el cuerpoespín edición 03

el cuerpo pineISSN 2145-3667

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COPRODUCCIÓN

Página AbiertaDIRECTORA

Margarita Roa

EDITORRodrigo Estrada

PRODUCTORANatalia Orozco

CONSEJO EDITORIALMargarita Roa

Natalia OrozcoRodrigo Estrada

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓNÁlvaro Bonilla

[email protected]

FOTO PORTADAJorge Velásquez

Proceso de creación “Azul” Compañía ConCuerpos

Dirección Charlotte DarbyshireAño 2009

CONTACTOwww.elcuerpoespin.com

[email protected] Cel. 3154220395-3007818994

COORDINADOR DE IMPRESIÓNEdwin Vargas

Número 3Febrero - marzo 2010

BimestralBogotá

EDITORIAL Asociación Alambique

Ontología Cultural el cuerpo pine

Queridos y queridas, les hacemos entrega del sexto número impreso (el tercero con número ISSN) de la revista el cuerpoeSpín, en cuyo contenido hay escritos de nuestros colaboradores Sebastián Ramírez, Andrea Ochoa, Juliana Reyes, Soraya Vargas y Dixon Quitian, y de Margarita Roa, la directora de esta publicación; y fotografías de Jorge Velásquez, Zoad Humar, Carlos Mario Lema y Luis Alberto Muñoz.

Como se ve, el llamado a versar la danza sigue siendo atendido por una comunidad tan amable como prolífica. Con razón podríamos decir, incurriendo en descarado plagio de cierto manifiesto famoso, que un fantasma recorre… digamos, el tiempo y el espacio, o, más bien, el plano real o irreal (depende del que lo mire) en el que tiempo y espacio se fraguan para dar consistencia a lo que hemos convenido en llamar El Mundo. Lo que queremos decir es que un fantasma recorre el mundo; o, si se prefiere, un duende, o un espíritu, o mostrenco heterogéneo, entre consistente y etéreo, que integra la carne, el movimiento, el calor, la imagen, el pensamiento y la letra; es el mostrenco, fantasma o espíritu, de la danza, que es un ente hermanado con las otras artes escénicas como el teatro, el performance y todo aquello que se encuentre, muy bonitamente, a mitad de camino entre una cosa y la otra.

Y anunciamos que el continente mestizo que es nuestra danza seguirá creciendo, malaxado con diversas voces y lentes y letras, a lo largo y ancho de estas páginas impresas, y además, ahora, en la casi infinitud del espacio virtual de nuestra página web: www.elcuerpoespin.com. Con esto estamos buscando que la red que se ha venido tejiendo en el transcurso de estos 3 (¿4?) años se extienda hasta otros terrenos y lectores a los que usualmente no llega un tiraje que no excede los 500 ejemplares. La página virtual tiene el empeño de propiciar un diálogo mucho más arduo y continuo, con publicaciones semanales e intercambio inmediato de ideas, datos o comentarios. Estamos en la búsqueda de abrir la conversa y nutrirla de las posibles potencias venidas de todos los puntos de donde surge el movimiento, sea este físico o mental, para robustecer nuestra conciencia colectiva, engrosando y nutriendo una fila de resistencia que al cabo será una pieza básica en la elaboración de nuestro proyecto de nación.

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instantáneasSuéltate la melena

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Comprender el vuelo

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en la escenaEpílogos, confesiones sin importancia

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Foto Archivo

Sebastián Ramírez

instantáneas

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Soy Sebastián Ramírez Maya. Si tuviera que hacer una reseña biográfica que preceda estas cortas palabras, entonces quisiera decir que no soy nada. Aunque sí espero algún día convertirme en una gran intuición sin melena. Una vez un maestro me dijo: “¡Suéltate la melena!”.

Hago con mi cuerpo algo que no aprendí en casa, algo que ya he sabido desde siempre, pero que escondieron con capricho a unos pocos centímetros debajo de mi piel. Quiero llegar allí cuantas veces pueda para reírme un poco de dios. No es hacer danza lo que digo. Es dejar que la danza se haga en frente de mis ojos. No es fácil dar ese paso para saltar en caída libre al abismo de mi ser, y en el intento descubrirme un poco más salvaje. Dejar que se fabrique dentro de mí un grito más animal, y que salga a través de todo mi cuerpo. Que retumbe el sonido del misterio y maravilla de lo indecible. Quiero con la danza convertirme en objeto, sujeto y método al mismo tiempo. De lo que hablo es de la resonancia de un dios en este mi cuerpo. Es un momento de sinestesia donde la carne se inerva con una salpicadura de alma y se asiste a una orgía con el inconsciente universal. Sólo aquí veo al dios que me prometieron de niño y que se encargaron de aniquilar al cabo de unos años. Dios no tiene melena ni barba. Simplemente es un corrientazo que viaja desde los testículos hasta el cielo, que pasa por el espinazo y arrastra consigo el pensamiento simultáneo de todo mi cuerpo. Es una succión celestial de las vísceras y de los órganos del sexo, con una estela de movimiento detrás de sí. Curvas que se dibujan en todas las dimensiones del tiempo y del espacio. Asisto a la danza para ver a dios a los ojos en un salto vertiginoso que atraviesa las vibraciones aleatorias del movimiento. Para construir súbitamente una escultura de lo improbable e impensable. Un lienzo para la convulsión del cuerpo que se agita y se dibuja creativo a cada instante. Bailo para escuchar el impulso interno que me arranca del orden y me arroja al caos, donde observo cómo emerge una nueva organización de la amalgama cuerpo-cabeza-alma y melena. Una coalición entre razón e intuición en el preludio del sueño, en este espejismo de realidad.

Por: Sebastián Ramírez.

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Cuando avanzo en una improvisación de danza, crece la idea de cuerpo que sostengo en mí. Me convierto en una sola intuición que ordena desde un centro de inteligencia sistémico todas las partes de mi cuerpo a la vez. En ese momento sé perfectamente lo que hay delante y detrás de mí. Interna y externamente crece una conciencia de lo que es real y lo que es imaginario. Remuevo la máscara del hábito y llego a un estado de relajación donde todo es aparente: la gravedad, la masa, la barba de dios, y todo el repertorio de “verdades”. Y lo imaginario se vuelve cada vez más real. Y es el momento para inventar las nuevas reglas de la percepción.

El lugar donde bailo viaja a través de mi cuerpo. Se expande y se contrae, y sus contornos se funden cada vez más con mi piel. Ambos se alinean y permiten que el pensamiento fluya en una voz a cuerpo entero. Se derrama un grito más orgánico y animal desde ese lugar furtivo de nuestro ser que nos prohíben habitar una vez nos volvemos grandes. Es un diálogo para entender con todo el cuerpo y no con la melena o la lengua. La danza no es tanto para hablar de ella como para perderse en ella, y atiborrarse de su luz. El que baile abrirá en cada paso un nuevo trayecto en ese gran vacío donde todo emerge y culmina al mismo tiempo. Transformará con sus líneas el espacio, y con él, a todos los espectadores que están invitados al gran abrazo con las vísceras del bailarín.

Cuando entro en estos canales de creación continuada a través del meneo, confirmo que existe aún la posibilidad de ahorcar los hábitos y dar paso a un hombre más auténtico, más libre, más simple, más real. Hablo de cuando el ser humano asiste a la danza a dos cuerpos. El suyo y el de dios. Es suficiente un solo movimiento continuo. Sin principio ni fin. Y seguido de otro, y otro; y uno más, y así espontáneamente hasta que se haga la voluntad auténtica de la nada, ese sitio donde emerge el ritmo y la música, donde quiero seguir diseñando lo que resta del destino.

Hablo de una improvisación de danza en tiempo presente. Un momento para moverse con todo el cuerpo a la siguiente acción, sintiendo que no existe otra opción sino seguir y seguir, corriendo el riesgo de estar en una ilusión privada, quizá incomprensible. No hablo de masturbaciones mentales en un movimiento catártico. Hablo de reírse de la barba de dios.

Bailo para escuchar el impulso interno que me arranca del orden y me arroja al caos, donde observo cómo emerge una nueva organización de la amalgama cuerpo-c a b e z a - a l m a y melena.

La danza es mi inversión a plazo eterno. Es mi dedicatoria a la vida y el epitafio que escribo para mi eternidad. Se escribe en presente con el recuerdo del pasado y con el imaginario del futuro. Un compendio instantáneo y efímero que contiene los trazos de mi cuerpo continuo que nacen desde el exterior, atraviesan mi percepción y mi memoria y son para el exterior. Que transforma el espacio y la mente. Un libro de respuestas. Porque ahí están todas las respuestas. Un lugar donde acudo para aprender un poco más de mí mismo como ser humano, como vida y como universo en mí.

A mi maestro un día le escribí: Esta es una improvisación más, para decirle que comprendí que la única manera de encontrar respuestas es estar allá afuera. Adentro en la cabeza me gusta, pero no es suficiente. Afuera sí, adentro sólo si se pasa lo suficientemente rápido como para atravesar y llegar al otro lado. Otra vez más en frente al camino que conduce al “centro” de todo. Caminos que entran al cuerpo y atraviesan toda la existencia.

Yo digo que la vida es un callejón de muchas puertas. Usted igual que yo quiere haber estado en todos los cuartos, pero desde mucho antes sospecha que cualquier camino conducirá al mismo lugar. Siempre y cuando atraviese por sus entrañas con suficiente fuerza como para salir al otro lado.

Llévese esto que no son sino palabras, déjenos a cambio las líneas de su cuerpo y llévese las nuestras, y sólo por si acaso, ¡Llévese esta melena!

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Una pregunta que va y vuelve entre el psicoanálisis y la improvisación de movimiento en danza contemporánea

Al momento de hablar sobre la Impro aumentan los suspiros entre frases y un silencio entrecortado acompaña el movimiento pendular de los ojos que parecen buscar una opinión satisfactoria en las circunvoluciones del cerebro, pues lo que sintió la piel difícilmente es traducido por la lengua. La cabeza decae y en medio de un suspiro los labios se aprietan y asalta la duda: ¿cuál es la particularidad que define a la Impro?, ¿de qué coordenadas emerge? Estas dudas develan la fascinación que produce un evento en donde siempre se abren puertas, bien sean fructíferas o desiertas pero indudablemente inesperadas, por fuera de los programas que estamos acostumbrados a manejar.

Propongo, entonces, acercarnos desde los bordes, atendiendo los elementos que entran en relación para provocar la Impro y conformar su materia, pues tener el deseo de atraparla en su esencia nos ubicaría de plano en un paisaje desierto debido a su particularidad heterogénea. En primer lugar tenemos la ubicación espacio-temporal, pues con la improvisación estamos en el campo de la acción y esto nos remite directamente a un “dónde” y a un “cuándo”. En segundo lugar, nos topamos con el bailarín o bailarina, pues si hay una acción es debido a un actor; ese que en su expresión corporal arrastra todo su ser y se dispone al ejercicio de la creación constante. Así, llegamos al resultado, a ese movimiento que proviene de la investigación específica de agarrarse de múltiples inspiraciones y de dejarse sorprender con lo que se encuentra sin “querer-queriendo”. Y por último, pero no menos importante, está quien observa, los testigos que se disponen también a improvisar en su rol de receptores.

RODEANDO BORDES

E n t e n d i e n d o q u e l o s e l e m e n t o s mencionados anteriormente están en un constante juego de relaciones, la pregunta de fondo es por la Impro como sistema, que a pesar de no ser fácilmente aprehensible, existe precisamente en esos puntos de anudamiento de los diversos elementos escénicos implicados; anudamiento al cual nos podemos aproximar haciendo uso del

p ropuesto por e l psicoanalista francés Jaques Lacan entre las dimensiones de lo Real, lo Simbólico y lo Imaginario, para esclarecerse. El espacio demarcado como real (R) se refiere a lo que somos como cuerpo orgánico, como sustancia de carne y huesos. Real que es atravesado por la palabra y en su conjunción aparece el ser hablante que somos, alimentado por el campo simbólico (S) de la cultura con sus normativas y disposiciones. Como residuo de dicha entrada de la palabra sobre lo real, aparece la fragmentación del cuerpo, pues al concebirse como algo más complejo que una simple masa de células, se hace necesario construirlo y, por lo tanto, necesitamos del orden imaginario (I) para lidiar con su falta de consistencia, moldeando imágenes corporales propias. Así, tomado estos tres registros como lentes de apreciación, junto con sus coyunturas y vacíos, rodearemos la materia mixta de la improvisación en donde cuerpo, espacio, tiempo, inspiración, movimiento, mirada, significación y magia se entrelazan.

nudo bor romeo

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Ahora podemos entender al cuerpo como una construcción des-atada del discurso de la biología, pues sabemos que también lo atraviesa la cultura, la historia, las percepciones, además de las emociones y la sensibilidad, y así, cuando decimos que el cuerpo es construido, nos remitimos a diversos campos entremezclados de lo humano. En primera instancia aparece la herencia de estructuras y funciones físicas, cuerpo en su organicidad que se va amasando desde las primeras relaciones dentro de su núcleo familiar, con las figuras que se identifica y que a la vez hacen parte de una cultura particular en un momento histórico-geográfico determinado. En el cuerpo van quedando huellas de caricias, golpes y diversos toques; conjunto particular para cada caso que enseña un modo de sentir, interpretar y relacionarse. Pero también, las marcas de las prácticas sociales que hacen parte de un sistema de valores y r e p r e s e n t a c i o n e s t r a n s m i t i d a s cotidianamente. Gestos reproducidos y t ransformados en un e jerc ic io de construcción y deconstrucción constante en donde el cuerpo, que imaginamos cada vez distinto, nos señala caminos para estar en el mundo.

1. CUERPOS, CUERPOS

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1. Groisman, Mónica. (1999). Supervivencia Urbana. El cuerpo en la post modernidad. Artículo publicado en la revista electrónica “Topía” n° 26, Bs. As. agosto de 1999, consultada en marzo de 2005 en

http://www.topia.com.ar/articulos/corGrosiman.htm

nudo borromeo

Así, iniciando el diálogo entre la perspectiva psicoanalítica y la Impro, lo real del cuerpo es su carne, sangre y hueso, aquello que delimita-propone las posibilidades de movimiento a la hora de improvisar. Conjunto también de sensaciones que nos invaden a través de esas membranas semipermeables de los sentidos. Cuerpo que se entrena de modos particulares con los que se negocia en la improvisación para no caer en el movimiento conocido, aquel con cara de repetición de clase. Cuerpo que se abre en sus coyunturas, que se estira en sus músculos y que aprende a respirar, para que en una improvisación pueda recibir y escuchar más ampliamente. Pero sobre ese real tangible se construyen imágenes, pues bien sabemos que en el espejo no vemos sólo células conformando tejidos, sino principalmente una imagen que cohesiona aquello que en principio está fragmentado. Con nuestro cuerpo siempre estamos en algún “video”, no vemos piel u ojos como tal, vemos y sentimos una imagen que se transforma de diversas maneras en el orden de lo imaginario. Lo que se hace cuando se improvisa, además de enviar señales neurofisiológicas y contraer y dilatar tendones, es jugar con lo imaginario del cuerpo, deviniendo en múltiples posibilidades, dándole una existencia propia al “video” en el que se está, y siendo totalmente capaces de ser conscientes de ello para poder entrar en diálogo con los otros ordenes y no perdernos en un desborde de alucinación.

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2. El improvisador o improvisadora no es de ningún modo un psicótico o psicótica que de verdad se vuelve pájaro, pues el peso de su devenir no se apoya en lo real cortando su sujeción a lo simbólico. En la improvisación de un vuelo sobre el piso azul del espacio no hay un pasaje al acto tal y como se entiende en psicoanálisis, pues el sujeto no presenta un

papel sin reconocerse en la imagen que proyecta. Por el contrario, sigue sabiendo quién es y sigue sabiendo que no está volando, ni es un pájaro, a pesar de que en el campo imaginario su cuerpo esté lleno de plumas.

Lo que se hace cuando se improvisa, además de enviar

señales neurofisiológicas y contraer y dilatar tendones, es jugar con lo

imaginario del cuerpo…

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En el cuerpo, además, se tejen significantes, pues de hecho es a través del lenguaje que el sujeto se hace a un cuerpo. “La constitución de un cuerpo exige, además de la carne y el mero conjunto de los órganos, de una imagen que lo sostenga y ella sólo es posible gracias a la intrusión significante que viene del Otro”. Ese Otro, ese andamiaje dentro del cual nos movemos, trae consigo un efecto para el sujeto y es la atribución de cuerpo. En la Impro estamos tratando con un cuerpo que significa, que se conecta con la palabra y con el discurso en un acto con sentido. Se improvisa recurriendo, utilizando e inscribiéndose en el orden simbólico, en un movimiento fluctuante entre la fractura y la unidad, transitando constante por la construcción de referentes y luego su ruptura. Por ello se plantea un tipo de comunicación que le permite al observador reconocer lo compartido, verse ahí también a través de ese otro que improvisa ante su mirada, pero a la vez cuestionar y cuestionarse.

No se trata únicamente de un acto privado sino que por el contrario, es también un evento público en tanto se invita a otros, y así al gran Otro de la cultura, a observar. Es una creación de movimientos expuestos y reconocidos en un cuerpo, que le permite, a quien improvisa, tener un lugar ante los demás y dentro de la estructura cultural más amplia en donde se intenta construir identidad y se está inmerso en un mundo político, constituyéndose un tipo de enganche a lo social.

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3. Díaz, Carmen Lucía (2002). Destrucción del cuerpo: de la fantasía al acto. En “Desde el Jardín de Freud. Revista de psicoanálisis”. Número 2. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Escuela de Estudios en Psicoanálisis y Cultura.

Página 25.

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La pregunta por lo subjetivo en la Impro es precisamente por aquello que no responde a nuestra búsqueda de coherencia y consistencia sino que escapa a ella y que emerge sorprendiéndonos a nosotros mismos. Por supuesto que lo que llamamos identidad, esas fantasías de cohesión, se expresan en una improvisación y la alimentan, pero lo subjetivo, además de ser esas ropas que vamos decidiendo ponernos o quitarnos para cubrir el frío de la angustia existencial, tiene un elemento inconsciente importante y es la forma singular en la cual experimentamos y lidiamos con la vida en castración, huella de nuestra condición como seres hablantes. Es aquello que no podemos abarcar con ninguna palabra sino que más bien vamos descubriendo en medio de las cadenas de significantes que hilamos al hablar, al significar. Se trata de lo único de cada cual, que se vislumbra cuando nos enredamos con las mangas de la camisa de nuestro deseo siempre insatisfecho, frente a situaciones en donde las respuesta premeditadas dejan de funcionar y aparece lo sorprendente, pero propio.

Por esto, el psicoanálisis argumenta que es en los tejidos de cadenas de significantes en las que se asoma el sujeto, en sus vacíos y anudamientos, más que en lo concreto. Debido a lo cual plantea la asociación libre, en donde la idea no es explicar lo que vivimos desde la razón, sino abrir la escucha de lo que se dijo sin “querer-queriendo”. Cuando improvisamos, a pesar de que no estemos hilando palabras, estamos hilando significantes y también a la escucha de aquello que no es premeditado sino sorprendente. En este sentido, la Impro es un espacio privilegiado para el sujeto, un espacio que lo invita a asomarse en una experiencia estética que se basa en dejar de lado lo concientemente conocido para crear sobre lo no conocido, o mejor, lo reconocido a posteriori, transformándolo en arte. Se trata de atreverse a poner al cuerpo en una situación en donde “diga lo que no quería decir” para escucharlo y aprovecharlo, buscando los malentendidos y sabiendo entender qué se puede desarrollar a partir de allí. Lo subjetivo en la Impro es, entonces, lo que particulariza a cada improvisador o improvisadora, conformando su propia forma de dar el paso hacia el vacío para encontrar siempre algo inédito. Es decir, la Impro tiene como acompañante perpetua a la novedad y a la vez, la sazón del chef siempre se puede distinguir en todo nuevo plato. En este sentido, la Impro requiere de un tipo de entrenamiento particular en donde la meta no es aprehender un código de movimiento establecido, sino aprender a posicionarse como investigador.


1.1 CUERPO - SUJETO

Ahora bien, creo que la Impro no se trata de e n t r e g a r n o s a n u e s t r a s f u e r z a s inconscientes y hacer por hacer, pero tampoco a trabajar desde lo conciente y por lo tanto premeditado, por lo que me surge la pregunta sobre la relación entre lo conciente y lo inconsciente. Steve Paxton, creador de la práctica del en la década de los setentas, afirmaba que existe una relación importante entre la conciencia y los reflejos, en donde se busca aprender a observarlos en los momentos en los que gobiernan el movimiento. Es la búsqueda de un estado intermedio en donde podemos observar calmadamente las brechas de conciencia de los momentos desbordantes de adrenalina. Así, ese agujero o vacío en la cadena que estamos hilando, en donde reaccionamos sin “querer-queriendo” es iluminado por nuestra observación para potenciar nuestras reacciones indeliberadas. Esto no quiere decir que se trata de pensarnos escindidos en dos seres: uno que improvisa y otro que observa cómo improvisa, sino más bien entender la importancia de un nuevo tipo de dirección de la conciencia en donde la rapidez y el instante son lo primordial.

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Así, en vez de diferenciar aspectos concientes de otros inconscientes, la improvisación permite distinguir un flujo de paso entre ellos. En este sentido, se crea un nuevo territorio en el cuerpo, un nuevo agenciamiento en donde la conciencia no es quien conduce el movimiento desde lo sabido, sino un testigo-liberador de él. Se configura un cuerpo para la escucha y dispuesto a reaccionar de inmediato en donde “el uso de lo sensorial no queda fijado a un modelo que va a reproducirse indefinidamente, sino, más bien, se fija a un territorio destinado a ser explorado, de modo que el bailarín mismo deviene su propio experimento”.

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Cuando improvisamos, a pesar de que no estemos hilando palabras, estamos hi lando significantes y también a la escucha de aquello que no es premeditado sino sorprendente.

4. Tampini, Marina (2006) “El uso de los sentidos: la experiencia del Contact Improvisation” en revista electrónica DCO. http://www.revistadco.blogspot.com/

5. Tampini, Marina (2006) Idem Página 11.

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La Impro, enmarcada dentro de las artes performativas, como acto que sucede en un lugar y en un momento específico, se caracteriza por no tener un producto sustancial u objetual como la pintura, por ejemplo, sino por estar esencialmente ligada a una existencia espacio-temporal. En esta medida, más allá de pensar que el improvisador o improvisadora entran en diálogo con el espacio y con el tiempo, estos son elementos constitutivos de la Impro.

Decir que la Impro es un acto implica, además, entender que el espacio y el tiempo imponen unos límites específicos que provocan su existencia y desarrollo, un encuadre que configura la experiencia real, simbólica e imaginaria de un momento que transforma, manipula y juega con el y con el . Para Lacan existe una diferencia importante entre el tiempo cronológico y el tiempo lógico, en donde el primero sería el que medimos con el reloj y el segundo, el tiempo en relación al despliegue del sujeto, que no se da una manera lineal y hacia delante, sino respondiendo a su lógica particular, en donde una vivencia puede adquirir su significación en el futuro, por ejemplo. La historia de cada cual no es entendida como una acumulación de eventos en donde el pasado es fijo, sino por el contrario, se transforma constantemente y se acomoda de diversas formas. Tiempo que puede devolverse, detenerse, anudarse, ser cíclico, múltiple, simultáneo, etc. En una improvisación el tiempo se configura de esta segunda manera, en donde el encuentro con un movimiento repetitivo puede instaurar un tiempo detenido o podemos atravesar toda una historia de amor en cinco segundos. De hecho, el mismo tiempo es movimiento, que según sea desatado vuela, se repite, salta o se detiene.

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2. TIEMPO Y ESPACIO

ser estar

Es importante mencionar que en la Impro una de las búsquedas es la presencia absoluta, lo que se relaciona con el concepto de un presente eterno pues la concentración no puede decaer en ningún momento. Sin embargo, la moldeabilidad del tiempo es mucho más amplia. El hecho de que sea importante aprender a iniciar, desarrollar y darle un final a una Impro habla de la instauración de pasados y futuros; que por supuesto no pueden atrapar permanentemente al improvisador o improvisadora pues podría caerse en el vacío del cálculo, sino que abren múltiples rendijas por las que la percepción del tiempo se permite resbalar.

Ese juego con el tiempo propone situaciones que instauran espacios, transformaciones del lugar en donde ocurre la acción, pues el movimiento necesita de escenarios para cobrar sentido. El cuerpo sería ese primer espacio de transformación, en tanto que el actor del movimiento puede crecer hasta hacerse enorme, o fraccionarse en cincuenta seres. Por supuesto que esto ocurre en el campo de lo imaginario, valiéndose del uso de lo real (una mirada proyectada a la lejanía y las extremidades creando tensiones en diferentes direcciones) para representar grandeza (campo de lo simbólico) y así constituir una imagen colosal.

Asimismo, el movimiento en una improvisación puede crear espacios con el cuerpo pero también fuera de él. Es el juego de hacer visible lo invisible, de usar el cuerpo como límite geográfico en donde la mirada es dirigida más allá de la piel. En este caso, el espacio se convierte en protagonista de la improvisación y se abren posibilidades de visualizar cilindros en el aire o de construir espacios nuevos dependiendo de la ubicación de los cuerpos y de los vacíos. La cercanía, la distancia, la dirección, los diferentes frentes que se escojan, en sí mismos son actos compositivos que hacen emerger relaciones listas para ser explotadas, bien sea por los improvisadores o por los ojos expectantes. El juego geométrico del espacio, ya sea desde la simetría o la asimetría, se yuxtapone con el campo imaginario y simbólico para permitir la creación de sentido.

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Foto Jorge Velásquez Proceso de creación “Azul”

Compañía ConCuerpos Dirección Charlotte Darbyshire

El espacio, en su dimensión real, es también otra fuente de inspiración en tanto que una improvisación puede concentrarse en exprimir las características físicas propias de un lugar y convertirlas en cualidades de movimiento, en sensaciones, en relaciones posibles, en acciones dramáticas o en imágenes. El espacio es, en este caso, la puerta de entrada para establecer conexiones entre los tres órdenes y así, atravesar los límites entre la piel y el ladrillo pues conecta lo real con lo imaginario y lo simbólico.

Así, resulta maravilloso encontrar nuestro primer tejido evidente: no sólo el cuerpo se sostiene en el espacio, sino que el espacio se sostiene en el cuerpo: es gracias a la vivencia de cada experiencia que el espacio se configura.

Parece ser que lo primordial en una improvisación, sobre todas las cosas, es tener algo qué hacer, a pesar de que en realidad no se sepa qué es lo que se va a terminar haciendo. Quien se enfrenta al ejercicio de improvisar no es un personaje que se mueve por la

, al parecer la cosa es más bien un entramado: su tarea es una búsqueda activa y permanente de sentido en donde se van configurando situaciones, temas, acciones, etc. de las más vulnerables, eso sí, a su desconfiguración y transformación.

Así, la inspiración puede venir, por ejemplo, de lo mental, de lo emocional, de lo físico, o involucrarlas a todas. Puede llegar del sonido, de la canción que te encanta, o del silencio… del sonido de tu propio cuerpo o de la conexión con otro ser; de un gesto tuyo que te habla y lo sabes escuchar. Puede perderse en un momento y de repente regresar en el capítulo siguiente. Manteniendo siempre esa magia de la sorpresa que resignifica y sorprende justo cuando se reconoce. Pero a pesar de que la inspiración puede provenir de

conexión esencial con su naturaleza liberada

infinidad


3. JAULAS, LAS INSPIRACIONES

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6. Hablar en términos tan trajinados como naturaleza y esencia no parece muy fructífero, nos estanca en conceptos que no quieren ser conceptos y que por lo tanto cierran cualquier posibilidad de conexión.

conexión esencial con su naturaleza liberada

infinidad de lugares, lo importante es que Entre más constreñidas estén las reglas, entre más limitado sea el estímulo, mayor será la posibilidad de desarrollar un ejercicio de improvisación claro. Por ello, la Impro es un prisionero que sólo puede liberarse entre más barrotes tenga.

Esto nos recuerda que en la Impro ningún tipo de apego ayuda. Es decir, tampoco se trata de concentrarse exclusivamente en una inspiración y así cerrar todas las demás conexiones fundamentales propias de la Impro. Es más bien una negociación constante que parte de la disposición en una actitud de pasividad activa, en donde la concentración y la más profunda escucha se mezclan para estar alerta de atrapar lo que ofrece un desarrollo interesante. Se trata de la misma actitud que el psicoanalista tiene cuando es otro quien habla y su tarea es introducir una pregunta o repetir una frase clave que en un relato que pasaría desapercibido por la escucha de lo coherente, y en realidad es la puerta más interesante de abrir, pues produce un auténtico despliegue.

Finalmente puede decirse que el saber acumulando por la Impro, vista como técnica, es el de estudiar diversas fuentes de inspiración, “coordenadas dentro de las cuales explorar potencialidades de movimiento”, es decir, el reconocimiento de diversos temas para agarrase y así, poder soltar.

sea una cosa.

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La cercanía, la distancia, la dirección, los diferentes frentes que se escojan, en sí mismos son actos compositivos que hacen emerger

relaciones listas para ser explotadas, bien sea por los improvisadores o por los ojos expectantes.

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7. Tampini, Marina. Op Cit. Página 1.

sea una cosa.

El movimiento en una improvisación es una presentación que nos remite a la acción de mostrar u ofrecer la propia capacidad creativa, pues se trata de encuentros originales. Así, resulta interesante escudriñar un poco más sobre este misterio tan maravilloso que es “la creatividad”. Echando mano de otra área de la ps ico log ía , las c ienc ias cogni t ivas, encontramos que se define como la habilidad de producir trabajo que es tanto novedoso como apropiado. Un producto novedoso se define como algo original y no predecible, siendo más novedosa una propuesta entre más se aleje o se desvíe de previas. El movimiento improvisado por lo tanto, busca alejarse de trabajos ya producidos, es decir, se diferencia radicalmente de otras técnicas pues lo que funciona es soltar. En un encuentro de improvisación agarrar se convierte en algo fácil (en una clase requiere de mucho trabajo) puesto que al recurrir a existencias ya determinadas se cierra el camino para el movimiento creativo que necesita siempre de espacios inéditos para transitar. Evidentemente hay que tener la posibilidad que cuando sea útil, la técnica esté a la mano (o al coxis), pero controlar o dominar inmoviliza, por lo que su uso debe ser un ejercicio de tanteo en la sombra, resignificando lo esclarecido como novedoso.


El movimiento de la Impro tiene la gran capacidad de sorprender, pues no es el paso lógico siguiente esperado y, de todas formas, establece una relación coherente con lo que le precede. Por lo tanto, el momento creativo sucede cuando se abren múltiples vetas de un camino que parecía lineal y de repente se convierte en una raíz de posibilidades. El movimiento improvisado responde más a la imagen de un fractal que a una secuencia lógica de pasos, y sin embargo, a la final termina hilando un hermoso tejido wayúu.

Por esto mismo, el movimiento de la Impro se nutre de diversos lenguajes y de este modo, se convierte en espacio de encuentro de ideas lejanas, diferentes e incluso contradictorias, que se descubren en armonía a pesar de lo absurdo que pueda parecer en un principio tejer entre ellas. Es un rompecabezas hecho de la unión de fichas de muchas imágenes que encajan a la perfección.

Desde un punto de vista más amplio la creatividad responde a un tipo de pensamiento llamado lateral o divergente por la ciencia cognitiva, pues tiene la capacidad de asociar una idea o imagen a muchas más de las que cotidianamente está ligada. Esto es lo mismo que Freud describió como escucha flotante, en donde se fija la atención más allá de lo que se quiso decir concientemente y así poder escuchar del modo más amplio, entrando en terrenos lejanos de la intención inicial.

8. Para lo más psicoanalistas: creaciones que se ubican como objetos en tanto sirven de velación de la falta estructural. 9. Barron, Jackson & Messick, MacKinnon, Ochse. Citado por Lubart, T. Chapter 10: Creativity.

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4. MOVIMIENTO, LA CREACIÓN

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Finalmente, es primordial mencionar que el poder evocativo de un descubrimiento improvisado influye para que el observador perciba el destello de la creatividad en él. Si una improvisación logra despertar emociones, sensaciones físicas o le trae a la memoria recuerdos al público, éste se podrá sorprender de la manera más auténtica, pues le agradecerá al improvisador o a la improvisadora la posibilidad de conectar algo propio con eso otro hecho arte.

Es aquí cuando de nuevo la mirada cobra relevancia, un otro que maravillosamente es altamente sensible a lo mostrado y, por lo mismo, puede ser capturado por la belleza de lo inesperado, sin simplemente aburrirse porque no puede ver sino una máscara premoldeada. En definitiva, hermosa es esa pierna que se eleva más de lo usual y que llega justo a su destino, pero no atrapa pulsionalmente al ojo expectante que se dispone a ver un una improvisación, puesto que en el ejercicio constante de ruptura de cascarones que implica la Impro, la distancia y la perspectiva hacen claramente visible cuándo estás exponiendo algo sincero y cuándo recubres deliberadamente, impidiéndote que muestres y, en ese mismo movimiento que regresa, ver. Ese observador, que hace parte fundamental de la materia de la Impro y que la termina de completar, puede incluso no ser alguien más que el improvisador o improvisadora misma, que ha aprendido a ser sensible y a escuchar con su piel, para tomar distancia de lo que produce y así potencializarlo. Pasar por los vacíos y salir para de repente encontrarse adentro de nuevo por necesidad y no por fuerza, recordando que la atención, en vez de la intención, configuran la espacialidad de la conciencia del improvisador o improvisadora; quien observa y atestigua para poder disponer al cuerpo a operar en el código de exploración de la Impro.

5. MIRADA, EL OTRO

Foto Jorge Velásquez Proceso de creación “Azul” Compañía ConCuerpos Dirección Charlotte Darbyshire

La Impro se puede entender, entonces, como un sistema que produce sentido, el sistema de la transformación constante, del desequilibrio, de un mar lleno de olas en donde aparece un barco que flota. Barco construido por la espuma en la superficie de las aguas que chocan entre sí, pues si se decide pararse firmemente sobre la madera premoldeada, sólo se llega al fondo para quedar inmóvil por siglos. La configuración que regula la Impro responde precisamente a la conexión de los elementos citados anteriormente (y muchos otros que seguro se me escapan), teniendo como resultado un evento que abre espacios para la diversidad de los cuerpos, para la infinita posibilidad de movimientos, en tanto se valida y nutre de los diferentes ritmos, velocidades y propuestas singulares. Rompiendo barreras de jerarquización, creando una nueva variedad, transformando el cuerpo y dándole nuevos valores estéticos, abriendo el contacto que no es permitido en la cotidianidad con extraños, transgrediendo la lejanía que impone el mundo cotidiano. ¡Eso sí que es mágico!


6. SIGNIFICACIÓN, LA MAGIA

Es primordial tener en cuenta que en estrecha colaboración se configura la experiencia estética, en donde constantemente se proponen caminos para la sensibilidad y se improvisa tanto la forma de habitar, de entrar en contacto, como de aceptar y atender. Esto trae consigo la vulneración de los referentes a priori, para poder llevar a la estabilización eso que aparece como desequilibrante, en una búsqueda de aprehender lo que sucede, añadiendo nuevas capas desde lo simbólico o lo imaginario y darle sentido al regalo de la creación en vivo. Es así como el público juega desde un rol activo, con el trabajo arduo que le demanda la improvisación, de encontrar múltiples relaciones en lo que ve, para poder digerirlo, pasando constantemente de receptor a compositor, e incluso, a improvisador.

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intersticios

“¿En qué pensarán las bailarinas cuando vuelan? ¿Sabrán que vuelan?”. Dos preguntas que dejó de herencia Ignacio Ramírez en uno de sus bellos artículos, publicados en el diario virtual “Cronopios”, y que aún hoy, dos años después de su partida, siguen rondando mi cabeza.

Una bailarina trabaja continuamente para mantener su cuerpo entrenado, para saber movilizarse en el espacio, para tener una buena calidad técnica y un rigor corporal que le permitan bailar con fuerza y ligereza; en resumidas cuentas, para que su cuerpo sea un instrumento afinado. Pero, ¿qué pasa con su mente y sus emociones?, ¿cómo las entrena?, ¿dónde las sitúa mientras baila?


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loTal vez sea imposible intentar darle una localización exacta al pensamiento o definir teóricamente en qué forma habitan las emociones dentro del movimiento; pero quizá sea lícito pensar que tanto el cuerpo, como la mente y las emociones, están presentes en cualquier acto humano -incluida la danza -, y que por esto es válido reflexionar sobre ellas cuando una bailarina desafía a la gravedad.

Saltar es un acto de provocación contra esa fuerza con la que la tierra pretende asir cualquier objeto; como una enamorada obsesiva y poderosa, capaz de encadenar a quien motiva sus deseos. Para escabullirse de esa violenta atracción terrestre, la bailarina debe enfrentarse a su peso y a su masa, así como descubrir el impulso y la fuerza que le permitirán alejarse del suelo. Está preparada para la afrenta. Ha entrenado su cuerpo, prestando atención a todos los elementos que requiere para emprender el vuelo. La técnica y los años de entrenamiento facilitan

Por: Juliana [email protected]

Foto Carlos Mario Lema Obra ¿Por quién lloran mis amores? Compañía L’Explose

Es sólo hasta el momento de la creación, cuando el movimiento es dibujado y definido por la coreografía, que adquiere un valor estético cargado de significación. La decisión construye tanto la ruta corporal, como el sentido y la metáfora que el vuelo alberga. Decidir: siete simples letras, tras las cuales se esconde la más cruel y delicada herramienta del arte escénico. Cruel, porque -como dice Anne Bogart- “elimina todas las demás opc iones, dest ruye cua lqu ier o t ra posibilidad”; pero delicada, porque realza los detalles que construyen la comunicación.

Quizá el coreógrafo le pide a la bailarina que salte y que en el vuelo estire las piernas hasta alcanzar un grand , con las puntas de los pies bien alargadas a cada lado de su cuerpo. La bailarina lo hace, conoce la técnica que este salto requiere. Sin embargo, aunque el m o v i m i e n t o e s t á b i e n e j e c u t a d o técnicamente, no logra traducir lo que el coreógrafo persigue. Es un cuerpo, sí; pero su humanidad se oculta tras las líneas, que con tanta perfección construye.

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Foto Takeshi PedraosMITAV

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Saltar es un acto de provocación contra esa fuerza con la que la tierra pretende asir cualquier objeto; como una enamorada obsesiva y poderosa,

capaz de encadenar a quien motiva sus deseos.

facilitan el reto, al punto de hacerle olvidar algunas veces la ardiente pasión de su contrincante, que –herida– mueve sus garras para intentar arrebatársela al aire.

En este punto, la bailarina ha pasado la prueba: sabe saltar. Sin embargo, ese salto aún no es un elemento significante, quizá ni siquiera bello, que merezca la pena ser contemplado y mucho menos en la búsqueda de sentido, o, si esto ocurre, será más bien por una simple casualidad aleatoria muy difícil de repetir. Por ahora se trata tan sólo de un germen; un elemento pre-expresivo que puede ser usado en el juego escénico.

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Quizá falta una para ejecutar el salto, piensa el coreógrafo; pero al instante descubre que la recae siempre sobre la ; y concebir el movimiento como acción abre un mundo de posibilidades tanto a nivel de significación, como de herramientas interpretativas para la bailarina. ¿De qué manera se alterará su cuerpo al definir lo que hace? ¿Qué metáfora surgirá del vuelo que surge de un deseo concreto?

La acción es la , y por esto logra guiar y

potenciar con tal fluidez, tanto al cuerpo como a la imaginación. Luego es la intención la que da el tono y, a través de la musculatura, logra evidenciar los motores internos que provocan e l movimiento; pues, como dec ía Grotowski,“no hay una intención, si no hay una adecuada movilización muscular. Esa es la intención. Es esto. No es un estado psicológico, sino algo que pasa a nivel muscular y que está conectado a algún objetivo externo a ti”.

La escogencia de la partitura corporal, el hecho de asumirla como una acción y no sólo como movimiento y el ejecutarla con una intención determinada, logran transformar el salto en un símbolo expresivo.

Un espectador es en realidad un pescador de sentido, de emociones o de sensaciones, que busca con aquello que ve o

lo que observa su mundo sensible, emotivo o intelectual. La fuerza creativa de un artista está en conseguir ese vínculo entre la escena y la zona oscura donde permanece el espectador. Desde allí, Ignacio Ramírez vio a una bailarina –Marvel Benavides– sobrevolar un espacio lleno de vasos y al verla se preguntó: “¿En qué pensarán las bailarinas cuando vuelan? ¿Sabrán que vuelan?”. Mientras su imagen quedaba grabada en el recuerdo de tan especial espectador, la mente de Marvel viajaba por sus amores y se preguntaba ¿Por quién lloran?...

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unidad más pequeña, como la célula del cuerpo

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¿Por quién lloran mis amores?

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unidad más pequeña, como la célula del cuerpo

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¿Por quién lloran mis amores?

lugares enmovimiento

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videomovimi

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Desde el año 2004, se ha brindado a la población y al sector por medio de la Fundación Imagen en Movimiento la creación y el desarrollo del proyecto Video Movimiento, proyecto diseñado para que desde las líneas de circulación y formación se fortalezcan las relaciones de la danza con las otras disciplinas artísticas, en especial las referidas al campo audiovisual.

Con el surgimiento de , la danza ha logrado visualizar otros campos fundamentales dentro del arte; La fractura corporal dentro de la puesta en escena, la posibilidad de crear e interactuar con nuevos espacios, la internet y su amplio campo de difusión, la fuerza de importantes festivales de Videodanza en el mundo, los encuentros teórico-prácticos que discuten el papel del cuerpo dentro del arte, los medios y la tecnología, la escena multimedia, o el simple hecho de pensar en el registro de las obras para su estudio o posterior comercialización, le abrieron al video un sinnúmero de posibilidades en el mundo de la danza, nunca antes exploradas.

Video Movimiento

Foto Luis Alberto MuñozVideodanza - Despierta

Dirección Martha Ligia Lopez

Por Dixon Quitian y Soraya [email protected]

Video Movimiento


Artistas visuales, coreógrafos, realizadores audiovisuales y artistas de los medios en general (artistas que utilizan o exploran la tecnología y los nuevos medios), se han interesado en crear obras que unifican, hacen interactuar, o cruzan estas disciplinas o campos: cuerpo, movimiento, danza, imagen, sonido, gráfica, otras. “Videodanza”, “Video-danza”, “Danza para la cámara”, “Screen Dance”, “Dancefilms”, “Coreografía electrónica”, son algunos de los nombres que se utilizan y no se excluyen. Al respecto, en estos tiempos híbridos y de rápidos avances tecnológicos, entendemos que éste es un lenguaje abordado desde diversas perspectivas y, que en gran medida, en ello radica su riqueza, en la multiplicidad de resultados estéticos, tratamientos visuales y sonoros, e indagaciones artísticas y narrativas, y es por esta razón que, dentro de la línea de formación y circulación, se crearon espacios para la presentación hasta el momento de ochenta y ocho (88) obras de danza o acciones escénicas, en espacio como Galería Escénica y el Primer, Segundo y Tercer Encuentro de Danza Multimedia, que comparten en la escena, la imagen proyectada como escenografía virtual, el uso del video para subvertir el espacio-tiempo del lenguaje escénico, o simplemente la utilización del evento audiovisual para apoyar la comunicación de las ideas.

ENCUENTRO DE DANZA MULTIMEDIA

La falta de espacios para la conceptualización, para la f o r m a c i ó n e n m o v i m i e n t o s a r t í s t i c o s contemporáneos, el poco reconocimiento entre los artistas de diferentes disciplinas, el desconocimiento de los nuevos lenguajes, la poca exploración con los medios, la aparición de lenguajes híbridos como el Videodanza, dejaban al gremio (coreógrafos, bailarines, estudiantes y maestros) relegados de las discusiones y creaciones que sucedían en la esfera del arte contemporáneo; es por ello la importancia y necesidad de como único proyecto de circulación y formación en la ciudad y en el país, que ha fortalecido estos espacios, realizando hasta el momento cuarenta y nueve (49) conferencias, dieciséis (16) talleres, veinte (20) cine foros y dos (2) retrospectivas de autor, brindándole al sector, a profesionales, instituciones, maestros y público interesado, un abanico de innumerables posibilidades de relación, completando así una cifra aproximada de veinte mil (20.000) personas beneficiadas, hasta la fecha, con el proyecto .

Video Movimiento

Video Movimiento

Video Movimiento

Video Movimiento

Esa intervención del video dentro de la escena coreográfica en el mundo, era desde sus inicios en el proyecto, un claro objetivo, que apuntaba a la realización para el 2007 del Primer Festival Internacional de Videodanza, realizando ya el segundo Festival en el 2008, y su tercera versión en el 2009, eventos que contaron con la muestra internacional con mas de setenta y cinco (75) trabajos de países como: Brasil, Argentina, Uruguay, Chile, Ecuador, Cuba, México, Estados Unidos, Canadá, Australia, Holanda, Inglaterra, Alemania y Francia.

La realización del Primer Concurso Nacional de Videodanza en el 2007, el Segundo Concurso Nacional 2008, y el Tercer Concurso en el 2009, registraron la participación de ochenta y cuatro (84) trabajos de colombianos, residentes dentro y fuera del país, evidenciando no solo las ganas de los colombianos por abordar nuevos lenguajes, sino la necesidad de continuar con proyectos de esta naturaleza, para seguir profundizando en la formación y circulación de estos nuevos formatos que se unen y se transforman en la danza y desde la danza en relación con las demás disciplinas. Destacando que de la Primera y Segunda muestra Nacional se ha circulado una selección de los mejores videos en países como: Alemania, Francia, Australia, Estados Unidos, México, Argentina, Uruguay, Brasil, Chile, Ecuador, Cuba, y por supuesto Colombia.

Toda este movimiento se inscribe en la ya imperante cruza de lenguajes, en la cual el cine, la música, las artes plásticas, las artes visuales y las artes del movimiento se dan la mano, colisionan, se acechan mutuamente y desarrollan; se genera así un amplio espectro que, en suma, constituyen un género más dentro del universo de la imagen en movimiento.

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FESTIVAL INTERNACIONAL Y NACIONAL DEVIDEODANZA

CONCURSO NACIONAL DE VIDEODANZA COLOMBIA


en laescena

Epílogos,confesiones sin importancia

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En el Festival Impulsos Danza y Cuerpo Hoy, organizado por la compañía L' Explose y el Teatro Nacional en agosto de 2009, pudimos observar a la compañía francesa Toujours Après Minuit, con la obra Epílogos, confesiones sin importancia. La coreografía, la puesta en escena y la interpretación estuvieron a cargo de Brigitte Seth y Roser Montlló Guberna.

La obra comienza con una mujer abriendo un libro sobre una mesa, leyéndolo en voz baja y cerrándolo rápidamente. Y nuevamente lo vuelve a abrir y a cerrar. Repite esta acción varias veces, pero cada vez lo lee durante más tiempo y lo cierra con más fuerza, lo aleja de ella, lo tira al piso, arranca sus hojas, las recoge. Pareciera un libro de terror que la atemoriza, pero al que irremediablemente se ha vuelto adicta. El cuerpo está contenido y es mordaz, cada gesto es muy preciso y expresivo a la vez. Cada vez que cierra el libro mira al público y esa mirada directa, cómplice con el espectador, nos hace preguntar si más bien estamos viendo una obra de clown.

Entra su compañera y se van turnando, primero una, después la otra, para contar en primera persona las razones por las cuales mataron a alguien. La voz se extiende y se contrae, sube y baja de volumen, se hace gruesa y fina, se acelera y se vuelve lenta, se tuerce, se hace música. Hablan con la mirada hacia el público, se les mueve la cara, traduciendo del francés al español y del español al francés, y de vez en cuando, ponen música en su tocadiscos y bailan.

Para el espectador es como un exorcismo, una reflexión, una catarsis. Por todas las veces en que hemos querido matar a alguien, desde adentro y con todas las fuerzas porque esa persona interfiere en nuestro camino, porque no para de hablar, porque cree que tiene la razón, porque es tacaño, porque es injusta, muy segura de sí misma, liso o porque piensa diferente. Se oyen risas nerviosas en el público frente a ese humor negro, ese humor del instinto. Esta obra nos alivia, nos ayuda a no sentirnos culpables por algunos malos pensamientos o por llegar a una furia extrema frente a una situación insignificante: “Lo maté porque tenía sueño y me despertó” o “Lo maté porque en vez de comer, rumiaba”, o “Hablaba de todo y de cualquier cosa, lo mismo le daba…que si esto, que si aquello, que si lo de más allá. Le metí la toalla en la boca para que se callara. No murió de eso, sino de no hablar: se le reventaban las palabras en la boca”.

Las intérpretes cuentan estos acontecimientos como si no fueran responsabilidad de alguien, como si algo superior empujara al crimen, algo necesario y justo para acabar con lo que no nos gusta, porque sí.

Me sorprendió que nos pudiéramos reír tanto en esta obra en un país como el nuestro. Tal vez se produce este efecto porque lo contaban con un tono tan personal, tan natural, tan del instinto. A veces esas “insignificancias” inician una guerra. Esta obra nos hace pensar en ese hilo delgado entre lo ínti

PorMargarita [email protected]


lo íntimo y lo público, el pensar y el hacer, el deseo y el acto, el acto y la confesión. Entre el acto y la confirmación de los hechos, sin arrepentimiento.

Los gestos, la tensión en el cuerpo, el tono desprevenido, la forma de desplazarse, de caminar, de acercarse y alejarse de la mesa, de subirse y bajarse de ella, y el relato continuo me hicieron preguntar: ¿Qué es danza? ¿Esto es danza?

Llevaban todo al extremo en esta presentación: se estrujaban, se ahogaban hasta matarse. Hacer conciencia de cómo ante una situación, el cuerpo va acumulando tensión, tensión, tensión hasta que algo se revienta y se libera. ¿De qué forma? Se halaban tan duro, se apretaban largamente, despacio y con fuerza, premeditadamente, dejaban que pasara, soltaban. Eran protagonistas y a la vez simplemente testigos de cómo ante una situación determinada, un reflejo se activó, un revolver se disparó, un cuchillo entró hasta el fondo, alguien fue arrojado al tráfico.

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Delicioso de ver y de oír. Nos llega al cuerpo, nos incomoda, nos hace pensar: ¿Por qué me rio de esto? ¿Es acaso un instinto mío también?

Me preguntaba si alguien quería matar a estas intérpretes por hablar tanto y no bailar, como el día en que fueron varios periodistas y fotógrafos para hacer la difusión del Festival Impulsos, y estaban desesperados y ansiosos porque querían tomar fotos donde se bailara y las señoras no bailaban.

¿Qué queremos en una obra de Danza Contemporánea? ¿Mitos de súper hombres profundamente profundos y con un cuerpo excelso, que exal ten sus condiciones acrobáticas?; ¿o personas que nos hablen con su cuerpo de la complejidad del ser humano, de lo absurdos y cómicos que podemos ser, de lo ridículos y vulnerables que somos para que se nos alteren los nervios por nada y cojamos un cuchillo, una ametralladora, un veneno, un puño, una palabra, un brazo en alto, un dedo, o una mirada, para fulminar al otro?

Cuando se terminó, después de la venia y los aplausos, las bailarinas se acercaron al público para hablar sobre el libro Crímenes Ejemplares de Max Aub, y decir que el libro existe, que se consigue y que vale la pena leerlo. Uno ya no sabe si siguen inventando, si hace parte de la ficción o es verdad, y esa ambigüedad causa gracia. Pero lo que no causa tanta gracia es ir a una librería, descubrir que ese autor y ese libro existen, ubicarlo en la sección de política y saber que Aub recogió estos relatos de personas que están en la cárcel. Entonces empiezas a leerlos y vuelves a reír, con una risa histérica.


Foto Zoad Humar

Zoad HumarAntropóloga y especialista en estudios culturales. Hace 5 años realiza entrevistas para la fundación Bogotá Fuerte, actividad que ha complementado con la pintura y la fotografía. Ha participado como fotógrafa en el VII Festival Universitario de danza contemporánea, en el Ballet de Sonia Osorio y en la Fundación L'Éxplose.

Carlos Mario LemaNació en Cali. Es reportero gráfico de las artes. Desde hace 30 años ha fotografiado compañías nacionales e internacionales de danza y teatro. Ha trabajado con el Teatro La Candelaria, con el Ministerio de Cultura, con el Teatro Colón, con la Secretaría Distrital de Cultura y con la Orquesta Filarmónica de Bogotá.

Luis Alberto MuñozFotógrafo barranquillero. Bailarín de la compañía Danza Libre. Diseñador Gráfico de la Universidad Autónoma de Barranquilla.

Laisvie Andrea Ochoa GaevskaPsicóloga de la Universidad Nacional, en donde hizo parte del grupo de danza contemporánea. Continuó su formación en Danza Común e hizo parte del Centro de Experimentación Coreográfica. Hace parte de las compañías La Gata y La Arenera. Es miembro fundadora de ConCuerpos, en donde se integran bailarines con y sin discapacidad. Actualmente sigue con la exploración en danza integrada, circo, improvisación y video danza.

Dixon QuitianVideoartista, fotógrafo, documentalista de Atelier Varan – Francia. Co-director de la Fundación Imagen en Movimiento.

Sebastián Ramírez Maya27 años. Con cada año más intuición. Actualmente: melena suelta. Nada más.

Juliana ReyesDramaturga de la Compañía L'Explose. Estudió Interpretación Gestual en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Ha sido maestra de la Escuela de Arte Dramático de la Casa del Teatro Nacional y ha impartido talleres de actuación, dramaturgia no verbal y dramaturgia del intérprete en Colombia, Francia, Italia, España y Costa Rica, entre otros.

Soraya VargasBailarina, Coreógrafa, realizadora de videodanza y co-directora de la Fundación Imagen en Movimiento.

Jorge Velásquez Fotógrafo, estudió en Taller Cinco, Bogotá, y en el instituto Antonio Gaudí, en Lima. Realizó especializaciones en el Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña, en Barcelona. Ha trabajado para la revista Soho (crónicas), revista Poder (retratos), revista Parismatch-Francia (crónicas y relatos) y revista Credencial.

colaboradores

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Espacio Ambimental, centro de creación e investigación en artes escénicas, abre su programa de residencias artísticas para compañías y/o artistas de las artes escénicas. Para más información www.espacioambimental.org , [email protected], Calle 9 No. 2 - 17.

La Fundación Espacio Cero presenta Zona D.C. – Vitrina permanente de danza contemporáneaUn lunes de cada mes en el teatro R-101 – Calle 70ª # 11 – 29www.espaciocero.net Informes: 6052496

Danza común – Clases permanentesNivel inicial: martes y jueves 8:00 – 9:30 a.m. o sábados 10:00 a.m. – 1:00 p.m.

Nivel intermedio: lunes a jueves 5:00 – 6:30 p.m.Entrenamiento con la compañía: lunes, miércoles y viernes 9:30 – 11:00 a.m.

Yoga: Viernes 8:00 – 9:30 a.m. Pilates: Miércoles 7:15 – 9:00 a.m. Carrera 9 # 23 – 75, piso 6 Informes: 2829802 – 5998917

circulando


Terapia Homa - Cocina Vegetariana - TalleresYoga - Integral.Contactos:3204419469 / 3203319515 / [email protected]

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Martes, Jueves y Viernes 7:00-8:30am

Sàbados8:30-10:30am

El primer domingo de cada mes te invitamos a asistir a una clase gratuita de 10:30am a 12:30am. (para todos los niveles)

Contacto: [email protected] 313 3 89 45 96 - 2 48 62 7 www.dharmayogacenter.com

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