entrevista con luis buñuel por andre bazin y jacques doniol-valcroze

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Entrevista con Luis Buñuel por Andre Bazin y Jacques Doniol-Valcroze, aparecida en Cahiers du Cinéma, junio de 1954.

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  • Hemos conocido a Luis Buuel, con quien mantenamos correspon-dencia desde hace mucho tiempo, en el ltimo Festival de Cannes.Du rante d icha man ifestacin, cierfas pu blicaciones (momentnea-mente) locales se obstinaban da a da en hablar de su "mscaracruel" y repetan incansablemente que su palabra favorita era el ad-jetivo "feroz". Nada podra estar ms lejos de la verdad. Macizo, li-germente encorvado, Buuel tiene algo de toro deslumbrado porla luz del ruedo. Su leve sordera se aade a la impresin de soledadinquieta que produce su personalidad; pero ligera es la barrera paraencontrar al hombre: dulce, tranquilo, tierno, reservado, incapazconstitucionalmente de la menor concesin, de la menor hipocresa.Por lo dems, la entrevista que sigue es su mejor refrato. Dos cosasle definen bien, si es gue es poslb/e definir a esfe espao/ secreto,bravo y pdico: su mirada luminosa de entomlogo y la frmula queexpone en esta entrevista a propsito de Robinson y de Viernes: "Sereconocen orgullosos como hombres".

    Andr Bazin. Querido Luis Buuel, los lectores franceses.que le per-dieron de vista despus de La edad de oro (L Age d'Or, 1 930) y LasHurdes (1 932), y que se asombraron al encontrarle de nuevo en1951 dirigiendo una pelcula mexicana, se sentiran contentos si tu-viera a bien contar brevemente su vida profesional desde /os aostreinta-

    Luis Buuel. En 1930, despus de La edad de oro, part paraHollywood. La Metro Goldwyn Mayer me contrat.

    A. B. Debido a La edad de oro?L. B. S, por La edad de oro. La Metro haba visto el filme en Pa-

    rs, e inmediatamente haba firmado un contrato con la artista fe-menina del filme, Lia Lya. Luego ella me propuso ir a Hollywood con

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    un contrato. Pero lo rechac. En el fondo, no me interesaba hacerpelculas en aquellas condiciones. En Pars, yo era libre para hacerel cine que quera con amigos que aportaban el dinero. Pero enton-ces me contrataron como "observador" para ir durante seis mesesa "observar" cmo se hacan las pelculas all, desde el guin almontaje.

    Y all me encontr con Claude Autant-Lara... Puedo decir todolo que pienso?

    A. B. Oh, desde luego. Para eso estamos aqu.L. B. Es la escritura automtica!1 Bueno, pues entonces me en-

    contr con Autant-Lara, a quien haban contratado para hacer lasversiones francesas. El primer da, el superuisor mir mi contrato yme diio: "Es muy curioso este contrato, pero, en fin... por dndequiere empezar: por el estudio, por el guin, por el montaje?" Elegel estudio. Y entonces l me dice: "En el estudio 24 trabaja GretaGarbo, quiere usted ir all como observador durante un mes?" Fuiy, al entrar, vi a Greta Garbo, a la que estaban maquillando. Me mirde soslayo, preguntndose quin era aquel extranjero, y dijo algoen una lengua incomprensible (era ingls)

    -en aquella poca lo ni-co que saba decir era: "Good morning"- e hizo un gesto a un tipoque me puso en la pueda. A partir de ese da, fui nicamente a queme pagaran todos los sbados al medioda, y ya no se volvieron aocupar de m. Al cabo de tres meses de este rgimen, volv a ver alsupervisor que sin embargo me pidi que fuera a ver una prueba deLili Damita, se acuerdan de Lili Damita? Me pregunt: "Usted esespaol?" Yo le contest: "S, pero aqu estoy como francs, ya queme contrataron en Pars". El supervisor me respondi: "De todas lasmaneras, el seor Thalberg quiere que vaya a ver un filme espaotde Lili Damita". Le contest: "Dgale al seor Thalberg..." (era el pa-trono de la Metro)...Puedo decir la palabra que le dije?

    Jacques Doniol-Valcroze. Naturalmente.L. B. Le dije que no tena tiempo que perder parair a escuchar a

    una puta. Y as es como acab el asunto. Un mes ms tarde les de-

    volv el contrato, aunque me quedaban todava dos meses quecumplir. Volv a Francia, me pagaron el viaje y un mes en lugar dedos. Eso es todo lo que hice en Hollywood.

    A. B. Estaba usted por tanto en Francia a comienzos del 31?L. B. S, exactamente en abril de 1931. En el momento del ad-

    venimiento de la Repblica Espaola. Me qued dos das en Pars yped prestado dinero para ir en taxi de Pars a Madrid. Tom un taxien Pars y otro en lrn hasta Madrid... Despus volv a Pars. Habaledo algo de Maurice Legendre, que fue nombrado director del lns-tituto Francs en Madrid, sobre la vida de ciertos grupos humanosretrasados. Era una tesis doctoral de 1.200 pginas, un estudio muycompleto y minucioso de esta clase de vida... Ese libro me conmo-vi y me dio la idea de hacer una pelcula. Tena un amigo espaol,un obrero, llamado Acn, que me haba dicho en una ocasin: "Siun da me toca la lotera, te pagar una pelcula". Tres meses des-pus, le toc la lotera. Pero era anarquista y sus camaradas anar-quistas pretendan que repartiera el dinero. Bueno, mantuvo supalabra y me dio 20.000 pesetas. No era nada del otro jueves, peroeso nos sirvi para pagar el viaje de Pierre Unik, Elie Lotar y yo.Adems, a Pierre Unik le pagaba la revista Vogue, en la que publi-c a continuacin un reportaje muy interesante que apareci en tresnmeros.

    A. B. Yo no s dnde he odo decir que primitivamenfe Las Hurdesera un filme encargado por el gobierno espaol con fines socla/es yeducativos.

    L. B. En absoluto. Al contrario. Fue prohibido por la RepblicaEspaola como deshonroso para Espaa y denigrante para los es-paoles. Los funcionarios estaban furiosos y pidieron a las embaja-das que la pelcula no fuera ni siquiera proyectada en el extranjero,porque injuriaba a Espaa. Por eso no fue proyectada en Franciahasta 1937, en plena guerra civil.

    A. B. De quin es el comentario?L. B. De Pierre Unik. Lo hicimos juntos.

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    1, Esta entrevista fue realizada durante el Festival de Cannes con un magnetofn.

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    A. B. Quin tuvo la idea de la msica?L. B. Yo entonces tena ideas especiales sobre la msica en el

    cine.

    D. V. No intervino Grmillon de alguna forma?L. B. No. Yo conoc a Grmilln cuatro aos despus, en Espa-

    a, adonde le llam para dirigir una pelcula. Yo era entonces pro-ductor. Vino casi por nada, porque le gustaba Espaa.

    A. B. Algunas escenas fueron cortadas por la censura. En la peleade gallos, en particular

    L. B. S. Creo que cuando el filme se estren en Francia, en 1937,se produjeron grandes protestas en los peridicos de Saboya, enlos que se afirmaba que el turismo de Grenoble se vea amenazadoporque el comentario indicaba al comienzo del filme que haba cier-tos lugares, en Europa, en Checoslovaquia, en la Saboya francesay en Espaa, en los que algunos grupos humanos se haban que-dado retrasados de la civilizacin... Fue la seora de Picabia quienme haba contado que en Saboya hay un pueblo como Las Hurdes,enterrado en la nieve durante seis meses, en el que el pan es casidesconocido y con una consanguinidad casi total.

    D. V Cul es la relacin segn usted de un filme como Las Hurdescon su otra obra anterior? Cmo ve la relacin entre el surrealismoy la objetividad que supone el documental?

    L. B. Veo una gran relacin. Hice Las Hurdes porque tena unavisin surrealista, y porque estaba muy interesado por el problemadel hombre. Vea la realidad de otra manera que la hubiera visto enel surrealismo. Estaba seguro de ello y Pierre Unik tambin.

    A. B. Hace un momento usted deca que haba sido productor enEspaa en 1934. Se qued en Espaa despus de,Las Hurdespara trabajar en el cine?

    L. B. Despus de Las Hurdes, trabaj en Pars. No quera hacerpelculas. Tena los medios materiales para vivir gracias a mi familia,pero me daba un poco de vergenza no hacer nada. Por eso traba-j en la Paramount de Pars durante dos aos en el doblaje, y luego

    la Warner Bros me envi a Espaa para dirigir all sus coproduccio-nes. Y all tambin hice doblaje. Despus me encontr con un ami-go, Urgoiti, con quien empec a hacer pelculas como productor.Hice cuatro que no tenan ningn inters y cuyos ttulos he olvidado.Y entonces se declar la guerra de Espaa. Cre que se haba aca-bado el mundo, que haba que pensar en otra cosa, me puse al ser-vicio del gobierno republicano en Pars, que me envi en 1938 aHollywood en "misin diplomtica" para supervisar, como asesortcnico, dos pelculas que deban realizarse sobre la Repblica es-paola. All me sorprendi el final de la guerra y me encontr com-pletamente abandonado y sin trabajo. Gracias a lris Barry conseguun empleo en el Museum of Modern Art. Pensaba que bamos a ha-cer grandes cosas, pero, finalmente, se trataba de un trabajo de bu-rcrata. Tena quince o veinte empleados a mi cargo. Me ocupaba delas versiones de Amrica Latina. AII estuve cuatro aos. En 1942 mevi obligado a presentar mi dimisin porque era el autor de La edad deoro. lris Barry acept mi dimisin, con lgrimas en los ojos. Era el dade Mers el-Kebir; la atmsfera era dramtica. Vinieron unos perio-distas a verme, pero rechac toda entrevista, pensaba que en aquelmomento no era importante que el seor Buuel estuviera fuera odentro del museo. Estaba muy triste, sin ahorros y pas como pudelos das siguientes, como es natural, ms mal que bien. Luego, mecontrataron como speaker para las pelculas del ejrcito. Puse "mibella voz" a quince o veinte filmes sobre la soldadura tal o cual, so-bre explosivos, piezas de avin, en resumen, para las pelculas tc-nicas que se hacan en ese momento.

    A. B. Hablaba tan bien el ingls?L. B. No, no. Se trataba siempre de versiones espaolas.

    D. V Su marcha del museo est relacionada directamente con el li-bro de Dal? Fue por l por quien supieron que haba usted hechoLa edad de oro?

    L. B. S,

    A. B. Trabaj usted enseguida en las pelculas del ejrcito?L. B. S, en Nueva York; luego me contrat la Warner Bros que

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    tena prevista una produccin de versiones espaolas. Necesito de-cirles que yo soy perezoso, pero que cuando trabajo, trabajo bien.Me contrataron como realizador y me pagaban bien. Pero esta pro-duccin de versiones espaolas no empezaba nunca y fui una vezms empleado como especialista de doblaje.

    D. V En qu ao estamos?L. B. Pas dos aos en Hollywood , de 1942 a 1944 y, como me

    pagaban relatvamente bien, pude ahorrar bastante para realizardurante un ao mi ideal: no hacer nada. A pesar de todo, yo no te-na ya dinero en 1947, cuando Denise Tual me hizo viajar a Mxico.Quera que hiciera una pelcula en Francia. Estaba encantado, creaver el cielo abierto. Se trataba de La casa de Bernarda A/ba, pero nose pudo hacer porque la familia de Garca Lorca haba vendido yalos derechos. Sin embargo, en Mxico me haba encontrado conscar Dancigers, quien me propuso rodar una pelcula. La hice ydespus me qued en Mxico.

    A. B. Cul era esa pelcula?L. B. Una pelcula de canciones. Se cantaban tangos y no s qu

    ms... pero mucho en todo caso. Se titulaba Gran Casino (1947).Era una historia que pasaba en Tampico en la poca del petrleo. Elguin no era malo, pero actuaban los dos cantantes ms grandesmexicanos y argentinos, Jorge Negrete y Libertad Lamarque. En-tonces les hice cantar todo el tiempo. Era una competicin, uncampeonato. La pelcula no tuvo mucho xito y permanec dosaos sin hacer nada.

    D. V Continu siendo scar Dancigers su productor?L. B. S, es un hombre al que le debo mucho. Gracias a 1, pude

    quedarme en Mxico y hacer pelculas.

    A. B. Se ha dicho muy a menudo que ha trabaiado en Mxico encondiciones muy "comerciales". La produccin all es de tal mane-ra que slo se pueden hacer melodramas o filmes muy fciles?

    L. B. S, y yo siempre me somet.

    A. B. Pero y Los olvidados (1950)?L. B. En el caso de Los olvidados fue diferente. Tras el fracaso de

    Gran Casino y dos aos de inactividad, Dancigers me propuso quehiciera un filme para nios. Le propuse tmidamente el guin de Losolvidados, que haba escrito con mi amigo Alcoriza. Le gust y medijo que trabajara en 1. Mientras tanto, se present la ocasin deuna comedia comercial y Dancigers me propuso que la hiciera pri-mero, a cambio de lo cual me asegurara cierta libertad para Los o/-vidados. Por consiguiente, film en diecisis das E/ gran calavera(1948), que tuvo un xito extraordinario y pude ponerme a prepararLos olvidados. Evidentemente, Dancigers me pidi que quitara mu-chas cosas que quera poner en el filme, pero me dej cierta libertad.

    A. B. Qu clase de cosas?L. B. Todo lo que quit tena nicamente un inters simblico.

    Quera introducir en las escenas ms realistas elementos locos, ex-cesivos, completamente disparatados. Por ejemplo, cuando el Jaibova a pelear y matar al otro muchacho, con el movimiento de Ia c-mara se ve a lo lejos el armazn de un gran inmueble de once pisosen construccin y yo hubiera querido poner all una orquesta de cienmsicos. Se habra visto de paso, confusamente. Quera meter mu-chos elementos de esa clase, pero me lo prohibi absolutamente.

    A. B. Lo que nos revela con esfo es muy importante en la medida enque Los olvidados ha podido pasar por un filme de tendencia a lavez social y pedaggica gue se inscriba en ta tradicin de El cami-no de la vida (Putiovk v zhinz, 1931 , Nikolai Ekk), de Forja de hombres(Bor's Town, 1938, Norman Taurog) y de Crcel sin rejas (Prison sansbarreaux, 1938, Lonide Moguy). Lo que acaba de decirnos pareceir en contra del realismo social que, por otra parte, tanto se ha su-brayado en el filme. Sera imporfante que precisara usted en qumedida ese realismo es una requisitoria o si no est ah ms quepara disimular el verdadero mensaje potico del filme.

    L. B. Los olvidados es para m efectivamente un filme de luchasocial. Porque creo ser sencillamente honesto conmigo mismo, de-ba hacer una obra de tipo social. Yo s que voy en esa direccin.Aparte de eso, no he querido hacer un filme de tesis. Haba obser-

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    vado cosas que me haban emocionado y quise trasponerlas a lapantalla, pero siempre con esa especie de amor que siento por loinstintivo y lo irracional que puede aparecer en todo. Siempre me hesentido atrado por el lado desconocido o extrao que me fascinasin saber por qu.

    D. V. Tena a Figueroa como director de fotografa, pero lo utilizcompletamente fuera de su estilo habitual. En definitiva, le impidihacer bellas imgenes?

    L. B. Es natural, el filme no se prestaba para ello.

    D. V Debi de ser muy desdichado...L. B. Muy desdichado. Le en Cahiers la historia que contaron...

    D. V. ... la de la nube? Es autntica?L. B. Es autntica. Quiero decir que no he actuado con l como

    un dictador que le concede un favor del tipo: "Hgalo usted, ya quetantas ganas tiene", pero en lo esencial es autntica. Al cabo dequince das de filmacin, Figueroa pregunt a Dancigers por qu lehaban escogido a l para hacer una pelcula que cualquier opera-dor de actualidades hubiera podido hacer igual de bien. Le contes-t: "Porque usted es un operador muy rpido, muy comercial". Esverdad, es extraordinariamente rpido y muy bueno. Eso le tranqui-liz. Al comienzo estaba muy extraado de trabajar conmigo, nun-ca estbamos de acuerdo, pero creo que ha evolucionado mucho ynos hemos hecho muy amigos.

    A. B. Y l (1952)? Qu representa l en su trabajo en Mxico? tn-trodujo usted conscientemente lo que algunos de nosofros quere-mos ver, es decir, una especie de La edad de oro en filigrana en unguin voluntariamente rampln?

    L. B. Sinceramente, no quise de manera consciente imitar o se-guir La edad de oro. El protagonista de es un tipo que me intere-sa como un escarabajo o una anfela... siempre he sido unapasionado de los insectos... tengo un lado de entomlogo. Me in-teresa mucho el examen de la realidad. En el caso de actu comosiempre en Mxico: me proponen una pelcula y, en lugar de acep-

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    tarla tal cual, intento hacer una contrapropuesta, que, aunque nodeja de ser comercial, me parece ms propicia para expresar algu-nas de las cosas que me interesan.

    ste fue el caso de . No pens para nada en La edad de oro.De manera consciente, quise hacer el filme del Amor y de los Celos.Pero reconozco que uno se siente siempre atrado por las mismasinspiraciones, por los mismos sueos y que muy bien pude hacercosas que recuerdan a La edad de oro.

    D. V. Y la escena en la que el marido quiere coser a su mujer, losp ro d u cto res I a co m p ren d ie ro n ?

    L. B. No lo s. En la eleccin de los elementos no hubo intencinprecisa de imitar a Sade, pero es posible que yo llegara a ello sin sa-berlo. Es natural que tenga ms tendencia a ver y pensar una situa-cin segn un punto de vista sdico o sadista que, digamos,neorrealista o mstico. Me preguntaba: qu debe coger el perso-naje, un revlver, un cuchillo, una silla? Acab por escoger objetosms inquietantes. Eso es todo.

    D. V. Y al final, cuando el protagonista, convertido en monje, se a/e-ja zigzagueando por un camino, a qu corresponde para usted?

    L. B. A nada. Provoca mucha risa verle as alejndose en zigzag.No quiere decir nada, pero me gusta.

    A. B. Si Los olvidados fue un filme relativamente libre, l es un fit-me de encargo en el que usted introdujo

    -conscientemente ono- muchas cosas personales suyas. Pero considera usted queSusana (1950) o Subida al cielo (1 951) son pelculas comerciales enlas cuales usted consigui introducir de vez en cuando alguna cosade carcter personal? Para nosotros tienen mucha ms importan-cia de la que usted parece concederles y descubrimos en ellas ri-quezas considerables. Son para usted exclusivamente trabajoscomerciales?

    L. B. No. Las mido en relacin con el placer que siento al hacer-las. Susana hubiera sido ms interesante si hubiera podido hacerotro final. La pelcula la rod en veinte das... pero el tiempo nocuenta... cinco meses o dos das, qu importa, lo que cuenta es el

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    contenido, la expresin. Me gustaba mucho Subida al cielo. Megustan los momentos en que no pasa nada, el hombre que dice:"Dame una cerilla". Ese tipo de cosas me interesan mucho. "Dameuna cerilla" me interesa enormemente... o "Quiere comer?" o"Qu hora es?" Hice Subida al cielo en ese sentido.

    D. V. Cul es el orden cronolgico de sus filmes despus de Los ol-vidados?

    L. B. Despus de Los olvidados, hice Susana, luego, otra pelcula que nunca la vern aqu y de la que ni siquiera recuerdo su t-tulo. Bueno, debo decirles que esas pelculas que hice en Mxicose las envan a ustedes sin pedirme mi opinin. Yo nunca quise en-viar mis filmes a los festivales o a ninguna otra aparte. Despus,hice Sublda al cielo y luego El bruto (1 952), pelcula tambin rodadamuy rpidamente: dieciocho das. El bruto hubiera podido estarbien, el guin que escribimos Alcoriza y yo era interesante, pero mehicieron cambiarlo todo, de arriba abajo. Ahora es un filme cual-quiera, nada extraordinario.

    D. V. Rod usted despus Robinson Crusoe (1952)?L. B. Despus de E/ bruto dirig cuatro pelculas.

    A.B.y D. V. Oh!L. B. Robrhson Crusoe, Cumbres borrascosas (19S3), La ilusin

    viaje en tranva (1953)... una historia del robo de un tranva por dosobreros... Salen de un caf y atraviesan la ciudad con el tranva ro-bado... hay un rollo bastante interesante... bueno, el cuarto filme setitula E/ ro y la muerte (195a): trata de Ia muerte al estilo mexicano,esa "muerte fci|"... ya saben, cuando un hombre muere, la genteest fumando y bebiendo vasos de alcohol... la vida es poca cosa,la muerte no cuenta. En la pelcula hay siete mueos, cuatro entie-rros y no s cuntas veladas fnebres.

    A. B. Para usfed Robinson Crusoe es un filme importante?L. B. Como ocurri con los dems, me propusieronhacer Robin-

    son. No me gustaba la novela, pero me gustaba el personaje y acep-t, porque hay en l algo puro. En primer lugar, se trata del hombre

    enfrentado a la naturaleza, nada de romance, de fciles escenas deamor, de folletn ni de intriga complicada. Es sencillamente la histo-ria de un tipo que llega, se halla enfrentado a la naturaleza y debealimentarse. Por tanto, el tema me gust, acept dirigirlo e intenthacer cosas que hubieran podido ser interesantes. Y creo que to-dava quedan algunas de ellas, pues cortaron pasajes por as decirsurrealistas y que ahora resultan incomprensibles. El filme comien-za con el desembarco de Robinson: las olas arrojan a la isla a unhombre, sta es la primera imagen. Durante siete rollos vive en so-ledad, nicamente acompaado por su perro. Despus, encuentraa Viernes, pero es un canbal y no puede hablar con 1. Pasan antres rollos intentando comprenderse... y, para acabar, los piratas sellevan a Robinson. Realic la pelcula como pude, queriendo sobretodo mostrar la soledad del hombre, la angustia del hombre sin lasociedad humana. Tambin quise tratar el tema del amor... quierodecir, de la falta de amor y de amistad: el hombre sin la sociedad delhombre o de la mujer. Sin embargo, creo que, a pesar de los cortes,las relaciones de Robinson y de Viernes quedan bastante claras: lasdelaraza "superior" anglosajona conlaraza "inferior" negra. Es de-cir, Robinson desconfa al comienzo, imbuido por su superioridad,pero al final consiguen llegar a la gran fraternidad humana... se en-cuentran a s mismos orgullosos de ser hombres! Espero que el es-pectador sea sensible y capte esta intencin ma.

    A. B. Y Cumbres borrascosas?L. B. Es muy curioso. Es un filme que quise rodar despus de La

    edad de oro. Los surrealistas lo consideraban un libro formidable.Creo que fue Georges Sadoul quien lo tradujo. Les gustaba en l ellado de amor loco, el amor por encima de todo, y, naturalmente,como yo formaba parte del grupo, tena las mismas ideas sobre elamor y el libro me pareca formidable. Pero no encontramos ningnsocio comanditario, el filme qued olvidado entre mis papeles y enHollywood se hizo una adaptacin del libro ocho o nueve aos des-pus. Ya no pensaba en l cuando Dancigers, que tena contratadosa Jorge Mistral, actor muy conocido en Espaa, y a otra estrella delmundo hispnico, lrasema Dilian, me pidi hacer un filme cuyo guinno me gustaba. Entonces me record que haca tiempo yo le haba

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    hablado de mi adaptacin de Cumbres borrascosas y se la entregu.La acept. En realidad, yo ya no estaba interesado en hacerla y no in-tent innovar el viejo proyecto. Es por tanto el filme tal y como lo ha-ba pensado en 1930, es decir, un filme de haca veinticuatro aos,pero creo que es fiel al espritu de Emily Bront. Es una pelcula muydura, sin concesiones, y que respeta el sentido del amor de la novela.

    A. B. Dadas las condiciones de produccin de Mxico, se sentraobligado a hacer sus pelculas muy rpido, verdad?

    L. B. Muy rpido. Excepto Robinson. Todas las dems las hiceen veinticuatro das de rodaje. Tratndose de Mxico, ste no esun tiempo excepcional. Hay otras que se hacen todava en menostiempo. En Mxico es muy raro que una pelcula se filme en cincosemanas y somos slo cuatro directores a quienes se concedenveinticuatro o veinticinco das de rodaje.

    D. V. lncluso el lndio Fernndez?2L. B. No. l es un caso excepcional. Le estn permitidas mu-

    chas ms cosas.

    A. B. Segn lo que usted dice, veo que ha mantenido lazos con elsurrealismo, si no de manera oficial y ortodoxa, al menos en lo querespecta a la inspiracin. No reniega usted de su formacin su-rrealista, guarda un recuerdo vivo y eficaz?

    L. B. No reniego del todo. El surrealismo me revel que en lavida hay un sentido moral que el hombre no puede eximirse de te-ner. Gracias a 1, descubr por primera vez que el hombre no era li-bre. Antes yo crea en la libertad total del hombre, pero vi en elsurrealismo una disciplina a seguir. sa fue una gran leccin en mivida y tambin un gran paso maravilloso y potico. No formo partedel grupo desde hace mucho tiempo.

    A. B. Nos ha dicho con frecuencia que es usted perezoso, por unaparte, y, por la otra, que ha estado a punto en varias ocaslones deno hacer ms cine. Nos ha dicho tambin en otras conversaciones

    que iba muy poco al cine. Creo que el Festival de Cannes habr sidopara usted una ocasin excepcional de ver pelculas. Cuntas ve-ces va al cine al cabo del ao?

    L. B. Muy pocas. No quisiera exagerar, digamos cuatro veces.Pueden ser seis, pueden ser dos, pero como media cuatro veces.

    A. B. En esas condlciones, es necesario que, a pesar de todo, hayaalgo bastante profundo que le hace continuar en el cine a pesar desu pereza, las dificultades que tiene para hacer pelculas y el pocoplacer que le aportan. Qu es por tanto lo que le hace volver al cineen lugar de dedicarse a otro trabajo o a otras formas de expresincomo la novela o la pintura?

    L. B. No me gusta ir al cine, pero me gusta el cine como mediode expresin personal. Me parece que no hay otro mejor para mos-trar una realidad que no tocamos con los dedos todos los das. Esdecir, mediante los libros, los peridicos, mediante nuestra expe-riencia, conocemos una realidad exterior y objetiva. El cine, por sumecanismo propio, nos abre una pequea ventana sobre la prolon-gacin de dicha realidad. Mi aspiracin como espectador de cineconsiste en que el filme me descubra algo y eso me sucede muy ra-ramente. El resto no me divierte, ya soy demasiado viejo. Estoy muycontento de haber tenido la ocasin de ver tantas pelculas en estefestival. He visto grandes filmes, pero todo esto no me dice grancosa. El cine me descubre en muy raras ocasiones lo que busco ypor eso no voy casi nunca a ver pelculas.

    Como es natural, tengo amigos que me indican los filmes queles han gustado y me obligan a veces a ir a verlos. As es como viJuegos prohibidos (Jeux interdits, 1952), que me abri una peque-a ventana: es un filme admirable. Vi tambin Jennie (Portrait ofJenny, 1949), que me gusta mucho y que me abri una gran venta-na. Desde el punto de vista profesional, soy imperdonable, deberaver ms pelculas, ir todos los das al cine... soy el primero en cen-surarme. Cuando me preguntan en Mxico cmo puede hacerse unrepado, no s nunca qu contestar, debido a mi falta de conoci-miento de los actores. Est muy mal, lo s, pero prefiero quedarmetranquilamente en casa bebiendo una botella de whisky con unosamigos en lugar de ir a ver una pelcula.

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    2. Emilio Fernndez, el aulor de Mara Candelaria (1943). (N. del e.)

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    L. B. Usted me dijo un da, sin embargo, que, gracias a Denise Tual,haba podido ver ngeles del pecado (Les Anges du pch, 1943),de Robert Bresson, y que el recuerdo principal que guardaba de esefilme era el de una monja a la que besaban los pies.

    L. B. Oh, s, una bella escena y un hermoso filme.

    A. B. Me sorprendi un poco, pues noes sfa la imagen ms carac-terstica de ngeles del pecado.

    L. B. Ya veo lo que quiere decir... Prcticamente, no soy deltodo sdico o masoquista. Slo lo soy tericamente, y nicamenteacepto esos elementos como elementos de lucha y de violencia. Entodo el filme de Bresson present una cosa que se anunciaba, queme atraa mucho, y de la cual la escena del final era sin duda comola eclosin turbadora. Por eso recuerdo slo la imagen de los be-sos a los pies de las monjas muertas. Pero dicho esto, no me gus-ta besar los pies de las monjas muertas, ni los pies de las vacasverdes, ni ningn pie en absoluto... Mas en este caso, era como elafloramiento de ciertos sentimientos ocultos a lo largo de todo elfilme.

    A. B. Quisiramos tambin pedirle algunas precisiones en cuanto asus ldeas sobre la msica en el cine y de manera ms precisa a pro-psito de Las Hurdes.

    L. B. Estuve una vez en Nueva York en un congreso de la Asso-ciation of Documentary Films y estaban all los ms famosos de losjvenes compositores de filmes americanos. Proyectaron Las Hur-des y uno de ellos, entusiasmado, vino a preguntarme cmo habatenido la idea maravillosa de poner msica de Brahms. Sin embar-go, yo no invent nada y pens simplemente que el espritu generalestaba muy de acuerdo con la msica de Brahms. Utilic la CuartaSinfona... lo recuerdo, pues eran cuatro discos Brunswick. Todo elmundo se sinti asombrado por algo tan simple, casi idiota, porquesiempre se buscan los efectos y las complicaciones. Personalmen-te, no me gusta la msica en los filmes, pienso que es un elementoruin, una especie de truco, salvo en ciedos casos, como es natural.Me sorprendi mucho ver en este festival algunas grandes pelculassin msica. Podra citarles tres o cuatro en las que haba fragmen-

    tos de veinte minutos sin ninguna msica, por ejemplo, La granaventura...3 Ahora bien, como soy sordo, quizs no haya odo quetodo el tiempo haba estado sonando una gran orquesta de ochen-ta msicos, pero me es igual, y eso me demuestra que, de todas lasmaneras, el silencio hubiera sido preferible.

    D. V En efecto, en La gran aventura, no hay prcticamente msica.L. B. En el filme japons, La puerta del infierno,a la msica es

    igualrnente muy especial. Por lo tanto, veo que en la produccinmundial se refleia la posibilidad de suprimir con frecuencia la msi-ca. Oh, el silenciol Eso es lo verdaderamente impresionante! Yo nohe descubierto nada sobre la msica, pero de manera instintiva laconsidero como un elemento parsito que sirve sobre todo para so-brevalorar algunas escenas que no tienen, por otro lado, ningn in-ters cinematogrfico. En Cumbres bonascosas, volv a situarmeen mi estado de nimo de 1930 y, como en esa poca yo era unwagneriano obsesivo, puse cincuenta minutos de Wagner.

    A. B. Y en la actualidad tiene la esperanza o el proyecto de algosurgido de su propia voluntad, quiero decir, una pelcula que no lehaya sido impuesta?

    L. B. Tengo la idea de una pelcula de dos rollos que har con unequipo de amigos, de tcnicos de Mxico. Algo bastante interesan-te, yo creo, pero en absoluto comercial, y que no podr ser proyec-tado en ningurna parte que no sea en las filmotecas o en loscine-clubes, pero todava no puedo hablar del tema...

    (Entrevista con Luis Buuel por Andr Bazin y Jacques Doniot-Valcroze, aparecida en el n'36 de Cahiers du Cinrna, junio de1954.)

    3. La gran aventura (Der stora ventiret, 1 952-1953), filme de Arne Scksdorf. (N. del e.)4. La puefta del infierno (Jigokumon, 1953), filme de Teisenuke Kinugasa (Gran premiodel Festival de Cannes) (N. dele.)

    -c

    @cfa.