelta satisfechos,

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ajenos a la preocupación del neurótico.Augusto MONTERROSO: La oveja negra y demás fábulasCLAVES DE LECTURA

Un microcuento puede tratar de una historia imaginada,como la de las ovejas negras que siempre serán ejecutadasen el microcuento de Monterroso. Aunque tal vez no sea tanirreal como parece. ¿Qué ocurriría en el cuento si en lugar de«oveja negra» escribimos «alguien que piensa de mododiferente»? El cuento breve –oral o escrito– se ha cultivadodesde la más remota antigüedad en sus diversas formas:refranes, milagros, fábulas, chistes... Se trata de exprimir almáximo la idea, condensar la expresión, elaborar hacia lohondo mientras se va recortando lo largo. Es preciso creersea pies juntillas lo que dijo Gracián: «Lo bueno, si breve, dosveces bueno.»

SE PARECE A...Los buenos perfumes o el veneno. Como suele decirse,siempre vienen en envases pequeños. Porque contieneneso, solamente la esencia –la palabra lo dice en el caso delperfume–; porque nos llegan concentrados, densos, y unaúnica gota es capaz de contener tanto la vida como lamuerte. O a los átomos de uranio, casi invisibles, pero queencierran un inmenso potencial creativo, destructivo, oambos a la vez (depende del uso).

DISFRUTA LEYENDOEduardo GALEANO: El libro de los abrazos

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El uruguayo Eduardo Galeano está reconocido como uno delos grandes escritores de microcuentos. En esta colección,nos sorprende a cada página con microrrelatos densos,tiernos y enigmáticos, prolongación de su obra máxima,Memoria del fuego (en tres tomos: «Los nacimientos», «Lascaras y las máscaras» y «El siglo del viento»). Lademostración de que buenos y breves, dos veces buenos.

PONTE A ESCRIBIRCinco relatos ultracortos. Que quepan todos ellos en dospáginas. Prueba con varios temas, incluso con varios estilos,tonos, puntos de vista y narradores distintos. Recuerda queel microcuento, por corto que sea, tiene que serautosuficiente. No es un resumen de un cuento, sino uncuento completo, aunque hiperbreve. No debe faltar nisobrar una sola letra. Son cuentos con lupa, casi metáforas.Para evitar la tentación de escribir chistes malos eincomprensibles, procura que, como mínimo, tengan entrecinco y veinte líneas cada uno.

BIBLIOGRAFÍAAugusto MONTERROSO: Viaje al centro de la fábula,Barcelona, Anagrama, 1992El mejor escritor de microcuentos es entrevistado en estepequeño libro (no podía ser de otra manera) por nueveperiodistas. En sus respuestas encontraremos al auténticoMonterroso, el que declara: «Cuando se aprende a escribirsin titubeos ya no se tiene nada que decir: nada que valga la

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pena.»RESUMEN

1.

El microcuento no es el resumen deun cuento, sino un cuento en símismo, microscópico y certero,reflejo de una realidad condensada.

2.

En los microcuentos se comprime ellenguaje, se reduce el número depalabras y al mismo tiempo seexpande la realidad y se amplían lasposibilidades de significación.

3.

La greguería, uno de los másgenuinos legados de la narrativaespañola a la literatura universal,logra su cometido de recoger losimpulsos efímeros pero intensos dela vida sin caer en los tópicos ni enla retórica.

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4.En la observación atenta, el escritorse entrena para persuadir yconvencer a sus lectores de larealidad de la ficción.

5.

A través del escrutinio de loesencial, de lo invisible, logra elasombro, la sorpresa y el estado degracia que persigue quien se sumergeen una historia. «Lo esencial esinvisible a los ojos», nos recuerdaSaint-Exupéry.

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42 El guión de cineUn guión es una historia escrita para ser contada enimágenes. En el cine, los diálogos están para contar solo loque no se puede contar a través de las imágenes. Antes deescribir la primera secuencia, debes conocer con detalle elargumento que vas a contar. Para ello es bueno escribirpreviamente un brevísimo resumen o story line, y unasinopsis en la que estén muy claros los puntos de giro.Como en todas las historias, el argumento de una películatiene planteamiento, nudo y desenlace. Estos tres actosestán conectados entre sí por los puntos de giro o deinflexión de la historia. En ellos la historia cambia de rumbo.Un ejemplo clásico de chico-encuentra-chica:

Planteamiento: Un chico y una chicaestán solos en la ciudad. Ambos estándesengañados por sus anterioresfracasos amorosos. Primer punto degiro: se encuentran y se enamoran.

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Nudo: Empiezan una vida en común,se pelean, se reconcilian, proyectantener un hijo. Segundo punto de giro: aél le diagnostican un cáncer el mismodía en que ella se entera de que estáembarazada.

• Desenlace: Él muere y ella decidetener el niño.

Un guión de cine se divide en secuencias. Cuando cambia elespacio, el tiempo o los personajes, cambiamos desecuencia. En cada secuencia (tanto si se compone de unsolo plano como si son varios) debemos buscar un contextoo espacio en el que se encadenan los planos que forman esasecuencia: una batalla, una carrera de caballos, unamanifestación, la visita a un museo...; y sobre ese escenarioensartamos el contenido, o detalles necesarios paraconstruir la historia, a través del movimiento, gestos,acciones y diálogos de nuestros personajes. Otroselementos temporales que hay que saber dosificar son laretrospección (flash back), la anticipación (foreshadowing)y el cumplimiento de lo que ha sido previamente anunciado(pay off).

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Es importante tener siempre presente que el guión es unadescripción de situaciones, personajes y comportamientos;y además, que solo sirve aquel guión que se puede poner enescena, puesto que el guión es una preparación para esta, yno una obra en sí mismo. Por principio, todo lo que seescribe se tiene que poder interpretar. En los guiones no hayespecificaciones técnicas tales como «plano largo, zoom,fundido, contrapicado, plano americano o travelling». Ese esel guión técnico, y forma parte de la tarea y decisión deldirector, no del guionista.Los guiones reales que se usan en el cine tienen unaextensión de 90 a 120 páginas. Cada página de guióncorresponde aproximadamentea un minuto de película. Así pues, un cortometraje de 15minutos debe tener alrededor de 15 páginas. De ellas, unacuarta parte corresponde al planteamiento, dos cuartas alnudo y una cuarta al desenlace.Imagina que entre varios amigos y amigas queréis hacer uncortometraje, y que a ti te han encargado escribir el guión.Puedes hacerlo. Piensa en la historia que quieres contar (lapelícula tiene que estar primero en tu cabeza, luego en elpapel, y al final en celuloide). Planifica tu trabajo de modoordenado: primero escribes el story line (no más de cincolíneas). Luego viene la sinopsis, en la cual desarrollas lahistoria dividida en tres partes (presentación, nudo ydesenlace). Una sinopsis de un largometraje suele ocupar

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cuatro folios: en el primero está el planteamiento, con elprimer punto de giro al final de ese folio; en el segundo y eltercer folio desarrollas el nudo o confrontación, con elsegundo punto de giro al final del tercer folio, y en el cuartonarras la resolución o desenlace. A partir de ahí, y no antes,construyes las secuencias en las que se divide cada parte.No más de sesenta o setenta secuencias en total (ya sabesque pueden ser más largas o más cortas). Si puedes estudiarun guión auténtico antes de todo ello, mejor aún (haymuchos publicados).Las secuencias de un guión tienen una estructura prefijada,a la que debes obedecer:

1.

Lo primero que seanota siempre es elnúmero de la secuencia(«SEC. 30»), seguidode una indicación deespacio y tiempo(«INTERIOR, SALADE ESTAR –NOCHE»).Los diálogos van

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2.

precedidos por elnombre en mayúsculasdel personaje quehabla, y se sitúan en elcentro de la página,con márgenes másamplios que el restodel texto, tanto aderecha como aizquierda:

«VINCENT:Está bien. ¿Quéhago ahora?»

3.

Las acotaciones, quemarcan los gestos omovimientos de lospersonajes, son líneasde margen a margen, y

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nunca demasiadoextensas:

«LANCEdemuestra elmovimiento deapuñalamiento,lo que le haceparecerse a LaForma matandoa sus víctimasen Halloween.»

4.

Cada vez que hay uncambio en el espacio oen el tiempo (porquehay un corte, o lospersonajes salen a lacalle, o pasamos de lanoche al día), comienza

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una nueva secuencia.

5.

Una secuencia puedeextenderse a lo largode cuatro páginas enuna conversaciónanimada entre variospersonajes, o tener unasola imagen, que sedefine con apenas doslíneas; por ejemplo:

«SEC. 52. /EXTERIOR,CALLEJÓN –DÍA.Butch caminapor el callejónhasta llegar a

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otra calle, yluego miradiscretamentehacia ella.»Jean Aurel (guionista de La puerta de las Lilas y La mujerde al lado) apunta: «Es mucho más fácil hacer un guiónoriginal que una adaptación, pues las cualidades de un librose deben en gran parte a su escritura, sobre todo las grandesobras. Son difíciles de mejorar; son temas que hanencontrado su formato. Adaptar es como hacer una estatuade la Gioconda. [...] El buen guión es una quimera. Que seaoriginal es condición indispensable, aunque no totalmente.Lo ‘viejo-nuevo’ y lo ‘nuevo-viejo’ funciona; lo ‘nuevo-nuevo’ y lo ‘viejo-viejo’, no. [...] Un buen guión debe serparadójico, y esto es lo que tiene en común con el teatro.Edipo podría ser un buen guión: conoce su destino, lo evitahasta lo imposible, y por eso mismo le pasa lo que le pasa.Todo Hitchcock se basa en lo mismo. La paradoja consisteen que la sorpresa oculte una afirmación que después serevele.»Los guiones de series de televisión tienen la mismaestructura, pero cada vez es más frecuente que se escribanen equipo: seis guionistas, dirigidos por un coordinador, sesientan alrededor de una mesa y discuten el argumento de

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los capítulos siguientes. El coordinador adjudica loscapítulos a cada uno. A veces hay un especialista endiálogos, y un redactor de escaletas que escribe la sinopsisdel capítulo que luego se tendrá que desarrollar. En las series(y en los largometrajes) deben existir al menos dos o treslíneas argumentales que se entrecrucen: un conflictoamoroso, otro social, un tercero laboral o familiar... Elguionista Jean Curtelin confiesa: «Primero me paso unasemana hablando con el realizador. Después hacemos laestructura de la película entre los dos, secuencia porsecuencia; de allí salen cuatro o cinco páginas. Luego mesiento solo y escribo de una vez con diálogos (un promediode dos secuencias al día); nos vemos todos los días, unamedia hora: él lee, corrige, discutimos.»

UNA SUGERENCIAVisualiza primero todo lo que escribirás en un guión. Losactores representarán un papel y harán los diálogos, losescenógrafos y luminotécnicos se encargarán de crear losambientes, el realizador dará las indicaciones, pero losespectadores verán lo que hayas concebido en tu mente. Nopierdas de vista que la finalidad es la proyección de la obraante el público: que todo lo escrito tiene que poder verse, através de imágenes, en la pantalla o en un escenario.Imagínate cada una de las secuencias en su contexto, losmovimientos de los personajes, los tonos de voz, laescenografía, la música. Escribe con la certeza de que la

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historia no se agota en sí misma, sino que la puesta enescena será su punto culminante.

CON VOZ PROPIAToda forma artística manifiesta un sentido de unidad.Cuando escuchamos una pieza musical, contemplamos unapintura o vemos una película, nos gusta sentirla como algocompleto, coherente. Esa cohesión y unidad se adquieren demanera diferente según la manifestación artística de que setrate. [...] El cine también necesita un sentido de unidad y deintegración. Los guiones ganan cohesión a través del uso dela anticipación (foreshadowing) y el cumplimiento (pay off), através de los motivos recurrentes, de la repetición y de loscontrastes.

Linda SEGER: Cómo convertir un buen guión en un guiónexcelente

EJEMPLOSEC. 30. / INT. SALA DE ESTAR – NOCHE.MIA yace en el suelo [...]. VINCENT está inclinado sobreella.

VINCENT:Está bien. ¿Qué hago ahora?

LANCE:Bueno, le vas a poner una inyección de adrenalinadirectamente en el corazón. Pero delante del corazón tienesel músculo pectoral, así que tendrás que atravesárselo. Loque tienes que hacer es clavar la aguja sobre su corazón

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como si la apuñalaras.LANCE demuestra el movimiento de apuñalamiento [...].

VINCENT:¿Tengo que apuñalarla?

LANCE:Si quieres que la aguja penetre hasta su corazón, tienes quehincársela con fuerza. Una vez que lo hayas hecho, aprieta elémbolo.

VINCENT:¿Qué ocurrirá después de eso?

LANCE:Yo también tengo curiosidad por saberlo.

VINCENT:¡Esto no es ninguna broma, hombre!

LANCE:Se supone que saldrá de esto... (hace chasquear los dedos)... así.VINCENT levanta la aguja por encima de su cabeza, comosi se dispusiera a apuñalar a la mujer. Baja la mirada haciaMia. MIA se desvanece súbitamente. Pronto no habrá nadaque pueda salvarla. VINCENT entrecierra los ojospreparado para hacerlo.

Quentin TARANTINO: Pulp fictionCLAVES DE LECTURA

Toda la secuencia es una mezcla de tensión y caos hasta eldelirio. Observa este ejemplo de anticipación de Pulp fiction.

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En él, los personajes hablan del modo de salvar la vida deMia, que yace inconsciente, anticipando lo que va sucederen la secuencia siguiente. Todo sucede luego como en estediálogo se ha anunciado. La anticipación puede llegarnostambién a través de una pista visual; por ejemplo, esa tácticase emplea cuando la cámara enfoca una pistola que despuésserá utilizada en un crimen. Es fundamental que lasexpectativas abiertas (foreshadowing) vayan resolviéndose(pay off) de manera que todo encaje coherentemente.

SE PARECE A...Un manual de instrucciones, una guía para ver y apreciarcon detalle el poder que resulta de la fusión de imágenes ydiálogos. Los textos cinematográficos y dramáticos nopueden olvidarse de incluir los detalles acerca de cómo debeusarse cada elemento, o al menos los fundamentales, los queresultan básicos para la puesta en escena de la obra. Habráque seguir con disciplina cada paso y no omitir los detallesacerca de cómo debe usarse cada elemento.

DISFRUTA LEYENDODashiell HAMMETT: La llave de cristalUna de las grandes novelas de detectives, llevada al cine en1942 por Stuart Heisler y protagonizada por Brian Donlevy yVeronica Lake. Como siempre, un crimen, una investigación,gángsteres y políticos. Las novelas de Dashiell Hammett (Lamaldición de los Dain, El halcón maltés, Cosecha roja)forman parte de la mejor colección de historias de género

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negro llevadas al cine.PONTE A ESCRIBIR

Una historia que se pueda recrear en imágenes. No usesnunca la omnisciencia. Piensa que tienes que ver cadasecuencia de escenas ante tus ojos antes de escribirla.Numera las secuencias, aclara si son de exterior o interior,noche o día, y escribe los diálogos en el centro de la páginacon el nombre del personaje que habla en mayúscula, encimade sus palabras. Puedes dar acotaciones de escenario,vestuario, efectos de sonido, música y utilería, pero ya sabesque la acción y el diálogo son lo más importante. ¡Ánimo!Cuando esté todo terminado, pide prestada una cámara devídeo y trata de llevar tu historia a la pantalla. Así seempieza.

BIBLIOGRAFÍASyd FIELD: El libro del guión, Madrid, Plot Ediciones, 1998La crítica especializada ha dicho: «Syd Field es el gurú de losguionistas en ciernes... El libro del guión es como subiblia.» «Así de sencillo: el único manual que un aspirante aguionista se puede tomar en serio.» «El profesor de guiónmás solicitado del mundo.» «Si yo escribiera guiones...llevaría a todas partes a Syd Field en el bolsillo delpantalón.»

RESUMEN

Cuando escribas un guión

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1.

cinematográfico o televisivo, originalo adaptado de una obra literaria,individual o colectivamente,planifica de manera ordenada laelaboración de un story line, unasinopsis y las distintas secuenciasargumentales.

2.

El guión sigue las mismas pautas queel relato literario. De una ideaprincipal se desprende un argumentocon planteamiento, nudo y desenlace.Los puntos de giro marcan loscambios de rumbo de la historia.

3.

Para aprovechar al máximo la fuerzanarrativa de la imagen, describe condetalle los gestos y movimientos delos personajes.Los diálogos no deben reiterar lo que

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4.el espectador está viendo: Cuentanlas historias invisibles, lo que sienteny viven los personajes que habitan enla pantalla.

5.

La disposición de elementosdescriptivos y textos dialogados en elpapel, así como el númeroaproximado de folios, debe ajustarsea las convenciones acordadas para laescritura de guiones.

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43 La subliteraturaLa subliteratura o paraliteratura es toda literatura degradaday degradante, destinada al consumo de masas, prefabricadacon un objetivo básicamente comercial y destinada asatisfacer las aspiraciones insatisfechas del gran público y amanipular los sentimientos humanos. La subliteratura es demal gusto, y le pasa como a este: todo el mundo sabe lo quees, pero nadie es capaz de definirlo.La subliteratura está íntimamente emparentada con el kitsch(palabra alemana que significa «baratija de bisutería»,«imitación artística cursi y de mal gusto»), que empezó adesignar las construcciones arquitectónicas cuyas formasrepetían las palaciegas de un pasado medieval, renacentistao barroco, con materiales baratos, megalomanía y pésimogusto. Luego pasó a designar también (en Francia yAlemania) un tipo de literatura sentimental y patriótica, contrama estereotipada y de composición y efectos fáciles. Elejemplo más representativo en España es el de la escritoraCorín Tellado, una de las más prolíficas que han existido enla historia de la literatura.Los límites de dónde comienza y dónde termina la

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subliteratura son difusos, con serias variaciones en eltiempo, sobre todo si se atiende únicamente a loscambiantes valores estéticos de cada época. Los romancesfueron considerados (si se acepta el anacronismo) comosubliteratura en la Edad Media, para consumo de «gentes debaja e servil condición», según el marqués de Santillana; yhasta hace pocos años entraban dentro del mismo conceptolas novelas de detectives, la ciencia-ficción, el cómic, laliteratura erótica y hasta la infantil. Los críticos, la historia ylos lectores terminan por hacer justicia y rescatar las obrasque, dentro de estos géneros, deben ser consideradas comoliteratura en letras mayúsculas.Sin embargo, y a pesar de la casi indefinición del género, síse pueden dar algunas notas específicas sobre lasubliteratura. Basados en las características que UmbertoEco aplica a la cultura de masas y H. Bloch al kitsch,podríamos decir que la subliteratura:

Se dirige a un público lectorheterogéneo, al que considera como unreceptor pasivo de mensajes, con unaestética homogénea, repitiendoesquemas previos, evitando lassoluciones originales y eliminando las

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• características particulares de cadagrupo étnico. Los lectores a los que sedirige no tienen conciencia depertenencia a ningún grupo social, porlo que no pueden exigir sus derechos,y deben consumir sus productos sinsaber qué ideología los soporta.

Es un fenómeno de puro mimetismo deobras del pasado, degradador, ausentede originalidad y capacidad creadora.Es reiterativo y esquemático,simplifica y trivializa los temas ytécnicas de los grandes autores.No existen renovaciones estéticas nide sensibilidad: se limita a homologarel gusto existente de modoconservador. Tiende a provocaremociones vivas, en lugar de

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•simbolizarlas. La manipulación esinmediata, sin posibilidad derespuesta, retroalimentación oanálisis. Es un arte que desfigura larealidad, presentándola no como es,sino como se desea o se teme en unmundo convencional. Al autor no se leexige un buen escrito, sino un textofácil y «agradable».

Obedece a la ley de la comercialidad.Se ofrece a los lectores únicamente loque desean, y más allá, con el uso yabuso de la publicidad, se sugiere alos lectores lo que deben desear.Cuando hacen alguna propuestacultural más avanzada, lo hacennivelando, simplificando, resumiendoy condensando el mensaje, de forma

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que no provoque ningún esfuerzo dedigestión por parte de los lectores.

Alienta una visión pasiva y acríticadel mundo. El esfuerzo personal parauna nueva experiencia quedadesalentado. Se centra únicamente enel presente, entorpeciendo laconciencia histórica. Impone mitos,símbolos y arquetipos de fáciluniversalidad, reconocibles deinmediato, reduciendo al máximo laindividualidad. Para ello, utilizaopiniones comunes, reafirmando loque ya se sabe, con una acción socialconservadora, conformista yoficialista. Su función paternalistaadopta formas externas de una culturapopular, pero que no surge desde

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abajo, sino que es impuesta desdearriba, desde grandes empresas conpuros intereses comerciales.

La crítica estética hacia la subliteratura es actualmente másdifícil de mantener que la crítica hacia su función socialconservadora, alienante y descerebrada. A fin de cuentas, enla crítica estética subyace siempre una postura arrogante yclasista que menosprecia el gusto («mal gusto» para loscríticos) de una gran parte de la población, tachada deinculta, zafia y embrutecida. Edward Shils (Mass society andits culture) se pregunta: «¿No será más correcto pensar quela cultura de masas es menos nefasta para las clasesinferiores que la existencia lúgubre y difícil que llevaban enlas épocas menos evolucionadas?» A lo que Umberto Eco(Apocalípticos e integrados) añade: «He aquí la preguntaque generalmente nunca se hacen los que sueñan en unretorno al equilibrio inferior del hombre griego. ¿Qué hombregriego? ¿El esclavo o el meteco, excluidos de los derechosciviles y de la instrucción? ¿Las mujeres o los recién nacidosabandonados en los estercoleros? Los consumidores de lacultura de masas representan hoy los equivalentesmodernos de aquello, y nos parece que se los respeta más,aunque sean atiborrados constantemente de vulgaresprogramas de televisión.»

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Desde hace algunas décadas, el kitsch, lo cursi y lossubproductos artísticos en general han servido comomateria prima de elaboración para autores genuinos. AndyWarhol y Costus, en pintura; Manuel Puig y GuillermoCabrera Infante, en literatura, o Pedro Almodóvar, en cine,han bebido del kitsch, han hecho una lectura críticadeconstructivista, y lo han devuelto al público en forma denuevas propuestas estéticas de auténtico valor artístico.El intrusismo literarioTodo el mundo tiene derecho a escribir y publicar. Partiendode ese axioma parece imposible designar a nadie como«intruso» en la literatura. Por intrusismo literario nosreferimos no a la conculcación de ese derecho, sino a lafalsificación de la literatura con fines exclusivamentecomerciales. En este apartado entran los futbolistas,modelos, políticos y «famosos» de revistas del corazón quefirman libros que jamás han escrito con el único fin deaprovechar la imagen pública en beneficio propio y de laeditorial que les propone la publicación. Son autores falsos,que habitualmente no tienen nada que decir (aunque símucho que vender) y que no han escrito una sola línea. Paraello acuden a los «negros» literarios, que les escriben ellibro, o plagian allá donde fuera necesario. El libro así vistono es un instrumento de evolución y crecimiento interior,sino un puro objeto sin contenido, saturado de obviedades,cotilleos, falsificaciones y estereotipos con un solo objetivo:

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aprovechar la indefensión de los lectores para queconsuman sin preguntas.

UNA SUGERENCIARebélate contra los contenidos literarios, periodísticos,televisivos y radiofónicos que te parezcan pelmas, tópicos,pedantes, insulsos, intrascendentes... No tienes por quéresignarte a leer, ver y escuchar cuanto caiga en tus manos oreproduzcan los medios de comunicación, ni esimprescindible –¿por qué iba a serlo?– que te empeñes enllegar al final solo porque ya has comenzado. No te sometas,por ignorancia o pereza mental, a lo pernicioso. Si laliteratura hace la realidad transparente, ¿por qué consumirlasin un criterio diferenciador? Deshazte de los libros malos,cambia de canal, y abre otra puerta: hay muchas maravillasesperando. Confía en tu buen juicio y en tu capacidad dediscernimiento.

CON VOZ PROPIALa mejor literatura, a diferencia del folletín y del pastiche, nosólo nos enseña a mirar con ojos más atentos hacia larealidad, sino también hacia la propia ficción. [...] La buenaliteratura está en unos pocos libros, y el mejor cine, enalgunas docenas de películas, pero la literatura mala, latergiversadora, la adormecedora de la conciencia, de lamirada y de la reflexión, está en todas partes, en nuestramanera cotidiana de hablar, en los periódicos, incluso en elmodo con que percibimos nuestros propios sentimientos.

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Antonio MUÑOZ MOLINA: Pura alegríaEJEMPLO

Fue una linda madrugada del mes de julio de... 1892. Habíaaún aleteos inefables de luna y bullidos infinitos de estrellas,en la bóveda cerúlea de la inmensidad, cuando el mago o elastrólogo vio entre un corrillo de ópalos, que se derretían enmadrigales, surgir el negro triángulo que, luego, otro cercenópor sus lados, con la punta filuda de los vértices,componiendo una extraña estrella. En el cielo, limpio y terso,la ternura languideció. Algunos mundos huyeron con esetrotar de ráfagas con que se dejan los cometas su estela. Yun raro fulgor de fuego y de sangre, puso, luego, sobre laaparición un celaje.

Elías GARCÍA: Johás, el erranteCLAVES DE LECTURA

En el prólogo a La novela revolucionaria de quiosco (1905-1939), de Gonzalo Santonja, señala Alfonso Sastre que esuna mala solución «el uso de un lenguaje superliterario,constelado de metáforas y transido de citas cultas, pormucha buena voluntad que se ponga en ello, a efectos de“elevar” espiritualmente al lector»; y que también esnegativa la caída en el campo del sainete, en la dudosagracia del casticismo, bajo el pretexto de aproximar laliteratura al pueblo.Elías García era un mítico representante del anarquismoespañol, condenado a cadena perpetua desde la década de

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los años diez del pasado siglo. Como señala Santonja en laobra citada, el estilo de García, «antes que bruñido, resultaempedrado, aunque sea empedrado de palabras infladas, yúnicamente le cuadra la etiqueta de lírico si en sustitucióndel eufemismo libre (‘lírico libre’) colocamos el adjetivolicuado, esto es, derretido». Elías García, en contra de suslógicas intenciones –las propias de un autor comprometido,especialmente en esas fechas–, acumula cábalas, misterios,citas cultas imposibles de descifrar por el público al quesupuestamente se dirige, por los lectores de las clasespopulares. Había consignas en sus textos, y parece que fueese el motivo de su éxito entre el público, según señalaSantonja; pero estas venían «avaladas por la pretenciosaafectación de un léxico o unas referencias de tremebundasresonancias cultistas».

SE PARECE A...Salir de la tienda sin haberte probado los pantalones, oprobártelos y dejarte convencer de que estás a la últimamoda aunque te hagan ver deforme, o comprar esa marca dela que todos tus amigos hablan porque el anuncio de la telees «genial» para ellos, aunque te cueste toda la paga delmes. Puedes tener lo mejor y más cómodo para ti, así comoleer buena literatura y apartar lo que escribes del facilismo sihaces valer tu opinión con argumentos sólidos o con un«no» enérgico y decidido.

DISFRUTA LEYENDO

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Manuel PUIG: El beso de la mujer arañaUn homosexual adicto a las películas y un activista políticoconviven en la celda de una prisión. Dos personalidadescontrapuestas que acaban contagiándose mutuamente. Unanovela sorprendente por la técnica utilizada y por la perfectaincorporación de la subliteratura, los textos científicos,administrativos y literarios. El narrador, por omisión, es ellector.

PONTE A ESCRIBIRUn relato malo. Hazlo adrede, acumulando tópicos,desajustando el tono, con diálogos filosóficos, adjetivos yadverbios saturando el texto, sin movimiento, ni coherencia,ni historia alguna que contar. Salpícalo con reflexionesfilosóficas y moralinas innecesarias. Los personajes, si esque existen, procura que sean arquetipos de cartón piedra.Ponte sublime, épico, paternalista, metafísico y engolado.Atrévete a ser cursi. Busca los sinónimos más infrecuentesen el diccionario. Recréate en la autocomplacencia y lomelifluo. Cometer errores a conciencia ayuda después aprevenirlos. Y hasta puede que, al final, el relato no sea tanmalo. Lo peor que te puede pasar es que sea mediocre.

BIBLIOGRAFÍAAntonio MUÑOZ MOLINA: Pura alegría, Madrid,Alfaguara, 1998Vacúnate contra la subliteratura. El miembro más joven de laReal Academia Española, autor de Beltenebros, El invierno

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en Lisboa, El jinete polaco, Plenilunio y Sefarad, estambién un crítico certero de la literatura y uno de losmejores constructores de novela. En este libro compila unaserie de conferencias y artículos periodísticos en torno a lacreación.

RESUMEN

1.

Esa compleja relación entre laescritura literaria, como medio deproducción de sentido, deconfiguración de imaginariossimbólicos, y el lector, comoreceptor y consumidor, constituye eltema de análisis de estudiosos ycríticos de la cultura de masas.

2.

Los contenidos literarios, definidoscomo subliteratura y dirigidos a lospúblicos indiferenciados oinsatisfechos, tienen un gran poder depermeabilidad por el facilismodisfrazado de seducción que ofrecen.

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3.

Lo kitsch empalaga, no satisface.Pero su propuesta ha sido el punto departida de nuevas estéticas queconfirman aquello de que «en lavariedad está el placer» y de que«entre gustos no hay disgustos».

4.

La subliteratura se puede disfrazar desuperliteratura cuando imita elbarroquismo y amaneramiento en laexpresión escrita, de modo que trasuna máscara pretenciosa soloencontramos vacío.

5.

Y ante los intrusos literarios y suséxitos de ventas, que se amparan enla norma constitucional de la libertadde expresión, tolerancia y olvido.

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V. El momento de laescritura

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44 Las cuatro fasesdela creaciónTodas las personas tienen capacidad para desarrollardiferentes actividades. La escritura se nutre de creatividad, yesta está relacionada con la flexibilidad mental. Las personascreativas se caracterizan por ser capaces de cambiar detácticas y modos de pensar. No nos referimos a posturaséticas, morales o ideológicas, sino a estrategias parasolucionar problemas. Unas veces son abiertas y estándispuestas a considerar cualquier posibilidad, otras sededican a jugar, otras veces son críticos implacables enbusca de fallos, y otras, cabezotas y persistentes hastallegar a un objetivo. Eso marca cuatro tipos decomportamientos sucesivos necesarios para la escritura: elaventurero, el artista, el crítico y el soldado. Hay personasque tienen dificultades en alguna de estas fases. Puede quetengan buenas ideas, pero son incapaces de concretarlassobre el papel, o puede que no sepan corregir un texto quepodría ser bueno, o quizá, una vez terminado, no se atrevannunca a sacarlo del cajón. Pero acerquémonos un poco más

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a estos cuatro personajes que conviven bajo una misma piel.El aventureroEs el que debe llevar las riendas en el primer momento delproceso creativo, cuando se están buscando nuevas ideas,imaginando proyectos. Si te quedas buscando ideas en losmismos lugares comunes donde todos han estado antes,solo podrás encontrar manantiales agotados, tópicos yyacimientos vacíos. Necesitas lanzarte a la aventura yexplorar otros mundos, otros recursos, técnicas, personajes,temas y estructuras. Es el momento de considerar cualquierpropuesta, de acumular información, de llenar la mochila demateriales dispersos, sin saber aún cuáles de ellos vas autilizar y cuáles no. La receptividad es la clave de laaventura. Hay que saber buscar en todas partes:aeropuertos, bibliotecas, islas, carnicerías, desiertos,escuelas o sótanos. Es fácil encontrar tornillos en unaferretería o paisajes en una galería de arte, pero de lo queaquí se trata es de encontrar paisajes en ferreterías ytornillos en galerías de arte.El aventurero pone en marcha todos los recursos de lacreatividad. Todas las posibilidades están abiertas: elargumento, el punto de vista, el tono, los personajes...Déjate sorprender. No te conformes con las primeras ideas:dale dos, tres o más vueltas de tuerca a tu historia. Este es elmomento. Cambia de enfoque. Saca la lupa de aumento paradescubrir universos en cosas diminutas, y el telescopio para

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ir más allá de lo visible. Si una idea te sorprende,probablemente sea buena. El aventurero no debe tenermiedo a perderse. Si solo consideras los temas, registros ypuntos de vista que te son familiares, no irás muy lejos. Elpsicólogo Abraham Maslow decía: «Las personas que sóloson buenas con los martillos, creen que todo problema es unclavo.» El momento de la exploración no es el de seleccionar,sino el de mirar en todas direcciones, recopilar, atiborrarse deposibilidades, aun de las más absurdas (sobre todo, deestas). Para ello, no olvides nunca un cuadernito donde iranotando las ideas que vas teniendo. Apúntalas y siguebuscando. Luego llegará el momento de pasarle las notas alartista.El artistaA partir de las ideas que aporta el aventurero, el artista creael texto literario: escribe el primer borrador. Es el momento detomar decisiones importantes: qué se va a contarexactamente, y quién, cómo, desde dónde, cuándo y paraquién se escribe esa historia. Y también el momento dearriesgarse, de ser capaz de encontrar pepitas de oro en losvertederos, de mirar el mundo con ojos de artista —más queuna mirada soñadora, es la mirada de Superman, capaz deatravesar las cosas y ver aquello que para los demáspermanece oculto—. Es el momento de escribir sin parar, sindejar un resquicio al bloqueo, de manera espontánea. Elartista juega, inventa y pone todos sus sentidos en el

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proceso creativo. Casi nunca está conforme con lo primeroque se le viene a la mente, sino que da un paso más yobserva todo lo que le rodea como si lo viera por primeravez. Es el momento de las asociaciones, de losdescubrimientos y de la sorpresa. Hay personas que seresisten negando su capacidad creativa: yo no tengoimaginación, no sirvo para esto, cuando la imaginación esjustamente una de las cualidades que todos los humanostenemos, sin excepción, y que, junto a la risa y la capacidadde abstracción, nos diferencian de los animales. Picassodecía: «Todo niño es un artista. El problema reside enseguirlo siendo cuando crecemos.» La imaginación, como lamemoria, es una facultad que se ejercita, y que aumenta amedida que la usamos. A la imaginación debe unirse laperspicacia, la capacidad de enredar y desenredar, de vermás allá, de analizar y de asociar. Existen grandes escritorespoco imaginativos, y malos escritores con una imaginacióndesbordante. La calidad literaria depende más de la habilidadpara narrar que de la fantasía. Los escritores no brotan bajolas setas con un tercer ojo en la frente y un bolígrafo en lamano. Nadie nace artista: el artista se construye a sí mismoen el ejercicio de la creación.El críticoUna vez que la escritura del primer borrador ha terminado, esel momento de mirar lo escrito con ojos críticos: tachar,corregir, añadir, transformar... Es el momento de llamar al

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crítico y ponerlo a trabajar. Lo malo es que el crítico suelemadrugar más que el artista, y cuando este se sienta aescribir, ya lo tiene allí delante, mirándolo todo con elentrecejo fruncido y protestando a cada línea: Eso queacabas de escribir es una tontería. ¿Es que no sabes hacernada mejor? Eres un escritor de pacotilla, un farsante y uninútil. El crítico interior es, con mucho, el peor enemigo delescritor. Conviene tenerlo muy controlado y encerrarlo conmordaza y bajo llave hasta que le llegue su turno, o de locontrario boicoteará todas las fases de la creación a fuerzade inmiscuirse allá donde no lo llaman. Pero no convieneasesinarlo, por más ganas que nos entren. Hemingway decíaque los escritores debían tener, como una de sus cualidadesesenciales, «un detector de estupideces incorporado» queles permitiera eliminar las tonterías. La desinhibición totalpuede llegar a desterrar al crítico y dejar desprotegido alartista.El soldadoYa está terminado y corregido. Falta sacarlo a la luz,presentarlo a concursos literarios, a revistas o a editoriales.Hay que vender el producto, darlo a conocer, publicarlo. Note amilanes: vuelve a encerrar al crítico en el cuarto oscuro ydefiende tu trabajo. Siéntete orgulloso de lo que has escrito.Tal vez no sea la mayor maravilla del mundo, pero es tuyo, lohas escrito con todo el esfuerzo, así que haz tuyas laspalabras que, a juicio de Luis Landero, tal vez le dijera don

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Quijote a Sancho en el episodio de la burla del caballoClavileño: «Déjales que rían, Sancho; que a nosotros nosqueda la gloria de haberlo intentado.»

UNA SUGERENCIADeja pasar al menos una noche entre el proceso de escrituray el de revisión. Si es una semana, tanto mejor. Al corregir,hazlo en otro lugar diferente del que utilizaste para escribirese primer borrador: cambia de mesa, vístete con otras ropaso vete a una cafetería silenciosa. Lee el texto como si nofuera tuyo, sino de un amigo que te ha pedido que se lorevises. Analiza cada uno de los aspectos técnicos que yaconoces: ¿qué tal le sienta esa voz narrativa?, ¿variaría elefecto si empleáramos otra?, ¿los personajes cumplen sucometido, están bien perfilados?; y en cuanto al tiempo, ¿elorden de los acontecimientos es el más adecuado? Revisatambién el lenguaje, la exactitud de cada palabra utilizada, eltono que conviene según las intenciones. Recorta, tacha,sustituye y añade cuanto haga falta.

CON VOZ PROPIANaturalmente, en algún momento debe intervenir una fase decorrección y revisión. Sin embargo, en cuanto oímos lapalabra revisor, inmediatamente pensamos: «Muy bien. Hedejado que mi parte creativa se desencadenara. Ahora es elmomento de arreglarlo y, racionalmente, volver a poner todoen su lugar.» Y entonces es cuando interviene el revisor,personaje con americana y corbata y un doctorado en

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literatura, que lo critica todo y a todos. No. Aquel personajecon la chaqueta de tweed es simplemente otro disfraz del yo,que intenta, por todos los medios, asumir el control de loque hacemos.

Natalie GOLDBERG: El gozo de escribirEJEMPLO

[Primer borrador] EL BAIX PENEDÈS.Tradicionalmente, la comarca del Baix Penedès se dedicaba ala agricultura. Al ser durante siglos tierra de paso, loscultivos no abarcaban más que un reducido porcentaje de lasuperficie cultivable. Así, encontramos en el cartulario deSant Cugat que, hasta bien entrado el siglo XII, la mayorparte de la comarca estaba constituida por bosques,matorrales, yermos, marismas y cañaverales cerca del mar.[Texto revisado] EL BAIX PENEDÈS.La comarca del Baix Penedès se dedicaba tradicionalmente ala agricultura, aunque, al ser tierra de paso durante siglos,los cultivos no abarcaban más que un reducido porcentajede la superficie cultivable. Así, encontramos en el cartulariode Sant Cugat que, hasta bien entrado el siglo XII, la mayorparte de la comarca estaba constituida por bosques,matorrales, yermos, marismas y cañaverales marítimos.

Daniel CASSANY: La cocina de la escrituraCLAVES DE LECTURA

En este caso se trata de un texto no literario, la revisión secentra en la coherencia lingüística y en el estilo. Por

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supuesto, antes de atender a estas matizaciones finalesdeberemos fijarnos en todos los aspectos técnicos queafectan al relato: si el punto de vista narrativo elegido, lacaracterización de los personajes, la creación de losespacios, el ritmo, etc., son los más adecuados. Todos loselementos son importantes, y lo es también el lenguaje; eseúltimo esfuerzo que es la revisión final del texto habrá quehacerlo con cierta distancia, con nuestra visión delectores.Acerca del primer párrafo, Cassany señala laconfusión que puede provocar en el lector el contraste entrela primera frase y el resto del texto. No se trata de unacontradicción real, puesto que una comarca puede dedicarsebásicamente a la agricultura a pesar de que cultive solo unaparte muy pequeña de su terreno; lo que confunde es laconexión entre las dos primeras frases, de manera que espreferible evitarla. Por el bien del estilo, también es mejorevitar que los párrafos comiencen con adverbios terminadosen -mente, modificación que observamos al pasar al textosegundo.

SE PARECE A...Hacer la compra semanal. El mercado es una miscelánea quete ofrece una variedad de productos: naturales y elaborados,frescos y congelados, nacionales e importados, condiferentes precios y marcas. Te aventuras entre mostradoresy congeladores, comparas ventajas: alimentos sin desnatar yazucarados, o bajos en calorías y edulcorados. Optas por

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estos últimos: quieres perder unos kilos y modelar tu cuerpocomo un artista. Lees etiquetas, como un crítico, considerasprecios y, finalmente, compras lo mejor para ti.

DISFRUTA LEYENDOÁngeles MASTRETTA: Mal de amoresEl amor también tiene etapas: se escribe y se corrige contesón. La escritora mejicana nos cuenta en esta novelacostumbrista una larga historia de amor desmesurado enplena revolución de Zapata y Pancho Villa. Las mujeres, lasgrandes olvidadas de la historia, recuperan la voz y elprotagonismo. Emilia Sauri, enamorada de dos hombres, nosenseña que el amor no es tal sin la paciencia.

PONTE A ESCRIBIRLas peripecias de alguien que, como tú, imagina una novela,la escribe, la corrige y luego la publica. Empieza por buscaren un atlas un paraje lejano y una guía de viajero, conhoteles, restaurantes y leyendas, para crear un personaje decarne y hueso que coma y viva en ese lugar. Ese escritor detu ficción confía en la técnica, pero no quiere que tantateoría obstruya su impulso inicial. Se acompleja con lasprimeras páginas: esto no va a ninguna parte, piensa. Perono se detiene. Y sigue levantando un muro de hojas escritascontra la desazón inicial. Lo que resulta le sorprende y leanima. Intenta en varios concursos, pero nada. Hasta que undía...

BIBLIOGRAFÍA

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José Antonio MARINA: La selva del lenguaje, Barcelona,Anagrama, 2000El autor de Elogio y refutación del ingenio y de Teoría de lainteligencia creadora es uno de los filósofos más certeros yprolíficos de los últimos años. En La selva del lenguajeanaliza el lenguaje en su relación con los sentimientos.«Quisiera hablar no sólo de los lenguajes triunfantes,creadores, comunicativos, sino también de los lenguajesfracasados, de las incomprensiones y malentendidos.»

RESUMEN

1.

Empieza con la fase del aventurero:explora, recopila, curiosea, rompelas rutinas, cambia de enfoque, sacala lupa de aumento, abre los ojos yno rechaces a priori ningunaposibilidad.

2.

Conviértete en un niño y arriesgacuanto puedas. Da rienda suelta a tuimaginación e inventa historias ypersonajes nuevos para que el artistaque llevas dentro los convierta en un

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cuento o en una novela dignos deleerse.

3.

El primer borrador es un diamante enbruto. Hay que pulirlo: corrige sintemor, verifica la técnica, busca eluso adecuado del lenguaje, el tonopreciso, la riqueza de imágenes y elplacer de la lectura. Para ello, añade,quita y transforma allá donde seanecesario.

4.

La publicidad no podrá hacer por tutexto lo que tú no hayas hecho aconciencia. Un buen editor te dará laprimera calificación. Pero una vezpublicado, será el lector quien tesaque del anonimato de los estantes.

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45 El primer párrafoQuizá no haya reglas acerca de cómo empezar una historia,porque hay infinitas maneras adecuadas para hacerlo. Pero,en cambio, sí que hay comienzos inapropiados.El primer párrafo de una historia, el que el lector se encuentracomo apertura de un relato o una novela, no suele ser elprimero que ha escrito el autor del texto. Con muchafrecuencia el escritor debe eliminar los dos o tres primerospárrafos del primer borrador de su relato, o las primeraspáginas, si se trata de una novela. Eso no es un error deprincipiante: el error consiste justamente en no saberquitarlos. Parece como si, antes de entrar en materia, seprecisara de un breve calentamiento. Las primeras frasessientan las bases de la historia (tiempo, espacio, punto devista, tono y género), pero la historia, en sí, suele arrancarun poco más allá.Ya no tienen sentido, a no ser que se utilicen como recursoshumorísticos, los comienzos tautológicos de los latinos«Incipit hic...» (Aquí comienza...), o los más modernos coninvocaciones a divinidades (Poema de Fernán González:«En el nombre de Dios, que fizo toda cosa, de Jesucristo, fijo

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de la gloriosa...»), o con invocación directa a un tú: «Ociosolector...», o el inicio clásico de los cuentos infantiles: «Éraseuna vez», «Hace ya muchos, muchos años».Huye también de los imperdonables comienzosmeteorológicos: «Sucedió un frío día de invierno, cuando lanieve cubría con su manto blanco...»; aunque tengan rasgosde humor, como el famoso «Era de noche, y sin embargollovía». Si el tiempo atmosférico es importante para el relato,incorpóralo cuando la narración ya esté en marcha, cuandolos personajes hayan hecho su aparición y el lector ya estéatrapado en la historia, no antes.Evita también comenzar con la narración de un sueño delprotagonista. El lector no puede saber aún quién estásoñando, ni dónde, ni por qué. Si el sueño es realista,confundirá al lector al hacerle creer que es real; y si es irreal,y pretende dar claves premonitorias de algo que sucederádespués, tampoco será entendido, puesto que la historia aúnno ha comenzado. Lo más normal es que el lector se sientaburlado, y comenzar enojando al lector no es la manera másinteligente de entablar un primer contacto.Los primeros párrafos son cruciales para cualquier historia.Puedes comenzar mostrando a un personaje que hace algosorprendente, o en una escena dramática, o arrojando uncadáver sobre la mesa, o con una mezcla de todo ello. De tuhabilidad para atrapar la atención del lector en las primerasfrases dependerá que consigas retenerlo o que tu historia

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vaya a parar a la chimenea. Pero el primer párrafo no lo estodo: hay una historia que sigue detrás de él y que no debeesperar eternamente a que encuentres el comienzo apropiadopara ser escrita. Si de momento no aciertas con ese iniciopreciso, no por ello dejes de escribir: empieza en cualquierparte, en la que te resulte más fácil. Deja la apertura para mástarde; aparecerá en el transcurso de la escritura, cuando tuhistoria esté más avanzada y hayas encontrado el tonoadecuado para ella. Por importante que sea ese primerpárrafo, no permitas que sea un bloqueo en la escritura.David Lodge, en El arte de la ficción, dice: «Para el lector, lanovela empieza siempre con esa primera frase —que puedeno ser, claro está, la primera frase que el novelista escribió ensu primera versión del texto—. Y luego la siguiente, y lasiguiente... Cuándo termina el comienzo de una novela esotra pregunta difícil de contestar. ¿Es el primer párrafo, lasprimeras páginas o el primer capítulo? Sea cual fuere ladefinición que uno dé, el comienzo de una novela es unumbral que separa el mundo real que habitamos del mundoque el novelista ha imaginado. Debería, pues, como sueledecirse, ‘arrastrarnos’.»Es conveniente que la primera escena de una historiamuestre al protagonista ante un conflicto. Los lectorescontemporáneos tienen muchas más distracciones que losde hace cincuenta o cien años, y lo que antes era aceptable(la descripción de un campesino que regresa a casa después

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de la cosecha, saluda a los vecinos, come y observa lapuesta de sol en una mecedora, a lo largo de ocho páginas),hoy no tiene cabida. Comienza con un cirujano borracho apunto de operar, una ejecutiva endeudada a la que estánprecintando su casa, un pianista con calambres en los dedosantes de un concierto. Si muestras un personaje en crisiscon su entorno, la escena se vuelve dinámica, y no estática.Tu personaje tiene problemas. El objetivo es conseguir queel lector quiera seguir leyendo la página siguiente, y lasiguiente, hasta el final. Eso no significa renunciar a lacalidad o integridad de la buena literatura en aras de lacomercialidad, sino tomar conciencia del tiempo en el quevives. Si no escribes para que te lean, sino para ti mismo,para mirarte el ombligo con admiración, despreciando a loslectores, entonces no escuches estos consejos.Si te es posible, procura evitar los comienzos estáticos. Si tuprotagonista está sentado en un sillón lamentándose de suinfelicidad, sin más movimiento que el encender un cigarrillotras otro, la historia está por arrancar. No hay movimiento, nidramatismo, ni de momento sucede nada. Es solo una escenaprevia de preparación para la acción. Y con mayor motivoaún, no uses la retrospección en el comienzo de la historia.Desde luego, nunca antes de que la acción estésuficientemente asentada en el presente. Ten en cuenta quelas retrospecciones son necesarias para aportar datosrelevantes del pasado que influyen en el comportamiento del

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protagonista en el presente (recuerdos, añoranzas, fracasoso triunfos) y que ese presente no puede explicar por símismo. Mientras no sepamos quién y cómo es el personaje ya qué conflicto se tiene que enfrentar, ¿de qué nos sirvesaber cuál es su pasado, si no hay nadie a quien aplicarlo nipresente alguno con el que compararlo? Además, una vezcerrado el paréntesis de la retrospección, regresarías alpresente, pero ¿a qué presente, si aún no existe? Solocuando ese estado actual del protagonista esté bienasentado, con sus conflictos y características, podrás, si esnecesario, regresar al pasado para dar sentido a algoinexplicable del presente. Y por el contrario, la anticipaciónde los hechos, por premonición, indicios o declaraciónexplícita, es una fórmula que suele dar buenos resultados(como demuestra García Márquez en Crónica de una muerteanunciada: «El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar selevantó a las 5:30 de la madrugada para esperar el buque enque llegaba el obispo»).Por último, no incorpores demasiados personajes en elprimer capítulo. Si acumulas demasiados nombres, oficios,relaciones familiares y características, el lector tendrádificultades para asimilarlos, y se mezclarán en su cabeza sinposibilidad de diferenciarlos. Cuando vuelvan a aparecer severá obligado a regresar páginas atrás para retomar lainformación saturada que le fue dada en un primer momento.Así pues, es preferible empezar mostrando y definiendo al

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protagonista en un conflicto, y luego ir sumando personajessecundarios, con sus roles y características dentro de lahistoria, con espacio y tiempo suficiente para que puedanser asimilados.

UNA SUGERENCIABusca algún comienzo, aparentemente poco adecuado, paratu relato. Un principio que niegue de manera evidente algunade las premisas básicas a las que, por su género, se podríaesperar que se acogiese esa narración: un asesinoprofesional dispara su arma contra la víctima y acontinuación se echa a llorar con desconsuelo, un monjefranciscano entra en un bingo a jugarse el dinero que habíaen el cepillo de la iglesia, un boxeador está leyendo Dondehabite el olvido, de Luis Cernuda, antes de salir al ring. Siese contraste —que viene a ser una provocación— resultaclaro, esas primeras líneas engancharán al lector. No tengasmiedo a entrar con paso firme, a arriesgar tu relato, dando unmazazo en el mismo principio. Piensa que no hay bellezamediocre.

CON VOZ PROPIALa gran mayoría de las primeras frases de un relato hacenreferencia al tiempo (en una o ambas de sus acepciones: a)precisión cronológica o b) descripción meteorológica) y/o alespacio (en una o ambas de sus dos acepciones: a)localización o b) descripción de un paisaje). [...] En elarranque de un relato, el narrador tiende a envolver y a

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orientar el interés del lector en el espacio-tiempo. Se puedehacer de mil maneras, entre directa o hiperbólicamente, perono hay tiempo ni espacio para dilatar la tarea mucho más alláde las primeras palabras.

Jorge WAGENSBERG: «Siento el olor de una palmeramacho», El País, Babelia, 12-5-2001

EJEMPLOQuisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entróen el almacén, nada más que las manos; lentas, intimidadas ytorpes, moviéndose sin fe, largas y todavía sin tostar,disculpándose por su actuación desinteresada. Hizo algunaspreguntas y tomó una botella de cerveza, de pie en elextremo más sombrío del mostrador, vuelta la cara —sobreun fondo de alpargatas, el almanaque, embutidosblanqueados por los años— hacia fuera, hacia el sol delatardecer y la altura violenta de la sierra, mientras esperabael ómnibus que lo llevaría a los portones del hotel viejo.Quisiera no haberle visto más que las manos, me hubierabastado verlas cuando le di el cambio de los cien pesos y losdedos apretaron los billetes, trataron de acomodarlos y, enseguida, resolviéndose, hicieron una pelota achatada y laescondieron con pudor en un bolsillo del saco; me hubieranbastado aquellos movimientos sobre la madera llena de tajosrellenados con grasa y mugre para saber que no iba acurarse, que no conocía nada de donde sacar voluntad paracurarse.

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Juan Carlos ONETTI: Los adiosesCLAVES DE LECTURA

Hay comienzos que enganchan desde la primera de suslíneas: que atrapan al lector, con decisión, con verdaderaaudacia, y crean una expectativa de la cual —excepto que nosepamos mantenerla— ya nadie va a poder zafarse. Como elcomienzo de Los adioses, de Onetti.Todos los movimientos del protagonista, y también elambiente que lo rodea, nos orientan hacia una única ytrágica circunstancia, que se anuncia al final del párrafosegundo y cuyo sentido condicionará no solo el desarrollode la historia, sino también nuestra manera de acercarnos aél y de permanecer absortos hasta el desenlace anunciado:«Que no iba a curarse, que no conocía nada de donde sacarvoluntad para curarse.»

SE PARECE A...La primera impresión. Si es positiva, atrapará la atención denuestra mirada, y ese interés inicial hará que queramoscontinuar, conocer más y llegar hasta el fondo. Si no lo es,solo nos quedaremos a esperar una segunda impresión —por si esta modifica la primera— en el caso, poco frecuente,de que no nos quede más remedio: si hemos perdido el tren,si no hay otro refresco en la nevera o si ese es el único libroexistente en toda la isla.

DISFRUTA LEYENDOQuim MONZÓ: Guadalajara

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En esta colección de cuentos cortos, prolongación de Elporqué de las cosas, Monzó revisa varios mitos literarios deOccidente: la historia del caballo de Troya, La metamorfosisde Kafka, Guillermo Tell o Robin Hood. Relatossorprendentes sobre la vida familiar y las mentirascotidianas. Recreación de personajes novelescos. Relatosdesesperanzados, inquietantes, breves y densos comopocos escritores han sido capaces de crear.

PONTE A ESCRIBIRCinco primeros párrafos, de entre cinco y diez líneas, quepuedan ser el comienzo de una misma historia.No la continúes hasta tener los cinco. Procura que en todosellos aparezca el protagonista en el momento anterior aenfrentarse a un problema, o directamente en acción(hablando, moviéndose o gesticulando). No tienen por quéser cinco escenas distintas, sino cinco aperturas diferentes:cambia el punto de vista, el tono, el tiempo o la estructura delas frases. Observa cuál de ellas parece más apropiada y porqué. Luego continúa, de un tirón, hasta terminar el relato.

BIBLIOGRAFÍAGabriel CAMPO VILLEGAS: Cómo aprender a escribirliterariamente, Barcelona, Ariel, 1985Un estudio centrado en la metáfora y la corrección dellenguaje literario con multitud de ejemplos, comentarios detexto y ejercicios prácticos. Partiendo de un análisis enprofundidad de Las nanas de la cebolla, de Miguel

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Hernández, y de varias composiciones de antiguos alumnos,Campo Villegas nos lleva de la mano a la revisión lingüística,el ritmo, las metáforas, la coherencia y cohesión del texto.

RESUMEN

1.

El primer párrafo sienta las bases detu historia: género, protagonistas,tiempo, espacio, narrador y tono. Esla clave para convencer al lector deque siga leyendo.

2.

Aunque no sepas aún cuál va a ser elcomienzo exacto, no por elloabandones el proyecto. Escribe sindetenerte, sin dejar un resquicio albloqueo, de manera espontánea yfluida, como un volcán en plenaerupción, a partir del siguientecapítulo.Procúrate un comienzo intenso: meteal protagonista en un conflicto en el

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3. primer párrafo. Entra a saco en lahistoria, sin dejarle un respiro allector. Más tarde podrás bajar elritmo.

4.

Evita comenzar con sueños,retrospecciones, descripcionesmeteorológicas, apelaciones al lectoro escenas estáticas. No demores laentrada en acción. Y tampocointroduzcas a todos los personajes enla primera página: solo a losimprescindibles.

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46 La visibilidadEl consejo más frecuente en todos los talleres de escrituracreativa del mundo es la conocida frase del novelista inglésHenry James: «No lo digas; muéstralo.» El propio James sealentaba a sí mismo repitiéndose: «¡Dramatiza, dramatiza!»Mostrar, en lugar de decir, significa escenificar un sucesoen lugar de resumirlo; o hacer que un personaje muestre congestos o palabras una determinada actitud en lugar denombrarla. El motivo es claro, los escritores principiantessuelen tender en exceso a la abstracción y a los resúmenesde las historias a cargo del narrador o del protagonista.Algunos autores llevan hasta el extremo este consejo yobtienen como resultado cuentos o novelas dramatizados.En ellos, los lectores asisten a la proyección de una películaconstruida con palabras en la que unos personajes resucitanpara volver a representar los hechos tal y como los vivieronen su momento. El narrador, tan invisible como un directorde cine, está allí sólo para dar fe de los hechos, para grabarlas escenas y entregárselas al lector sin mayorescomentarios. En La práctica del relato, Ángel Zapata dice:«Por lo que a mí respecta, yo diría que un relato ha captado

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miatención a partir de ese momento en que comienza aproyectarse en mi mente una especie de ‘película’ininterrumpida. [...] Yo diría que un libro me atrapa cuandoproyecta una película en mi mente; entro en una historiadesde el momento en que comienzo a ver un escenario, unambiente y unos personajes moviéndose en él. Por elcontrario, si la escena es confusa, o si el narrador se limita ainformarme en términos abstractos sobre la vida de unossupuestos personajes, entonces no consigo entrar en elcírculo mágico de la literatura. [...] No es lo mismo explicaruna historia que contársela a los lectores, reflexionar sobreun personaje que retratar sus acciones de un modo vivo yconcreto.»No se trata en absoluto de desterrar el lenguaje abstracto,las explicaciones y los resúmenes, sino de equilibrar labalanza entre lo abstracto y lo concreto. Ante el lector,debes ser capaz de dibujar un armazón tangible conpersonajes reconocibles y situaciones detalladas. Sobre eseesqueleto de huesos firmes de escritura concreta podrásañadir reflexiones filosóficas, evocaciones y resúmenes. Asípues, el sistema de construcción de la historia es inverso alque los escritores principiantes suelen utilizar. Piensa que, aligual que sucede con el cuerpo humano o con un edificioarquitectónico, la base que sustenta el relato o la novela nopuede ser el pensamiento abstracto y decorativo, sino el

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cuerpo físico y tangible, con huesos y vigas materiales.La diferencia entre decir y mostrar es de lenguaje abstractoy concreto, y tiene una consecuencia directa en la visibilidadde la narración. Tanto si utilizamos un narrador en primerapersona como si lo hacemos con uno en tercera, el narradornos puede decir lo que ha sucedido en un determinadomomento, o nos lo puede mostrar como si estuvieraocurriendo en ese instante, detallando en estilo directo losgestos, diálogos y movimientos de los personajes.Anderson Imbert añade: «El cuento dicho nos informaindirectamente sobre una acción. El cuento mostradopresenta la acción directamente. El primero es una versiónpersonal del narrador. El segundo es el espectáculo ofrecidoal narrador por los personajes. En el primero la acción serepliega en la mente del narrador. En el segundo la acción sedespliega también a la vista del lector. En el primero elnarrador explica los acontecimientos: nos da resúmenes,sumarios, sinopsis, síntesis, crónicas, comentarios. En elsegundo el narrador rinde con vivacidad losacontecimientos: nos da escenas con gestos, diálogos,detalles. Se nos dice de lejos, se nos muestra de cerca.»La voz que escucha un lector en un cuento en dondepredomina el decir sobre el mostrar es la del narrador, que seinserta entre los personajes y el lector. Es el propio narradorel que usurpa la historia y la voz de los personajes, y lo quenos ofrece es su visión personal de los hechos, su

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interpretación, un resumen que nos entrega a modo deinforme indirecto. El lector no tiene posibilidad de entrar encontacto directo conlos hechos o los personajes. Ni siquiera los ve, porque elnarrador se interpone, y en lugar de presentarnosdirectamente al personaje contando que a Fuensanta letemblaban los dedos de las manos y no dejaba de mirar haciaderecha e izquierda, nos explica sin más que Fuensantaestaba nerviosa y preocupada. Así pues, no vemos aFuensanta, sino al narrador diciéndonos qué es lo que lepasa a Fuensanta. El narrador se erige en juez y parte, y confrecuencia añade explicaciones, comentarios personales yreflexiones éticas o filosóficas. Y si se excede en estoscomentarios, el lector puede empezar a sospechar, no sinrazón, que la historia que nos está contando no es sino unaexcusa para sentar cátedra y hacernos partícipes de su modode pensar. El lector creía haber comprado un libro de relatos,pero en la librería le han vendido uno de filosofía encubierta.Un relato donde predomina el mostrar sobre el decir, unrelato escenificado, se cuenta a través de los personajes, loscuales hablan, actúan y piensan en un espacio y tiempodeterminados y sin la presencia constante del narrador. Noes que el narrador desaparezca, porque alguien en definitivacuenta la historia, pero en lugar de resumirla, explicarla ypasarla a través de su conciencia, lo que hace esrepresentarla ante los lectores de forma vívida, inmediata,

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visible y audible. Parece como si la acción se representara así misma, y el narrador ejerciera sólo las mínimas labores deacotación y ordenamiento de la sucesión de voces. El relatogana en visibilidad, objetividad y variación de tonos, dadoque todos los personajes pueden tener voces distintas, ytodas ellas pueden ser distintas a su vez de la voz delnarrador.Llevado al extremo, un cuento escenificado, mostradodirectamente, tiene grandes dificultades de ejecución,porque el autor debe buscar minuciosamente gestos,palabras y acciones que, en boca de los personajes, losdefinan por sí mismos; mientras que un cuento de acciónresumida, que nos llega tamizado por el narrador de modoindirecto, es más «cómodo» de escribir, porque lospersonajes van etiquetados desde el comienzo y no espreciso que hablen o actúen, ya que el narradoromnipresente realiza su trabajo por ellos, y en lugar dellevarnos al cine, nos cuenta la película. Aun así, convieneequilibrar los dos extremos. A pesar de las virtudes delcuento escenificado, en ocasiones conviene que el narradorresuma episodios menos importantes con el fin de no fatigaral lector con escenas de tránsito poco significativas.La visibilidad, por último, es una cualidad que se construyedentro del relato. No basta con decir «hacía frío»; esnecesario «fabricar» el frío con imágenes concretas: lassolapas del abrigo levantadas, el vaho de la respiración, los

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cristales empañados, los cuerpos encogidos, los árbolesdesnudos, las alcantarillas expulsando columnas de vapor,las ráfagas de viento, las manos ocultas en los bolsillos... Siel lector no percibe que hace frío en la historia, por muchoque repitas «hacía frío», no lo va a escuchar. El premio Nobelguatemalteco Miguel Ángel Asturias lo expresó así: «Eltrabajo del novelista es hacer visible lo invisible conpalabras.»

UNA SUGERENCIASegún Ángel Zapata, en el espacio de la ficción, lo pre-visible no es visible. Que en un cuarto de baño haya toallasy un lavabo, o que en un colegio haya pupitres, es lo normal,y por lo mismo se hacen invisibles. «Imaginad que dentro deun rato vais al dormitorio de vuestra casa a buscar un cepillopara la ropa. Llegáis al dormitorio, abrís el armario, tomáis elcepillo... y ahora os dirigís hacia el perchero del recibidor.¿Vosotros diríais que habéis visto la cama del dormitorio?Pues yo juraría que no. Bien... pues ahora imaginad la mismaacción con una ligera variante: en el momento en que llegáisal dormitorio en busca del cepillo, hay un cocodrilo de dosmetros roncando plácidamente en vuestra cama.» Si quiereshacer que algo sea visible, añade cocodrilos metafóricos y loconseguirás.

CON VOZ PROPIACosas, detalles, acciones breves: estos deben ser elementosque van llenando las frases de una narración, y no

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conceptos abstractos. En esto reside todo el secreto de laescritura visual y plástica. [...] Al usar un lenguajeenteramente plástico y visible, cada sintagma, diríamos,equivale aquí a un plano breve que hubiese filmado unacámara de cine. [...]Cosas y no ideas; viñetas, y no conceptos pálidos. Objetostangibles, acciones plásticas, y no reflexiones abstractaspuestas en boca del personaje o el narrador.

Ángel ZAPATA: La práctica del relatoEJEMPLO

La forma que don Gregorio tenía de mostrarse muy enfadadoera el silencio.«Si vosotros no os calláis, tendré que callarme yo.»Y se dirigía hacia el ventanal, con la mirada ausente, perdidaen el Sinaí. Era un silencio prolongado, descorazonador,como si nos hubiera dejado abandonados en un extrañopaís. Pronto me di cuenta de que el silencio del maestro erael peor castigo imaginable. Porque todo lo que él tocaba eraun cuento fascinante. El cuento podía comenzar con unahoja de papel, después pasar por el Amazonas y la sístole ydiástole del corazón. Todo conectaba, todo tenía sentido. Lahierba, la lana, la oveja, mi frío. Cuando el maestro se dirigíahacia el mapamundi, nos quedábamos atentos como si seiluminase la pantalla del cine Rex. Sentíamos el miedo de losindios cuando escucharon por primera vez el relinchar de loscaballos y el estampido del arcabuz. Íbamos a lomos de los

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elefantes de Aníbal de Cartago por las nieves de los Alpes,camino de Roma. Luchábamos con palos y piedras en PonteSampaio contra las tropas de Napoleón. Pero no todo eranguerras. […] Construíamos el Pórtico de la Gloria.Plantábamos las patatas que habían venido de América. Y aAmérica emigramos cuando llegó la peste de la patata.

Manuel RIVAS: La lengua de las mariposasCLAVES DE LECTURA

El maestro se erige en un ser mágico a lo largo del relato deRivas, ante la asombrada mirada del niño, que va registrandotodas sus peculiaridades, todas esas rarezas que lo hacentan especial, tan diferente de todas las otras personas queconoce. Don Gregorio va a mostrar a sus alumnos nadamenos que la lengua de las mariposas; y es ateo, y no pega,y su silencio cae al alma como una losa, y es feo como unsapo, pero el niño lo observa con auténtica veneración.Nada es previsible en el maestro. De ningún modo cabe quepase desapercibido: no es posible no verlo.

SE PARECE A...Encontrar un oasis en el desierto al cabo de una largajornada: no es imposible —no es inverosímil—, pero sí esraro, imprevisible. El oasis llena de color y de vida laextensión monótona de la infinita arena. Se hace visible pararegocijo de la mirada y de los demás sentidos, que añoranrefrescarse y liberarse del agobio del calor, de lo plano, de lorepetitivo. El oasis, como la escritura visible, no es un

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espejismo, si el viajero y el lector pueden refugiarse en él.DISFRUTA LEYENDO

Fiodor DOSTOIEVSKI: Crimen y castigoEl autor de Los hermanos Karamazov y El idiota publicó en1867 esta novela tremenda sobre el asesinato a hachazos deuna anciana a manos de un joven. La técnica depurada deDostoiesvski es capaz de hacer visible lo invisible ysumergirnos en un paisaje de pobreza, sufrimiento ycondiciones de vida infrahumanas durante la revoluciónindustrial rusa.

PONTE A ESCRIBIRUna acción cotidiana que comience desarrollándose de unmodo habitual pero en la que se introduzca, de pronto, algúnviraje brusco, causado por un suceso imprevisible.Como en el curso normal de la vida de cualquiera, el discurrirde los sucesos se ve alterado por algo no previsto, que, a suvez, provocará reacciones inesperadas en los personajes.Toma esta idea como punto de arranque, y ten en cuentaque, aunque imprevisible, lo que suceda tendrá que resultarverosímil en el contexto del relato: que un acontecimientosaque de la rutina a los personajes en ningún caso debeconducir a que se desvanezca la credibilidad de la historia.

BIBLIOGRAFÍAVincenzo CERAMI: Consejos para un joven escritor,Barcelona, Península, 1997El guionista, actor y dramaturgo Cerami nos muestra en este

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manual una colección de consejos valiosísimos sobre laconstrucción del relato, la estructura, la escena, los diálogos,los monólogos y la comicidad. Analiza sus reglas y nosofrece los instrumentos necesarios para no obedecerlas demodo pasivo. «Un relato es un viaje al interior de unconflicto, al final del cual ya nada será como antes.»

RESUMEN

1.

Cada vez que abordes el desarrollode un relato, elabora, en primer lugar,una sinopsis argumental sólida quedé concreción a tu idea inicial yayude a estructurar tu historia.

2.

No te limites a decir lo que sucede;busca una voz que muestre y vayamás allá de las descripciones poconítidas de las situaciones o delnombrar simplemente los objetos.Tu historia logrará la visibilidad siequilibra lo concreto y lo abstracto;si sitúa al lector en un espacio y un

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3. tiempo reales en los que ocurrenhechos y se presentan objetospalpables, que determinan lasactuaciones y reflexiones de lospersonajes.

4.

Apóyate en un narrador que cuenta,muestra y retrata lo que ocurre y queno pontifica explicando y rindiendoinformes de los acontecimientos.

5.

No obligues al narrador a rebuscarpalabras para describir o meditarsobre una realidad que ya escontundente para el lector. Transmitecon palabras plásticas, evocadoras yvívidas, las imágenes que seproyectan en la realidad de tu relato.

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47 La minuciosidad yel enfoqueEl hombre es un animal narrativo, que necesita contar y quele cuenten historias. En todas las culturas de oralidadprimaria han existido siempre magníficos narradoresanalfabetos, que han llegado a constituirse en castas (comoes el caso de los griots de Mali) y que son contratados porlas familias poderosas para que les cuenten historias. Todosconocemos a algunas personas que son capaces deembobarnos y trasladarnos mentalmente a otro tiempo ylugar cuando nos cuentan, de viva voz, historias reales oinventadas. Al narrar hacen uso de una doble habilidad: porun lado, la de percibir e imaginar de modo intenso la realidadde los hechos, personas y cosas; y por el otro, la habilidadpara comunicar esa percepción de manera exacta. La magiade ese sueño vívido y continuo depende de la conjunciónafortunada de varios factores: la calidad de voz del narrador,los cambios de entonación adecuados, el interés en sí mismode la historia que está contando, el ritmo, la continuidad, lavisibilidad, el humor, la intensidad y la acumulación precisa y

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oportuna de detalles concretos.En la narración escrita pasa lo mismo. Los detalles, en unrelato, son imprescindibles. «Son los detalles físicos los quenos arrastran a la historia, los que nos hacen creer uolvidarnos de descreer o, en el relato oral, aceptar la mentiraaunque nos riamos abiertamente de ella», dice John Gardner.Pero, ¿qué detalles? ¿Todos los detalles? Es evidente queno. Actualmente no sería oportuno dar tantos detalles comoacostumbraba a enumerar Balzac en el siglo XIX, que hacíaun catálogo exhaustivo de todos los elementos que entrabanen cada escena, razón por la cual algunos críticos leotorgaron humorísticamente el título de «Notario deFrancia». Si los detalles (de rasgos físicos, vestuario,mobiliario o climatológicos) son excesivos, ahogarán lanarración, y «los árboles no nos dejarán ver el bosque».Pero si no hay detalles ni árboles, tampoco veremos laescena ni el bosque. Sin los detalles casi es imposible lograrun mínimo de veracidad, visibilidad y confianza para que sedé en el lector el milagro de «la suspensión de laincredulidad». Así pues, se trata de añadir los detallesoportunos. ¿Pero cuáles son los detalles oportunos?Un detalle inoportuno (invirtiendo la pregunta) es aquel queno tiene ninguna función en el relato. Con frecuencia se lesllama floreros en el argot narrativo, porque cumplen un oficioexclusivamente decorativo. No son funcionales, en elsentido de que no hacen avanzar la historia ni aportan

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ningún elemento significativo, ningún indicio, que sirva paracaracterizar al personaje. Del otro lado, un detalle oportunoes el que dice algo más del personaje o de la situación, queactúa como metáfora y nos habla de cualidades de la accióno de los agentes de la acción. Por ejemplo, si un personajelleva los cordones de los zapatos desatados, o la barba malafeitada, esos detalles mostrarán cierto descuido,apresuramiento o despreocupación mundana del personaje,y eso puede ser importante o no, dependiendo de lo quesuceda en la historia. Y lo mismo si en su casa está colgadauna reproducción del Guernica de Picasso, si tiene catorcebotellas de whisky barato junto a la nevera, si sus cajonesestán llenos de lencería cara o si en su biblioteca estándesgastadas las obras completas de Pablo Neruda. Esos sondetalles que nos hablan de su dueño, que nos lo describen através de sus posesiones.Los detalles también sirven para autentificar una historia. Siyo digo: Ayer un hombre se suicidó tirándose tres veces porla ventana de su casa a la calle, lo más probable es quenadie me crea. Incluso en una conversación oral, para lograrque se acepten como ciertos algunos hechosextraordinarios, los oyentes exigen detalles. Será más fácilque me crean si yo les digo: Ayer un vecino del bloque queestá detrás de mi edificio, en la calle Moscardó, se tiró porla ventana y no se hizo casi nada, porque cayó sobre eltoldo del Mesón Andino, pero volvió a subir a su casa y se

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volvió a tirar. Esa segunda vez parece que se rompió unbrazo. Pero todavía tuvo las narices de volver a subir a sucasa y tirarse de nuevo. Y esa vez sí que se mató. Me handicho que se llamaba Lucas y que estaba hecho polvo.Desde luego debía estarlo.Además, la historia puede cambiar dependiendo de algunosdetalles. Supongamos que hacemos que un personaje viajeen coche desde Barcelona hasta Algeciras de un tirón.Llegará cansado, sin duda, pero no será el mismo viaje en unSeat 600 de su abuelo o a bordo de un Mercedes últimomodelo. Si no detallamos ese punto, cada lector pondrá adisposición del personaje el coche con el que esté másfamiliarizado, probablemente el que más use en su vidacotidiana.Los detalles concretos oportunos deben actuar comoindicios, y aunque en algunos casos puedan parecernossorprendentes por su banalidad, su ubicación en el relatocumple la función de autentificación que señalábamos antes.Juan José Millás comienza su novela La soledad era estocon la siguiente frase: «Elena estaba depilándose las piernasen el cuarto de baño cuando sonó el teléfono y lecomunicaron que su madre acababa de morir.» Puede parecerun contraste extraño esa forma de mezclar en una sola frase,sin siquiera aportar la separación de una coma, doselementos tan dispares en intensidad como la muerte de unamadre y la depilación de las piernas, pero ese es justamente

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el objetivo de Millás: aumentar la magnitud de la tragedia almostrarla en un ámbito de rutina cotidiana. Ese es claramenteun detalle de «oficio» de escritor, como cuando Chéjov, enLa dama del perrito, hace que Gurov se comapausadamnete una sandía al mismo tiempo que su amante,Anna, estalla en una crisis de llanto y remordimientos. ¿Esimportante para la historia que Elena se depile solo la piernaderecha o que Gurov se coma una sandía? Pues,francamente, no. Ni siquiera aportan detalles para laconstrucción del personaje. Y, sin embargo, cumplen unaclara función distanciadora, anclando la historia en larealidad por puro contraste. Esa distancia, ese contrasteentre lo trágico y lo banal, lejos de restar intensidad a laescena, la dota de mayor violencia al colocarla en el plano dela absoluta cotidianidad. En medio de la crisis, Gurov seinteresa por una sandía, y Elena ve interrumpida sudepilación.Conviene, por último, que los detalles aparezcan en eltranscurso de la acción como parte integrante de la misma. Siqueremos que un personaje lleve una corbata de unicornios,mejor que hacerle decir al narrador: Pedro llevaba puestauna corbata de unicornios, será mostrarlo a través de unaacción o de otro personaje que lo observa: Pedro se aflojó elnudo de la corbata de unicornios, o Bea no podía apartarla vista de la corbata de unicornios de Pedro. De ese modo,el narrador no detiene la acción. En un caso tan breve como

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el que acabamos de mostrar puede que no tenga muchaimportancia, pero si la descripción de escenarios ypersonajes se extiende a lo largo de varios párrafos opáginas, el lector se sentirá tentado (todos lo hemos hecho)a saltarse las descripciones y retomar la lectura en elmomento que la acción se reanude. Parecen coincidirbásicamente con Stevenson, cuando afirmaba que «encualquier caso, una narración debe tener ligereza yencanto», o que «principalmente, debe contar bien unahistoria, sin aburrir al lector».

UNA SUGERENCIAToma alguno de los relatos que ya tengas escritos y hazfichas en las que esquematices cómo son los personajes:cómo es el carácter de cada uno en cada situación, de quémanera evoluciona y en qué gestos y movimientos seexpresan sus emociones en cada momento. Comprueba si lacaracterización de cada personaje es completa y coherente,si a los lectores se nos muestra su interior a través de susactitudes y reacciones, si su aspecto exterior también añadedatos sobre él. Asegúrate de que hay detalles suficientes,concretos, bien visibles. ¿Los objetos que aparecen sonsignificativos, hablan del personaje? ¿Podrías añadir algunomás? Después retoca y añade todo cuanto ahora consideresnecesario.

CON VOZ PROPIAFijada de antemano la presencia corporal del personaje

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(incluyo aquí el atuendo), me basta cerrar los ojos para verloir y venir, gesticular, albergar unos rasgos psicológicos, opara incorporarlo a cualquier tipo de peripecia narrativa quese me ocurra. [...] La pregunta que en todos los casos se meplantea es quién retrata y desde qué perspectiva. Un niñonarrador, por ejemplo, al observar desde una altura visualinferior, se fijará en detalles (pongo por caso los agujeros dela nariz) que a un narrador de mayor estatura pasaríaninadvertidos o no le parecerán suficientementecaracterizadores.

Fernando ARAMBURU: Cómo describo a mis personajes,en revista El Ciervo

EJEMPLO—¿He de poner esto en la maleta hasta mañana? —preguntédirigiéndome bruscamente a Paulina y recordando de prontosu presencia.Continuaba sentada en el mismo sitio, pero no apartaba losojos de mí. Tenía una expresión extraña que me disgustaba.No me equivocaría al decir que en ella había odio. [...]De pronto se echó a reír. Rió durante largo rato.Yo la miraba con una dolorosa sorpresa. Esa risa se parecíademasiado a la risa burlona con la que acogía tan a menudo(y tan recientemente aún) mis más apasionadasdeclaraciones. Por último calló y frunció el ceño. Me miróseveramente.—No tomaré su dinero —me dijo con desdén. [...]

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Ocultó el rostro entre las manos y tuvo una crisis de nervios.Me dirigí hacia ella. [...]La tomé en mis brazos, le besé las manos y los pies, caí derodillas ante ella.Pasó la crisis. Puso las manos en mis hombros y mecontempló con atención. Hubiérase dicho que quería leeralgo en mi rostro. Me escuchaba, pero era evidente que nooía lo que le decía. Una expresión soñadora apareció en susrasgos. Estaba inquieto. Tuve la clara impresión de que sevolvía loca. Me atrajo dulcemente hacia sí, y una confiadasonrisa erraba en sus labios. Luego, de pronto, me rechazó yvolvió a mirarme con aire sombrío.Bruscamente me estrechó entre sus brazos.

Fiodor DOSTOIEVSKI: El jugadorCLAVES DE LECTURA

La riqueza de detalles que apuntan a la caracterizaciónpsicológica de los personajes es siempre enormementesugestiva y sorprendente en las obras de Dostoievski. Eneste ejemplo es especialmente significativo ese conjunto degestos y leves movimientos que vienen a expresar lasemociones contradictorias que envuelven a los personajes.El narrador no se enreda en reflexiones acerca de Paulina —aunque a veces no pueda evitar hacerlo, debido a su propiaimplicación en los sentimientos de ella, y a ella en los suyos,sobre todo—. El lector observa a Paulina, como también alpropio narrador, en movimiento: los visualiza de manera

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clara, y extrae él mismo sus conclusiones, que vienen asumarse a las del narrador.

SE PARECE A...Un dibujo bien hecho: una imagen concreta, detallada,cuidada, que no requiere aclaraciones añadidas. El pintorhabrá elaborado primero un boceto a lápiz o carboncillo paradelimitar y contornear lo que luego llenará con color, como elescritor que prepara los rasgos de sus personajes. Losprimeros trazos insinuarán las formas que el pincel avivarásobre el lienzo, mientras en la página los personajes iráncobrando vida, se irán «presentando en sociedad». Perootras veces, solo un brochazo pasará sobre el lienzo, como ladescripción escueta de personajes y situaciones.

DISFRUTA LEYENDOJohn CHEEVER: La edad de oroCon unas dotes de observación y perspicacia asombrosas,Cheever retrata en esta colección de cuentos, como en unespejo despiadado y satírico, las grandezas y miserias de loshabitantes medios de Nueva York a través de sus pugnas ytropiezos. Nada que no pueda ser aplicado a tantos otroshabitantes de un mundo en tránsito de la sociedad industriala la tecnológica.

PONTE A ESCRIBIRDe los roles que cada ser humano desempeña en lacotidianidad surgen muchos conflictos, especialmente deidentidad, que se reflejan en las actuaciones y hasta en la

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fisonomía. Explora ese mundo en el que una joven mujerembarazada enviuda y debe trabajar mientras se hace padrey madre; o en el que una empleada es ascendida en laempresa ante la oposición de sus antiguos compañeros detrabajo. Cuéntanos con detalles oportunos cómo cambianlos ambientes, los hábitos y los gestos; cuál es su nuevavisión del mundo; qué dudas los asaltan; en quiénes o enqué se apoyan. Por compleja que sea esta realidad, deja fluirtu narración con naturalidad, como la vida misma.

BIBLIOGRAFÍAMario VARGAS LLOSA: Cartas a un joven novelista,Barcelona, Planeta, 1998La calidad crítica de Vargas Llosa es incuestionable. En estelibro, que imita en su título a las Cartas a un joven poeta, deRilke, reparte consejos y advertencias en tono de absolutanaturalidad y cercanía a todo aquel que quiera acercarse a laescritura creativa. Un libro práctico dirigido conpremeditación a la gran mayoría que siente el deseo deescribir, y no a los especialistas en narratología y teoríaliteraria.

RESUMEN

1.

Ser minucioso y dar con el enfoquepreciso de las circunstancias en turelato no implica atosigar al lector

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con detalles insulsos o detener laacción de la narración en momentosde crisis.

2.

No peques por exceso ni por defectoen el suministro de la dosis indicadade detalles para conferir a lanarración visibilidad, verosimilitud yautenticidad.

3.

Sé perspicaz para caracterizar ymatizar las peculiaridades de tuspersonajes o de los ambientes en losque se desenvuelven.

4.

Trasládate al entorno de tu personaje:levanta un mapa imaginario de suespacio, detalla sus movimientos y supropia percepción del mundo.A través de los rasgos físicos dibujaspersonas (altas, bajas, gordas,

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5.

delgadas, atractivas, sosas); congestos, movimientos, reacciones yreflexiones, construyespersonalidades (dogmáticas,flemáticas, viscerales, radicales,abiertas, espontáneas, tímidas). Elcatálogo es muy amplio, pero si elpapel puede con todo, el lector no.

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48 Uso de los sentidosfísicosDesde el vientre materno, entramos en contacto con nuestroentorno a través de los sentidos físicos y por medio de ellosaprendemos, reconocemos la realidad y nos expresamos. Loscinco sentidos nos dotan, además, de la capacidadextralingüística de comunicarnos, pues nos permitenresponder ante estímulos ambientales (temperaturas, ruidos,olores...). Cada vez que nos despertamos, salimos a dar unpaseo y nos relacionamos con los demás lo hacemos contodos los sentidos que poseemos. Sin embargo, y a pesar deesta omnipresencia de los sentidos en nuestra vida, en laescritura (sobre todo, en la de los que se inician) aparecenpoco; las reflexiones abstractas y los resúmenes lossustituyen con demasiada frecuencia. Hay casi un olvido delas percepciones sensoriales y solemos sacar a la calle anuestros personajes con los sentidos corporales amputados.En el mejor de los casos, y ello supone un avance en laviveza y comunicación del relato, el escritor utiliza la vistapara mostrarnos acciones y personajes y el oído para hacer

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que escuchemos sus palabras, pero el olfato, el tacto y elgusto suelen estar ausentes.Todos los habitantes que viven actualmente en nuestroplaneta han nacido después de la invención del cine y latelevisión, y la cultura audiovisual ha restaurado lapresencia de la vista y el oído, pero nuevamente ha relegadoa los otros tres sentidos. La literatura, con su capacidad deevocación, tiene más recursos que el cine, pero los autoresparecen olvidarlo. Solo unos pocos son conscientes de lanecesidad de expresarse a través de los sentidos. ItaloCalvino es un ejemplo claro: se planteó la tarea de escribircinco cuentos dedicados cada uno de ellos a uno de lossentidos. La muerte del escritor interrumpió su trabajo, peroal menos tres de ellos (olfato, oído y gusto) han conseguidoser publicados en su libro Bajo el sol jaguar.Hemos visto en los dos capítulos anteriores cómo ladescripción de detalles concretos favorece la visibilidad ycredibilidad de una narración. A mediados del siglo XXaparecieron en Francia una serie de escritores interesados enla visibilidad, Marguerite Duras entre ellos, que fueronconocidos como «la generación de la mirada». Es un primerpaso. Pero es necesario ir más allá.Supongamos que estamos contando un viaje en un trendesde Madrid a Bilbao que hace un personaje para pasar lasnavidades con su familia. A las tres de la madrugada el trense detiene en Valladolid, y nuestro protagonista se despierta

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y decide bajar un momento al andén para despejarse, y luegoregresar a su compartimento. Podemos detallar todos suspensamientos y hasta su indumentaria y movimientos, perosi no describimos el golpe de frío que le azota la cara nadamás descender del vagón, ni el olor cargado y denso delcompartimento a su regreso, el lector empezará a sentir queesa historia no puede ser cierta. Las sensaciones corporales,táctiles y olfativas son tan fuertes que no pueden serobviadas. ¿Puede alguien acercarse a un cadáver que llevasiete días olvidado sobre una cama sin que el hedor leobligue a taparse la nariz? ¿Se puede no escuchar el silencioen un cementerio? ¿Puedes dejar de percibir la fragilidad y elpoco peso de un recién nacido en tus brazos? ¿Podrías dejarde oír el ruido del mar al borde de un acantilado? Yo creo queno.La dificultad para expresarse a través de los sentidos físicos(exceptuando el de la vista) está relacionada con sucomplejidad e inasibilidad. Con frecuencia hay que acudir alas comparaciones y a la sinestesia (unión de dossensaciones procedentes de dos campos sensorialesdistintos). Hablaremos de colores cálidos o fríos, voz oscura,perfumes frescos, sabores rotundos, olores agrios, miradascortantes o fragancias luminosas. Pero la gama de colores,sabores, olores, tactos y sonidos es infinita, por más que ellenguaje, esencialmente visual, no tenga palabras directasque la definan. Todo depende del oficio que tengamos y del

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entorno en el que nos situemos. Los esquimales tienen en sulengua más de veinte palabras distintas para designar lasdistintas calidades del hielo y la nieve; y los pintores soncapaces de distinguir y nombrar varias decenas de coloresmás allá de los siete básicos de la escala cromática.Por supuesto, una misma sensación puede desatar distintasreacciones en las personas, dependiendo en gran parte de loque a cada uno le evoca y de su visión del mundo. El mismopaisaje, olor o sonido tienen respuestas subjetivas, y esasreacciones reflejan el interior del personaje o su estadoanímico. Grenouille, el asesino de la novela El perfume, deSüskind, muestra su desprecio hacia sus semejantes así:«Casi siempre los seres humanos tenían un olorinsignificante o detestable. El de los niños era insulso, el delos hombres consistía en orina, sudor fuerte y queso, el delas mujeres, en grasa rancia y pescado podrido.» Süskind nonecesita explicarnos qué piensa su personaje, porque através de sus percepciones sensoriales subjetivas consigueque se dibuje a sí mismo ante los lectores con mucha másclaridad de lo que hubiera podido hacer un narrador externo.Por más que estés escribiendo una prosa lírica, y que tupersonaje esté inmerso en añoranzas del tiempo vivido,deberías utilizar los sentidos. Observa cómo JulioLlamazares, en La lluvia amarilla, retrata la sensación deabandono de su protagonista: «La lluvia ha ido anegando mimemoria y tiñendo mi mirada de amarillo. No sólo mi mirada.

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Las montañas también. Y las casas. Y el cielo. Y losrecuerdos que, de ellos, aún siguen suspendidos.Lentamente, al principio, y, luego ya, al ritmo en que los díaspasaban por mi vida, todo a mi alrededor se ha ido tiñendode amarillo como si la mirada no fuera más que la memoria delpaisaje y el paisaje un simple espejo de mí mismo.» O cómola ternura salta a la vista en Rayuela en una escena queCortázar narra entre dos amantes: «Toco tu boca, con undedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como sisaliera de mi mano, como si por primera vez tu boca seentreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todoy recomenzar.»Es difícil describir utilizando uno solo de los sentidos.Necesitamos de los otros para apoyarnos, a modo debastón. El gusto se sirve habitualmente del olfato (unacomida que huele deliciosa nos anuncia su sabor antes dellegar al paladar). El olfato busca su confirmación en la vista.El tacto puede suplir, en el caso de los ciegos, la ausencia deluz. Vicente Aleixandre, en su poema Mano entregada,descubre el amor a través del tacto: «Pero otro día toco tumano. Mano tibia. / Tu delicada mano silente. A veces cierro/ mis ojos y toco tu leve mano, leve toque / que compruebasu forma, que tienta / su estructura, sintiendo bajo la pielalada el duro hueso / insobornable, el triste hueso adondeno llega nunca / el amor. Oh carne dulce, que sí se empapadel amor hermoso.» Nos pellizcamos la piel para confirmar

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que no estamos ante un sueño.Ya en el Nuevo Testamento tenemos el ejemplo de Tomás,incapaz de creer que Cristo resucitado está ante sus ojoshasta que otros sentidos (el tacto, al introducir los dedos enla llaga) se lo confirmen. El tacto y el olfato, los dos sentidossemiatrofiados, son menos engañosos que los otros. Noshablan de lo que no es visible, pero que existe. La vista sípuede ser engañosa. A veces nos tiende trampas y nosconfunde con espejismos.

UNA SUGERENCIACada vez que entres en un ambiente que te resultedesconocido, fíjate en las sensaciones que este despierta enti gracias a todo lo que sobre él te indican tus sentidos.Escucha los sonidos, huele, observa los detalles visuales,toca aquellos objetos que te llamen la atención... Inclusopuedes practicar el sentido del gusto, si la ocasión da paraello: si encuentras algún sabor peculiar que en adelantepuedas asociar a ese espacio, te servirá cuando pasen losaños para devolverlo a tu memoria, cuando quizás piensesque se había perdido. Procura rescatar, de entre todos loselementos, solo aquellos que te parezcan verdaderamentecaracterísticos, que te sirvan para asociar las sensaciones aese lugar, y a ningún otro.

CON VOZ PROPIAEl tacto es ciego, el olfato es galopante. La boca es frenética.El oído es torpe. Sólo el ojo alcanza la totalidad. Reconstruir

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una mujer a partir de su voz, de su contacto, de su sabor, desu olor. Eso es la imaginación. La imaginación es el vuelo deun sentimiento a través de todos los otros. La imaginaciónes la sinestesia, el olfato que quiere ser tacto, el tacto quequiere ser mirada. La imaginación nace de una limitación. Lamirada, quizás, es menos imaginativa porque posee más.Pero la mirada necesita imaginar lo que ve, redondear ycolorear el cuerpo de la mujer, acercar lo que está lejos, alejarlo que está cerca. No basta con mirar. Hay que sobremirar,sobrever. Hay que interiorizar lo que está fuera y verlo haciadentro.

Francisco UMBRAL: Mortal y rosaEJEMPLO

Un gran ventilador de mesa presidía el ámbito cerrado,utensilio de mucha necesidad para borrar del aire el rastro delas mezclas de aromas.Los frasquitos de las esencias se alineaban en los sieteanaqueles de una vitrina bien cerrada, ordenados conexactitud según la nota musical que a cada uno lecorrespondía en la escala cromática, de do a do, de las sieteoctavas del piano. El pachulí se equiparaba a la nota másbaja, y la primera octava ascendía por la vainilla, el alhelí, elestoraque, etc. Así, subiendo por olores cada vez más fríos ypenetrantes, se llegaba al cabo al aroma del civeto, que esese sutil olor que despide una glándula que usan en el celociertos venados del Himalaya y que Celestino estimaba

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como la más aguda nota de los aromas conocidos.No había de ir aquella mañana el bibliotecario a su Bibliotecasin ensayar la mezcla aproximada del perfume olido en elsueño. Cerró los ojos para imaginar de nuevo aquel acorde(do, fa y sol sostenido), e introdujo las varillas de vidrio enlos pomitos del cálamo, del jazmín y del bálsamo del Perú.Celestino pateó el suelo, contrariado por su error. El perfumede su asesina era más cálido, más rotundo.Puso en marcha el ventilador, que con los aromas se llevó aotra parte del mundo unas pupilas ensimismadas, unasmanos de muerta y un cuellito de encaje...

Germán SÁNCHEZ ESPESO: La mujer a la que había quematar

CLAVES DE LECTURAAunque el sentido del olfato toma forma cada vez querespiramos, es el más difícil de definir, porque requiere quenos apoyemos en otros sentidos a la hora de expresarnos.Los frasquitos, visibles en los anaqueles, alojan las esenciasque Celestino cata con un olfato capaz de diferenciarlas, conla misma destreza con la que su oído puede reconocer lasnotas de la escala musical. El personaje les ha dado un ordenque conjuga sus habilidades olfativas, visuales y auditivas.La expresión de las sensaciones que captamos a través delos sentidos es, muy a menudo, esa difícil prueba queprecisamente le falta atravesar a una historia nuestra, cuyospersonajes y ambientes deberán resultar todo lo peculiares

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que sea posible, como Celestino, el bibliotecario que tieneuna aromateca en casa.

SE PARECE A...Poner en movimiento el paisaje inerte de un cuadro. Añadirpinceladas verdes y amarillas a la extensión del campo; dotarde sonido a las hojas de los árboles agitadas por el viento;dejar que huela el heno seco; morder los tallos de la cebada,saborearlos; acariciar esa ruda pared de piedra que marca ellímite. Antes de hacer todo esto era como si no hubiéramosestado allí. Cuando alguna sensación de las percibidas senos hace realmente intensa, es cuando ese paisaje entra ennuestra experiencia.

DISFRUTA LEYENDOPatrick SÜSKIND: El perfumeSi se puede hablar de un sentido relegado al olvido entre losseres humanos, ese es el del olfato. En esta novela, Süskindnos sorprende poniendo el olfato en primer término: el relatode un asesino que habita en el París del siglo XVIII y que nodesprende ningún olor personal, pero que a cambio tiene lamejor membrana pituitaria de la historia.

PONTE A ESCRIBIREl sentido del olfato posee la extraordinaria virtud dedespertar nuestros recuerdos. Y como por arte de magia, unolor nos transporta a un momento que creíamos perdido parasiempre. Comienza a partir de esta clave una de tus historias:el protagonista percibe un olor que lo intranquiliza

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profundamente; un olor especial que ha olido antes, muchotiempo atrás, no sabe dónde. El personaje viaja al pasado através de ese olor; y luego descubre las razones de esasensación —sea agradable o desagradable—, mientrasdespiertan en él imágenes dormidas de ese tiempo queahora, en la distancia, tendrá ocasión de reinterpretar.

BIBLIOGRAFÍADiane ACKERMAN: Una historia natural de los sentidos,Barcelona, Anagrama, 1992Un estudio profundo sobre los sentidos físicos desde variospuntos de vista: cómo han sido utilizados por diferentesautores a lo largo de la historia de la literatura, susexpresiones culturales en distintos lugares del mundo(música, pintura, gastronomía...), las leyes y principiosfísicos por los que se rigen y la evolución histórica de susmanifestaciones artísticas en relación con los gustos, modasy culturas.

RESUMEN

1.

Estimula al lector de tu narración conuna descripción rica en sensaciones:sonidos, sabores, olores, texturas,imágenes.Busca el placer de una lectura capaz

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2.de transmitir las percepciones de tuspersonajes, con la descripciónoportuna de sus respuestas ante loque experimentan a través de lossentidos.

3.

Crea personajes que habiten unarealidad sensorial palpable. Déjalossentir sed, hambre, frío, miedo,cansancio y dolor.

4.

Agudiza tu oído al dictado de laspalabras, degusta las buenas frases,mira las escenas, huele la historia:pon todos tus órganos sensoriales alservicio de la narración y del lector.

5.No te olvides de la sinestesia: lamezcla de sensaciones procedentesde diferentes campos sensoriales.Cuando se te nublen los cinco

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6.sentidos, acude al sexto, al de laintuición, para captar todo lo quehaga falta y complacer a quien lee.

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49 La voz delnarradorEn los manuales de retórica antigua podemos encontrar ladivisión clásica de los tres estilos literarios: el sublime (ogravis), el mediano (o mediocris) y el bajo (o humilis). Lasepopeyas y los temas elevados debían ser expresados enestilo sublime; los temas laborales y cotidianos, en estilomediano, y los realistas o humorísticos, en el bajo. No eraapropiado mezclar estos tres estilos en una misma obra. Másde veinte siglos después podemos hacer una correlación ydecir que la voz del narrador, con respecto a la del lectormedio, puede tener un nivel de experiencia alto, medio obajo. No nos referimos a cómo se escribe, sino desde dóndese escribe.Un narrador de tono alto se sitúa en un nivel de experienciasuperior al del lector. Cuando habla, no lo hace de igual aigual, sino que transmite unos conocimientos y unaexperiencia vital que no posee el lector medio. No es quesepa mucho de los personajes, sino que sabe mucho asecas. Mucho más que el resto de nosotros. Su voz posee

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una autoridad y una sabiduría que nos asombra, y debemosescucharlo con cierta reverencia, como si nos hablara desdeun púlpito o un estrado. Lógicamente, su voz no esconfidencial, sino magistral. Con frecuencia hará reflexionesprofundas acerca de la vida, las costumbres o lospersonajes, hasta el punto de que más de una vez estaremostentados a decir: «Vaya, eso no se me había ocurrido a mínunca.» Las novelas y relatos de los autores que escribenen tono alto se sitúan muchas veces a medio camino entre laficción y la reflexión filosófica. Por poner un ejemplo, MilanKundera suele ajustar su voz a ese tono, y la lectura de suslibros es un viaje no solo acompañando las peripecias de lospersonajes, sino también a través de la reflexión (de lospersonajes, del narrador, del autor o de todos ellos). Otroautor clásico de tono alto es Thomas Mann. En la primerapágina de Muerte en Venecia nos muestra al protagonista,Gustavo von Aschenbach, de esta manera: «Sobreexcitadopor el difícil y esforzado trabajo de la mañana, que le exigíaextrema preocupación, penetración y escrúpulo de suvoluntad, el escritor no había podido detener, después de lacomida, la vibración interna del impulso creador, de aquelmotus animi continuus en que consiste, según Cicerón, laraíz de la elocuencia.» Una prosa magnífica, sin duda, perototalmente alejada del lenguaje natural o coloquial.El narrador de tono medio se sitúa a la misma altura que ellector. Utiliza sus mismos códigos, ha vivido experiencias

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más o menos parecidas, se expresa con unos registroslingüísticos semejantes (ni muy cultos ni muy vulgares), ytrata al lector como a un igual. Con ese narrador podremosidentificarnos fácilmente (tanto si es una tercera como si esuna primera persona), porque habla con la misma voz queutilizaría un amigo o un compañero de trabajo. Es el narradormás frecuente y más natural, y el que con mayor facilidadacepta el lector como confidente. Pero hay que tener encuenta un dato importante: el narrador de tono medio notiene una voz universal que pueda ser aplicada y compartidapor todos los lectores del mundo, sino por un grupo delectores, más o menos grande, bastante homogéneo. Malenaes un nombre de tango o Atlas de geografía humana, deAlmudena Grandes, se dirigen (aunque no en exclusiva,claro está) a lectoras occidentales, urbanas, con estudiosmedios y rondando los treinta o cuarenta años de edad. Esasmismas novelas, en manos de mujeres afganas o campesinosbolivianos, no lograrían transmitir ese guiño de complicidadque Grandes consigue con sus lectoras y lectoreshabituales.Por último, el narrador de tono bajo sabe menos que ellector. Es más torpe, o más ingenuo, más simple y con menosrecursos materiales y mentales que el ciudadano medio. Confrecuencia se utiliza en las comedias y relatos humorísticos,y el lector tiene la sensación de estar por encima de lospersonajes, a los que observa con cierto paternalismo y

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superioridad. Se ríe y se compadece de las ocurrenciasabsurdas de esos seres inferiores, y hasta le gustaríaalgunas veces entrar en la novela para darles algunos sabiosconsejos a esos personajes torpes y patéticos, ausentes deauténtica malicia, que no hacen sino meter la pata una y otravez. Las narraciones en tono bajo, escritas por un buenescritor, se convierten en obras maestras de la literatura. Elmáximo exponente de este modelo es, sin lugar a dudas, elQuijote: un hidalgo venido a menos, enloquecido por lasnovelas, visionario, fácil de engañar y megalómano. Hastaun gañán como Sancho Panza tiene más luces que AlonsoQuijano. A don Quijote le salva un romanticismo extremoque se adelanta más de dos siglos a la historia y unaautenticidad espiritual que, cuatro siglos después, aúnestamos intentando alcanzar. Otros ejemplos de tono bajopodrían ser La conjura de los necios, de Toole, o Juegos dela edad tardía, de Landero.Queremos insistir en que la diferencia entre tonos de voz(alto, medio y bajo) no es temática, ni de registroslingüísticos, ni de tipo de lenguaje, sino de ubicación delnarrador con respecto al lector en cuanto a su nivel deexperiencia personal.Cualquier voz que no sea la de tono medio es, por principio,una desviación de la norma. Eso no significa mejor ni peor,por supuesto, sino que la narración en tono extremo alto obajo supone una ruptura de la inmersión en la historia por

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parte del lector. No existe apenas posibilidad deidentificación o empatía, porque la historia se cuenta fuerade las coordenadas (por exceso o por defecto) mentales dellector, que se ve obligado a leer mirando hacia arriba o haciaabajo, y no de igual a igual. El tono alto y el bajo añaden a lanarración una metalectura tonal, y en ella leemossimultáneamente dos niveles: el de los hechos que se noscuentan en la historia y el de cómo están contados esoshechos. El lector medio, en esos casos, está con un piedentro de la historia conviviendo con los personajes, y conotro pie fuera, reflexionando desde el exterior, unas veces aremolque del pensamiento del narrador (en el tono alto) yotras veces por delante (en el tono bajo).No podemos decir que exista una voz apropiada para elnarrador de forma genérica. Podemos, eso sí, hablar derealismo y lirismo, de registro culto y popular, de lenguajeabstracto y concreto. ¿Cuál de ellos escoger? ¿En qué tonodebería dirigirse el narrador a los lectores? Depende de lahistoria que queramos contar y de las intenciones del relato.Cada historia tiene una voz peculiar con la que debería sercontada, y el trabajo del escritor, entre otros muchos, es elde encontrar esa voz personal no suya, sino de la propiahistoria. Nadine Gordimer declaró en una entrevista: «Mitalento narrativo era débil en mis primeras novelas... quetendían a ser piezas bellas. Solo con El último mundoburgués, que fue publicada en 1966, empecé a desarrollar

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vigor narrativo. Desde entonces, mi lucha ha sido no perderla aguda sensibilidad... me refiero a la agudeza de captar losmatices de la conducta (no de la descripción, porque cuandouno madura eso se acomoda solo) y de combinarlaexitosamente con el don narrativo. Porque la clase de temasque me rodean, que me atraen, que sé que me motivan,requieren una intensa capacidad narrativa.»

UNA SUGERENCIAPrueba diferentes voces para contar una misma cosa. Si notienes muy claro el modo en que tienes que narrardeterminada historia —si la voz del narrador no te llega a losoídos de la imaginación nítidamente—, entonces comienzapor probar las distintas maneras en que podrías decir lomismo, hasta que encuentres aquella que realmente es capazde expresar con todos sus matices lo que quieres decir. Hazejercicios de tono y de estilo, hasta que des con la voz quemejor encaje con la historia que tienes entre manos. En laliteratura, como en la vida, el cómo y el desde dónde valentanto y a veces más —en realidad, casi siempre más— que elqué.

CON VOZ PROPIASon tres las cuestiones que pueden estudiarse en relacióncon el discurso: una, sobre qué bases se asentarán losargumentos; la segunda, sobre la expresión, y la tercera,cómo deben disponerse las partes del discurso. [...] y es quelos que juzgan sólo son persuadidos o bien porque han

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experimentado alguna emoción, o bien porque les da laimpresión de que quienes hablan tienen determinadascualidades, o bien porque se les ha demostrado el aserto. [...]No es suficiente con que sepamos qué debemos decir, sinoque es forzoso también saber cómo debemos decirlo [...].

ARISTÓTELES: RetóricaEJEMPLO

¿Cómo encontrar, por último, un lenguaje puro y cristalino,musical, inmarcesible, más elevado que la melodía, más alláde los límites establecidos por la morfología y la sintaxis, sindistinción entre el objeto y el sujeto, que trascienda a laspersonas, se desembarace de la lógica, en constantedesarrollo, que no recurra ni a las imágenes, ni a lasmetáforas, ni a las asociaciones de ideas, ni a los símbolos?Un lenguaje que pudiera expresar enteramente lossufrimientos de la vida y el temor a la muerte, las penas y lasalegrías, la soledad y el consuelo, la perplejidad y la espera,la vacilación y la determinación, la debilidad y el valor, loscelos y el remordimiento, la calma, la impaciencia y laconfianza en uno mismo, la generosidad y el tormento, labondad y el odio, la piedad y el desánimo, la indiferencia y lapaz, la villanía y la maldad, la nobleza y la crueldad, laferocidad y la bondad, el entusiasmo y la frialdad, laimpasibilidad, la sinceridad y la indecencia, la vanidad y lacodicia, el desdén y el respeto, la jactancia y la duda, lamodestia y el orgullo, la obstinación y la indignación, la

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aflicción y la vergüenza, la duda y el asombro, y la lasitud yla decrepitud y el intento perpetuo de comprender y nomenos perpetuo de no comprender y la impotencia de nolograrlo.

GAO Xingjian: La montaña del almaCLAVES DE LECTURA

Para la retórica antigua, los diferentes estilos sedesarrollaban en función de unas normas rígidas,inamovibles. El cómo algo debía decirse dependía del qué —del asunto— estrictamente. Hoy cualquier tema puedetratarse en cualquier estilo. Hay algo que, no obstante, no hacambiado: la necesidad de que la voz narrativa amolde suestilo en función de las intenciones de la obra, según allector a quien se dirija y sin olvidar que la verosimilitud, lacoherencia y la profundidad de lo que se cuenta tienenmucho que ver con la manera de contarlo. El qué y el cómosiguen manteniendo una relación intimísima, aunque paranosotros ya no haya asuntos que merezcan la pena y otrosque no.

SE PARECE A...Enfundarse un guante que ajuste perfectamente. Un guantea la medida. Pero ese guante irá acoplado no a la forma queaparentemente tiene la mano, sino a necesidades internas (ala temperatura, a la comodidad real que el cuerpo necesite),que no se aprecian con un simple vistazo. El cómodependerá del qué, pero teniendo en cuenta aspectos que

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no se quedan en la simple observación externa; no basta conobservar qué puede hacer falta para cubrir una extensión depiel, que viene a ser una extensión de historia.

DISFRUTA LEYENDODario FO y Franca RAME: Ocho monólogosEl premio Nobel italiano y su esposa nos ofrecen ochomonólogos, siempre en tono medio-bajo, representadosinnumerables veces en teatros de todo el mundo, con lasvoces desgarradas de ocho mujeres al límite de sus fuerzas:una mujer sola, una niña, la madre de un terrorista, la víctimade una triple violación, una presidiaria... Una denunciacontra la brutalidad que sufren las mujeres.

PONTE A ESCRIBIRAristóteles proponía, al final, lo que él llamaba «el justomedio»: la sobriedad expresiva, la contención, laproporcionalidad. Y lo que ahora te proponemos es querompas esa norma, que arriesgues algo también en laescritura. Es decir, que trates un asunto muy muy serio deuna manera que en apariencia resulte inapropiada. Porejemplo, puedes escoger a un narrador que, en estilomacarra, cuente una historia de amor y llegue hasta susrepliegues más escondidos mientras —quizás— se fija en lohermosos que están los campos en primavera. Recuerda quese trata de comprobar que esa manera de contar —aparentemente superficial— sí sirve, y mucho, para entrar afondo en cualquier asunto importante.

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BIBLIOGRAFÍAE. M. FORSTER: Aspectos de la novela, Madrid, Debate,1995El novelista inglés, autor de Pasaje a la India, recoge eneste libro sus conferencias sobre la novela dictadas en 1927en Cambridge. Su concepción estética difiere notablementede la de Aristóteles, y se sustenta en la construcción internade la novela y el diseño de los personajes (Forster fue elprimero en definirlos como planos o redondos, dependiendode su cercanía al modelo humano).

RESUMEN

1.

El tono narrativo, entendido como laposición o actitud del narrador frentea la historia y los personajes, puedeclasificarse en alto, medio y bajo. Eltono surge de la voz del narrador,pero es una voz que tú, comoescritor, modulas y ajustas a lahistoria.Si buscas un distanciamientonarrativo propicio para la reflexión y

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2. el análisis de los hechos que relatas,así como la intervención de una vozque escruta, interviene, explica yjustifica, emplea el tono alto.

3.

Para una identificación y proximidaddel lector con la realidad de tuficción, parecida a la confidencia yla complicidad, busca el tono medio.

4.

Utiliza el tono bajo cuando quierasque el lector complemente la visióndel narrador o pretendas situar loshechos en la simpleza o lo absurdo.

5.

Recuerda que el tono del narradorcondicionará el relato, lapresentación de los personajes,lugares y épocas para, finalmente,determinar una mayor o menorcomprensión de la historia.

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6.Ensaya y prueba distintos tonos hastaque encuentres el más adecuado paratu texto. La práctica hace al maestro.

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50 La construcción dela escenaUn relato se compone de escenas encadenadas. Puede seruna sola escena para un relato ultrabreve, perohabitualmente son más, para permitir un planteamiento, unnudo y un desenlace. Incluso en el famoso microcuento deAugusto Monterroso, «Cuando se despertó, el dinosauriotodavía estaba allí», hay tres momentos: el primero, elididopero señalado por el adverbio «todavía», sucede antes deque comience el relato (el dinosaurio estaba en el sueño delprotagonista). El segundo es el momento del despertar, deruptura con el sueño y sus habitantes oníricos. El tercero,sorprendente, es el descubrimiento de que el dinosaurio hatraspasado de modo fantasmal la frontera del sueño y se hainstalado en la realidad. Ocho palabras que encierran uncuento fantástico con presentación, nudo y desenlace.Así pues, las palabras construyen frases, que se encadenanformando escenas, y estas, a su vez, relatos o novelas. Y esen la construcción de las escenas en donde queremosdetenernos en este capítulo, porque, de algún modo, la

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escena constituye la unidad narrativa mínima: la que, cuandoestá bien edificada, nos sumerge en la lectura y nosencadena a la narración. Hay muchas maneras de hacerlo, yaquí vamos a ver una de ellas que, sin aventurar que sea laúnica ni la mejor, sí es, desde luego, una manera efectiva yutilizada por grandes autores de distintas épocas ytendencias.Y lo primero que hay que decir es que una escena giraalrededor de algo, habitualmente un objeto físico tangible, yque, para que sea visible al lector, suele acumular una buenacantidad de objetos, sustantivos concretos, verbos deacción y repeticiones. Pero no uno ni dos, sino una buenacantidad de ellos. Veamos un ejemplo para comprender cómofunciona este esquema, sacado de uno de los mejores y másdivertidos relatos de ciencia-ficción escritos nunca. Nosreferimos al comienzo del Viaje séptimo, de Stanislaw Lem(los subrayados simples, que marcan verbos, y los dobles,que señalan nombres, son nuestros):«Cuando el lunes día dos de abril estaba cruzando el espacioen las cercanías de Betelgeuse, un meteorito, no mayor queuna semilla de habichuela, perforó el blindaje e hizo añicos elregulador de la dirección y una parte de los timones, lo queprivó al cohete de la capacidad de maniobra. Me puse laescafandra, salí fuera e intenté reparar el dispositivo; peropronto me convencí de que para atornillar el timón dereserva, que, previsor, llevaba conmigo, necesitaba la ayuda

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de otro hombre. Los constructores proyectaron el cohetecon tan poco tino, que alguien tenía que sostener con unallave la cabeza del tornillo, mientras otro apretaba la tuerca.Al principio no me lo tomé demasiado en serio y perdí variashoras en vanos intentos de aguantar una de las dos llavescon los pies y, la otra en mano, apretar el tornillo del otrolado. Perdí la hora de la comida, pero mis esfuerzos no dieronresultado. Cuando ya casi casi estaba logrando mipropósito, la llave se me escapó de debajo del pie y voló enel espacio cósmico. Así pues, no solamente no arreglé nada,sino que perdí encima una herramienta valiosa que se alejabaante mi vista y se iba achicando sobre el fondo de estrellas.Un tiempo después, la llave volvió...»En el breve fragmento que hemos transcrito no hay unobjeto concreto, sino un montón de ellos: espacio,Betelgeuse, meteorito, semilla, habichuela, blindaje,dirección, timones, cohete, escafandra, llave, tornillo,tuerca, pies, mano, comida, herramienta, estrellas... Nadiepuede pensar que es casual esa acumulación de elementos,porque, además, la palabra llave se repite cuatro veces (ocinco, si consideramos que la herramienta que se pierde enel espacio es la llave); dos veces, cohete, timón, pies,tornillo, espacio, y como objetos relacionados con la naveespacial están cohete, blindaje, timón, dirección yescafandra. ¿No resulta extraña esta acumulación? ¿Cuál essu función? Pues es evidente: mostrar de manera plástica y

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concreta la nave en la que viaja Ijon Tichy. Su autor sabeque no basta con decir que Tichy viaja en un cohete: ellector tiene que ver el cohete, situarse en su interior yrodearse de todos esos objetos. De esa manera ya no lecabrá duda de que está viajando con Tichy por las cercaníasde Betelgeuse.Toda la escena, por otra parte, está saturada a su vez deverbos que indican acciones o movimiento: cruzar, perforar,hacer añicos, privar, poner, salir, reparar, atornillar,proyectar, sostener, apretar, aguantar, escapar, volar,arreglar, alejar, achicar, volver... Y de nuevo hay que decirque no ha sido por azar, sino con un propósito bien definido:atrapar al lector desde el primer párrafo. Los consejos quedábamos en el capítulo 45 acerca de los buenos comienzosse cumplen a rajatabla: un personaje está en conflicto con suentorno. ¿O estar solo en medio del espacio con una naveque ha perdido la dirección no es un problema? ¿Cómosaldrá Tichy del atolladero? La única solución posible esseguir leyendo.Si conectáramos las palabras repetidas o relacionadas conlíneas, veríamos que bajo la piel de las palabras existe unarmazón, un esqueleto invisible que sostiene la escena. Unarmazón de objetos y acciones plenamentecinematográficos. Toda la escena gira alrededor de la llave,imposible de utilizar por un solo hombre. La escena terminacon la llave perdiéndose en el espacio. Las cosas no

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mejoran.La siguiente escena, de la que apenas hemos transcrito lasseis primeras palabras, conectan con la escena anterior, perono de una manera simbólica, sino física: la llave, que en laúltima frase del primer párrafo se pierde en el espacio,regresa en la primera línea del segundo. El ensamblaje esperfecto. Esa es, si no la más adecuada, sí una de las mejoresformas de enlazar escenas sin que se rompa la continuidadde la historia: llevarse un objeto de un párrafo a otro (lallave, en este caso). Si la llave funciona como un hilo finoque va cosiendo las frases y los distintos planos de laprimera escena (usando la terminología del cine) hastadotarlo de un esqueleto invisible, la repetición literal delmismo objeto, que reaparece a comienzos del segundopárrafo, no hace sino coser también una escena con otra, demodo que la continuidad está asegurada.¿Cuál es la enseñanza que podríamos sacar de todo ello?Pues creemos que es bastante clara: te recomendamos queconstruyas las escenas amueblándolas no con uno, sino conmuchos objetos concretos, que escojas uno de ellos parahacer girar toda la escena a su alrededor, que no temasrepetirlo de manera directa o a través de sinónimos, queintroduzcas suficiente movimiento en su interior, y que telleves un objeto, nombrado en las últimas líneas de laescena, al párrafo, escena o capítulo siguiente con el fin deasegurarte de que tu narración no discurre a saltos, sino en

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un continuo sin fracturas. Y ello es aplicable, y aún másnecesario si cabe, en el caso en que entre una escena y lasiguiente transcurran años.Las escenas, por último, se deben enlazar a lo largo de unanovela con este mismo esquema: un objeto, sensación oacción se repite más allá, pero se anuncia aquí, a través de lapremonición y la retrospección, las catáforas y las anáforas,las anticipaciones y los cumplimientos. Y sobre todo esearmazón concreto y visible, puedes y debes añadir loscomponentes abstractos, reflexivos, emocionales yfilosóficos que precises: ya tienen un cuerpo físico dondealojarse y pueden abandonar la vida de fantasma que teníanantes.

UNA SUGERENCIAToma algún relato breve que ya tengas escrito y rodea concírculos los términos que se repitan y también los quealudan a un mismo campo semántico. Y enlaza después,mediante líneas, cada palabra con las que son de su mismafamilia. Haz esto mismo con el relato entero, y comprueba sicada secuencia queda bien anudada —mediantereiteraciones— a la siguiente, si cada escena se encadena ala que le sigue. Analiza, de este modo, si el texto enterocuenta, en conjunto, con una cohesión suficiente entre susdiferentes partes. Refuerza esta continuidad, sin miedo arepetirte, si consideras que es posible.

CON VOZ PROPIA

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Porque si un texto consigue «engancharnos», ¿no será queestá él mismo —en su propia escritura— enganchado pordentro?Un objeto, una idea que se repite en la composición de untexto, ¿no va acaso enganchando las distintas partes delargumento?, ¿no va dando a esa historia, dentro de nuestraatención de lectores, congruencia y continuidad?Y esa impresión sólida y consistente... ¿no dependerá deeso: de que el texto esté lleno de enganches?Y en ese caso, ¿cuántos enganches debe tener un texto?¿Uno? ¿Tres? ¿Siete?

Ángel ZAPATA: La construcción de la escenaEJEMPLO

Algo antes del amanecer cogió uno de los sedales que teníadetrás. Sintió que el palito se rompía y que el sedal empezabaa correr precipitadamente sobre la regala del bote. En laoscuridad, sacó el cuchillo de la funda y, echando toda lapresión del pez sobre el hombro izquierdo, se inclinó haciaatrás y cortó el sedal contra la madera de la regala. Luegocortó el otro sedal más próximo y en la oscuridad sujetó losextremos sueltos de los rollos de reserva. Trabajódiestramente con una sola mano y puso su pie sobre losrollos para sujetarlos mientras apretaba los nudos. Ahoratenía seis rollos de reserva. Había dos de cada carnada, quehabía cortado, y los dos del cebo que había cogido el pez. Ytodos estaban enlazados.

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Ernest HEMINGWAY: El viejo y el marCLAVES DE LECTURA

El modelo tradicional de lo que se considera buena prosaliteraria requiere «variación elegante»: «si hay que referirse aalgo más de una vez, hay que intentar encontrar manerasalternativas de describirlo». Pero Hemingway rechazaba laretórica tradicional, por motivos literarios y filosóficos. Élpensaba que un «estilo bello» falseaba la experiencia; quería«registrar lo que verdaderamente ocurrió en la acción, lo querealmente eran las cosas que produjeron la emoción que unoexperimentó».En el ejemplo de El viejo y el mar, observamosreiteradas alusiones a la oscuridad, al sedal, a la regala, alpez. En este breve fragmento, los movimientos del personajegiran sin cesar en torno a esa actividad única, obsesiva, quees intentar sostener el pez, no dejar que se escape.Hemingway cuenta sin miedo a repetir, y encadena despuéslos párrafos, las secuencias, las escenas, del mismo modo.Así, con todas las partes bien anudadas, la corriente deldiscurso novelesco resulta continua, limpia, serena y fluida.

SE PARECE A...Anudar todos los cabos del sedal para evitar que el pezpueda escaparse, como hacía el protagonista de El viejo y elmar. Es como confeccionar una especie de red, que variarásegún los materiales con que contemos, pero que siempredeberá cumplir esa misión fundamental que es atrapar laatención del lector hacia lo que se cuenta, mantenerla

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anudada a la historia, sin que entre los diferentes párrafoshaya corte alguno que le permita distraerse.

DISFRUTA LEYENDOMarguerite DURAS: El amanteLa autora, francesa nacida en Indochina, cuenta en estapequeña novela semiautobiográfica la historia de amorinacabada entre una muchacha de quince años y un hombrerico mucho mayor que ella. Las escenas se construyen sobreun sólido armazón visual. No es raro que Jean-JacquesAnnaud hiciera con ella una magnífica película.

PONTE A ESCRIBIRUna escena con un componente absurdo. Busca unelemento muy visual, sácalo de su contexto y construye unaescena seria con la presencia constante de ese componente:una mujer tiene que salir de una fiesta disfrazada de payasopara llevar al hospital a un amigo; un hombre con una gransartén llena de espárragos trigueros en su mano discute consu pareja en el ascensor, en el portal de la casa o en la calle.Intenta mantener una continuidad que no pueda romperseentre cada párrafo y el que le sigue; y consolida luego lafuerza de ese hechizo mediante términos que recuerden conpersistencia a otros ya mencionados y que, al mismo tiempo,aludan a otros que llegarán después. No permitas que elritmo decaiga ni que la magia corra el riesgo de quedarsetruncada.

BIBLIOGRAFÍA

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David LODGE: El arte de la ficción, Barcelona, Península,1998Un volumen que recoge cincuenta artículos de críticaliteraria en los que el novelista inglés, partiendo de brevestextos de los mejores autores de la historia de la literatura, daun repaso pormenorizado a los principales aspectos de laconstrucción de la novela y las técnicas narrativas. El título,coincidente con otra obra de John Gardner, es un homenaje aun ensayo homónimo escrito por Henry James.

RESUMEN

1.

Las escenas obran dentro de lahistoria como unidades mínimas deacción, organización y continuidad dela narración. De su efectivoencadenamiento resultan lassecuencias.

2.

Para conferir cohesión e intensidad ala historia, elige cuidadosamente lasescenas que sirvan de enlace y no deruptura de la narración.Una buena escena debe cumplir una

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3. función anticipatoria odesencadenante dentro de la historia.

4.

Los verbos que designan acciones,los objetos mostrados, los detallesoportunos y los diálogos, todo en unperíodo de tiempo o lugardeterminados dentro de la narración,constituyen la utilería que tienes amano para construir las escenas.

5.

Repite las palabras y reitera lasideas necesarias para anudar confuerza las escenas entre sí, avanzaren el tejido de la historia y manteneratento e interesado al lector.

6.

Estructura tu relato en escenas en lasque los personajes o el narradortengan el espacio para dialogar,mostrar, actuar, reflexionar y vivir en

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ese mundo de ficción.

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51 La metáfora desituaciónA diferencia de las crónicas históricas o de los reportajesperiodísticos, que nos hablan acerca de unos hechos realesocurridos sin más objetivo que el de informarnos, los relatosy novelas tienen una segunda lectura, metafórica, que poneen relación los hechos narrados con otros comportamientoso conflictos esenciales del ser humano. Si las crónicas yreportajes son denotativos (con significados básicos y sindobles significados subjetivos), los relatos y novelas sonconnotativos (con significaciones secundarias y subjetivas).La metáfora, del griego metaphorá (traslado) es una figuraretórica que consiste en establecer una identidad entre dostérminos, y emplear uno con el significado del otro,basándose en una comparación no expresada entre las dosrealidades que dichos términos designan. La sucesión devarias metáforas da lugar a la alegoría. El símbolo es unobjeto material que representa otra realidad inmaterialmediante una serie de rasgos que se asocian por unaconvención socialmente aceptada.

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El trabajo literario siempre tiene que ver con la construcciónde la metáfora. Hay metáforas básicas, digamos de un primernivel, como la de «el sol es una estufa de butano», deJoaquín Sabina. La relación entre el sol, anaranjado ygenerador de calor, con una estufa de butano, anaranjada yproductora de calor, es obvia. Pero en la metáfora siemprehay algo más: un excedente que se añade o una plusvalía. Laestufa de butano, además de dar calor y ser de color naranja,es también un artefacto industrial, urbano, obsoleto,decadente, que cada vez con más frecuencia se reemplazapor otros inventos más modernos (calefacción eléctrica, degas natural o centralizada) y que tiene un uso individual ofamiliar. Recurrir a una estufa de butano nos hace pensar enla soledad y en la necesidad de adquirir una fuente de calorque ya no nos llega por otros medios. Ese nuevo sol ya noes el sol gigantesco que a todos nos calienta, sino unepígono minúsculo de la peor calidad. ¿Cómo se llama lacanción de Sabina? Pongamos que hablo de Madrid. Y esees el añadido: esas son las características que tiene Madridpara Sabina (todo Madrid, no solo las estufas).Las metáforas de segundo nivel son las metáforas desituación. Dos elementos se ponen en relación y secontaminan mutuamente. Suponen una elaboración un pocomayor, porque no conectan dos objetos de modo inmediato,como en el caso de la canción de Sabina, sino de modo unpoco más sutil. En las metáforas de situación hablamos de

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algo que está o sucede junto a los personajes de modoaparentemente casual y desconectado, pero que en realidadestá hablando de su esencia. Por ejemplo, si queremosmostrar la crisis por la que está pasando una pareja,podemos sacarlos de paseo al campo, y allí se encontraráncon una ardilla agonizando a la que no sabrán cómo prestarauxilio, no podrán cruzar un antiguo puente porque estarároto por la mitad, el arroz que llevaban en la tartera estarásoso y unos nubarrones en el cielo anunciarán tormenta.Todos esos elementos son metáforas de situación quehablan de la crisis de la pareja, y no decorados puestos alazar. No es necesario acumular todas esas metáforas, nitampoco tienen que ser tan evidentes. No tiene importanciaque el lector medio no capte la relación de maneraconsciente, porque trabajan con el inconsciente. El lector nosabe por qué, pero presiente, por los indicios metafóricos, loque va a pasar.Veamos un ejemplo concreto. Raymond Carver comienza surelato Mecánica popular (que trata del mismo tema: la crisisde la pareja) de esta manera: «Aquel día, temprano, el tiempocambió y la nieve se deshizo y se volvió agua sucia.Delgados regueros de nieve derretida caían de la pequeñaventana —una ventana abierta a la altura del hombro— quedaba al traspatio. Por la calle pasaban coches salpicando.Estaba oscureciendo. Pero también oscurecía dentro de lacasa.» Aún no ha aparecido ningún personaje, pero ese

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comienzo meteorológico (desaconsejable a todas luces paracualquiera que no posea la maestría de Carver) ya nosanuncia que en el relato los personajes van a tenerproblemas graves, porque el autor, uno de los máscuidadosos y minuciosos que ha dado la literaturanorteamericana, no está hablando en absoluto del tiempoatmosférico, sino de la tragedia que se va a vivir en elinterior de la casa: el marido está haciendo las maletas paramarcharse definitivamente.El tercer nivel metafórico sería el de las historias simbólicas.En ellas, el trabajo de metáfora funciona sobre el textoentero, sobre el relato o la novela en su totalidad. Todo él esuna larga metáfora, comprensible solo al final de la lectura, otal vez no comprensible —de modo racional—, pero sísentido de forma emocional. El símbolo utiliza elementosconcretos para nombrar una realidad inmaterial (la soledad,el ansia de poder, el desencanto o la felicidad). Pero lostemas pueden ser mucho menos corrientes. En el relato Lasruinas circulares, de Borges, hay dos historias en una:

Historia A: Por un lado se cuenta lo que se cuenta, talcual, es decir: Un hechicero trata de soñar y crear a unhombre. Lo intenta tres veces (el sueño de la razón, elsueño de la emoción y el sueño del alma), pero pareceque solo lo consigue a la tercera (todas las repeticionesde tres son míticas, también en los cuentos infantiles).

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En el eterno juego de espejos de Borges, al final elsoñador descubre que está siendo soñado por otro.Historia B: Todo eso no es más que una larga metáforade la escritura de un relato, de una novela, o de unpersonaje literario. Todo tiene una segunda lectura, yno son casuales ninguna de las alusiones de Borges alo largo del texto referidas a las diversas tentativas deconstrucción del libro: los modelos en los que se fijapara construir el personaje, las correcciones que vaintroduciendo al texto, e incluso las distintas escuelas ométodos para afrontar la construcción de una novela(por la razón, por la emoción, por la inspiración).

Dos historias en una. Habría que recordar de nuevo laobservación de Todorov: «Todo relato es movimiento entredos equilibrios semejantes pero no idénticos.» Un mismorelato puede, y debe, tener varios niveles de lectura. De lamás superficial a la más profunda. Que un texto tengaposibilidades de lectura profunda en clave simbólica noquiere decir, ni mucho menos, que el primer nivel de lecturasea pura calderilla, sino que en su interior existe másdensidad de la que se puede apreciar a simple vista. ElQuijote, una vez más, es un modelo de texto que ha idocreciendo en significados a lo largo del tiempo sin queCervantes tocara una coma desde hace cuatro siglos.Suponer que unas lecturas son válidas y las otras noequivale a decir que hay formas de leer canónicas o

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aberrantes, y ningún escritor suscribiría esos modos deinterpretación de su propia obra. En todo caso, dar doshistorias por el precio de una no solo no perjudica, sino queaumenta la cohesión y la riqueza del texto. El propio Borges,en uno de sus numerosos prólogos, sostenía: «Ya que ellector de nuestro tiempo es también un crítico, un hombreque conoce, y prevé, los artificios literarios, el cuento deberáconstar de dos argumentos; uno, falso, que vagamente seindica, y otro, el auténtico, que se mantendrá secreto hastael fin.»

UNA SUGERENCIALos hombres primitivos pintaban animales en las paredes delas cavernas, y, en ocasiones, hasta disparaban flechassobre estas pinturas. Irracionalmente, creían que el animalpintado atraería a la caza, y esa agresión simbólica delhombre contra él no era otra cosa que una acción mágica.Revisa y cuestiona los conceptos de metáfora y símbolo, lassimilitudes y las diferencias entre los términos. Asegúrate deque tienes claro lo esencial en la distinción. Ten en cuenta,para ello, que la metáfora es una identificación que se apoyaen asociaciones racionales, mientras que lo primordial de loselementos simbólicos es esa pérdida de racionalidad en larelación, esa emotividad ilógica que se extrae del objeto yque va a clavarse en la sensibilidad.

CON VOZ PROPIA... la emoción artística era resultado de que previamente el

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lector se hacía cargo de la significación lógica. Enconsecuencia, primero «entendíamos», y después,precisamente porque habíamos entendido, nosemocionábamos. El gran cambio que introduce la poesía, elarte, en general, de nuestro tiempo, consiste en volver delrevés, en una de sus vetas esenciales, esta proposición,pues, ahora [...] primero nos emocionamos, y luego, si acaso,«entendemos» [...]. Dicho de otro modo: si «entendemos»,entendemos porque nos hemos emocionado, y no alcontrario, como antes ocurría.

Carlos BOUSOÑO: Superrealismo poético y simbolizaciónEJEMPLO

La expresión de su faz barbada y enflaquecida fue entoncestan desorbitada y lejana, y, sin embargo, tan fuerte y de tantavida interior, que me crispó hasta hacerme doblar la mirada,envolviéndome en una sensación de frío y de completotrastorno de la realidad.Volví, no obstante, a hablarle con toda vehemencia. Sonrióextrañamente.—La estrella... —balbuceó con sorda fatiga. Y otra vez lanzóagrios chillidos.La angustia y el terror me hicieron sudar glacialmente. Exhaléun medroso sollozo, rodé la escalinata sin

CLAVES DE LECTURAEn el relato de Vallejo, Cayna es un espacio simbólico: unasolitaria aldea peruana, un pueblito casi inaccesible, oculto

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entre inmensas cordilleras. Es este un lugar adecuado paraacoger y resguardar para siempre los terribles sucesos que lahistoria presenta: la regresión, la transformación de loshabitantes de ese lugar en monos. Todos los elementos de lahistoria se alían para la creación de un ambiente violento yopresor: la tenebrosidad va intensificándose, en uninteresante juego de luces y sombras que se entrelazan,mientras que la sensación de pánico contenido seacrecienta. Ni una sola luz nítida aparece en la historia, salvouna estrella, que —nombrada— parpadea un instante contrala oscuridad; una estrella evocada por el padre delprotagonista, un hombre-mono: una luz natural, primitiva,libre. La estrella simboliza la espiritualidad, pero también lamultiplicidad: un ejército espiritual en lucha contra lastinieblas. La identificación con la estrella es una posibilidadsolo otorgada al elegido: el padre nombra la estrella al miraral hijo, en quien se encuentra la posibilidad de comprenderese misterioso retorno del hombre hasta su origen animal.

SE PARECE A...La aproximación a cualquier obra de arte, en un museo llenode posibilidades. No hay tiempo para verlo todo despacio:no podemos estar varias horas ante cada cuadro, ante cadaescultura. Únicamente vamos a investigar el origen denuestra atracción si esta se ha producido previamente: solosi hay emoción, primero, nos pararemos después a averiguarpor qué. Con las personas sucede —fíjate bien—

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exactamente igual.DISFRUTA LEYENDO

José SARAMAGO: Todos los nombresUna extraordinaria novela que junto con Ensayo sobre laceguera y La caverna constituye la trilogía fundamental enla obra del premio Nobel portugués. Un oscuro y tiernofuncionario del registro civil persigue a través de losnombres la esencia de la identidad en un mundodespersonalizado. Una historia brillante sobre ladeshumanización llevada al extremo.

PONTE A ESCRIBIRUn relato simbólico (pero no tópico y abstracto; lo quecuentes tiene que seguir siendo siempre muy concreto).Cuéntanos dos historias por el precio de una. Piensa que esuna especie de metáfora de situación, pero continuada a lolargo de todo el relato, de principio a fin. Procura que lahistoria se desarrolle en espacios simbólicos cuyaambientación contribuya de algún modo a sostener lassensaciones que pretendas comunicar al lector, que lospersonajes lleven nombres simbólicos, que vistan ropas que—eludiendo los tópicos lo mejor posible— los representen,que sus acciones tengan también una segunda lectura quepueda percibirse. Fíjate en Borges, tú no vas a ser menos.

BIBLIOGRAFÍACarlos BOUSOÑO: Teoría de la expresión poética, 2 vols.,Madrid, Gredos, 1999

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Si quieres profundizar en la metáfora y en la búsqueda desímbolos bisémicos (de doble significación), lo puedes hacercon este tratado de Carlos Bousoño, el más completo quequizá puedas encontrar. Trasladar a la prosa los modelosteóricos que se aplican para la poesía no es tan complicado.Frente al lenguaje establecido (analítico, genérico yconceptual), se pueden usar las metáforas y llegar a unlenguaje sintético, concreto e individual.

RESUMEN

1.

Las metáforas básicas, lasmetáforas de situación y lashistorias simbólicas te permitenampliar el significado de tus relatos.

2.

Las metáforas y las asociacionessimbólicas establecen semejanzasentre una realidad descrita y unaimagen evocada o representada queantes estaban separadas.Una metáfora básica trasciende lomeramente descriptivo, hasta fundir

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3. la palabra con la imagen dentro delmismo texto. Constituye un valoragregado a la riqueza del lenguajeque empleas y un buen ejemplo dereinterpretación de la realidad.

4.

El relato de ficción multiplica susignificado cuando se emplea unametáfora de situación; cuando es ellector quien ve, entre las líneas deuna historia, la verdadera esencia delos conflictos humanos.

5.

Una historia simbólica apela a lacomprensión inconsciente, a lalectura racional sumada a laemocional.

6.

Las metáforas y los símbolos son unamanera de luchar contra el olvido deltexto literario. Su significado se

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graba con mayor intensidad a travésde las escenas y los objetos.

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52 El último párrafoEn algún momento habrá que llegar a la última página delrelato que escribimos, por más que la historia sea circular,que enlace con el principio, que remita eternamente a uncapítulo anterior, o que incluso esté impresa y montadasobre una cinta de Moebius sin principio ni fin. En esteúltimo caso hipotético, del que no tengo noticia, pero queseguramente alguien ya ha ideado (una vez tuve en mismanos un poema de Octavio Paz desplegable y circular quese acercaba a este modelo), puede que no haya final para ellector, pero sí para el autor: el momento en el que logra que laúltima palabra que ha escrito enlace coherentemente con laprimera. Pero, al margen de experimentos, la industriaeditorial exige que las historias se impriman en pliegos, seguillotinen y se cosan a un lomo.Así pues, centrémonos en las historias, y másconcretamente en cómo terminarlas. Los finales del tipoantiguo «... y colorín colorado, este cuento ha terminado»,son reminiscencias de la narración oral: es la forma dedespedirse del público y hacer caer el telón de la historia. Alno estar presentes de forma física los actores ni el narrador,

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el escritor imitaba ese final escénico que, con algunasvariantes, se sigue utilizando en la actualidad. En eldesenlace de los dramas griegos y la «comedia del arte»suelen cerrarse con final feliz todos los hilos argumentalesque han ido apareciendo en la escena, y se añaden unasapostillas morales dirigidas al espectador. No parece que eseesquema sea el más apropiado para cerrar historias en elsiglo XXI, pero se sigue haciendo como forma de agradar allector (sobre todo en los guiones de cine de Hollywood), sintanto descaro, pero con el mismo esquema. Todavía en elsiglo XIX, con las novelas por entregas victorianas, habíauna exigencia por parte del público y los editores de terminarcon un final feliz. Henry James, pionero de los finalesabiertos contemporáneos, describía con sarcasmo esosdesenlaces clásicos como «un reparto, por fin, de premios,pensiones, maridos, bebés, millones, párrafos añadidos yfinales alegres». De hecho, para los editores, el últimocapítulo llevaba el nombre de wind-up (liquidación). Ahora,a no ser que trabajes para los estudios de Hollywood,puedes buscar otro tipo de finales:

Cerrados. Los problemasfundamentales de la historia quedanresueltos, para bien o para mal, demodo terminante. No quedan cabos

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sueltos, ni dudas, ni vuelta atrás. Casocerrado.

Sin resolver. El problema sigueabierto. La vida continúa sin que, demomento, haya perspectivas demejora. El conflicto no se resolverájamás, y los personajes tendrán quevivir con él. Chéjov fue un maestro definales sin resolver.

Con una duda. En este tipo de finalesse ofrecen al menos dosposibilidades. El protagonista se hallaen una encrucijada (subir o no subir altren, contestar o no al teléfono queestá sonando, apretar o no el gatillo dela pistola), y la historia se cierra sinque sepamos qué decisión toma elpersonaje. El lector puede escoger la

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que más le guste o la que más lecuadre. El autor simplemente letraslada el dilema al lector: ¿quéharías tú?

Con una promesa. Se ha perdido unabatalla, pero no la guerra. Elproblema no está resuelto todavía,pero queda la sospecha, por indicios,de que algún día cambiarán las cosas.

Inversión del comienzo. Elprotagonista mantiene una actitud alfinal opuesta a la inicial. Si odiaba aalguien, al final lo ama. Si eraintolerante, se vuelve comprensivo. Elcambio que sucede entre los dosextremos es la historia.Con sorpresa. El autor riega conpistas falsas el relato para, finalmente,

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soltar la liebre. Nada es lo queparece. Cuidado en estos casos consacar un conejo del sombrero: novalen trucos de magia, ni presentar aun personaje que nunca habíaaparecido, ni terminar con «todo eraun sueño».

Circulares. El final es el comienzo.No necesariamente literal, pero lahistoria, con ligeras variantes, volveráa repetirse. Los personajes no sonconscientes de la historia, noaprenden, y están condenados arepetirla hasta la muerte.

En todo caso, el final debe estar de algún modo incluido enel principio. Puede que no sepamos, con exactitud, cómo vaa terminar nuestro relato, pero sí debemos saber hacia dóndese dirige. Chéjov decía: «Cuando en la primera página de uncuento aparece una pistola, alguien se tiene que matar conella en la última.» No tomes ese consejo de manera literal,

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pero tenlo muy en cuenta. Nada debe ser casual (ni siquieralas casualidades que sucedan en la historia).Con respecto a los finales circulares, Mariano BaqueroGoyanes, en Estructuras de la novela actual, apunta:«Parece casi superfluo advertir [...] que uno de losprocedimientos más fáciles y usuales con el que conseguirestructurar circularmente una novela consiste en enlazar sufinal con el principio, mediante una repetición de este. Larepetición puede ser temática con alguna variante [...]; puedeser verbal, mediante la repetición de alguna frase [...], omediante el enlace de la que aparecía truncada en la primeralínea de la obra con la que aparece en la última, completadorade su sentido y reanudadora, pues, del movimiento circular.»Conviene que sepas distinguir, en cualquier caso, entrecierre y desenlace. El cierre es el auténtico final del texto, ellugar en el que situamos el punto final en la última página.Siempre hay un cierre y una última página. El desenlace, encambio, es la clausura del problema, el acontecimiento queresuelve la acción, que da por terminada la historia. Eldesenlace marca el clímax o momento de mayor intensidadde la historia. Cierre y desenlace no tienen por qué coincidir.El desenlace se puede situar antes del cierre si el narradoraún quiere dar algunas explicaciones, revelar datos, concluiralguna historia secundaria, añadir un epílogo o hacer unasbreves reflexiones, desembocando en un final en anticlímax.O puede darse después del cierre, más allá del espacio que

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marca el relato o la novela, en cualquiera de los finalesabiertos (incluyendo aquí los que simplemente carecen dedesenlace, en los que el desenlace es la no terminación de lahistoria). Con mucha frecuencia el anticlímax, esa curvadescendente situada después del desenlace, abre otraincógnita o conflicto para recordarle al lector que la vida notermina, y que resolver un problema no es resolverlos todos.Paul Auster dice: «En casi todos mis libros, el final es algoque se abre a otra cosa, una cosa nueva. Se abre al episodiosiguiente, a un paso que no aparece en el libro pero que ellibro sugiere. Un paso de un libro o un paso de la vida: es lomismo. Si el personaje no está muerto, su vida continúa.» O,dicho de otro modo, esta vez en boca de John Steinbeck: «Elfinal conlleva tristeza para un escritor: es una pequeñamuerte. Pero cuando escribe la última palabra, la historia noestá terminada, puesto que ninguna historia termina jamás.»Para el escritor, el final de la historia no suele ser el final de laescritura, ni siquiera de ese relato o novela. En la fase decorrección tendrá que ajustar y afinar de nuevo todo elrelato, y muy especialmente el principio. El final puede actuarcomo una luz intensa que ilumine todo el relato, y lo primeroque tiene que comprobar es si la correlación entre principio yfin es la correcta para los objetivos que se ha marcado.

UNA SUGERENCIAAl igual que sucedía con los comienzos, hay muchas formasde acabar correctamente un relato, y algunas inadecuadas.

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Procura, en este sentido, evitar los finales con moraleja. Dejaa un lado tus ganas de adoctrinar o de forzar al lector a queinterprete como tú le dictes el significado de la historia,porque lo más probable es que el argumento se vuelva en tucontra por efecto bumerán. Es preferible dejar un finalabierto a cerrarlo con una filípica no solicitada. Respeta allector y ocúpate de construir bien el relato para que elmensaje se comprenda sin necesidad de explicarlo. Y no usestampoco los finales abiertos como recurso para no acabaruna historia que no sabes cómo terminar: cualquier lector sedará cuenta de que no has optado por ese final, sino que hasabandonado la historia y te has rendido a él.

CON VOZ PROPIAUna historia es siempre algo más o algo menos que unargumento, una acción que encadena sucesos o los enunciao hasta prescinde de ellos para buscar la esencialidad de susignificación, menos en lo que se cuenta que en lo que sesugiere. En todo caso, una historia discurre, transforma,imprime un destino a lo que comienza y, aunque propongaun final abierto, un final sin final, sugiere como poco unafisura que contiene alguna modificación, aunque sólo sea lapatética modificación de constatar que todo cambia paraquedar lo mismo.Luis MATEO DÍEZ: La mano del sueño (Discurso de ingreso

en la Real Academia Española)EJEMPLO

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El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a lascinco y media de la mañana para esperar el buque en quellegaba el obispo.[...]—No se moleste, Luisa Santiaga —le gritó al pasar—. Ya lomataron.[...][Santiago Nasar] Tropezó en el último escalón, pero seincorporó de inmediato. «Hasta tuvo el cuidado de sacudircon la mano la tierra que le quedó en las tripas», me dijo mitía Wene. Después entró en su casa por la puerta trasera,que estaba abierta desde las seis, y se derrumbó de brucesen la cocina.

Gabriel GARCÍA MÁRQUEZ: Crónica de una muerteanunciada

CLAVES DE LECTURAEl narrador comienza por anunciar el desenlace: lo mencionaen la primera línea de la novela, y cede así esa baza con quea menudo las historias nos sorprenden, manteniéndonos envilo hasta el mismo final. Al terminar el capítulo primero, senos confirmará la muerte de Santiago Nasar: «Ya lomataron», nos dice un personaje. El protagonista de lahistoria ha muerto ya, y, sin embargo, no por ello va a perderinterés; por el contrario, los lectores nos quedamosprendidos de ella, absortos: queremos saber qué sucedió,cuáles fueron los hechos que llevaron a la muerte al

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personaje; nos quedamos pendientes del cómo.El desorden cronológico abre la expectativa y la agiganta,desde el comienzo, y centra el desarrollo de la historia en esecómo: el efecto del truco no puede ser más apropiado para lanovela, que, desde luego, nada tiene que ver con lashistorias policiacas o de misterio. La narración describe uncírculo, así, de principio a final, y hay también otros círculosa lo largo de la misma, como hemos observado: losmovimientos de avance y retroceso del tiempo dan lugar auna interesante y sólida estructura. El desenlace estaba ya alcomienzo, en forma de aviso —«una muerte anunciada»,incluso ya en el título, antes de comenzar—; se reiteradespués: al final del primer capítulo ya ha tenido lugar. Y vacontándose después la historia, hasta que ese desenlacereaparece para coincidir, esta vez ya explicado del todo, conel final del texto.

SE PARECE A...Una excursión perfectamente planificada: aunque nosabemos exactamente cómo irá todo, sí conocemos de dóndepartimos y hacia dónde vamos, y contamos también con laruta, de modo que podemos prever las provisiones quenecesitaremos, qué deberá incluir nuestro botiquín. Asídecía Horacio Quiroga en su Decálogo del buen cuentista:«No empieces a escribir sin saber desde la primera palabraadónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeraslíneas tienen casi la importancia de las tres últimas.»

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DISFRUTA LEYENDOAntón CHÉJOV: La señora del perrito y otros cuentosSi Poe es el creador del cuento contemporáneo, Chéjov es sugran renovador. ¿Cómo acabar un cuento con final abierto yque el lector sepa que ese es el final apropiado? Larespuesta está en estos cuentos de Chéjov: un modelonovísimo y revolucionario en la manera de construir y cerrarhistorias.

PONTE A ESCRIBIRAntes de nada, hay que saber cómo empezar el texto; perotambién, después, cómo seguir con él y cómo terminarlo; ydefinir el planteamiento, el nudo y el desenlace, en orden oen desorden. Prueba a empezar por un desenlace que seríauna sorpresa si se guardara para el final, pero que vas aatreverte a entregar al lector desde el principio paraconcentrar el valor de la historia en el cómo, según lo quehemos observado en Crónica de una muerte anunciada.Lleva a cabo, a lo largo de la historia, más cambios en elorden de los hechos. Y no pierdas de vista eseimportantísimo párrafo final: te has quedado sin la baza de lasorpresa para el cierre del texto, así que vas a tener queingeniártelas de otra manera.

BIBLIOGRAFÍAMarco KUNZ: El final de la novela, Madrid, Gredos, 1997Kunz, profesor de literatura española en la Universidad deBasilea (Suiza), escribió esta tesis doctoral sobre cierres,

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desenlaces, epílogos y apéndices en las novelas. Analiza losdistintos finales abiertos y cerrados, los recursos determinación y los cierres circulares y apocalípticos conmultitud de ejemplos para cada caso. De lectura obligadapara todos aquellos que se quedan sin saber cómo terminaruna historia.

RESUMEN

1.

¿Final cerrado o final abierto?¿Narración lineal o narracióncircular? ¿Orden o desordencronológico? Por más sorpresas quete depare la narración al escribirla,no dejes al azar las respuestas a estaspreguntas.

2.

Concibe una estructura inicial para lahistoria que te permita llegar al finalcon todas las previsiones literarias:planteamiento, nudo y desenlace.Recuerda que desenlace no es lomismo que cierre de la historia.

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3.

Cerrar o no cerrar, reanudar, dudar,prometer, invertir: tienes todas lasposibilidades para escoger solo unaalternativa aceptable que resuelva eldesarrollo propuesto para la historia.

4.

Forzar el final, cerrándolo de manerainesperada o dejándolo abierto, darála sensación de que la historia sehubiese agotado en sí misma o de quetú te hubieras rendido ante ella.

5.

Evita lo predecible, obvio, cursi,doctrinario, moralista o vulgar.Consigue que al final de la lecturaquede el sabor de una buena historiay hasta el deseo de releerla.

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VI. La corrección y elestilo literario

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53 El tono narrativoEmpezamos a corregir. Y para ello tenemos que estar atentosa los distintos errores que pueda tener nuestro relato.Empezaremos por los errores de tono y de registro. No es lomismo, y conviene que revises ambos. El tono muestra lacalidad de voz del narrador, su actitud emocional hacia lospersonajes y la historia, el mayor o menor distanciamientoque tiene hacia los conflictos, su grado de implicación conlos sucesos y su propia personalidad. El registro lingüístico,en cambio, hace referencia al empleo de un determinadonivel de lengua por el narrador y los personajes. Puede serun registro culto, popular, barroco, infantil, coloquial o dejergas particulares. Dependerá de la formación cultural delpersonaje que habla, de la clase social, del origen geográficoy del entorno en el que se encuentre. Aunque tono yregistro no tienen por qué coincidir, será muy difícil escribiruna historia en tono alto, donde el nivel de experiencia delnarrador es superior al del lector, utilizando un registrovulgar. Difícil pero no imposible: el narrador puede ser unaespecie de sabio autodidacto que despliega verdades comopuños (como Sancho Panza). En el otro extremo, tono bajo y

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registro culto, muestra un narrador o personaje con unaprendizaje mal asimilado y una seudosabiduría (donQuijote).Entre los errores más frecuentes de los que se inician en laescritura están la inversosimilitud el desequilibrio y ladiscontinuidad tonal del narrador o de alguno de lospersonajes. Excepto para casos humorísticos (la películaAmanece que no es poco, donde todos los habitantes de unpueblo perdido son expertos en Faulkner), no debemoshacer hablar a un albañil como si fuera un catedrático deHistoria Antigua ni a un obispo como si fuera un yonqui. Sidescribes a un niño en la playa que dice: Oh, papá. ¿Hasobservado qué bello es ese crustáceo que yace bajo losrayos del sol?, nadie se lo creerá, porque ningún niño hablaasí. El lector sabe, a partir de ese momento, que el niño es unmonstruo reencarnado o que el narrador está mintiendo.Pregúntate: ¿hablan las personas de la vida real como leshaces hablar tú a tus personajes dentro de la historia?El narrador, por otra parte, debe mantener siempre su propiotono y registro a lo largo de todo el relato, sin dejarsecontaminar (caso frecuente) por las voces y tonos de lospersonajes. Por ejemplo, si el narrador dice que Mario,herido en su amor propio por los desplantes de Luisa, sepiró de la fiesta, estamos rompiendo el equilibrio al usar dosregistros diferentes (desplantes y piró). Tendremos queescoger entre Mario, cabreado con Luisa, se piró de la

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fiesta, o ante los desplantes de Luisa, Mario decidióabandonar la reunión. Y sea cual sea el tono queescojamos, debe mantenerse de principio a fin. Ese es unode los puntos de revisión de un relato o novela una vezterminado el primer manuscrito: unificar tonos y registrospara cada una de las voces.Recuerda que el tono que escojas para tu narrador tendráconsecuencias directas en la significación de la historia(cómico, frío, cómplice, distante...). Casi siempre el tonoapropiado es el más natural, el menos impostado. Sonerrores frecuentes entre los autores primerizos los del uso deuna lengua excesivamente formal (estilo frío, tipo BOE), odemasiado impostada y ampulosa (por una visión falsa de loque suena a «literario», como sinónimo de barroco yseudopoético). El mejor lenguaje literario es el lenguajenatural y común. Recordando a Juan de Mairena, «losacontecimientos consuetudinarios que acontecen en la rúa»en lenguaje poético se escribe así: «lo que pasa en la calle».Ángel Zapata, en La práctica del relato, dice: «Escribir connaturalidad es una especie de higiene artística que no puedesino favorecer el desarrollo de un escritor. Una prosa natural(nítida, llana y con buena temperatura emotiva) constituyeuna destreza básica sobre la que ir elaborando otros efectosquizá más sofisticados… y desde luego garantiza, o casi,una comunicación eficaz con los lectores. […] El exceso deretórica vuelve ilegibles los textos, el lirismo es fácil que

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empalague, el estilo formal resulta soporífero y helador, y laescritura enfática y exagerada puede tener chispilla algunasveces, pero por regla general es una técnica gruesa. Lamayoría de los autores de ficción han empezado escribiendoen alguno de estos registros, o combinando varios. Ellosrepresentan, podríamos decir, las vías de acceso máshabituales para el manejo del código escrito; y a la vezproporcionan al aprendiz de escritor una destreza parcial…que no hay que confundir apresuradamente con la periciaverdadera.»Una de las primeras preocupaciones que suele tener unescritor es la de buscar «un estilo personal», una vozreconocible, como una especie de marca registrada, por laque cualquier lector sea capaz de detectar que esa página hasido escrita por ese autor. Escribir como Baroja, Cela, Azorín,Borges o Javier Marías. No es infrecuente escuchar queIsabel Allende escribe como García Márquez. ¿Vale la penabuscar un estilo propio? Por mi parte, yo creo que no. Creoque el estilo propio, si se da, no es porque se busque, sinoporque surge. Tiene que ver con la personalidad. Es muydifícil detectar y definir un auténtico «estilo personal», perosiempre está ligado a la honestidad, sinceridad yahondamiento a la hora de escribir. Como señala RaymondChandler: «El estilo no se consigue preocupándose por elestilo. Es el resultado de la calidad de su emoción y supercepción; es la capacidad de transferir estas al papel lo

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que le convierte a uno en escritor.» Y, sobre todo, tiene quever, no con nuestra voz personal, sino con la voz quenecesita la historia para ser contada. Así pues, ¿tonocoloquial, barroco, científico, emotivo? Todo depende de loque vayamos a narrar. El tono y el registro lingüístico nopueden ser escogidos al azar. Debemos elegirlo pensandoen:

•Quién cuenta la historia: ¿un personajecon un habla particular o un narradorexterno? ¿Cómplice o distante?

•A quién va dirigida la historia: ¿a losniños, a lectores adultosdesconocidos, a tus amigos?

•De qué trata la historia: ¿es unacomedia, un relato histórico, unanoticia para la prensa?

Es normal (y hasta deseable) que en unas primeras fases dela escritura, en los años de aprendizaje, nuestro estilo suenede manera mimética al de otros autores a los que admiramos.Primero será una, luego dos, y cuando se mezclen cuatro ocinco ya será muy difícil distinguir las influencias y

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estaremos en disposición de encontrar nuestra propia voz.Nadine Gordimer cuenta su propia experiencia así: «Creo queel momento en que los demás ejercen influencia sobre una escuando una es muy joven y recién empieza a escribir;después una se descarga de lo que no necesita ypenosamente redondea el propio estilo. [...] Y fue Proustquien dijo que el estilo es el momento de identificación entreel escritor y su situación. Eso debería ser idealmente...permitir que la situación determine el estilo.»

UNA SUGERENCIALa lengua escrita trata de traducir las variantes ymodulaciones que se dan en la lengua oral, pero algunosintentos suelen conducir al fracaso, como son la utilizaciónindiscriminada de admiraciones, mayúsculas y puntossuspensivos. La oralidad tiene formas de subrayar (elvolumen variable de la voz, la entonación, la risa o losgestos) que no se pueden usar en la lengua escrita. Losautores inexpertos tratan de imitar estas variaciones delhabla a través del uso y abuso de palabras en mayúscula, oenmarcadas entre signos de admiración (y no un doblesigno, ¡¡¡SINO VARIOS!!!) para llamar la atención y aumentarel dramatismo. De verdad: no vale la pena. Esas palabras nose oyen más fuerte ni más angustiosas, son solo másruidosas. La forma de resaltar algo depende de que sepamosescoger las palabras adecuadas, no del tamaño de la letra.

CON VOZ PROPIA

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Yo creo que una de las cosas más complicadas cuandotienes un libro que te ronda por la cabeza es dar con lamanera de contar eso que está llamándote, dar con la vozque requiere. Yo abogo por un escritor sin estilo. No megustan los escritores dotados de un estilo muy poderoso,que imponen esa manera de escribir a cualquier tema y acualquier cosa que hagan. Pero mi ideal es el escritor que escapaz de un tipo de escritura transparente. Una escritura nopuede ser una marca de fábrica, expresar la singularidad,sino que está al servicio de lo que está contando.

Gustavo MARTÍN GARZO: «Entrevista por JoaquínRevuelta», en Escribir y Publicar

EJEMPLOEso es muy corto, joven; yo os abonoque podíais variar bastante el tono.Por ejemplo: Agresivo: «Si en mi caratuviese tal nariz, me la amputara.»Amistoso: «¿Se baña en vuestro vasoal beber, o un embudo usáis al caso?»Descriptivo: «¿Es un cabo? ¿Una escollera?Mas ¿qué digo? ¡Si es una cordillera!»Curioso: «¿De qué os sirve ese accesorio?¿De alacena, de cata o de escritorio?»Burlón: «¿Tanto a los pájaros amáis,que en el rostro una alcándara les dais?»Brutal: «¿Podéis fumar sin que el vecino

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—¡Fuego en la chimenea!— grite?» Fino:«Para colgar las capas y sombrerosesa percha muy útil ha de seros.»Solícito: «Compradle una sombrilla:el sol ardiente su color mancilla.»Previsor: «Tal nariz es un exceso:buscad a la cabeza contrapeso.»Dramático: «Evitad riñas y enojo:si os llegara a sangrar, diera un Mar Rojo.»Enfático: «¡Oh nariz! ¿Qué vendavalte podría resfriar? Sólo el mistral.»Pedantesco: «Aristófanes no citamás que a un ser sólo que con vos compitaen ostentar nariz de tanto vuelo:el Hipocampelephantocamelo.»Respetuoso: «Señor, bésoos la mano:digna es vuestra nariz de un soberano.»Ingenuo: «¿De qué hazaña o qué portentoen memoria, se alzó este monumento?»Lisonjero: «Nariz como la vuestraes para un perfumista lista muestra.»Lírico: «¿Es una concha? ¿Sois tritón?»Rústico: «¿Eso es nariz o es un melón?»Militar: «Si a un castillo se acomete,aprontad la nariz: ¡terrible ariete!»Práctico: «¿La ponéis en lotería?

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¡El premio gordo esa nariz sería!»Y finalmente, a Píramo imitando:«¡Malhadada nariz, que, perturbandodel rostro de tu dueño la armonía,te sonroja tu propia villanía!»

Edmond ROSTAND: Cyrano de BergeracCLAVES DE LECTURA

Cyrano de Bergerac contesta así al vizconde Valvert, que seha burlado de su inmensa nariz con poca gracia («Tenéisuna... nariz... muy... grande»). La respuesta es un auténticocatálogo de tonos que ha pasado ya a los anales de laliteratura, y que Raymond Queneau podría haberincorporado a sus Ejercicios de estilo. Revisa tus relatos yaplícate la sugerencia que Cyrano le hace a Valvert: «Eso esmuy corto, joven; yo os abono / que podíais variar bastanteel tono.» ¿Cuál era la intención primera de tu relato? ¿El tonoescogido es el correcto?

SE PARECE A...Maquillarse. Se escogen los tonos de sombras, el colorete, ellápiz labial, dependiendo del efecto que se busque:confidencial, irónico, coloquial... Primero se aplica la basepara unificar el tono, luego algo de polvo compacto paramatizar los brillos. Se combinan los colores en los párpadoso solo se aplica algo de rímel en los diálogos, se da color alas mejillas, se delinean los personajes y se aplica el lápizlabial. Toda una combinación esmerada de detalles en busca

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de la exaltación de la vida real a través de la ficción literaria.DISFRUTA LEYENDO

Truman CAPOTE: A sangre fríaCapote inauguró con este libro una nueva técnica deescritura conocida como novela-reportaje. La historia cuentaen tono frío, directo y descarnado unos asesinatos realesque fueron investigados personalmente por el escritor(incluyendo entrevistas en la cárcel a sus autores) sinconceder apenas espacio a las elucubraciones, metáforas osubjetividades.

PONTE A ESCRIBIRUn relato con oscilaciones en el tono del narradorprotagonista. Por ejemplo: un abogado recién separado quese muestra paternal con su hijo de tres años, sarcástico consus compañeros, profesional con los clientes, sumiso antesu jefe y adulador con otras mujeres. Procura que no sepierda por ello la coherencia de la historia. Esta mezcla puedeaprovecharse para dar al texto una gran riqueza. La brevedaddel relato impide que tengamos espacio para desarrollar porextenso tonos distintos, pero, al mismo tiempo, hace que lasvariaciones establezcan contrastes interesantes.

BIBLIOGRAFÍAÁngel ZAPATA: La práctica del relato, Madrid, Talleres deEscritura Creativa Fuentetaja, 2001Un libro de obligada lectura para cualquiera que se inicie oquiera profundizar en la escritura creativa, centrado en

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cuatro elementos fundamentales del estilo literario:naturalidad, visibilidad, continuidad y personalidad. Y unaherramienta muy útil para analizar si nuestros relatoscontienen algunos de los errores de tono más frecuentes: elestilo formal, enfático, retórico-poético o asertivo.

RESUMEN

1.

Busca el equilibrio y ladiferenciación entre el tono delnarrador y el de los personajes.Examina tus relatos a partir de lassiguientes consideraciones: ¿la vozdel narrador es coherente con ladistancia que ha tomado de loshechos?, ¿las expresiones y el usodel lenguaje de los personajescaracterizan y definen supersonalidad?

2.

Recuerda que un registro y un tonoincorrectos, del narrador o de lospersonajes, distraen al lector y le

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hacen perder la concentración ycontinuidad de la narración.

3.

Adopta una escritura que transmitacon exactitud el tono del narrador(alto-medio-bajo) a la hora depresentar o analizar los personajes ylos hechos.

4.

Si tu historia transcurre en unageografía lejana o el narrador tieneun tono disonante, alto o bajo, pon ensu boca y en las de los personajesexpresiones propias de suexperiencia, pero sin excederte entérminos inusuales que exijan tenerun diccionario a mano.

5. Por último: que si el lector relee seapara disfrutar, no para comprender.

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54 El equilibrio y elritmoAl hablar del ritmo en la narración hay que puntualizar queexisten varios niveles rítmicos que debemos considerar: elritmo fónico de las palabras; el sintáctico, de la cadencia delas frases, y el narrativo, referente a la extensión y contenidode los párrafos.En el primer nivel, el del ritmo fónico, hay que atender a lamusicalidad de las palabras. Si el objetivo de un relato es elde trasladar al lector a un mundo creado con palabras ysumergirlo en él hasta que pierda la conciencia de que estáleyendo, y no viviendo una vida paralela, la musicalidad delas palabras es importante, y puede ayudarnos a conseguirese objetivo o bien a obstaculizarlo. Si en un momento de turelato dices que Asunción entró en la habitación a ponerleuna inyección al señor Ramón o que Lucía vendía sandíasfrías en Pavía, lo más probable es que el lector levante losojos del texto y se pregunte por el motivo de esas fuertescacofonías. Luego es posible que regrese a la lectura tras unencogimiento de hombros, pero se le ha obligado, por

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descuido, a abandonar el sueño vívido y continuo de lanarración. Por un momento, ha salido del cuarto en dondereposa el señor Ramón para hacer reflexiones lingüísticas, sele ha despertado y separado del interior de la historia. En lapoesía ( y cada vez menos), el elemento rítmico de la rimaestá justificado, pero en la prosa suele ser contraproducente.Lo que no puedes permitir, en ningún caso, es que esascacofonías sean impremeditadas y arruinen tu relato. Siestán escritas a propósito con un fin determinado (Trestristes tigres, de Cabrera Infante), pueden ser de utilidad; delo contrario, evítalas. Escritores tan diversos como Flaubert,Gao Xingjian y Fernando Alonso han reconocido alguna vezque leen en voz alta (incluso los dos últimos graban en uncasete), con voz monocorde, las páginas recién escritas paraverificar que el ritmo melódico es el más adecuado.El segundo nivel rítmico es el de la longitud de las frases.Procura que no sean ni muy cortas, ni muy largas, ni muyparejas unas a otras. Esta puede parecerte unarecomendación extraña, habida cuenta de que existengrandes autores que han escrito espléndidas novelas confrases muy cortas (Azorín) o muy largas (Juan Benet). Novamos a negarlo. Es más: cualquier recomendación que veasen este manual puede ser desmentida con argumentos deautoridad citando a escritores de prestigio que nadancontracorriente. Las reglas están para saltárselas, pero no tequepa duda de que todos esos autores construyeron sus

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narraciones con plena conciencia del ritmo de la prosa. Asípues, podemos decir que, en general, cualquier exceso esmalo, pero aquí es especialmente peligroso el de las frasesinnecesariamente largas, laberínticas, en las que se pierdenlos autores primerizos de cuando en cuando. Con las frasesdemasiado largas, si exceptuamos a los minuciosos autorescapaces de sostenerlas en pie, se suele romper el ritmo, lavivacidad, la continuidad y el interés de la historia. Y casisiempre pueden ser troceadas en oraciones más simples.El ritmo, pues, puede ser lento, frenético, monótono odesigual, y tiene que ver con la longitud y disparidad en laextensión de las frases, con la alternancia de descripción ydiálogo y con la cantidad e intensidad de losacontecimientos que suceden en la historia. No todo el textotiene por qué tener un mismo ritmo, pero sí debe existir unritmo ajustado a cada secuencia. Si estamos mostrando unaescena de acción, convendrá que utilicemos frases cortas,verbos de acción y oraciones coordinadas y yuxtapuestaspara poder dotar a la escena de suficiente velocidad ytensión. Si, por el contrario, estamos haciendo reflexiones odescribiendo un paisaje, nos serán de gran utilidad las fraseslargas compuestas por oraciones subordinadas que sugieranun ritmo más pausado y contemplativo. Adolfo Bioy Casaresnos da el siguiente consejo: «No refieran acciones violentascon verbos auxiliares y frases largas; no describan unpaisaje con términos de acción, no digan que el pasto crece

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y que los árboles estiran sus ramas, porque entonces unaescena tranquila se convierte en una función de circo».En tercer lugar, llegamos al ritmo marcado por la extensión delos párrafos. Y a la pregunta: «¿Cuántos párrafos?», habráque contestar: «Depende de lo que estés contando.» JuanBenet, por ejemplo, escribió Una meditación en un solopárrafo y en una sola hoja de papel de siete kilómetros delongitud que ajustó a su máquina de escribir y presentó a loseditores enrollada en forma de papiro. Julio Llamazares, porsu parte, desarrolla su novela La lluvia amarilla con unritmo marcadamente estrófico, casi salmódico, con un pietodavía anclado en la poesía y el otro en la prosa. La medidarítmica no es igual, en este tercer nivel, en el cuento y en lanovela. El cuento marca un ritmo corto a través de las frases,mientras que la novela lo hace por medio de los párrafos, enoleadas. Julio Cortázar dijo: «Aunque parezca broma, uncuento es como andar en bicicleta, mientras se mantiene lavelocidad el equilibrio es muy fácil, pero si se empieza aperder velocidad, ahí te caes, y un cuento que pierdevelocidad al final, pues es un golpe para el autor y para ellector.» No es difícil descubrir un ritmo premeditado enalgunas novelas o relatos de autores que alternan laescritura de la prosa y la poesía, como podrían ser los casosde Borges, Juan Ramón Jiménez, Benedetti, Martín Gaite oUmbral.El ritmo morfosintáctico, por último, tiene que ver no solo

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con la longitud y cadencia de las frases, sino también con ladisposición interna de los sintagmas. Si construimos todaslas frases con el mismo esquema de sujeto + verbo +predicado + complementos, la monotonía está garantizada.Berta entró en la habitación sin hacer ruido. Juanescondió las llaves bajo el mantel. El bebé comenzó allorar en la cuna. Berta hizo como que no le oía. Juanempezó a impacientarse... Procura, por consiguiente,«desordenar» la estructura sintáctica de modo que tu prosano suene a letanía o a lenguaje telegráfico. Pero no lodesordenes al azar, sino con intención: ten en cuenta quecada vez que sitúes un adjetivo, adverbio, verbo ocomplemento en un lugar de la oración correcto pero nohabitual, estás modificando el enfoque, la significación y lasintenciones, y resaltándolo como si lo escribieras en letrasmayúsculas. Si yo escribo: Mi hermano tuvo ayer unaccidente de coche, y por la tarde estuve jugando al fútbol,el lector puede sospechar, con fundamento, que el accidentede mi hermano no me ha afectado mucho, ya que le doy lamisma importancia que al hecho de jugar al fútbol. Pareceque digo, sin decirlo con palabras, que aquello me importómuy poco. Los dos elementos (accidente y fútbol) aquí secontrarrestan. En cambio, si escribo: Ayer, mientras estabajugando al fútbol, me dijeron que mi hermano acababa desufrir un accidente, estoy diciendo, sin decirlo, que elanuncio de su accidente fue tan imprevisto que me

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sorprendió a la mitad de un inocente partido de fútbol. Enesta segunda frase el fútbol no solo no quita fuerza, sinoque intensifica la noticia. Las dos frases dicen lo mismo,pero las intenciones cambian.

UNA SUGERENCIASiempre que revises cualquiera de tus relatos, acostúmbratea leer en voz alta. Procura mantener bien afinado el oído paraescuchar el ritmo de las palabras.El ritmo es primordial a la hora de escribir, tanto como a lahora de cantar o de tocar cualquier instrumento musical,puesto que las palabras —bien anudadas unas a otras—van a alcanzar su propia condición melódica. Más en lapoesía que en la prosa, pero en las dos; y también en el textodramático, e incluso en una crónica periodística, lamusicalidad de las palabras va a desempeñar un papelimportante a la hora de enganchar y retener la atención dellector.

CON VOZ PROPIALas frases sucesivas, como los grupos sucesivos, debendiferir claramente entre sí en ritmo y longitud. La pautamétrica de la poesía consiste en sugerir únicamente lamedida que nos proponemos; la de la prosa, en no sugerirmedida alguna. La prosa debe ser rítmica, y serlo según eljuicio de cada cual, pero no debe ser métrica. Puede sercualquier cosa, excepto verso. Un solo verso heroico puedemuy bien tener cabida sin estorbar el paso en cierto modo

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más pausado del estilo prosístico; pero uno seguido de otrocausan una impresión inmediata de pobreza, uniformidad ydecepción.

Robert Louis STEVENSON: Ensayos literariosEJEMPLO

—¿Dónde te metes? —oyó al pasar por delante delmostrador de recepción. Antes de que pudiera reaccionarsintió que unos labios finos le besaban en la mejilla—. No tepreocupes, no nos ha visto nadie. Están todos ahí dentro.Quiso corresponder al gesto, pero María Teresa se moviócon más rapidez que él y desapareció tras la puerta del salóncon una bandeja llena de cervezas y pequeños bocadillos dejamón. Era siempre así, bromista, nerviosa, rápida [...]. Carlosle guiñó un ojo al entrar en la sala.—Toma —le dijo María Teresa dejándole una cerveza fría enlas manos y marchándose en dirección a la cocina.Era un salón grande, con unas cincuenta butacas dispuestascomo las de un teatro o un cine, y con un escenario [...].

Bernardo ATXAGA: El hombre soloCLAVES DE LECTURA

La escena nos presenta los acontecimientos de maneradirecta: los recoge y nos los entrega de modo que el tiempoen que se desarrolla la escena ficticia —el tiempo de lanarración— equivale al tiempo en que se desarrollaría laescena de la realidad —el tiempo de la acción—. Se trata deseguir paso a paso el desarrollo de los hechos, de mostrarlos

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ante el lector sin intermediarios. Por eso la transcripción delos diálogos es la expresión más propia de la escena. Pero nisiquiera estos se deben presentar sin aclaraciones que sonprecisas para seguir la escena con toda claridad;necesitamos conocer detalles acerca de los gestos ymovimientos de los personajes, mientras dialogan, paraentrar realmente en la escena. Además, entre fracción yfracción de diálogo, lo habitual es introducir todo tipo deespecificaciones, que aludan al espacio, al carácter de lospersonajes, a sus circunstancias... De ahí que no esténclaros los límites, que la división entre escenas, resúmenes ydescripciones no suela poder llevarse a cabo en un texto demanera tajante. Y de ahí que sea la adecuada combinación —una mezcla continua, en general— de esos tres elementos laque nos lleve, como consecuencia, al equilibrio rítmico de lanarración.

SE PARECE A...Los latidos del corazón. En condiciones normales, losmúsculos cardíacos tienen un ritmo acompasado, suave eimperceptible, a través del cual irrigan hasta el último rincóndel cuerpo humano, como las frases bien construidas llenanel relato. Con la agitación, la frecuencia cardíaca aumentapara que el cuerpo responda sin perder el oxígeno necesario,igual que aceleras el ritmo de las frases en una escena deacción. O se hace lento pero intenso al bombear la sangre,como en el ritmo pausado de las escenas que narras.

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DISFRUTA LEYENDOCarmen LAFORET: NadaEn 1944, y a la edad de 22 años, Carmen Laforet ganó laprimera convocatoria del premio Nadal con esta novelaintimista, escrita a ritmo de adagio, en la que se relata,concentrada en un año, la historia de una adolescente entránsito de la inocencia a la madurez en la Barcelonaopresiva y degradada de los años cuarenta.

PONTE A ESCRIBIRUn relato en esa suerte de género especialmente rítmico quellamamos prosa poética. Pero no empieces por el final: no tebloquees, a la hora de narrar, centrándote en la forma.Primero, cuenta: escribe tal y como te salga. Despuésrevisarás.Deberás elegir un asunto que resulte propicio: relatar unatraco a mano armada en prosa lírica, por ejemplo, exigiría unesfuerzo que no valdría la pena, ya que es imprescindible lacoherencia entre el fondo y la forma. Elige bien el tema, portanto, y ten en cuenta que la voz narrativa quedará definidamientras relata, ya que va a ser su visión la que aflore eneste alarde de subjetividad inevitable que es siempre untexto lírico, sea en verso o en prosa.

BIBLIOGRAFÍAEnric SULLÀ: Teoría de la novela. Antología de textos sigloXX, Barcelona, Grijalbo-Mondadori, 1997Una impresionante antología de textos críticos sobre teoría

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literaria y construcción de la novela escritos por cuarentaautores y teóricos emblemáticos de la talla de Proust, Eco,Bajtín, Friedman, Barthes, Ayala, Vargas Llosa o Villanueva.No es la respuesta definitiva, pero sí una aproximaciónmúltiple a la pregunta habitual de los formalistas rusos:«¿Cómo está hecha la novela?»

RESUMEN

1.

Como escritor, cuentas con elsupuesto de una mínima destreza enel manejo del lenguaje oral y escrito:confía en tu conocimiento intuitivo.

2.

El ritmo fónico, sintáctico y narrativosurge de una acertada y creativacombinación de las palabras, frases ypárrafos dentro del texto.

3.

Busca la musicalidad, cadencia,continuidad e intensidad de tuescritura mientras estás alerta paraevitar las cacofonías, los erroresbásicos de morfología y sintaxis en

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las oraciones y las frases laberínticaso telegráficas.

4.

Escribe marcando siempre el ritmo,llevando el compás del tiempo de lanarración, la velocidad de losacontecimientos, la intensidad de losdiálogos y las descripciones. Túdiriges las palabras.

5.

Ajusta el ritmo a la intensidad decada secuencia, pedalea con fuerza odescansa según el terreno querecorras en la narración, sin haceracrobacias lingüísticas que te haganperder el equilibrio y la fuerza delrelato.

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55 El estilo directo eindirectoLos diálogos y los pensamientos de los personajes en unanarración se pueden reflejar de tres maneras distintas: enestilo directo, indirecto e indirecto libre. Ninguna es mejorque las otras: será precisamente la alternancia de las tres,basada en las intenciones y el interés de la escena, la opciónmás sensata para que tu historia fluya con el ritmoadecuado. Observemos su funcionamiento desde más cerca:El estilo directoSe habla de estilo directo cuando reproducimos fielmente losdiálogos de los personajes sin introducir ningunamodificación en ellos. Los personajes, pues, hablan por supropia boca, con sus propias palabras, y el escritorreproduce literalmente —precedido de guiones oentrecomillado— lo que ellos dicen (incluyendoonomatopeyas, incorrecciones gramaticales, tartamudeos oacentos especiales). Observa este ejemplo de estilo directo:«—Abuelita, abuelita, qué ojos tan grandes tienes —dijoCaperucita acercándose a la cama.

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—Son para verte mejor —mintió el lobo.»En letra cursiva hemos dejado las palabras exactas dichaspor los personajes. Las otras, las que están en redonda, nilas pronuncia nadie ni son audibles: son solo acotacionesdel narrador.El teatro sería el caso extremo del estilo directo. Todo allí (aexcepción de las acotaciones de vestuario, escenografía,tonos de voz y entradas o salidas por bambalinas) es estilodirecto. Las novelas que utilizan exclusivamente el estilodirecto (como es el caso de Vox, de Nicholas Baker) recibenel nombre de «dramatizadas», por seguir muy de cerca elesquema del drama teatral. Como rareza pueden valer, peronormalmente soportan mal el uso en exclusiva de esa técnicanarrativa. Con el estilo directo, al dejar hablar a lospersonajes sin intermediarios, conseguimos los siguientesrecursos expresivos:

Los personajes mantienen su habla,modos, giros, expresiones e idiolectosparticulares, enriqueciendo con elloslos tonos de la historia.Lo que dicen los personajes está entiempo presente, diferente al habitual

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•tiempo pasado desde donde sueleescribir el narrador, con lo que existenvariaciones de tiempos verbales querompen nuevamente la posiblemonotonía del texto.

Los personajes se sitúan en un primerplano (cinematográficamentehablando), distinto a los otros planosdel estilo indirecto y el indirectolibre.

Lo que dicen los personajes desde eseprimer plano se oye «más fuerte», esmás creíble y tiene mayor relieve (poreso debemos dosificar, y no hablar «agritos» en estilo directo durantedemasiado tiempo, o el efecto seperderá).

Por último, al utilizar el estilo directo, sería bueno tener en

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cuenta algunas consideraciones sobre los diálogos:

No construyas diálogos «platónicos»,en los que los personajes hablan contono metafísico, trascendental yexplicativo.

Utiliza voces distintas para lospersonajes. Que cada uno tenga suregistro, adecuado a su personalidad,edad y formación.

•Evita las deformaciones de palabrasque imitan el habla vulgar o losacentos regionales.

Evita las presentaciones en estilodirecto (hola, hola, ¿qué tal?, bien,¿y tú?). Reserva el estilo directo paralo que quieras que se oiga «másfuerte».

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No dejes que un personaje habledurante líneas sin fin sininterrumpirlo. Robaría al narrador sufunción y confundiría al lector.

No escribas diálogos demasiadológicos. Trabájalos en dos niveles: loque dicen y tú escribes, y lo querealmente quieren decir y el lectordeduce.

• No lo digas todo con palabras. Hayrespuestas más oportunas con gestos.

No uses onomatopeyas niexclamaciones (cuando alguien grita«¡Ay!», tú debes escribir: «Dio ungrito de dolor»).

Escucha a tus personajes. No lesobligues a decir lo que no quieren o

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no pueden. Y si lo que dicen tesorprende, entonces funciona.

El estilo indirectoCuando el narrador cuenta, interpreta, simplifica, resume orefiere con sus propias palabras lo dicho por los personajes,hablamos de estilo indirecto. Ejemplos:Caperucita le dijo al lobo que tenía unos ojos muygrandes.El lobo le contestó que era para verla mejor.En la mayoría de los casos encontraremos un verbo (decir,preguntar, contestar, afirmar...) seguido de la conjunciónque, la cual nos introduce en la cita indirecta. Pasar del estilodirecto al indirecto obliga a cambiar los tiempos verbales delpresente al pasado, aparte de posesivos, pronombres ylocuciones adverbiales temporales. Ejemplo:Flaubert dijo: «Madame Bovary soy yo.»Flaubert dijo que Madame Bovary era él.Hay ocasiones en las que no vale la pena utilizar el estilodirecto, porque lo que se quiere dar es una idea general o elresumen de algo para acelerar el ritmo del relato.El uso en exclusiva del estilo directo o del indirecto puedearruinar un relato. Flaubert escribió lo siguiente a un amigoque le pidió consejo: «Tu libro tiene un defecto fundamentalen el diálogo. Ignoras el arte de crear una gradación entre lascosas importantes y las menos importantes. ¿Por qué no te

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sirves con más frecuencia de la forma narrativa (el estiloindirecto) y reservas para el estilo directo las escenasprincipales?»El estilo indirecto libreEl estilo indirecto libre es un recurso estilístico muy sutil quenos permite adentrarnos en la voz o el pensamiento de lospersonajes sin la repetición de la oración principal. Elindirecto libre es idéntico en la primera oración al estiloindirecto, pero luego prescinde de los nexos, de los que,para expresar libremente el pensamiento del personaje.Ejemplo de estilo indirecto:Joaquín pensó que no valía la pena seguir esperando.Sintió que los párpados le escocían por el sueño y que lasfuerzas lo abandonaban. Pensó que la vigilia forzada notenía sentido.Lo mismo, escrito en indirecto libre, sería:Joaquín pensó que no valía la pena seguir esperando. Lospárpados le escocían por el sueño y las fuerzas loabandonaban. La vigilia forzada no tenía sentido.Entre uno y otro hay apenas un pequeño cambio, pero losuficiente para aligerar el párrafo y restarle monotonía.Se debe tener en cuenta que, pasadas las primeras frases deun párrafo largo, en el indirecto libre a veces no se sabe si elpensamiento expresado pertenece al personaje o al narrador.Esa duda, más que razonable, puede provocar la sospechade que los personajes están manipulados por el autor, que

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desliza sus propios pensamientos y juicios en las mentes delos personajes y de los lectores, sin que estos últimos sepansi lo que se está afirmando es: a) un pensamiento de unpersonaje en concreto; b) el pensamiento del narradorinterfiriendo en la trama con sus juicios o valoraciones, o c)una pretendida verdad universal ofrecida por el autor,asimilable al sentido común.

UNA SUGERENCIAProcura ser natural en los verbos de las acotaciones. Unpersonaje dijo, preguntó o contestó algo. Y poco más. Notengas miedo a repetirlos. El diálogo debe ser lo más naturalposible, y si lo acotas con verbos como arguyó, sentenció,espetó, farfulló o bramó, no conseguirás que adquiera mejorritmo, sino que el lector empiece a leer con condescendencia,sonriendo ante las piruetas del narrador y dejando deescuchar a los personajes. En los diálogos, la voz que setiene que oír alta y clara no es la tuya ni la del narrador, sinola de los personajes. Haz que el narrador intervenga lomenos posible: solo lo imprescindible. El diálogo tiene quetener intensidad por sí mismo, y si no la adquiere por laspalabras de los personajes es que has fracasado en elintento.

CON VOZ PROPIA[...] según van evolucionando el conflicto y la situación delos personajes en el mismo, la forma en que hablan lospersonajes también va cambiando, llenándose de nuevos

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significados. Conforme la trama se va acercando al clímax,donde la tensión que sufren los personajes llega a su límite,se descubren las frases que los personajes han idoocultando y que inevitablemente tienen que salir, porque nopueden seguir guardadas. Estos son los momentos en losque el autor se pregunta: ¿qué le dice un ser humano a otrocuando ya no hay palabras que decir?

José Luis ALONSO DE SANTOS: La escritura dramáticaEJEMPLO

—Lo quería —me respondió.—Entonces ahora no lo querés.—Yo no he dicho que haya dejado de quererlo —respondió.—Dijiste «lo quería». No dijiste «lo quiero».—Hacés siempre cuestiones de palabras y retorcés todohasta lo increíble —protestó María—. Cuando dije que mehabía casado porque lo quería no quise decir que ahora nolo quiera.—Ah, entonces lo querés a él —dije rápidamente, comoqueriendo encontrarla en falta respecto a declaracioneshechas en interrogatorios anteriores.Calló. Parecía abatida.—¿Por qué no respondés? —pregunté.—Porque me parece inútil. Este diálogo lo hemos tenidomuchas veces en forma casi idéntica.—No, no es lo mismo que otras veces. Te he preguntado siahora lo querés a Allende y me has dicho que sí. [...]

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Ernesto SÁBATO: El túnelCLAVES DE LECTURA

Los diálogos son esenciales en la caracterización de lospersonajes: nos presentan sus voces, y, en ellas, sus rasgosde expresividad personal, la exteriorización de suscaracteres, de sus deseos, de sus miedos. Los personajesvan conociéndose dentro de la novela, y lo que era verosímilque se dijeran al principio, en una primera aproximación, yano lo es cuando las circunstancias han cambiado. Laexpresividad avanza al compás de los acontecimientos, seamolda para ir representando las diferentes fases de unarelación, según esta se va transformando. La voz delpersonaje lo representa, lo individualiza, y tiene que mostrarlos distintos estadios que atraviesa cualquier aspecto de suevolución personal.Desde el primer acercamiento, tímido, premeditado, a travésde una pregunta que resultaba absurda —«¿Este es eledificio de la Compañía T.?»— porque un cartel enorme allímismo le anunciaba la respuesta al protagonista de El túnel,las cosas cambian mucho entre este y María Iribarne. Laspalabras se van adaptando a las circunstancias, connaturalidad, hasta dar paso a revelaciones que seencontraban ocultas incluso para el mismo protagonista,quien no puede evitar que se sucedan los obsesivosinterrogatorios con los que intenta calmar el insoportabletormento de los celos.

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SE PARECE A...Vestir por fuera a los personajes, según la estación del año,las peculiaridades del clima de la zona, sus gustospersonales... El lenguaje los viste por dentro, en muy buenamedida: los representa, en realidad, de modo mucho másauténtico que sus ropas, que sus objetos personales, que ladecoración de sus dormitorios. Y expresa sus avances, suscambios de humor y de actitud: su crecimiento dentro de lahistoria, en definitiva.

DISFRUTA LEYENDOManuel VÁZQUEZ MONTALBÁN: El premioVázquez Montalbán es uno de los escritores más hábilesconstruyendo diálogos. El detective Carvalho, con veintenovelas a su espalda, vuelve a las andadas en esta entregapara investigar un asesinato durante la concesión de unimportante premio literario. Escritores, críticos, financieros ypolíticos son sospechosos: todos tienen sobrados motivos.

PONTE A ESCRIBIREl desarrollo de una relación de pareja a través de diálogos.Invéntate una historia en la que las circunstanciasevolucionen de extremo a extremo: desde una visible apatíahasta el apasionamiento más evidente, discurra este por loscauces que discurra. Trata de mostrar esa evolución internade las circunstancias de los personajes a través, sobre todo,de los diálogos que entre ellos mantienen. Céntrate enregistrar sus voces, y aclara también lo que sea necesario

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para que los lectores puedan seguir la historia; pero no dejesque el narrador explique demasiado, no permitas quecomente los diálogos. Da libertad a los personajes para quehablen, y no coartes en exceso la interpretación del lector.

BIBLIOGRAFÍAJosé Luis ALONSO DE SANTOS: La escritura dramática,Madrid, Castalia, 1998El catedrático de Escritura Dramática en la RESAD (RealEscuela Superior de Arte Dramático), autor de Salvajes, Laestanquera de Vallecas y Bajarse al moro, nos ofrece estaobra extensa que define las reglas que rigen la estructuradramática, el proceso imaginativo, técnico y filosófico, elpersonaje y el lenguaje de los diálogos.

RESUMEN

1.

Los modos en que el narrador relatae interviene en la historia determinanel estilo de la narración: directo,indirecto o indirecto libre.

2.

El estilo es directo cuando elnarrador desaparece, cede la voz alos personajes y limita suintervención a las mínimas

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acotaciones necesarias para hacerinteligible el diálogo.

3.

Los diálogos en estilo directoconfieren mayor relieve a lospersonajes dentro de la narración.Sus palabras y su manera de hablarles permiten mostrar su propiapersonalidad.

4.

En el estilo indirecto, el narradorpresenta, a su manera, los personajesy los hechos. Resume y reelabora lasfrases dichas por los personajes.

5.

La narración en estilo indirecto librefunde las palabras y pensamientos delos personajes con la voz y el tonodel narrador.

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56 La continuidadnarrativaLa narración no siempre discurre linealmente, de formaininterrumpida, porque es frecuente que usemos algunastécnicas de modificación del tiempo como la pausa, la elipsis,la anticipación, la retrospección o la digresión. Y, además,una escena debe no solo enlazar con la siguiente, sino conotras que estén más allá (anteriores o posteriores). En laurdimbre del relato se entrelazan hilos que recorren a lo largoy a lo ancho la trama y el tiempo. De no ser así, nuestrorelato parecerá consistir en una suma de escenas inconexasinsertadas con calzador en una historia que, en lugar de fluir,salpica: el lector tendrá la impresión de que algunas escenashan sido incrustadas, al tiempo que percibe la ausencia deotras. Lo que se narra en el primer capítulo debe enlazar conel segundo, el quinto, el decimocuarto y el último. Y eseenlace no consiste exclusivamente en una coincidencia deespacio y personajes, sino en algo más. La continuidaddepende de la estructura oculta que se debe anunciar en losprimeros párrafos, la cual se desarrolla y cumple a lo largo

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del relato o la novela. Esa estructura oculta es un elementoaglutinante, una esencia unificadora, una red invisible devenas y arterias que conectan y alimentan la historia pordebajo. Toda novela, de modo explícito o implícito, debeestar contenida en su comienzo (la crisis de una relación, unproblema que hay que resolver o un conflicto interior). Lacontinuidad de acción se consigue desarrollandosituaciones que han sido anunciadas previamente y queanticipan otras nuevas para obligar al lector a proseguir lalectura del texto. Para ello utilizaremos retrospecciones yanticipaciones, pero también anáforas (repeticiones depalabras o imágenes ya dichas) y catáforas (palabras,expresiones o imágenes premonitorias de algo que volverá aaparecer posteriormente en el mismo texto). John Gardnerdice: «La escena no se interrumpe [...] cuando a unpersonaje le lleva la imaginación o la memoria desde elpresente que le rodea hasta la escena anterior, que entoncesaparece vívidamente ante el lector durante el tiempo quedure ese flashback . El escritor eficiente y elegante hace quecada escena contenga o soporte todo lo que pueda contenero soportar sin llenarla demasiado, y pasa con transicionessuavísimas y agilísimas de una escena a la siguiente.»Para la continuidad y cohesión de una historia, esimportantísimo repetir, pero no redundar. Por ejemplo: sinuestra protagonista tiene una pierna inmovilizada, no serásuficiente con que lo digamos una vez: tendremos que

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repetirlo cuantas veces sea necesario a través de acciones,obstáculos, movimientos, caídas, molestias y quejas.Declarar una cojera no es lo mismo que «hacerla»; y el lectordebe «ver», y no solo «saber», que esa mujer es coja. Lapierna inmovilizada será uno de los hilos (porque tiene quehaber más) que irán cosiendo el relato y asegurando lacontinuidad.Con la continuidad, las escenas se entrelazan, y loscomportamientos y cambios de los personajes se hacencoherentes en la mente del lector, que es capaz de recordar,conectar y explicar las situaciones del presente por otrassucedidas con anterioridad.Para el crítico francés Gérard Genette (Figuras III), existencuatro velocidades narrativas que pueden ser usadas en unrelato:

La elipsis. La narración da un salto yomite un periodo de tiempo que no esrelevante para la historia (Siete mesesdespués... Cuando acabó losestudios... Al nacer su tercer hijo...).

•La pausa. El narrador detiene por unmomento la acción y el tiempo para

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describir un objeto, un personaje o unlugar.

La escena. Lo que está sucediendo sepresenta en tiempo real a través de losdiálogos en estilo directo de lospersonajes. Suele coincidir con losmomentos más intensos de lanarración.

El resumen. Narra en unas pocaslíneas o párrafos lo sucedido envarios días, meses o años. No haydiálogos ni detalles. El tiempo es muyrápido, y sirve para conectar yensamblar dos escenas distantes sinque se pierda la continuidad.

En un resumen, por contraste con una escena dramatizada,hay más rapidez, porque se condensan los acontecimientossucedidos en unas pocas líneas. Pero, a cambio, hay menosintensidad. Lo más lento en un resumen son las

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descripciones de escenarios y paisajes, porque la acción sedetiene durante ese período; y por el mismo motivo, lo máslento en una escena dramatizada son los análisispsicológicos de los personajes, que la dejanmomentáneamente congelada en el tiempo.Las digresiones son un modo más de introducir posiblesrupturas en la continuidad del relato. En ellas, el narrador oun personaje detienen la escena para contar algo que,aparentemente, no tiene nada que ver con lo que estásucediendo. En otras palabras: se van por las ramas. Solo losnarradores experimentados son capaces de incorporardigresiones sin romper el ritmo y continuidad de la historiacentral, y lo hacen con distintos objetivos:

Para traer al relatonuevos materialessignificativos que actúencomo contraste oexplicación de lo que estásucediendo.

Pararalentizar eltempo,

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• deteniendopor unmomento laacción.

Paradistanciarsey obligar allector a quese distanciede lossucesos.

Como recursohumorístico: para mostrarque un personaje (el quehace la digresión) estámuy poco interesado en loque ocurre en esosmomentos (Una

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curiosidad americana, dePere Calders).

Otra recomendación: no uses las retrospecciones ni lasdigresiones durante los momentos de acción intensa. Esodisminuiría o arruinaría la tensión de la escena en elpresente. Ninguna información clave procedente del pasadoque llegue a oídos del lector en una situación tensa va apoder ser escuchada, y, al mismo tiempo, estarías frenandoen seco la escena que estabas desarrollando. Son dosingredientes insolubles entre sí, que se contrarrestan y seanulan. Reserva, pues, esos saltos de tiempo para losmomentos tranquilos de la narración.La continuidad, por último, depende en buena parte del usoadecuado de tres factores esenciales en todo relato: laanticipación, el suspense y la sorpresa. Deben aparecer eneste orden. Primero se anticipa que algo va a pasar: unasesino peligroso acaba de escapar de la cárcel y el directorde la prisión asegura que busca venganza. Luego se planteael suspense: ¿empezará por matar al juez, a su delator, alfiscal o al comisario? El delator es asesinado. Hay rastros,pero no huellas. La hija del fiscal se salva por los pelos deser degollada, pero su agresor escapa. La historia discurreentre pistas falsas y callejones sin salida. Hasta llegar almomento final, con sorpresa: el supuesto asesino llevamuerto una semana. El verdadero asesino es el director de la

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cárcel, que planeó el crimen por despecho y ayudó a escaparal preso para desviar la atención.

UNA SUGERENCIAUna vez que tengas bien claras las diferencias entre elresumen, la escena y la descripción, y una vez que hayaspracticado por separado cada uno de estos elementosnarrativos, prueba a mezclarlos. Toma una escena eintroduce en ella, a brochazos breves, detalles descriptivos,frases que resuman acciones, y también todo tipo deespecificaciones. No recargues la escena tanto como paraimpedir el desarrollo ágil de la acción, pero tampoco permitasque los diálogos se queden solos, mustios, intervención trasintervención, sin que vayan unidos por las aclaracionesoportunas. Se trata de mezclarlo todo, como mezclado estáen la vida: nadie habla y habla sin mover un músculo, sinestar situado en un lugar preciso, en circunstanciasdeterminadas y significativas.

CON VOZ PROPIATodos los episodios o acciones mínimas que componen elcuento dependen de una acción principal que expande latrama y queda completada en el desenlace.Según los estructuralistas, en el cuento, el encadenamientode acciones se basa en una tensión interna: debe generarseal inicio de la narración, mantenerse durante el desarrollo ysolucionarse en el desenlace. Esta tensión interna seconsigue si la trama está bien equilibrada.

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Silvia Adela KOHAN: Corregir relatosEJEMPLO

Cuando terminé de leer aquellas pocas páginas, decidímarcharme sin despedirme de él. En realidad no me atrevía adecirle la verdad. No quería romper aquel mundo que GloriaValle había tejido para vuestro hijo, tan complejo y frágilcomo una tela de araña. Además, de nada me servía a mí elsaber que tú eras su padre, a pesar de que, por primera vez,creo que empecé a comprender algo de tu sufrimiento. Peroeso ya importaba muy poco, pues comprender no erasuficiente para reconciliarme con tu existencia, ni con la demamá, ni con la mía, ni tampoco con la de aquellos dos seresdesamparados que, a su manera, también padecían tuabandono. [...]Mañana abandonaré para siempre esta casa, convertida ya,para mí, en un lugar extraño. Ahora no hay luz eléctrica y,desde una oscura desolación, van apareciendo, en el círculoluminoso de mi linterna, los objetos abandonados que lahabitan: un tablero de ajedrez, sillones de terciopelo,rincones vacíos, cuadros, lámparas apagadas, postigoscerrados, desconchados en las paredes... Son objetosindiferentes que ya no pertenecen a ninguna vida. Toda lacasa aparece envuelta en el mismo aliento de muerte que túdejaste. Y en este escenario fantasmal de nuestra vida encomún, ha sobrevivido tu silencio y también, para midesgracia, aquella separación última entre tú y yo que, con

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tu muerte, se ha hecho insalvable y eterna.Adelaida GARCÍA MORALES: El sur

CLAVES DE LECTURAEl sur es una novela corta escrita con sencillez y hondura,en la que la ausencia del padre —ausencia solo física—impregna cada línea escrita por la hija —la narradora— de unaliento poético que, sin duda, Flaubert reconocería comoinsustituible. Desde la primera línea hasta la última, muerte yoscuridad son motivos reiterados, casi obsesivos. El halomisterioso que envuelve al hombre es uno de los atractivosmás grandes de la historia, y este se apoya tanto en laparticular visión que la narradora tiene de esa añorada figuracomo en el modo en que la expresa, inmejorablemente, através de la subjetividad de la primera persona y de lasobrecogedora sensación de intimidad que provoca elempleo de la segunda —de ese tú persistente—.

SE PARECE A...Conducir un coche. Puedes convertir tu historia en unvehículo en el que el pasajero (lector) viaja muy cómodoporque tú conduces empleando óptimamente las marchas ovelocidades narrativas: la retrospección (marcha atrás, por siaparcas), la pausa (punto muerto, mientras cambia elsemáforo), las escenas (primera y segunda, para arrancar confuerza y ascender una cuesta), y el resumen (cuarta y quinta,para avanzar rápidamente y consumir menos combustible).

DISFRUTA LEYENDO

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Guy DE MAUPASSANT: Cuentos de guerraEl mejor autor de cuentos impresionistas, construidos a basede pinceladas descriptivas y psicológicas, de muy variadostemas: la sociedad parisiense, lo sobrenatural, la guerra, laspremoniciones y los normandos. El relato Bola de sebo,centrado en la hipocresía burguesa y el falso patriotismo,está considerado como una obra cumbre de la literatura.

PONTE A ESCRIBIRUna escena. Ya sabes lo importante que es atrapar laatención del lector desde el primer momento: encontrar elmejor comienzo posible para la historia, de manera que ellector se quede prendido en ella, a ser posible ya en laprimera línea.Esta vez tienes que probar a escribir una sola escena: laprimera, la que puede servir para ocupar ese lugarprivilegiado que es el inicio de una historia. Será una escenaen la que escucharemos las palabras del personaje,directamente, mientras este se encuentra moviéndose ygesticulando, en unas circunstancias y en un espacio queresultarán significativos a la hora de caracterizarlo y queservirán también como preludio al futuro desarrollo de latrama.

BIBLIOGRAFÍAGustave FLAUBERT: Sobre la creación literaria, Madrid,Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, 1998Una selección de la correspondencia de Flaubert («su mejor

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obra», a juicio de A. Gide), hecha por Cecilia Yepes, ycentrada en el oficio de la escritura. Vargas Llosa dijo: «Creoque la correspondencia de Flaubert constituye el mejoramigo para una vocación literaria que se inicia, el ejemplomás provechoso con que puede contar un escritor joven enel destino que ha elegido.»

RESUMEN

1.

Una historia de ficción bienestructurada y fluida requiere de unanarración continuada que, como unhilo invisible e irrompible, conduzcala atención del lector a través de unsueño ininterrumpido.

2.

Para lograr la continuidad, crea laexpectativa con una anticipaciónconvincente y lógica, busca elsuspense con nudos y puntos de girobien enlazados, y sorprende al lectorcon un desenlace inesperado.Insiste y persiste, como si te valieras

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3.de una especie de nemotecnialiteraria, en repetir esa idea fija queestructura la historia y se graba en lamemoria del lector.

4.

Reitera los hechos a través de lasanáforas y anticipa losacontecimientos a través de lascatáforas.

5.

Utiliza las elipsis, pausas, escenas yresúmenes, sin perder el ritmo y laintensidad del relato. Las digresioneste exigen una mayor pericia narrativa.

6.Cuidado con los saltos temporales:no destruyas el clima de tensión deuna escena o una acción.

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57 Recursos de estiloylugares comunesLos recursos de estilo y las figuras de pensamiento nosinteresan más desde el punto de vista de la creación quedesde el de la taxonomía. No tanto para ver dónde y cómoun determinado autor los ha utilizado, como para tener unbanco de ideas que podamos utilizar en nuestros escritos.Interesa, en todo caso, que seamos conscientes de suexistencia y sepamos de qué manera funcionan, más queconocer sus nombres y significados de manera memorística.La mayoría de los autores desconoce el significado depolipote, epanadiplosis o pleonasmo, y ello no les impideescribir obras magníficas en las que, por cierto,encontraremos esas figuras, y otras más, utilizadascorrectamente.El relato o la novela puede aparecer ante el lector con unaactitud sensorial, intelectual o afectiva, dependiendo de sinos valemos en especial de los sentidos, la inteligencia o lossentimientos. Y, por otra parte, la realidad se puede presentaren la obra literaria también de tres maneras distintas: como

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es realmente, ofreciendo un retrato de ella (realista); creandoel ambiente de una escena, de lo que quiere decir(impresionista), o destacando y poniendo de relieve algunosde los aspectos particulares (expresionista). Para conseguirnuestro objetivo, utilizaremos los diversos tonos y registrosque nos permite el lenguaje, y para reforzar las intencionesnos podremos valer de los recursos de estilo y las figuras depensamiento.Hemos visto en capítulos anteriores suficientes recursos yfiguras para resaltar, dar continuidad, fluidez y credibilidad anuestra historia (metáforas, anáforas, catáforas, símbolos...),y lo que aquí nos interesa es corregir y mejorar nuestrorelato. Para ello hay que eliminar, de manera primordial, lostópicos y lugares comunes, tan frecuentes en los recursosde estilo.Un tópico no es una mala metáfora. De hecho, suelen seradecuadas. Lo que las convierte en tópicos es el uso yabuso que se ha hecho de esas imágenes, caracterizacioneso paisajes, repetidas hasta la saciedad y el agotamiento. Untópico no es más que una metáfora desgastada que ha idoperdiendo su brillo y su fuerza original hasta convertirse enuna frase hecha que ya apenas tiene significado.La metáfora original sorprende porque establece unaconexión entre dos conceptos distantes que nunca anteshabían estado juntos. El tópico, la metáfora desgastada, yano significa nada, porque no sorprende a nadie: que un tren,

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tras un accidente, se convierta en un «amasijo de hierros»;que la vuelta ciclista parezca «una serpiente multicolor»; quealguien sea «más bruto que un arado», o «más tonto queAbundio». Hay muchas exageraciones o metáforashiperbólicas que han pasado al lenguaje común, y de tantousarse se han convertido en tópicos: «más largo que un díasin pan», «más pesado que una vaca en brazos»…Aunque la adjetivación tópica la encontramos sobre todo enlos medios de comunicación de masas, sus efectos no sontan devastadores como en la escritura creativa. A fin decuentas, una noticia o un reportaje recargados de tópicosdescalifican al periodista que da la noticia al hacerse visiblesu incompetencia y escasez de recursos lingüísticos, pero lanoticia queda intacta, y el primer objetivo es hacer públicosesos hechos que se relatan. En una obra de creación literariacon tópicos, el autor también se descalifica a sí mismo porincompetente, pero además anula el mensaje y arruina eltexto, que, al no tener una función informativa, quedareducido a nada.Además de tópicos de adjetivación o de metáforas ohipérboles, existen lugares comunes que tienen que ver conla construcción de los personajes, el hábitat, los comienzos,los cierres y hasta las estrategias argumentales. Es untópico, por ejemplo, que una historia con elementosfantásticos que atentan contra las leyes de la física termineresolviéndose con «todo era un sueño», que un viejecito en

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un parque le dé una charla metafísica sobre el sentido de lavida a un personaje que está en crisis existencial y que elasesino sea el mayordomo. Estos tópicos narrativos de nulaefectividad pueden hacer que una buena historia se vengaabajo. Sin embargo, no son los peores, podemos caertambién en tópicos sociales, en clichés baratos de mal gusto(además de incorrectos, malintencionados en muchoscasos). Es un tópico social, por ejemplo, que un paleto viajea la capital y regrese a su pueblo cantando las alabanzas delcampo y menosprecio de la corte, que los caribeños lleven elritmo en la sangre, que los alemanes sean cuadriculados, losjaponeses karatekas y los italianos seductores.También hay formas de presentar a los personajes ante ellector de modo tópico y simplista. «Laura era una muchachajovial y dicharachera a pesar de haber vivido una infanciatriste y llena de privaciones, con un padre alcohólico y unamadre enferma. Juan era emprendedor, pertenecía a unafamilia acomodada, y aunque sus padres le pagaron losmejores colegios, nunca le brindaron el verdadero amor deuna familia.» ¿Quién puede tener interés en seguir leyendo alo largo de doscientas páginas una novela que comienceasí? La historia ya está escrita: se conocen, se enamoran,luchan contra las oposiciones familiares, desheredan a Juan,humillan a Laura, superan todas las pruebas, se casan y sonfelices. Romeo y Julieta en versión fotonovela barata y confinal feliz. No hace falta escribir esa novela. En serio.

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Hay un elemento, primo hermano de los tópicos, con el quese debe andar con cuidado: la redundancia, volver a decirotra vez lo mismo. Ya hemos dicho que hay que repetir paraconstruir las escenas y encadenar la narración. Y lomantenemos. Pero ahora estamos hablando de lasredundancias innecesarias, de frases hechas, como lostópicos, que no aportan nada a la narración, porque sufunción es de puro tránsito. Hacía frío, y sin embargo, apesar de ello, Bartolo salió a la calle con camiseta demanga corta, la cual no le protegía suficientemente deltiempo desapacible. ¿Es necesario dar tantos rodeos? ¿Nose podría, simplemente, escribir: Aunque hacía frío, Bartolosalió a la calle con una camiseta de manga corta? A lahora de revisar un relato o una novela hay que afilar lastijeras y podar todo aquello que no dice nada. Cualquierperiodista radiofónico sabe que no puede comenzar unaentrevista diciendo: Bueno, ya estamos aquí, así que vamosa ver, en primer lugar, antes que nada, le quiero hacer unapregunta..., porque recibirá una buena bronca por parte delos jefes. Si quieres hacer una pregunta, no digas quequieres hacer una pregunta; hazla. Es como decir: Maribelquería hacerse el desayuno, así que fue a la cocina y sepreparó un café con leche y dos tostadas, o Alfonso notócómo la navaja penetraba en su vientre, y puso sus manossobre la herida porque le dolía mucho. Es normal que selleve las manos al vientre, pero la explicación siguiente

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sobra. ¿O es que al lector le quedan dudas de si Alfonsohace ese gesto a causa del dolor o para taparse losmichelines? En un relato, la economía es fundamental.

UNA SUGERENCIAMantén la alerta siempre contra todo tipo de tópicos: nosolo contra las frases hechas, los colores de moda, lasinterpretaciones dadas a partir de ideas preconcebidas, lasopiniones simplistas, demasiado comunes..., sino tambiéncontra la evolución previsible de todas las cosas.Con todo, para escribir de una manera personal no basta conhuir de los tópicos. Todo escritor habrá de buscar suoriginalidad en sí mismo, en una propia visión individual decuanto le rodea, en su manera propia, solo suya, de afrontarcada nueva circunstancia, desde su cotidianidad. Cadainstante de vida requiere una respuesta nueva, personal, queno se ciña a ningún modelo. La respuesta no existe deantemano: es preciso buscarla en uno mismo, y volver abuscarla cada vez.

CON VOZ PROPIAAl principio, evite las formas demasiado comunes yhabituales; son las más difíciles, pues se requiere una fuerzagrande y madura para gestar algo propio allí donde existenbuenas y hasta a veces, brillantes tradiciones. Por eso,descarte motivos generales y encamínese hacia aquello quesu cotidianidad le ofrece. [...] Si su vida diaria le parecepobre, no la culpe, cúlpese a sí mismo; dígase que no es lo

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bastante poeta como para atraer sus riquezas. Para loscreadores no hay pobreza ni sitio que sea indiferente.

Rainer Maria RILKE: Cartas a un joven poetaEJEMPLO

—Había deseado toda la vida que admirarais mi resistenciaal hambre —dijo el ayunador.—Y la admiramos —repúsole el inspector.—Pero no debíais admirarla —dijo el ayunador. [...]—.Porque me es forzoso ayunar, no puedo evitarlo.—Eso ya se ve —dijo el inspector—; pero ¿por qué nopuedes evitarlo?—Porque —dijo el artista del hambre levantando un poco lacabeza y hablando en la misma oreja del inspector para queno se perdieran sus palabras, con labios alargados como sifuera a dar un beso—, porque no pude encontrar comidaque me gustara. Si la hubiera encontrado, puedes creerlo, nohabría hecho ningún cumplido y me habría hartado como túy como todos.

Franz KAFKA: Un artista del hambreCLAVES DE LECTURA

El artista del hambre es un hombre que voluntariamente seexhibe a los ojos de la gente, dentro de una jaula: ofrece elespectáculo de su ayuno, y cabe esperar que su objetivo seadespertar la admiración del público que acude a visitarlo, obien —al menos— poder ganarse la vida de esa manera.Cabe esperar eso, puesto que no está en huelga, y además el

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ayuno es su oficio; y esto tendemos a pensar los lectoreshasta que el hombre confiesa, ya al borde de la muerte, quela razón de su abstinencia es que en toda su vida no hapodido encontrar comida alguna que le gustara.Decía Borges que la mayor virtud de Kafka es la invenciónde situaciones intolerables: las infinitas postergaciones, laspesadillas sin fin en las que supo expresar sus obsesiones.Kafka encontró su propia voz, esa visión suya del mundo,terrible y única, mediante la narración de historias cuyospersonajes tenían mucho de seres cotidianos, de carne yhueso, aunque solo en principio; porque todo cuanto eraobservado por él se transformaba. La personalísima miradade Kafka era capaz de metamorfosearlo todo. Sus personajesson hombres desdichados que se reconocen, que asumensus desolaciones, sus desventuradas circunstancias vitales.Las situaciones que sus obras recogen lo retratan a él, y esque es una manera de ver las cosas particular, coherente,muy definida, solo suya, la que nos deja en ellas.

SE PARECE A...Pintar un cuadro. Como nos cuenta Ernesto Sábato en Elescritor y sus fantasmas: «Primero lo pinta Millet y luego lopinta Van Gogh. Resultan dos árboles distintos, en virtud deesa ‘maldita intervención del autor’ —las comillaspertenecen a los teóricos del objetivismo—. Pero esprecisamente esa inevitable irrupción del artista en el objetolo que hace superior el árbol de Van Gogh al árbol de Millet y

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al de cualquier fotógrafo.Más, todavía: ese árbol es el retrato del alma de Van Gogh.»

DISFRUTA LEYENDOAlessandro BARICCO: SedaUn cuento sorprendente, a pesar de que Baricco se nutre delos modelos más clásicos para contar una historia de amorimposible en tono sensual, mítico y lleno de matices. Unrelato que recupera la mejor tradición del cuento chino,donde las acciones repetidas marcan un ritmo suavísimo,audible y tangible. Plagiar con inteligencia es una forma dehuir de los tópicos.

PONTE A ESCRIBIRUn nuevo final para alguno de tus relatos. Ante la dificultadque entraña terminar un relato, es muy frecuente zanjarloacogiéndose a un tópico. El autor va y se carga alprotagonista de cualquier manera, sin venir a cuento; oenamora y casa a dos de los personajes, así, de pronto, porsalir del apuro; o termina diciendo que el personaje sedespierta, y entonces era un sueño todo y no es precisocontinuar. Son distintas maneras de encontrar solucionesrápidamente, porque hay que terminar, y no se sabe cómo.Seguro que alguno de tus relatos se ha visto aquejado poralgún desenlace de este tipo. Ahora te toca modificarlo:encontrar una salida distinta, personal. Vuelve sobre esedesenlace al que llegaste así, por terminar, y cámbialo a la luzde tu propia y original mirada.

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BIBLIOGRAFÍAÁlex GRIJELMO: Defensa apasionada del idioma español,Barcelona, Círculo de lectores, 2000Un libro para reconciliarse con la belleza de la lengua, escritono con el tono árido de los manuales de estilo periodístico,sino con agilidad y humor. La precisión, tal y comodemuestra Grijelmo en la práctica, no está reñida con laagilidad. La documentación y la argumentación son tanimpecables como su estilo literario.

RESUMEN

1.

Los recursos de estilo y las figurasde pensamiento realzan el lenguajeliterario por encima del lenguajecoloquial o formal.

2.

Repasa las definiciones yexplicaciones sobre las figurasretóricas. Conoce cómo operandentro del relato y cuál es el valoragregado que le otorgan al textoliterario.Evita contaminar tu relato con

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3.tópicos, también llamados frases decajón, lugares comunes y clichés, ycon esas expresiones desgastadas porel uso y el abuso del lenguaje.

4.

Apresúrate a salir de loconvencional, lo abstracto, lo burdo,lo trivial, lo frívolo, y evita irte alotro extremo, al de un refinamientoestilístico esnobista, cursi odemagógico.

5.Repetir, no redundar. La repeticióngarantiza la continuidad, laredundancia aburre y rompe el ritmo.

6.

No te vayas por las ramas. Llama alas cosas por su nombre. Retrata larealidad, busca imprimir los hechosen la historia y en la memoria através de una escritura clara y

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directa.

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58 Adjetivos yadverbiosbajosospechaSi quieres contar algo a través de un relato, tu escritura,tono, registro, estilo y actitud ante la historia deben ser lomás naturales, directos y transparentes posible. Ese es elmodo más adecuado para que tu relato cobre vida,intensidad, visibilidad e interés. Lo contrario equivale aposar y hacer posturas ante el lector a través de vocesimpostadas, para que se fije en ti y no en la historia quepretendes contar. Al perder esa naturalidad narrativa, seacumulan, de manera innecesaria, adjetivos y adverbios. Asíse malgasta el tiempo: buscando y rebuscando términosestrafalarios mientras se desprecia el lenguaje claro yconciso.Las formas impostadas y rebuscadas más habituales hoy díason la del «poeta frustrado» y la del «chico duro». El primercaso se da cuando el «poeta frustrado» está intentandocomunicar una emoción intensa de uno de sus personajes, y

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lo llena de adjetivos e imágenes poéticas que «suenan» aliteratura superior (Durante el entierro de su madre, Isabeldejó correr amargas lágrimas de impotencia que surcaronsu hermoso rostro crispado de dolor como cuchillasrasgando una finísima tela de seda oriental). Para decirIsabel lloró no hace falta tanto ruido. Ante una escenadescrita así, el lector sospecha que quien escribe no está enabsoluto interesado en el dolor de Isabel por la muerte de sumadre, sino en demostrar al lector lo bien que escribe, losensible que es y la cantidad de palabras que conoce. Otrasveces, el «poeta frustrado» agota la pluma cuando hay quehacer una descripción de un paisaje (De camino alcementerio, los últimos rayos de un sol agonizante sefiltraban sonrosados entre las tiernas hojas de los cipresesy abedules que poblaban los aledaños de aquel tristesendero de grava y musgo). Dicho así, el personaje noparece ir de funeral, sino a un día de campo. Una escrituraasí denota una cierta intención literaria, y no es malapromesa, pero está lastrada por la falsa concepción de queen lo recargado y barroco (en este caso, en lo cursi a secas)reside la esencia de la buena escritura.El «chico duro» es el extremo opuesto. El protagonista o elnarrador son los más cínicos, injustificadamente soeces, yen sus tonos hay una ausencia total de sensibilidad. Laspalabras malsonantes se acumulan en el texto con el únicofin de provocar, de mostrarnos al autor como «el malo del

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barrio». El lector inteligente no puede dejar de captar esaegocéntrica actitud y preguntarse: «¿De qué se estádefendiendo el autor? ¿Qué es lo que le da tanto miedoexpresar para que se oculte tras esa máscara?» También parael «chico duro» existe solo el lirismo del «poeta frustrado»,aunque expresado a través de palabrotas. Como no le bastanpara expresarse, tiene que amplificarlas con superlativos oaplastarlas con adjetivos y adverbios que modifican lascircunstancias a su antojo y desde su perspectiva. El «chicoduro» presume de la indefensión del lector, con lo que suargumento se cae de entrada.Sin llegar a estos extremos, la escritura de muchosprincipiantes se recarga, por lo general, de adjetivos yadverbios que sí pueden utilizarse, pero con muchísimamoderación. La escritura limpia y natural se sostiene todasobre un entramado de verbos y nombres concretos yespecíficos. Busca el nombre y el verbo que necesites encada momento. Para decir el surco de una antigua herida yacurada por el tiempo le cruzaba la cara basta con escribirtenía una cicatriz en la cara. Casi siempre hay adjetivosque sobran, tal vez debido a que el escritor duda de si lo queha dicho queda suficientemente claro para el lector, y loaclara con una redundancia innecesaria: El día de suséptimo cumpleaños, Maite se despertó con una sonrisainfantil en los labios. Mientras no se diga lo contrario, unaniña de siete años tiene una sonrisa infantil, y además la

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sonrisa no tiene otra posibilidad mas que la de aparecerdibujada en sus labios. El adjetivo infantil y el complementoen sus labios están de más. La sonrisa de Maite no necesitaadjetivos, a no ser que sea uno que realmente difiera de loque se espera: una sonrisa perversa, por ejemplo, ya que laperversidad no es, en principio, una cualidad intrínseca de lainfancia. Además, los autores que recargan sus relatos conadjetivos obvios no suelen conformarse con uno (que ya depor sí sobra), sino varios: Elena era una joven guapa,bonita, hermosa y atractiva. Alberto era cruel, despiadado,brutal e inhumano. La descripción parece un listado detérminos extractado de un diccionario de sinónimos. Lasredundancias no añaden nada nuevo. Y hay muchos másejemplos: ambos dos, asomarse al exterior, aterido de frío,base fundamental, gramos de peso, joven muchacho, llenocompleto, protagonista principal, salir afuera, kilómetrosde distancia, subir arriba, bajar abajo, persona humana.Bien puestos, los adjetivos indefinidos de cantidad(bastante, un poco, demasiado, mucho) pueden ser útilespara pulir la excesiva asertividad de un relato (sobre todo enlas conversaciones de los personajes), pero con frecuenciason solo estorbos en la narrativa: Él era bastante simpático,pero un poco cruel. ¿Qué ocurre si eliminamos bastante y unpoco? Creemos que nada. Ningún lector los va a echar demenos. A la hora de utilizar los adjetivos, da el justo medio.Siempre encontrarás uno preciso que reemplace a todos los

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demás. Si no lo hay, entonces sobra escribir cualquiera solopor adornar.Con los adverbios sucede tres cuartos de lo mismo. Procuraescribir pocos adverbios terminados en -mente(evidentemente, generalmente, lógicamente...). No sonincorrectos, pero son cacofónicos. Suelen hacer rimasindeseadas (normalmente la gente corriente tiene la menteconsciente intermitentemente). El premio Nobel GabrielGarcía Márquez asegura que no ha escrito ni un soloadverbio terminado en -mente en sus últimos seis libros. Poralgo será. Y con un agravante: los adverbios terminados en -mente suelen ir acompañados de gerundios. El gerundio esun tiempo que existe en español, y que bien usado, como lasespecias picantes en la cocina, resulta muy útil. Pero lo másfrecuente no es ese caso, sino el uso abusivo e incorrecto,acompañado demasiadas veces por adverbios terminados en-mente, y que deja un regusto pesado y lento en la lectura.Aunque hay gerundios correctos, los gerundios incorrectosson tan frecuentes que algunos jefes de redacción de diariosy revistas han decidido, hartos ya de luchar contra ellos, y amodo de cura preventiva, prohibir su uso a los redactores.Puede que algunos consideren que es una medidademasiado drástica, pero no deja de tener sentido.

UNA SUGERENCIAPiérdele el miedo a tus propias palabras, a tus ideas, a tuspensamientos... Cuando alguien dice algo de la manera más

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enrevesada posible, generalmente quiere impresionar al otro,y teme no poder hacerlo si no emplea un lenguajeornamental, retórico en exceso. Desconfía de sus propiasposibilidades, no quiere descubrirse como es. Y, noobstante, el efecto suele ser el contrario al buscado: eloyente se termina cansando si no puede entender conclaridad lo que le dicen; piensa que quien le habla se andapor las ramas y al final no le está diciendo nada, por muybonito que quiera expresar ese no se sabe qué; y terminareprimiendo bostezos, mirando para otro lado, hasta que dacon la manera de huir de semejante tostón.

CON VOZ PROPIAFrente al estilo y tono declamatorios, el estilo auténtico,denso y conciso, variado y pintoresco, en donde palabras yfrases estén cargadas de sentido, no impregnadas de huecasonoridad. No alzar la voz debe ser la consigna del buenperiodista, del escritor de verdad. Se escribe para que loescrito tenga una resonancia mental o espiritual, nomeramente auditiva. Quédense los gritos para quienes noentienden de razones ni saben valorar los hechos o lascosas en su justa medida.

Gonzalo MARTÍN VIVALDI: Géneros periodísticosEJEMPLO

Tengo un solo enemigo. Nunca sabré de qué manera pudoentrar en mi casa, la noche del catorce de abril de 1977.Fueron dos las puertas que abrió: la pesada puerta de calle y

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la de mi breve departamento. Prendió la luz y me despertó deuna pesadilla que no recuerdo, pero en la que había unjardín. Sin alzar la voz me ordenó que me levantara y vistierainmediatamente. Se había decidido mi muerte y el sitiodestinado a la ejecución quedaba un poco lejos. Mudo deasombro, obedecí. Era menos alto que yo pero más robustoy el odio le había dado su fuerza. Al cabo de los años nohabía cambiado; sólo unas pocas hebras de plata en el pelooscuro. Lo animaba una suerte de negra felicidad. Siempreme había detestado y ahora iba a matarme. El gato Bepponos miraba desde su eternidad, pero nada hizo parasalvarme. Tampoco el tigre de cerámica azul que hay en midormitorio, ni los hechiceros y genios de los volúmenes deLas mil y una noches. Quise que algo me acompañara. Lepedí que me dejara llevar un libro. Elegir una Biblia hubierasido demasiado evidente. De los doce tomos de Emerson mimano sacó uno, al azar. Para no hacer ruido bajamos por laescalera. Conté cada peldaño. Noté que se cuidaba detocarme, como si el contacto pudiera contaminarlo.

Jorge Luis BORGES: Las hojas del ciprésCLAVES DE LECTURA

Hemos tomado un ejemplo de la mejor prosa: de unaescritura a la que nada le falta y nada le sobra, natural,concisa, sobria, serena. Las hojas del ciprés es uno de losúltimos relatos de Borges. Pero hasta él mismo reconoce quecuando comenzó a escribir creía que debía añadir adjetivos

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por todas partes, nombrar las cosas de una maneracomplicada y fantasiosa. Hasta que descubrió que todasesas cosas, en general, lo que hacen es molestar al lector. Yes cierto que, como él decía, la clave del engolamientoexpresivo que afecta a muchos textos es justamente unsíntoma de inseguridad: un escritor joven piensa que lo queva a decir es obvio, más bien tonto, y cree que debeesconderlo bajo ornamentos más o menos barrocos, más omenos modernos.

SE PARECE A...Decir un piropo. Buscar las palabras precisas para elogiar aalguien, con el ánimo de transmitirle nuestro agrado. Enforma desmedida, el piropo se convierte en adulación, yhasta puede entenderse como una actitud peyorativa oindelicada. Lo esencial del halago, como en un texto cargadode adjetivos y adverbios, queda oculto en una maraña depalabras huecas. Como dijo Vicente Huidobro, el adjetivo,cuando no da vida, mata. Y el adverbio también.

DISFRUTA LEYENDORoald DAHL: Historias extraordinariasAunque Dahl es mucho más conocido como autor deliteratura infantil (Las brujas, Matilda, Charly y el ascensorde cristal...), dejó escritos dos libros de cuentos paraadultos realmente inquietantes: Historias extraordinarias yRelatos de lo inesperado. Dahl sabe que para sobresaltar allector es preciso no dejarse arrastrar por las florituras de

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adjetivos y adverbios. Y lo consigue.PONTE A ESCRIBIR

Cuenta una historia breve y tremenda, pero sin un soloadjetivo. Imagina, por ejemplo, que el protagonista (puedesser tú) es secuestrado por un grupo terrorista, o que tiene unaccidente de coche en el que muere su mejor amigo, o que lodespiden del trabajo y su casero lo echa del piso por nopagar el alquiler. Ponte dramático, pero hazlo a través de lasacciones y los diálogos sin concesiones. Al final, cuandohayas terminado el relato, pon un adjetivo (solo uno). Verásque cuando hay un solo adjetivo, brilla con intensidad.Cuando hay muchos, pierden toda su fuerza.

BIBLIOGRAFÍAMaría Teresa SERAFINI: Cómo se escribe, Barcelona,Paidós, 1998Publicado en una colección que dirige Umberto Eco, elmanual de Serafini es uno de los más útiles y completos. Enél se sintetizan todos los procesos que van desde el primeracopio de ideas hasta el momento de la revisión ypostescritura, con especial hincapié en la corrección deerrores de coherencia y cohesión. Puede ser aplicado tanto alos textos de ficción como a los académicos o a los deescritura formal.

RESUMEN

Una escritura extravagante y florida,

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1. recargada de adjetivos o adverbiosmal empleados, solo te hará pasarpor pedante, con un texto vacío, poconítido y aburrido.

2.

Emplea un lenguaje familiar yasequible para un lector medio. Tufin último es el de comunicar, no elde enredar al lector en una telarañalingüística.

3.

Busca las palabras que permitan allector ver, pero también evocar, sintener que acudir a una interpretacióncasi psicoanalítica de lo que quisistedecir.

4.

Prescinde al máximo de losadverbios terminados en -mente.Vigila los gerundios y lasincorrecciones gramaticales.

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5.

Hay muchas maneras de decir lascosas, pero tu tarea es encontraraquella que, sin dejar nada al azar,sea también una manera de mostraruna realidad literaria.

6.

«Ante la duda, abstente» dijo elfilósofo, y, como escritor práctico,sírvete de la ayuda de un buendiccionario para corregir tu escritura.

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59 Algunassugerenciasy erroresfrecuentesA modo de resumen queremos hacer algunas sugerencias ydar un repaso casi estadístico a los errores más comunesentre los que se inician en el proceso de la escritura creativa.Pero antes de nada, conviene adelantar dos que sobresalende entre todos: el primero es la propensión a escribirhistorias estáticas, sin movimiento, ahogadas en reflexiones,recuerdos y descripciones, y el segundo es la tendencia amirar hacia atrás y lamentarse por los errores, fracasos ydesilusiones de lo que ya se ha escrito en lugar de mirarhacia un futuro lleno de expectativas, retos, aciertos yvictorias.Pero vamos con el catálogo de consejos:

No sigas retrasando el momento de

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ponerte a escribir. No te pongasexcusas del tipo: Estoy muy cansado,estoy muy ocupado, no estoyinspirado, soy demasiado viejo (ojoven), mi familia no me deja tiempo,mi trabajo me agobia, no tengobuenas ideas para escribir, no tengofuturo como escritor. Escribir es untrabajo duro, pero muy satisfactorio.

No te creas demasiado listo. Nodesprecies lo que otros han escrito, nia los críticos, ni a los lectores. Serástan bueno como quieras llegar a ser,pero no te sientas superior a todos losdemás. La autoestima es saludable,pero sin exagerar.No te pavonees ante el lector. Aunquetengas un vocabulario muy amplio (lo

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•cual es muy bueno), no es necesarioque lo utilices todo, y en especial, losregistros más infrecuentes, paramostrarte muy culto. Así soloconseguirás que huyan de ti.

No esperes milagros ni premios delotería literaria. Aprender a escribirbien es un proceso largo. Un ingenierono construye un puente tras asistir a uncurso intensivo de una semana. Paraescribir una novela que no se caiga senecesitan años de trabajo. Y seaprende leyendo, escribiendo ycorrigiendo.No comiences una historia condescripciones o retrospecciones.Entra directamente con un conflicto. Sinecesitas hacer descripciones al

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• principio como ejercicio decalentamiento, vale, pero no te olvidesde eliminarlo más tarde, en el procesode corrección.

Evita las florituras: la buena prosa nose basa solo en la belleza de laescritura. No describas amaneceres, nipuestas de sol, ni nada que no seaestrictamente necesario paracomprender la acción.

Procura no usar personas reales en tushistorias. Son más difíciles demanejar. Aunque todos los personajestienen reminiscencias de alguien queconoces (incluso de ti mismo),modifícalos para que «funcionen» entu relato.

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No utilices personajes pasivos,incapaces de luchar o de enfrentarse alos conflictos. Arruinarán tu historia, ano ser que te llames Herman Melvilley quieras escribir Bartleby, elescribiente.

Mete a tus personajes en conflictos,que no es lo mismo que ser gafe otener mala suerte. Cuando unpersonaje está luchando por algo, lahistoria está viva. Si está relajado, esfeliz y nada le preocupa, la historiamuere. La ficción y la realidad siguencaminos divergentes.

Que nada suceda porque sí. Utiliza lamotivación de los personajes, supasado y los principios de causa-

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efecto para dotar a tu relato de lógicay credibilidad.

No cambies de protagonista. Lahistoria debe girar alrededor de unhéroe (o antihéroe), y ningún otropersonaje le debe robar el papelprincipal. Para ello, cuida el punto devista.

No dejes que el narrador ni ningúnpersonaje dé sermones o tengaincontinencia verbal. No aburras allector. No tienes que explicar todo loque pasa: lo tienes que hacer «ver».Lo que quieras decir, dilo a través deacciones, gestos y diálogos cortos.No utilices dialectos, coloquialismos,deformaciones del habla nionomatopeyas, ni siquiera cuando

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• hablen los personajes. No confundasel tono con el registro. El lenguajenatural, claro y directo es el másefectivo.

No te olvides de los sentidos físicos:la vista, el oído, el olfato, el gusto y eltacto. A través de ellos, tú te pones encontacto con el mundo. Tuspersonajes, también.

No temas repetir «dijo...» (y pocomás) en las acotaciones de losdiálogos. Los personajes dicen,preguntan, o contestan; pero nuncafarfullan, inquieren o bisbisean.No cometas errores de anacronismohistórico, geográfico o técnico. Nodigas que un personaje en el año 2001viaja en coche de Panamá a Colombia

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• (aún no existen carreteras, sino unaselva impenetrable). Confirma todoslos detalles técnicos o perderás lacredibilidad del lector.

No dejes de ejercitar y afinar tus dotesde observación. Usa un cuaderno deapuntes y toma nota de lo que te rodeacon descripciones breves, directas yconcretas, utilizando nombresespecíficos y verbos con significadointenso.

Dedícale el tiempo y el espacionecesario a las escenas de tensión, sinresumir ni hacer digresiones. En esasescenas se concentra el interés de lahistoria. No las desperdicies.Concentra tus esfuerzos en

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•complicarle la vida a los personajesde manera real, sin sacarte conejosdel sombrero o esconder tigres en losarmarios. Si el conflicto que narrastiene interés, no necesitas más.

Deja respirar a tus personajes. No lossometas a una acción incesante sindejarles tiempo para pensar, analizar ytomar decisiones. Entre dos escenasde tensión debe existir un pequeñovalle, un anticlímax que permitarecuperar fuerzas para volver a laacción.

No des bandazos en tu historia nidejes que siga un camino errático. Sitú no sabes hacia dónde van tuspersonajes o qué es lo que quieren, ellector no lo puede hacer por ti.

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No seas críptico. No obligues allector a que tenga que averiguar quépasa, dónde, a quién y por qué. Lamagia de la escritura está en el vigor,la visibilidad, la continuidad y lacredibilidad, no en la oscuridad ni enlos jeroglíficos.

No seas demasiado autocrítico.Necesitas serlo un poco, pero no tantocomo para bloquearte, descalificarte yromper tu autoestima. La escritura esun proceso, y necesitas pasar portodas sus fases de aprendizaje.

No te preocupes por lo que dirán losdemás. Ni tu familia, ni tus amigos, nitu novia o tu novio. Escribe conintensidad, sin miedo a mostrar tus

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sentimientos a través de lospersonajes, que solo se alimentan de timismo.

Déjate aconsejar por profesionales:editores, críticos o autores que yahayan publicado varias obras.Cualquiera puede ser autodidacto yaprender de otros escritores a travésde sus libros (no hay ninguna objeciónen ello), pero desde allí no podránaconsejarte ni comentar tus relatos.

No te preocupes por seguir las modasliterarias ni por ir en contra de lasmismas. Eso es algo que cambia conmucha frecuencia. Preocúpate deescribir el mejor libro que puedas. Sino está a la moda, no te preocupes: losbuenos libros son los que marcan las

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modas.UNA SUGERENCIA

Cuando escribas diálogos, asegúrate de que el lector escapaz de seguir la conversación de los personajes sinnecesidad de volver hacia atrás en la lectura para saberquién está hablando. No juegues al escondite con él. Lospersonajes deben tener modos de hablar diferenciados, nodeben soltar largas parrafadas ni discursos, y el narradordebe estar lo más oculto posible en esos instantes, porqueen ese momento no tiene el turno de palabra. Deberá, eso sí,hacer las mínimas acotaciones para que el diálogo seacomprensible, sin extenderse en demasiadas explicaciones,digresiones, retrospecciones ni descripciones largas.

CON VOZ PROPIALas formas de torpeza más evidentes [...] incluyen errorestales como un empleo inadecuado o excesivo de la vozpasiva, un uso inapropiado de las frases introductorias converbos en formas no personales, los cambios en los nivelesde dicción o el empleo constante de una dicción tendente adistraernos, la falta de variedad en la construcción de lasfrases, la falta de claridad en las frases mismas, un ritmodefectuoso, las rimas internas no deseadas, una tendencia ala explicación demasiado abundante, descuidos en la medidadel distanciamiento psíquico.

John GARDNER: El arte de la ficciónEJEMPLO

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[...] Otro periódico —diario esta vez— atribuía al jefeprovincial de Sanidad, en titulares grandes, esta declaración:«La situación no es alarmista» —se refería a casos demeningitis registrados en Madrid—. Como tales palabras novenían entrecomilladas, no hay seguridad de que dichomédico fuera responsable del adjetivo. Alarmista es, comotodo el mundo sabe y el Diccionario define, «la persona quehace cundir noticias alarmantes», por lo cual, una situaciónno puede ser alarmista, sino alarmante.[...] Por último, una pregunta que formulo al Ministerio de laVivienda sin acogerme, por supuesto, al derecho de petición.En el diario Arriba —20 de febrero de 1976—, tal organismopublicaba una nota referente al derribo de chabolas en elCamino de Perales, y a su texto pertenece este párrafo: «Losocupantes de este grupo de chabolas han sido trasladados atreinta fillods construidos directamente por el InstitutoNacional de la Vivienda en la avenida de San Fermín. Laadjudicación de dichos fillods fue realizada mediantesorteo.» Por favor, ¿qué son los fillods? Si a los chabolistasse les dijo que iban a adjudicarles tales cosas, así, sin másexplicación, es muy posible que un escalofrío les recorrieselos tuétanos.Fernando LÁZARO CARRETER: «Dislates diversos», en El

dardo en la palabraCLAVES DE LECTURA

La lengua crece cada día: es un instrumento vivo que se

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forma en el uso cotidiano, que se va moldeando con lacolaboración de los hablantes y se encuentra siempre enproceso de cambio. Los medios de comunicación difundennuevos usos, y estos, a menudo, resultan inapropiados pordistintos motivos; son errores especialmente peligrosos,puesto que llegan a asentarse en el idioma y a ser tomadoscomo correctos por quienes no se detienen a analizar laspalabras de manera crítica y razonada. Además, es muyfrecuente caer en este tipo de incorrecciones precisamentepor pretender emplear un lenguaje supuestamente culto.

SE PARECE A...Asumir el papel principal de la función. Si quieres contaralgo y realmente esperas que se te escuche con verdaderointerés hasta el final, no basta con que tu historia seaoriginal, insólita, curiosa. El cómo importa tanto como el qué.Así que tienes que ponerte en tu sitio, aceptar laresponsabilidad que el pacto establecido con el lector exige.De otro modo, parecerá que ese relato no te importa nisiquiera a ti mismo.

DISFRUTA LEYENDOKenzaburo OÉ: Una cuestión personalAunque en este capítulo hayamos hablado de errores, a lahora de escribir es preferible pensar en los aciertos, como elde esta novela semiautobiográfica, del Nobel japonés Oé, deasombrosa sensibilidad y perfección técnica. Un hombreacaba de ser padre de un hijo deficiente mental. Este hecho

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cambiará su vida y su modo de pensar.PONTE A ESCRIBIR

Un artículo de deportes. Lee con atención algún breveartículo periodístico tomado de la sección deportiva.Observa con detenimiento cada palabra, y párate en lostérminos que te parezcan sospechosos por alguna razón.Analiza esos términos, descubre si su utilización es laapropiada: si son correctos en nuestro idioma, si son clarosy certeros. Revisa también la gramática del texto, y lasintaxis, y la coherencia del mismo en cuanto al contenido.Procura tener a mano un manual de ayuda y algúndiccionario, porque lo normal será que también a ti te surjaalguna duda. Y vuelve a redactar tú mismo ese artículo, a tumanera, y, por supuesto, correctamente y con naturalidad.

BIBLIOGRAFÍAThaisa FRANK y Dorothy WALL: Cultiva tu talentoliterario, Barcelona, Urano, 1997Dos profesoras de escritura creativa de la Universidad deBerkeley bucean entre los elementos alquímicos de lacreación literaria, la búsqueda de la propia voz y lainspiración. Con sinceridad nos advierten que «solo ustedpuede escribir sus relatos, y solo usted puede descubrircómo hacerlo. Estamos aquí esperando a leerlos». Y esverdad, como también lo es que este manual nos puedeayudar a hacerlo.

RESUMEN

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1.

Para resumir el resumen habrá quevolver a insistir en el primer consejoesencial, sin el cual todos los demásdejan de tener sentido: no dejes deescribir, no pospongas el momento dela escritura, y lucha contra el bloqueoy el miedo a la página en blanco.

2.

Una vez que hayas comenzado, nopares. Escribe de un tirón hastavaciarte y llenar el papel con unahistoria viva.

3.

La mejor forma de crear interés,intensidad y vida en tus relatos eshacer que surjan con fuerza desde tupropio interior. Si escribes conemoción y sinceridad, lograrás queen tus relatos se respire vida. Si no,serán letra muerta.

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4.

La emoción, sin la técnica, no essuficiente. Entrénate, experimenta,equivócate y acierta. La técnica seaprende con la práctica, y su objetivoes permitir que la emoción llegueintacta hasta el lector.

5.

Cuando termines, corrige, tacha,añade y modifica. Ahora sí es elmomento de poner a trabajar alcrítico.

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60 Los decálogos delos escritoresLos decálogos escritos por algunos de los grandes autoresnos pueden servir como guía condensada para la revisión delos textos. Un decálogo siempre tiene una impronta deobligatoriedad (el que no cumpla estos mandamientos noentrará en el reino de los escritores), y por eso todos losautores que los han escrito, empezando por Quiroga, lo hanhecho con cierto tono de burla para escapar de las críticas.¿Cómo escribir leyes inexorables sobre algo tan libre como laescritura? Pero la respuesta es simple: ¿Y por qué no?¿Acaso «prohibido prohibir» no es una prohibición? Encualquier caso, los decálogos no hay que tomárselos nuncaal pie de la letra, aunque en ellos siempre hay más verdadque mentira. Empezamos por el clásico e imprescindible deHoracio Quiroga, que ha servido de modelo a todos losdemás:Decálogo del perfecto cuentista

Cree en el maestro —Poe,

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1. Maupassant, Kipling, Chéjov—como en Dios mismo.

2.

Cree que tu arte es una cimainaccesible. No sueñes condominarla. Cuando puedas hacerlo,lo conseguirás, sin saberlo túmismo.

3.

Resiste cuanto puedas a laimitación; pero imita si el influjo esdemasiado fuerte. Más quecualquier otra cosa, el desarrollo dela personalidad es una ciencia.

4.

Ten fe ciega no en tu capacidad parael triunfo, sino en el ardor con quelo deseas. Ama a tu arte como a tunovia, dándole todo tu corazón.No empieces a escribir sin saberdesde la primera palabra adónde

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5.vas. En un cuento bien logrado, lastres primeras líneas tienen casi lamisma importancia que las tresúltimas.

6.

Si quieres expresar con exactitudesta circunstancia: «desde el ríosoplaba un viento frío», no hay enlengua humana más palabras que lasapuntadas para expresarla. Una vezdueño de las palabras, no tepreocupes de observar si sonconsonantes o asonantes.

7.

No adjetives sin necesidad. Inútilesserán cuantas colas adhieras a unsustantivo débil. Si hallas el que espreciso, él, solo, tendrá un colorincomparable. Pero hay que

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hallarlo.

8.

Toma los personajes de la mano yllévalos firmemente hasta el final,sin ver otra cosa que el camino queles trazaste. No te distraigas viendotú lo que ellos no pueden o no lesimporta ver. No abuses del lector.Un cuento es una novela depuradade ripios. Ten esto por una verdadabsoluta, aunque no lo sea.

9.

No escribas bajo el imperio de laemoción. Déjala morir, y evócalaluego. Si eres capaz entonces derevivirla tal cual fue, has llegado enarte a la mitad del camino.No pienses en los amigos alescribir, ni en la impresión que harátu historia. Cuenta como si el relato

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10.no tuviera interés más que para elpequeño ambiente de tuspersonajes, de los que pudiste habersido uno. No de otro modo seobtiene la vida en el cuento.

Otro decálogo certero y humorístico, que puede servir paracomplementar el de Quiroga, es el del escritor uruguayo JuanCarlos Onetti:Decálogo más uno, para escritores principiantes

1.No busquen ser originales, el serdistinto es inevitable cuando uno nose preocupa de serlo.

2.No intenten deslumbrar al burgués.Ya no resulta. Éste sólo se asustacuando le amenazan el bolsillo.

3. No traten de complicar al lector, nibuscar ni reclamar su ayuda.No escriban jamás pensando en la

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4. crítica, en los amigos o parientes,en la dulce novia/o o esposa/o. Nisiquiera en el lector hipotético.

5.

No sacrifiquen la sinceridadliteraria a nada. Ni a la política nial triunfo. Escribir siempre es paraese otro, silencioso e implacable,que llevamos dentro y no es posibleengañar.

6.No sigan modas, abjuren delmaestro sagrado antes del tercercanto del gallo.

7.

No se limiten a leer los libros yaconsagrados. Proust y Joyce fuerondespreciados cuando asomaron lanariz, hoy son genios.

8.No olviden la frase, justamentefamosa: «Dos más dos son cuatro»;

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pero ¿y si fueran cinco?

9.No desdeñen temas con extrañanarrativa, cualquiera sea su origen.Roben, si es necesario.

10. Mientan siempre.

11.

No olviden que Hemingwayescribió: «Incluso di lecturas de lostrozos ya listos de mi novela, queviene a ser lo más bajo en quepuede caer un escritor.»

Y por último, y sin salirnos del ámbito hispanoamericano, unantidecálogo, de lectura inversa, que nunca deberías llevar acabo, escrito en 1948 con toda la ironía de Jorge LuisBorges:Antidecálogo del escritorEn literatura es preciso evitar:

1.

Las interpretaciones demasiadoinconformistas de obras o depersonajes famosos. Por ejemplo,

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describir la misoginia de Don Juan,etc.

2.

Las parejas de personajesgroseramente disímiles ocontradictorios, como por ejemplodon Quijote y Sancho Panza,Sherlock Holmes y Watson.

3.La costumbre de caracterizar a lospersonajes por sus manías, comohace, por ejemplo, Dickens.

4.

En el desarrollo de la trama, elrecurso a juegos extravagantes conel tiempo o con el espacio, comohacen Faulkner, Borges y BioyCasares.

5.En las poesías, situaciones opersonajes con los que puedaidentificarse el lector.

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6. Los personajes susceptibles deconvertirse en mitos.

7.

Las frases, las escenasintencionadamente ligadas adeterminado lugar o a determinadaépoca: o sea, el ambiente local.

8. La enumeración caótica.

9.

Las metáforas en general, y enparticular las metáforas visuales.Más concretamente aún, lasmetáforas agrícolas, navales obancarias. Ejemplo absolutamentedesaconsejable: Proust.

10. El antropomorfismo.

11.

La confección de novelas cuyatrama argumental recuerde la deotro libro. Por ejemplo, el Ulises de

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Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan menús,álbumes, itinerarios o conciertos.

13.

Todo aquello que pueda serilustrado. Todo lo que pueda sugerirla idea de ser convertido en unapelícula.

14.

En los ensayos críticos, todareferencia histórica o biográfica.Evitar siempre las alusiones a lapersonalidad o a la vida privada delos autores estudiados. Sobre todo,evitar el psicoanálisis.

15.

Las escenas domésticas en lasnovelas policiacas; las escenasdramáticas en los diálogosfilosóficos. Y en fin:

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16. Evitar la vanidad, la modestia, lapederastia, la ausencia depederastia, el suicidio.

UNA SUGERENCIAAhora que has aprendido a ver en cada rostro una historia,que portas una libretita para atrapar ideas fugaces, queviajas con tu imaginación a lugares en los que nunca hasestado, que temes que la rutina te robe el tiempo paraescribir, que lees este y otros manuales buscando trucos yclaves para escribir, que te resultan familiares Poe, Flaubert,Chéjov, Borges, Gardner, Carver, Umbral, Monterroso ytantos otros, que la técnica literaria no te abruma sino que temotiva, que todas estas cuestiones llevan tiempo yadándote vueltas dentro de la cabeza de alguna manera, casiseguro, es porque la escritura tiene un lugar en tu vida.¿Cuál? ¿Por qué? ¿Para qué? Escribe: las respuestas serevelarán en cada nueva página.

CON VOZ PROPIAUna costumbre que considero esencial para los escritores: elestudio constante y diario de las obras maestras. La mayorparte de los músicos profesionales de cierta categoríaconocen de memoria centenares de partituras; la mayor partede los escritores, en cambio, solo tienen el más vagorecuerdo de los clásicos, lo cual explica que haya másmúsicos expertos que escritores expertos. Un violinista que

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poseyera la pericia técnica de la mayor parte de losnovelistas publicados no encontraría nunca una orquestadonde tocar.

Stephen VIZINCZEY: «Los diez mandamientos de unescritor»,en Verdad y mentiras en la literatura

EJEMPLODurante una época de su vida de escritor, Manuel Pérez fueelaborando un conjunto de normas, de consejos estéticosque se daba a sí mismo: una especie de recetario que, másque en hallazgos, está inspirado en errores que no queríavolver a cometer. Son unas treinta o cuarenta anotacionesbreves, donde refleja algunas de sus convicciones eincertidumbres literarias. No hace mucho las encontró enuno de sus cuadernos de entonces, y al releerlas se llenó depudor y ternura y recordó etapas de su vida de escritor quetenía ya casi olvidadas. La mayoría son muy inocentes. Porejemplo, la norma 13 dice: «No pintar la cosa, sino el efectoque produce», que es una frase quizá de Mallarmé. Otraadvierte: «No pienses con conceptos ni palabras sino conimágenes.» Otras observaciones son de tipo técnico, comopor ejemplo la 23: «En cada frase hay que crear unaexpectativa que anuncie la frase siguiente y se resuelva enella.» La norma 17 es de las más juiciosas, y dice así: «Laspalabras se gastan porque tenemos un conocimientosuperficial o impersonal de las cosas. Cuando se conocenbien o apasionadamente las cosas a las que designan, los

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nombres no se gastan jamás.» La 28 tampoco es manca:«Hay que conseguir expresar con precisión lo que es sutil, ycon ambigüedad lo que es evidente.» Y añade: «Huir de larutina expresiva, pero nunca a costa de la exactitud. Todaslas impertinencias posibles, pero ninguna gratuita.»

Luis LANDERO: Entre líneasCLAVES DE LECTURA

Todos los decálogos de los escritores intentan no serdemasiado normativos o de obligado cumplimiento, pero almismo tiempo buscan un modelo canónico. El humor,frecuente en todos ellos, les resta severidad, pero la firma lesañade autenticidad: son las verdades de los escritoresdestiladas al máximo, sin los matices necesarios. Cualquierapuede encontrar fisuras y ejemplos que contradigan esasmáximas, pero si tu interés va en ese sentido, tal vez tuvocación no sea la de escritor, sino la de crítico. Ni siquierasus propios autores se creen a pies juntillas la letra de estasleyes, pero sí su espíritu.

SE PARECE A...Ponerle puertas al campo, en cierto modo. Pero, por otrolado, también para escribir es preciso situarse en un marcopreciso, como sabemos: igual que buscamos y encontramoslos recursos, las técnicas, los personajes, los temasespecíficos de cada historia, tendríamos que poderdefinirnos a nosotros mismos —nuestras aspiraciones,nuestro talante— frente a la escritura: que lo esencial en ella

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nos quede claro para que siempre pueda mantenerse firme.DISFRUTA LEYENDO

Lev Nicolaievich TOLSTOI: La muerte de Iván IllichDespués de escribir Guerra y paz y Ana Karenina, Tolstoinos dejó este magnífico relato de construcción impecable.Una denuncia contra la hipocresía y el vacío burgués enRusia a finales del XIX. La influencia de Tolstoi no acaba enla literatura: sus teorías pedagógicas aún se estudian, y elpropio Mahatma Gandhi adoptó la doctrina de la noresistencia preconizada por el autor ruso.

PONTE A ESCRIBIRLo que a menudo molesta un poco de los decálogos es que,después de todo, vienen a ser mandamientos. Y resulta queel término mandamientos no termina de encajar en el ámbitode lo artístico... Será, quizás, porque a los artistas no lessuele gustar que les digan lo que tienen que hacer, nisiquiera si son ellos mismos quienes se lo dicen.Así que vamos a orientarnos hacia el mismo horizonte, perode otra manera: con bienaventuranzas. Se trata, entonces, deque elabores las que podemos llamar Bienaventuranzas delbuen escritor: las bienaventuranzas con las que túencontrarías el verdadero sentido de tu escritura. Porejemplo: «Bienaventurado el que no es vanidoso, porque...».

BIBLIOGRAFÍAVV. AA.: Confesiones de escritores (Las entrevistas de TheParis Review), Buenos Aires, El Ateneo, 1997

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Una colección de entrevistas en profundidad a los mejoresautores de la literatura universal: Joyce, Hemingway,Dinesen, Lessing, Borges, Neruda, Calvino, Grass, Kundera,Carver, Miller, Beckett, Cortázar, Ionesco y muchos más.Nueve volúmenes que se reparten entre narradores,dramaturgos, escritoras, poetas, escritores latinoamericanos,críticos, guionistas y nuevos novelistas norteamericanos.

RESUMEN

1.

Lee los decálogos de los escritoresconsagrados con el mismo talante conel que fueron escritos: congenerosidad, sentido del humor ypragmatismo.

2.

Busca los mandamientos de otrosautores, léelos varias veces.Confróntalos con los que aquí tepresentamos, enriquécelos,guárdalos, síguelos o deséchalos.Si llevas ya cierto tiempoescribiendo, va siendo hora de que

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3.afrontes esta tarea tuya de una maneraconsciente, de que te afirmes a timismo desde tus propios principios ytrates de observar su cumplimientoen tu propia escritura.

4.

Cuestiónate de manera crítica,atrévete a formularte a ti mismociertas preguntas fundamentales: quésignifica para ti la literatura, cuálesde tus actitudes se reflejan —ya seaen la forma o el fondo— en lo queescribes, cuáles son los preceptosque definen tu ética y tu estéticaliterarias, qué buscas, por qué, paraqué escribes.

5.Si esta pausa para la reflexión sehace a través de la escritura:¡Enhorabuena! Ya estás enganchado.

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61 Tránsito del relatoa la novelaPara muchos escritores que se inician, la escritura del relatose aborda como un tránsito de aprendizaje hacia la novela. Yde alguna manera es así: antes de escribir una novela detrescientas páginas, lo más frecuente es que el autor hayaescrito una buena cantidad de relatos. Es razonable, sobretodo, porque la escritura de una novela exige tomar una seriede decisiones iniciales que conviene haber experimentadocon anterioridad en periodos cortos: narrar en primera otercera persona, construir diálogos, utilizar distintos tonosnarrativos, utilizar el presente de indicativo o el pretéritoindefinido... Incluso los pintores, cuando se enfrentan a latarea de pintar un cuadro de gran tamaño, hacen bocetosparciales, o pintan cuadros de formato pequeño condiferentes texturas. Se recomienda, para ver este procesomás claramente, hacer una visita al Museo Reina Sofía deMadrid y visitar las salas dedicadas al Guernica de Picassocon todos los bocetos previos.Si escribir una novela larga ocupa un tiempo promediado de

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entre dos y cuatro años, es lógico plantearse, antes deemprender una tarea tan gigantesca, el dominar con unamínima soltura algunas técnicas narrativas para que eltrabajo no sea en balde. En el Taller de Escriturade Madrid sepide a los alumnos que quieran inscribirse en los cursos denovela haber pasado durante al menos un año por el derelato breve. Y esto se hace por dos motivos fundamentales:

1.

En el relato corto se puedenexperimentar distintas voces, tonos,puntos de vista y géneros queservirán de base a los futurosnovelistas sin necesidad de escribirtrescientas páginas de una mismahistoria, con un mismo tono y unúnico punto de vista.

2.

Escribir una novela exige unadisciplina feroz de continuidad, yescribir cada semana un relato cortola fortalece. El entrenamiento previo

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para una carrera de resistencia esfundamental.

Pero se equivocan los que piensan que un relato es unanovela muy breve o que una novela es un cuento muy largo.Las diferencias entre el relato y la novela son tantas quepodemos hablar con propiedad de dos géneros literariosdistintos, por más que ambos pertenezcan a la narrativa.Tienen distintos ritmos, un tratamiento argumental diferente,y no utilizan los mismos recursos de estilo. García Márquezlo define así: «Escribir una novela es pegar ladrillos. Escribirun cuento es vaciar en concreto. [...] La intensidad y launidad interna son esenciales en un cuento y no tanto en lanovela, que por fortuna tiene otros recursos para convencer.Por lo mismo, cuando uno acaba de leer un cuento puedeimaginarse lo que se le ocurra del antes y el después, y todoeso seguirá siendo parte de la materia y la magia de lo queleyó. La novela, en cambio, debe llevar todo dentro.»Por otra parte, ante las dudas y refutaciones de lasdiferencias entre cuento y novela, hay muchos que decidenestablecer la diferencia desde un punto de vista cuantitativo,y no cualitativo. Así pues, atendiendo únicamente a suextensión, podemos decir que el microcuento tiene menos de100 palabras; el cuento corto, entre 100 y 2000; el cuento,entre 2000 y 30000; la novela corta, de 30000 a 50000; y lanovela, más de 50000 palabras. Es tal vez una manera de

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medir demasiado mecánica, pero no cabe duda, se midacomo se mida, de que la novela es más larga que el cuento, yde que se tarda más en leer.Hay autores que tienen alma de novelista y otros que latienen de cuentista. Después de Chéjov, Borges, Carver oMonterroso ya nadie puede sostener que el cuento es ungénero inferior a la novela. Puede que los editores, porrazones comerciales, estén más interesados en la novela,pero eso es algo que no debería importarnos. Los escritoresdeben preocuparse de que sus textos tengan la máximafuerza y autenticidad posible. Si son buenos, los editoresacabarán quitándoles las páginas de las manos; pero si porbuscar una salida comercial traicionan su esencia, nollegarán muy lejos.El proceso de formación de un novelista suele pasar porvarias fases: Se escriben poemas en la adolescencia (unaprendizaje importantísimo para familiarizarse con la riquezade la lengua, el ritmo y las metáforas); luego se escribenrelatos más o menos largos (donde se van ensayandodiversas técnicas narrativas), y, finalmente, los relatoscrecen cada vez más, son largos, y el escritor necesita másespacio, porque lo que finalmente llama su atención es lanovela. Desde luego, quedarse en la fase de la poesía o en ladel relato no es quedarse a medio camino, porque eso es uncamino en sí mismo. Es una cuestión de ritmo. Hay escritorescontrarrelojistas, que se desenvuelven bien en las distancias

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cortas, como corredores de cien metros lisos, y los hay quenecesitan un maratón, porque lo suyo no es la velocidad,sino la resistencia. Cada uno tiene su estilo, y tú tienes queencontrar el tuyo. Abelardo Castillo dice: «En la novela, elescritor puede ganar el combate a los puntos, pero en elcuento hay que ganarlo por K.O. En la novela, el escritorpuede ir punteando con la izquierda, castigandopacientemente el hígado, abriéndole la ceja al adversario ygolpeándole repetidamente; puede incluso intentar de vez envez un derechazo, pero siempre cuidando más la guardia queel castigo: así, un buen combate se gana, cuando menos, alos puntos. Pero en el cuento no se puede ganar a lospuntos: se gana por K.O., de un directo o de un ganchovertiginosos y durísimos, o se pierde el combate.»Las diferencias entre cuento y novela son numerosas. Elcuento, con todas las excepciones que se quiera, se sostienesobre uno o dos personajes protagonistas, carece dehistorias secundarias, resiste mal las digresiones, abarca unperíodo corto de tiempo, cuenta una única anécdota intensay su ritmo es trepidante. La novela, con tantas excepcionescomo el cuento, despliega una mayor galería de personajes,se entrecruzan historias secundarias, tiene hueco para lasdigresiones y retrospecciones, puede abarcar hasta un siglocon multitud de situaciones, los protagonistas sufren uncambio radical a lo largo de la historia y el ritmo es más lento,marcado por las mareas, y no por las olas. El relato breve

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cuenta un suceso que le ocurre a un personaje, mientras quela novela retrata a un personaje a través de los hechos.Cortázar declaraba en una entrevista concedida a EvelynPicon Garfield: «Para mí el cuento es un texto, continuo ycerrado sobre sí mismo, que exige un alto grado deperfección para que sea eficaz. [...] el lenguaje tiene que serimplacablemente justo. No puede haber adjetivos de sobraen un cuento. No puede haber indecisiones a no ser que esoforme parte de la intención del cuento. Es decir, el cuentotiene que ser un poco como el soneto en la poesía. Tiene unaespecie de definición formal, muy justa, muy precisa, en miopinión. La novela es todo lo contrario. La novela permitebifurcaciones, desarrollos, digresiones. Lo sabemos desobra. Entonces, curiosamente, la novela es un géneromucho más peligroso que el cuento porque facilita todas lasindisciplinas, todas las negligencias.»Una novela no es un cuento inflado (aunque algunos hanintentado esa fórmula con poco éxito) ni una sucesión decuentos. Las aventuras de Manolito Gafotas se agrupan encuentos, porque no hay cambios en el personaje. Las delQuijote conforman una novela, porque tanto Quijote comoSancho van evolucionando y transformándose a lo largo desus aventuras.

UNA SUGERENCIAEn la novela cabe todo: es una especie de gran contenedorrepleto de muy diversos objetos. Pero ya se sabe que no

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todo lo que cabe en un espacio es adecuado a él. Así quetienes que seleccionar muy bien los materiales, lospersonajes, las acciones, las técnicas... Aunque decidas queeste es el género que mejor te va, sea para una historia enparticular o bien para todo cuanto escribas, no olvides quela obra tiene que ser coherente, verosímil, clara, unitaria,eficaz; por más que te permitas diversos juegosexperimentales y dispersiones múltiples, todo deberá estar alservicio de esa historia única que te propones contar. Seacual sea el objetivo, nunca pierdas la brújula.

CON VOZ PROPIALo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, novaciarse; el cuento tiene esa particularidad [...]. La novela,dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabetodo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos ono filosóficos, una serie de temas con los cuales se va allenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno quereducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir ocontar una historia. Es muy difícil, es muy difícil que en tres,cuatro o diez páginas se pueda contar una historia que otroscuentan en doscientas páginas.

Juan RULFO: El desafío de la creaciónEJEMPLO

La mano de Baldovina separó los tules de la entrada delmosquitero, hurgó apretando suavemente como si fuese unaesponja y no un niño de cinco años; abrió la camiseta y

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contempló todo el pecho del niño lleno de ronchas, desurcos de violenta coloración, y el pecho que se abultaba yse encogía como teniendo que hacer un potente esfuerzopara alcanzar un ritmo natural; abrió también la portañueladel ropón de dormir, y vio los muslos, los pequeñostestículos llenos de ronchas que se iban agrandando, y alextender más aún las manos notó las piernas frías ytemblorosas. En ese momento, las doce de la noche, seapagaron las luces de las casas del campamento militar y seencendieron las de las postas fijas, y las linternas de laspostas de recorrido se convirtieron en un monstruo erranteque descendía de los charcos, ahuyentando a losescarabajos.Baldovina se desesperaba, desgreñada, parecía una azafataque, con un garzón en los brazos iba retrocediendo piezatras pieza en la quema de un castillo, cumpliendo las órdenesde sus señores en huida. Necesitaba ya que la socorrieran,pues cada vez que retiraba el mosquitero, veía el cuerpo quese extendía y le daba más relieve a las ronchas; aterrorizada,para cumplimentar el afán que ya tenía de huir, fingió quebuscaba a la otra pareja de criados. El ordenanza y Trunirecibieron su llegada con sorpresa alegre.

José LEZAMA LIMA: ParadisoCLAVES DE LECTURA

Este es el comienzo de Paradiso, una novela de más deseiscientas páginas. El ritmo narrativo, marcado ya en la

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primera frase, de diez líneas en la primera edición, nosanuncia que la historia va tener una extensión considerable.Esta primera escena refleja la urgencia y angustia que sientela criada Baldovina ante la súbita enfermedad del niño JoséCemí, que ha quedado a su cuidado durante la ausencia delos señores de la casa. A pesar de ello, la escritura espausada, y con la misma morosidad irá apareciendo unaamplia galería de personajes a lo largo de la historia. Elcubano Lezama Lima es uno de los grandes exponentes delbarroco en el siglo XX, y en esta novela descarga toda suartillería.

SE PARECE A...Fotografiar un castillo, todo entero, o solo una de lashabitaciones: la que cuenta con esa puerta que da a unacripta secreta. Quizás cada uno de los cuartos contenga supropio misterio, y en ese caso puede valer la pena que nopongamos límites a la mirada. Pero si lo que buscamos estábien localizado, entonces habrá que concentrarse en esepunto concreto: no tiene sentido recorrer el castillo entero,mover cada una de las estanterías, si ya sabemos dónde estála puerta.

DISFRUTA LEYENDOJuan GARCÍA HORTELANO: El gran momento de MaryTribuneEl autor de Nuevas amistades y Mucho cuento nos describeen esta novela irónica el tránsito del juego de la seducción a

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la pasión amorosa. García Hortelano utilizó tanto en susnovelas como en sus cuentos un costumbrismo certero ysarcástico para retratar la clase media española durante losúltimos años de la dictadura franquista.

PONTE A ESCRIBIRPlanifica una historia cuyo adecuado desarrollo requiera dela extensión y de las libertades que una novela permite.Elabora el argumento en función de las acciones que van asucederse en torno al protagonista: las causas y lasconsecuencias de los sucesos que desarrollarán la historia.Haz un resumen en el que definas qué parte de la narraciónva a darse en cada uno de los capítulos. Y recuerda que esoscapítulos van a ser vistazos incompletos de ese todo que esla historia completa: fragmentos que deberán ir sumándose.Cada uno de ellos será una especie de cuento, en el sentidode que tendrá su propia trama, con su planteamiento, sunudo y su desenlace propios; y cada uno irá bien anudado,de algún modo, al conjunto de la narración.

BIBLIOGRAFÍALauro ZABALA: Teorías del cuento I, II y III, México, UAM,1997El profesor Lauro Zabala, de la Universidad Autónoma deMéxico, nos ofrece una extraordinaria recopilación de textoscríticos, escritos por los mejores autores de los dos últimossiglos, referidos a la construcción del cuento. Tresvolúmenes que abarcan las Teorías de los cuentistas, La

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escritura del cuento y Poéticas de la brevedad. Como si deun buen cuento se tratara, en estos libros no sobra nada.

RESUMEN

1.

El terreno de la narración puedeimponerte diversas marchas: la delcuento, con velocidad y esfuerzo porla condensación de la historia, o lade la novela, con resistencia yposibilidades de expansión delargumento.

2.

Escribir cuentos o relatos breves teda la práctica de las distintastécnicas literarias que, a la hora deescribir una novela, te será necesariohaber experimentado.

3.

En el cuento, una única acciónprotagonizada por uno o dospersonajes como máximo, en unamínima unidad de tiempo, constituye

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la trama que desarrollas con ritmovertiginoso.

4.

En una novela, por principio, seretratan los cambios de un personaje:la evolución o involución a la que sesomete por cuenta de los sucesos queson narrados en un período de tiempomás largo que el del cuento. No envano Gardner define al personajecomo «el que encierra el centroemocional de las grandes ficciones».

5.

Tanto el cuento como la novelasurgen de una idea básica, pero lanovela necesita de un plan previo conuna estructura sólida para elargumento y una descripción ampliade personajes, ambientes y acciones.

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62 El compromisoliterarioHay muchas posturas que se pueden adoptar ante el acto dela creación literaria, y todas ellas tienen sus figurasrepresentativas y sus argumentos defensivos. Algunas deellas parten, incluso, de un manifiesto programático(futurista, surrealista, ultraísta o de cualquier otro tipo).Otras son de orden personal. Pero has de saber que el hechode no adscribirse a ningún movimiento ético, político oliterario no es sinónimo de independencia y libertad, porquehay tantas tomas de postura por actuación como poromisión.El escritor, afortunadamente, debería ser un ser libre al quenadie le dicta lo que ha de decir. Esta premisa no se cumpleen todas las épocas ni en todas las partes del mundo, peroes sin duda la primera conquista que debe llevarse a cabo.La libertad de expresión no puede ser negociable. Hasta ahítodos estamos de acuerdo. El primer compromiso de unescritor tiene que ver directamente con la independencia,honestidad, sinceridad y calidad de la escritura. Es una

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primera e ineludible postura ética. Sin ese objetivo, todos losdemás están de sobra.Pero el escritor también es una persona que vive en elmundo, en este mundo, y tiene algunas responsabilidadessobre las que debería reflexionar: su voz es una voz pública,que en mayor o menor medida influye en su entorno. Si tienelibertad para escribir, es un privilegiado cultural y social. Notodos tienen la instrucción, la sensibilidad y la audiencianecesaria como para hacer valer sus derechos. Los sin vozson un ejército innumerable. ¿Quién habla por ellos? Ningúnautor está obligado a defender a las mujeres afganas, a losdesaparecidos, a los presos, a los inmigrantes sin papeles, alos derrotados o a los secuestrados. Pero si ninguno lo hace,porque a ninguno le parece necesario hacerlo, con laomisión permanente se estará colaborando en laconstrucción de una sociedad definitivamente injusta ydeshumanizada. Si hay un tiempo para la risa y hay untiempo para las lágrimas, también hay un tiempo para lasolidaridad.No se le puede pedir a nadie que escriba una historia sobrela degradación del medio ambiente, los niños abandonadoso el conflicto palestino si esa preocupación no estáfirmemente asentada en su interior. La impostura ética de unautor que escribe sin auténtica convicción para «quedarbien» es una forma extrema de hipocresía. Pero si la escriturasupone un ahondamiento sincero en la esencia del hombre,

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será cuando menos extraño que a un escritor no le preocupenada que no tenga que ver directamente consigo mismo.La historia de las corrientes literarias muestra un pénduloque apunta unas veces hacia un predominio del interés porla forma (la preocupación por la estructura de la obra, por ellenguaje y la construcción, por la innovación técnica y elexperimentalismo), y otras veces predomina el interés por elfondo (corrientes de tipo moral, ético, educativo,propagandístico o político). Para unos importa cómo se dicealgo, y para otros, qué es lo que se dice. Por supuesto, hayposturas intermedias y autores que tratan de conjugarambos puntos de vista, pero ahí están los dos extremos,absurdamente irreconciliados, y es fácil que una obra sedecante hacia un lado o hacia otro. Y eso depende del puntode vista inicial y de la manera de situarse en el mundo porparte del autor.El no plantearse el dilema no nos exime de nuestrasresponsabilidades, desde luego. No ser conscientes, y hastano querer ser conscientes de los problemas de nuestroentorno, no justifica el delito de insolidaridad por omisión. Elmundo, la historia, son frecuentemente injustos, pero haymomentos y lugares donde esa injusticia clama. El escritorconformista puede vender su silencio al Gobierno, y callarvergonzosamente por miedo, por comodidad o por ceguera,pero un escritor es una voz pública, y con su garganta y supluma debe a veces dar voz a aquellos a los que les ha sido

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negada, arrebatada o censurada. Pilatos nos enseñó alavarnos las manos y cerrar los ojos para seguir cobrando elsueldo del Gobierno de turno, y ahora ya sabemos lavarnoslas manos ante el paro, las guerras, el deterioro del medioambiente o la violación de los derechos humanos.Ante la mayor crisis o la mayor atrocidad cometida por losque tienen el poder en sus manos, nosotros podemosresponder componiendo versos a la primavera, pero tal vezse pueda hacer algo más. Ese algo depende de cada cual,porque cada cual debe tomar sus opciones personales. Entodo caso, habría que informar a más de uno de que existevida más allá de su ombligo, y de que existen dudasrazonables acerca de que el centro del universo esté en elsalón de su casa.La presión sobre el autor, en las privilegiadas sociedadeslibres y occidentales, ya no es tanto de orden censor ypolítico como económico y comercial. Actualmente un autoreuropeo puede escribir sin el yugo de la censura política,pero tal vez sea más severa y menos negociable la censuracomercial. Los pequeños grupos de poder van limitandocada vez más el terreno del autor, y un ejemplo de ello estáen la corriente de lo «políticamente correcto».Aunque el escritor pretende ser un ser libre, esta afirmaciónno debe darse por supuesta. Un escritor es una persona quevive en el mundo, y que se ve sometido a las mismasestrategias de manipulación que se ejercen sobre los demás.

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Todos debemos luchar contra esas ataduras, pero con mayorinsistencia el escritor, porque su voz es de carácter público,y porque son muchos los que confían en él para liberarse. Elsociólogo francés Pierre Bourdieu ha mostrado muyclaramente en sus publicaciones (La reproducción, Ladistinción) que la manipulación invisible, la que se da en elexterior de la consciencia, es la más peligrosa y duradera, yque la fuerza de la «violencia simbólica» radica en suinvisibilidad. Y el escritor (al igual que los profesores y lospadres), sin saberlo, puede actuar como correa detransmisión de las manipulaciones ideológicas. El sexismo, elracismo y la intolerancia son más potentes y dañinoscuando son invisibles y actúan desde el subconsciente. Unade las tareas del escritor es ver más allá, desentrañar looculto y denunciarlo.El compromiso del escritor, por fin, no debe entenderse comouna necesaria postura política, sino ética. Un compromisoconsigo mismo, con los lectores y con el mundo. Unavocación que tiene que ver con la profundización en laesencia del hombre en todas sus vertientes (la soledad, laviolencia, la injusticia, la solidaridad, la denuncia y laidentidad misma del ser humano). El premio Nobel deliteratura del año 2001, Gao Xingjian, ha sufridopersecuciones y censuras constantes en China, su país deorigen, pero define su trabajo así: «Escribo para sobrevivir.Para tener una vida interior, que viene a ser lo mismo.

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Escribo porque escribir me produce placer. Porque me hacesentirme un ser humano. Un ser libre. Escribir para unomismo es el origen de la literatura. Es el punto de arranquede la auténtica literatura, y de la libertad. No tiene nada quever con los premios. Nada que ver con la moda ni con elconsumo. Escribo por amor al lenguaje. A las palabras. A lavoz. Es lo que más respeto. Por eso escribo. Únicamenteescribo por eso.»

UNA SUGERENCIADice John Gardner que el verdadero artista encuentra susentido «a partir de la convicción de que el arte es poderoso,incluso el arte de mala calidad». Aplica a tu literatura estaafirmación: piensa en si realmente puedes hacerteresponsable no solo de la forma, sino también del contenidode todo cuanto escribes.No dejes nunca de aportar en tus textos lo mejor de ti, igualque haces en tus pequeños actos de cada día, y piensa quetus esfuerzos —todos ellos: también los literarios—encontrarán compensación. Quizás tendrás que ser unaguafiestas, como dice Wislawa Szymborska: «Tal vez sea tutarea desvelar las farsas, desnudar las generalizacionesdogmáticas, criticar los abusos establecidos...; contribuir —en la medida de tus posibilidades— a cambiar aquello que túquisieras poder cambiar.»

CON VOZ PROPIAA los más diversos verdugos, dictadores, fanáticos,

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demagogos, que luchan por el poder con unas pocasconsignas, pero repetidas a gritos, también les gusta sutrabajo y también lo realizan con celoso ingenio. Claro quesí, pero ellos «saben». Saben, y lo que saben les basta deuna vez y para siempre. No se interesan en nada más, porqueeso podría debilitar la fuerza de sus argumentos. Y cualquiersaber que no provoca nuevas preguntas se convierte muypronto en algo muerto, pierde la temperatura que propicia lavida.Wislawa SZYMBORSKA: El poeta y el mundo (Discurso de

recepción del premio Nobel)EJEMPLO

Quemaron por la mano del verdugolos libros de Bilbao.El policíacustodió la muralla, y al hambrientoque se acercó a los mármoles sagradosle dieron con un palo en la cabezao lo enchufaron en su cepo agrícolao a puntapiés lo nombraron soldado.Se sintieron tranquilos y seguros.El pueblo fue por calles y campiñasa vivir hacinado, sin ventanas,sin suelo, sin camisa,sin escuela, sin pan.Anda por nuestra América un fantasma

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nutrido de detritus, iletrado,errante, igual en nuestras latitudes,saliendo de las cárceles fangosas,arrabalero y prófugo, marcadopor el temible compatriota llenode trajes, órdenes y corbatines.

Pablo NERUDA: «Las oligarquías», del Canto generalCLAVES DE LECTURA

A pesar de que hay excepciones para todo, es posibleafirmar que toda obra de arte lleva consigo, enarbolada comoimplicación primaria, la utópica bandera, más o menosblanca, de alguna búsqueda. Porque a quien no necesitanada, a quien ya piensa que todo está resuelto, que no haynada nuevo que esperar, que todo está sabido y hecho, decarrerilla, no le hace falta sino tumbarse en la playa bajo elsol a esperar otra noche.Pero es que ser artista es ser inconformista, así,prácticamente por definición. Algunos escritores definentambién en su obra su estilo de vida: identifican la una y laotra, hacen trascender su realidad vital —la que quierencambiar— en su creación. Los poemas del Canto general,de Neruda, son piezas integrales, imprescindibles todasellas, en una obra de arte que desentierra mitos, remueveconciencias, hiere con premeditación y alevosía, una vez yotra vez. En realidad, toda la obra de Neruda funciona dentrode una concepción revolucionaria del mundo: responde a las

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circunstancias de su realidad social, histórica, política... Sustextos armonizan expresión e ideología, consciente,vigorosamente. Son gritos de dolor, no menos poéticos porrevolucionarios, que atraviesan ríos, túneles, estaciones,cordilleras, para llevar esperanza a donde ni siquiera lo lean.

SE PARECE A...La expresión de nuestras opiniones sobre cualquier asunto,esperando en la fila interminable del supermercado. Como sino importara, alguien comenta que es una pena que aquí, enEspaña, no televisen esas interesantes sesiones de sillaeléctrica estadounidense. Y tú respondes, claro. No es que levayas a contar tu vida al otro, pero ¿por qué no discutes y tedesencajas? Lo que tú piensas forma parte de ti; no puedes—y no debes— evitarlo.

DISFRUTA LEYENDOToni MORRISON: BelovedLa primera escritora negra que ha recibido el premio Nobelescribió esta novela mágica, fantasmal y transgresorasituada en la época de la esclavitud de los negros enEstados Unidos. Sethe, la esclava negra, mata por amor a supropia hija Beloved. La anciana Baby Suggs declara antes demorir: «En el mundo no hay mala suerte, sino blancos.»

PONTE A ESCRIBIRUn relato no autobiográfico. Lleva a cabo un ejercicio dereflexión sobre tu propia postura frente al mundo y sobrecómo esta afecta a tu escritura. Párate a pensar en cuáles

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son los temas que sueles escoger para tus relatos, en quéquieres cambiar tú, y pregúntate si lo que escribes puede, dealguna manera, contribuir a eso que tú deseas para ti, paralos otros y para el mundo. Escribe una historia en la quemuestres una injusticia, o una preocupación por que lascosas sean de otra manera, al menos para otras personas. Talvez no seas tú la persona que más sufre ni la más indefensa.¿Puedes darle voz a alguien que no la tiene?

BIBLIOGRAFÍAJean-Paul SARTRE: ¿Qué es literatura?, Buenos Aires,Losada, 1976El único premio Nobel de literatura que se atrevió arechazarlo, el filósofo y novelista francés Jean-Paul Sartre(La náusea, El ser y la nada), escribe este ensayo sobre elcompromiso en la literatura desde una óptica, la suya,nihilista y de izquierdas. Un referente teórico obligado paratodos los que creen que la creación literaria es algo más que«el arte de juntar palabras».

RESUMEN

1.

En el mundo de lo virtual, laliteratura tiene hoy más que nunca uncompromiso con la realidad, esa queno es palpable a través de Internet nide los medios de comunicación que

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homogeneizan los mensajes y reducenla experiencia humana a estadísticasefímeras.

2.

Asumido el compromiso literario,has llegado a un «punto de noretorno» en el que desviar la miradao cerrar los ojos no te será suficientepara dejar de ver y experimentar lasimplicaciones individuales ycolectivas de la escritura de ficción.

3.

Prepárate para correr todo tipo deriesgos inesperados: flaquear ante lascríticas, esquivar ataquesintelectualoides o simplistas,reventar mordazas comerciales yromper las cadenas de la autoridadque coartan tu libertad creativa.

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4.Si denuncias, evita el tonopanfletario, sensacionalista ydogmático, que puede llegar a ser tanalienante como la indiferencia.

5.

Tu compromiso literario es tu propioexamen de conciencia en voz alta enel que haces partícipe al lector deuna reflexión que no conoce fronterasgeográficas, edades, sexos, razas nicredos.

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63 El escritor-lectorDentro de un buen escritor siempre hay un gran lector. Lainversa no tiene por qué cumplirse, aunque un gran lectorllevará mucho camino andado si se dedica a la escritura. Peroun escritor que no lea no tiene ningún futuro. La lectura yrelectura constante son obligatorias, y son muchos losescritores que se inician que parecen desconocer esteprincipio básico. Se aprende de los otros, y no existe ningúnchip maravilloso que haga de ti un buen escritor al margende la lectura.Pero ¿qué leer? En España se editan anualmente más de50000 títulos distintos. La masificación informativa es tal quenadie, ni en cien vidas, podría leer todo lo que ha sidoescrito. Pero no hace falta. Un escritor es un gran lector, perono lo lee todo todo (aunque lo intente). La selección se haceinevitable. Pero esa selección no debe ser exclusiva enfunción de la calidad o novedad. Hay que leer también librosmalos (sin necesidad, eso sí, de llegar a la última página). Yse pueden no leer algunas obras clásicas importantísimas.Aunque parezca una afirmación de Perogrullo, Cervantes noleyó el Quijote ni al noventa y nueve por ciento de los

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autores que se citan en este manual antes de escribir elQuijote. Pero leyó mucho, muchísimo; bueno y malo. Unrasgo específico de los escritores natos es esa costumbre,casi vicio, de leer todo lo que cae en sus manos. Incluidoslos prospectos farmacéuticos y las ofertas de las tiendas demuebles. Si finalmente leen más literatura buena que mala, esporque les resulta más satisfactoria su lectura y porque en elacto de la lectura de un escritor intervienen unos pocosfactores más (deformaciones profesionales) que sonexclusivos de su profesión literaria.Un escritor, cuando lee a otro autor, se sitúa en la posiciónde cualquier otro lector: desprevenido y dispuesto adisfrutar. Y lo hace. Si la obra que está leyendo es buena, sesumerge en el sueño que le ofrece el autor. Pero al mismotiempo, por esa deformación profesional que anunciábamosantes, no le queda más remedio que percibir quién narra lahistoria, cómo están construidos los personajes, cómofluyen los diálogos y dónde aparecen digresiones,retrospecciones o metáforas de situación. Es unametalectura del texto, parecida en algo a la del críticoliterario, pero no igual. El crítico disecciona la arquitecturadel texto y el lenguaje para evaluar su calidad; el escritortambién lo hace, pero para aprender y plagiar los buenosrecursos narrativos de las escenas que le gustan y paraevitar en lo posible el uso de técnicas que percibe comofracasadas. Si el escritor se emociona al leer algo (emoción

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que conforma el primer y fundamental nivel de lectura), serácapaz de volver atrás las páginas para desentrañar yaprehender la técnica con la que otro autor ha logradoemocionarlo. Una especie de espionaje, no industrial sinoliterario, que no envilece al autor espía, sino que lo honra.En este proceso, para qué vamos a engañarnos, se pierdeuna buena parte de la inocencia deseable con la que unlector se aproxima a un texto. Pero a cambio se gana enprofundidad. Les sucede lo mismo a los actores que asistencomo espectadores a una obra de teatro. En principio,pueden llegar a conectar y emocionarse como el que máscon la obra que se representa en escena, pero si algo lesgusta o les disgusta, analizarán el porqué de esesentimiento: ¿Cómo ese otro actor ha logrado transmitirlo?¿Qué gestos ha hecho exactamente? ¿Cómo iba vestido?¿Qué tono de voz utilizó? ¿De qué manera movió los brazosen escena? El mismo ejemplo se puede dar para los pintores,los bailarines, los músicos o los decoradores. Los escritoresdisfrutan con la lectura, a pesar de haber perdido el placer deacercarse al libro con inocencia desprevenida. Y suplen concreces este matiz, gracias al añadido de la metalectura, queva más allá de la emoción directa para adentrarse en lacomprensión y análisis de los mecanismos que provocan laemoción. ¿No es curioso ese punto de vista en segundapersona de Aura, de Carlos Fuentes? ¿Y la desaparición delnarrador en El beso de la mujer araña, de Puig? ¿Y la

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escritura en tiempo presente de La sonrisa etrusca, deSampedro? Son placeres añadidos, o tal vez consuelos, perolo cierto es que un escritor disfruta con ese nivel de lectura«deformada», por más que le resulte difícil compartirlo conotros lectores que no sientan la misma pasión por laescritura.En cierta ocasión, Augusto Monterroso aseguró que habíatenido la suerte de crecer en un lugar tan pequeño que labiblioteca pública del pueblo no tenía más posibilidad que lade ser magnífica. Los responsables de la biblioteca, con muypocos medios económicos, se veían obligados a comprar losfondos imprescindibles: solo grandes obras literarias.Monterroso no tenía otra opción de lectura más que la deesos libros escasos y magníficos. La ley de McLuhan, «elexceso de información produce desinformación», se vuelve acumplir aquí: un lector con acceso a todos los libros tienemás posibilidades de perderse en la infinita maraña de textospublicados.Italo Calvino (Por qué leer los clásicos) dice: «Los clásicosson libros que cuanto más cree uno conocerlos de oídas,tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlosde verdad.» Y Stephen Vizinczey (Los diez mandamientos deun escritor): «Cuando te sientes tentado de escribir cosassuperfluas, deberás leer los relatos de Heinrich von Kleist,quien dijo más con menos palabras que cualquier otroescritor en la historia de la literatura occidental. Lo leo

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constantemente, así como a Swift y a Sterne, a Shakespearey a Mark Twain. Por lo menos una vez al año releo algunasobras de Pushkin, Gógol, Tolstoi, Dostoievski, Stendhal yBalzac. A mi juicio, Kleist y estos novelistas franceses yrusos del siglo XIX son los más grandes maestros de laprosa, una constelación de genios no superados como losque encontramos en la música, de Bach a Beethoven, ytodos los días intento aprender algo de ellos. Esta es mi‘técnica’.»La segunda lectura de algunas obras es una de laspeculiaridades de los escritores. Hay obras que se leen en laadolescencia, y marcan de manera invisible el modo deconcebir el mundo, el gusto y el aprendizaje intuitivo einconsciente de técnicas narrativas. Pero en algún momentoposterior, con una formación técnica literaria superior, hayque regresar a estas obras y ver cómo y por qué fueron tandeterminantes en nuestra formación. Hacer visible loinvisible, pasando al consciente lo que sabemos de modoinconsciente. Alguna de estas lecturas (los gustos lectorescambian, no solo por las épocas históricas, sino por la edady formación de cada uno) nos parecerán ahora desfasadas,simples o indigestas. Pero se trata de ver en qué consisteese «algo» que tenían y que nos quedó marcado en lamemoria. Las grandes obras de la literatura y los best-séllerstienen un punto de contacto esencial: en ambos casos, ellector se sumerge en la lectura y pierde la noción del tiempo

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y espacio real, para situarse en el que ha fabricado el autordel texto. No desprecies los best-séllers: esa cualidad decomunicación es una clave importantísima (aunque no laúnica) para que una obra literaria sea grande.

UNA SUGERENCIAProcura observar siempre por debajo de las apariencias,entrar al fondo de las actitudes, de los sucesos, de lascircunstancias... Cuando leas, una vez que hayas concluidocada narración, intenta distanciarte: trata de hacer unalectura global, de conjunto, y al mismo tiempo honda, decada texto. Cuando escribas, intenta hacer llegar hasta ellector situaciones que revelen realidades complejas, que denpie a segundas interpretaciones, a opciones significativasdiversas. Piensa que una nube no es más que una nubehasta que uno se para a observarla y encuentra en ella lacabeza de un oso, o hasta que empieza a analizar sucomposición, y entonces la aparente sencillez de esa masaalcanza una complejidad que hubiese sido imposible adivinaral primer vistazo.

CON VOZ PROPIAHe llegado al término de esta apología de la novela comogran red. Alguien podrá objetar que cuanto más tiende laobra a la multiplicación de los posibles, más se aleja delunicum que es el self de quien escribe, la sinceridad interior,el descubrimiento de la propia verdad. Al contrario,respondo, ¿qué somos, qué es cada uno de nosotros, sino

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una combinatoria de experiencias, de informaciones, delecturas, de imaginaciones? Cada vida es una enciclopedia,una biblioteca, un muestrario de estilos donde todo sepuede mezclar continuamente y reordenar de todas lasformas posibles.

Italo CALVINO: Seis propuestas para el próximo milenioEJEMPLO

Había un hombre que vivía en una casa, junto a unestanque. Una noche al hombre le despierta un gran ruido yse interna en la oscuridad para encontrar su causa. Va en unadirección, en otra, y tras pasar por numerosas vicisitudestermina por perderse. Se cae en una zanja, se pierde en unterreno pedregoso, tiene que levantar un dique, porque elestanque se ha roto y se escapan los peces, y por fin,agotado, regresa a su casa. Pero cuando a la mañanasiguiente mira a través de su ventana, ¿qué es lo que ve?Que el rastro que ha ido dejando en ese peregrinar sinretorno ha trazado en la arena el perfil nítido y exacto de unacigüeña.

Gustavo MARTÍN GARZO:Dibujar una cigüeñaCLAVES DE LECTURA

Dice Italo Calvino que la literatura solo vive si se proponeobjetivos desmesurados; y, desde luego, desmesurado ymaravilloso es querer recoger y entrelazar la ingentemultiplicidad del mundo, de los sucesos —pendientessiempre de innumerables causas—, de las personas —

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enciclopedias inabarcables—.Gustavo Martín Garzo acude a una de las historias de IsakDinesen para ejemplificar esa capacidad innata que tienenlas buenas historias para trazar una segunda línea, un fondoabierto, múltiple, que esconde la promesa de una salvación.Por eso no contamos cualquier cosa, sino solo aquello queguarda algún significado oculto. Eso es contar un cuento,dice Garzo: «hacer ver esa cigüeña imposible»; confiar enque los sucesos, unidos todos ellos por una invisible líneaque solo la mano del lector —de cada lector— podrá trazar,acaban teniendo algún grandioso significado. Cuandoescribimos —como cuando vivimos—, vamos trazando undibujo cuyo resultado final no conocemos; pero debemos,como en el cuento de Dinesen, «hacer todo lo posible paraque no quede incompleto». El instante en que todo sedesvela y, desde fuera, es posible ver ese dibujo yacompleto, es posible entender, como en una súbitarevelación, el sentido final de las cosas, es justamente lo quebuscamos cuando escribimos y cuando leemos, así comocuando vivimos.

SE PARECE A...Los arquitectos cuando van de viaje de vacaciones.Recorren ciudades, pueblos y aldeas, y en cada lugarobservan con detenimiento y placer los distintos modos deconstruir de diferentes culturas. No miran solo el color de lasparedes, sino que observan más allá de lo que el resto de

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sus compañeros ve: las vigas ocultas, los orificios exterioresde donde colgaban los andamios que ya no están, losmateriales de construcción y los contrafuertes.

DISFRUTA LEYENDOHenry JAMES: Otra vuelta de tuercaUno de los libros más enigmáticos y que con mayorfrecuencia leen y recomiendan los escritores es esta novelacorta de James. Una institutriz inglesa ve fantasmasmalignos en una casa de campo aislada, y asegura que losdos niños que están a su cuidado corren peligro, pero alfinal de la novela el lector sigue sin saber si la institutrizmiente o si los niños han pactado con los fantasmas.

PONTE A ESCRIBIRUna nueva versión de un relato ya escrito por otro autor, yque te haya gustado mucho; pero desde otro punto de vista.Haz que lo cuente otro personaje secundario (pero nomucho). Inventa conflictos nuevos y haz que aparezcannuevos personajes que no aparecían en la primera historia,porque no tenían nada que ver con el protagonista anterior.Incluso llévale la contraria en algo al antiguo narrador(Andrés dice que le robaron al salir del trabajo, pero yo séque no es cierto...). Procura, eso sí, mantener el mismo tono.Luego compáralos. ¿Podrían ser del mismo autor? ¿Quédiferencias adviertes entre ambos relatos?

BIBLIOGRAFÍAHarold BLOOM: El canon occidental, Barcelona, Anagrama,

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1997Es un riesgo escribir un canon literario que pretenda reflejarlos modelos ideales de características perfectas en laliteratura. No puede haber solo uno, pero Bloom se arriesgacon lo que él considera un posible canon: el comentario delos mejores libros de los mejores autores occidentales. Noestán todos (Borges y Cervantes son los únicos de lenguaespañola), pero los que están se lo merecen.

RESUMEN

1.

Todo escritor debe releer con ciertaconstancia aquellos libros quedespertaron su inquietud y, de algúnmodo, su vocación.

2.

La lectura te concede la posibilidadde descifrar la receta de esa alquimiade la escritura de la que ha salidouna buena obra. Un escritor es unlector menos ingenuo y másentrenado para descubrir los secretosdel oficio.

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3.

Es preferible leer menos libros yleerlos bien que leer montones y norecordar nada o no aprender nada deellos. Los buenos libros, y sobre todolos clásicos, tienen tantas lecturasque para cada lector son un libronuevo, incluso en una segundalectura.

4.

Como el árbol del que se puede sacarpapel, caucho o tablones paraconstruir una mesa, un escritorfabrica sus «muebles» con la maderaque saca de otros escritores a travésde la lecturaPara adentrarse en el bosque de loslibros y evitar perderse, hace faltaque te pongas las gafas del criterioselectivo, aunque algunas veces la

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5. visión te falle y en la selecciónlleguen libros mediocres que terecordarán precisamente lo que nodebes hacer.

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VII. La publicación

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64 Cómo presentaroriginalesYa tienes tu novela o tu colección de relatos terminados.Ahora hay que sacarlos a la luz. Un texto no se termina en laescritura, sino en la lectura de los demás. Pero no sabescómo hacerlo, dónde presentarlo, a quién llevárselo. No tepreocupes: lo más difícil es escribirlo. Si es bueno, verá la luz(a no ser que te empeñes en lo contrario y quemes en lachimenea todas las posibles copias y disquetes). Y si esmalo, pero insistes mucho, tal vez también se publique; perono te lo recomiendo (con el tiempo podrías arrepentirte yavergonzarte). Debes ser tu mejor crítico: el más amable y elmás severo. Nadie va a escribir por ti, y nadie mejor que túdebería saber si lo que has escrito tiene calidad suficientecomo para venderlo en las librerías.La mayoría de las personas piensan que publicar no es quesea difícil, sino casi imposible. Que solo publican los amigosde los editores, los famosos de la tele o los que ya estánconsagrados. Que todo es mafia y plagios, empezando porlos concursos literarios. Yo también pensaba lo mismo antes

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de empezar a publicar, y esa es la idea que traen en la cabezalos alumnos y alumnas que se apuntan al Taller de Escrituracada año. Ahora no mantengo la misma opinión. Ahora digoque publicar no es difícil, y aún menos en España, dondeexiste una clara saturación de ediciones y editoriales. Loseditores se quejan, con razón, de no tener buenosmanuscritos para publicar, y cuando tienen un autor queresponde mínimamente a sus expectativas, lo cuidan y lomiman para que siga publicando con ellos. Si te fijas bien, lamayoría de los autores consagrados, que podrían publicarsin ningún problema en cualquier editorial que se les antoje,suelen publicar la mayor parte de su obra en una mismaeditorial, porque finalmente se establece un vínculoprofesional y de confianza mutua entre autor y editor quebeneficia a ambos. No tiene sentido situarnos en la visióninfantil de que cuando un editor te rechaza un manuscrito es«porque te tiene manía». El principal objetivo de un editor esencontrar buenos manuscritos y vender mucho. De lacalidad literaria, el mensaje o las intenciones te ocuparás tú.De todos modos, los editores suelen ser buenos lectores, ysus opiniones suelen ser muy valiosas. ¿Para qué va aquerer un editor deteriorar un manuscrito con correccionesinoportunas?Así que una opción, sin más, es la de enviar tu manuscrito auna editorial por las buenas: un sobre grande, sellos, unremite y un buzón. Ese fue el mecanismo que yo, y tantos

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otros, utilizamos la primera vez. Y funciona. No siempre, perofunciona. Si tú crees que el texto vale la pena, insiste envarias editoriales. Si te lo rechazan en todas, grandes ypequeñas, puede que en tu historia haya un defectofundamental que no has sabido resolver. O puede que hayastenido, de momento, mala suerte. En cualquier caso, debesseguir escribiendo sin desmayo. Lo que no tiene sentido espegarse un tiro, como hizo John Kennedy Toole al ver quesu novela, La conjura de los necios, era rechazada una yotra vez. Recibió el premio Pulitzer a título póstumo, y ahoraes una de las obras más vendidas en el mundo. La pacienciaes una virtud necesaria para un escritor. Si quieres llevar tunovela a una editorial, averigua primero si la editorial a la quequieres enviar tu manuscrito tiene una colección en la quepudiera encajar tu texto. Visita las librerías y anota losnombres de las editoriales que cumplan ese requisito. ¿Dequé te sirve enviar una novela histórica a una editorialespecializada en libros de cocina?Una segunda vía de publicación, muy recomendable, queademás permite ir sacando a la luz relatos cortos, son losconcursos literarios. Existe una gran fantasía y mala prensacon respecto a los premios literarios: se dice que todos estándados de antemano, que son un fraude y que no hay premiolimpio. Y de nuevo estoy en desacuerdo. Hay algunospremios, muy pocos, de dotaciones millonarias, que tienencierto tufillo a trampa. Y no en todas las ediciones ni en

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todas las categorías. La mayoría de los premios, sinembargo, son limpios. Convéncete. El hecho de que no teden un premio no significa que el jurado esté vendido.Incluso en el caso de que el premiado sea un relato peor queel tuyo, eso no significa tampoco que haya trampa: lamayoría de las veces significa que los gustos del jurado noson los mismos que los tuyos, y que no necesariamentetienen una preparación crítica suficiente para evaluar tuscuentos. Ten en cuenta que en España se convocananualmente más de mil ochocientos premios literarios, y quesi la media de un jurado es de diez personas, debería habermás de dieciocho mil personas capacitadas para ejercer esafunción, y puedo asegurarte que no las hay. Los jurados delos premios, dentro de lo que cabe, hacen lo que pueden, ynormalmente es mucho. Te aseguro que es casi imposibleque un buen autor que se presenta sistemáticamente aconcursos pase inadvertido. Que una, cinco o diez veces loninguneen me lo creo; que suceda siempre, no.Las editoriales, ante la escasez de manuscritos, son unas delas principales promotoras de concursos literarios. El premio,en esos casos, es un adelanto de los derechos de autor. Perono publican únicamente al premiado: es frecuente que eljurado pase a los editores una lista con los libros que, aunno habiendo ganado el premio, consideran de suficientecalidad literaria para ser publicados.Y ahora dos detalles técnicos con respecto a la presentación

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de originales en concursos y editoriales. En primer lugar, sitienes sospechas de que tu manuscrito puede ser plagiado(lo cual, a pesar de las noticias que de cuando en cuandosalen en los medios de comunicación, es algo que muy raravez ocurre), o simplemente por pura tranquilidad, puedesinscribirlo en el Registro de la Propiedad Intelectual.Necesitarás llevar una copia encuadernada, que dejarás allídepositada (se aceptan las encuadernaciones en canutilloque hacen en las fotocopiadoras), y pagar 1800 pesetas (10,8euros), dependiendo del número de páginas de tu texto. Siregistras los relatos uno a uno, te saldrá más caro que si losllevas como una colección de cuentos agrupados bajo unmismo título. La sede central del Registro de la PropiedadIntelectual está en Madrid (calle Zurbarán 1, 28071), y sunúmero de teléfono es el 915930870 [de 9h. a 14h.], perotodas las capitales de provincia tienen oficinas territoriales.En ellas te expedirán un certificado que acredita que tu obraestá registrada, y siempre puedes adjuntar una fotocopiadisuasoria de plagios en todos los concursos a los que tepresentes.Y lo segundo tiene que ver con la habitual coletilla de casitodos los concursos: «Los originales se presentarán portriplicado, con plica y lema». Tres originales significa tresfotocopias de la misma obra. La plica es un sobre pequeño ycerrado en cuyo interior constan los datos auténticos delautor (tu nombre, dirección, número del DNI, teléfono y, a

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veces, breve currículum y fotocopia del DNI), en cuyoexterior solo pondrás el nombre de la obra y tu seudónimo(lema). Ese sobre pequeño, junto con las tres copias de tuobra firmadas con seudónimo, deberán introducirse en unsobre más grande. En el exterior del sobre grande, ladirección del concurso literario y los sellos de Correos. Nopongas remite.

UNA SUGERENCIAPresenta tus textos a concursos literarios. Estos son, confrecuencia, un cauce abierto a la publicación e incluso a ladistribución de la obra; y sobre todo, un buen acicate ante eldesánimo que a menudo persigue al escritor principiante.En general, es bueno que te plantees la salida de losconcursos como una posibilidad real, que está ahí y puedeinteresarte, pero solo cuando tu obra se encuentre encondiciones mínimas de presentación: consciente de que vaa salir de fiesta. No te desilusiones, de todos modos, anteuna negativa: pide opinión a los amigos y a losprofesionales, revisa el texto cuantas veces sea necesario,no te des por vencido si realmente crees en tu escritura. Ysiempre, por supuesto, trata de mejorar.

CON VOZ PROPIAHace 30 años, Manuel Terrín inventó una profesión: ganadorde premios literarios. Fue por casualidad. A los 38 años sepresentó a un concurso de poesía y lo ganó. Así que sepresentó a otro, y luego a otro y a otro y a otro hasta que se

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convirtió en un profesional que ya ha ganado más de milpremios. En concreto, el 16 de diciembre de 1999 ya habíaacumulado 1.009 premios, esperaba otro fallo de otros 14concursos, y se presentaba al último certamen del año antesde ir a pasar las Navidades aislado en la sierra. Nadie haacumulado tantos premios como él en España.

Gema DELGADO: «De profesión, concursante. Entrevista aManuel Terrín», de Guía de premios y concursos literarios

en España 2000/01EJEMPLO

El viajero entra en la cocina del apeadero. Juana, laencargada, abandona lo que está fregando para atender alcliente. Juanita, sentada en el suelo de cemento, escribe conaplicación en un cuaderno. Ni siquiera levanta la vista alllegar el hombre: su lengüecilla rosada apunta entre losdientes, como proa de su concentración en la tarea.Juana, secándose las manos en un trapo de cocina, atiende asu cliente:—¿Precisa usted alguna cosa más?El viajero mira a la mujer durante unos instantes. Permaneceinmóvil, muy quieto, como ausente.Juana lo contempla en silencio; una expresión en la que semezclan la extrañeza y el temor cubre la cara de la mujer.El viajero, aún sin moverse, gira el rostro, contempla a la niñay, de nuevo, encara a la madre.Juana, inquieta, pregunta:

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—Señor, ¿se encuentra usted bien?El hombre nada responde. Fuera, desde la lejanía, llega elsilbido del tren.El viajero desliza la mano dentro de la bolsa de cuero;rebusca en el saco como si se tratara del interior de su propiaalma. El viajero duda unos instantes, vuelve a mirar aJuanita, de nuevo a la mujer, vacila, y al fin saca la mano: ensu puño tembloroso aprieta unos billetes arrugados.[...] El viajero se toca con la mano el ala del sombrero y, sinun gesto de más, sin una vacilación, se da la vuelta y sale albochorno del atardecer.

José Enrique CAMPILLO ÁLVAREZ: «El apeadero», en Eljuego de damas y otros relatos

CLAVES DE LECTURALa profesión de José Enrique Campillo no es precisamente lade concursante: él es médico y profesor en la Facultad deMedicina de la Universidad de Extremadura. Su intachablepersistencia escritora le terminó llevando hasta la opción delos concursos, a pesar del sano escepticismo mantenidohasta entonces, y en el 2000 se presentó por primera vez aun prestigioso certamen literario: al XXIV premio deNarraciones Breves Antonio Machado, que convoca laFundación de los Ferrocarriles Españoles. Y ganó el tercerpremio: de entre 1246 originales presentados, el relato deJosé Enrique quedó el tercero. Esto demuestra que las cosasfuncionan limpiamente al menos en algunas ocasiones, y

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que hay muy buena literatura por ahí, a veces circulando deconcurso en concurso.

SE PARECE A...Apostar en el juego, para lo cual hay que contar, de entrada,con buenas cartas. No tiene sentido arriesgar si no hay nadaen que apoyarse, no es conveniente ir de farol, eso podríaterminar dejándonos sin blanca, podría ser incluso peligroso.Lo importante es el texto, escribir lo más y mejor posible,independientemente del futuro de la obra. Solo cuando eseproceso se haya cumplido de modo total, efectivo y honestohabrá que ir pensando en cómo intentar mostrar al mundolos resultados.

DISFRUTA LEYENDOGabriel GARCÍA MÁRQUEZ: Cien años de soledadMucho se ha hablado en este libro del maestro GarcíaMárquez, pero todo queda en palabrería si no lees su obracapital. No es una novela más, sino una auténtica obramaestra escrita en estado de gracia. Has de saber quetambién García Márquez tuvo problemas para publicarla, yque llegaron a rechazarla en una de las mejores editorialesespañolas.

PONTE A ESCRIBIRNo vamos a pedirte que envíes inmediatamente a concursarlo que escribas ahora, a continuación. Eso es algo quequeda en tus manos, y que además —ya lo hemos dicho—requiere tiempo, paciencia, esmero, buen hacer y tener los

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pies en el suelo, todo a la vez. Lo que te vamos a sugerir es,una vez más, que escribas. En esta ocasión, sobre algúnpersonaje que se presente a concursos —de cualquier tipo— de manera continuada, incluso en plan profesional, comoManuel Terrín. De esta manera, podrás ponerte en el lugar dealguien que —gane o pierda— pasa por esa experiencia, teplantearás esa circunstancia y estudiarás posiblesreacciones, quizás también las que podrían ser las tuyaspropias.

BIBLIOGRAFÍAGuía de premios y concursos literarios en España, Madrid,Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, 2000Más de 1800 certámenes literarios, repartidos entre novela,poesía, relato, teatro, periodismo, humor, guiones,investigación, traducción... Las bases completas,direcciones y requisitos. Una herramienta imprescindiblepara sacar tus cuentos del cajón, puesta al día cada dosaños. Seis premios al día te están esperando en esta base dedatos.

RESUMEN

1.

Por más que tu escritura se resista adejar la intimidad y el anonimato detus horas frente al papel o a lapantalla, llega el momento de

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publicar y de que un lector seapropie de tu historia.

2.

Ahora sales de tu mundo de fantasíaliteraria, a enfrentarte al de laseditoriales y al de los jurados deconcursos, para contrastar tu versiónde la realidad literaria con quienessaben del oficio pero también delnegocio.

3.

Aunque tengas dudas y temores sobrela aceptación de tu trabajo o de tupropio esfuerzo, sigue escribiendo.Será lo único que le dé un nuevosentido a esa experiencia creadora.

4.

Preséntate a concursos y premiosliterarios. Lleva tus textos a revistasy editoriales. Envía tus relatos a unapágina de Internet. Pero no te

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desanimes si no consigues lo quequieres a la primera.

5.

Sácale la partida de nacimiento a tusobras en el Registro de la PropiedadIntelectual. Luego regresa a casa ysigue escribiendo.

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65 La segunda novelaA estas alturas se supone que no solo has escrito tu novela,sino que además has conseguido que una editorial seinterese por ella y decida publicarla. Felicidades. Pero tal vezaún te queden algunas dudas relativas al contrato deedición. Hasta no hace mucho, lo normal en laspublicaciones de libros era que el autor cobrara un 10% dederechos de autor: el 10% del precio de venta al público, quelas editoriales pagan anualmente (en el mes de abril), aunquelas hay que hacen los pagos semestrales. Y de ello, laeditorial retiene un 18% en concepto de IRPF. Es decir, que siel libro sale a la venta al precio de 1000 pesetas (6 euros), porcada libro que se venda recibirás en concepto de derechosde autor 100 pesetas (0,6 euros), menos un 18%. El 90%restante se lo reparten entre el distribuidor (15%), el librero(35%), la imprenta (20%), y la editorial (20%). Todo eso de unmodo aproximado, porque el autor puede percibir entre el 6%y el 15%, o hasta una cantidad fija sin derechos de autor; ytanto el distribuidor como el librero, la imprenta y la editorialpueden variar sus porcentajes dependiendo de acuerdosparticulares, del número de ejemplares de que conste la

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tirada del libro, de la calidad del papel o de la cantidad detintas e ilustraciones utilizadas. ¿Eso es mucho o es pocopara el autor? Pues dependerá de las ventas, en el caso deque vaya a derechos de autor. Si se venden 2000 ejemplaresa 1000 pesetas el ejemplar (que puede ser una ventapromedio), cobrará un cheque de 164000 pesetas (986euros); si se vende cien veces más, cobrará cien veces más.Pero vender 200000 ejemplares lo hacen muy pocos autoresy con muy pocos títulos.Todo ello nos lleva a una conclusión casi general: el escritorno suele vivir de los derechos de autor. La mayoría de losautores, aun los más conocidos en sus comienzos, necesitantener otro trabajo. Puede ser cualquier tipo de trabajo, peroentre los más frecuentes están la enseñanza y el periodismoen diversas formas: fijos, reporteros o colaboradores. Tenerun trabajo externo que pague el alquiler y las facturas estranquilizador para un escritor, que no tiene que preocuparsedemasiado por el factor comercial de lo que escribe, y sí de lacalidad. De ese modo, se sentirá menos inclinado a aceptarencargos que no le satisfagan del todo o directricesdemasiado rígidas de las editoriales, porque sus ingresosbásicos no dependen de ellas. Podrá escribir, en definitiva,con mayor libertad.En los últimos años han surgido unas cuantas editorialesdedicadas a publicar manuscritos de autores noveles conuna fórmula llamada de coedición. El autor, en estos casos,

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paga íntegros los costes de edición e imprenta, y la editorialse encarga de la edición y distribución del libro. Losderechos de autor, como es lógico, ascienden hasta el 35%,ya que el dinero lo arriesga el escritor. Las ventas,distribución y publicidad nunca son llamativas, pero a travésde esa fórmula cualquiera puede sacarse la espinita de noquedar eternamente en el anonimato. Puede que paramuchos sea un capricho, pero ni tan caro ni tandesproporcionado como la compra de un coche últimomodelo.Los contratos de edición, salvo raras excepciones, se suelenfirmar por un período de exclusividad que abarca entre diez yquince años, renovables si ambas partes (autor y editorial)están de acuerdo. En el contrato se especifican losporcentajes (50 y 50 es lo normal) para el caso detraducciones y adaptaciones al cine. Una vez publicado ellibro, se supone que los autores reciben un informe de laimprenta en el que se les indica la cantidad de libros que sehan imprimido, pero en la realidad no suelen recibir casininguno. Personalmente puedo decir que de las últimasediciones y reediciones de mis libros (en total, cerca de 50 enlas fechas en que escribo este) solo he recibido tres informesde ese tipo. Desde fuera, para los que no estén habituados,puede parecer que las editoriales tienen capacidad paraengañar al autor y que ocultan las verdaderas cifras de ventapara enriquecerse. Pero se supone que entre autor y editor

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debe existir una confianza no ilimitada, pero sí razonable. Siel autor vende mucho, el editor querrá retenerlo, y no leinteresará arañar ese pequeño porcentaje a riesgo de perdera un autor rentable. Y si el autor confía en el editor, podrádedicarse a escribir con tranquilidad, sin la sensación deestar siendo estafado. Las relaciones entre autor y editorson mucho más naturales de lo que la fantasía cree.Y una vez escrita, contratada, publicada y cobrada una obra,queda el siguiente paso, que, como en las novelas circulares,regresa al punto de partida: la escritura de una nueva obra.Personalmente creo que una de las peores cosas que lepueden suceder a un escritor es tener un éxito demasiadogrande con el primer texto que publica, porque la fama de esaprimera obra puede resultarle un peso excesivo. La escrituraes una ocupación que precisa de toda una vida, y casisiempre mejora con el tiempo. Lo que se pierde en vigor segana en sabiduría. La mayoría de los autores experimentadosconocen las debilidades y flaquezas de sus primeras obras,que aceptan y reconocen como propias porque han formadoparte de su aprendizaje. No se puede escribir una quintanovela sin haber escrito antes otras cuatro.La escritura de una segunda novela (o de un segundo librode relatos) no resulta tan fácil como se puede pensar. Hayalgo aprendido, eso sí, pero de todo lo aprendido quizá lomás importante es saber que es posible escribirla, que sepuede llegar a la página 200, y que el esfuerzo titánico que

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hay que hacer para llegar allí vale la pena. No sé de nadie, ano ser que muera antes de tiempo, que se conforme conescribir una novela y luego deje de escribir para siempre.Una vez escrita una, la dependencia de la escritura estáasegurada.Y, de todos modos, las dificultades siguen. La exigenciaaumenta, y nos enfrentamos a la escritura desde otro puntode vista, cambiamos escenarios, tonos y personajes.Empezamos de nuevo. A algunos, el personaje o el espaciocreado en la primera novela los atrapa, y deciden seguir conuna saga de tres, cinco o quince novelas. Otros decidencambiar de tercio y explorar nuevas vías. Profundizar oexpandirse: no hay una solución mejor que otra, depende delo que te interese. Las historias que escribimos, a partir decierto punto, ya no las escogemos nosotros, sino que, comodecía Cortázar, somos nosotros los escogidos por la historiaque exige ser escrita.Escribir, a partir de ese punto, se convierte en una profesión.Y como en todas las profesiones, existen colegios yasociaciones que defienden los derechos del colectivo:Seguridad Social, jubilación, ayudas a la creación, defensade los derechos de autor, legislación en materia deimpuestos, organización de congresos, etc. Existen variasagrupaciones en España que trabajan en este sentido:algunas son de autores en general, y otras son sectoriales.CEDRO, la Asociación Colegial de Escritores, la Asociación

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de Escritores y Artistas Españoles, la Asociación de Amigosdel Libro Infantil y Juvenil y algunas más de autoresteatrales, guionistas, críticos, periodistas o traductores.Ninguna, de momento, tiene la fuerza de la Sociedad Generalde Autores y Editores (SGAE), que no representa a losescritores de novela, cuento o poesía sino a músicos,guionistas o dramaturgos.

UNA SUGERENCIACuando te sientas desalentado, haz como Luis Landero:recuerda esa aventura en que don Quijote y Sancho vanmontados en el caballo Clavileño. En tan fantásticas yhermosas circunstancias, «de pronto Sancho desliza lasospecha de si no serán víctimas de una burla cruel. ¿Y qué?,responde don Quijote, allá ellos con sus burlas, que anosotros no podrán arrebatarnos la gloria del intento».Cualquier amor te va a causar muchos trastornos. Y más si esde esos que se ponen difíciles, que no parecen compensaren nada, hasta que un día empiezan a merecer la pena, oquizás no. Solo te mantendrás decidido y firme si te armas depaciencia y de coraje, si realmente necesitas escribir, ytambién —esto ayuda muchísimo— si consigues disfrutardel proceso.

CON VOZ PROPIASi a la editorial le gusta la obra y quiere publicarla, localiza alescritor y negocia las condiciones. Aunque se parte de uncontrato generalizado y estipulado, siempre se personaliza

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en cuestión de anticipos y derechos de autor, dependiendodel reconocimiento y la cotización del escritor. A los autoresmás consagrados les suelen representar agentes literarios,que se pelean con la editorial por conseguir las mejorescondiciones en la firma del contrato y en los derechos deautor.

Guía del escritor aficionado y profesionalEJEMPLO

[...] En esos instantes te ayudará el recuerdo de los queescribieron solos: en un barco, como Melville; en una selva,como Hemingway; en un pueblito, como Faulkner. [...] Paracolmo, nadie te podrá garantizar lo porvenir, porvenir que encualquier caso es triste: si fracasás, porque el fracaso essiempre penoso y, en el artista, trágico; si triunfás, porque eltriunfo es una especie de vulgaridad, una suma demalentendidos, un manoseo, convirtiéndote en esaasquerosidad que se llama un hombre público, y conderecho (¿con derecho?) un chico, como vos mismo eras alcomienzo, te podrá escupir. Y también deberás aguantar esainjusticia, agachar el lomo y seguir produciendo tu obra,como quien levanta una estatua en un chiquero.[...] No sé cuándo, en qué momento de desilusión, Brahmshizo sonar esas melancólicas trompas que oímos en el primermovimiento de su primera sinfonía. Quizá no tuvo fe en lasrespuestas, porque tardó trece años (¡trece años!) en volversobre esa obra. Habría perdido la esperanza, habría sido

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escupido por alguien, habría oído risas a sus espaldas,habría creído advertir equívocas miradas. Pero aquel llamadode las trompas atravesó los tiempos y de pronto, vos o yo,abatidos por la pesadumbre, las oímos y comprendemos que,por deber hacia aquel desdichado, tenemos que respondercon algún signo que indique que lo comprendimos.

Ernesto SÁBATO: Abaddón, el exterminadorCLAVES DE LECTURA

Contra el desánimo, será bueno que nos aliemos conquienes —también desanimados, muchas veces— nosprecedieron; con quienes terminaron viendo la luz, despuésde mucho remar contra el viento.Lidiar con las empresas tampoco es tarea sencilla. Y para losartistas las cosas suelen ponerse todavía más complicadas:para todo hay que valer, claro, y la batalla, en estos términos,tiende a ser desigual. Va a hacernos falta mucho valor paramantenernos en la escritura, y también mucho —casi seguro— para encauzar ante el mundo nuestras obras, incluso siestas valen la pena.Como sabemos que lo tenemos todo difícil, será mejor queestemos informados y alerta, que, a fin de cuentas, tantasdestrezas son bastantes, pero no son incompatibles.

SE PARECE A...Una contienda, aunque sin balas, sin tanques, sin armasnucleares... Una lucha interior continuada, de la quehabremos de salir victoriosos cada vez para luego buscar

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alianzas afuera; y encontraremos muchas, infinitas razonespara seguir, por difícil que sea; pero no vamos a poderdescuidar tampoco la retaguardia. De todos modos, no hayque olvidar ni un solo instante que lo verdaderamenteesencial es escribir, y hacerlo lo mejor posible.

DISFRUTA LEYENDOErnest HEMINGWAY: RelatosHay pocos autores que hayan sabido moverse con igualfacilidad entre el cuento y la novela. Uno de ellos esHemingway: sus cuentos siguen siendo un modeloinigualable de condensación y densidad. Dicen mucho másde lo que se ve a simple vista, como sucede con la imagendel iceberg (siete octavas partes ocultas) que utilizó parareferirse a la esencia del relato.

PONTE A ESCRIBIREntre la lucha y la aventura a lomos de Clavileño, nos vamosa quedar con la aventura, que al final es lo nuestro. Así que,para despedirnos, contaremos una especie de cuento de lalechera pero con desenlace feliz; y la lechera será escritora,por esta vez.Toma como protagonista a una escritora —o a un escritor—,y cuida de que en su trayectoria no se haga demasiadasilusiones acerca de lo bien que le irá la vida; ojo, porque setrata de que trabaje mucho, y no de que abandone. Y acabaen desenlace amable: que sus esfuerzos se veanrecompensados. Se trata de una trama bastante sosa, así, de

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entrada, así que vas a tener que ponerle bastanteimaginación y toda la técnica que ya conoces. Adelante yánimo, que las cosas van a salir bien.

BIBLIOGRAFÍAGuía del escritor, Madrid, Talleres de Escritura CreativaFuentetaja, 1997Esta guía te ayudará a no perderte en el mundo que rodea ala escritura: orientaciones para presentar originales,dirección de las principales editoriales, derechos de autor,legislación, asociaciones, revistas literarias, agencias,fundaciones, becas, talleres de escritura, centros dedocumentación, páginas de Internet... La guía del escritoraficionado y profesional, ni más ni menos.

RESUMEN

1.

Los derechos de autor representan lasganancias económicas de un autorpor la venta de sus libros(aproximadamente un 10%). Cuantomás se venda, más se cobra. Pero note hagas ilusiones: casi nadie vive deellos.Casi todos los escritores necesitan

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2.tener un trabajo aparte del de laescritura para sobrevivir. Un trabajoexterno facilita la independenciaeconómica y creativa.

3.

Existen muchas fórmulas nuevas parapublicar, surgidas en los últimosaños: Internet, la coedición y lospremios y concursos. En cualquiercaso, siempre es recomendableinscribir la obra en el Registro de laPropiedad Intelectual.

4.

Lee con cuidado tu contrato deedición, pero una vez firmado,procura confiar en tus editores. Ellosbuscan lo mismo que tú: que el librose edite en las mejores condiciones yque se venda lo mejor posible.La escritura de una segunda novela es

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5. tan difícil como la de la primera,pero al menos esta vez sabes quepodrás con ella.

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Bibliografía

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Índice de nombrescitados

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novelistas, Madrid, Turner, 1975 (1ª ed.)BLOOM, Harold: El canon occidental: la escuela y loslibros de todas las épocas, trad.: Damián Alou,Barcelona, Anagrama, 1997 (3ª ed.)BLY, Robert: Iron John, trad.: Daniel Loks Adler,Móstoles, Gaia, 1994 (1ª ed., 2ª imp.)BOCCACCIO, Giovanni: El Decamerón, trad.: Juan G.de Luaces, Barcelona, Plaza & Janés, 1989 (2ª ed.)BORGES, Jorge Luis: «Dieciséis consejos para quienquiera escribir libros», revista El viejo topo, Barcelona,núm. 20, mayo de 1978, p. 73—«El oro de los tigres», en Obras completas, III,Madrid, Círculo de Lectores, 1993 (1ª ed.)—«La casa de Asterión», en Obras completas, III,Madrid, Círculo de Lectores, 1993 (1ª ed.)—«Las hojas del ciprés», en Los conjurados, Madrid,Alianza, 1990 (4ª ed.)—«Las ruinas circulares», en Ficciones, Madrid,Alianza, 2001 (1ª ed., 7ª imp.)—El Aleph, Madrid, Alianza, 2000 (1ª ed., 7ª imp.)—Ficciones, Madrid, Alianza, 2001 (1ª ed., 7ª imp.)BOURDIEU, Pierre: La distinción, trad.: María CarmenRuiz de Elvira, Madrid, Taurus / Santillana, 1998 (1ª ed.)—La reproducción: elementos para una teoría delsistema de enseñanza, texto revisado por J. Melendresy M. Subirats, Barcelona, Laia, 1981 (2ª ed.)

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BOURNEUF, Roland, y OUELLET, Réal: La novela,trad.: Enric Sullà, Barcelona, Ariel, 1989 (5ª ed.)BOUSO—O, Carlos: Superrealismo poético ysimbolización, Madrid, Gredos, 1978 (1ª ed.)—Teoría de la expresión poética, 2 vols., Madrid,Gredos, 1999 (7ª ed., 2ª imp.)BRADBURY, Ray: Crónicas marcianas, trad.: FranciscoAbelenda, Barcelona, Minotauro, 2001 (2ª ed., 10ª imp.)—Fahrenheit 451, trad.: Alfredo Crespo, Barcelona,Plaza & Janés, 2000 (1ª ed., 17ª imp.)—Zen en el arte de escribir, trad.: Marcelo Cohen,Barcelona, Minotauro, 1998 (1ª ed., 2ª imp.)BRYANT, Sara Cone: El arte de contar cuentos, trad.:Ana Ramón, Barcelona, Hogar del libro, 1993 (12ª ed.)BURROUGHS, Edgar Rice: Tarzán de los monos, trad.:María Vidal Campos, Barcelona, Edhasa, 1995 (1ª ed.)CABALLERO BONALD, José Manuel: Tiempo deguerras perdidas: la novela de la memoriaI, Barcelona,Anagrama, 1995 (1ª ed.)CABRERA INFANTE, Guillermo: Tres tristes tigres,Barcelona, Seix Barral, 1999 (1ª ed., 1ª imp.)CALDERS, Pere: «Una curiosidad americana», recogidoen Morfonética del humor, Barcelona, Teide, 1993 (8ªed.)CALVINO, Italo (ed. lit.): Cuentos fantásticos del sigloxix, 2 vols., Madrid, Siruela, 1999

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CALVINO, Italo: Bajo el sol jaguar, trad.: AuroraBernárdez, Barcelona, Tusquets, 1996 (1ª ed.)—Por qué leer los clásicos, trad.: Aurora Bernárdez,Barcelona, Tusquets, 1995 (1ª ed.)—Seis propuestas para el próximo milenio, trad.:Aurora Bernárdez, Madrid, Siruela, 1989 (1ª ed., 3ª imp.)—Si una noche de invierno un viajero, trad.: EstherBenítez, Madrid, Siruela, 2001 (1ª. ed., 4ª imp.)CALVO CARRILLA, José Luis: Acercarse a laliteratura, Madrid, Longman, 1995 (1ª ed.)CAMPILLO ÁLVAREZ, José Enrique: «El apeadero»,recogido en El juego de damas y otros relatos, Madrid,Fundación de los Ferrocarriles Españoles (Narracionesbreves Antonio Machado), 2000CAMPO VILLEGAS, Gabriel: Cómo aprender a escribirliterariamente, Barcelona, Ariel, 1985 (1ª ed.)CAMUS, ALBERT: El extranjero, trad.: José ÁngelValente, Madrid, Alianza, 2000 (1ª ed., 4ª imp.)Cantar del Mío Cid, ed. lit.: Alberto Montaner,Barcelona, Crítica, 1998 (1ª ed., 3ª imp.)CAÑELLES, Isabel: La construcción del personajeliterario: un camino de ida y vuelta, Madrid, Talleresde Escritura Fuentetaja, 1999 (1ª ed.)CAPOTE, Truman: A sangre fría, trad.: FernandoRodríguez, Barcelona, Anagrama, 2000 (1ª ed.,11ª imp.)CARPENTIER, Alejo: El siglo de las luces, Barcelona,

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—El libro de Manuel, Madrid, Alfaguara, 1995 (1ª ed.,2ªimp.)—Obra crítica, 3 vols., Madrid, Alfaguara, 1997—Rayuela, Madrid, Cátedra, 1997 (7ª ed.)DAHL, Roald: Historias extraordinarias, trad.: JordiBeltrán, Barcelona, Anagrama, 2000 (1ª ed., 8ª imp.)DARÍO, Rubén: Amar hasta fracasar (Trazada para laA), París: rev. Mundial Magazine, 1913, recogido enSerra Roig, Màrius: Verbalia: juegos de palabras yesfuerzos del ingenio literario, Barcelona, Península,2000 (1ª ed.)DEFOE, Daniel: Robinson Crusoe, trad.: Julio Cortázar,Barcelona, Ediciones B, 1991 (1ª ed.)DELGADO, Gema: «De profesión, concursante».Entrevista a Manuel Terrín, de Guía de premios yconcursos literarios en España 2000/2001DELIBES, Miguel: Cinco horas con Mario, Barcelona,Destino, 2000 (1ª ed., 31ª imp.)DELICADO, Francisco: La lozana andaluza, ed. lit.:Bruno Damiani, Madrid, Castalia, 1990 (4ª ed.)DÍEZ, Luis Mateo: La mano del sueño (discurso deingreso en la Real Academia Española), Madrid, 20 demayo de 2001, enhttp://www.rae.es/NIVEL1/DISCURSO/MATEO.HTMDOSTOIEVSKI, Fiodor: Crimen y castigo, trad.: JuanLópez-Morillas, Madrid, Alianza, 1999 (1ª ed.)

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FLAUBERT, Gustave: Madame Bovary, trad.: CarmenMartín Gaite, Bilbao: La Papelera Española, 1987 (1ª ed.)—Sobre la creación literaria, trad.: Cecilia YepesMartín-Lunas, Madrid, Talleres de Escritura CreativaFuentetaja, 1998 (1ª ed.)FO, Dario, y RAME, Franca: Ocho monólogos, trad.:Carla Matteini, Gijón: Júcar, 1990 (3ª ed.)FORSTER, E. M.: Aspectos de la novela, trad.: GuillermoLorenzo, Madrid, Debate, 2000 (1ª ed.)—Pasaje a la India, trad.: José Luis López Muñoz,Madrid, Alianza, 1998 (1ª ed., 2ª imp.)FRANK, Ana: Diario, trad.: Diego Plus, Barcelona,Plaza & Janés, 1995 (1ª ed.)FRANK, Thaisa, y WALL, Dorothy: Cultiva tu talentoliterario, trad.: Daniel Najmías, Barcelona, Urano,1997(1ª ed.)FUENTES, Carlos: «Aura», en Cuerpos y ofrendas:antología, Madrid, Alianza, 1997 (6ª ed.)GALA, Antonio: El manuscrito carmesí, Barcelona,Planeta, 1996 (4ª ed.)—La pasión turca, Barcelona, Planeta, 1998 (1ª ed.,31ªimp.)GALEANO, Eduardo: «El miedo», en El libro de losabrazos.—El libro de los abrazos, Madrid, Siglo XXI, 2001 (1ªed., 11ª imp.)

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—La canción de nosotros, Barcelona, Edhasa, 1975 (1ªed.)—Las venas abiertas de América Latina, Madrid, SigloXXI, 2000 (1ª ed., 16ª imp.)—Memoria del fuego, 3 vols., Madrid, Siglo XXI,2000(1ª ed., 8ª imp.)—Vagamundo, Barcelona, Laia, 1983 (2ª ed.)GARCÍA CALVO, Agustín: «Cartas a mi sombra», enActualidades, Madrid, Lucina, 1980 (1ª ed.)—Cartas de negocios de José Requejo, Madrid, Lucina,1980 (1ª ed.)GARCÍA GUAL, Carlos: Historia del rey Arturo y de losnobles y errantes caballeros de la Tabla Redonda,Madrid, Alianza, 1996 (5ª ed.)GARCÍA HORTELANO, Juan: El gran momento deMary Tribune, Madrid, Cátedra, 1990 (1ª ed.)—Mucho cuento, Barcelona, Grijalbo-Mondadori, 1987(1ª ed.)—Nuevas amistades, Barcelona, Planeta, 1996 (1ª ed.)GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel: ¿Todo cuento es uncuento chino?, en El País, domingo 5 de noviembre de2000, p. 16.—«Sin título», en Dos veces cuento: antología demicrorrelatos, José Luís González, Madrid, EdicionesInternacionales Universitarias, 1998 (1ª. ed.,2ª imp.)—Cien años de soledad, Barcelona, Grijalbo-

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Barcelona, Lumen, 1989. (1ª ed.)GIL DE BIEDMA, Jaime: Diario del artista seriamenteenfermo, Barcelona, Lumen, 1974 (1ª ed.)—Las personas del verbo, Barcelona, Grijalbo-Mondadori, 2001 (1ª ed.)GOLDBERG, Natalie: El gozo de escribir, trad.: RosannaZanarini, Madrid, La liebre de marzo, 1999 (2ª ed., 2ªimp.)GOPEGUI, Belén: La escala de los mapas, Barcelona,Anagrama, 1999 (1ª ed., 6ª imp.)GORDIMER, Nadine: El último mundo burgués, trad.:Jordi Fibla, Barcelona, Versal, 1987 (1ª ed.)GOYTISOLO, Juan: Coto vedado, Madrid, Alianza, 1999(1ª ed., 2ª imp.)GRAFTON, Sue: A de adulterio, trad.: Antonio-Prometeo Moya, Barcelona, Tusquets, 1993 (1ª ed.)—B de bestias, trad.: Antonio-Prometeo Moya,Barcelona, Tusquets, 1995 (1ª ed.)—C de cadáver, trad.: Antonio-Prometeo Moya,Barcelona, Tusquets, 1996 (1ª ed.)—D de deuda, trad.: Antonio-Prometeo Moya,Barcelona, Círculo de Lectores, 1998 (2ª ed.)—E de evidencia, trad.: Antonio-Prometeo Moya,Barcelona, Círculo de Lectores, 1998 (2ª ed.)GRANDES, Almudena: Atlas de geografía humana,Barcelona, Tusquets, 1998 (1ª ed.)

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—Las edades de Lulú, Barcelona, Grijalbo-Mondadori,2000 (1ª ed.)—Malena es un nombre de tango, Barcelona, Tusquets,1999 (1ª ed.)—Te llamaré Viernes, Barcelona, Planeta, 1996 (1ª ed.)GREENE, Graham: El factor humano, trad.: EnriqueSordo, Barcelona, Plaza & Janés, 1999 (1ª ed., 1ª imp.)GRIJELMO, Álex: Defensa apasionada del idiomaespañol: llamamiento para evitar el deterioro de unalengua, Barcelona, Círculo de Lectores, 1999Guía de premios y concursos literarios en España2000-2001, recopilación Gema Delgado, Madrid,Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, 2000Guía del escritor aficionado y profesional, recopilaciónGema Delgado, Madrid, Talleres de Escritura CreativaFuentetaja, 1999 (2ª ed., 1ª imp.)HAMMETT, Dashiell: Cosecha roja, trad.: FernandoCalleja Gutiérrez, Madrid, Alianza, 2000 (1ª ed.)—El halcón maltés, trad.: Fernando Calleja Gutiérrez,Madrid, Alianza, 2001 (1ª ed., 2ª imp.)—La llave de cristal, trad.: Fernando Calleja Gutiérrez,Madrid, Alianza, 2001 (1ª ed., 2ª imp.)—La maldición de los Dain, trad.: Fernando CallejaGutiérrez, Madrid, Alianza, 1997 (1ª ed., 8ª imp.)HEMINGWAY, Ernest: El viejo y el mar, trad.: LinoNovas Calvo, Barcelona, Planeta, 1998 (1ª ed.)

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HUXLEY, Aldous: Un mundo feliz, trad.: RamónHernández, Barcelona, Plaza & Janés, 2000 (1ª ed., 5ªimp.)JACOBS, W. W.: La pata de mono y otros cuentosmacabros, trad.: Manuel Ortuño, Madrid, Valdemar, 2000(1ª ed.)JAMES, Henry: El futuro de la novela, trad.: RobertoYahni, Madrid, Escuela de Letras, 1994 (1ª ed.)—Otra vuelta de tuerca, trad.: José Bianco, Madrid,Siruela, 2000 (1ª ed., 5ª imp.)JAMES, M. R.: Cuentos de fantasmas, trad.: José LuisLópez Muñoz et al., Madrid, Siruela, 1997 (2ª ed.)—«La fuente de los lamentos», en Cuentos defantasmasJIMÉNEZ, Juan Ramón: Historias y cuentos, Barcelona,Seix Barral, 1994 (1ª ed.)JOYCE, James: Dublineses, trad.: Guillermo CabreraInfante, Madrid, Alianza, 1998 (13ª ed.)—Finnegans Wake, trad.: Víctor Pozanco, Barcelona,Lumen, 1993 (1ª ed.)—Ulises, trad.: José Mª Valverde, Barcelona, Lumen,2000JUAN MANUEL, Infante de Castilla: El Conde Lucanor(ed. lit.: Enrique Moreno Báez), Madrid, Castalia, 1998(15ª ed., 3ª imp.)KAFKA, Franz: «Un artista del hambre», en La

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metamorfosis [Un artista del hambre, Un artista deltrapecio], trad.: Antonio Hernández, Madrid, Alianza,1975(10ª ed.)—La metamorfosis, trad.: Anton Dieterich, Madrid,Acento, 1998 (1ª ed.)KENEALLY, Thomas: La lista de Schindler, trad.: CarlosPeralta, Barcelona, Ediciones B, 1995 (1ª ed.,2ª imp.)KENNEDY TOOLE, John: La conjura de los necios,trad.: José Manuel Álvarez Flórez y Ángela Pérez,Barcelona, Anagrama, 2001 (1ª ed. 18ª imp.)KING, Stephen: El resplandor, trad.: Marta Guastavino,Barcelona, Plaza & Janés, 1997 (1ª ed., 2ª imp.)KIPLING, Rudyard: El libro de la selva, 2 vols., trad.:Gabriela Bustelo, Barcelona, Altaya, 1994 (1ª ed.)KOHAN, Silvia Adela: Corregir relatos, Barcelona,Graffein, 1997 (1ª ed.)KUNDERA, Milan: El arte de la novela, trad.: Fernandode Valenzuela y M. V. Villaverde, Barcelona, Tusquets,1987 (1ª ed.)—El libro de la risa y el olvido, trad.: Fernando deValenzuela, Barcelona, Seix Barral, 2000 (1ª ed.)—La inmortalidad, trad.: Fernando de Valenzuela,Barcelona, Tusquets, 1997 (1ª ed.)—La insoportable levedad del ser, trad.: Fernando deValenzuela, Barcelona, Tusquets, 1993 (1ª ed.)KUNZ, Marco: El final de la novela: teoría técnica y

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análisis del cierre en la literatura moderna en lenguaespañola, Madrid, Gredos, 1997 (1ª ed.)LAFORET, Carmen: Nada, Barcelona, Destino, 2001(1ªed., 31ª imp.)LANDERO, Luis: Caballeros de fortuna, Barcelona,Planeta, 1996 (1ª ed.)—Entre líneas, Badajoz: Del Oeste, 1996 (1ª ed.)—Juegos de la edad tardía, Barcelona, Tusquets,1993(1ª ed.)LARRA, Mariano J.: El doncel de don Enrique elDoliente, Madrid, Espasa-Calpe, 1995Las mil y una noches, 2 vols., trad.: Juan Vernet,Barcelona, Planeta, 1999 (1ª ed.)LAWRENCE, D. H.: El amante de Lady Chatterley,trad.: Francisco Torres Oliver, Madrid, Alianza, 1998(9ªed.)LÁZARO CARRETER, Fernando: «Dislates diversos»,en El dardo en la palabra, Barcelona, GalaxiaGutenberg, 1997 (1ª ed.)LEM, Stanislaw: «Viaje séptimo», en Diarios de lasestrellas, vol. 1—Diarios de las estrellas, 2 vols., trad.: MaurizioJadwiga, Barcelona, Edhasa, 1988 (1ª ed.)LEZAMA LIMA, José: Paradiso, Madrid, Alianza, 2000(1ª ed.)LINDO, Elvira: Manolito Gafotas, Madrid, Alfaguara,

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1999 (1ª ed., 14ª imp.)LLAMAZARES, Julio: La lluvia amarilla, Barcelona,Seix Barral, 1999 (28ª ed.)LLOPIS PARET, Rafael: El novísimo Algazife o libro delas postrimerías, Madrid, Hiperión, 1980 (1ª ed.)LODGE, David: El arte de la ficción, trad.: LauraFreixas, Barcelona, Península, 1998 (1ª ed.)LOUŸS, Pierre: Diálogo de cortesanas; seguido deManual de urbanidad para jovencitas, trad.: PaulaBrines, Barcelona, Tusquets, 1987 (4ª ed.)LOVECRAFT, H. P.: Los mitos de Cthulhu, trad.:Francisco Torres Oliver, Madrid, Alianza, 1997 (18ª ed.)LOWRY, Malcolm: Bajo el volcán, trad.: Raúl Ortiz yOrtiz, Barcelona, Tusquets, 1999 (1ª ed.)MANGANELLI, Giorgio: Centuria. Cien brevesnovelas-río, trad.: Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama,1990 (2ª ed.)MANN, Thomas: José y sus hermanos, 4 vols., trad.:José María Souviron, Cerdanyola: Labor, 1977 (1ª ed.)—Muerte en Venecia, trad.: Juan José del Solar yNicanor Ancochea, Barcelona, Plaza & Janés, 2000 (1ªed.)MANSFIELD, Katherine: Diario, trad.: Ester deAndreis, Barcelona, Ediciones B, 1987 (1ª ed.)MARÍAS, Javier: «La muerte de Manur», en Literaturay fantasma.

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—Corazón tan blanco, Barcelona, Anagrama, 1998(23ªed.)—El hombre sentimental, Madrid, Alfaguara, 2001 (1ªed., 2ª imp.)—Literatura y fantasma, Madrid, Alfaguara, 2001 (1ªed., 1ª imp.)MARINA, José Antonio: Elogio y refutación delingenio, Barcelona, Anagrama, 2000 (1ª ed., 10ª imp.)—La selva del lenguaje: introducción a undiccionario de los sentimientos, Barcelona, Anagrama,2000 (1ª ed., 5ª imp.)—Teoría de la inteligencia creadora, Barcelona,Anagrama, 2000 (1ª ed., 1ª imp.)MARTÍN GAITE, Carmen: Caperucita en Manhattan,Madrid, Siruela, 2001 (1ª ed., 38ª imp.)—El cuarto de atrás, Barcelona, Destino, 2001 (1ª ed.,17ª imp.)—El cuento de nunca acabar, Barcelona, Anagrama,1988 (1ª ed.)—Entre visillos, Barcelona, Destino, 2001 (1ª ed.,21ªimp.)—La reina de las nieves, Barcelona, Anagrama, 1998(7ªed.)—Lo raro es vivir, Barcelona, Anagrama, 2001 (1ª ed., 3ªimp.)—Retahílas, Barcelona, Destino, 2000 (1ª ed., 11ª imp.)

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—Ritmo lento, Barcelona, Destino, 1996 (1ª ed.)MARTÍN GARZO, Gustavo: «Dibujar una cigüeña», enEl País, martes 15 de abril de 1997MARTÍN GARZO, Gustavo: «Entrevista por JoaquínRevuelta», Revista Escribir y publicar, Barcelona, n.º23, abril-mayo 2001, pág. 22MARTÍN SANTOS, Luis: Tiempo de silencio,Barcelona, Seix Barral, 2000 (1ª ed., 46ª imp.)MARTÍN VIVALDI, Gonzalo: Géneros periodísticos,Madrid, International Thonson Editores SpainParaninfo, 1998 (6ª ed.)MASTRETTA, Ángeles: Mal de amores, Madrid,Alfaguara, 1998 (1ª ed., 10ª imp.)MATUTE, Ana María: El verdadero final de la BellaDurmiente, Madrid, Espasa-Calpe, 1999 (1ª ed.)—Los niños tontos, Barcelona, Destino, 2001 (1ª ed.,13ªimp.)—Primera memoria, Barcelona, Destino, 2000 (1ª ed.,17ª imp.)MAUPASSANT, Guy de: Mademoiselle Fifi y otroscuentos de guerra, trad.: Esther Benítez, Madrid,Alianza, 1998(5ª ed.)MAYORAL, Marina (ed. lit.): El oficio de narrar,Madrid, Cátedra, 1989 (1ª ed.)McCOURT, Frank: Las cenizas de Ángela, trad.:Alejandro Pareja, Madrid, Maeva, 2001 (1ª ed., 24ª imp.)

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MELVILLE, Herman: «Bartleby el escribiente», trad.:Jorge Luis Borges, en Antología del cuento triste, ed.lit.: Augusto Monterroso y Bárbara Jacobs, Madrid,Alfaguara, 1998 (1ª ed., 4ª imp.)MENDICUTTI, Eduardo: El palomo cojo, Barcelona,Tusquets, 1991 (1ª ed.)—Una mala noche la tiene cualquiera, Barcelona,Tusquets, 1994 (1ª ed.)MENDOZA, Eduardo: El misterio de la criptaembrujada, Barcelona, Seix Barral, 2001 (1ª ed., 4ª imp.)—La aventura del tocador de señoras, Barcelona, SeixBarral, 2001 (1ª ed., 6ª imp.)—Sin noticias de Gurb, Barcelona, Seix Barral, 2000(1ªed., 5ª imp.)MERINO, José María: No soy un libro, Madrid, Siruela,1997 (7ª ed.)—Novela de Andrés Choz, Madrid, Alfaguara, 1993 (2ªed.)MICHAUX, Henri: En otros lugares, trad.: Julia Escobar,Madrid, Alianza, 1983 (1ª ed.)MIHURA, Miguel: Tres sombreros de copa, Madrid,Cátedra, 1989 (18ª ed.)MILLÁS, Juan José: La soledad era esto, Barcelona,Destino, 2001 (1ª ed., 5ª imp.)MILLER, Henry: Trópico de Cáncer, trad.: CarlosManzano, Barcelona, Plaza & Janés, 1999 (1ª ed., 6ª

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Madrid, Aguilar, 1995 (1ª ed.)PERRAULT, Charles: Caperucita roja, trad.: AuroraDíaz Plaja, Sevilla: Algaida, 1988 (1ª ed.)—Pulgarcito, trad.: Esther Tusquets, Barcelona, Lumen,1988 (1ª ed.)PICON GARFIELD, Evelyn: «Cortázar por Cortázar»,recogido en Rayuela, ed. crítica de Julio Ortega y SaúlYurkievich, México, Consejo Nacional para la Cultura ylas Artes, 1992PLATÓN: La República, trad.: Galiano Pabón y J.Manuel Fernández, Madrid, Alianza, 1998 (9ª ed.)POE, Edgar Allan: «Filosofía de la composición», enEnsayos y críticas, trad. Julio Cortázar, Madrid, Alianza,1999—Cuentos completos, 2 vols, trad.: Julio Cortázar,Madrid, Alianza, 1998 (1ª ed.)—Ensayos y críticas, trad.: Julio Cortázar, Madrid,Alianza,1999—Los crímenes de la calle Morgue, trad.: Julio Cortázar,Madrid, Alianza, 1999Poema de Fernán González, ed. lit.: Emilio AlarcosLlorach, Madrid, Castalia, 1993 (5ª ed.)POTOCKI, Jan: Manuscrito encontrado en Zaragoza,trad.: Mauro Armiño, Madrid, Valdemar, 1997 (1ª ed.,2ªimp.)PROPP, Vladimir: Morfología del cuento, trad.: Lourdes

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Barcelona, Planeta-De Agostini (Curso PlanetaDeAgostini de Creación Literaria), 1999—Ensayo sobre la ceguera, trad.: Basilio Losada,Madrid, Alfaguara, 2001 (1ª ed., 2ª imp.)—La caverna, trad.: Pilar del Río, Madrid, Alfaguara,2001 (1ª ed., 6ª imp.)—Todos los nombres, trad.: Pilar del Río, Madrid,Alfaguara, 2001 (1ª ed., 1ª imp.)SARTRE, Jean-Paul: ¿Qué es la Literatura?, trad.:Aurora Bernárdez, Buenos Aires: Losada, 1967 (4ª ed.)—El ser y la nada: ensayo de ontologíafenomenológica, trad.: Juan Valmar, Madrid, Alianza,1989 (2ª ed.)—La náusea, trad.: Aurora Bernárdez, Madrid, Alianza,1996 (9ª ed.)SAVATER, Fernando: Malos y malditos, Madrid,Alfaguara, 1998 (1ª ed., 4ª imp.)SCHIFFMAN, Muriel: Gestalt Self Therapy, MenloPark, California, Self Therapy Press, 1971 (1ª ed.)SCOTT, Walter: Ivanhoe, trad.: Pedro Barbadillo,Madrid, Ediciones SM, 2001 (1ª ed., 1ª imp.)SEGER, Linda: Cómo convertir un buen guión en unguión excelente, trad.: Ángel Blasco, Madrid, Rialp,1999(1ª ed., 6ª imp.)SEMPRÚN, Jorge: La escritura o la vida, trad.: ThomasKauf, Barcelona, Tusquets, 1997 (1ª ed.)

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SERAFINI, María Teresa: Cómo se escribe, trad.:Francisco Rodríguez de Lecea, Barcelona, Paidós,1998(1ª ed., 3ª imp.)SERRA ROIG, Màrius: Verbalia: juegos de palabras yesfuerzos del ingenio literario, Barcelona, Península,2000 (1ª ed.)SHELLEY, Mary Wollstonecraft: Frankenstein, trad.:Manuel Serrat Crespo, Barcelona, Plaza & Janés, 2000(1ªed., 7ª imp.)SHILS, Edward: Mass Society and Its Culture, recogidoen ECO, Umberto: Apocalípticos e integrados, trad.:Andrés Boglar, Barcelona, Lumen, 1999 (1ª ed., 12ª imp.)SIMENON, Georges: «El hombre de la calle», en Elmismo cuento distinto; El hombre de la calle, deGabriel García Márquez; Georges Simenon, trad.: CarlosPujo, Barcelona, Tusquets, 1994 (1ª ed.)SÓFOCLES: Edipo Rey, trad.: Agustín García Calvo,Zamora, Lucina, 1993 (3ª ed.)SONTAG, Susan: Contra la interpretación, Madrid,Alfaguara, 1996 (1ª ed., 2ª imp.)—El amante del volcán, trad.: Marta Pessarrodona,Madrid, Alfaguara, 1998 (1ª ed., 2ª imp.)SPERRY, Roger W.: citado en Escritura creativa, deTimbal-Duclaux.STENDHAL, Henry Beyle: Rojo y negro, trad.:Consuelo Bergés, Madrid, Alianza, 1997 (13ª ed.)

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STERNE, Laurence: La vida y opiniones del caballeroTristam Shandy; Los sermones de Mr. Yorick, trad.:Javier Marías, Madrid, Alfaguara, 1997 (1ª ed., 2ª imp.)STEVENSON, Robert Louis: El Dr. Jekyll y Mr. Hyde,trad.: Carmen Criado, Madrid, Alianza, 1999 (1ª ed.,3ªimp.)—En los mares del sur, trad.: Agustí Esclasans,Barcelona, Ediciones B, 1999 (1ª ed., 1ª imp.)—Ensayos literarios, trad.: Beatriz Canals y JuanIgnacio de Laiglesia, Madrid, Hiperión, 1998 (2ª ed.corr.)—La isla del tesoro, trad.: Fernando Santos Fontenla,Madrid, Alianza, 1998 (16ª ed.)SUÁREZ GRANDA, Juan Luis: Guía de lectura deTiempo de silencio, Madrid, Alhambra, 1986 (1ª ed.)SUÁREZ, Gonzalo: Prólogo a Los extraordinarios casosde monsieur Dupin, de Edgar Allan Poe, Barcelona,Bibliotex, 2000SULLÀ, Enric (ed. lit.): Teoría de la novela, Barcelona,Crítica, 1997 (1ª ed.)SÜSKIND, Patrick: El perfume, trad.: Pilar Giralt,Barcelona, Seix Barral, 2001 (1ª ed., 5ª imp.)SWIFT, Jonathan: Los viajes de Gulliver, trad.: AnaMoret González-Anleo, Madrid, Acento, 1998 (1ª ed.)SZYMBORSKA, Wislawa: «El poeta y el mundo»(discurso de recepción del premio Nobel), en El gran

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número; Fin y principio y otros poemas, trad.: MariaFilipowicz-Rudek, 2ª ed., Madrid, Hiperión, 1998TACCA, Óscar: Las voces de la novela, Madrid,Gredos, 2000 (1ª ed., 2ª imp.)Teoría de la novela, ed. lit.: Enric Sullà, Barcelona,Crítica, 1997 (1ª ed.)Teorías del cuento, I, II y III (Teorías de los cuentistas,La escritura del cuento, Poéticas de la brevedad), ed.lit.: Lauro Zabala, México, UNAM, 1997 (1ª ed.)TIMBAL-DUCLAUX, Louis: Escritura creativa:técnicas para liberar la inspiración, trad.: M. AsensioMoreno, Madrid, Edaf, 1993TOLKIEN, J. R. R.: El señor de los anillos, trad.:Matilde Horne; Luis Domènech; Rubén Masera,Barcelona, Minotauro, 1995 (1ª ed., 6ª imp.)TOLSTOI, Lev Nicolaievich: Ana Karenina, trad.: L.Sureda y A. Santiago, Barcelona, Ediciones B, 1997 (1ªed.)—Guerra y paz, trad.: Francisco José Aleántard y JoséLaín Entralgo, Barcelona, Planeta, 1998 (1ª ed.)—La muerte de Iván Illich, trad.: Mariano OrtaManzano, Barcelona, Juventud, 1984 (2ª ed.)TORRENTE BALLESTER, Gonzalo: en Escritores anteel espejo, ed. lit.: Anthony Pervival, Barcelona, Lumen,1998 (1ª ed.)TRIGO, Felipe: Jarrapellejos, Madrid, Espasa-Calpe,

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1991 (2ª ed.)TURÍN, Adela: Arturo y Clementina, trad.: EstherTusquets, Barcelona, Lumen, 1994 (5ª ed.)UMBRAL, Francisco: Mortal y rosa, Barcelona, Planeta,1998 (1ª ed.)VALLEJO, César: «Los caynas», en Narrativacompleta, Madrid, Akal, 1996 (1ª ed.)VAN GOGH, Vincent: Cartas a Theo, trad.: Francisco deOraa, Barcelona, Idea Books, 1999 (2ª ed.)VARGAS LLOSA, Mario: Cartas a un joven novelista,Barcelona, Ariel / Planeta, 1997 (1ª ed.)—Elogio de la madrastra, Barcelona, Tusquets, 1993(1ªed.)—La ciudad y los perros, Barcelona, Seix Barral,1997(14ª ed.)—La orgía perpetua: Flaubert y Madame Bovary,Barcelona, Seix Barral, 1995 (2ª ed.)VATSYAYANA: El kamasutra, trad.: Antonio González,Alcobendas: Alba, 1998 (1ª ed.)VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: La novela policiacaen España, Barcelona, Ronsel, 1993 (1ª ed.)VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel: El premio,Barcelona, Planeta, 1997 (2ª ed.)VERNE, Julio: De la Tierra a la Luna, trad.: AntonioRibot y Fontseré, Barcelona, Plaza & Janés, 1998 (1ª ed.,2ª imp.)

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—La vuelta al mundo en ochenta días, trad.: MiguelSalabert, Madrid, Alianza, 1997 (11ª ed.)—Veinte mil leguas de viaje submarino, trad.: MiguelSalabert, Madrid, Alianza, 1997 (6ª ed.)—Viaje al centro de la Tierra, trad.: Miguel Salabert,Madrid, Alianza, 1998 (1ª ed., 11ª imp.)VICENT, Manuel: Contra paraíso, Barcelona, Destino,2000 (1ª ed., 5ª imp.)VILLANUEVA, Darío: EL comentario de textosnarrativos: la novela, Gijón, Júcar, 1992 (2ª ed.)VIZINCZEY, Stephen: «Los diez mandamientos de unescritor», en Verdad y mentiras en la literatura, deStephen Vizinczey, Barcelona, Seix Barral, 1989 (1ª ed.)VV. AA.: Vino un chino y nos vendió un mechero,Madrid, Taller de Escritura de Madrid, 2001 (1ª ed.)WAGENSBERG, Jorge: Siento el olor de una palmeramacho, El País, Babelia, 12 de mayo de 2001WALLON, Henri: Los orígenes del pensamiento en elniño, trad.: Dora Douthat, Elida Daró y Hugo Acevedo,Buenos Aires, Lautaro, 1965 (1ª ed.)WALTARI, Mika: Sinuhé el egipcio, trad.: ManuelBosch Barret, Barcelona, Plaza & Janés, 1996 (4ª ed.)WELLS, H. G.: La guerra de los mundos, trad.: Ramirode Maeztu, Madrid, Anaya, 1999 (1ª ed., 7ª imp.)WOLFE, Thomas: Historia de una novela, trad.: CésarLeante, Madrid, Pliegos, 1993 (1ª ed.)

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WOLFE, Tom: La hoguera de las vanidades, trad.:Enrique Murillo, Barcelona, Anagrama, 2000 (1ª ed.,5ªimp.)WÖLFEL, Ursula: Veintinueve historias disparatadas,trad.: Arturo Ruiz, Valladolid, Miñón, 1985 (1ª ed.)WOOLF, Virginia: Las olas, trad.: Andrés Bosch,Barcelona, Lumen, 2000 (1ª ed.)XINGJIAN, Gao: La montaña del alma, trad.: LiaoYanping y José Ramón Monreal Salvador, Barcelona,Ediciones del Bronce, 2001 (1ª ed., 3ª imp)YOURCENAR, Marguerite: «Cuaderno de notas aMemorias de Adriano», trad.: Marcelo Zapata, enMemorias de Adriano, Barcelona, Salvat, 1994 (1ª ed.)—Memorias de Adriano, trad.: Julio Cortázar,Barcelona, Planeta, 1999 (1ª ed., 1ª imp.)ZABALA, Lauro (ed. lit.): Teorías del cuento, I, II y III,(Teorías de los cuentistas, La escritura del cuento,Poéticas de la brevedad), México: UNAM, 1997 (1ª ed.)ZAPATA, Ángel: La construcción de la escena (Cursode teoría y práctica del relato, nº 12), Madrid, Talleres deEscritura Creativa Fuentetaja, 2000—La práctica del relato: manual de estilo literariopara narradores, Madrid, Talleres de Escritura CreativaFuentetaja, 2001 (4ª ed.)ZARRALUKI, Pedro: La historia del silencio,Barcelona, Anagrama, 2000 (1ª ed.)

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ZORRILLA, José: Don Juan Tenorio, Madrid, Acento,1997 (1ª ed.)ZUCKERMAN, Albert: Cómo escribir un bestseller,trad.: José Manuel Pomares, Barcelona, Grijalbo-Mondadori, 1996 (1ª ed.)

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Índice de nombrescitados

Abad, Mercedes 202Ackerman, Diane 309Ackerman, Forrest J. 183Adams, Henry 249Alcalá y Herrera, Alonso de 257Alegría, Claribel 262Aleixandre, Vicente 308Alien 161Allen, Woody 86Allende, Isabel 339Almodóvar, Pedro 275Alonso de Santos, José Luis 249, 353Alonso, Fernando 90, 91, 343Amado, Jorge 74Ana Belén 116Ana 256, 257Anderson Imbert, Enrique 137, 294Ángela 80

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Aníbal 295Annaud, Jean-Jacques 320Anni 84Apollinaire, Guillaume 201Apuleyo Mendoza, Plinio 15Apuleyo, Lucio 201Aquiles 262Aramburu, Fernando 299Aristófanes 184Aristóteles 223, 311, 315Arquímedes 30Asimov, Isaac 23, 183Asturias, Miguel Ángel 296Atala 256Atila 243Atxaga, Bernardo 52, 55, 344Aub, Max 262Aura 148Aurel, Jean 269Auster, Paul 22, 133, 332Ayala, Francisco 347Ayuso, Ana 33, 195Azorín, José Martínez Ruiz 339, 343Azúa, Félix de 252Baby Suggs 394Bach, Johann Sebastian 400

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Bajtín, Mijail 347Baker, Nicholas 349Baldovina 386, 387Balzac, Honoré de 133, 299, 399Baquero Goyanes, Mariano 331Barbazul 175Baricco, Alessandro 364Barnes, Julian 148, 257Baroja, Pío 339Barthes, Roland 59, 114, 119, 347Baskerville, Guillermo de 208, 245Bataille, Georges 201Baudelaire, Charles 189, 224Beauvoir, Simone de 159Beckett, Samuel 65, 67, 237, 383Bécquer, Gustavo Adofo 189, 218 Beethoven, Ludwig van 400Beloved 394Benedetti, Mario 237, 239, 262, 345Benet, Juan 33, 175, 343, 345Benjamin, Walter 77Beppo 368Bettelheim, Bruno 229Betty 190, 191Bilbo 124Bioy Casares, Adolfo 344, 381

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Blanco Aguinaga, Carlos 239Blas 256, 257Bloch, H. 273Bloom, Harold 401Bloom, Leonardo 164Bly, Robert 93Bobes Naves, María del Carmen 175Boccaccio, Giovanni 46, 84Bonaparte, Napoleón 245, 295Bond, James 54, 58Borges, Jorge Luis 49, 154, 159, 175, 176, 221, 237, 245,251, 260, 263, 325, 326, 327, 339, 345, 363, 369, 378, 381,383, 386, 401Boulanger, Rodolphe 90Bourdieu, Pierre 393Bourneuf, R. 163 Bousoño, Carlos 262, 323, 327Bovary, Emma 84, 90, 91, 112, 163, 172, 251Bradbury, Ray 25, 101, 126, 183, 185Brahms, Johannes 412Brande, Dorotea 72Brecht, Bertolt 237Bremond 59Brissot 244Brown 208Bryant, Sara C. 225

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Buda, Gautama 184Buendía, Aureliano 123Buonarroti, Miguel Ángel 22Burgo, Jorge del 159, 245Byron, Lord 185Caballero Bonald, José Manuel 77Cabrera Infante, Guillermo 275, 343Calders, Pere 262, 357Calvino, Italo 98, 219, 237, 258, 305, 383, 397, 399Calvo Carrilla, José Luis 249Campillo Álvarez, José Enrique 407Campo Villegas, Gabriel 291Camus, Albert 166Cañelles, Isabel 153, 155, 157Caperucita Roja 91, 93, 153, 239, 251, 348Capote, Truman 246, 340, 340Carmen 164Carpentier, Alejo 243, 244, 245Carroll, Lewis 224Carvalho 207, 352Carver, Raymond 43, 194, 195, 197, 198, 199, 324, 378,383, 386Casanova, Giacomo 253Cassany, Daniel 149, 282, 283Castel, Juan Pablo 42 Castillo, Abelardo 153, 258, 387

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Caulfield, Holden 142,Cava 140Cela, Camilo José 86, 98, 147, 160, 202, 339Celestino 306, 307Cemmi, José 387Cerami, Vincenzo 29,297, 297Cervantes, Miguel de 46, 83, 84, 86, 147, 160, 203, 212,214, 217, 239, 241, 326, 396, 401César, Julio 171, 245Chandler, Raymond 136, 206, 207, 209, 211, 339Chao, Manu 258Charles, Ray 92Chaucer, Geoffrey 46Cheever, John 194, 302Chéjov, Antón 24, 82, 158, 159, 195, 196, 197, 301, 329,332, 331, 378, 386Chesterton 208Christie, Agatha 208Cicerón, Marco Tulio 311Cide Hamete Benengeli 83, 147Clavileño 283, 410, 415Cleland, John 202Clementina 226, 227Cohen, Albert 67Colet, Louise 256Colombo 207

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Conan Doyle, sir Arthur 142,207Confucio 184Conrad, Joseph 178, 215Constante, Susana 202Copperfield, David 142Cortázar, Julio 14, 20, 49, 50,51, 129, 147, 148, 159, 192,220, 223, 237, 246, 258, 262, 275, 308, 345, 383, 388, 414Cristo 185, 223, 308Cruela de Vil 161Curtelin, Jean 270Cyrano de Bergerac 339Dahl, Roald 21, 39, 224, 370Darío, Rubén 257Darwin, Charles 184Delgado, Gema 405Delgado, Sinesio 255Delibes, Miguel 67, 164Delicado, Francisco 202Díaz-Mas, Paloma 202Dickens, Charles 152, 224, 381Diderot, Denis 245Díez, Luis Mateo 329Dinesen, Isak 383, 399Dmitrich Gurov, Dmitri 158, 159Don Antonio 160Don Fermín 78, 79

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Don Gregorio 294, 295Don Juan 381Don Quijote 86, 89, 92, 152, 212, 215, 217, 283, 313, 337,381, 388, 410Donlevy, Brian 270Dos Passos, John 65Dostoievski, Fiodor 296, 301, 399Duby, Georges 247Duhamel, Georges 252Dujardin, Georges 65Dumas, Alejandro 244Duras, Marguerite 107, 305, 320Durrell, Lawrence 95, 139Eastwood, Clint 37Eco, Umberto 147, 205, 208, 245, 273, 275, 347, 371Edipo 270Edith 18, 101Einstein, Albert 184El que te dije 159El Rulos 140Elea, Zenón de 262Elena 301, 302Eluard, Paul 261Ende, Michael 224, 228Espronceda, José de 189, 218, 244Esquilo 88

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Esteban 244Eurípides 88Faulkner, William 65, 67, 337, 381, 412Fernández de Moratín, Nicolás 202Field, Syd 271Fielding, Henry 237Fiona 85Flaubert, Gustave 65, 84, 91, 109, 112, 163, 167, 251, 256,343, 357, 359, 378Fleming, Ian 58Fo, Dario 314Ford Coppola, Francis 178Ford, Richard 194Foster, Edward Morgan 150, 155, 315Franco, Francisco 90François 123Frank, Ana 101, 102, 103, 104Frank, Thaisa 377Frankenstein 183Freud, Sigmund 189Friedman, N. 347Frodo 124Fuentes, Carlos 144, 148, 398G. H. 136Gabriela 74Gala, Antonio 147

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Galeano, Eduardo 50, 260, 262, 264Gandalf 124Gandhi, Mahatma 184, 382García Berlanga, Luis 202García Calvo, Agustín 102García Hortelano, Juan 388García Márquez, Gabriel 15, 20, 84, 96, 98, 103, 116, 117,123, 124, 147, 160, 170, 171, 175, 207, 209, 235, 238, 239,240, 246, 316, 330, 339, 369, 385, 408García Morales, Adelaida 357García Pavón 207García, Elías 274, 275Gardner, John 43, 113, 217, 236, 244, 250, 299, 321, 355,373, 378, 389, 390Garfio, Capitán 161Genette, Gérard 356Gide, André 359 Gil de Biedma, Jaime 101, 146Gisbert, Joan Manuel 227Gogol, Nikolai Vasilievich 400Goldberg, Natalie 19, 281Gómez de la Serna, Ramón 233, 263, 264Gopegui, Belén 257Gordimer, Nadine 314, 340Goya, Francisco de 56, 85, 86Goytisolo, Juan 67, 251

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Gracián, Baltasar 263Grafton, Sue 210Grandes, Almudena 77, 148, 202, 204, 252, 312Granger 184, 185Grass, Gunter 383Greene, Graham 216Greimas, A. J. 59Grenouille 307Grijelmo, Álex 365Grmpf 84, 85Guillermo Tell 290Gurov 301, 302Hammet, Dashiell 136, 207, 209, 270Heisler, Stuart 270 Hemingway, Ernest 115, 283, 318, 319, 381, 383, 412, 414,Hernández, Miguel 291Hesse, Herman 18, 23, 100, 101, 128, 131, 154, 188, 191,206, 207, 208, 252Hitchcock, Alfred 270 Holmes, Sherlock 142, 245, 381 Homero 84, 382Horacio, Quinto 240Huston, John 118Hubert, Karen M. 214Hugues, Victor 244, 245 Huidobro, Vicente 370

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Humbert, Humbert 202, 203Huxley, Aldous 183Hyde, Mr. 30, 89Imbert, Anderson 255, 294Indiana Jones 58, 154Ionesco, Eugène 237, 383Iribarne, María 42, 350, 351Jacobs, W.W. 207Jaén, María 202James, Henry 292, 321, 329, 400James, Montague Rhodes 218, 219, 221, 222, 223Jardiel Poncela, Enrique 233Jefferson, Thomas 184Jekyll, Dr. 30, 33, 89 Jiménez, Juan Ramón 261, 345 Jones, Mr. Hope 220, 221Joyce, James 65, 67, 90, 118, 257, 164, 381, 382, 383Juan de Hierro 93Juan de Mairena 338Judkins, Stanley 220Julian 190, 191 Julieta 89, 363 Justine 139Kafka, Franz 26, 32, 77, 82, 91, 100, 290, 362, 363Karenina, Ana 90 , 91, 152, 153 Keneally, Thomas 246

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Kennedy Toole, John 154, 313King, Stephen 35Kipling, Rudyard 378Kirilov 82Kitty 102, 103Kleist 400Kohan, Silvia Adela 355Konrad 228Koontz, Dean R. 191Kundera, Milan 241, 311, 383Kunz, Marco 333Laforet, Carmen 346, 346Lake, Veronica 270Lance 268, 269Landero, Luis 5, 6, 7, 77, 79, 81, 92, 147, 283, 313, 381, 410Larra, Mariano José de 244Lawrence, D. H. 202Lázaro Carreter, Fernando 375Lear, Edward 221Lem, Stanislaw 101, 183, 317Leon 84, 163, 172Lessing, Doris 383Lezama Lima, José 387, 202Lincoln, Abraham 184Llamazares, Julio 130, 307, 345Llopis, Rafael 219

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Llorente 148Lobo 91, 161Lodge, David 27, 288, 319, 321Lolita 202, 203 Louÿs, Pierre 200, 201Love Peacock, Thomas 184Lovecraft, H. P. 183, 186 Lowry, Malcolm 160Lucrecio, Tito 201MacDonald, Ross 136, 207Machado, Antonio 23, 24, 75Madame Olga 232Maigret 207Malena 77Manganelli, Giorgio 111 Mann, Thomas 244, 311Manolito Gafotas 154Mansfield 101Maquiavelo, Nicolás 185Marco Aurelio 184María Teresa 344Marías, Javier 123, 142, 143, 169, 171, 339Marina, José Antonio 285Marlow, Philiph 206, 208Marple, Jane 208Marta Albar 256

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Martín Gaite, Carmen 90, 165, 193 , 345Martín Garzo, Gustavo 337, 398, 399Martín Santos, Luis 67, 168Martín Vivaldi, Gonzalo 367Marx, hermanos 233Maslow, Abraham 281Mastretta, Ángeles 284Matute, Ana María 60, 61, 92, 251, 262Maupassant, Guy de 358, 378 McCaffrey 80McCourt, Frank 80, 170 McLuhan, Marshall 42, 399Melville, Herman 374, 412Mendicutti, Eduardo 142, 202Mendoza, Eduardo 101, 207Merino, José María 238, 258Mia 268, 269Michaux, Henry 56Miguel, Emilio de 90, 91Mihura, Miguel 232, 233Millás, Juan José 101, 108, 124, 148, 301Miller, Arthur 202, 383Millet, Jean-Françoise 364Millhone, Kinsey 210Molière, Jean-Baptiste Poquelin 88Moliner, María 120

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Monsieur Durand 232Montag, Guy 184, 185Montero, Felipe 148Monterroso, Augusto 52, 93, 105, 261, 262, 263, 265, 316,378, 386, 399Montesquieu, Charles-Louis 245Monzó, Quim 85, 262, 290Moreno, Víctor 53, 187 Morrison, Toni 17, 135, 151, 394Mosley, Walter 208,Mr. Simmons 184Muescasthone 169Mujica Lainez, Manuel 246Muñoz Molina, Antonio 77, 78, 142, 146, 155, 273, 277Nabokov, Vladimir 202, 203Nasar, Santiago 290, 330, 331Nelson, Victoria 34, 35, 37Neruda, Pablo 21, 32, 300, 383, 392, 393Newton, Isaac 30Nietzsche, Friedrich 17Nin, Anaïs 202Niro, Robert de 98Nöstlinger, Christine 228, 224Oé, Kenzaburo 23, 376Oliveira 128, 129Onetti, Juan Carlos 175, 240, 280, 289

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Ong, Walter, J. 199Ortega y Gasset, José 121, 126Ortiz, Lourdes 202Orwell, George 183Ouellet, R. 163Ovidio Nasón, Publio 201Paine, Tom 185Palacios, Gloria 109Pancino 160Paul D 134Paulina 300, 301Paz, Octavio 328Pennac, Daniel 36Peri Rossi, Cristina 202Pére, Manuel 380Perec, Georges 179Pérez Aguado, Manuel 78, 79, 81Pérez de Ayala, Ramón 231Pérez Galdós, Benito 65, 152, 160, 244 Pérez-Reverte, Arturo 135Perrault, Charles 46Petronio 84Picasso, Pablo Ruiz 25, 92, 102, 282, 300, 384Picon Garfield, Evelyn 127, 388Platón 184Plauto, Tito Maccio 88

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Plinio 207Poe, Edgar Allan 24, 46, 47, 48, 50, 51, 52, 53, 108, 163,182, 189, 192, 195, 261, 263, 332, 378Potocki, Jan 257, 258Potter, Harry 216Propp, Vladimir 57, 58, 59, 61, 63, 229Proust, Marcel 77, 172, 243, 340, 347, 381, 382Puértolas, Soledad 83, 87Puig, Manuel 148, 256, 275, 276, 398Pushkin, Alexander Sergeievich 400Queneau, Raymond 95, 97, 99, 339Quijano, Alonso 83, 152, 240Quijótiz 160Quiroga, Horacio 332, 378, 380Rame, Franca 314Rawlins, Easy 208Ray Jr., John 201, 203Réage, Paul 201Reilly, Ignatius 154, 208Redfield Jamison, Kay 38Revuelta, Joaquín 337Rilke, Rainer Maria 303, 361Rimbaud, Arthur 49Ríos, Julián 67Ríos, Miguel 92Ripley 206, 208

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Riquer, Martín de 213Rivas, Manuel 295Roa Bastos, Augusto 62Robbe-Grillet, Alain 65Robin Hood 290,Rodari, Gianni 52, 53, 55, 57, 58, 89, 224, 234Rodas, Apolonio de 237Roig, Montserrat 32Romeo 89, 363Rossetti, Ana 202Rostand, Edmond 339Rulfo, Juan 120, 176, 177, 385Sábato, Ernesto 42, 69, 162, 248, 350, 364, 413Sabina, Joaquín 74, 323Sacks, Oliver 55Sade, marqués de 201Sagarna, Javier 210Saint-Exupéry, Antoine de 265Salgari, Emilio 224Salinger, Jerome David 142Sampedro, José Luis 20, 23, 31, 76, 109, 130, 170, 398Samsa, Gregorio 26, 91San Juan 184San Lucas 184San Marcos 184San Mateo 184

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Sánchez Espeso, Germán 202, 306Sancho Panza 83, 89, 152, 160, 283, 313, 336, 381, 388,410Sand, George 251Santillana, marqués de 273Santonja, Gonzalo 255, 275Saramago, José 133, 243, 257, 326Sartre, Jean-Paul 395Sastre, Alfonso 275Sauri, Emilia 284Saussure, Ferdinand de 114Savater, Fernando 161Schiffman, Muriel 33Schopenhauer, Arthur 184Schweitzer, Albert 184Scott, Walter 244Seger, Linda 267Semioz, Víctor 223Semprún, Jorge 250, 251Serafini, María Teresa 371Sergeyevna, Ana 159Serra, Màrius 259Sethe 394Shakespeare, William 280, 400Shaw, George Bernard 251Sherezade 84

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Sherlock Holmes 206, 207, 208Shils, Edward 75Shklovsky, Victor 29, 57Sierra i Fabra, Jordi 162Simenon, Georges 159, 162, 207, 209, 210Sófocles 207Sontag, Susan 245Spade, Sam 208Sperry, Roger W. 70, 71Spielberg, Steven 246Stallone, Sylvester 98Stanislavski, KonstantinSergeievich 94, 95Steinbeck, John 332Stendhal, Henry Beyle 244, 400Sterne, Lawrence 237, 400Stevenson, Robert Louis 30, 302, 215, 217, 224, 343Suárez Granda, Juan Luis 65, 67Suárez, Gonzalo 189Sullà, Enric 347Superman 282Süskind, Patrick 307, 308Swift, Jonathan 184, 400Szymborska, Wislawa 390, 391Tacca, Óscar 139, 141Tarantino, Quentin 269Tellado, Corín 162, 272,Terencio Afer, Publio 88

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Teresa Panza 83Terrín, Manuel 405, 409Tichy, Ijon 318Timbal-Duclaux, Louis 73, 75Tizón, Eloy 155Todorov, Tzvetan 59, 119, 260, 261, 326Tolkien, J. R. R. 124, 175 Tolstoi, Lev Nikolaievich 29, 55, 91, 152, 153, 382, 400Tomeo, Javier 262Toni 84Toole, John Kennedy 406Tormes, Lázaro de 139Torrente Ballester, Gonzalo 40, 41, 89Torres, Eduardo 105Trigo, Felipe 202Trismegisto, Hermes 262Turín, Adela 227, 238Tusquets, Esther 202Twain, Mark 400Ulises 123, 215Umbral, Francisco 305, 345, 378Updike, John 24, 170Valle, Gloria 356Valle-Inclán, Ramón del 189, 233, 234Vallejo, César 324, 325 Van Damme, Jean Claude 98

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Van Gogh, Vincent 102, 364Vargas Llosa, Mario 140, 141, 145, 167, 202, 303, 347, 359Vatsyayana 201Vázquez de Parga, Salvador 209Vázquez Montalbán, Manuel 207, 352, 352Verne, Julio 182, 183, 224Vicent, Manuel 215, 249, 269Villa, Pancho 284Villafañe, Javier 262 Villanueva, Darío 175, 237, 347Vincent 268, 269Vizconde Valvert 339Vizinczey, Stephen 399Voltaire, François Marie Arouet 245Von Aschenbach, Gustavo 311Von Kleist, Heinrich 399Von Oech, Roger 73Vronski, 152Wagensberg, Jorge 287Wall, Dorothy 377Wallon, Henry 53Walt 133Waltari, Mika 244Watson 142, 206Webster, Betty 191Welles, Orson 183

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Wells, H. G. 182, 183Wene 330Warhol, Andy 275Wilde, Oscar 203, 204Winnicott, D. W. 17Wolfe, Thomas 125Wolfe, Tom 246Wölfel, Úrsula 234, 235Wollstonecraft Shelley, Mary 182Woolf, Virginia 65, 67, 68, 100Xevi 84Xingjian, Gao 313, 343, 394Yepes, Cecilia 359Yourcenar, Marguerite 243, 249, 252Zabala, Lauro 389, 389Zapata, Ángel 18, 292, 293, 295, 317,338, 341Zapata, Emiliano 284Zarraluki, Pedro 123Zorrilla, José 92Zuckerman, Albert 173

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© Enrique Páez© Ediciones SM© De la presente edición: Ediciones SM, 2010www.grupo-sm.comATENCIÓN AL CLIENTETel.: 902 12 13 23e-mail: [email protected]

ISBN: 978-84-675-4434-3Cualquier forma de reproducción, distribución,comunicación pública o transformación de esta obra solopuede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvoexcepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (CentroEspañol de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) sinecesita fotocopiar, escanear o utilizar algún fragmento deesta obra.

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Table of ContentsPortadillaDedicatoriaAgradecimientosPrólogoI. EL PUNTO DE PARTIDA

1. La cueva del escritor2. El primer resplandor3. La realidad transubstanciada4. El bloqueo literario5. El perfil del escritor

II. LOS RECURSOS DE LA CREATIVIDAD6. Escribir a partir de un final7. El binomio fantástico8. Las funciones de Propp9. El monólogo interior10. El cerebro creador11. La memoria literaria12. Historias entrecruzadas13. El plagio creativo14. Los ejercicios de estilo15. El diario íntimo

III. LA CONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA

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16. Planificación o brújula17. La estructura interna del relato18. Los andamios narrativos19. Cómo espesar un argumento20. Detrás de una nube21. Yo estaba allí22. Otros narradores23. Los actores de la historia24. Cómo presentar a un personaje25. Un reloj de mentira26. ¿Desde dónde se cuenta la historia?27. El interior del armario

IV. LAS HISTORIAS DE GÉNERO28. La literatura fantástica29. Los relatos de miedo30. El realismo sucio31. Los relatos eróticos32. Las historias policiacas33. Los relatos de aventuras34. El cuento de fantasmas35. Los relatos infantiles y juveniles36. El humor y el disparate37. La metaliteratura38. Las novelas históricas39. Las memorias autobiográficas40. La escritura experimental

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41. Los microgéneros42. El guión de cine43. La subliteratura

V. EL MOMENTO DE LA ESCRITURA44. Las cuatro fases de la creación45. El primer párrafo46. La visibilidad47. La minuciosidad y el enfoque48. Uso de los sentidos físicos49. La voz del narrador50. La construcción de la escena51. La metáfora de situación52. El último párrafo

VI. LA CORRECCIÓN Y EL ESTILO LITERARIO53. El tono narrativo54. El equilibrio y el ritmo55. El estilo directo e indirecto56. La continuidad narrativa57. Recursos de estilo y lugares comunes58. Adjetivos y adverbios bajo sospecha59. Algunas sugerencias y errores frecuentes60. Los decálogos de los escritores61. Tránsito del relato a la novela62. El compromiso literario63. El escritor-lector

VII. LA PUBLICACIÓN

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64. Cómo presentar originales65. La segunda novela

BIBLIOGRAFÍA - ÍNDICE DE NOMBRES CITADOSBibliografíaÍndice de nombres citados

Créditos