El rum de la rumba

Download El rum de la rumba

Post on 30-Jan-2017

233 views

Category:

Documents

13 download

TRANSCRIPT

  • EL RUMB DE LA RUMBA

    Ddac Sauret Sarr

    Grau Superior de Msica Moderna

    Taller de Msics curs 2012-2013

    Treball Fi de carrera

    Tutor metodolgic: Santi Galan

  • 2

    NDEX 1. INTRODUCCI .......................................................................................................... 3

    2. METODOLOGIA ........................................................................................................ 4 2.1 Tcniques de recollida dinformaci .................................................................... 4 2.2 Selecci de lestudi de temes musicals ................................................................. 5

    3. APROXIMACI AL TEMA ...................................................................................... 5 3.1 Colonitzaci dAmrica Viejo Mundo y Nuevo Mundo ................................ 5 3.2 El guajiro i la msica camperola .......................................................................... 6

    - El punto cubano

    3.3 La can cubana...................................................................................................... 8 3.4 Gneres musicals que sorgeixen a partir de les canons cubanes ...................... 9

    - Les havaneres

    - El bolero

    - La guaracha

    - El son

    3.5 El bong.................................................................................................................... 15 3.6 Diferncies entre la rumba flamenca i la rumba cubana .................................... 16 3.7 Apareix la rumba catalana ..................................................................................... 18

    4. ANLISI DALGUNES GUARACHAS VERSIONADES A RUMBA CATALANA................................................................................................... 21

    5. CONCLUSIONS ............................................................................................................ 27

    6. BIBLIOGRAFIA I DISCOGRAFIA ........................................................................... 28

    ANNEX0S ....................................................................................................................... 31

  • 3

    1. INTRODUCCI El present treball es centra en els orgens i les arrels de la rumba catalana i parteix de la hiptesi que

    la rumba catalana sorgeix de la guaracha, el son i altres gneres musicals que es van formant a

    partir de la transculturaci, concepte que ens defineix els processos culturals que van tenir lloc entre

    el Viejo Mundo (Europa) i el Nuevo Mundo (Amrica).

    Per tal danalitzar si existeix aquest tipus de relaci entre aquests gneres i la rumba catalana, caldr

    buscar lorigen i lessncia de cada estil per veure quan, on i com interactuen i es mesclen entre ells.

    Per parlar de la rumba catalana em centrar en lestreta relaci que hi va haver entre la cultura

    musical cubana i lespanyola al llarg dels segles XVIII, XIX i XX en els viatges anomenats

    danada i tornada, on els homes i les seves msiques van creuar lAtlntic dun costat a laltre

    impulsats per raons histriques molt concretes. Citarem algunes daquestes raons histriques per

    poder entendre els diferents processos culturals que van tenir lloc entre el Viejo Mundo y el Nuevo

    Mundo, s a dir, em referir a lintercanvi cultural que hi va haver entre Cuba i Europa a partir de

    la colonitzaci dAmrica.

    Un cop contextualitzats tots aquets afers histrics, analitzarem levoluci de les diferents tendncies

    musicals que van sorgir a Cuba a principis del segle XIX i al llarg del segle XX, passant pel punto

    cubano, la guaracha, el son i la rumba cubana. Veurem el procs de formaci i levoluci

    instrumental fins arribar a la cristallitzaci de cada un daquests gneres.

    Parallelament, analitzar la rumba flamenca, on podrem veure la interacci entre els tangos

    dorigen indi i els gneres provinents dels cantes de ida y vuelta, per acabar veient com es va

    transformant fins que apareix la rumba catalana a mitjans del segle XX a travs de diferents artistes

    de Catalunya. Citarem alguns daquests artistes, analitzarem alguns temes per poder veure aquesta

    interacci entre la msica cubana i lespanyola. Aix mateix, maturar a estudiar laparici de la

    rumba catalana per determinar si realment existeix relaci entre aquest gnere i la guaracha.

    Finalment, es presentaran algunes reflexions personals a mode de conclusi sobre la relaci entre la

    guaracha i la rumba catalana on es determinar si la hiptesi plantejada al inici de la investigaci

    es compleix o no.

  • 4

    2. METODOLOGIA DE LA INVESTIGACI Pel que fa als instruments utilitzats per desenvolupar l'anlisi de la relaci entre la rumba i la

    guaracha, la informaci treballada s fonamentalment qualitativa degut a les caracterstiques de

    l'estudi i es recorrer a diverses tcniques per a obtenir informaci.

    2.1 Tcniques de recollida dinformaci

    Les tcniques de recollida d'informaci utilitzades per extreure conclusions significatives en la

    investigaci sn les segents:

    L'anlisi de documents: per tal de fer una contextualitzaci del cas a estudiar, s'analitzaran

    documents que estan relacionats directament amb la temtica del treball (estudis sobre els

    orgens de la rumba, sobre el son, la guaracha, diverses entrevistes publicades a

    personatges relacionats amb el mn de la rumba, etc). Aquest tipus d'informaci es combina

    amb l' extreta de lentrevistes realitzades1.

    Fons audiovisuals: per a realitzar lestudi tamb sanalitzaran vdeos relacionats amb

    artistes vinculats als cantes de ida y vuelta y la rumba catalana aix com diversos temes

    musicals.

    L'entrevista semiestructurada: possibilita obtenir una visi global sobre el tema que ens

    ocupa. s una tcnica de recollida d'informaci que permet obtenir respostes directes i una

    informaci sistematitzada. Primer, es determina quina s la informaci rellevant que es vol

    aconseguir amb lentrevista (en aquest cas es tracta de temes com quin s lorigen de la

    rumba catalana, influncies, etc...). No es prepara un qestionari tancat sin que, partint de

    la informaci concreta que es vol aconseguir es fa un gui previ i a lentrevista es fan

    preguntes obertes per poder anar entrellaant els temes segons van sorgint i obtenir ms

    matisos a les respostes.

    La majoria de les preguntes sn d'opini, per tant, permeten extreure'n valoracions i obtenir

    el discurs de personatges relacionats amb la rumba catalana per veure quina concepci tenen

    sobre aquest gnere musical i els seus orgens.

    1 Finalment, per disponibilitat de les persones a qui es volia entrevistar, noms sha pogut realitzar una entrevista.

  • 5

    Per a realitzar el treball a banda danalitzar entrevistes ja publicades, sha pogut realitzar una

    entrevista a un personatge que ha viscut els inicis de la rumba catalana des de Barcelona per veure

    quina concepci en t i extreure conclusions per a contrastar la hiptesi del treball.

    2.2 Selecci de lestudi de temes musicals

    Si b al llarg del treball es tindran en compte diversos temes relacionats amb els orgens i el

    desenvolupament de la rumba catalana, a la part final de la investigaci es presentaran temes propis

    i/o versions de rumba catalana on es mostri el vincle entre els dos gneres: la rumba catalana i la

    guaracha.

    3. APROXIMACI AL TEMA 3.1 Breu context histric: La colonitzaci dAmrica. El Viejo Mundo y el Nuevo Mundo

    La histria de Cuba s anterior al desembarcament de Cristfol Colom a lilla durant el seu primer

    viatge del descobriment, el 28 doctubre de 1492.

    Levidncia arqueolgica suggereix que lilla estava habitada llavors per al voltant de cent mil

    amerindis: Guanajuatabeyes, Ciboneyes, Taianos, Arawaks, aix com per tribus antropfagues, els

    caribs. Totes aquestes tribus tenien molts cultius i ben organitzats, conreaven larrel de iuca per

    produr pa , cot, tabac i salimentaven fonamentalment de blat de moro i moniato.

    La colonitzaci de Cuba va comenar el 1511, sota la direcci de Diego Velzquez de Cullar

    nomenat governador de lilla i fundador de Baracoa, de Santiago de Cuba (1514) i de lHabana

    (1519). En menys de cinc anys, la poblaci indgena de temperament pacfic va ser reduda a unes

    centenes dindividus. Cuba possea reserves dor que van ser rpidament exhaurides, llavors es van

    promoure noves activitats econmiques: el tabac, les plantes per fer tintures, la canya de sucre, entre

    daltres... van tenir un desenvolupament considerable. Per fer possible el conreu de totes aquestes

    plantacions es va comenar a importar esclaus de procedncia africana cap a Cuba. A partir daqu

    lilla arriba a ser comercialment molt activa i llavors lHabana es converteix en un dels ports

    principals de la corona espanyola i ser una pea fonamental del complex militar i mariner entre

    Espanya i Amrica.

    Els vaixells doncs, surten de Sevilla o de Cdiz amb rumb a Amrica, i tornen a Espanya un cop

  • 6

    reunida la flota a lHabana. Tots aquets viatges danada i tornada aporten una comunicaci cultural

    molt important entre Espanya i Cuba. Hi ha una lletra del trobador granad Carlos Cano que posa a

    msica tot aix que estem comentant quan canta:

    Viva Sevilla !

    y los barcos que salen pa las Antillas

    Viva Triana!

    Y los barcos que vienen desde la Habana

    Aix doncs, a Cuba es comena a formar un cultiu de varietats tniques durant els segles de la

    colnia. Per una banda, tots aquells homes i dones que decideixen partir en busca de fortuna cap a

    laltre costat de lAtlntic, a causa de les penries que viuen a la Pennsula Ibrica, tamb italians i

    europeus que volen comprovar in situ si sn veritat totes les meravelles que expliquen sobre la

    nova terra descoberta, i per altra banda tots els esclaus que sn capturats i portats dfrica fins a

    Cuba amb la finalitat de treballar la terra. A tot aix si li sumem la poblaci indgena que existia a

    Cuba va formant un conglomerat tnic que donar lloc al sabroson poble cub i a totes les

    tendncies musicals que sorgiran al llarg del segles XVIII , XIX i XX .

    3.2 El guajiro i la msica camperola

    Guajiro se li ha dit a lhome vinculat a lagricultura, ubicat a les zones de cultiu prop de les

    ciutats , en poblacions rurals o en llocs molt allunyats dels centres urbans. Per derivaci se li va dir

    aix a les seves formes de vida, a altres aspectes de la cultura i a la seva msica.

    El Guajiro era en els seu orgens el camperol blanc arribat dEspanya en busca de terres, per la poblaci que es

    va establir en els camps de conreu cubans no era exclusivament blanca. Encara sent minoritaris fora de les

    plantacions, els negres i els mulatos tamb hi estaven presents. Lallament i la seva conducta tmida i reservada

    va fer que es conservessin casi incontaminats durant molts anys els elements hispnics ms importants com: la

    llengua espanyol, ls de la dcima espinela i la copla, el canoner popular, els instruments de corda polsada com

    el llat i la guitarra espanyola i alguns elements del vestuari2.

    La dcima, que sn poesies improvisades que estan formades per estrofes de deu versos

    octosllabs, seran molt importants pel desenvolupament daquestes msiques que sanaven gestant

    a les zones de cultiu a partir de la colonitzaci. Durant els segles XVI i XVII van aparixer, amb

    tots aquets elements de procedncia hispnica, diversos gneres musicals de cants i balls , dels quals

    2 ROY, Maya . Msicas Cubanas. Ediciones Akal. Madrid, 2003. Pg.72

  • 7

    el ms vigent s el punto cubano, tamb anomenat el punto guajiro. La investigadora Mara

    Teresa Linares ha senyalat que:

    el punto guajiro t un parentesc proper amb gneres andalusos com les peteneras, les buleras i les

    seguirillas. Tamb destaca caracterstiques notables de cants canaris com el to agut i nassal, aix com la

    utilitzaci dinflexions vocals una mica allunyades de lafinaci temperada 3

    El punto cubano

    El punto cubano s el gnere de la msica Cubana que primer es manifesta en el procs de

    formaci de la nacionalitat Cubana. Data de finals del segle XVIII i prov de cants de la msica

    camperola. Tal i com explica Maria Teresa Linares a La msica entre Cuba y Espaa (1998),

    segurament s el primer que apareix registrat en documents i fou conegut a Espanya amb el nom de

    punto de la Habana i ms tard se li seguiria dient guajiras cubanas.

    El punto en un principi estava ubicat en les zones de plantacions artesanals de tabac a loest de

    Cuba on predominava la immigraci procedent de les illes Canries i dAndalusia , ms tard

    segueix el cam marcat per lexpansi del tabac fins al centre de lilla. Els assentaments dispersos i

    la falta de comunicaci amb lexterior accentua la importncia dels anomenats guateques, unes

    festes que es celebraven espontniament entre els vens o en ocasions en cerimnies privades, com

    aniversaris, casaments o comunions. Grcies a aquestes distraccions collectives poc a poc es van

    anar consolidant els carcters essencials dels dos grans estils musicals del punto guajiro, amb la

    seva instrumentaci, melodies i cants especfics, i les tonadas.

    El punto fa servir com a text una dcima, i aquesta pot ser improvisada o apresa de memria.

    Aquet tipus destrofa ja era coneguda en la poesia culta espanyola des del segle XV y fou adoptada

    molt aviat per la poesia popular cantada, com ho testimonien molts canoners del segle XVI i XVII.

    A Cuba presenta similituds amb la dcima cantada del repertori Andals, que marca una pausa

    imprescindible per el cant desprs del quart vers . Aquests textos parlen de les vides quotidianes

    dels camperols i a travs de la improvisaci els permetia cantar sobre lluites ideolgiques, cants de

    epopeia o cants de treball. Una caracterstica del punto cubano s la controvrsia que es basa en

    lenfrontament de dos poetes-cantants, partint dun tema prviament pactat. El primer cantant

    interpreta la dcima completa; acte seguit, el seu adversari ha dutilitzar lltim vers del seu rival

    per comenar la seva prpia dcima i desenvolupar la idea contrria. 3 VORA, Tony. Msica Cubana.Los ltimos 50 aos. Alianza Editorial. Madrid, 2003. Pg.84

  • 8

    Lesquema general del punto cubano o guajiro es podria resumir aix:

    a) Introducci instrumental a crrec del llat i acompanyat per el tres i la guitarra interpretant

    una srie de figures rtmiques fixes.

    b) Exposici del tema (cantant), en quatre versos.

    c) Interludi instrumental (variacions meldiques del llat).

    d) El cantant finalitza amb el tema anterior, improvisant els sis versos restants de lestrofa.

    Al llarg de la histria han sorgit dos estils de punto cubano que es diferencien en la relaci existent

    entre el cant i lacompanyament instrumental, aquets sn el punto libre i el punto fijo.

    Punto libre: predomina a les provncies occidentals de Pinar del Ro, La Habana,

    Matanzas i Cienfuegos i la melodia (tonada) no est sotmesa a un tempo fixe, la mtrica

    segueix estrictament el ritme oratori del text, pronunciat amb certa lentitud i allargant les

    cadncies finals. Els instruments sutilitzen a mode de contracant establint aix una espcie

    de dileg amb el solista.

    Punto fijo: predomina a les provncies de Camagey i las Villas, situades ms en el

    centre de lilla i el cantant entona la seva melodia conforme a una mtrica fixa i constant,

    daqu el nom de punto fijo o punto en clave. La melodia i el comps sn invariables ,

    lacompanyament instrumental s permanent i el ritme el marquen les claves.

    3.3 La can cubana

    Fins ara hem vist com es va formant la nacionalitat cubana a travs daquesta transculturaci que

    va donant lloc a diferents processos musicals. El punto cubano, que s la base de molts daquests

    processos, anir desencadenant varies tendncies i gneres musicals amb el nom de can cubana,

    estil cantat i ballat des dels primers anys del segle XIX.

    La can cubana s lexpressi lrica, potica i musical de tota aquesta gran poca de

    transculturaci.

    Es diferencien dos tipus de canons segons el seu carcter i el seu s:

    a) Canons de sal: provenen de les romances franceses, de les lieder alemanyes, dels aires de

  • 9

    lpera italiana i de les canons napolitanes vingudes del regne de les Dos Siclies sota la

    denominaci Espanyola,

    b) Canons composades per incloure-les a les obres de teatre cub.

    A tot aix se li incorporaran diferents modalitats de la can espanyola (romanos, tiranes, polos,

    boleras), les anomenades tonadillas del teatre musical, i influncies procedents del continent

    americ.

    s a finals del segle XIX quan es coneixen diferents gneres que surten daquestes canons

    cubanes: les havaneres , els boleros , les guarachas, el danzn i uns anys ms tard el son.

    En el segent captol parlar una mica daquests gneres, per em centrar amb les guarachas ,

    que s don neixen les rumbitas que ms endavant es transformen en rumbes flamenques i

    daquestes naixer la rumba catalana.

    3.4 Gneres musicals que sorgeixen a partir de les canons cubanes

    Les havaneres

    Aquest gnere que forma part del repertori canoner tant cub com espanyol, t un patr rtmic que

    li dna molta personalitat i que ha arribat a molts racons de la geografia occidental. Els musiclegs

    lhan anomenat patr dhavanera, ritme dhavanera, ritme de tango, entre molts altres noms i

    funciona com element regulador de gran part de la musica que sanava gestant durant aquests segles

    XIX i XX, no solament dEspanya i Cuba sin tamb en gran part de la msica popular

    hispanoamericana i europea.

    Els orgens daquest patr rtmic apunten a un fet histric que va propiciar el seu naixement:

    larribada a Amrica de la contradansa (molt famosa a principis del segle XVIII a Europa) i que va

    arribar a les colnies no ms tard dels anys vint daquest segle. La contradansa, escrita generalment

    en un ritme de sis per vuit , a poc a poc va transformant els seus accents fins a arribar a binaritzar-se

    i convertir-se en un dos per quatre. Com a resultat daquesta binaritzaci neix el patr dhavanera

    que simbolitzar un gran aven en lexpressi musical dels segles XIX i XX.

    Exemple de patr dhavanera:

  • 10

    Font: elaboraci prpia

    El patr dhavanera est present en molts gneres musicals per sobretot i centrant-nos en el tema

    que ens ocupa, el trobem en el flamenc i en moltes de les seves variants com la rumba i els

    carnavals que es celebren a Cadis. La potncia daquest patr s tant gran que regeix dictatorialment

    el discurs rtmic i sobre ell es construeixen les mes variades expressions musicals adaptables a

    molts tipus dambients, siguin aquests festius o no. Aix doncs, totes les expressions rumberes que

    es fan a Espanya, sigui en el flamenc, sigui a Catalunya o el sud de Frana, aix com en la major

    part de la msica que sescolta en el carnaval gadit, porten dalguna manera aquest patr rtmic.

    El bolero

    El bolero s un gnere que els trobadors van incorporar en el seu repertori a principis del segle XIX

    en els salons de ball cubans. Al 1883 apareix a Santiago el bolero que es balla amb parella. A

    diferncia del bolero espanyol, que est estructurat en tres parts, format per un comps de tres per

    quatre i que es una dansa derivada de la seguirilla, el bolero cub est format per un ritme binari

    de dos per quatre on la melodia i lacompanyament de la guitarra estan marcats per la presncia del

    cinquillo.

    Un dels primers boleros que est escrit s Tristezas de Pepe Snchez, donat a conixer lany 1883.

    La presncia del bolero a les obres de teatre vernacle ens dona a veure que aquest gnere era molt

    popular en aquells moments. Aparentment, es presentava al mig de les obres com una varietat que

    cantaven els propis mateixos durant lactuaci.

    La guaracha

    La guaracha s probablement el primer gnere de can que inicia la nacionalitat Cubana, es

  • 11

    coneix des de principis del segle XIX per la crtica que fan della els diaris de lpoca4. El diari El

    Regaon de la Habana al 1803 fa un seguit de crtiques acusant aquestes guarachas de poc

    respectuoses amb la societat, denunciant els textos que generalment estaven escrits en un to satric,

    burlesc i picaresc contra els governants colonials, de les diferents situacions derivades del rgim

    opresor i que intentaven reflectir els ambients i els diferents personatges de lpoca.

    Pero sobre todo lo que me ha incomodado ms... ha sido la libertad con que se entonan por esas calles y en

    muchas casas una porcin de cantares donde se ultraja la inocencia, se ofende la moral... por muchos individuos no

    slo de la ms baja extraccin sino tambin por algunos en quienes se deba suponer una buena crianza... Cmo es

    posible que haya quin guste or cantar la Morena, que es la cancin menos mala quizs de cuantas corren por ah

    en boca del vulgo?... Qu dir de la Guabina que en la boca de los que la cantan sabe a cuantas cosas puercas,

    indecentes y majaderas se pueda pensar?()5

    Ms tard, al 1836, el Diccionario de voces cubanas de Pichardo defineix les guarachas daquesta

    manera: baile de la gentualla casi desusado. Amb aquesta definici podem veure com aquest

    gnere segurament va sorgir entre les capes ms humils i ms pobres de la societat i poc a poc es

    van fent populars en les escenes dels teatres buf del segle XIX.

    La guaracha doncs, substitueix en el teatre vernacle del segle XIX la tonadilla espanyola tot

    canviant els personatges populars del teatre tonadillesc espanyol per negres, mulates i incorporant el

    guajiro, el xino, el gallec i posant en escena els diferents instants de la vida cubana. Aix es

    comena a veure les primeres guarachas al teatre Alhambra de lHabana i una de les primeres en

    ser composades a principis del segle XIX s lanomenada Los Frijoles, dirigida per Ramito.

    Aquest gnere es basa en un esquema rtmic que tamb el trobem en algunes havaneres o ritme de

    tango, algunes canons i boleros per adopta un aire ms mogut i es caracteritza pel rasgueig rtmic

    de la guitarra. Sexecuta per trios o quartets acompanyat precisament per la guitarra, llad i algun

    instrument de percussi. En la introducci del tema Veinte aos de Maria Teresa Vera podem veure

    com el baix porta aquest esquema rtmic anomenat patr dhavanera o de tango americ,

    acompanyat per la melodia de la guitarra:

    4 LINARES, M.Teresa, La msica entre Cuba y Espaa. La ida. Fundacin Autor. Madrid, 1998. Pg. 112 5 LEAL, Rine, La Selva Oscura. Pg.20

  • 12

    Font: elaboraci prpia de la transcripci.

  • 13

    Les primeres guarachas eren cantades al final de les obres del teatre vernacle i aquests fragments

    que els cantaven els propis actors sels va dir rumbes finals.

    Aquestes guarachas van prendre dos camins: duna banda el trasllat a Espanya en boca dels

    espanyols que tornaven de Cuba (com havia passat amb lhavanera el segle anterior); i de laltra la

    incorporaci a la msica de la resta de la poblaci cubana, mitjanant els grups de trobadors que

    sovint actuaven en els teatres i cinemes de lpoca. Els trobadors eren ls compositors de canons

    tradicionals, boleros, guajiras, claves, criolla, els quals van incloure les guarachas en els seus

    repertoris per a cada ocasi.6

    Aquests dos camins que pren la guaracha seran molt importants pel naixement de la rumba tal i

    com la coneixem avui en dia.

    Primerament, ens centrarem en el trasllat daquestes a Espanya en boca despanyols que tornaven

    de Cuba:

    Un dels portadors daquestes guarachas va ser el cantaor Pepe de la Matrona que va viure a Cuba

    durant varis anys a principis del segle XX. Molt sovint anava al teatre Alhambra, on les va aprendre

    i les va integrar en el seu repertori primer amb el nom de rumbitas i ms tard amb el nom de

    rumbes flamenques. Segons explica lautor Faustino Nuez:

    moltes daquestes guarachas tamb van passar a Espanya en mans de diferents intrprets del teatre musical

    espanyols que anaven a fer les amriques i al tornar les integraven en els espectacles de varietats que abundaven en

    aquella poca en les diferents capitals espanyoles.7

    Podem dir, doncs, que de la fusi entre les guarachas i els tangos flamencs neix aquest gnere

    tant conegut arreu del mn, la rumba flamenca.

    Daltre banda , el segon cam que prenen aquestes guarachas no s un altre que la incorporaci

    daquestes en els diferents repertoris dels trobadors. Aix doncs, a mitjans del segle XX ja trobem

    molts artistes que inclouen aquestes guarachas juntament amb boleros, guajiras, son

    montunos..., en els seus repertoris. Alguns referents en incloure les guarachas en els seus

    6 LINARES, M. Teresa, La msica entre Cuba y Espaa. La ida. Fundacin autor. Madrid, 1998. Pg.113 7 NUEZ,Faustino. La msica entre Cuba y Espaa. La vuelta. Fundacin autor. Madrid, 1998.Pg. 274

  • 14

    repertoris sn: ico Saquito, con los Guaracheros de Oriente, Faustino Oramas (El Guayabero) ,

    Ramn Veloz i Mara Teresa Vera, entre daltres Ms endavant analitzar algunes guarachas, tot

    citant diversos artistes per poder veure la relaci existent amb la rumba catalana i com aquestes

    canons van passant dun costat a laltre de lAtlntic.

    Les guarachas comencen a sonar en molts repertoris de diferents trobadors i aix i el fet que

    tinguin un acompanyament rtmic tant segmentat i rpid, fa que sadaptin molt b al son. En el llibre

    La Msica entre Cuba y Espaa, Mara Teresa Linares fa referncia a aquest fet quan diu: Mara

    Teresa Vera y otros trovadores haban comenzado a sonear la guaracha. Amb aquest comentari

    podem veure com a finals del segle XIX a Cuba la guaracha i el son comencen a seguir un mateix

    cam, on fins i tot costar diferenciar-los, fins al punt que acabaran sent un mateix gnere agafant el

    nom dun dells: el son cub.

    La guaracha doncs, podrem dir que quedar integrada en el son, tot i que moltes formacions

    cubanes encara les seguiran tocant com a tals i incorporant en els seus repertoris.

    El son

    El son es va gestant al llarg del segle XIX i es forma a partir delements hispnics i delements

    africans. Com hem dit anteriorment, daquesta transculturaci es va formant la nacionalitat cubana i

    amb ella sorgeix la can cubana que anir desembocant en diversos gneres musicals. Un

    daquests gneres s el son. Maya Roy en el seu llibre de Msicas Cubanas ens diu don prov el

    son tot citant alguna de les investigacions del musicleg Danilo Orozco:

    El son neix al voltant de lany 1860 en les zones rurals enclavades a les muntanyes de la regi oriental: la Sierra

    Maestra que recorre tota la costa sud entre el Cabo Cruz i el port de Santiago de Cuba, rodejada al nord per la vall

    del riu Cauto i la serra de Cristal que sextn ms a lest entre Mayar, Guantnamo i Baracoa.8

    Podem dir que el son s la sntesi de diferents elements provinents de les arrels formadores de les

    canons cubanes. Per una banda, el son agafa aquells elements provinents del poble espanyol com

    la guitarra i altres instruments de corda polsada, la copla i la dcima. Daltra banda, agafa els

    elements prpiament de la cultura africana com els diferents instruments de percussi i tot el ventall

    de motius rtmics que aporta la poblaci desclaus africans.

    8 Roy,Maya. Msicas Cubanas. Ediciones Akal. Madrid 2003

  • 15

    De la influncia africana, la rumba cubana (guaguanc, columbia i yamb) ser molt important tant

    pel desenvolupament rtmic dels instruments de percussi com per les melodies principals dels

    cantants i la dels coristes. Si parlem doncs daquesta influncia africana es pot veure com en les

    primeres formacions de son de comenaments del segle XX s fonamental lalternana de solo i

    coro, molt semblant als cants africans de yuka i makuta.

    Les primeres formacions que comencen a enregistrar els seus temes, a la primera i segona dcada

    del segle XX, eren sextets i els instruments que tocaven eren : veu, clave, coro, tres, guitarra,

    baix, bong, campana i maraques. Ms tard, se li afegeix la trompeta convertint-se en septets.

    La formaci El Septeto Nacional de Ignacio Pieiro t alguns temes que parlen de la influncia de

    la rumba sobre el son, com per exemple en el disc Sin rumba no hay son. Aix, la clave de rumba

    i tot el llenguatge que cont aquest gran gnere li aporten al son uns aires ms ballables i ms rics

    fent-lo evolucionar fins a dia davui.

    3.5 El bong

    Aquest instrument ha estat molt important pel desenvolupament del son i s un dels instruments de

    percussi ms destacats junt amb el cajn flamenc en les formacions de rumba catalana. A

    continuaci, parlar sobre els orgens del bongo i com es va introduint a les formacions rumberes de

    Catalunya:

    El bong a lantiguitat, segons ens diu Lorenzo Hierrezuelo, eren dos tambors petits separats que

    sajuntaven amb un cordill de cuir que es lligava al genoll quedant un tambor a cada costat de la

    cama. En un principi, els cuirs es tensaven mitjanant un torniquete i ms endavant es va

    comenar a utilitzar el parxe clavat que es tensava per mitj de lescalfor. Amb el temps, els dos

    tambors van quedar fixes mitjanant una cunya de fusta i es collocaven com avui en dia, entre els

    dos genolls i en posici asseguda.

    Els seus orgens es remunten a la zona oriental de Cuba que juntament amb el desenvolupament del

    son, agafa la seva forma definitiva i el seu mxim esplendor al arribar a LHabana al 1909. A partir

    del 1940 el bong ja s un instrument fonamental en les formacions de son montuno (sextets o

    septets). Es caracteritza per utilitzar un llenguatge prpiament darrels africanes on es creu que

    prov duns tambors petits que sutilitzaven en els rituals de les cerimnies africanes. Aix doncs, el

  • 16

    bong en el son, i el quinto en la rumba, prenen aquest llenguatge darrels africanes i es converteix

    en un instrument essencial que dialoga amb el cantant solista i amb el ballador. Tot aquest

    llenguatge no es pot entendre sense la clave de rumba, s a dir, hi ha uns toques especfics que

    van amb la clave o que la complementen.(Veure Annex 3)

    Un dels primers bongoseros dels quals tenim constncia s Agustn Gutirrez. Segons Maria

    Teresa Linares, a ell se li deu la invenci de lesquema rtmic del bong anomenat martillo.

    Aqu podem veure aquest patr rtmic:

    Aquest bongosero va comenar a tocar en el sexteto Habanero, El Nacional entre els anys 1929

    i 1934 i va incorporar al son molt cops i elements de la rumba i el Abaku. A partir dell trobem

    molts altres percussionistes que segueixen el mateix cam amb els bongos, com per exemple: Mario

    Carvallo, Jos M. Carriera Incharte El Chino, Mario Santa Cruz (bongosero del septeto Los

    Naranjos de Cienfuegos), Frank El Matador Oropesa (bongosero del Septeto Nacional), Carlos

    Caro... entre molts daltres.

    Entre el 1940 i el 1950 el bong a travs dels viatges danada i tornada anomenats anteriorment, i

    juntament amb totes les canons i les seves lletres corresponents, creua latlntic arribant a la

    Pennsula Ibrica on sadaptar molt b i es convertir en un instrument essencial en les formacions

    rumberes de Catalunya i darreu dEspanya.

    Aix doncs, a la dcada del 1960 la rumba es comenar a tocar en la segent formaci

    instrumental: palmes, guitarra i veu principal, coros i bong. Al cap duns anys se li introduir el

    baix elctric i el cajn flamenc.

    3.6 Diferncies entre la rumba flamenca i la rumba cubana

    Faustino Nuez en el llibre de La Msica entre Cuba y Espaa ens diu que la rumba, dins del

    flamenc, s un dels gneres ms joves i est enquadrat en el grup de cantes de ida y vuelta.

  • 17

    La rumba flamenca, com hem dit anteriorment, neix de la interacci entre les guarachas i

    rumbitas cubanes del teatre vernacle i els tangos flamencs. Aquests ltims, els tangos flamencs,

    hem daclarir que els seus orgens els trobem en el patr dhavanera o patr de tango (que ja hem

    explicat els seus orgens en lapartat de lhavanera) de principis del segle XIX, del que deriva el

    tango americ que arriba a Espanya a mitjans daquest mateix segle (veure quadre annex).

    A Cdiz neix el tango Gadit que pren dos camins: el que transforma el comps de binari a ternari

    donant pas al tanguillo i el Zapateado, i el que sintegra en els espectacles de varietats i en els cafs

    cantants on anir perdent laccent original americ per anar agafant laccent andals i aflamencar-

    se. Daquests ltims sorgiran els tangos flamencs , que juntament amb la dissoluci delements de

    les guarachas cristallitzaran a principis del segle XX en gneres anomenats rumbitas, rumbes,

    chuflas.

    Tot al contrari que la rumba cubana, on els gneres bsics son el guaguanc, yamb i columbia.

    La rumba cubana neix a partir de la dissoluci delements de diferents gneres musicals i

    dansaires a mitjans del segle XIX i cristallitza amb el nom de rumba un cop saboleix lesclavitud

    al 1886.

    El carcter prof que domina la celebraci de rumbes en les zones porturies, en contraposici amb el sentit

    religis de gran part de les activitats musicals que es donaven entre esclaus i lliberts dorigen afric a la Cuba del

    segle XIX, van propiciar a la vegada que no noms els afrocubans duna determinada tnia participessin a les

    reunions rumberas, sin que es va facilitar la fusi de diferents tnies i a conseqncia la mescla de diferents

    elements rituals i profans dispersos. Aquesta fusi s la que va propiciar llavors la gestaci dun tipus de festa cada

    vegada ms popular en els ambients urbans que va ser coneguda amb el nom de rumba .9

    Aquestes festes doncs, es celebraven dins dels ambients familiars en els anomenats solars en les

    ciutats, sobretot Matanzas i lHabana i sense la participaci de tants i tant variats ingredients no

    hauria estat possible el naixement de la rumba tal i com la coneixem avui en dia.

    En quant als instruments que sutilitzaven en un principi per interpretar la rumba cubana, eren uns

    cajons on simportava el bacall salat. Nhi havia tres :

    9 NUEZ, Faustino. La msica entre Cuba y Espaa. La vuelta. Fundacin autor. Madrid, 1998. Pg. 275

  • 18

    a. el petit anomenat quinto, que era el solista i el ms agut dels tres

    b. el mitj anomenat tres-dos, basava els seus cops sobre la clave de rumba

    c. el gran anomenat salidor, el que te el so ms greu i el que mana en totes les entrades i

    sortides.

    Avui en dia tres tumbadores solen substituir en la interpretaci de la rumba als antics cajons.

    La rumba flamenca, tot i que avui en dia tamb shi utilitzen instruments com les tumbadores i el

    cajn, en un principi sinterpretava amb guitarra, palmes, jaleo i cante.

    Aquests dos grans gneres, la rumba cubana i la rumba flamenca, sn homnims. La rumba

    flamenca agafa el nom de la cubana per respecta els models harmnics, meldics i rtmics de la

    guaracha, les rumbitas i altres gneres ms propers al son, al contrari de la rumba cubana que

    pren tot el llenguatge rtmic afrocub i els cants mellismtics de procedncia hispnica (molt

    semblants a gneres provinents del flamenc).

    Podem constatar que aquests dos grans gneres sota el nom de rumba sn executats en un mateix

    context festiu i de celebraci per musicalment sonen diferent, influenciats en els seus inicis de

    cristallitzaci per tendncies musicals ben diferents. Daltra banda, si fem una escolta atenta

    podem veure com a travs dels anys aquests dos grans gneres es van nodrint mtuament, agafant

    elements lun de laltre.

    Per exemple, com hem dit anteriorment, el bong (instrument molt important en el son) pren tot el

    llenguatge rtmic de la rumba cubana i els toques dAbaku.

    3.7 Apareix la rumba catalana

    Si ens centrem en els orgens etimolgics de la rumba catalana, ens hem de traslladar a la Cuba del

    segle XIX. Lautor Juan Puchades 10 ens situa concretament a lany 1886, quan s abolit

    lesclavatge i els lliberts organitzen festes a les que sanomenar rumbes i que es realitzen a patis

    comunitaris dels edificis, tal i com hem explicat en apartats anteriors.

    En aquell context es van gestant diferents tendncies musicals fins al punt de cristallitzar en

    gneres com el bolero, la guaracha, el son, la rumba cubana, la rumba flamenca, etc... . 10 PUCHADES, Juan. Peret. Biografia ntima de la rumba catalana. 1a.edici Global Rhythm Press. Barcelona,

    novembre 2011. Capitol 4 (pg.61).

  • 19

    Aquestes msiques van passant dun costat a laltre de lAtlntic durant els segles XIX i XX, entre

    Amrica i Europa, ms concretament i com hem vist anteriorment, entre Cuba i Espanya. I tal i com

    hem esmentat en apartats anteriors, la guaracha est ben present a la rumba catalana.

    Centrant-nos en la rumba catalana, la primera referncia escrita del terme rumba catalana apareix

    labril de 196211, concretament a una entrevista a la Chunga publicada al diari La Vanguardia.

    Si s cert que hi ha poca bibliografia sobre lorigen de la rumba catalana, existeix certa controvrsia

    a lhora dadjudicar-li creadors i orgens. S que sembla que hi hagi cert acord en considerar que

    neix abans dels 60. Concretament es considera que a la dcada dels 40 del segle passat neix a

    Barcelona la rumba catalana. I viu la seva gran popularitat de la m den Peret i duna generaci

    dartistes com Moncho i Los Amaya entre daltres. Posteriorment, a la dcada dels setanta i de la

    m del msic Javier Patricio Prez, Gato Prez, es redescobreix la rumba catalana al Barri de

    Grcia. Ell accentua lelement salsero i mests de la rumba catalana.

    Ms endavant seguiran tocant i desenvolupant la rumba catalana grups com Los Manolos, Papawa,

    entre daltres.

    Tot i la poca bibliografia, podrem dir que existeix un cert caos o si ms no divergncies sobre els

    orgens i la paternitat de la rumba catalana. La taula segent mostra diferents teories trobades en la

    bibliografia consultada per elaborar el present treball:

    Teories sobre lorigen i la paternitat de la rumba catalana

    - Moviment musical propi dels rumberos del carrer de la Cera (Barcelona) i estil creat per Peret (pare del ventilador)

    - Nascuda al barri de Grcia (Barcelona) i creada per en Tio Polla, tiet de Pescalla. Considerat creador del ventilador. Li va ensenyar a en Peret

    - Orelles: gitano del c/de la Cera (BCN). Creador de la rumba catalana i del ventilador - Toqui: gitano del c/de la Cera (BCN). Creador de la rumba catalana i del ventilador - Neix de la trobada de musics barcelonins i cubans que arribaven a Barcelona. - Sorgida dels viatges de gitanos barcelonins que van viatjar a Amrica els anys 50 a vendre

    teles. Al tornar van transmetre els ritmes cubans i es va produir una fusi que va portar al sorgiment de la rumba catalana.

    - Sorgeix del garrotn (Lleida)

    11 PUCHADES, Juan. Peret. Biografia ntima de la rumba catalana. 1a.edici Global Rhythm Press. Barcelona,

    novembre 2011. Pg.65

  • 20

    En el present treball hem anat constatant com la rumba catalana sorgeix de la confluncia de

    diferents tradicions musicals dEuropa, frica i Amrica.

    Segons en Peret Reyes (veure annex 2 per consultar entrevista realitzada): El gitano Orelles ( oncle dun oncle meu) I el meu avi Toqui van comenar a fer un ritme entre melodia i

    percussi amb la guitarra. No era la rumba que coneixem ara per ens van enssenyar una mica el cam a seguir.Era

    com ara un tanguillo,rumba,rumba,tanguillo. Ja feien percussi amb la guitarra i feien ritme i cantven.El pare del

    Pescalla tamb comena a fer el ventilador.

    A partir daqu costa atribuir el pare. El que s que queda clar s que s un estil tocat per gitanos

    catalans i la podem situar, abans o desprs, al carrer de la Cera, al barri de Grcia o dHostafrancs

    de Barcelona.

    En Peret Reyes comenta (veure annex 2) que a Grcia es feia una rumba ms meldica, mentre que

    a hostafrancs era una rumba ms flamenca i, en canvi, a la zona del carrer de la Cera fins a Sant

    Antoni la rumba era ms rockera, ms agressiva.

    Pel que fa als trets diferencials de la rumba catalana , sempre es caracteritza per utilitzar una tcnica

    anomenada ventilador, batejada per en Gato Prez lany 1979 amb aquest nom12, que combina el

    rascat de les cordes de la guitarra i la percussi sobre la caixa, aconseguint un sentit de metrnom i

    generant sensaci de bombo.

    Un altre element caracterstic de la rumba catalana sn les palmes, que en paraules del propi Peret: las palmas son esenciales en la rumba catalana. Estas palmas forman parte del arreglo musical, son dos palmeros

    sonando como si fueran cien (:..); uno de ellos marca el tiempo y el otro el contratiempo, con un orden. Eso naci al

    mismo tiempo que se creaba la rumba catalana. Son palmas que se pueden trasladar a una partitura13

    I el martell (tcnica d'execuci amb el bong).

    Tal i com explica en Peret Reyes, les canons de rumba catalana primerament estaven formades per

    guitarra i dos palmeros i desprs se li afegeixen els bongos.

    El bong lintrodueix en Peret i el tocava un dels seus palmeros que es deia el gitano colorado El huesos. La base

    12 PUCHADES, Juan. Peret. Biografia ntima de la rumba catalana. 1a.edici Global Rhythm Press. Barcelona,

    novembre 2011Pg.59 13 PUCHADES, Juan. Peret. Biografia ntima de la rumba catalana.1a.ed.Global Rhythm Press.Barcelona, 2011. Pg.59

  • 21

    rumbera del bong s la segent:

    Aquesta base rumbera primer la fa El Huesos, desprs el Juanito i desprs jo (Peret Reyes). Desprs sintrodueix

    la base llatina el martillo amb totes les seves variants del llenguatge de la rumba cubana

    Els flamenclegs situen la rumba catalana com un palo derivat de la rumba flamenca.

    Per en Peret insisteix en nombroses entrevistes en dir que no prov de la rumba flamenca. Tot i

    que s innegable les influncies mtues que hi podem trobar. Ms, si tenim present que tant la

    rumba flamenca com la catalana van beure de les mateixes influncies, tot i que en poques

    diferents (Europa, frica i mrica).

    Cal destacar, tamb, que la rumba catalana des dels seus orgens i fins avui dia t una dimensi

    festiva i ldica que ens recorda i molt als orgens de la paraula rumba (recordem les abans

    esmentades festes cubanes als patis comuns dels edificis).

    4. ANLISI DALGUNES GUARACHAS VERSIONADES A RUMBA CATALANA

    A continuaci, sanalitzaran dos guarachas que posteriorment shan versionat en rumba catalana:

    la introducci i primera estrofa de La Fiesta No Es para Feos i introducci i primera estrofa de

    Adis Compay Gato:

  • 22

  • 23

  • 24

  • 25

    Font: elaboraci prpia de la transcripci.

    Aqu podem veure la primera estrofa duna de les guarachas que a mitjans del segle XX , Peret la

    va versionar amb rumba catalana. La progressi harmnica que sutilitzava en aquest tipus de

    canons quasi sempre era I, IV, V, I o I,V,I. En aquest cas es fa la primera tal i com es pot veure a la

    partitura.

    Pel que fa a la instrumentaci, en les primeres formacions de guarachas, hi trobem la guitarra, el

    llad (desprs en el son passar a ser un tres), algun instrument de percussi, veu i coros. Ms tard

    quan aquestes guarachas es van convertint en son sintrodueixen els bongos i el contrabaix. El

    bong portant la base rtmica del martillo i el contrabaix comenant a fer el tumbao (posant

    laccent al temps dos i mig / quatre, com es pot veure a la partitura).

    Al segent tema (Adis Compay Gato) podem veure com segueix la progressi harmnica de I, V, I

    i est tocat per guitarra, tres, veu i coros. Aquest tema tamb el va agafar en Peret i el va versionar a

    rumba catalana, canviant el nom per Lo Mato.

  • 26

  • 27

    5. CONCLUSIONS Tal i com sha exposat al inici del present estudi, lobjectiu principal del mateix s el dinvestigar

    sobre els orgens de la rumba catalana. Si b sha partit de la idea que la rumba catalana sorgeix de

    la guaracha, ha calgut endinsar-se en diferents fonts per tal de determinar els orgens reals, les

    influncies i les seves caracterstiques.

    El rumb de la rumba recorda que, a partir del procs colonitzador americ que va comenar al segle

    XV, la interrelaci cultural entre indgenes i europeus, amb espanyols al capdavant, junt amb els

    esclaus provinents dfrica, sorgeixen noves formes musicals, amb Cuba com a paradigma. A

    Cuba, de finals del segle XIX a comenaments del segle XX, sn els trobadors els que culminen tot

    aquest procs i la guaracha es converteix en un dels primers gneres nacionals. Desprs vindrien

    les havaneres, els boleros, el danzn, el son i la rumba cubana. Les guarachas, que neixen en les

    classes populars, es cantaven al final de les representacions teatrals pels propis actors i es coneixien

    com a rumbitas finales i, tal i com sha explicat en apartats anteriors, va prendre diversos camins.

    De la fusi entre la rumba flamenca, les guarachas i el son es podria dir que sorgeix la rumba

    catalana, a mitjans del segle XX.

    Per, un cop elaborat lestudi, he pogut constatar que determinar quins sn els orgens de la rumba

    catalana no es tasca fcil tenint en compte la poca bibliografia que hi ha sobre aquest tema.

    Aquest treball es converteix, doncs, noms en un intent de conixer com sorgeix aquest gnere,

    quines sn les seves caracterstiques i de quins altres gneres ha begut.

    Segons si tenim en compte un autor o altre satribueix una o altre paternitat a la rumba catalana.

    Determinar el seu pare, per tant, s complicat ja que no hi ha una nica versi al respecte i hagus

    sigut massa agosarat per la meva part intentar determinar qui va ser-ho. Per aix, noms es recullen

    algunes de les teories que hi ha al respecte.

    Linters principal del treball, en canvi, s que era arribar a aproximar-nos una mica a lessncia de

    la rumba catalana per entendre-la i conixer-la millor. Tamb ha estat important per a mi no

    allunyar-me daquesta essncia, posar laccent en la influncia de gneres com la guaracha i

  • 28

    investigar una mica sobre la sonoritat o les formacions ms clssiques dels grups i temes de

    rumba catalana que van iniciar el moviment (els Amaya, el Pescalla, Peret, Chango i Cisqueto,

    Peret Reyes, entre daltres). Per aquest motiu, tamb, el treball satura a parlar dun instrument clau

    en els inicis de la rumba catalana: el bong, i he procurat treure el seu llenguatge i plasmar-ho a

    laudici del projecte realitzada amb el grup Som Caliu (17 de juny de 2013). A laudici, a ms, es

    van tocar alguns temes que provenen de guarachas de principis del segle XX per mostrar la

    relaci entre els dos gneres.

    Crec que El rumb de la rumba ajuda una mica a tenir perspectiva sobre don prov i a concloure

    que la rumba catalana es forma i desenvolupa principalment a Barcelona arran dun moviment de

    gitanos rumberos de la ciutat, que utilitzaven una manera particular de tocar rumba, per que t

    nombroses influncies i la guaracha s una de les ms importants. De totes maneres, segons el

    meu parer, la rumba catalana, com altres estils o gneres musicals, s una fusi de diferents

    elements i quan dic elements em refereixo a lharmonia, melodia, comps, rtmica i sobretot als

    aires o les maneres de fer caminar (groove,feeling,soniquete...) provinents dels gneres que es van

    cristallitzant a partir de les diferents tendncies musicals que van sorgint de lintercanvi cultural

    sobretot entre Cuba i Espanya. Amb aix vull dir que considero que no s tant important qui s el

    pare creador de la rumba catalana com a tal, sin que em motiva ms centrar la mirada en la barreja

    delements que es va transmetent al llarg dels anys fins arribar a la rumba catalana.

    I sempre podrem tenir present, que, tal i com va dir el Gato Prez, la rumba neix al carrer, filla de

    Cuba i dun gitanet (extret del tema La rumba de Barcelona).

    6. BIBLIOGRAFIA I DISCOGRAFIA BIBLIOGRAFIA

    NONIM. Guarachas cubanas, curiosa recopilacin desde las ms antiguas hasta las ms

    modernas. Segona edicin. Ed.Plaza del vapor. La Habana,1882.

    VORA, Tony. Msica Cubana.Los ltimos 50 aos. Alianza Editorial. Madrid, 2003.

    LEAL, Rine, La Selva Oscura.

    LINARES, M. Teresa, La msica entre Cuba y Espaa. La ida. Fundacin autor. Madrid, 1998.

    NUEZ,Faustino. La msica entre Cuba y Espaa. La vuelta. Fundacin autor. Madrid, 1998.

  • 29

    PUCHADES, Juan. Peret. Biografia ntima de la rumba catalana. 1a.edici Global Rhythm

    Press. Barcelona, novembre 2011.

    ROY, Maya . Msicas Cubanas. Ediciones Akal. Madrid, 2003

    DISCOGRAFIA

    Discografia consultada a travs de spotify:

    Arsenio Rodrguez y Chano Pozo. lbum: Legendary sessions.

    Duo los Compadres. lbum: Huellas del pasado.

    Gato Perez. lbum: Gato x Gato.

    Los Patriarcas de la rumba. lbum: Cosa nostra.

    Maria Teresa Vera. lbum: Veinte aos.

    ico Saquito. lbums: Los Guaracheros de oriente; Good bye Mr.Cat.

    Peret. lbums: Grandes xitos; Peret y su rumba; Peret, sus 20 grandes xitos.

    Ramon Veloz. lbum: Linda guajira.

    Septeto Nacional. lbum: Sin rumba no hay son!.

    Sexteto habanero. lbum: The music of Cuba/Soneros cubanos/Recording 1929-1934 Vol.3.

    Trio Servando Daz. lbum: Fin de semana en el Comedero;Paisajes de mi Cuba.

    WEB GRAFIA

    www.flamencopolis.com

    es.wikipedia.org

    Vdeos descarregats des de youtube:

    Bongo lesson with El Panga.

    A bongosero lesson with Carlos Caro.

    Peret.

    o La rumba de tracatr.

    o Lo mato. Inglaterra 1964

    o La fiesta no es para feos. 1964.

    o Don Toribio.

  • 30

    Peret. Adelanto documental 3, las palmas.

    El Matador. Frank Oropesa.

    El bongosero Francisco Frank Oropesa El Matador.

    Septeto Nacional. Frank El Matador. Interview en espaol.

    Septeto Nacional and friends perfom in Montvale.

    Toque de Abaku II.

    Chango y Cisquet. Son son son en una boda

  • 31

    ANNEXOS

    ANNEX 1. LARBRE DEL FLAMENC

    Font: www.flamencopolis.com

  • 32

    ANNEX 2. ENTREVISTA A PERET REYES

    Realitzada per Ddac Sauret el 15 de maig de 2013 a Barcelona

    Amb aquesta entrevista podrem contrastar la informaci recollida dels diferents llibres on parlen del

    naixement de la rumba catalana amb la informaci que ens proporciona un personatge que va viure

    en primer pla el naixement de la rumba catalana com a tal.14

    Sobre el seu primer contacte amb la rumba catalana i recorregut professional

    A ledat d11 anys el seu oncle el comena a iniciar en el mn de la rumba, portant-lo en un dels

    estudis de gravaci ms importants de Barcelona on es feia rumba i canons espanyoles. Lestudi es

    deia Berter i el seu oncle era un dels msics fixes.

    Aix doncs, Peret Reyes comena a gravar amb msics com Lola Flores, el Pescalla i en el primer

    disc dels Amaya de palmero i corista juntament amb el Chango i un bongosero anomenat Juanito.

    Les seves primeres actuacions amb formacions rumberes sn a la sala 1.400. Primerament comena

    a tocar el bong i desprs de palmero i corista.

    El seu recorregut professional comena el 1964 amb Chele, desprs amb els Amaya, seguidament

    amb el Peret (durant 30 anys), Papawa i Patriarcas de la rumba.

    Sobre els orgens de la rumba catalana a Barcelona

    Pregunta (P): Qui comena a fer rumba catalana a Barcelona?

    Resposta (R): El gitano Orelles ( oncle dun oncle meu) I el meu avi Toki van comenar a fer un ritme entre melodia i percussi amb la guitarra. No era la rumba que coneixem ara per ens van ensenyar una mica el cam a

    seguir .Era com ara un tanguillo ,rumba o rumba tanguillo. Ja feien percussi amb la guitarra I feien ritme i cantaven

    .El pare del Pescalla tamb comena a fer el ventilador.

    Tamb ens diu Peret que sorganitzaven unes festes on sajuntaven els gitanos dels diferents barris

    de Barcelona (Hostafrancs, Grcia i carrer de la Cera) i aix sanaven intercanviant i aprenent les

    diferents maneres de tocar i cantar la rumba catalana.

    14 Aquesta estrevista no est transcrita literalment dinici a fi sin que es recullen les aportacions de lentrevistat segons

    els diferents temes tractats, per tal de sistematitzar la informaci tenint en compte la llarga durada de lentrevista.

  • 33

    Sobre les caracterstiques o trets diferencials de la rumba catalana

    P: Quines sn les diferents maneres de tocar i cantar la rumba catalana?

    R: Grcia amb el Pescalla al capdavant feien una rumba ms meldica, Hostafrancs feien una rumba ms flamenca, mentres que al carrer de la Cera don jo vaig nixer la rumba era ms rockera i agressiva.

    P: De quins intruments constven les primeres formacions de rumba catalana?

    R: Primerament estaven formades per guitarra i dos palmeros i desprs se li afegeixen els bongos. El bong lintrodueix en Peret i el tocava un dels seus palmeros que es deia el gitano colorado el huesos.

    En Peret Reyes explica que la base rumbera del bong s la segent:

    Aquesta base rumbera primer la fa el huesos, desprs el Juanito i desprs jo. Desprs sintrodueix la base llatina el

    martillo amb totes les seves variants del llenguatge de la rumba cubana.

    Sobre la difusi i expansi de la rumba catalana

    P: Com es difon la rumba catalana arreu del mn?

    R: La rumba catalana es va donar a conixer a travs del disc amb gravacions del Pescalla i del Peret, seguit del Chacho, els Amaya, Ramonet,Chipn

  • 34

    ANNEX 3. FRASES DE BONG AMB CLAVE DE RUMBA

    A continuaci, es mostra tot aquest llenguatge que pren el bong de la rumba cubana, escrivint

    alguns exemples sobre el patr rtmic del martillo amb un seguit de variants que es complementen

    amb la clave:

    1)

    2)

  • 35

    3)

    4)

  • 36

    5)

  • 37

    6)

  • 38

    7)

  • 39

    8)

  • 40

    Font: elaboraci prpia de la transcripci.

  • 41

    ANNEX 4. ARRANJAMENTS PER SAXO TENOR I TROMPETA DELS TEMES: DINS DEL SEU COS I LAS TRES MARAS Arranjaments realitzats per Ddac Sauret, amb motiu del concert de graduaci del 17 de juny de 2013 amb SOM CALIU.

  • 42

  • 43

  • 44

  • 45

  • 46

  • 47

  • 48

  • 49

  • 50

  • 51

  • 52

  • 53

  • 54

  • 55

    ANNEX 5. RELACI DALGUNS TEMES I AUTORS DELS GNERES ESMENTATS AL LLARG DE LESTUDI Elaboraci prpia A continuaci, es relacionen compositors i temes dels gneres ms relacionats amb la rumba

    catalana que van sorgint daquests processos musicals que hem anat esmentant al llarg del treball:

    - Punto cubano:

    o Justo Vega i Adolfo Alonso

    o Nena Cruz La Calandria i Vicente Morn (La Controversia)

    o Chanito Isidrn

    - Cantes de ida y vuelta (canons cubanes, boleros, guajiras, guarachas, son) :

    o Guillermo Portabales: El Carretero (lletra que ens parla de la vida al camp); El

    platanero; Cosas del compay anton

    o Celina Gonzlez i Reutilio: As quiero vivir; Guateque campesino; Santa

    Brbara.

    o Ramn Veloz: La Fiesta no es para Feos; A Real y Medio; El jaleo; Los

    penachos de las palmeres.

    o Maria Teresa Vera y Rafael Zequeira:Disco (Vctor): Veinte Aos; Aurora;

    Lgrimas negras; Eso no es na; Sobre una tumba una Rumba.

    o Trio Servando Daz: Don Toribio Carambola; Eso no va conmigo

    o Ramitos .Creador de la guaracha Los Frijoles; El cierre a las seis

    o Trio Matamoros: Camarones y mamoncillos

    o Facundo Rivero e Ignacio Villa: Bola de nieve

    o ico Saquito: Adis Compay Gato; Silverio,Facundo y la Luna; Los que son y

    no son; Mara Cristina; El Televisor; El Peluquero; Dale Tumba; Cuidadito

    Compay Gallo

    o Duo los Compadres: Sarandonga

    o Benny Mor: El Bobo de la yuca

    o Faustino Oramas: Tumbaito; maana me voy

    o Sexteto Habanero: Alma Guajira

    o Arsenio Rodrguez i Chano Pozo: No vuelvo a Moron/Las tres Marias

    o Septeto Nacional de Ignacio Pieiro: Rumba amanamba

  • 56

    - Rumba flamenca:

    o Pepe de la Matrona: Plancha T, Siento un tiro...

    o Pepe Marchena: Aires Cubanos

    o Concha La Carbonera:

    o Rosario Soler i la seva famosa rumba: Las bribonas

    o La Nia de los Peines y Manuel Vallejo: La maca

    o Pepa Oro (Josefa Daz): La Milonga de Pepa Oro

    o Junanito Valderrama: Mi Mulata

    o El cojo Pavon: La mujer que quiere a un Chino

    o Pescalla: El muero vivo, La rumba pa ti, Levntate

    o Chano Lobato: Tango (de carnaval); Rumba flamenca

    o Bambino: La pared; Quiero

    - Rumba catalana:

    o Peret: diversos temes del seu repertori provenen de guarachas. Lo mato; La

    Fiesta no es para feos; Don Toribio carambola; Eso no va conmigo; El gitano

    Antn; El Gitano Fino; Rumba Pa ti; El Muerto Vivo; Ole con Ole; La Copa de

    Vino; Maana pasado maana; Clavo y martillo...

    o Chipn: Indestructible; Tal para cual; Mrchate; El Televisor; Cuatro de la

    Cera; Chocolate.

    o Chango i Cisquet: Son Son

    o Papawa: Poder

    o Los Amaya: Gitana hechicera; Borriquito; Balen mi rumbita

    o Ramonet: Rumba, rumba; Marcha, marcha

    o Patriarcas de la Rumba: Las tres Maras; La que se ha liao; Garrotn de Lleida;

    Al pasar la barca; El Parrandero; La Fiesta; Ca Ka; Yo no me caso; Vivir sin

    ti.

    o Gato Prez: Barca, cielo y ola; Gitanos y morenos; Rumba de Barcelona; La

    curva del Morrot; Ja sc aqu; Todos los gatos son Pardos.

    o Sabor de Grcia: Per a tu, Serrat; Pescalla; El mundo baila; Sifn.

    o Estrellas de Grcia: Kikiribu; Ay rumba Cal; No va conmigo.

    o Ai Ai Ai: Bar la Rumba; Vaig i vinc.

    o Los Manolos: El ventilador; Para ser rumbero; A descansar.

  • 57

    Barcelona, juny de 2013