el rum de la rumba

57
EL RUMB DE LA RUMBA Dídac Sauret Sarrà Grau Superior de Música Moderna Taller de Músics curs 20122013 Treball Fi de carrera Tutor metodològic: Santi Galan

Upload: dinhnhan

Post on 30-Jan-2017

262 views

Category:

Documents


14 download

TRANSCRIPT

Page 1: El rum de la rumba

 EL  RUMB  DE  LA  RUMBA

Dídac  Sauret  Sarrà  

Grau  Superior  de  Música  Moderna  

Taller  de  Músics  curs  2012-­‐2013  

Treball  Fi  de  carrera  

Tutor metodològic: Santi Galan

Page 2: El rum de la rumba

2  

ÍNDEX     1. INTRODUCCIÓ .......................................................................................................... 3

2. METODOLOGIA ........................................................................................................ 4

2.1 Tècniques de recollida d’informació .................................................................... 4

2.2 Selecció de l’estudi de temes musicals ................................................................. 5

3. APROXIMACIÓ AL TEMA ...................................................................................... 5

3.1 Colonització d’Amèrica “ Viejo Mundo y Nuevo Mundo” ................................ 5

3.2 El guajiro i la música camperola .......................................................................... 6

- El “punto cubano”

3.3 La cançó cubana...................................................................................................... 8

3.4 Gèneres musicals que sorgeixen a partir de les cançons cubanes ...................... 9

- Les havaneres

- El bolero

- La “guaracha”

- El son

3.5 El bongó.................................................................................................................... 15

3.6 Diferències entre la rumba flamenca i la rumba cubana .................................... 16

3.7 Apareix la rumba catalana ..................................................................................... 18

4. ANÀLISI D’ALGUNES “GUARACHAS” VERSIONADES A

RUMBA CATALANA................................................................................................... 21

5. CONCLUSIONS ............................................................................................................ 27

6. BIBLIOGRAFIA I DISCOGRAFIA ........................................................................... 28

ANNEX0S ....................................................................................................................... 31

Page 3: El rum de la rumba

3  

1.  INTRODUCCIÓ  El present treball es centra en els orígens i les arrels de la rumba catalana i parteix de la hipòtesi que

la rumba catalana sorgeix de la “guaracha”, el son i altres gèneres musicals que es van formant a

partir de la transculturació, concepte que ens defineix els processos culturals que van tenir lloc entre

el “Viejo Mundo” (Europa) i el “Nuevo Mundo” (Amèrica).

Per tal d’analitzar si existeix aquest tipus de relació entre aquests gèneres i la rumba catalana, caldrà

buscar l’origen i l’essència de cada estil per veure quan, on i com interactuen i es mesclen entre ells.

Per parlar de la rumba catalana em centraré en l’estreta relació que hi va haver entre la cultura

musical cubana i l’espanyola al llarg dels segles XVIII, XIX i XX en els viatges anomenats

“d’anada i tornada”, on els homes i les seves músiques van creuar l’Atlàntic d’un costat a l’altre

impulsats per raons històriques molt concretes. Citarem algunes d’aquestes raons històriques per

poder entendre els diferents processos culturals que van tenir lloc entre el “Viejo Mundo y el Nuevo

Mundo”, és a dir, em referiré a l’intercanvi cultural que hi va haver entre Cuba i Europa a partir de

la colonització d’Amèrica.

Un cop contextualitzats tots aquets afers històrics, analitzarem l’evolució de les diferents tendències

musicals que van sorgir a Cuba a principis del segle XIX i al llarg del segle XX, passant pel “punto

cubano”, la “guaracha”, el son i la rumba cubana. Veurem el procés de formació i l’evolució

instrumental fins arribar a la cristal·lització de cada un d’aquests gèneres.

Paral·lelament, analitzaré la rumba flamenca, on podrem veure la interacció entre els tangos

d’origen indi i els gèneres provinents dels “cantes de ida y vuelta”, per acabar veient com es va

transformant fins que apareix la rumba catalana a mitjans del segle XX a través de diferents artistes

de Catalunya. Citarem alguns d’aquests artistes, analitzarem alguns temes per poder veure aquesta

interacció entre la música cubana i l’espanyola. Així mateix, m’aturaré a estudiar l’aparició de la

rumba catalana per determinar si realment existeix relació entre aquest gènere i la “guaracha”.

Finalment, es presentaran algunes reflexions personals a mode de conclusió sobre la relació entre la

“guaracha” i la rumba catalana on es determinarà si la hipòtesi plantejada al inici de la investigació

es compleix o no.

Page 4: El rum de la rumba

4  

2.  METODOLOGIA  DE  LA  INVESTIGACIÓ  

Pel que fa als instruments utilitzats per desenvolupar l'anàlisi de la relació entre la rumba i la

“guaracha”, la informació treballada és fonamentalment qualitativa degut a les característiques de

l'estudi i es recorrerà a diverses tècniques per a obtenir informació.

2.1 Tècniques de recollida d’informació

Les tècniques de recollida d'informació utilitzades per extreure conclusions significatives en la

investigació són les següents:

• L'anàlisi de documents: per tal de fer una contextualització del cas a estudiar, s'analitzaran

documents que estan relacionats directament amb la temàtica del treball (estudis sobre els

orígens de la rumba, sobre el son, la “guaracha”, diverses entrevistes publicades a

personatges relacionats amb el món de la rumba, etc). Aquest tipus d'informació es combina

amb l' extreta de l’entrevistes realitzades1.

• Fons audiovisuals: per a realitzar l’estudi també s’analitzaran vídeos relacionats amb

artistes vinculats als “cantes de ida y vuelta” y la rumba catalana així com diversos temes

musicals.

• L'entrevista semiestructurada: possibilita obtenir una visió global sobre el tema que ens

ocupa. És una tècnica de recollida d'informació que permet obtenir respostes directes i una

informació sistematitzada. Primer, es determina quina és la informació rellevant que es vol

aconseguir amb l’entrevista (en aquest cas es tracta de temes com quin és l’origen de la

rumba catalana, influències, etc...). No es prepara un qüestionari tancat sinó que, partint de

la informació concreta que es vol aconseguir es fa un guió previ i a l’entrevista es fan

preguntes obertes per poder anar entrellaçant els temes segons van sorgint i obtenir més

matisos a les respostes.

La majoria de les preguntes són d'opinió, per tant, permeten extreure'n valoracions i obtenir

el discurs de personatges relacionats amb la rumba catalana per veure quina concepció tenen

sobre aquest gènere musical i els seus orígens.

1 Finalment, per disponibilitat de les persones a qui es volia entrevistar, només s’ha pogut realitzar una entrevista.

Page 5: El rum de la rumba

5  

Per a realitzar el treball a banda d’analitzar entrevistes ja publicades, s’ha pogut realitzar una

entrevista a un personatge que ha viscut els inicis de la rumba catalana des de Barcelona per veure

quina concepció en té i extreure conclusions per a contrastar la hipòtesi del treball.

2.2 Selecció de l’estudi de temes musicals

Si bé al llarg del treball es tindran en compte diversos temes relacionats amb els orígens i el

desenvolupament de la rumba catalana, a la part final de la investigació es presentaran temes propis

i/o versions de rumba catalana on es mostri el vincle entre els dos gèneres: la rumba catalana i la

“guaracha”.

3.  APROXIMACIÓ  AL  TEMA  

3.1 Breu context històric: La colonització d’Amèrica. “El Viejo Mundo y el Nuevo Mundo”

La història de Cuba és anterior al desembarcament de Cristòfol Colom a l’illa durant el seu primer

viatge del descobriment, el 28 d’octubre de 1492.

L’evidència arqueològica suggereix que l’illa estava habitada llavors per al voltant de cent mil

amerindis: Guanajuatabeyes, Ciboneyes, Taianos, Arawaks, així com per tribus antropòfagues, els

caribs. Totes aquestes tribus tenien molts cultius i ben organitzats, conreaven l’arrel de iuca per

produïr pa , cotó, tabac i s’alimentaven fonamentalment de blat de moro i moniato.

La colonització de Cuba va començar el 1511, sota la direcció de Diego Velázquez de Cuéllar

nomenat governador de l’illa i fundador de Baracoa, de Santiago de Cuba (1514) i de l’Habana

(1519). En menys de cinc anys, la població indígena de temperament pacífic va ser reduïda a unes

centenes d’individus. Cuba posseïa reserves d’or que van ser ràpidament exhaurides, llavors es van

promoure noves activitats econòmiques: el tabac, les plantes per fer tintures, la canya de sucre, entre

d’altres... van tenir un desenvolupament considerable. Per fer possible el conreu de totes aquestes

plantacions es va començar a importar esclaus de procedència africana cap a Cuba. A partir d’aquí

l’illa arriba a ser comercialment molt activa i llavors l’Habana es converteix en un dels ports

principals de la corona espanyola i serà una peça fonamental del complex militar i mariner entre

Espanya i Amèrica.

Els vaixells doncs, surten de Sevilla o de Cádiz amb rumb a Amèrica, i tornen a Espanya un cop

Page 6: El rum de la rumba

6  

reunida la flota a l’Habana. Tots aquets viatges d’anada i tornada aporten una comunicació cultural

molt important entre Espanya i Cuba. Hi ha una lletra del trobador granadí Carlos Cano que posa a

música tot això que estem comentant quan canta:

“¡Viva Sevilla !

y los barcos que salen pa las Antillas

¡Viva Triana!

Y los barcos que vienen desde la Habana”

Així doncs, a Cuba es comença a formar un cultiu de varietats ètniques durant els segles de la

colònia. Per una banda, tots aquells homes i dones que decideixen partir en busca de fortuna cap a

l’altre costat de l’Atlàntic, a causa de les penúries que viuen a la Península Ibèrica, també italians i

europeus que volen comprovar” in situ si són veritat totes les meravelles que expliquen sobre la

nova terra descoberta, i per altra banda tots els esclaus que són capturats i portats d’Àfrica fins a

Cuba amb la finalitat de treballar la terra. A tot això si li sumem la població indígena que existia a

Cuba va formant un conglomerat ètnic que donarà lloc al “sabroson” poble cubà i a totes les

tendències musicals que sorgiran al llarg del segles XVIII , XIX i XX .

3.2 El “guajiro” i la música camperola

“Guajiro” se li ha dit a l’home vinculat a l’agricultura, ubicat a les zones de cultiu prop de les

ciutats , en poblacions rurals o en llocs molt allunyats dels centres urbans. Per derivació se li va dir

així a les seves formes de vida, a altres aspectes de la cultura i a la seva música.

“El Guajiro era en els seu orígens el camperol blanc arribat d’Espanya en busca de terres, però la població que es

va establir en els camps de conreu cubans no era exclusivament blanca. Encara sent minoritaris fora de les

plantacions, els negres i els “mulatos” també hi estaven presents. L’aïllament i la seva conducta tímida i reservada

va fer que es conservessin casi incontaminats durant molts anys els elements hispànics més importants com: la

llengua espanyol, l’ús de la “décima espinela” i la copla, el cançoner popular, els instruments de corda polsada com

el llaüt i la guitarra espanyola i alguns elements del vestuari”2.

La “décima”, que són poesies improvisades que estan formades per estrofes de deu versos

octosíl·labs, seran molt importants pel desenvolupament d’aquestes músiques que s’anaven gestant

a les zones de cultiu a partir de la colonització. Durant els segles XVI i XVII van aparèixer, amb

tots aquets elements de procedència hispànica, diversos gèneres musicals de cants i balls , dels quals

2 ROY, Maya . Músicas Cubanas. Ediciones Akal. Madrid, 2003. Pàg.72

Page 7: El rum de la rumba

7  

el més vigent és el “punto cubano”, també anomenat el “punto guajiro”. La investigadora María

Teresa Linares ha senyalat que:

“el punto guajiro té un parentesc proper amb gèneres andalusos com les “peteneras”, les “bulerías” i les

“seguirillas”. També destaca característiques notables de cants canaris com el to agut i nassal, així com la

utilització d’inflexions vocals una mica allunyades de l’afinació temperada” 3

El “punto cubano”

El “punto cubano” és el gènere de la música Cubana que primer es manifesta en el procés de

formació de la nacionalitat Cubana. Data de finals del segle XVIII i prové de cants de la música

camperola. Tal i com explica Maria Teresa Linares a La música entre Cuba y España (1998),

segurament és el primer que apareix registrat en documents i fou conegut a Espanya amb el nom de

“punto de la Habana” i més tard se li seguiria dient “guajiras cubanas”.

El “punto” en un principi estava ubicat en les zones de plantacions artesanals de tabac a l’oest de

Cuba on predominava la immigració procedent de les illes Canàries i d’Andalusia , més tard

segueix el camí marcat per l’expansió del tabac fins al centre de l’illa. Els assentaments dispersos i

la falta de comunicació amb l’exterior accentua la importància dels anomenats “guateques”, unes

festes que es celebraven espontàniament entre els veïns o en ocasions en cerimònies privades, com

aniversaris, casaments o comunions. Gràcies a aquestes distraccions col·lectives poc a poc es van

anar consolidant els caràcters essencials dels dos grans estils musicals del “punto guajiro”, amb la

seva instrumentació, melodies i cants específics, i les “tonadas”.

El “punto” fa servir com a text una “décima”, i aquesta pot ser improvisada o apresa de memòria.

Aquet tipus d’estrofa ja era coneguda en la poesia culta espanyola des del segle XV y fou adoptada

molt aviat per la poesia popular cantada, com ho testimonien molts cançoners del segle XVI i XVII.

A Cuba presenta similituds amb la dècima cantada del repertori Andalús, que marca una pausa

imprescindible per el cant després del quart vers . Aquests textos parlen de les vides quotidianes

dels camperols i a través de la improvisació els permetia cantar sobre lluites ideològiques, cants de

epopeia o cants de treball. Una característica del “punto cubano” és la controvèrsia que es basa en

l’enfrontament de dos poetes-cantants, partint d’un tema prèviament pactat. El primer cantant

interpreta la “décima” completa; acte seguit, el seu adversari ha d’utilitzar l’últim vers del seu rival

per començar la seva pròpia “décima” i desenvolupar la idea contrària. 3 ÉVORA, Tony. Música Cubana.Los últimos 50 años. Alianza Editorial. Madrid, 2003. Pàg.84

Page 8: El rum de la rumba

8  

L’esquema general del “punto cubano o guajiro” es podria resumir així:

a) Introducció instrumental a càrrec del llaüt i acompanyat per el tres i la guitarra interpretant

una sèrie de figures rítmiques fixes.

b) Exposició del tema (cantant), en quatre versos.

c) Interludi instrumental (variacions melòdiques del llaüt).

d) El cantant finalitza amb el tema anterior, improvisant els sis versos restants de l’estrofa.

Al llarg de la història han sorgit dos estils de punto cubano que es diferencien en la relació existent

entre el cant i l’acompanyament instrumental, aquets són el “punto libre” i el “punto fijo”.

• “Punto libre”: predomina a les províncies occidentals de Pinar del Río, La Habana,

Matanzas i Cienfuegos i la melodia (tonada) no està sotmesa a un tempo fixe, la mètrica

segueix estrictament el ritme oratori del text, pronunciat amb certa lentitud i allargant les

cadències finals. Els instruments s’utilitzen a mode de contracant establint així una espècie

de diàleg amb el solista.

• “Punto fijo”: predomina a les províncies de Camagüey i las Villas, situades més en el

centre de l’illa i el cantant entona la seva melodia conforme a una mètrica fixa i constant,

d’aquí el nom de “punto fijo” o “punto en clave”. La melodia i el compàs són invariables ,

l’acompanyament instrumental és permanent i el ritme el marquen les claves.

3.3 La cançó cubana

Fins ara hem vist com es va formant la nacionalitat cubana a través d’aquesta transculturació que

va donant lloc a diferents processos musicals. El “punto cubano”, que és la base de molts d’aquests

processos, anirà desencadenant varies tendències i gèneres musicals amb el nom de cançó cubana,

estil cantat i ballat des dels primers anys del segle XIX.

La cançó cubana és l’expressió lírica, poètica i musical de tota aquesta gran època de

transculturació.

Es diferencien dos tipus de cançons segons el seu caràcter i el seu ús:

a) Cançons de saló: provenen de les romances franceses, de les lieder alemanyes, dels aires de

Page 9: El rum de la rumba

9  

l’òpera italiana i de les cançons napolitanes vingudes del regne de les Dos Sicílies sota la

denominació Espanyola,

b) Cançons composades per incloure-les a les obres de teatre cubà.

A tot això se li incorporaran diferents modalitats de la cançó espanyola (romanços, tiranes, polos,

boleras), les anomenades “tonadillas” del teatre musical, i influències procedents del continent

americà.

És a finals del segle XIX quan es coneixen diferents gèneres que surten d’aquestes cançons

cubanes: les havaneres , els boleros , les “guarachas”, el “danzón” i uns anys més tard el son.

En el següent capítol parlaré una mica d’aquests gèneres, però em centraré amb les “guarachas” ,

que és d’on neixen les “rumbitas” que més endavant es transformen en rumbes flamenques i

d’aquestes naixerà la rumba catalana.

3.4 Gèneres musicals que sorgeixen a partir de les cançons cubanes

Les havaneres

Aquest gènere que forma part del repertori cançoner tant cubà com espanyol, té un patró rítmic que

li dóna molta personalitat i que ha arribat a molts racons de la geografia occidental. Els musicòlegs

l’han anomenat patró d’havanera, ritme d’havanera, ritme de tango, entre molts altres noms i

funciona com element regulador de gran part de la musica que s’anava gestant durant aquests segles

XIX i XX, no solament d’Espanya i Cuba sinó també en gran part de la música popular

hispanoamericana i europea.

Els orígens d’aquest patró rítmic apunten a un fet històric que va propiciar el seu naixement:

l’arribada a Amèrica de la contradansa (molt famosa a principis del segle XVIII a Europa) i que va

arribar a les colònies no més tard dels anys vint d’aquest segle. La contradansa, escrita generalment

en un ritme de sis per vuit , a poc a poc va transformant els seus accents fins a arribar a binaritzar-se

i convertir-se en un dos per quatre. Com a resultat d’aquesta binarització neix el patró d’havanera

que simbolitzarà un gran avenç en l’expressió musical dels segles XIX i XX.

Exemple de patró d’havanera:

Page 10: El rum de la rumba

10  

Font: elaboració pròpia

El patró d’havanera està present en molts gèneres musicals però sobretot i centrant-nos en el tema

que ens ocupa, el trobem en el flamenc i en moltes de les seves variants com la rumba i els

carnavals que es celebren a Cadis. La potència d’aquest patró és tant gran que regeix dictatorialment

el discurs rítmic i sobre ell es construeixen les mes variades expressions musicals adaptables a

molts tipus d’ambients, siguin aquests festius o no. Així doncs, totes les expressions rumberes que

es fan a Espanya, sigui en el flamenc, sigui a Catalunya o el sud de França, així com en la major

part de la música que s’escolta en el carnaval gadità, porten d’alguna manera aquest patró rítmic.

El bolero

El bolero és un gènere que els trobadors van incorporar en el seu repertori a principis del segle XIX

en els salons de ball cubans. Al 1883 apareix a Santiago el bolero que es balla amb parella. A

diferència del bolero espanyol, que està estructurat en tres parts, format per un compàs de tres per

quatre i que es una dansa derivada de la “seguirilla”, el bolero cubà està format per un ritme binari

de dos per quatre on la melodia i l’acompanyament de la guitarra estan marcats per la presència del

“cinquillo”.

Un dels primers boleros que està escrit és Tristezas de Pepe Sànchez, donat a conèixer l’any 1883.

La presència del bolero a les obres de teatre vernacle ens dona a veure que aquest gènere era molt

popular en aquells moments. Aparentment, es presentava al mig de les obres com una varietat que

cantaven els propis mateixos durant l’actuació.

La “guaracha”

La “guaracha” és probablement “el primer gènere de cançó que inicia la nacionalitat Cubana, es

Page 11: El rum de la rumba

11  

coneix des de principis del segle XIX per la crítica que fan d’ella els diaris de l’època”4. El diari El

Regañon de la Habana al 1803 fa un seguit de crítiques acusant aquestes “guarachas” de poc

respectuoses amb la societat, denunciant els textos que generalment estaven escrits en un to satíric,

burlesc i picaresc contra els governants colonials, de les diferents situacions derivades del règim

opresor i que intentaven reflectir els ambients i els diferents personatges de l’època.

“Pero sobre todo lo que me ha incomodado más... ha sido la libertad con que se entonan por esas calles y en

muchas casas una porción de cantares donde se ultraja la inocencia, se ofende la moral... por muchos individuos no

sólo de la más baja extracción sino también por algunos en quienes se debía suponer una buena crianza... ¿Cómo es

posible que haya quién guste oír cantar la Morena, que es la canción menos mala quizás de cuantas corren por ahí

en boca del vulgo?... ¿Qué diré de la Guabina que en la boca de los que la cantan sabe a cuantas cosas puercas,

indecentes y majaderas se pueda pensar?(…)”5

Més tard, al 1836, el Diccionario de voces cubanas de Pichardo defineix les “guarachas” d’aquesta

manera: “baile de la gentualla casi desusado”. Amb aquesta definició podem veure com aquest

gènere segurament va sorgir entre les capes més humils i més pobres de la societat i poc a poc es

van fent populars en les escenes dels teatres bufó del segle XIX.

La “guaracha” doncs, substitueix en el teatre vernacle del segle XIX la tonadilla espanyola tot

canviant els personatges populars del teatre tonadillesc espanyol per negres, mulates i incorporant el

“guajiro”, el xino, el gallec i posant en escena els diferents instants de la vida cubana. Així es

comença a veure les primeres “guarachas” al teatre Alhambra de l’Habana i una de les primeres en

ser composades a principis del segle XIX és l’anomenada Los Frijoles, dirigida per Ramito.

Aquest gènere es basa en un esquema rítmic que també el trobem en algunes havaneres o ritme de

tango, algunes cançons i boleros però adopta un aire més mogut i es caracteritza pel rasgueig rítmic

de la guitarra. S’executa per trios o quartets acompanyat precisament per la guitarra, llaüd i algun

instrument de percussió. En la introducció del tema Veinte años de Maria Teresa Vera podem veure

com el baix porta aquest esquema rítmic anomenat patró d’havanera o de tango americà,

acompanyat per la melodia de la guitarra:

4 LINARES, M.Teresa, La música entre Cuba y España. La ida. Fundación Autor. Madrid, 1998. Pàg. 112 5 LEAL, Rine, La Selva Oscura. Pàg.20

Page 12: El rum de la rumba

12  

Font: elaboració pròpia de la transcripció.

Page 13: El rum de la rumba

13  

Les primeres “guarachas” eren cantades al final de les obres del teatre vernacle i aquests fragments

que els cantaven els propis actors se’ls va dir rumbes finals.

Aquestes “guarachas” van prendre dos camins: d’una banda el trasllat a Espanya en boca dels

espanyols que tornaven de Cuba (com havia passat amb l’havanera el segle anterior); i de l’altra la

incorporació a la música de la resta de la població cubana, mitjançant els grups de trobadors que

sovint actuaven en els teatres i cinemes de l’època. Els trobadors eren “ls compositors de cançons

tradicionals, boleros, guajiras, claves, criolla, els quals van incloure les “guarachas” en els seus

repertoris per a cada ocasió”.6

Aquests dos camins que pren la “guaracha” seran molt importants pel naixement de la rumba tal i

com la coneixem avui en dia.

Primerament, ens centrarem en el trasllat d’aquestes a Espanya en boca d’espanyols que tornaven

de Cuba:

Un dels portadors d’aquestes “guarachas” va ser el cantaor Pepe de la Matrona que va viure a Cuba

durant varis anys a principis del segle XX. Molt sovint anava al teatre Alhambra, on les va aprendre

i les va integrar en el seu repertori primer amb el nom de “rumbitas” i més tard amb el nom de

rumbes flamenques. Segons explica l’autor Faustino Nuñez:

“moltes d’aquestes guarachas també van passar a Espanya en mans de diferents intèrprets del teatre musical

espanyols que anaven a fer les amèriques i al tornar les integraven en els espectacles de varietats que abundaven en

aquella època en les diferents capitals espanyoles.”7

Podem dir, doncs, que de la fusió entre les “guarachas” i els tangos flamencs neix aquest gènere

tant conegut arreu del món, la rumba flamenca.

D’altre banda , el segon camí que prenen aquestes “guarachas” no és un altre que la incorporació

d’aquestes en els diferents repertoris dels trobadors. Així doncs, a mitjans del segle XX ja trobem

molts artistes que inclouen aquestes “guarachas” juntament amb boleros, “guajiras”, “son

montunos”..., en els seus repertoris. Alguns referents en incloure les “guarachas” en els seus

6 LINARES, M. Teresa, La música entre Cuba y España. La ida. Fundación autor. Madrid, 1998. Pàg.113 7 NUÑEZ,Faustino. La música entre Cuba y España. La vuelta. Fundación autor. Madrid, 1998.Pàg. 274

Page 14: El rum de la rumba

14  

repertoris són: Ñico Saquito, con los Guaracheros de Oriente, Faustino Oramas (El Guayabero) ,

Ramón Veloz i María Teresa Vera, entre d’altres Més endavant analitzaré algunes “guarachas”, tot

citant diversos artistes per poder veure la relació existent amb la rumba catalana i com aquestes

cançons van passant d’un costat a l’altre de l’Atlàntic.

Les “guarachas” comencen a sonar en molts repertoris de diferents trobadors i això i el fet que

tinguin un acompanyament rítmic tant segmentat i ràpid, fa que s’adaptin molt bé al son. En el llibre

La Música entre Cuba y España, María Teresa Linares fa referència a aquest fet quan diu: “María

Teresa Vera y otros trovadores habían comenzado a sonear la guaracha”. Amb aquest comentari

podem veure com a finals del segle XIX a Cuba la “guaracha” i el son comencen a seguir un mateix

camí, on fins i tot costarà diferenciar-los, fins al punt que acabaran sent un mateix gènere agafant el

nom d’un d’ells: el son cubà.

La “guaracha” doncs, podríem dir que quedarà integrada en el son, tot i que moltes formacions

cubanes encara les seguiran tocant com a tals i incorporant en els seus repertoris.

El son

El son es va gestant al llarg del segle XIX i es forma a partir d’elements hispànics i d’elements

africans. Com hem dit anteriorment, d’aquesta transculturació es va formant la nacionalitat cubana i

amb ella sorgeix la cançó cubana que anirà desembocant en diversos gèneres musicals. Un

d’aquests gèneres és el son. Maya Roy en el seu llibre de Músicas Cubanas ens diu d’on prové el

son tot citant alguna de les investigacions del musicòleg Danilo Orozco:

“El son neix al voltant de l’any 1860 en les zones rurals enclavades a les muntanyes de la regió oriental: la Sierra

Maestra que recorre tota la costa sud entre el Cabo Cruz i el port de Santiago de Cuba, rodejada al nord per la vall

del riu Cauto i la serra de Cristal que s’extén més a l’est entre Mayarí, Guantánamo i Baracoa.”8

Podem dir que el son és la síntesi de diferents elements provinents de les arrels formadores de les

cançons cubanes. Per una banda, el son agafa aquells elements provinents del poble espanyol com

la guitarra i altres instruments de corda polsada, la copla i la dècima. D’altra banda, agafa els

elements pròpiament de la cultura africana com els diferents instruments de percussió i tot el ventall

de motius rítmics que aporta la població d’esclaus africans.

8 Roy,Maya. Músicas Cubanas. Ediciones Akal. Madrid 2003

Page 15: El rum de la rumba

15  

De la influència africana, la rumba cubana (guaguancó, columbia i yambú) serà molt important tant

pel desenvolupament rítmic dels instruments de percussió com per les melodies principals dels

cantants i la dels coristes. Si parlem doncs d’aquesta influència africana es pot veure com en les

primeres formacions de son de començaments del segle XX és fonamental l’alternança de solo i

coro, molt semblant als cants africans de “yuka” i “makuta”.

Les primeres formacions que comencen a enregistrar els seus temes, a la primera i segona dècada

del segle XX, eren sextets i els instruments que tocaven eren : veu, “clave”, coro, tres, guitarra,

baix, bongó, campana i maraques. Més tard, se li afegeix la trompeta convertint-se en septets.

La formació El Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro té alguns temes que parlen de la influència de

la rumba sobre el son, com per exemple en el disc Sin rumba no hay son. Així, “la clave” de rumba

i tot el llenguatge que conté aquest gran gènere li aporten al son uns aires més ballables i més rics

fent-lo evolucionar fins a dia d’avui.

3.5 El bongó

Aquest instrument ha estat molt important pel desenvolupament del son i és un dels instruments de

percussió més destacats junt amb el cajón flamenc en les formacions de rumba catalana. A

continuació, parlaré sobre els orígens del bongo i com es va introduint a les formacions rumberes de

Catalunya:

El bongó a l’antiguitat, segons ens diu Lorenzo Hierrezuelo, eren dos tambors petits separats que

s’ajuntaven amb un cordill de cuir que es lligava al genoll quedant un tambor a cada costat de la

cama. En un principi, els cuirs es tensaven mitjançant un “torniquete” i més endavant es va

començar a utilitzar el parxe clavat que es tensava per mitjà de l’escalfor. Amb el temps, els dos

tambors van quedar fixes mitjançant una cunya de fusta i es col·locaven com avui en dia, entre els

dos genolls i en posició asseguda.

Els seus orígens es remunten a la zona oriental de Cuba que juntament amb el desenvolupament del

son, agafa la seva forma definitiva i el seu màxim esplendor al arribar a L’Habana al 1909. A partir

del 1940 el bongó ja és un instrument fonamental en les formacions de “son montuno” (sextets o

septets). Es caracteritza per utilitzar un llenguatge pròpiament d’arrels africanes on es creu que

prové d’uns tambors petits que s’utilitzaven en els rituals de les cerimònies africanes. Així doncs, el

Page 16: El rum de la rumba

16  

bongó en el son, i el quinto en la rumba, prenen aquest llenguatge d’arrels africanes i es converteix

en un instrument essencial que dialoga amb el cantant solista i amb el ballador. Tot aquest

llenguatge no es pot entendre sense la “clave” de rumba, és a dir, hi ha uns toques específics que

van amb la “clave” o que la complementen.(Veure Annex 3)

Un dels primers “bongoseros” dels quals tenim constància és Agustín Gutiérrez. Segons Maria

Teresa Linares, a ell se li deu la invenció de l’esquema rítmic del bongó anomenat “martillo”.

Aquí podem veure aquest patró rítmic:

Aquest “bongosero” va començar a tocar en el “sexteto Habanero”, El Nacional entre els anys 1929

i 1934 i va incorporar al son molt cops i elements de la rumba i el Abakuá. A partir d’ell trobem

molts altres percussionistes que segueixen el mateix camí amb els bongos, com per exemple: Mario

Carvallo, José M. Carriera Incharte “El Chino”, Mario Santa Cruz (bongosero del septeto Los

Naranjos de Cienfuegos), Frank ”El Matador” Oropesa (bongosero del Septeto Nacional), Carlos

Caro... entre molts d’altres.

Entre el 1940 i el 1950 el bongó a través dels viatges d’anada i tornada anomenats anteriorment, i

juntament amb totes les cançons i les seves lletres corresponents, creua l’atlàntic arribant a la

Península Ibèrica on s’adaptarà molt bé i es convertirà en un instrument essencial en les formacions

rumberes de Catalunya i d’arreu d’Espanya.

Així doncs, a la dècada del 1960 la rumba es començarà a tocar en la següent formació

instrumental: palmes, guitarra i veu principal, coros i bongó. Al cap d’uns anys se li introduirà el

baix elèctric i el “cajón” flamenc.

3.6 Diferències entre la rumba flamenca i la rumba cubana

Faustino Nuñez en el llibre de La Música entre Cuba y España ens diu que la rumba, dins del

flamenc, és un dels gèneres més joves i està enquadrat en el grup de “cantes de ida y vuelta”.

Page 17: El rum de la rumba

17  

La rumba flamenca, com hem dit anteriorment, neix de la interacció entre les “guarachas” i

“rumbitas” cubanes del teatre vernacle i els tangos flamencs. Aquests últims, els tangos flamencs,

hem d’aclarir que els seus orígens els trobem en el patró d’havanera o patró de tango (que ja hem

explicat els seus orígens en l’apartat de l’havanera) de principis del segle XIX, del que deriva el

tango americà que arriba a Espanya a mitjans d’aquest mateix segle (veure quadre annex).

A Cádiz neix el tango Gadità que pren dos camins: el que transforma el compàs de binari a ternari

donant pas al tanguillo i el Zapateado, i el que s’integra en els espectacles de varietats i en els cafès

cantants on anirà perdent l’accent original americà per anar agafant l’accent andalús i aflamencar-

se. D’aquests últims sorgiran els tangos flamencs , que juntament amb la dissolució d’elements de

les “guarachas” cristal·litzaran a principis del segle XX en gèneres anomenats “rumbitas”, rumbes,

chuflas.

Tot al contrari que la rumba cubana, on els gèneres bàsics son el guaguancó, yambú i columbia.

La rumba cubana neix a partir de la dissolució d’elements de diferents gèneres musicals i

dansaires a mitjans del segle XIX i cristal·litza amb el nom de rumba un cop s’aboleix l’esclavitud

al 1886.

“El caràcter profà que domina la celebració de rumbes en les zones portuàries, en contraposició amb el sentit

religiós de gran part de les activitats musicals que es donaven entre esclaus i lliberts d’origen africà a la Cuba del

segle XIX, van propiciar a la vegada que no només els afrocubans d’una determinada ètnia participessin a les

reunions rumberas, sinó que es va facilitar la fusió de diferents ètnies i a conseqüència la mescla de diferents

elements rituals i profans dispersos. Aquesta fusió és la que va propiciar llavors la gestació d’un tipus de festa cada

vegada més popular en els ambients urbans que va ser coneguda amb el nom de rumba .”9

Aquestes festes doncs, es celebraven dins dels ambients familiars en els anomenats solars en les

ciutats, sobretot Matanzas i l’Habana i sense la participació de tants i tant variats ingredients no

hauria estat possible el naixement de la rumba tal i com la coneixem avui en dia.

En quant als instruments que s’utilitzaven en un principi per interpretar la rumba cubana, eren uns

“cajons” on s’importava el bacallà salat. N’hi havia tres :

9 NUÑEZ, Faustino. La música entre Cuba y España. La vuelta. Fundación autor. Madrid, 1998. Pàg. 275

Page 18: El rum de la rumba

18  

a. el petit anomenat quinto, que era el solista i el més agut dels tres

b. el mitjà anomenat tres-dos, basava els seus cops sobre la clave de rumba

c. el gran anomenat salidor, el que te el so més greu i el que mana en totes les entrades i

sortides.

Avui en dia tres tumbadores solen substituir en la interpretació de la rumba als antics “cajons”.

La rumba flamenca, tot i que avui en dia també s’hi utilitzen instruments com les tumbadores i el

“cajón”, en un principi s’interpretava amb guitarra, palmes, jaleo i cante.

Aquests dos grans gèneres, la rumba cubana i la rumba flamenca, són homònims. La rumba

flamenca agafa el nom de la cubana però respecta els models harmònics, melòdics i rítmics de la

“guaracha”, les “rumbitas” i altres gèneres més propers al son, al contrari de la rumba cubana que

pren tot el llenguatge rítmic afrocubà i els cants mel·lismàtics de procedència hispànica (molt

semblants a gèneres provinents del flamenc).

Podem constatar que aquests dos grans gèneres sota el nom de rumba són executats en un mateix

context festiu i de celebració però musicalment sonen diferent, influenciats en els seus inicis de

cristal·lització per tendències musicals ben diferents. D’altra banda, si fem una escolta atenta

podem veure com a través dels anys aquests dos grans gèneres es van nodrint mútuament, agafant

elements l’un de l’altre.

Per exemple, com hem dit anteriorment, el bongó (instrument molt important en el son) pren tot el

llenguatge rítmic de la rumba cubana i els toques d’Abakuá.

3.7 Apareix la rumba catalana

Si ens centrem en els orígens etimològics de la rumba catalana, ens hem de traslladar a la Cuba del

segle XIX. L’autor Juan Puchades 10 ens situa concretament a l’any 1886, quan és abolit

l’esclavatge i els lliberts organitzen festes a les que s’anomenarà rumbes i que es realitzen a patis

comunitaris dels edificis, tal i com hem explicat en apartats anteriors.

En aquell context es van gestant diferents tendències musicals fins al punt de cristal·litzar en

gèneres com el bolero, la “guaracha”, el son, la rumba cubana, la rumba flamenca, etc... . 10 PUCHADES, Juan. Peret. Biografia íntima de la rumba catalana. 1a.edició Global Rhythm Press. Barcelona,

novembre 2011. Capitol 4 (pàg.61).

Page 19: El rum de la rumba

19  

Aquestes músiques van passant d’un costat a l’altre de l’Atlàntic durant els segles XIX i XX, entre

Amèrica i Europa, més concretament i com hem vist anteriorment, entre Cuba i Espanya. I tal i com

hem esmentat en apartats anteriors, la “guaracha” està ben present a la rumba catalana.

Centrant-nos en la rumba catalana, la primera referència escrita del terme rumba catalana apareix

l’abril de 196211, concretament a una entrevista a la Chunga publicada al diari La Vanguardia.

Si és cert que hi ha poca bibliografia sobre l’origen de la rumba catalana, existeix certa controvèrsia

a l’hora d’adjudicar-li creadors i orígens. Sí que sembla que hi hagi cert acord en considerar que

neix abans dels 60. Concretament es considera que a la dècada dels 40 del segle passat neix a

Barcelona la rumba catalana. I viu la seva gran popularitat de la mà d’en Peret i d’una generació

d’artistes com Moncho i Los Amaya entre d’altres. Posteriorment, a la dècada dels setanta i de la

mà del músic Javier Patricio Pérez, Gato Pérez, es redescobreix la rumba catalana al Barri de

Gràcia. Ell accentua l’element salsero i mestís de la rumba catalana.

Més endavant seguiran tocant i desenvolupant la rumba catalana grups com Los Manolos, Papawa,

entre d’altres.

Tot i la poca bibliografia, podríem dir que existeix un cert caos o si més no divergències sobre els

orígens i la paternitat de la rumba catalana. La taula següent mostra diferents teories trobades en la

bibliografia consultada per elaborar el present treball:

Teories sobre l’origen i la paternitat de la rumba catalana

- Moviment musical propi dels rumberos del carrer de la Cera (Barcelona) i estil creat per Peret (pare del “ventilador”)

- Nascuda al barri de Gràcia (Barcelona) i creada per en Tio Polla, tiet de Pescaílla. Considerat creador del “ventilador”. Li va ensenyar a en Peret

- Orelles: gitano del c/de la Cera (BCN). Creador de la rumba catalana i del “ventilador” - Toqui: gitano del c/de la Cera (BCN). Creador de la rumba catalana i del “ventilador” - Neix de la trobada de musics barcelonins i cubans que arribaven a Barcelona. - Sorgida dels viatges de gitanos barcelonins que van viatjar a Amèrica els anys 50 a vendre

teles. Al tornar van transmetre els ritmes cubans i es va produir una fusió que va portar al sorgiment de la rumba catalana.

- Sorgeix del garrotín (Lleida)

11 PUCHADES, Juan. Peret. Biografia íntima de la rumba catalana. 1a.edició Global Rhythm Press. Barcelona,

novembre 2011. Pàg.65

Page 20: El rum de la rumba

20  

En el present treball hem anat constatant com la rumba catalana sorgeix de la confluència de

diferents tradicions musicals d’Europa, Àfrica i Amèrica.

Segons en Peret Reyes (veure annex 2 per consultar entrevista realitzada): “ El gitano “Orelles” ( oncle d’un oncle meu) I el meu avi “Toqui” van començar a fer un ritme entre melodia i

percussió amb la guitarra. No era la rumba que coneixem ara però ens van enssenyar una mica el camí a seguir.Era

com ara un tanguillo,rumba,rumba,tanguillo. Ja feien percussió amb la guitarra i feien ritme i cantàven.El pare del

Pescaílla també comença a fer el ventilador.”

A partir d’aquí costa atribuir el pare. El que sí que queda clar és que és un estil tocat per gitanos

catalans i la podem situar, abans o després, al carrer de la Cera, al barri de Gràcia o d’Hostafrancs

de Barcelona.

En Peret Reyes comenta (veure annex 2) que a Gràcia es feia una rumba més melòdica, mentre que

a hostafrancs era una rumba més flamenca i, en canvi, a la zona del carrer de la Cera fins a Sant

Antoni la rumba era més rockera, més agressiva.

Pel que fa als trets diferencials de la rumba catalana , sempre es caracteritza per utilitzar una tècnica

anomenada “ventilador”, batejada per en Gato Pérez l’any 1979 amb aquest nom12, que combina el

rascat de les cordes de la guitarra i la percussió sobre la caixa, aconseguint un sentit de metrònom i

generant sensació de “bombo”.

Un altre element característic de la rumba catalana són les palmes, que en paraules del propi Peret: “las palmas son esenciales en la rumba catalana. Estas palmas forman parte del arreglo musical, son dos palmeros

sonando como si fueran cien (:..); uno de ellos marca el tiempo y el otro el contratiempo, con un orden. Eso nació al

mismo tiempo que se creaba la rumba catalana. Son palmas que se pueden trasladar a una partitura”13

I el “martell” (tècnica d'execució amb el bongó).

Tal i com explica en Peret Reyes, les cançons de rumba catalana primerament estaven formades per

guitarra i dos palmeros i després se li afegeixen els bongos.

“El bongó l’introdueix en Peret i el tocava un dels seus palmeros que es deia el gitano colorado El huesos. La base

12 PUCHADES, Juan. Peret. Biografia íntima de la rumba catalana. 1a.edició Global Rhythm Press. Barcelona,

novembre 2011Pàg.59 13 PUCHADES, Juan. Peret. Biografia íntima de la rumba catalana.1a.ed.Global Rhythm Press.Barcelona, 2011. Pg.59

Page 21: El rum de la rumba

21  

rumbera del bongó és la següent:

“Aquesta base rumbera primer la fa El Huesos, després el Juanito i després jo (Peret Reyes). Després s’introdueix

la base llatina “el martillo” amb totes les seves variants del llenguatge de la rumba cubana”

Els flamencòlegs situen la rumba catalana com un “palo” derivat de la rumba flamenca.

Però en Peret insisteix en nombroses entrevistes en dir que no prové de la rumba flamenca. Tot i

que és innegable les influències mútues que hi podem trobar. Més, si tenim present que tant la

rumba flamenca com la catalana van beure de les mateixes influències, tot i que en èpoques

diferents (Europa, Àfrica i Àmèrica).

Cal destacar, també, que la rumba catalana des dels seus orígens i fins avui dia té una dimensió

festiva i lúdica que ens recorda i molt als orígens de la paraula rumba (recordem les abans

esmentades festes cubanes als patis comuns dels edificis).

4.   ANÀLISI   D’ALGUNES   “GUARACHAS”   VERSIONADES   A   RUMBA  CATALANA    

A continuació, s’analitzaran dos “guarachas” que posteriorment s’han versionat en rumba catalana:

la introducció i primera estrofa de La Fiesta No Es para Feos i introducció i primera estrofa de

Adiós Compay Gato:

Page 22: El rum de la rumba

22  

 

 

 

 

 

Page 23: El rum de la rumba

23  

   

 

 

 

 

Page 24: El rum de la rumba

24  

   

 

 

 

 

Page 25: El rum de la rumba

25  

 Font: elaboració pròpia de la transcripció.

Aquí podem veure la primera estrofa d’una de les “guarachas” que a mitjans del segle XX , Peret la

va versionar amb rumba catalana. La progressió harmònica que s’utilitzava en aquest tipus de

cançons quasi sempre era I, IV, V, I o I,V,I. En aquest cas es fa la primera tal i com es pot veure a la

partitura.  

 

Pel que fa a la instrumentació, en les primeres formacions de “guarachas”, hi trobem la guitarra, el

llaüd (després en el son passarà a ser un tres), algun instrument de percussió, veu i coros. Més tard

quan aquestes “guarachas” es van convertint en son s’introdueixen els bongos i el contrabaix. El

bongó portant la base rítmica del “martillo” i el contrabaix començant a fer el tumbao (posant

l’accent al temps dos i mig / quatre, com es pot veure a la partitura).  

 

Al següent tema (Adiós Compay Gato) podem veure com segueix la progressió harmònica de I, V, I

i està tocat per guitarra, tres, veu i coros. Aquest tema també el va agafar en Peret i el va versionar a

rumba catalana, canviant el nom per Lo Mato.  

Page 26: El rum de la rumba

26  

 

 

Page 27: El rum de la rumba

27  

5.  CONCLUSIONS  Tal i com s’ha exposat al inici del present estudi, l’objectiu principal del mateix és el d’investigar

sobre els orígens de la rumba catalana. Si bé s’ha partit de la idea que la rumba catalana sorgeix de

la “guaracha”, ha calgut endinsar-se en diferents fonts per tal de determinar els orígens reals, les

influències i les seves característiques.

El rumb de la rumba recorda que, a partir del procés colonitzador americà que va començar al segle

XV, la interrelació cultural entre indígenes i europeus, amb espanyols al capdavant, junt amb els

esclaus provinents d’Àfrica, sorgeixen noves formes musicals, amb Cuba com a paradigma. A

Cuba, de finals del segle XIX a començaments del segle XX, són els trobadors els que culminen tot

aquest procés i la “guaracha” es converteix en un dels primers gèneres nacionals. Després vindrien

les havaneres, els boleros, el danzón, el son i la rumba cubana. Les “guarachas”, que neixen en les

classes populars, es cantaven al final de les representacions teatrals pels propis actors i es coneixien

com a “rumbitas finales” i, tal i com s’ha explicat en apartats anteriors, va prendre diversos camins.

De la fusió entre la rumba flamenca, les “guarachas” i el son es podria dir que sorgeix la rumba

catalana, a mitjans del segle XX.

Però, un cop elaborat l’estudi, he pogut constatar que determinar quins són els orígens de la rumba

catalana no es tasca fàcil tenint en compte la poca bibliografia que hi ha sobre aquest tema.

Aquest treball es converteix, doncs, només en un intent de conèixer com sorgeix aquest gènere,

quines són les seves característiques i de quins altres gèneres ha begut.

Segons si tenim en compte un autor o altre s’atribueix una o altre paternitat a la rumba catalana.

Determinar el seu pare, per tant, és complicat ja que no hi ha una única versió al respecte i hagués

sigut massa agosarat per la meva part intentar determinar qui va ser-ho. Per això, només es recullen

algunes de les teories que hi ha al respecte.

L’interès principal del treball, en canvi, sí que era arribar a aproximar-nos una mica a l’essència de

la rumba catalana per entendre-la i conèixer-la millor. També ha estat important per a mi no

allunyar-me d’aquesta essència, posar l’accent en la influència de gèneres com la “guaracha” i

Page 28: El rum de la rumba

28  

investigar una mica sobre la sonoritat o les formacions més “clàssiques” dels grups i temes de

rumba catalana que van iniciar el moviment (els Amaya, el Pescaílla, Peret, Chango i Cisqueto,

Peret Reyes, entre d’altres). Per aquest motiu, també, el treball s’atura a parlar d’un instrument clau

en els inicis de la rumba catalana: el bongó, i he procurat treure el seu llenguatge i plasmar-ho a

l’audició del projecte realitzada amb el grup Som Caliu (17 de juny de 2013). A l’audició, a més, es

van tocar alguns temes que provenen de “guarachas” de principis del segle XX per mostrar la

relació entre els dos gèneres.

Crec que El rumb de la rumba ajuda una mica a tenir perspectiva sobre d’on prové i a concloure

que la rumba catalana es forma i desenvolupa principalment a Barcelona arran d’un moviment de

gitanos rumberos de la ciutat, que utilitzaven una manera particular de tocar rumba, però que té

nombroses influències i la “guaracha” és una de les més importants. De totes maneres, segons el

meu parer, la rumba catalana, com altres estils o gèneres musicals, és una fusió de diferents

elements i quan dic elements em refereixo a l’harmonia, melodia, compàs, rítmica i sobretot als

aires o les maneres de fer caminar (groove,feeling,soniquete...) provinents dels gèneres que es van

cristal·litzant a partir de les diferents tendències musicals que van sorgint de l’intercanvi cultural

sobretot entre Cuba i Espanya. Amb això vull dir que considero que no és tant important qui és el

pare creador de la rumba catalana com a tal, sinó que em motiva més centrar la mirada en la barreja

d’elements que es va transmetent al llarg dels anys fins arribar a la rumba catalana.

I sempre podrem tenir present, que, tal i com va dir el Gato Pérez, “la rumba neix al carrer, filla de

Cuba i d’un gitanet” (extret del tema La rumba de Barcelona).

6.  BIBLIOGRAFIA I DISCOGRAFIA

BIBLIOGRAFIA

• ÀNONIM. Guarachas cubanas, curiosa recopilación desde las más antiguas hasta las más

modernas. Segona edición. Ed.Plaza del vapor. La Habana,1882.

• ÉVORA, Tony. Música Cubana.Los últimos 50 años. Alianza Editorial. Madrid, 2003.

• LEAL, Rine, La Selva Oscura.

• LINARES, M. Teresa, La música entre Cuba y España. La ida. Fundación autor. Madrid, 1998.

• NUÑEZ,Faustino. La música entre Cuba y España. La vuelta. Fundación autor. Madrid, 1998.

Page 29: El rum de la rumba

29  

• PUCHADES, Juan. Peret. Biografia íntima de la rumba catalana. 1a.edició Global Rhythm

Press. Barcelona, novembre 2011.

• ROY, Maya . Músicas Cubanas. Ediciones Akal. Madrid, 2003

DISCOGRAFIA

Discografia consultada a través de spotify:

• Arsenio Rodríguez y Chano Pozo. Àlbum: Legendary sessions.

• Duo los Compadres. Àlbum: Huellas del pasado.

• Gato Perez. Àlbum: Gato x Gato.

• Los Patriarcas de la rumba. Àlbum: Cosa nostra.

• Maria Teresa Vera. Àlbum: Veinte años.

• Ñico Saquito. Àlbums: Los Guaracheros de oriente; Good bye Mr.Cat.

• Peret. Àlbums: Grandes éxitos; Peret y su rumba; Peret, sus 20 grandes éxitos.

• Ramon Veloz. Àlbum: Linda guajira.

• Septeto Nacional. Àlbum: ¡Sin rumba no hay son!.

• Sexteto habanero. Àlbum: The music of Cuba/Soneros cubanos/Recording 1929-1934 Vol.3.

• Trio Servando Díaz. Àlbum: Fin de semana en el Comedero;Paisajes de mi Cuba.

WEB GRAFIA

• www.flamencopolis.com

• es.wikipedia.org

Vídeos descarregats des de youtube:

• Bongo lesson with El Panga.

• A bongosero lesson with Carlos Caro.

• Peret.

o La rumba de tracatrá.

o Lo mato. Inglaterra 1964

o La fiesta no es para feos. 1964.

o Don Toribio.

Page 30: El rum de la rumba

30  

• Peret. Adelanto documental 3, las palmas.

• El Matador. Frank Oropesa.

• El bongosero Francisco Frank Oropesa El Matador.

• Septeto Nacional. Frank El Matador. Interview en español.

• Septeto Nacional and friends perfom in Montvale.

• Toque de Abakuá II.

• Chango y Cisquetó. Son son son en una boda

Page 31: El rum de la rumba

31  

ANNEXOS  

ANNEX 1. L’ARBRE DEL FLAMENC

Font: www.flamencopolis.com

Page 32: El rum de la rumba

32  

ANNEX 2. ENTREVISTA A PERET REYES

Realitzada per Dídac Sauret el 15 de maig de 2013 a Barcelona

Amb aquesta entrevista podrem contrastar la informació recollida dels diferents llibres on parlen del

naixement de la rumba catalana amb la informació que ens proporciona un personatge que va viure

en primer pla el naixement de la rumba catalana com a tal.14

Sobre el seu primer contacte amb la rumba catalana i recorregut professional

A l’edat d’11 anys el seu oncle el comença a iniciar en el món de la rumba, portant-lo en un dels

estudis de gravació més importants de Barcelona on es feia rumba i cançons espanyoles. L’estudi es

deia Berter i el seu oncle era un dels músics fixes.

Així doncs, Peret Reyes comença a gravar amb músics com Lola Flores, el Pescaílla i en el primer

disc dels Amaya de palmero i corista juntament amb el Chango i un bongosero anomenat Juanito.

Les seves primeres actuacions amb formacions rumberes són a la sala 1.400. Primerament comença

a tocar el bongó i després de palmero i corista.

El seu recorregut professional comença el 1964 amb Chele, després amb els Amaya, seguidament

amb el Peret (durant 30 anys), Papawa i Patriarcas de la rumba.

Sobre els orígens de la rumba catalana a Barcelona

Pregunta (P): Qui comença a fer rumba catalana a Barcelona?

Resposta (R): El gitano “Orelles” ( oncle d’un oncle meu) I el meu avi “Toki” van començar a fer un ritme entre

melodia i percussió amb la guitarra. No era la rumba que coneixem ara però ens van ensenyar una mica el camí a

seguir .Era com ara un tanguillo ,rumba o rumba tanguillo. Ja feien percussió amb la guitarra I feien ritme i cantaven

.El pare del Pescaílla també comença a fer el ventilador.

També ens diu Peret que s’organitzaven unes festes on s’ajuntaven els gitanos dels diferents barris

de Barcelona (Hostafrancs, Gràcia i carrer de la Cera) i així s’anaven intercanviant i aprenent les

diferents maneres de tocar i cantar la rumba catalana.

14 Aquesta estrevista no està transcrita literalment d’inici a fi sinó que es recullen les aportacions de l’entrevistat segons

els diferents temes tractats, per tal de sistematitzar la informació tenint en compte la llarga durada de l’entrevista.

Page 33: El rum de la rumba

33  

Sobre les característiques o trets diferencials de la rumba catalana

P: Quines són les diferents maneres de tocar i cantar la rumba catalana?

R: Gràcia amb el Pescaílla al capdavant feien una rumba més melòdica, Hostafrancs feien una rumba més flamenca,

mentres que al carrer de la Cera d’on jo vaig néixer la rumba era més rockera i agressiva.

P: De quins intruments constàven les primeres formacions de rumba catalana?

R: Primerament estaven formades per guitarra i dos palmeros i després se li afegeixen els bongos. El bongó

l’introdueix en Peret i el tocava un dels seus palmeros que es deia el gitano colorado “ el huesos”.

En Peret Reyes explica que la base rumbera del bongó és la següent:

Aquesta base rumbera primer la fa “el huesos”, després el Juanito i després jo. Després s’introdueix la base llatina “el

martillo” amb totes les seves variants del llenguatge de la rumba cubana.

Sobre la difusió i expansió de la rumba catalana

P: Com es difon la rumba catalana arreu del món?

R: La rumba catalana es va donar a conèixer a través del disc amb gravacions del Pescaílla i del Peret, seguit del

Chacho, els Amaya, Ramonet,Chipén…

Page 34: El rum de la rumba

34  

ANNEX 3. FRASES DE BONGÓ AMB CLAVE DE RUMBA

A continuació, es mostra tot aquest llenguatge que pren el bongó de la rumba cubana, escrivint

alguns exemples sobre el patró rítmic del “martillo” amb un seguit de variants que es complementen

amb la “clave”:

1)

2)

Page 35: El rum de la rumba

35  

3)

4)

Page 36: El rum de la rumba

36  

5)

Page 37: El rum de la rumba

37  

6)

Page 38: El rum de la rumba

38  

7)

Page 39: El rum de la rumba

39  

8)

Page 40: El rum de la rumba

40  

Font: elaboració pròpia de la transcripció.

Page 41: El rum de la rumba

41  

ANNEX 4. ARRANJAMENTS PER SAXO TENOR I TROMPETA DELS TEMES: DINS DEL SEU COS I LAS TRES MARÍAS Arranjaments realitzats per Dídac Sauret, amb motiu del concert de graduació del 17 de juny de 2013 amb SOM CALIU.

Page 42: El rum de la rumba

42  

Page 43: El rum de la rumba

43  

Page 44: El rum de la rumba

44  

Page 45: El rum de la rumba

45  

Page 46: El rum de la rumba

46  

Page 47: El rum de la rumba

47  

Page 48: El rum de la rumba

48  

Page 49: El rum de la rumba

49  

Page 50: El rum de la rumba

50  

Page 51: El rum de la rumba

51  

Page 52: El rum de la rumba

52  

Page 53: El rum de la rumba

53  

Page 54: El rum de la rumba

54  

Page 55: El rum de la rumba

55  

ANNEX 5. RELACIÓ D’ALGUNS TEMES I AUTORS DELS GÈNERES ESMENTATS AL LLARG DE L’ESTUDI Elaboració pròpia A continuació, es relacionen compositors i temes dels gèneres més relacionats amb la rumba

catalana que van sorgint d’aquests processos musicals que hem anat esmentant al llarg del treball:

- Punto cubano:

o Justo Vega i Adolfo Alonso

o Nena Cruz “La Calandria i Vicente Morín” (La Controversia)

o Chanito Isidrón

- Cantes de ida y vuelta (cançons cubanes, boleros, guajiras, guarachas, son) :

o Guillermo Portabales: El Carretero (lletra que ens parla de la vida al camp); El

platanero; Cosas del compay anton

o Celina González i Reutilio: Así quiero vivir; Guateque campesino; Santa

Bárbara.

o Ramón Veloz: La Fiesta no es para Feos; A Real y Medio; El jaleo; Los

penachos de las palmeres.

o Maria Teresa Vera y Rafael Zequeira:Disco (Víctor): Veinte Años; Aurora;

Lágrimas negras; Eso no es na’; Sobre una tumba una Rumba.

o Trio Servando Díaz: Don Toribio Carambola; Eso no va conmigo

o Ramitos .Creador de la guaracha Los Frijoles; El cierre a las seis

o Trio Matamoros: Camarones y mamoncillos

o Facundo Rivero e Ignacio Villa: Bola de nieve

o Ñico Saquito: Adiós Compay Gato; Silverio,Facundo y la Luna; Los que son y

no son; María Cristina; El Televisor; El Peluquero; Dale Tumba; Cuidadito

Compay Gallo

o Duo los Compadres: Sarandonga

o Benny Moré: El Bobo de la yuca

o Faustino Oramas: Tumbaito; mañana me voy

o Sexteto Habanero: Alma Guajira

o Arsenio Rodríguez i Chano Pozo: No vuelvo a Moron/Las tres Marias

o Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro: Rumba amanamba

Page 56: El rum de la rumba

56  

- Rumba flamenca:

o Pepe de la Matrona: Plancha Tú, Siento un tiro...

o Pepe Marchena: Aires Cubanos

o Concha” La Carbonera”:

o Rosario Soler i la seva famosa rumba: Las bribonas

o La Niña de los Peines y Manuel Vallejo: La maca

o Pepa Oro (Josefa Díaz): La Milonga de Pepa Oro

o Junanito Valderrama: Mi Mulata

o El cojo Pavon: La mujer que quiere a un Chino

o Pescaílla: El muero vivo, La rumba “pa” ti, Levántate

o Chano Lobato: Tango (de carnaval); Rumba flamenca

o Bambino: La pared; Quiero

- Rumba catalana:

o Peret: diversos temes del seu repertori provenen de guarachas. Lo mato; La

Fiesta no es para feos; Don Toribio carambola; Eso no va conmigo; El gitano

Antón; El Gitano Fino; Rumba Pa ti; El Muerto Vivo; Ole con Ole; La Copa de

Vino; Mañana pasado mañana; Clavo y martillo...

o Chipén: Indestructible; Tal para cual; Márchate; El Televisor; Cuatro de la

Cera; Chocolate.

o Chango i Cisquetó: Son Son

o Papawa: Poder

o Los Amaya: Gitana hechicera; Borriquito; Balen mi rumbita

o Ramonet: Rumba, rumba; Marcha, marcha

o Patriarcas de la Rumba: Las tres Marías; La que se ha liao; Garrotín de Lleida;

Al pasar la barca; El Parrandero; La Fiesta; Caí Kaí; Yo no me caso; Vivir sin

ti.

o Gato Pérez: Barca, cielo y ola; Gitanos y morenos; Rumba de Barcelona; La

curva del Morrot; Ja sóc aquí; Todos los gatos son Pardos.

o Sabor de Gràcia: Per a tu, Serrat; Pescaílla; El mundo baila; Sifón.

o Estrellas de Gràcia: Kikiribu; Ay rumba Calí; No va conmigo.

o Ai Ai Ai: Bar la Rumba; Vaig i vinc.

o Los Manolos: El ventilador; Para ser rumbero; A descansar.

Page 57: El rum de la rumba

57  

Barcelona, juny de 2013