erfgoed, kunst en verbeelding

Erfgoed, kunst en verbeeldingHerontdekking van een culturele verwantschap

Zwart + PMS 1797 U + Cool Gray 9 U

2

Inhoud

5 // Voorwoord7 // Inleiding

8 // Essay // Erfgoed, kunst en verbeelding Herontdekking van een culturele verwantschap

35 // Conclusie

41 // Onderzoek

44 // Tentoonstellingen chronologisch

46 // Colofon

3


5

Voorwoord

Het verhaal van ons erfgoed is op vele manieren te vertellen en te beleven. Kunstenaars, ook beeldende kunstenaars, spelen daarin al eeuwen een rol. Voor eigentijdse erfgoedinstellingen biedt de inzet van beeldende kunstenaars kansen voor een betere communicatie met het publiek, het vergroten van bezoekersaantallen, het enthousiasmeren en aantrekken van een nieuw publiek of een nieuwe publieksgroep, het verwerven van nieuwe theoretische inzichten, het uitdiepen van een concept en de visualisatie van ideeën.

Saskia Monshouwer laat in deze publicatie op verzoek van Cultuurcompagnie Noord-Holland en Kunstfort bij Vijfhuizen een inventarisatie zien van mogelijke samenwerkingsvormen tussen erfgoedinstellingen en beeldend kunstenaars. Deze inventarisatie is onder andere gebaseerd op de tentoonstelling Dreams of My Reality; The Seriousness of Play in Kunstfort Vijfhuizen, de expertmeeting The Seriousness of Play (beide in 2010) en een enquête onder Noord-Hollandse erfgoedinstellingen over ervaringen met samenwerking met beeldende kunstenaars in 2011. Deze inventarisatie verdient het om te delen met erfgoedinstellingen en beeldend kunstenaars om daarmee

toekomstige samenwerking te stimuleren.

Hierbij dank ik Saskia Monshouwer voor haar gidsrol bij dit inspirerende onderwerp en ik dank de financiers van de expertmeeting waarvan deze publicatie het sluitstuk is, te weten Provincie Noord-Holland en Mondriaan Fonds.

Rob BerendsDirecteur Cultuurcompagnie Noord-Holland

CMYK: Zwart (100%) + Rood (c19m100y100k5) + Grijs (70% zwart)

7

Inleiding

Uit een vluchtige oriëntatie op de toenaderingspoging van de erfgoedsector en de sector beeldende kunst blijkt dat de afgelopen jaren veel verschillende samenwerkingsprojecten zijn gedaan. Dit beeld werd bevestigt door de resultaten van een enquête die begin 2010 door Saskia Monshouwer, Kunstfort bij Vijfhuizen en de Cultuurcompagnie onder erfgoedinstellingen in Noord-Holland werd verspreid. Vrijwel iedere respondent had kunstenaars over de vloer en men was bovendien enthousiast over de samenwerking, maar één ding viel op: Iedereen leek iets anders onder een samenwerkingsproject met kunstenaars te verstaan. De opties varieerden van een eenmalig optreden door een muziekgezelschap in een belendende zaal tot de volledige overname van alle ruimtes in het museum door kunstenaars. Deze bevindingen gaven de aanzet om enkele samenwerkingsprojecten die in de afgelopen decennia gedaan zijn opnieuw te bekijken. Waar zijn die samenwerkingsprojecten op gestoeld? Hoe kunnen zij in toekomst verder worden uitgewerkt?


8

Saskia Monshouwer


9

De toenaderingspoging van de erf-goedsector en de sector beeldende kunst wordt meestal als een relatief jonge ontwikkeling beschouwd. Je kunt je echter afvragen of dit werke-lijk zo is. Want hoewel toevoegingen als ‘nieuw’ en ‘experimenteel’ vaak voorkomen in het discours heeft de samenwerking een lange voorge-schiedenis die terugvoert tot het ver-woorden en verbeelden van de hel-denverhalen en kronieken van een groep. Ook in West-Europa werden historische gebeurtenissen lange tijd vooral door kunstenaars verwoord en in beeld gebracht, denk aan Klas-sieke teksten of aan historieschilde-rijen. Maar, omdat in deze rudimen-taire geschiedschrijving woord en beeld, verhaal en object, in elkaars verlengde staan kan je de verwant-schap ook anders formuleren. Kunst is dan datgene dat ‘nieuw’ gemaakt wordt en in de context van de eigen tijd functioneert, en erfgoed datgene dat men conserveert en in de con-text van een verleden plaatst. Om-dat kunstwerken meestal bewaard worden, blijkt dat kunst en erfgoed niet alleen verwant zijn, maar zelfs een hybride vormen. ‘Nieuwe’ en ‘oude’ objecten werden dan ook lange tijd gezamenlijk bewaard. Erfgoed en kunst delen de geschiede-nis van de musea en hun relatie tot staat(s)macht en openbaarheid. En de conclusie die Manfred Sellink, historicus en directeur van de Musea

Brugge, in een artikel uit 2009 trekt waarin hij pleit voor een hechtere samenwerking tussen de kunsten erfgoedsector, ligt voor de hand. “Er zijn ook vele voorbeelden te geven van musea waar in de 19e eeuw - in Brugge zelfs tot in de 20e eeuw - kunstenaars vanuit hun vertrouwdheid met het medium als conservator de museale collecties oude én eigentijdse kunst beheerden”, schrijft hij. [1] Dat de verschillen tussen beide sectoren de verwantschap op dit moment overvleugelen is ook niet vreemd. Gaandeweg de negentiende eeuw lopen hun wegen uiteen. Kunst en erfgoed worden in verschillende ruimtes en later in verschillende gebouwen getoond. Kunstenaars en (kunst)historici krijgen gescheiden les op academies en universiteiten. Je kunt dit als een vorm van (moder-ne) specialisatie beschouwen, maar de ontwikkeling wordt ook ingege-ven door het proces waarin de wes-terse kunst vanaf de Renaissance gedefinieerd wordt. Tegen het einde van de negentiende eeuw wil de kunst autonoom zijn, wat zowel voor onafhankelijk en authentiek als voor los van maatschappelijke conventies staat. Terwijl zij in de 20de eeuw, wanneer de kunst abstract wordt, op ultieme wijze het nieuwe vertegen-woordigt. Kunst en erfgoed hebben dan verschillende doelen en ver-antwoordelijkheden. Maar hoewel de nadruk op de autonomie van de

[1] Manfred Sellink, Kunst en erfgoed: twee gescheiden werelden?, in: <H>ART nr. 50, 16/04/2009, (pag. 1)


Kunstfort bij VijfhuizenErfgoed, kunst en verbeelding

10

David Weber-Krebs, Through Teylers

Tijdens een performance voor één bezoeker begeleidt een

suppoost van Telyers Museum een bezoeker langs gangen en

ruimtes normaal gesproken niet toegankelijk voor publiek.

Werk uit The Object Lag, The Ar-chaeology of Autonomy in Teylers Museum i.s.m Nieuwe Vide 2010.

Foto Victor Vos.


Een bezoeker verlaat de Grote Herenkamer na afloop van de

performance van Weber-Krebs en keert zich terug naar het publieke-

lijke gedeelte van het Museum.Foto Victor Vos.




lijke gedeelte van het Museum.Foto Victor Vos.


11

kunst en de vernieuwingsdrift van de abstracte kunst een strikte schei-ding tussen geschiedenis en kunst suggereert, is de tweedeling minder rabiaat dan vaak veronderstelt. Op de eerste plaats blijven er altijd, toen en nu, raakvlakken bestaan tussen vernieuwende en meer conservatieve kunstenaars. Al was het maar omdat de ene richting de andere nooit zomaar uitwist. Als Edouard Manet in 1863 Le déjeuner sur l’herbe presenteert, volgens velen het eerste moderne schilderij, woont de Nederlandse schilder Paul Tetar van Elven nog nét niet aan de Ko-renmarkt in Delft waar je tot op de dag van vandaag zijn meesterlijke kopieën en verzameling zeventiende-eeuwse artefacten bewonderen kunt. [2] De moderne kunstenaar bestaat dus zij aan zij met de kunstenaar die de band met het verleden waarborgt. Een dergelijke situatie geldt overi-gens niet alleen voor de negentiende eeuw. Als je de geschiedenissen van oude kunstenaarsverenigingen zoals Arti et Amicitae in Amsterdam of Pulchri in Den Haag tot op heden volgt, kan je zonder moeite laten zien hoe verschillende generaties kunste-naars naast elkaar werken. [3] Op de tweede plaats blijkt dat de kunst naarmate de twintigste eeuw vordert al snel in de richting van een herstel van de relatie met de erfgoedsector laveert. Al verloopt de weg daar naartoe nogal grillig. Eind

negentiende eeuw is sprake van his-torieschilderkunst en salons, maar ook van vrije geesten; begin twin-tigste eeuw van avant-garde met daarnaast de nieuwe zakelijkheid - en op zekere afstand het sociaal realisme dat bij fascisme en com-munisme hoort; in de naoorlogse periode functioneert de white cube, de wit gesausde museum- of gale-rieruimte als ideale plek voor kunst, naast de straat. Er is sprake van een hinkstapsprong: op het moment dat een verschijnsel als ultiem beschre-ven wordt, is er al een actie gaande die die positie ondermijnt. Zo lonkt als de white cube op haar hoogtepunt is weer zijdelings de straat, denk aan de gescheurde posters van Mimmo Rotella of de acties van Yves Klein. Ook knipoogt de ‘elite’ meteen al naar het volk. Als Daniel Spoerri in 1959 Édition Mat begint en onder andere multipels van Arman en Max Ernst uitgeeft, kan dit worden opgevat als een toenadering tot de massa. Dat dit nog geen toenadering tot de erfgoedsector is, is duidelijk. In tegendeel, met het verlies van het ambachtelijke aspect van de kunst lijkt de kloof tot de geschiedenis zich juist te verwijden, toch is de eerste kiem gelegd. [4] Dit wordt zichtbaar als het proces in de jaren tachtig in een versnelling raakt. Voortbouwend op verschillende postmoderne filosofieën die van oorsprong vaak vooroorlogs zijn,

[2] www.museumpaultetarvanelven.nl Van 1864 tot 1894 woonde hij in dit fraaie grachtenpand aan de Koornmarkt in Delft, dat hij met zijn inboedel aan de stad naliet. Naast zijn eigen werk, zoals de zeldzame collectie door hem geschilderde collectie kopieën, vindt men in het huis werk van tijdgenoten, antieke meubels, Oosters porselein en Delfts aardewerk.

[3] www.ArtietAmicitiae.nl www.pulchri.nl Dit zijn kunstenaarsverenigingen die in de negentiende eeuw werden opgericht. Arti et Amicitiae is de oudste en had als oorspronkelijk beschermheer Koning Willem III. Beide verengingen hebben bijzon-dere tentoonstellingen gemaakt, maar wanneer je het beleid over de jaren heen beschouwd is het redelijk conservatief. In ieder geval bieden de verenigingen ruimte voor kun-stenaars van allerlei pluimage.

[4] Das Jahrhundert des Multiple, 1995, Oktogon Verlag, Bonn, Duitsland, (pag. 107-112)Edition Mat werd in 1959 door de Zwitsers / Roemeense kunstenaar Daniel Spoerri. Hij gaf multipels uit van kunstenaars als Arman, Hans Arp, Enrico Baj en Roy Lichtenstein.




Rana Hamadeh, De Eerste Schilderijenzaal

Deze lezingperformance vindt plaats in De Eerste Schilderijenzaal

van Teylers Museum. Midden in de zaal draait Hamadeh aan een etsmolen waarin de tekening De

Eerste Schilderijenzaal (Johan Conrad Greive jr. 1837-1891) als reproductie is ingelijst. Hamadeh

haalt deze tekening uit een eerdere tentoonstelling van de Teylers

collectie en gebruikt hem eenmalig voor deze performance.

Werk uit The Object Lag, The Archaeology of Autonomy in

Teylers Museum i.s.m Nieuwe Vide 2010.

Foto Victor Vos.

Rana Hamadeh, De Eerste SchilderijenzaalWerk uit The Object Lag,

The Archaeology of Autonomy in Teylers Museum

i.s.m Nieuwe Vide 2010.Foto Victor Vos.

12

13

krijgt het democratiseringsproces een nieuwe draai. Er wordt kritiek geleverd op het vooruitgangsdenken en op de dominantie van het Westen in de politiek en in de kunst. Voor het streven naar een universele esthe-tische standaard komt de aandacht voor de diversiteit van de culturen en hun artistieke productie in de plaats. De Westerse geschiedenis wordt ver-rijkt met de geschiedenissen van de ander en die van de gewone man en vrouw. Er vinden dus wat kleine ver-anderingen plaats – wat in de kunst in de jaren 60 voor handschrift gold, geldt in de jaren 80 voor de stijlvast-heid van een heel oeuvre – maar vooral een structurele. En de Volken-kundigen komen daarbij, vanwege de aard van hun collectie, als eersten in het brandpunt te staan. Ook de manier van tentoonstellen krijgt kritiek. Toch zijn deze musea ook aanjagers, al was het maar omdat zij, zoals de Afro-Amerikaanse kun-stenaar Fred Wilson in zijn artikel Constructing the Spectacle of Culture beschrijft, een spiegel voor een speci-fieke visie op cultuur kunnen zijn. [5] Dus hoewel kunst en erfgoed in de tweede helft van de twintigste eeuw in twee sectoren gescheiden zijn, vinden zij elkaar in dezelfde maat-schappelijke thema’s democratise-ring, emancipatie en identiteit. Het maakt hun relatie redelijk hecht, omdat kunst en erfgoed via de mu-sea, hun collecties en het exposeren

ervan in een soortgelijke verhouding tot publiek en overheid staan, maar de ontwikkelingslijnen zijn niet altijd consequent en leiden soms tot paradoxen. Bijvoorbeeld wat het democratiseringsproces betreft. De relativerende teneur die in eerste in-stantie uit de pogingen om de ander te begrijpen en te accepteren spreekt, stimuleert in de beeldende kunst de aandacht voor het thema ‘identi-teit’. Na een politieke omslag zal de aandacht voor een nationale iden-titeit vaak op nationalisme wijzen. Die omkering is niet neutraal, want waar het doel van het artistieke on-derzoek is om de ander te begrijpen, is het politieke doel om de ander uit te sluiten. Dat de inhoudelijke toe-nadering tussen de sectoren vooral langs de lijnen van de conceptuele kunst verloopt, behelst een tweede paradox. Het is wonderlijk dat juist die kunst, die de absolute waarde van handwerk en object ontkent, aan de discussies in het museum een bijdrage levert. In een derde situatie kruist de ruim-telijke orde, de sociale orde. [6] In de loop van de jaren tachtig wordt een keten aan nieuwe musea gebouwd, waarvan Museum Abteiberg in Mön-chengladbach (D) ontworpen door Hans Hollein een van de eersten was. In een prachtige tentoonstelling in 2006 blikt de kunstenaar Michael Stevenson op de Art of the Eighties and Seventies terug. [7] Tegelijkertijd

[5] Fred Wilson and Ivan Karp, Con-structing the Spectacel of Culture in: Thinking about Exhibitions, Routledge, 2006-1996 Londen en New York (pag. 251-252) Ter introductie van het artikel beschrijft Wilson een vroeg werk. Hij richtte drie kamers verschil-lend in, een als white cube, een als volkenkundig museum, en een als salon. Werk van vrienden en tijd-genoten werd wisselend in een van de drie kamers ondergebracht. Dit maakte duidelijk hoezeer de context bepaald wat wij zien. Hedendaagse kunst in een ruimte voor etnografica werd niet altijd als zodanig herkent.

[6] Auke van der Woud, Het Lege Land, de ruimtelijke orde van Nederland 1798-1848, Olympus, 2010-1987, (pag. 15) In dit boek introduceert van der Woud het begrip ruimtelijke orde, een begrip dat afwijkt van de ter-men die meestal gebruikt worden: (…) een meer abstract begrip met analogieën als, kosmische orde, sociale orde, economische orde, juridische orde.

[7] Michael Stevenson, Art of the Eighties and Seventies, Museum Abteiberg Monchengladbach, 2006 Revolver Frankfurt am Main




lijken erfgoed en kunst steeds dieper tot het landschap door te dringen. Hoewel ruïnes en oude bebouwing de structuur van een landschap altijd meebepaalden, wordt aan deze objecten nu steeds vaker een bijzon-dere status toegekend. De UNESCO Werelderfgoedlijst is hier een voor-beeld van. Nederland kende tot voor kort acht werelderfgoed-monumen-ten, vorig jaar werd hier de bin-nenstad van Amsterdam aan toege-voegd. De relatie tussen de toename van het aantal cultuurhistorische monumenten en dat van het aantal artistieke projecten in de openbare ruimte lijkt irrelevant, tot dat het zich in het verlengde van de Land-Art en de community art plaatst. Zoals in historisch opzicht de aan-dacht voor materiële en immateriële erfgoed in elkaars verlengde komen te staan, wat de Hindeloper schilders goed begrepen.[8] Het culturele net-werk wordt steeds dichter als ook het artistieke onderzoek naar identiteit met het onderzoek naar de cultuur-historische aspecten van landschap verweven raakt. Het Kunstfort bij Vijfhuizen gaat, als onderdeel van de Stelling van Amsterdam (een UNES-CO Werelderfgoedmonument), in die ontwikkeling mee.De geschiedenis zoals hierboven beschreven is, geeft richting aan dit stuk. Er wordt nagegaan hoe de praktijk zich ontwikkelde. Begin-nend bij de ideeën die Valentijn

Byvanck en Eric Schilp tijdens hun directeurschap in respectievelijk het Zeeuws Museum in Middelburg en het Zuiderzeemuseum in Enkhuizen ontwikkelden. Dan wordt verslag ge-daan van de bijzondere tentoonstel-lingen vanaf 1996 in Museum van Loon te zien waren. Daarna wordt een aantal losse exposities bespro-ken, waaronder Tomb for the Un-known Craftsman van Grayson Perry in het British Museum London (GB), From Medina to the Jordanian Border van Ursula Schulz-Dornburg in het Pergamon Museum in Berlijn (DE) en De Dood Leeft in het Tropenmu-seum Amsterdam (NL). Vervolgens komen enkele conceptuele projecten aan de orde. Tot slot wordt aandacht besteed aan de verhouding land-schap, erfgoed en kunst.

14


Kunstfort bij VijfhuizenEen actuele stijl

[8] Volgens enkele nieuwsberichten heeft de Friese stad Hindeloopen het initiatief genomen om zich aan UNESCO te presenteren om voor een plaats op de werelderfgoed-lijst van immaterieel erfgoed in aanmerking te komen. De eerste 19 meesterwerken werden in 2001opgenomen; in 2003 werden 28 meesterwerken toegevoegd en in 2005 werd de lijst nogmaals ruim uitgebreid. In 2009 werd de lijst uitgebreid met een zestigtal tradities.

[9] Sandra Jongenelen, De geschiedenis volgens Erik Schilp, in: Kunstbeeld in samenwerking met HP/de Tijd, 1 juli 2009

Een actuele stijlVoor dit stuk is gekozen voor een opbouw die de historische wissel-werking tussen het domein van de beeldende kunst en dat van het erf-goed zichtbaar maakt. De ordening is vooral bedoelt om inzicht te geven in de onderlinge samenhang van de projecten. Vandaar dat de eerste categorie bij het tentoonstellings-beleid van Erik Schilp en Valentijn Byvanck begint. Niet vanwege het echec met het Nationaal Historisch Museum, hoewel dat wel ter sprake komt, maar vanwege de classificatie ‘postmodern’ die meer inhoudt dan de uitspraak van de SP-politicus Jan Marijnissen suggereert. Schilp en Byvanck maakten school met een fris museumbeleid. De imprint van de exposities die zij in Enk-huizen en Middelburg maakten is nog steeds aanwezig. Het is daarom relevant om na te gaan wat Valentijn Byvanck die van 2002 tot 2009 directeur van het Zeeuws Museum in Middelburg was, en Erik Schilp die van 2006 tot 2009 het Zuiderzeemuseum in En-khuizen leidde, in die periode deden. Om te beginnen moet benadrukt worden dat wat in Middelburg en dat wat in Enkhuizen gebeurde, twee verschillende ontwikkelingen zijn, want hoewel het over twee musea en twee directeuren gaat, lijkt er soms maar sprake van één stijl, één beeld-merk te zijn – wat wellicht met hun aanpak te maken heeft.

Valentijn Byvanck begon in Middel-burg in een periode waarin de zeven jaar durende verbouwing van het museum startte. Hij begeleidde die activiteiten, maar wist tegelijkertijd een aantrekkelijk tentoonstellings-programma te maken. Er werden bijzondere kunstprojecten gedaan samen met kunstenaars om allerlei publieksgroepen bij de historische tentoonstellingen te betrekken. In Enkhuizen ging Eric Schilp volgens Sandra Jongeneel aan de slag vanuit het adagium ‘het verleden begint pas te herleven aan de hand van het he-den’. Schilp wou moderniseren. “(…)Er kwamen klompen met stilettohak-ken van het modeduo Victor & Rolf. Maar ook hedendaags vlechtwerk, gemaakt door de enige Nederlandse vrouw die het ambacht van vlechten met wilgentenen nog beheerst. Kun-stenaar Joep van Lieshout zette een plastic mobile home neer, als heden-daagse variant van de historische panden”. [9]

Hoewel het beleid van Schilp meer inhield dan het maken van tentoon-stellingen alleen, geeft de beschrij-ving een vooruitblik op de over-eenkomst tussen beide. Schilp en Byvanck ontwikkelden iets dat het midden heeft van een postmoderne visie, te herkennen in de manier waarop beide heden en verleden via kunst en vormgeving willen verbin-den gecombineerd met een moderne bedrijfsvoering. Schilp en Byvanck

15


Martin CreedHalf in the air in a given space,

2000, pale blue balloons [PR]

Hal van Museum Van Loon, Keizersgracht 672 Amsterdam

Michael RaedeckerBlack and White, 2006

Blue Drawing RoomAcrylic and Threat on Canvas

(105x82 cm)Courtesey The Approach Gallery

and Hauser & WirthFoto Marianne Vierø assisted by Qui Yang

16

17

zijn zich bewust van het feit dat ge-schiedenis altijd contextafhankelijk is, dat het altijd om het verhaal gaat dat met specifieke middelen verteld wordt, vanuit een vooraf gekozen perspectief. Maar zij willen ook een beeldmerk vestigen - een termino-logie die zij ook voor het Nationaal Historisch Museum bezigden. Zo kom je uit bij een stijl van tentoon-stellingen maken, een combinatie van het aanbieden van veel verschil-lende activiteiten om verschillende publieksgroepen bij het museum te betrekken en een modern-folkloris-tisch beeldmerk. Als je het zo for-muleert wordt duidelijk dat het niet alleen om een visie op geschiedenis, ambachten en artefacten gaat, maar ook om de vorm waaraan Victor en Rolf en Studio Job een actieve bij-drage leverden. Het is niet eenvoudig te begrijpen waarom de politiek juist deze stijl verachtte, want de opmerking van Jan Marijnissen over ‘postmoderne hutspot’ sloeg niet, zoals je zou kun-nen verwachten op de inhoud van de plannen of tentoonstellingsstijl maar was gebaseerd op een misver-stand. Omdat Jan Marijnissen niet alleen initiatiefnemer was van het Nationaal Historisch Museumpro-ject, maar ook tot het einde bij de activiteiten betrokken bleef, kon het pijnlijke moment waarop hij toegaf dat zijn opmerking op onwetendheid berustte door documentaire maker

Michiel van Erp op film worden vastgelegd. [10] Marijnissen gaf toe dat hij niet wist waar de vernieuwingen waar Schilp en Byvanck naam mee hadden gemaakt uit bestonden. “Ik ben pas bij het museum wezen kijken (in het Zuiderzee Museum, S.M.) toen realiseerde ik me dat ik er nog nooit was geweest. Ja, heel lang geleden met de kinderen ooit …Er was iets met oude boten.” Deze uitspraak maakt iets duidelijk over de politiek en over de populistische discussie met betrekking tot geschiedenis en natio-naliteit. Niet iedere politicus heeft zijn dossierkennis op orde. Boven-dien wordt soms hard geschreeuwd dat de linkse elite het fout doet, terwijl men zonder het te weten op de oude garde doelt.

Een voorkeur voor kunst, is een voorkeur voor contrastBegrepen en onbegrepen roept het (post)moderne soms weerstand in de samenleving op. Het staat vol-gens sommigen voor onzekerheid en relativering, en dat is wat zij niet willen. Geschiedenis staat immers voor ‘onze’ identiteit, ‘onze’ normen en waarden, waar een ander zich aan moet aanpassen. Schilp en Byvanck lieten echter juist zien dat postmo-dern ook heel Hollands kan zijn. Zij boden voor elk-wat-wils, zoals inter-net dat doet. Het is een stijl die ook

[10] Michiel van Erp, Postmoderne Huts-pot, uitgezonden door de VPRO. Van Erp liep drie jaar lang met Valentijn Byvanck en Erik Schilp mee en registreerde de voortgang van hun werkzaamheden, en uiteindelijk ook de teloorgang van het project.

Kunstfort bij VijfhuizenEen voorkeur voor kunst, is een voorkeur voor contrast



door sommige kunstmusea, zoals Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam gehanteerd wordt. Maar, gaan zij bij het maken van hun tentoonstellingen nu uit van het perspectief van het erfgoeddomein, of van vormgeving of van kunst? Om te laten zien dat zij het erfgoed in zeker opzicht wel degelijk voorop plaatsen, is hier gekozen voor een contrast met de musea die vanuit het perspectief van de beeldende kunst werken, zoals Museum van Loon in Amsterdam. Museum van Loon is een erfgoedin-stelling die qua grootte enigszins te vergelijken is met andere grachten-pandmusea in Amsterdam, zoals het Bijbels Museum en Museum Willet-Holthuysen, hoewel hun beleid aanzienlijk verschilt. Museum van Loon is een privémuseum en slechts enkele ruimtes zijn sinds 1960 door Jonkheer Maurits van Loon als museum ingericht. Een deel van het huis is tot op heden bewoond. Om inzicht te krijgen in het huidige beleid vonden enkele gesprekken plaats met directeur Tonko Grever. Onderwerp van gesprek waren de beeldende kunstexposities die sinds 1996 op initiatief van de dochter van Jonkheer van Loon, Philippa van Loon, in het museum plaatsvinden. Zij zijn nogal bijzonder. Op de eerste plaats vanwege de deelname van een relatief grote groep internationaal bekende kunstenaars. Als je naar de

geschiedenis van het museum kijkt, kom je verspreid over verschillende tentoonstellingen met verschillende samenstellers namen tegen als Merijn Bolink, Maria Roosen, Mat Collishaw, Lawrence Weiner, Eva Marisaldi, Ettore Spalletti, Maurizio Cattelan, Steve McQueen en Martin Creed. Dat komt deels omdat Phi-lippa van Loon een kunstopleiding had gevolgd in Londen en wist wat daar gebeurde. Zij was bovendien met enkele bijzonder goede kun-stenaars bevriend, en het is niet zo vreemd dat dit weerspiegeld wordt in de tentoonstellingen die zij zelf organiseerde. Maar ook de kwaliteit van de tentoonstellingen die door gastcuratoren werden samengesteld is hoog. Dan denk ik aan Exchanging Interiors van Manuela Klerkx in 1998 en Le Nouveau Siècle van Xander Karskens in 2006. Het verschil van perspectief komt niet uitsluitend tot uiting in de kwa-liteit. Het startpunt is een andere. Er wordt niet vanuit het erfgoed, maar vanuit de kunst vertrokken. De museumzalen, kamers vol spullen uit de collectie, staan de curatoren en beeldend kunstenaars volledig ter beschikking. Er wordt geen opdracht verstrekt. De kunstenaars krijgen alle ruimte om hun ideeën uit te voeren, mits zij niets beschadigen. Bovendien wordt slechts van een enkeling bestaand werk getoond. De meeste kunstenaars doen een in-

18



[11] Jan Hoet realiseerde Chambres d’Amis in 1986. Hij was toen directeur van het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent. De tentoonstelling vormde een uitge-breid parcours door de stad, waarbij kunstenaars werken en tentoonstel-len in privéwoningen en –tuinen.

[12] http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/reviews/grayson-perry-the-tomb-of-the-un-known-craftsman-british-museum-london-2370306.htmlIn deze kritiek voor the Independent van 4 oktober 2011 beschuldigt Tiffany Jenkins Grayson Perry van navelstaarderij.

[13] http://blog.britishmuseum.org/?s=grayson+perry

greep in de ruimte. Zij bedenken een installatie die op de betekenissen van het museum zijn afgestemd. Als Tonko Grever gevraagd wordt wat hij goede bijdragen vindt, zegt hij: “Een sterk contrast werkt vaak beter dan een overeenkomst. In één tentoon-stelling hing bijvoorbeeld werk van Michael Readecker die ter inspiratie vaak naar negentiende-eeuws werk kijkt. Daardoor viel het in het interieur eigenlijk niet zo op. Als je mij vraagt heb ik eerder een voorkeur voor het werk van Martin Creed, die vanuit de kunst conceptuele maar bevlogen werken over de aard van objecten maakt. Hij toonde een werk waarbij alle voorwerpen in het museum gela-beld waren, zodat je de veilingprijzen zag. Sommige bezoekers waren ver-ontwaardigd, maar het aardige is dat je beseft, hoezeer een collectie gewoon een verzameling ‘dingen’ is.” Museum van Loon voert een bijzon-der beleid. Op dit moment worden afwisselend klassieke kunsthisto-rische tentoonstellingen gemaakt, zoals over het werk van Thérèse Schwartze, of tentoonstellingen over mode en fotografie. Maar in het ide-ale geval wordt een curator uitgeno-digd om een bijzondere tentoonstel-ling te maken, waarbij het museum, aldus Grever, voortborduurt op de Chambres d’Amis die Jan Hoet in 1986 in Gent organiseerde. [11]

Chambres d’Amis is inderdaad een

invloedrijke tentoonstelling geweest met een nieuwe visie op het maken van tentoonstellingen en het maken van kunst. De invloed sijpelt door tot op heden, zoals in de tentoonstel-ling, Tombe of the unknown Crafts-man, die Grayson Perry in het British Museum in Londen maakte. Perry werd niet uitgenodigd. Hij kwam zelf met het idee om in het museum te exposeren, omdat er een relatie bestaat tussen zijn eigen werk en de museumcollectie. Uit de ceramiek, kledingstukken en ijzeren sculp-turen die Perry maakt, spreekt een grote belangstelling voor handwerk en ambacht. Daarnaast sluit hij met de thematisering van de ambachts-man aan op een discussie die ook in erfgoedkringen wordt gevoerd. Het leverde een sprankelende tentoon-stelling op met uitgesproken voor- en tegenstanders.[12] Een enthousi-aste Philip Attwood, curator van de tentoonstelling in het British Muse-um, plaatst op zijn blog de expositie van Perry in een traditie. Hij verwijst naar eerdere tentoonstellingen in het British Museum waaraan kun-stenaars als Damian Hirst, Henry Moore en Eduardo Paolozzi deelna-men. [13] De lijst veronderstelt een grote ervaring waar het om samen-werkingsprojecten met kunstenaars gaat, maar dat blijkt wanneer je be-kijkt om wat voor exposities het gaat, toch wat tegen te vallen. Statuephilia uit 2008 is inderdaad een bijzondere

19


Claus Richter (DE)The Battle of Vijfhuizen

Performance en installatie, 2010.Foto Thomas Lenden

20

21




Tijdens een performance voor één bezoeker begeleidt een suppoost

van Telyers Museum een bezoeker langs gangen en ruimtes normaal gesproken niet toegankelijk voor

publiek. Werk uit The Object Lag, The Ar-

chaeology of Autonomy in Teylers Museum i.s.m Nieuwe Vide 2010.

Foto Victor Vos.




lijke gedeelte van het Museum.




lijke gedeelte van het Museum.


Claus Richter (DE)The Battle of Vijfhuizen

Performance en installatie, 2010.Foto Thomas Lenden

Inti Hernandez (CU/NL)Encounter Place,

second variation (model V)Maquette, 2007.

Foto Thomas Lenden


22

Kunstfort bij VijfhuizenKunstwerken als bijzondere toevoeging aan een erfgoedtentoonstelling

23

tentoonstelling van sculpturen waar een indrukwekkende lijst kunste-naars aan deelneemt, zoals Anthony Gormley, Damian Hirst, Ron Mueck, Noble and Webster en Marc Quin. Medals of Dishonour uit 2009 heeft een klassieke toets, omdat de kun-stenaars gevraagd werd om pen-ningen te maken, een negentiende-eeuwse traditie die terugvoert naar de Renaissance. Wat de presentatie echter bijzonder maakt is dat zij gekoppeld is aan een historische tentoonstelling van munten. Het is dus wel degelijk de bedoeling dat de hedendaagse kunstenaars iets aan het historische perspectief toe zullen voegen.

De referenties aan Paolozzi en Moore zijn een ander verhaal. Deze expo-sities werden meer dan twintig jaar geleden gemaakt, en vinden niet al-leen in een ander gebouw, maar ook in het kader van een andere doelstel-ling plaats. Lost Magic Kingdoms van Eduardo Paolozzi vond in 1985 in het Museum of Mankind plaats, het museum voor niet-Westerse kunst dat inmiddels in het British Museum is opgegaan. Over de expositie met Henri Moore ontbrak de extra infor-matie. Aan te nemen valt dat beide in een klassiek moderne traditie staan. Lange tijd werd de relatie tussen de moderne westerse kunst en primitieve kunst als vanzelfspre-kend beschouwd, een situatie die

bevestigd werd met de tentoonstel-ling Primitivism in 20th Century Art; Affinity of the Tribal and the Modern, die in 1984 in het MoMA in New York plaats vond.

Kunstwerken als bijzon-dere toevoeging aan een erfgoedtentoonstelling Het Zuiderzee Museum in Enkhuizen en het Zeeuws Museum in Middel-burg richtten zich tijdens het direc-teurschap van Schilp en Bijvanck op vormgeving en stijl. In de tentoon-stellingen die Museum van Loon or-ganiseerde ging de kunst voorop. De situatie in het British Museum is niet helemaal duidelijk. Ja, de tentoon-stelling van Grayson Perry is door de kunstenaar zelf georganiseerd. Maar hoe zit het met Statuephilia en Medals of Dishonour? Want hoewel aan beide exposities internationaal bekende kunstenaars deelnamen, lijkt het om een tussenvorm te gaan, alsof de kunstwerken aan een historische tentoonstelling zijn toegevoegd. Dat is inderdaad geen uitzondering en bijvoorbeeld ook bij de fototentoon-stelling van Ursula Schulz-Dornburg in het Pergamon museum het geval. Deze werd namelijke in samenhang met de tentoonstelling Roads of Arabia; Archeological Treasures from Saoudi Arabia getoond. Het maakt de kunstwerken in zeker opzicht tot illustraties van een erfgoedthema. Zo laat de expositie van Schulz-Dorn-



Gergely Lásló en Peter Rákozy

Dreams are My Reality; the Seriousness of Play

Foto Gergely Lásló en Peter Rákozy (HU)

24

Kunstfort bij VijfhuizenKunstwerken als bijzondere toevoeging aan een erfgoedtentoonstelling

burg het landschap zien waarin de archeologische vondsten zijn gedaan. Het lijkt wat respectloos om over kunstwerken in termen van illus-traties te spreken, maar er zijn heel wat musea die kunstwerken op deze manier inzetten. Soms als een ‘eigen’ aanvulling op een tentoonstelling die gezamenlijk georganiseerd werd, zoals De Exotische Mens; Andere cul-turen als Amusement een tentoonstel-ling die in 2009 in Teylers Museum in Haarlem te zien was. Of de meer re-cente expositie De Dood Leeft van het Tropenmuseum in Amsterdam. De aanvulling bij de De Exotische Mens betond uit enkele werken, waaronder een werk van Nederlandse kunste-naar Roy Villevoye. Villevoye maakt al sinds het einde van de jaren tach-tig van de vorige eeuw werk waarin de relatie Nederland-Nieuw Guinea centraal staat. Aanvankelijk ging het vooral over verf en pigment, maar gaandeweg de jaren negentig kwam het culturele verschil steeds meer op de voorgrond te staan. Daarom werd hij onder andere gevraagd voor ten-toonstellingen in Museum Volken-kunde in Leiden, en ook in Teylers Museum vormde zijn werk een com-mentaar op de minder respectvolle manieren van omgaan met mensen uit niet-westerse landen. Zijn werk becommentarieert de sensatiebeluste manier waarop mensen uit Afrika en andere werelddelen in de 19e eeuw in Europa tentoon werden gesteld. De

werken van onder andere Jan Fabre, Marina Abramovic en Carlos Amo-rales bij de tentoonstelling in het Tropenmuseum hebben een soortge-lijke functie. Overigens geeft de opsomming blijk van een aanvulling op de argumen-tatie van Schilp en Byvanck, dat kunst heden en verleden verbindt. De werken worden hier namelijk ook gebruikt om taboeonderwerpen zoals discriminatie en dood aan te kaarten en te visualiseren. Overigens kan je een dergelijk motief ook bij de exposi-tie van Schulz-Dornburg in het Perga-monmuseum gewaar worden. Haar zwart-witfoto’s tonen namelijk niet zomaar het landschap. Met de nadruk op de resten van spoorwegen en loco-motieven staan ze in het teken van de recente, koloniale geschiedenis van de woestijn van Saoedi Arabië. In de toenadering van erfgoed en kunst is een bijzondere rol wegge-legd voor volkenkundige musea. Het voorbeeld van de Paolozzi expositie in het voormalige Museum of Mankind kondigt die ontwikkeling in zeker op-zicht aan. Lost Magic Kingdoms werd in het verlengde van de tentoonstel-ling Primitivism in 20th Century Art beschreven. Maar, zij kan evengoed in het verlengde van de kritische ten-toonstelling staan die enkele jaren later in 1989 door Jean-Hubert Martin voor het Centre Pompidou in Parijs werd gemaakt: Magiciens de la Terre. De tegenover-


25


View from the Acropolis (2008-2012)

Een film waarin de Turkse be-nadering van cultureel erfgoed “toprağın kültürü” oftewel de

“cultuur van de aarde” als uit-gangspunt werd genomen.

Lonnie van Brummelen en Siebren de Haan gingen terug naar de plek

waar het monument ooit heeft gestaan.

Courtesy: Motive gallery / www.vanbrummelenendehaan.nl

Monument for Another Man’s Fatherland (2008-2009) 35 mm film b/w silent + index-

poster Courtesy: Motive gallery / www.vanbrummelenendehaan.nl

Monument for Another Man’s Fatherland (2009)

16 mm film, 26 minuten, sound Courtesy: Motive gallery /

www.vanbrummelenendehaan.nl

26



27


Aurelia Mihai (RO/DE)Transhumanta

Twee kanalen video-installatie, 2007.

Foto Thomas Lenden

28

Kunstfort bij VijfhuizenConceptuele benaderingwijzen en inhoudelijke verbanden

[14] Marion Ritter, Een laboratorium voor tegendraads onderzoek: Clémentine Deliss over het Museum der Weltkulturen, in: Metropolis M, nummer 4, augustus september 2010.

[15] Capturing Metamorphosis, was een project van het UvA Erfgoedlab. De tentoonstelling werd samengesteld door curator Alene Alexandrova en archeoloog Vladimir Stissi, in samenwerking met Martine van Kampen (SKOR). Deelnemende kunstenaars, James Beckett, Rob Johannesma, Lawrence Malstaf, Barbeaa Phillip, Raeecca Secoun. [16] Gastcurator Emily Williams stelde in 2010 het jaarprogramma voor De Nieuwe Vide in Haarlem samen. Het kreeg de titel The Object Lag, en bestond uit een reeks van vijf tentoonstellingen die ieder met een forumgesprek werden afgesloten. David Weber-Krebs nam als kunste-naar aan een van activiteiten deel. En organiseerde een performance op zaterdag 24 juli 2010 in het Teylers Museum in Haarlem. Andere deelnemende kunstenaars aan het project in Teylers, T.O.L. # 14 The Object Lag: Falke Pisano, Rana Hamadeh, Julie Peeters, Phil Baber, Charlotte Rooijackers, Martine Derks

stelling van beide tentoonstellingen geeft aan, hoeveel er in een korte tijd veranderede. In Primitivism in 20th Century Art werd de samenhang tussen moderne en primitieve kunst getoond. Tijdens Magiciens de la Terre voorziet Jean Hubert Martin, de latere directeur van het Haus der Kulturen der Welt in Berlijn die expositie van een aantekening. Hij wil de etnocen-trische gedachtegang van de New York expositie doorbreken, en geeft een aantal bijzondere Afrikaanse en Zuid-Amerikaanse kunstenaars vrij baan. Zij maken werk dat deels als modern, deels als traditioneel kan worden beschouwd. Zoals het tentoonstellingsconcept van Chambres d’Amis van Jan Hoet uit 1986 voor een uitbraak uit de ‘White Cube’ staat, de expositieruimte wordt verlaten en vervangen door een hui-selijke, een wereldse situatie. Staat Magiciens de la Terre voor emancipa-tie en doorbreken van etnocentrische gedachtegangen. Tijdens het gesprek met performance kunstenaar David Weber-Krebs die een voorstelling maakte in Teylers Museum in Haar-lem, valt de naam van Clémentine Deliss, de nieuwe directeur van het Frankfurt Museum voor Volkenkun-de. [14] Het is geen toeval dat hij deze kunsthistorica ter sprake brengt. De lijn van de kritische tentoonstellin-gen wordt tot op heden voortgezet.

Conceptuele benade-ringswijzen en inhoude-lijke verbandenWat Deliss met David Weber-Krebs verbindt is de interesse voor de con-cepten die een presentatie bepalen. In een vierde groep tentoonstelling en projecten ligt de nadruk dan ook op de theorie en het concept. Een goed voorbeeld is Capturing Me-tamorphosis een project dat onder auspiciën van het UvA Erfgoedlab werd uitgevoerd en in 2010 tot een tentoonstelling in het Allard Pier-sonmuseum in Amsterdam leidde. [15] Het onderwerp was verande-ring en beweging. Curator Alene Alexandrova en archeoloog Vladimir Stissi zetten de theorie van de ene studie, tegen die van de andere af. Een ander project dat je kan vergelij-ken met Capturing Metamorphosis, wat de aandacht voor het tentoon-stellingsconcept betreft, is de per-formance die David Weber-Krebs in het kader van The Object Lag, het jaarprogramma van de Nieuwe Vide, een Haarlems kunstenaarsinitiatief maakte. [16] Hij verbleef een tijd met een aantal andere kunstenaars in Teylers Museum in Haarlem en werd door Terry van Druten begeleid. De reden om deze mogelijk alternatieve activiteit op één lijn te plaatsen met het meer geïnstitutionaliseerde Capturing Metamorphosis is de con-ceptuele kwaliteit en het consequent


29


Trailerpark Part of Trailerpark,

an exhibition on mobile and temporary architecture at Kunstfort Vijfhuizen,

the Netherlands.Presentation of Cascoland researchtrip to Kyrgyzstan

including ‘Nomadic Stories’, a video-mosaic by Glebbeek

and Krijl, photography by Majoor and Mobile Kyrgyz Cinema by

Nieuwendijk and de Bell

30

Kunstfort bij VijfhuizenConceptuele benaderingwijzen en inhoudelijke verbanden

31

opgezette lezingen- en gesprekspro-gramma die beiden op de inhoud gericht zijn. The Object Lag thematiseert het ding en de context, evenals de discrepan-tie tussen beide. Weber-Krebs gaf dit thema vorm in een ‘miniature’, een theaterformat dat hij samen met de Duitse kunstenaar Alexan-der Shellow ontwikkelde en waarbij een toeschouwer in een één op één situatie met een acteur wordt ge-bracht. De performance kreeg de titel Through Teylers. “De acteur had zeer precieze instructies gekregen,” vertelt Weber-Krebs. “Hij deed zich voor als suppoost en zei: Welkom, wilt u mij volgen naar buiten? Vervolgens sprak hij de woorden: This is called the weight of our fathers. De bezoeker werd meegetroond naar de Herenka-mer, in de historische woning van Pie-ter Teylers waar vroeger het bestuur en de vroedschappen samenkwamen om te vergaderen. Hier werd je door de suppoost alleen gelaten. Dan kwam de suppoost terug en werd je verder geleid naar de bibliotheek, waar de suppoost de woorden sprak: This is into the big world. Waarna je weer alleen gelaten werd in die bijzondere ruimte, die wereld vol boeken. Tot slot klonk via speakers een verhaal door de ruimte. Een vrouwen stem sprak over de bi-bliotheek en las voor uit de catalogus.” Ook Peter van Mensch, voormalig lector museologie aan de Reinwardt Academie in Amsterdam, gaf tijdens

zijn lezing aan dat hij een zekere voorkeur heeft voor de parallellen tussen conceptuele kunst en ten-toonstellingsconcepten en besprak hoe het eerste conceptuele werk van Joseph Kosuth One and three chairs uit 1965, uitgangspunten van de museale theorie kan onderstrepen. Het werk van Kosuth bestaat uit een houten stoel, een foto van een stoel en de ‘stoel uit het woordenboek’. Kosuth stelt zichzelf de volgende vragen: Is een stoel een stoel? Is een foto van een stoel ook een stoel? Is de definitie van een stoel een stoel? Is de definitie van een stoel méér stoel dan een echte stoel of een foto ervan? Waarom zou de definitie van een stoel minder stoel zijn dan de stoel zelf? Museale objecten worden tijdens het maken van een histo-rische reconstructie met dezelfde argwaan benadert. Maar niet alleen de objecten, ook de collectie en het tentoonstellingsconcept kunnen onderwerp van hedendaagse kunst zijn. Zo sprak Van Mensch ook uitge-breid over het werk van Fred Wilson dat ook in de inleiding ter sprake komt. Daarbij benadrukte hij de ma-nier waarop Wilson aandacht vroeg voor de hiaten en zwakheden van de gebruikelijk westerse manier van exposeren, een manier van werken die hij meta-exposeren noemt. Wat hiermee wordt bedoeld kan geïllus-treerd worden aan de hand van zijn bijdrage aan de vijftigste Biënnale



van Venetië in 2003. Hier plaatste hij houten ‘moren’ – poppen die een zwarte knecht voorstellen en die je overal in de stad kan vinden – in een museale setting. De poppen droegen eigentijdse toortsen en blusappa-raten wat een zekere vervreemding opriep. Het werk was zeer effectief, juist omdat soortgelijke poppen in bijna alle hotels van Venetië te vin-den zijn. Voor een ander werk ging Wilson met de beroemde Muranese glasblazers aan de slag. Zij maakten een traditionele zeventiende-eeuwse kroonluchter van roetzwart glas. Het ding hing als een reuzenspin in de entree van het neoclassicistische paviljoen.

De conceptuele projecten zijn de meeste verregaande en meestal ook de meest vernieuwende projecten. Zij maken, omdat kennisuitwisse-ling centraal staat, complexe theo-retische relaties inzichtelijk. In de conclusie wordt dieper op het ver-band tussen de conceptuele kunst en erfgoed ingegaan. Hier wil ik alleen nog opmerken dat de exposities in samenwerking met conceptuele kunstenaars, niet altijd door het pu-bliek begrepen worden, deels omdat de uitwerking van de concepten vaak niet visueel en spectaculair is. Zo leidde de aankondiging van de per-formance van David Weber-Krebs tot een misverstand bij het publiek. Er was een grote toeloop omdat men

verwachtte dat men een blik achter de schermen zou krijgen, zoals dit op open dagen gebeurt.

Gebouwen en erfgoed-complexen in relatie tot regio en landschap Tot zover werden hoofdzakelijk exposities besproken die in het museum plaatsvonden. Hoewel een context verwisseling vanaf de jaren tachtig niet meer ongebruikelijk is. Kunstenaars werken steeds vaker in situ, ter plekke en reageren op wat zij aantreffen en zien. Het is een ontwikkeling die niet alleen binnen ruimtes betreft, maar ook buiten in het landschap of in de openbare ruimte van de stad wordt voortgezet. Zowel in de erfgoedsector als in de sector beeldende kunst vindt een flinke gebiedsuitbreiding plaats, die ook inhoudelijke gevolgen heeft. Als je de ontwikkelingen in de erf-goedsector als uitgangspunt neemt, zie je dat in de tweede helft van de twintigste eeuw steeds meer gebou-wen en steeds grotere terreinen als erfgoed worden beschouwd. Aan het einde van de negentiende eeuw ging het vooral om het behoud en de res-tauratie van beroemde gebouwen. In de loop van de twintigste eeuw gaat het ook om het behoud van fabrie-ken, fabrieksterreinen en hele indus-triegebieden, zoals het Ruhrgebied. Worden aan het einde van de 19e

32

Kunstfort bij VijfhuizenGebouwen en erfgoedcomplexen in relatie tot regio en landschap

33

eeuw gebouwen, zoals kerken nog op traditionele wijze gebruikt, in de loop van de twintigste eeuw gaat het steeds vaker om lege complexen die een nieuwe functie moeten krijgen. Aangestuwd door processen, zoals ontkerkelijking en economische verschuivingen waarna leegstand ontstaat, verandert de kijk op het landschap. Enerzijds wil men oude gebouwen en aangezichten bescher-men tegen verdwijning, anderzijds is er geld en ruimte om deze histori-sche relicten bij het erfgoedarsenaal te betrekken. Het sluitstuk van deze ontwikkeling is het gegeven dat ook militair erfgoed uit de eerste en de tweede wereldoorlog als UNESCO Werelderfgoed – de Stelling van Amsterdam, het pompgemaal Cru-quius – of zoals de Nieuwe Hollandse Waterlinie als Rijksmonument wor-den beschouwd. Deze ontwikkeling staat zowel de Land-art uit de jaren zestig en de latere community art in relatie tot de kunst, waarbij het eerste de ruim-telijke orde en het tweede de sociale orde betreft. De kunstwerken die nu ontstaan kunnen heel verschillende vormen aannemen en kunnen va-riëren van performances die amper sporen nalaten, tot gevoelige histo-rische analysen. Het doet bijvoor-beeld denken aan de performances van David Weber-Krebs in Teylers museum in Haarlem, maar kan ook in verband worden gebracht met

andere kunstenaars die (semi)weten-schappelijke methoden hanteren om kunst te maken. Iets wat steeds va-ker gebeurt. Kunstenaars willen een omgeving bijvoorbeeld aan de hand van foto’s documenteren, een manier van werken waarin zij door het Duit-se echtpaar Bernd en Hilla Becher werden voorgegaan. De fotografen hoorden bij de eersten die interesse voor industrieel erfgoed hadden. Vervolgens legden zij gashouders en staalfabrieken, waterreservoirs en arbeidershuizen vast. Hun werk is vooral bijzonder vanwege de strakke aanpak. Steeds kiezen zij het zelfde licht en dezelfde invalshoek. Het werk lijkt bepaald door een esthetiek die aan de abstracte kunst herinnert. Tegelijkertijd zijn de foto’s concreet. Het gaat gewoon om de afbeelding van gebouwen, waarvan vele inmid-dels afgebroken zijn. Als je het werk van Ursula Schulz-Dornburg ziet, wordt je onmiddellijk aan dat van de Bechers herinnert. Met haar fasci-natie voor overblijfselen van oude infrastructuren zoals spoorrails en locomotieven zit zij op eenzelfde spoor, hoewel haar werk veel minder streng is, en misschien in de verte romantisch lijkt.

De keuze voor het hanteren van methoden die op die van de weten-schap lijken is geen toeval. Er is een relatie met het in 2001 verschenen boek Theatre Archeo-logy waarin



de archeoloog Michael Shanks en kunstenaar-performer Michael Pears onderzoeken hoe archeologie en van kunst met elkaar samenhangen.[17]

Zij ontwikkelden methoden om het verleden op originele wijze te recon-strueren. Hun visie wordt aangevuld door de opties die Alfredo Gonza-les Ruibal aanreikt in zijn artikel, Time to Destroy. An Archeology of Supermodernity. [18] In dit artikel spreekt hij over de archeologie van het heden, een relatief jonge tak van die wetenschap. Hij schrijft: (…) the archaeology of the contemporary past can provide alternative stories about recent events, but it can also–and it must–mediate the recent past in ways that make presence manifest and keep memory alive. This implies exploring other ways of engaging with the mate-riality of the contemporary world and working in the gray zone between rev-elation and concealment. [19] Hoewel de ontwikkeling ook van binnenuit, vanuit de kunst werd aangestuurd, draagt de nieuwe theoretische be-nadering bij aan de thema keuze en werkwijze van jonge kunstenaars die methoden van verschillende alfawetenschappen overnemen. Lara Almarcegui, brengt een omgeving niet alleen aan de hand van foto’s, maar ook aan de hand van statisch materiaal in kaart, waarmee haar werk zowel bij dat van de Bechers als bij dat van Gonzalez Ruibal aansluit. Geschiedenis, archeologie, land-

schap en communicatie zijn zo-doende centrale en nieuwe bindende thema’s geworden die zowel voor de erfgoedsector, als voor de sector beel-dende kunst belangrijk zijn. Het kunstfort dat deel uit maakt van de Stelling van Amsterdam, een Unesco Werelderfgoed-monument, voegt zich naar deze ontwikkelingen. Vanaf het moment dat het fort gere-noveerd was en als kunstinstelling functioneerde, stond de relatie tus-sen landschap, kunst en erfgoed cen-traal. In de tentoonstelling Dreams are my Reality; the seriousness of Play wordt de verwantschap tussen kunst en geschiedenis expliciet benoemd. Maar ook voor exposities geldt dat zij analyserend en bemiddelend zijn. Zowel de mobiele architectuur die tijdens Trailerpark te zien was, als de bedachtzame groeiprojecten die bij Dolly, You say you want a revolution horen functioneren op het snijvlak van landschap en kunst, erfgoed en communicatie.

34


Kunstfort bij Vijfhuizen

[17] Michael Shanks, Mike Pearson, Theatre Archeologie, Routledge New York, 2001

[18] Alfredo Gonzales Ruibal, Time to Destroy. An Archeology of Super-modernity, in: Current Anthropo-logy Volume 49, Number 2, April 2008

[19] Alfredo Gonzales Ruibal, Time to Destroy. An Archeology of Super-modernity, in: Current Anthropo-logy Volume 49, Number 2, April 2008, (pag. 252)


Er kan op drie niveaus een conclu-sie worden getrokken: Op de eerste plaats inhoudelijk, zoals de inleiding begon met een beschouwing over overeenkomsten en spanningen tussen de erfgoedsector en die van de kunst. Op de tweede plaats zijn er enkele politiek, economische consequenties te trekken. Op de derde plaats staan de conclusies, die getrokken moeten worden ten op-zichte van de opkomst van de nieuwe media voor de presentatie van het nationale erfgoed.Het lijken drie heel verschillende onderwerpen, maar ze schuren tegen elkaar.

Vooral de beschrijving van de ten-toonstellingen die Museum van Loon de afgelopen tien jaar reali-seerde, laat zien hoe sterk de beel-dende kunst in de loop van de vorige eeuw veranderde. Overigens wordt ook duidelijk dat niet alle ontwik-kelingen even snel tot musea en erfgoedinstellingen doordrong, want voorbeelden voor Museum van Loon stammen van lang voor 1996 toen haar eerste expositie opende. Voort-bouwend op ontwikkelingen uit de vooroorlogse periode verruimden beeldend kunstenaars in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw de reikwijdte van hun werk, dat niet meer uitsluitend in de beslotenheid van hun ateliers gemaakt werd maar steeds vaker in situ, ter plekke ont-stond. Hoewel in de bovenstaande

tekst alleen de expositie Chambres D’Amis van Jan Hoet wordt als in-spiratiebron verwezen wordt, begint die ontwikkeling eigenlijk bij het ontstaan van de conceptuele kunst, daarom zou je ook naar Op losse Schroeven van Wim Beeren kunnen verwijzen. De tentoonstelling die hij in 1969 in het Stedelijk Museum van Amsterdam maakte, of naar When attitudes become form van de Duitse curator Harald Szeemann. Die was een maand later te zien. Het is geen toeval dat deze tentoonstellingen juist nu weer in de aandacht staan, want de conceptuele kunst blijkt een van de invloedrijkste ontwikkeling van de vorige eeuw.

Van de ready-mades van Marcel Duchamp en zijn elegante Boîte-en-Valise waarin hij zijn hele oeuvre in gereproduceerde vorm had onder-gebracht, tot One and three chairs van Joseph Kosuth, en het werk van Martin Creed dat in museum van Loon was te zien, de concept-kunst stelt soortgelijke vragen als de meeste erfgoedinstellingen. Het geldt voor de presentaties in het Mu-seum van Loon en voor the object Lag in de Nieuwe Vide en voor Capturing Methamorphosis – hoewel bij dit pro-ject ook de relatie tot de archeologie wordt aangesproken die, verderop wat uitgebreider aan de orde komt. Dit vergelijk wil overigens niet zeg-gen, dat met de verschillende kunst-

Conclusie

35


werken en exposities hetzelfde tot uitdrukking wordt gebracht. Alleen de methode komt sterk overeen. Het is geen toeval dat zij zich op dezelfde verwantschappen beroept die in de inleiding rudimentair en fundamen-teel worden genoemd. Een tweede manier waarop de beeldende kunst in de loop van de vorige eeuw dichter bij de erfgoed sector komt te staan, kan je aan de hand van een latere Szeeman expositie laten zien. Na-melijk A-Historische Klanken die hij in 1988 in Museum Boijmans van Beuningen maakte en die Debora J. Meijers beschrijft in een artikel waarin zij zich afvraagt of de cura-tor zich met een dergelijke expositie niet te veel op de voorgrond dringt. [20] Dat is een wat verouderde discus-sie, die in het kader van dit artikel bovendien niet relevant is, het gaat immers over relatie de mogelijke relatie tussen erfgoed en kunst. Daar past een andere conclusie bij. Een analyse van A-Historische Klanken laat zien dat het perspectief van de erfgoedsector of dat van de kunst, twee kanten van één medaille zijn. Want hoewel dat wellicht onbedoeld is, levert de combinatie van heden-daagse en historische objecten in Museum Boijmans van Beuningen niet alleen een situatie op die, om met de titel te spreken, een beeld van de geschiedenis geeft, maar ook een situatie die een historisch beeld van de hedendaagse kunst oplevert. Dat Szeemann met zijn expositie daar-naast iets over kunst en toekomst zeggen wil, en dat hij vindt dat(…)“de leegte tussen de objecten naar een uto-pie verwijst”(…), zoals Debora Meijers schrijft, verandert die indruk niet.[21]

Beide bovenstaande relaties, stoelen

op een postmoderne theorievorming. Iets wat Valentijn Byvanck en Erik Schilp goed begrepen hebben. In Middelburg en Enkhuizen ontwik-kelden zij zodoende een nieuwe visie op het maken van een historische tentoonstelling. Over die nieuwe gedachten is veel te zeggen, wat beide ook doen. In Blauwdruk doen zij verslag van alle ideeën die zij voor het Nationaal Historisch Museum ontwikkelden. [22] Maar ook zonder die tekst kan je een aantal elementen onderscheiden die voor die nieuwe tentoonstellingsstijl doorslaggevend zijn. De manier waarop zij van beel-dende kunst en al haar visuele en communicatieve vermogens gebruik maken, staat centraal. Kunst wordt ingezet om historische objecten en onderwerpen tot leven te brengen. Hun totale beleid staat voor een postmoderne visie op de geschiede-nis. Een historie die maakbaar is. Het valt overigens op hoe belangrijk de rol van de folklore in de tentoon-stellingen van het Zeeuwsmuseum en het Zuiderzeemuseum is. Dit ligt voor een deel in de collecties van beide musea besloten. Maar, door de werken van de kunstenaars, fotogra-fen en vormgevers waar beiden mee werkten, wordt het bijna een beeld-merk van het museum. Maar de Ne-derlandse musea waren niet alleen voor die extra nadruk verantwoorde-lijk, want de aandacht voor folklore en volksidentiteit was de afgelopen jaren in heel Europa gaande. Als je een tentoonstelling als Sowing and weeding; Folkculture in Contemporary Art bekijkt, merk je dat veel jonge kunstenaars aandacht besteden aan traditionele objecten en gebruiken. De Roemeense kunstenaar Aurelia Mihai, wiens werk ook op de ten-

36


Kunstfort bij VijfhuizenConclusie

toonstelling Dreams are my Reality in Kunstfort bij Vijfhuizen te zien was, hanteert de focus op volkscul-tuur bijvoorbeeld om hedendaagse veranderingen te thematiseren. In haar filminstallatie Transhumanta, zet zij de nieuwe Europese regels over het transport van schapen, tegen over de ontstaansmythe van Boekarest waarin een schaapsherder de hoofdrol speelt. [23]

Met het concept van Bijvanck en Schilp wordt zowel een nieuwe ver-houding tot de geschiedenis, als een nieuwe verhouding van het museum tot het publiek gedefinieerd. Via de moderne media sluit het concept ook op een exploitatiemodel aan. Maar voordat ik inga op de relatie tussen exploitatie, publiek en geld, wil ik eerst in aansluiting op opmerkingen in de inleiding, aandacht besteden aan veranderingen in de opvattingen van de autonomie van de kunst. Met iedere herhaling van het postmoder-ne mantra dat geen enkele betekenis of waarde vaststaat, kortom alles relatief is, lijkt haar glans iets min-der te zijn. En hoewel je inderdaad niet meer over de autonomie van de kunst in termen van absolute vrij-heid of authenticiteit spreken kunt, blijven specifieke maatschappelijke verwachtingen ten aanzien van het functioneren van kunst en kunste-naars bestaan. Dat is bijvoorbeeld af te lezen aan de manier waarop bij tentoonstellingen zoals De Dood Leeft in het Tropenmuseum in Amsterdam en From Medina to the Jordanian Border van Ursula Schulz-Dornburg, kunstenaars worden ingeschakeld om beladen onderwer-pen te visualiseren. Ze halen in zeker opzicht de kastanjes uit het vuur,

maar het mag niet te ver gaan. Dat valt onder meer te illustreren aan de hand van de ervaring die Lonnie van Brummelen en Siebren de Haan met hetzelfde museum hadden.

Monument for another Man’s Father-land is een film uit 2008. De kunste-naars wilden het Pergamonaltaar filmen, om de migratie geschiedenis van dit stuk cultureel erfgoed, met de migratie geschiedenis van heden-daagse Turken te verbinden. “We namen contact op met het Pergamon museum met het voorstel samen te werken om het altaar te verbinden aan hedendaagse issues als migratie, inburgering, of de Turkse toetreding tot Europa. Hiervoor zagen we allerlei aanknopingspunten.(…)” Na enkele keren proberen liet de directeur hen echter telefonische weten: (…) “Dit zou het debat over repatriëring kunnen aanwakkeren”, iets waar het museum “geen enkel belang bij heeft.” Zijn afzeggingsbrief sloot af met “... het project past niet binnen onze in-tenties vanuit verschillende gezichts-punten en zou veel werk en debatten creëren die we willen voorkomen”. We mochten niet filmen in het museum en ook geen gebruik maken van het beeldarchief van Stiftung Preussischer Kulturbesitz, ook niet tegen betaling.[24] Je kunt je natuurlijk afvragen of een erfgoedinstelling de juiste plek is om een zekere autonomie van de kunsten te verdedigen, want de vrijheid van de kunst kan het belang van het erfgoed in sommige gevallen schaden. Maar dat is precies waar het om gaat. Heeft een erfgoedmu-seum per definitie de juiste beteke-nis van het erfgoed in pacht? De kunstenaar heeft in ieder geval iets te verdedigen, waar naar aller waar-

[20] Debora J.Meijers, The Museum and the ahistorical exhibition, in: Thin-king about Exhibitions, Routledge Londen en New York, 2006-1996 (pag. 8-11) Meijers geeft hier een beschrijving van de tentoonstelling en van Szee-manns bedoelingen. Er staat een afbeelding op pag.9.

[21] Debora J. Meijers The Museum and the ahistorical exhibition in: Thin-king about Exhibitions, Routledge Londen en New York, 2006-1996 Londen en New York, (pag. 9)

[22] Het boek waarin Valentijn Byvanck rekenschap aflegt voor de inhou-delijke en strategische keuzes van hem en Eric Schilp in de afgelopen drie jaren waarin zij werkten aan het realiseren van hun ideale geschiede-nismuseum werd op 26 maart 2012 in Felix Merites gepresenteerd. Het is niet voor dit artikel gebruikt. Valentijn Byvank, Blauwdruk, SUN, 2012

[23] Aurelia Mihai realiseerde Transhu-manta in 2007 in de Duitse provin-ciestad Gogh. Vanuit een helikopter wordt een kudde schapen gevolgd, die over de weg in de richting van Museum Gogh lopen. Daar eindigt de tocht. Mihai had het werk eigen-lijk in Boekarest willen maken, maar kreeg daar geen toestemming voor.

[24]www.vanbrummelendehaan.nl Monument for another Man’s Fatherland werd onder andere ge-toond op: Ones History is anothers Misery, samengesteld door Jelle Bouwhuis, SMBA Amsterdam, 2009 en Monumentalisme, tentoon-stelling bij gemeente-aankopen, Stedelijk Museum Amsterdam, 2010-2011 De citaten zijn afkomstig uit de

37


schijnlijkheid ook de erfgoedinstel-ling baat bij heeft.

Om dit argument te onderstrepen haal ik hier ook een ander voorbeeld aan. Studio Job kwam een aantal ke-ren ter sprake vanwege haar inspan-ningen voor het Zuiderzee museum in Enkhuizen. Het bureau kwam in het nieuws vanwege het ontwerp van een poort voor een landgoed in Bentfeld.Het op de poort van Auschwitz geba-seerde model, werd als aanstootge-vend ervaren, en de uitvoering ging niet door. Het gaat mij echter vooral om de motivatie van het ontwerp die Job in een open brief beschrijft. Hij heeft het over twee ontwerpen, de poort uit 2008 en een tafelkleed voor de Studio Job Lounge in het Gronin-ger Museum uit 2009: Ik wilde toet-sen of het geaccepteerd is om in een sculpturale maar functionele context dezelfde thematieken te bespreken als in de museumzaal, (…)Ik verwees met dit kleed naar de overzichtstentoon-stelling van Jake en Dinos Chapman in het museum (…) en (…) lokte ik de discussie uit over de positie van design ten opzichte van kunst. [25] Je kunt al-leen maar concluderen dat kunst iets mag en kan, wat aan de vormgeving niet besteed is. Er is dus wel degelijk iets te verdedigen. Monument for another Man’s Fatherland werd dan ook gewoon gemaakt. Voor de opna-mes van het Fries is found footage gebruikt.

Met Studio Job zijn we weer terug bij het concept van Valentijn Bijvanck en Eric Schilp waarin behalve de beeldende kunst, de moderne media een belangrijke rol spelen. Als je deze opmerking aan een exploitatie-

model koppelt lijkt het al snel over crowd funding te gaan. En het accep-teren van een open informatiebron lijkt hier dicht tegenaan te liggen. Maar hoewel een website waarvoor de bezoekers zelf informatie kun-nen aandragen een belangrijke rol in de plannen speelde, moet de verge-lijking ruimer worden opgevat. Als op internet worden verschillende tentoonstellingen en activiteiten die in verschillende categorieën vallen, en mogelijk voor verschillende be-zoekersgroepen bestemd zijn, naast elkaar aangeboden. Kunst naast erfgoed, vermaak, naast ernst en educatie. Ook deze aanpak zorgt voor een levendig beeld en eigen keuze, hoewel het niet altijd even gemak-kelijk is om je met iedere bezoekers-groep in het museum solidair te voelen. Bovendien hoort een dergelij-ke opzet vaak bij instellingen die uit noodzaak taken moeten combine-ren. Kunstfort bij Vijfhuizen is een erfgoedinstelling, wil met bedrijven samenwerken en toont kunst. In Museum Boijmans van Beuningen zijn wereldberoemde oude kunst, wereldberoemde hedendaagse kunst en kunstenaars uit de stad Rotter-dam te zien.

Een tweede relatie tussen erfgoed en nieuwe media bevindt zich weer op een ander niveau, dat van de flirt met de film, de flirt met glamour en ver-maak. Nieuwe digitale technieken maken fantastische dingen moge-lijk, van de manier waarop het Tro-penmuseum film in de vaste collec-tie heeft opgenomen, is fantastisch. Je raakt een scherm aan waarop de objecten uit een vitrine staan afge-beeld en een film die bij het object hoort verschijnt. Maar het kan ook te

38

Kunstfort bij VijfhuizenConclusie


veel zijn, zelfs als de presentatie niet alleen uit projecties bestaat. De nieu-we inrichting van het Scheepvaart-museum in Amsterdam kan model staan voor die veranderingen. Er zijn films voor kinderen waarin je on-derduikt, de havens van Amsterdam zijn op een manier in beeld gebracht die aan de films in het Tropenmuse-um herinnert, en de centrale exposi-tieruimtes zijn showrooms, die door Atelier Brücker een tentoonstellings- en bedrijfsdisplay ontwerper ont-wikkeld zijn. En achter die woorden schuilt het probleem, ja de inrichting is mooi zoals een beursruimte mooi kan zijn, maar eigenlijk ondanks alle voorwerpen de schilderijen, fotoboe-ken en sektanten ook te leeg. Dat is wat bedrijfsdisplay uiteindelijk ook moet zijn, een spectaculair decor, een leegte die een betekenis suggereert. Ook de centrale tentoonstelling De Dood Leeft in het Tropenmuseum heeft last van dit euvel. Deze exposi-tie werd ontworpen door kossmann en de Jong. Met deze aandacht voor de invloed van nieuwe media, lijkt de tekst van het hoofdonderwerp, de relatie tus-sen kunst en erfgoed af te wijken. Maar ik heb die omweg nodig voor het laatste argument. Grote musea moeten veel mensen binnen halen. Een spectaculair decor in combinatie met enkele wereldberoemde kun-stenaars kan wonderen doen. Dat is lang niet altijd slecht. De nieuwe lichtpilaar in het Victoria en Albert Museum in Londen (GB) lijkt me prachtig. En met de tentoonstel-ling van de met diamanten bedekte schedel van Damien Hirst in het Rijksmuseum heb ik me uitstekend vermaakt. Uiteindelijk is zelfs de sympathieke Grayson Perry die voor

een underdogpositie kiest een we-reldberoemde kunstenaar. Maar toch wordt ik er soms wat weemoedig van. Je kunt kunst binnenhalen en met kunstenaars samenwerken om een geschiedenis te verlevendigen, om de kunstenaars een commen-taar te laten leveren, omwille van de communicatie, maar voor mij geld vooral een laatste argument. In de mediabepaalde samenleving wil ik ook iets echts, iets wat geen decor is en direct. Ik wil in dit verband met de poëtische titel van een andere be-langrijke tentoonstelling eindigen, die de nadruk op een andere variatie heeft gelegd. This is a show and a show is many things van Bart De Bare Gent was in 1994 in het SMAK in Gent te zien. Door het proces trans-parant te maken, laat je het echte leven zien.

toespraak die zij in het kader van de expertmeeting the Seriousness of Play hebben geschreven. [25] http://historiek.net/woii/reactie-studio-job-op-commotie-holocaust-objecten-5608

39


40

Gergely Lásló en Peter Rákozy

Dreams are My Reality; the Seriousness of Play

Foto Gergely Lásló en Peter Rákozy (HU)

Rechter pagina: Rob Behrends,

directeur Cultuur Compagnie

Kunstfort bij Vijfhuizen

41

Onderzoek A

In 2011 werd een enquête gestuurd aan 150 Noord-Hollandse Erfgoed-instellingen. Er zijn interviews gedaan met Tonko Grever, Directeur Museum van Loon, Terry van Druten, conservator Teylers Museum Haarlem en David Weber-Krebs, performance kunstenaar.

The Seriousness of Play, expertmee-ting, 10 september 2010 Organisatie door Saskia Monshouwer in samenwerking met Cultuurcom-pagnie Noord-Holland en Kunstfort bij Vijfhuizen.Sprekers: Peter van Mensch, lector museolo-gie aan de Reinwardt Academie in Amsterdam. Hij nam afscheid van de academie in 2011.Michael Huijser, destijds Directeur Zuiderzee Museum, Enkhuizen. In-middels Director Cultural Branding and Identity at DAY. Lonnie van Brummelen en Siebren de Haan, beeldend kunstenaarsMaria Pask, beeldend kunstenaar De discussie werd geleid door Odette Reydon van het voormalig instituut Stichting Erfgoed Nederland. Voor verslag zie: www.kunstfort.nl

Dreams are My Reality ; The Seriousness of Play Samengesteld door Saskia Mons-houwer, Kunstfort bij Vijfhuizen (NL) 28 maart - 27 juni 2010Kunstenaars: Inti Hernadez (NL/CU); Gergely László (HU); Aurelia Mihai (DE/RU); Maria Pask (NL/SW); Péter Rákóssy (HU); Claus Richter (DE); Femke Schaap (NL)

Onderzoek B Het onderzoek begon met de ten-toonstelling Dreams are my Reality: The Seriousness of Play die van 28 maart tot en met 27 juni 2010 in Kunstfort bij Vijfhuizen plaats-vond. Tijdens deze expositie werd gezocht naar de raakvlakken tussen beeldende kunst en geschiedenis. Zeven beeldend kunstenaars lieten zien hoe zij geschiedenis in hun werk hanteren. Aansluitend vond een expertmeeting plaats waarvoor professionals uit de kunstwereld en het erfgoedveld waren uitgenodigd. Er werden drie lezingen gehouden: door Michael Huijser, destijds direc-teur van het Zuiderzeemuseum in Enkhuizen; door Peter van Mensch, gewezen lector museologie aan de Reinwardt Academie in Amsterdam; en door Lonnie van Brummelen en Siebren de Haan. Zij vertelden over hun ervaringen tijdens het tot stand komen van het werk Monument for another Man’s Fatherland uit 2008, een met het Pergamonaltaar als uitgangspunt.

De onderzoeksvragen werden tijdens de conceptontwikkeling van deze ac-tiviteiten ontwikkeld. Met name de discussie onder leiding van Odette Reydon leidde tot interessante over-wegingen. Hoewel de meesten aan-wezigen uit het erfgoedveld elkaar kenden en elkaars werk waardeer-den, waren zij onderling niet altijd

CMYK: Zwart (100%) + Rood (c19m100y100k5) + Grijs (70% zwart)Onderzoek

42

Lonnie van Brummelen en Siebren de Haan

Rechter pagina: Maaltijd van Henri Roquas

‘Hollandse Stercte of Zielenspijs voor Zondvloedwezens. Een maal

geïnspireerd door de ideeën en recepturen van Theodorus Worms, menagemeester van Fort Vijfhuizen 1914 - 1918,

zoals beschreven in: Theodorus Worms roemruchte

jaren. Notities van een menagedief tijdens de belegering

van de Stelling Amsterdam 1914-1918.’

©EEN ZEE-EGEL IN DE STORM Henri Roquas & Partners

Peter van Mensch


op de hoogte van alle projecten die zij hadden gedaan. De eerste onder-zoeksvraag werd daarom: Hoeveel samenwerkingsprojecten hebben de verschillende erfgoedinstellingen inmiddels gedaan? Ze werd onmid-dellijk gevolgd door de vraag of die projecten naar tevredenheid verlie-pen. De tweede vraag had betrekking op de doelstelling van de samenwer-kingsprojecten. Welke doelstelling hadden erfgoedinstellingen voor ogen als zij projecten deden? Zo kwa-men ook de verwachtingspatronen van beide partijen in beeld. Uit de gesprekken met de kunste-naars, de lezingen van de gasten en de discussie bleek dat het verschil maakt vanuit welke positie naar de samenwerkingsverbanden ge-keken wordt. Gebeurt dit vanuit het erfgoedveld of vanuit dat van de beeldende kunst? Een verkeerde vraag leidt al snel tot irritaties. Zo zeiden de kunstenaars Van Brum-melen en de Haan in hun speech: “Het programma voor deze dag begon met de volgende zin: “In de expertmee-ting ‘The Seriousness of Play’ wordt de vraag gesteld hoe beeldende kunst kan worden ingezet bij het ontsluiten van cultureel erfgoed.” Uit voorgaande kan worden afgeleid dat kunstenaars, in ieder geval die van onze generatie, zich niet graag laten ‘inzetten’ en zeker niet om zo maar cultureel erf-goed te ontsluiten. In tegendeel, voor de meeste kunstenaars zal de vraag eerder zijn: hoe kunnen we voorkomen dat cultuur steeds opnieuw wordt

ingezet ter promotie van instituten, steden of naties?” Begin 2011 werd een vragenlijst onder diverse Noord-Hollandse erfgoedinstellingen verspreid. Uit de antwoorden zijn enkele algemene conclusies te destilleren. Zo is het goed mogelijk om een onderscheid te maken tussen erfgoedinstellin-gen die vanuit het perspectief van de beeldende kunst werken en instel-lingen die het erfgoed en de histori-sche informatie als uitgangspunt ne-men. Daarnaast is er sprake van een duidelijk onderscheid tussen grote en kleinere instellingen. De grote instellingen hebben zonder uitzon-dering veel ervaring met projecten waar kunstenaars aan deelnamen, vaak al over een periode van drie jaar of langer. Zij doen meestal meerdere samenwerkingsprojecten per jaar, hoewel die zeer verschillend kunnen zijn. Een aantal kleinere instellin-

gen, met name degene die vanuit het perspectief van de beeldende kunst denken, had ook veel tot zeer veel ervaring met combinatieprojecten. Deze instituten, waaronder Museum van Loon en Kunstfort bij Vijfhui-zen, deden ook de meeste experi-

43

Kunstfort bij VijfhuizenOnderzoek


mentele projecten. Kleine en zeer ge-specialiseerde instellingen vormden een niet onverwachte uitzondering op deze ‘regel’. Een aantal had geen enkele ervaring met gecombineerde projecten. Een andere algemene con-clusie is dat bijna alle respondenten die ervaring hadden met cross-overs de samenwerking als (zeer) positief beoordeelden. Slechts één respon-dent antwoordde dat de projecten met beeldend kunstenaars in ver-houding teveel subsidie kregen, wat zonde van het geld is.

Het aantal respondenten was echter te klein om cijfermatige conclusies te rechtvaardigen. Een vergelijk werd bovendien bemoeilijkt door de grote onderlinge verschillen wat de grote van de instellingen en de aard van de projecten betreft. Omdat dit laatste een directe relatie heeft met de verwachtingen en doelstellingen die aan de gezamenlijke tentoonstel-lingen en projecten ten grondslag liggen, werd besloten om hierop te focussen. Het leek zinvol om de aard van de samenwerking in kaart te brengen. Bij het opzetten van de vervolginterviews en de keuze van enkele nationale en internationale voorbeelden, werd ingespeeld op de geconstateerde variëteit. Er waren al enkele interviews ter voorbereiding van het onderzoek-straject gedaan, onder andere met Bert Looper, directeur van Tresaor

het Fries Historisch en Letterkun-dig Centrum in Leeuwarden en met Michael Huyser in zijn hoedanig-heid van directeur van het Zuider-zeemuseum. Die gesprekken wer-den aangevuld met interviews met Tonko Grever, directeur Museum van Loon, vanwege de toonaangevende reeks exposities waarbij heden-daagse kunstenaars op het interieur en de geschiedenis van het museum inspelen, en gesprekken met Terry van Druten en David Weber-Krebs, respectievelijk conservator van Teylers Museum in Haarlem en performance kunstenaar die sa-menwerkten tijdens een eendaagse publieksmanifestatie. Daarnaast werd besloten om enkele nationale en internationale voorbeelden te bekijken, waaronder het tentoon-stellingsbeleid van Erik Schilp en Valentijn Byvanck in het Zuider-zeemuseum en het Zeeuws Museum in Middelburg. Voor het buitenland werd gekeken naar de foto-expositie van Ursula Schulz-Dornburg in het Pergamonmuseum omdat ook Lonnie van Brummelen en Siebren de Haan daar ervaring opdeden. De tentoonstelling The Tomb for the unknown Craftsman die kunstenaar Grayson Perry voor het British Mu-seum maakte, kon niet ontbreken

omdat zij als exemplarisch geldt, maar ook omdat zij in Engeland voor een plezierige controverse zorgde.


Tentoonstellingen chronologisch

- De Dood Leeft, Tropenmuseum Am-sterdam (NL) 3 nov 2011 – 26 augus-tus 2012- Roads of Arabia; Archeological Treasures from Saoudi Arabia, Perga-mon Museum, Staatliche Museen zu Berlin (DE) 26 januari - 9 april 2012- Tomb for the Unknown Craftsman, samengesteld door Grayson Perry, British Museum London (GB), 4 ok-tober 2011- 26 januari 2012 - Ursula Schulz-Dornburg, From Medina to the Jordanian Border, Per-gamon Museum, Staatliche Museen zu Berlin (DE) 11 november 2011- 6 mei 2012 - Sowing and weeding; Folkculture in Contemporary Art, samengesteld door Nicole Fritz, Stätische Galerie Ravensburg (DE) – 2009; Städtische Galerie Wolfsburg (DE) - 2010, Stäti-sche Gallerie Bietigheim-Bissingen (DE) - 2010, Cobra Museum Amstel-veen (NL) 18 juni - 4 september 2011 - Monumentalisme, tentoonstelling bij gemeente-aankopen, Stedelijk Museum Amsterdam (NL) 28 augus-tus 2010 - 9 januari 2011 - Capturing Metamorphosis, een project van het UvA Erfgoedlab, ten-toonstelling samengesteld door cu-rator Alene Alexandrovo, archeoloog Vladimir Stissi in samenwerking met Martine van Kampen (SKOR) in: Allard Piersonmuseum Amsterdam (NL) 2 september - 31 oktober 2010 - Dreams are My Realtity ; The Se-riousness of Play, samengesteld door

Saskia Monshouwer, Kunstfort bij Vijfhuizen (NL) 28 maart - 27 juni 2010 - The Object Lag, samengesteld door Emily Williams, jaarprogramma De Nieuwe Vide Haarlem (NL) 26 febru-ari – 31 december 2010 - Medals of Dishonour, Samengesteld door Philip Attwood, keeper of the Museum’s Department of Coins and Medals, British Museum Londen (GB) 2009, 25 June – 27 September 2009 - Ones History is anothers Misery, samengesteld door Jelle Bouwhuis, SMBA Amsterdam (NL) 26 juli - 6 september 2009 -Trailerpark, Mobiele kunstwerken samengesteld door Holger Nickisch, Kunstfort bij Vijfhuizen (NL), 24 augustus t/m 8 november 2009 - De Exotische Mens; andere culturen als amusement, Teylers Museum Haarlem (NL) 17 januari - 10 mei 2009; Museum Dr. Guislain Gent (BE) 29 mei - 13 september 2009 - Statuephilia, samengesteld door Waldemar Januszczak and James Fox, British Museum Londen (GB), 4 October 2008 – 25 January 2009 - Le Nouveau Siècle, samengesteld door Xander Karskens, Museum van Loon Amsterdam (NL), 2006 - Exchanging Interiors, samengesteld door Manuela Klerkx, Museum van Loon Amsterdam (NL), 1998 - This is a show and a show is many things, samengesteld door Bart de

44

45

Tentoonstellingen chronologisch

Baere, SMAK Gent (B),17 september tot 27 november 1994 - Magiciens de la Terre, samengesteld door Jean Hubert Martin, Centre Pompidou Parijs (FR) 1989 - A-Historische Klanken samenge-steld door Harald Szeeman, Museum Boijmans van Beuningen Rotterdam (NL), 1988 - Chambres d’Amis, samengesteld door Jan Hoet, Museum voor het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent (B) 1986 - Eduardo Paolozzi, Lost Magic King-doms, Museum of Mankind London (GB) 1985 - Primitivism in 20th Century Art; Affinity of the Tribal and the Modern, samengesteld door William Rubin, The Museum of Modern Art New York (US) 1984 - When attitudes becomes form, sa-mengesteld door Harald Szeemann, Kunsthalle Bern (CH)1969 - Op losse Schroeven, samengesteld door Wim Beeren, Stedelijk Museum Amsterdam (NL) 1996


Kunstfort bij VijfhuizenTentoonstellingen chronologisch

46

Colofon

Voorwoord: Ton BerendsTekst: Saskia MonshouwerVormgeving: PICADIA - Michael Kolf, bnoFotografie: Thomas Lenden, De nieuwe Vide, Museum van Loon© Saskia Monshouwer; Kunstfort bij VijfhuizenAmsterdam, 2012

Met dank aan:Lonnie van Brummelen, Siebren de Haan: beeldend kunstenaarsTerry van Druten: Conservator Teylers Museum HaarlemTonko Grever: Directeur Museum van Loon AmsterdamBert Looper: Directeur Tresoar LeeuwardenHolger Nickisch: Directeur Kunstfort bij VijfhuizenDavid Weber-Krebs, Alexander Schellow: performance kunstenaars & iedereen die de tijd heeft genomen om onze vragenlijst in te vullen.

Voor deze publicatie en de organisatie van het onderzoek en de expertmeeting werd samengewerkt door Saskia Monshouwer, Cultuurcompagnie Noord-Holland en Kunstfort bij Vijfhuizen.



erfgoed, kunst en verbeelding

Documents