el arte de dionisos - revistas...

HYBRIS Revista de Filosofía ISSN 0718-8382

Especial El arte de Dionisios

Editor invitado: Oscar Quejido Alonso.

Participan: Mariano Rodríguez González, Raquel Montes Callabed, Fernando Rampérez Alcolea, Marco Antonio Corrales Gutiérrez, Oscar Quejido Alonso,

Sergio Antoranz López, Teodoro Manuel Mora Mínguez, José Javier Torija Rodríguez, Julián Santos Guerrero, Carlos Sancho Vich, Tamara Roberta

Silva-Proll Dozo, Pablo Romero Romeral, Jordi Massó Castilla, Carlos Agüero Iglesia, José Manuel Romero Cuevas, Álvaro Cortina Urdampilleta, Víctor

Berríos Guajardo, Clara Ramas San Miguel.

CENALTES EDICIONES 2014

El arte de Dionisos. Comentarios a partir de «El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música»

HYBRIS. REVISTA DE FILOSOFÍA.

VOL. 5 - Número Especial. Julio 2014

Editor invitado: Oscar Quejido Alonso

ISSN: 0718-8382 http://revistas.cenaltes.cl/index.php/hybris Director: Dr. Luis Uribe Miranda, [email protected] Editor: Dr. Adán Salinas Araya, [email protected]

Comité Editorial Lic. Jorge Acevedo Guerra, U. de Chile, Chile Dr. (c) Víctor Berríos Guajardo, U. Metropolitana de Ciencias de la Educación, Chile. Dr. Germán Cano Cuenca, U. Alcalá de Henares, España. Dr. Francisco Casa Restrepo, U. de la Sabana, Colombia Dr. Rodrigo Castro Orellana, U. Complutense de Madrid, España. Dra. Íris Fátima Da Silva, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Brasil Mag. Antonio Freire Hermosilla, U. Católica Silva Henríquez, Chile. Dr. (c) Esteban Ordiano Hernández, U. Nacional Autónoma de México, México Dr. (c) Nelson Rodríguez Arratia, U. Católica Silva Henríquez, Chile.

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Índice

Presentación. 5-6 Introducción: El arte de Dionisios. 7-10 RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, Mariano. Reírse del infierno. Comentario a La concepción dionisíaca del mundo. Laughing at hell. Commentary from The Dionysian worldview. 13-28 MONTES CALLABED, Raquel. Melancolía y humor, ¿una salida de “la filosofía del sujeto”? Réplica a la

ponencia de Mariano Rodríguez. Melancholy and humour: a solution to “the philosophy of the

subject”? Reply to Mariano Rodriguez paper. 29-35

RAMPÉREZ ALCOLEA, Fernando. El velo, la apariencia y algo demasiado grande. Comentario a los parágrafos 3

y 4 de El nacimiento de la tragedia. The veil, the appearance and something too big. Commentary on the

paragraphs 3 and 4 from The birth of tragedy. 37-56

CORRALES GUTIÉRREZ, Marco Antonio. La tragedia de la política y la política de la tragedia: una reflexión sobre la

sabiduría trágica en nuestro presente. Réplica a la ponencia de Fernando Rampérez.

The tragedy of politics and the politics of tragedy: a current reflection on tragic wisdom. Reply to Fernando Rampérez paper.

57-61

QUEJIDO ALONSO, Oscar. El arte como superación trágica. Un acercamiento al problema filosófico del

origen del coro trágico. Comentario a los parágrafos 7 y 8 de El nacimiento de la tragedia.

Art as tragic overcoming. An approach to the philosophical problem of the origin of the tragic choir. Commentary on the paragraphs 7 and 8 of The birth of tragedy

63-80

ANTORANZ LÓPEZ, Sergio. La tragedia, amor libre de imperios. Réplica a la ponencia de Oscar Quejido

Alonso. Tragedy, a kind of love free from empires. Reply to Oscar Quejido

paper. 81-85

MORA MÍNGUEZ, Teodoro Manuel. Nietzsche, Eurípides, Diógenes, el “imposible diálogo” en la inversión de los

valores desde la desmitificación griega a la secularización moderna. Comenta-rio a los parágrafos 12 y 13 de El nacimiento de la tragedia.

Nietzsche, Euripides, Diogenes: the “impossible dialogue” about the inversion of values from the Greek demythologization to the modern secularization. Commentary on the paragraphs 12 and 13 of The birth of tragedy

87-99

TORIJA RODRÍGUEZ, José Javier. Lo wagneriano no disuelto en Nietzsche. Réplica a la ponencia de Teodoro

Mora Mínguez. The wagnerian element that is not mix in Nietzsche. Reply to Teodoro

Mora paper. 101-106

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SANTOS GUERRERO, Julián. La fascinación del círculo. Comentario a los parágrafos 13, 14 y 15 de El

nacimiento de la tragedia. The fascination for the circle. Commentary on the paragraphs 13, 14

and 15 of The birth of tragedy 107-124

SANCHO VICH, Carlos. Sócrates en los lindes de la finitud. Réplica a la ponencia de Julián Santos

Guerrero. Socrates in the boundaries of finitude. Reply to Julián Santos paper. 125-128 SILVA-PROLL DOZO, Tamara Roberta. ¿Cómo se hace oír el cuerpo en la «razón»? Comentario a los parágrafos 16,

17 y 18 de El nacimiento de la tragedia How does the body make itself heard through «reason»? Commen-

tary on the paragraphs 16, 17 and 18 of The birth of tragedy 129-144

ROMERO ROMERAL, Pablo. El pesimismo de la fuerza y el análisis de la tragedia. Réplica a la ponencia de

Tamara Silva-Proll Dozo. The force´s pessimism and the tragedy´s analysis. Reply to Tamara

Silva-Proll paper. 145-149

MASSÓ CASTILLA, Jordi. Vamos a contar mentiras o cómo hacer una historia de Mitos. Comentario a

los parágrafos 22 y 23 de El nacimiento de la tragedia. Telling lies, or how to create a history of myths. Commentary on the

paragraphs 22 and 23 of The birth of tragedy 151-162

AGÜERO IGLESIA, Carlos. Nietzsche y “el fin de la historia”. Réplica a la ponencia de Jordi Massó

Castilla. Nietzsche and “the end of History”. Reply to Jordi Massó paper. 163-170 ROMERO CUEVAS, José Manuel. El joven Nietzsche y la quiebra de la cultura moderna. Comentario a los

parágrafos 24 y 25 de El nacimiento de la tragedia. The young Nietzsche and the failure of modern culture. Commentary

on the paragraphs 24 and 25 of The birth of tragedy 171-188

CORTINA URDAMPILLETA, Álvaro. En torno a la noción de “justificación del mundo”. Réplica a la ponencia de

José Manuel Romero Cuevas. About the concept of “justification of the world”. Reply to José

Manuel Romero paper. 189-193

BERRÍOS GUAJARDO, Víctor. Prólogo y filosofía. Apuntes sobre “Ensayo de autocrítica”. Prologue and philosophy. Commentary on “An Attempt at Self-

Criticism” 195-212

RAMAS SAN MIGUEL, Clara. El yo y el libro. Réplica a la ponencia de Víctor Berríos Guajardo The self and the book. Reply to Víctor Berríos paper.

213-218

Normas para la presentación de originales i-xii

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Presentación. Hace ya un poco más de 5 años nació Hybris. Al fundarla quisimos que fuese un espacio de circulación de ideas y de compartir procesos de investigación en desarrollo. Por eso precisamente hemos concebido a Hybris como una revista de “pares” más que de “especialistas”, es decir, donde lectores y autores son investigadores que pueden generar intercambios, más allá de las lógicas verticales de tal o cual feudo académico o de la cultura del nuevo managment científico. Por eso nuestra revista ha estado abierta permanentemente a las investigaciones individuales y grupales, llevadas a cabo en centros académicos y también a través de la autogestión investiga-tiva y colaborativa, de la cual esta revista es también una expresión.

Además hemos buscado que la revista se difundiera ampliamente más allá de las fronteras de un país u otro. El desafío de trabajar en ella desde diversos territorios y ofrecerla en formato digital ha dado sus frutos a través de colaboraciones de diversos países de habla hispana. De modo que se ha ido consolidando el carácter internacional de la misma, que esperamos ampliar en breve incorporando colaboraciones en portugués.

Con este número damos un paso largamente buscado y recogemos la investigación asociada de un grupo de investigadores que han decidido colaborar en torno al pensamiento de Nietzsche. Es motivo de gran satisfacción ofrecer este número a nuestros lectores, pues a través de esta iniciativa pretendemos complementar el trabajo que hemos realizado en estos años, manteniendo una publicación abierta con dos números regulares al año y al mismo tiempo complementando tal apertura, con números temáticos. Nos parece una buena apuesta, al mismo tiempo, inaugurar estos números temáticos con el trabajo nietzscheano, una de las claves para el pensamiento contemporáneo. Por otra parte, agradecemos el compromiso del grupo de Investigadores del Seminario Nietzsche Complu-tense (SNC) que han acogido esta invitación a colaborar con nosotros y en particular a Oscar Quejido, quien ha oficiado de editor invitado del número, con gran dedicación y un trabajo de excelente calidad. Como se ha tratado de un proceso colaborativo, hemos abierto nuestras formas de trabajo usuales a las dinámicas del seminario, de modo que recogemos la estructu-ra expositiva de los textos y también los usos del grupo en cuanto a normas de citación, abreviaturas técnicas y composición de los textos.

Evidentemente el número no ha sido elaborado con el sistema de arbitraje individual de artículos con el que se elaboran los números regulares de la

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revista. Sino que hemos acogido la propuesta del número como un conjunto. Abrimos también la invitación a otros grupos de investigación que estén interesados en colaboraciones futuras para números temáticos, especialmente sobre investigaciones que estén en curso.

En nombre de CENALTES ediciones y del equipo de la revista, agradezco el trabajo de los autores y del editor invitado e insto a la lectura de este número titulado “El arte de Dionisos”.

Adán Salinas Araya Editor HYBRIS. Revista de Filosofía

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Introducción: El arte de Dionisos. Comentarios a partir de «El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música». Durante el curso 2012-13, el Seminario para la investigación y la difusión del pensamiento nietzscheano (Seminario Nietzsche Complutense-SNC)1 organizó un seminario de lectura de la primera gran obra del filósofo alemán F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música. Tomando como punto de partida una primera selección de aforismos de este texto, el objetivo general perseguido en estas sesiones consistió en llegar a caracterizar las nociones de “lo trágico” y de “lo dionisiaco”. En este sentido, no hubo más indicaciones ni restricciones que guiaran a los ponentes a la hora de comentar la selección de textos nietzscheanos. Dentro de cada una de las sesiones programadas, cada ponente presentó un texto en el que se hacía cargo del análisis e interpretación de uno o dos de los aforismos seleccionados. Esta primera intervención era seguida, a su vez, por una réplica o comentario, más breve, realizado por otro miembro del SNC, a partir de alguno de los aspectos expuestos en la ponencia presentada, y de preguntas y comentarios por parte del público asistente. Este funcionamiento nos permitió crear un espacio de debate en el que discutir las propuestas de lectura de cada ponente, con el objetivo de contribuir, por medio de la puesta en común de las intervenciones, al resultado final de los textos. Este número especial de la revista Hybris, titulado El arte de Dionisos. Comentarios a partir de «El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música», recoge en su forma final de artículos todo este trabajo que, de manera sistemática, pero abierta, conforma un completo análisis y un amplio comentario a El nacimiento de la tragedia. Aparecen de esta manera una infinidad de temas que enriquecen de manera insospechada la lectura de este libro, inspirador ya de por sí.

*** Contenido de la obra. Como el lector podrá comprobar, muchos de los artículos recogidos, antes que una caracterización directa de “lo trágico” a partir del texto nietzscheano, nos ofrecen un acercamiento a aquello que lo trágico representa a partir de otros elementos de la cultura que permiten al ser humano enfrentarse al carácter abismal de su existencia: humor, arte, 1 El SNC pertenece al Departamento de Teoría del conocimiento, Estética e Historia del

pensamiento de la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid. http://seminarionietzscheucm.wordpress.com/

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música, tragedia, literatura…, serán en este sentido abordados minuciosa-mente, pero siempre –y esta es la peculiaridad del enfoque nietzscheano– poniendo el acento en su carácter “dionisiaco”. La obra que aquí presentamos, El arte de Dionisos. Comentarios a partir de «El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música», se compone de nueve artículos que, siguiendo su orden de aparición en el texto nietzs-cheano, suponen una lectura atenta de diferentes aforismos de esta primera obra importante de Nietzsche, aquella que le situaría ya, de manera irrevocable, en el mapa de la filosofía. Sin embargo, antes de acercarnos al sentido de lo trágico a partir de dicha selección de aforismos, parecería conveniente saber algo del proceso de composición de tan peculiar obra. En este sentido, el primer artículo, “Reírse del infierno”, a cargo de Mariano Rodríguez, toma como punto de partida el breve opúsculo “La concepción trágica del mundo”, uno de los escritos preparatorios de El nacimiento de la tragedia, imprescindible para comprender su génesis y el singular enfoque del pensamiento nietzscheano. Del mismo modo, el último de los artículos recogidos, preparado por Víctor Berríos, bajo el título de “De prólogos y filosofía”, se centra en el conocido «Ensayo de autocrítica», texto que recoge las reflexiones del propio Nietzsche en torno a El nacimiento de la tragedia, y que sirvió para prologar la tercera edición de esta obra, en 1886, catorce años después de su primera publicación. Así pues, el primer artículo que propiamente se hace cargo, en sentido estricto, del libro que nos ocupa, es la propuesta de Fernando Rampérez, quien, a partir de los aforismos 3 y 4, nos presenta el carácter trágico de la existencia como ese “algo demasiado grande que torna dolorosa cada decisión vital”, y ante el que la comprensión nada tiene que hacer. Sólo el arte, la filosofía del arte de Nietzsche, la estética nietzscheana, y su propuesta de un arte que, como un velo, cubra aquello “demasiado grande” bajo la forma de la apariencia bella, puede hacer la vida soportable. Por su parte, el artículo de Oscar Quejido, “El arte como superación trágica”, indaga, a partir de la afirmación nietzscheana de que “la tragedia nació del coro trágico, y originariamente fue coro y nada más que coro” (GT, 7), los rasgos con los que, en clara continuidad –y también en clara ruptura– con la tradición romántica, Nietzsche caracteriza el coro trágico. En éste encontra-remos ya un planteamiento que encierra la fórmula por la que es posible una superación siempre transitoria del nihilismo. Serán precisamente las transformaciones sufridas por el original coro de sátiros a manos de Eurípides las que, por su parte, Teodoro Mora, toma como punto de partida de sus reflexiones. Figuras como Eurípides, Sócrates, Sileno, el Rey Midas y

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un Diógenes cínico, confrontarán sus posiciones con el fin de encontrar algunas claves que nos ayuden a recomponer el desarrollo de la cultura en Occidente. En su comentario de los parágrafos 13, 14 y 15, Julián Santos, bajo el título “La fascinación del círculo”, retoma cierto planteamiento expresado por P. Klossowski en su famoso ensayo, Nietzsche y el círculo vicioso2, para mostrarnos la recurrencia de ciertas estructuras circulares en los planteamientos nietzscheanos, que revierten en su caracterización del conocimiento trágico. La relación entre el cuerpo y la razón es el tema elegido por Tamara Silva-Proll en su artículo, “¿Cómo se deja oír el cuerpo en la razón?”, que comprende la lectura de los aforismos 16, 17 y 18. Tres son los ejes desde los que se despliega su análisis a partir de los impulsos o instintos [Triebe]: cuerpo y arte, cuerpo y sabiduría trágica, y cuerpo y racionalidad. Por su parte, la sesión dirigida por Jordi Massó, titulada “Vamos a contar mentiras. O cómo hacer una historia de Mitos”, se centró en las diferencias, que en el intervalo de unos pocos años, entre 1872 y 1874 –año de la publicación de Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida3–, llevarían a Nietzsche a sostener una concepción de la historia que dejaría fuera su “apuesta por un «renacimiento del mito alemán»”, con lo que el elemento ficcionador, fundamental para la dinámica histórica, quedaría, al menos en apariencia, eliminado. La última de las sesiones, y por tanto, de los artículos que directamente se ocuparon de El nacimiento de la tragedia, estuvo a cargo de José Manuel Romero. “El joven Nietzsche y la quiebra de la cultura moderna” analiza el modo en que “metafísica, estética y concepción de la cultura y de la sociedad” se articulan en el proyecto nietzscheano constituyendo una dialéctica de la Ilustración. Esta primera publicación conjunta del SNC es resultado, por tanto, del trabajo de investigación del grupo de investigadores que lo componen. Nuestro agradecimiento a todos ellos y todos los que han hecho posible esta publicación. Oscar Quejido Alonso. Coordinador del SNC - Editor invitado del número. Madrid, julio de 2014.

2 KLOSSOWSKI, P., Nietzsche y el círculo vicioso. Madrid: Arena libros, 2004. 3 NIETZSCHE, F., Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. Edición de Germán

Cano. Madrid: Biblioteca Nueva, 1999.

ARTÍCULOS

articles

HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 13-28 www.cenaltes.cl

Reírse del infierno. Comentario a La concepción dionisíaca del mundo∗. Laughing at hell. Commentary from The Dionysian worldview.

Mariano Rodríguez González ∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10821 Resumen: Este trabajo considera con toda seriedad la posibilidad de que el verdadero espíritu trágico que el nietzscheano reivindica consista en el humorismo, y no en la conformidad religiosa con el logos o con el destino, de un Heráclito o un Sófocles. Para ello nos vamos a centrar en un brillante texto del joven Nietzsche, pero además nos ayudaremos de alguna referencia a Schopenhauer, Dickens, Freud y Wittgenstein. Palabras clave: humorismo; tragedia; Dionisos; juego.

Abstract: This paper considers in earnest the possibility that the true Nietzschean tragic spirit consists of humor, and not at all in the religious conformity with logos or destiny, as in Heraclitus or Sophocles. In an attempt to show and fix this point, we will focus on a brilliant text by the young Nietzsche, but in addition we will profit from some references to Schopenhauer, Dickens, Freud and Wittgenstein. Keywords: Humor; Tragedy; Dionysius; play.

∗ El artículo recoge la exposición realizada en la Facultad de Filosofía de la Universidad

Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 24 de septiembre de 2012. ∗∗ Español. Profesor titular de Teoría de la Mente y Teoría del Conocimiento en el

Departamento de Teoría del Conocimiento, Estética e Hª del Pensamiento de la Facultad de Filosofía, del que es actualmente Director. Director del Seminario para la Investigación y Difusión del Pensamiento Nietzscheano -SNC. Aparte de investigaciones en revistas especializadas, y de la edición en español de "Razones y Personas", de Parfit, ha publicado sobre autores como Nietzsche, Freud, Wittgenstein, y sobre temas como la identidad personal y la filosofía de las emociones. Entre sus últimas publicaciones se encuentran Nietzsche como última palabra. Estudios de filosofía de la mente (Editorial Académica Española, 2012) y La teoría nietzscheana del conocimiento (Eutelequia, 2010).

RODRÍGUEZ, Mariano. «Reírse del infierno. Comentario a La concepción dionisíaca del mundo». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 13-28

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Filósofo Seriedad.

** Y toda gran seriedad —¿no es ya ella misma una enfermedad? ¿Y un primer afeamiento? El sentido para lo feo se despierta al mismo tiempo en donde se despierta la seriedad; cuando se toman en serio las cosas, se las está deformando… Que se tome en serio a la mujer: ¡qué fea se vuelve enseguida la mujer más hermosa!...

** Es difícil permanecer serios aquí. En medio de estos problemas no se nos pone la cara fúnebre…La virtud, en particular, tiene en el cuerpo gestos que se tendría que ser dispéptico para, no obstante, mantener a salvo la dignidad.

** (…) Reír—es, aproximadamente, si no la respuesta más inteligente a semejantes preguntas, al menos la más sabia… » (NF, 1888, 15 [18]) 1.- Wittgenstein.

Tres años después de acabada la Segunda Guerra Mundial, Wittgenstein iba a tener el acierto de partir del hecho recordado, pero evidente, de que en la Alemania nazi había sido extirpado todo rastro de humorismo de la vida pública y privada, para llegar a la conclusión de que con el humorismo no se trataría en absoluto de una actitud o una disposición anímica, ni mucho menos de un estado de ánimo, sino de algo mucho más serio porque iría más allá de la mera psicología individual o colectiva: el humorismo sería una genuina visión del mundo, toda una Weltanschauung. Durante los años en que los nazis habían estado en el poder, los alemanes, es de suponer, habrían seguido poniéndose a veces de buen humor con las cosas de la vida1. Pero del humorismo como tal no quedó ni la sombra. Lo cual nos desvela también lo terrible del Nazismo, capaz de destruir de raíz algo de lo más importante y profundo del ser humano, la visión humorística del mundo.

Eso es lo que vamos a explorar en este trabajo, por qué sería sublime el humorismo. Y lo vamos a hacer, sobre todo, a través de la lectura de un brillante escrito juvenil de Nietzsche2, redactado en Junio de 1870, dentro del círculo de preocupaciones vitales y teóricas que iban a desembocar, a lo largo de todo el

1 Vermischte Bemerkungen/Culture and Value, p. 78. 2 La vision dionisíaca del mundo (Die dionysische Weltanschauung).


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año siguiente, en la redacción de El nacimiento de la tragedia desde el espíritu de la música.

Por supuesto que esta cuestión del humorismo también será de interés para la comprensión de algunas dimensiones importantes del pensamiento nietzscheano en su conjunto. No por casualidad una de las observaciones críticas que desde el punto de vista del buen gusto se le va a hacer al Cristianismo, en el Zaratustra, es que, en todo lo relacionado con Cristo y sus imitadores, resultaría absolutamente impensable la risa. Tal vez porque sólo la risa mata, como también leemos en esa obra. Es decir, sólo riéndonos nos iríamos por encima de lo humano acabando con lo humano. Cuando el pastor en cuya laringe mantenía el mordisco la negra culebra se deshizo de la náusea que estaba a punto de acabar con su vida, y se deshizo de ella del único modo posible, o sea, mordiéndole la cabeza al animal con un mordisco más poderoso que el suyo, para escupirla lejos de sí—, en ese momento se levantó el hombre verdaderamente transfigurado, riéndose a mandíbula batiente con un reír con el que ningún humano jamás se había reído hasta ese momento3. Lo sobrehumano de la risa con la que nos deshacemos de todo lo ya muerto en nosotros.

En efecto, cuando ya no es posible seguir amando, o seguir riendo, que para el caso es lo mismo, hay que pasar de largo, recomienda la profundidad de Zaratustra. En la célebre novela de Eco, los monjes llegaban a matar para que no se divulgara el libro de Aristóteles sobre la comedia. “¡No reirás!” es el mandato que nos entrega la esencia del ideal ascético. Y hacer imposible la risa sería el más recóndito propósito del resentimiento. 2.- Los Wagner, anécdotas. En aquellos días navideños de 1870 celebraban en su residencia de Tribschen, sobre todo con festejos musicales—además de interpretar a Beethoven al piano se iba a estrenar El idilio de Sigfrido, composición que en una de sus cartas rozando la locura Nietzsche salvará como uno de los monumentos indiscutibles de la música de todos los tiempos—, el trigésimo tercer cumpleaños de Cosima Wagner, y su presentación en sociedad como la ya legítima esposa del maestro. Un Nietzsche que la adoraría hasta el día del acceso de locura o del ataque cerebral o del pasmo místico, cuando se dirigió a ella en sus cartas llamándola “Ariadna”, casi veinte años después, le llevó entonces como regalo de cumpleaños un escrito suyo del verano anterior, titulado ahora El nacimiento del pensamiento trágico, pero en su origen Sobre la visión dionisíaca del mundo. Habiendo sido suprimida toda la primitiva Sección Cuarta del trabajo original—dedicada como estaba a mostrarnos las maneras humanas de compartir el «sentimiento», en su sentido

3 Cfr. Zaratustra, III, “De la visión y el enigma”. (“Vom Gesicht und Räthsel”).


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más schopenhaueriano: a través del concepto; por el gesto, en la pintura y en la escultura, pero sobre todo en el teatro; mediante el sonido; con la música; por la palabra y la frase: poesía épica y sobre todo lírica—, el artículo fue leído en público y debatido por los asistentes, con bastante interés pero al parecer sin una cabal comprensión4.

Porque este ensayo nietzscheano era sin duda demasiado personal: había sido escrito, si lo decimos en los propios términos del pensador, “para mí”. En realidad, iba a ser sólo el comienzo de algo grande, igual que las anteriores conferencias sobre el drama musical griego y sobre Sócrates y la tragedia. Y Nietzsche parecía ser consciente de ello. Un germen no obstante maravilloso que habrá de madurar con el paso del tiempo, hasta permitirle al filósofo llegar a decir perfectamente lo que tiene que decir, como le comunica a Carl von Gersdorff en una carta del 7 de Noviembre del mismo año. Se trataba con este escrito de contemplar la Antigua Grecia desde más cerca, aprovechándose para conseguirlo de la perspectiva que nos proporciona «nuestro filósofo» Schopenhauer. También le iba a escribir ese mismo mes al mismísimo Wagner para agradecerle el envío de su manuscrito sobre la música de Beethoven, y para decirle de paso que con este ensayo suyo sobre la cosmovisión dionisíaca de los antiguos griegos ya había llegado él mismo a la conclusión de que resulta necesario exponerle al público culto estas cuestiones, la de los poetas trágicos, la del significado de Beethoven, lo más claramente posible, pues se trata en ellas de vivencias asombrosas, excepcionales, entusiásticas. Y a Erwin Rohde le escribe también, algo más de dos semanas después, en relación con su ensayo, que lo ha escrito “para sí”, intentando conquistar con la reflexión y el estudio una cierta tranquilidad en la «tormenta destructora», la tormenta de la guerra, de la enfermedad5. 3.- Schopenhauer. Al ojo tan penetrante de Schopenhauer, pero tan cargado de metafísica, no se le había hurtado que la risa consiste en el fenómeno de la percepción de la incongruencia o del conflicto entre lo pensado y lo intuido. O así la podríamos hacer pensable, por lo menos. El origen de lo irrisorio, risible o ridículo, se hallaría en la subsunción, paradójica e inesperada, de un objeto bajo un concepto. Nos esperamos lo racional, pero al cabo brota lo no previsto, que va en contra de la lógica. De manera que la risa es un magnífico ejemplo de la manifestación de la impotencia de la razón frente el reto de lo real, lo real en toda su infinitud inagotable. Sentimos un placer convulsivo al reírnos, y es que nos da gusto percatarnos de que lo real siempre “llevará razón”, frente a la razón y todas sus demostraciones, siquiera sea por liberarnos así por un momento de esa tirana

4 Cfr. Janz, C.P., pág. 100 y ss. 5 Las tres cartas llevan los números respectivos 107, 108 y 110 (1870).


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implacable que pretende constreñir la circulación irracional del puro deseo de vivir. Por eso los animales no se ríen6.

Si nos reímos es al constatar, en un caso concreto, la incongruencia de pensamiento y realidad. Hay por tanto un vínculo innegable entre lo que nos da risa y lo absurdo o sin sentido. No es de extrañar por consiguiente que Clément Rosset haya caracterizado en nuestros días a Schopenhauer como el filósofo del absurdo7. Si la vida humana da risa es porque estaría, en último término, desprovista de necesidad, hallándose bajo el paradójico imperio del azar, un azar para Nietzsche también inexistente, si es que antes habíamos abolido la necesidad. Mejor dicho, todo tiene su porqué y su para qué, pero al final de la serie de las razones descubrimos que la campana de la necesidad se halla suspendida en el vacío del porque sí, o colgada sobre el abismo. La vida viene a ser deseo, deseo justamente de vivir. Y el deseo, una vez satisfecho, vuelve a empezar ciegamente su ciclo repetitivo. Sin finalidad, sin sentido, sin ton ni son, puramente porque sí. Y es esta ausencia de necesidad en su misma raíz, el hecho de que el principio de razón suficiente acabe despeñándose en el sinsentido, lo que haría del enorme sufrimiento de la vida un sufrimiento de verdad intolerable. Bien lo sabía Nietzsche, con aquella reflexión suya según la cual lo insoportable del dolor no es en absoluto el dolor, sino el sinsentido del dolor. Pasaríamos por todo si al final nos esperara la justificación anhelada. Pero al final no nos espera nada. Sin duda que esta revelación del absurdo de la vida tendría un tinte esencialmente moralista. Es decir, lo absurdo de la vida llegará a lo intolerable sólo con el tradicional escándalo del hombre justo que es desgraciado (mientras el injusto es feliz). Ahora bien, ¿cómo es que vamos a poder reírnos del escándalo, de ese escándalo?

Frente al hombre en fiesta, la expresión es de Rosset, el hombre serio es el que piensa que las cosas del mundo son exactamente como él las piensa. Por eso se pasa el día sobrecogido. Pero Schopenhauer apunta a algo decisivo, y es que los hombres más serios del mundo son también los más grandes humoristas. Y tienen que serlo, lógicamente, porque el que cree cubrir lo real con su pensamiento advertirá mejor que nadie la fatal disonancia que tarde o temprano sobreviene. De todas las especies de lo cómico la más filosófica es la del humorismo de los modernos, más filosófica aún que la ironía de los antiguos. Porque el humorismo, según Schopenhauer, sería el hijo natural de lo sublime y lo ridículo, un hijo que crecerá hasta llegar a lo grandioso, a diferencia de la simple agudeza, o chiste, y de la sutil ironía. (Hamlet le dice a Ofelia, destrozado, escandalizado, que su madre y su tío se lo están pasando demasiado bien, cuando ha transcurrido tan poco tiempo desde la muerte de su padre. Y Ofelia le responde que ya habrían pasado

6 Cfr. El mundo como voluntad y representación, Vol. II. Complementos al Libro I, Segunda Parte,

Capítulo 8: “A propósito de la teoría sobre lo irrisorio”, 99-100, pág. 96. 7 Cfr. Rosset, C. (2005).


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seis meses, intentando suavizar un poco, con ese dato, la realidad que todos pueden ver. Y Hamlet entonces exclama, “¿ya seis meses?, ¡corro a ponerme trajes de vivos colores!”). Ocultar lo serio en la broma es lo que acostumbra a hacer el humorista.

Charles Dickens, contemporáneo victoriano de Schopenhauer, nos presenta a su entrañable Mr. Pickwick paseando en cierta ocasión por la campiña inglesa, un luminoso día de verano con sus tres admiradores y seguidores y también amigos. Se ha organizado todo un Club inglés, nada menos, en torno a este noble y hasta genial personaje, filántropo y pensador, con la finalidad de glosar y debatir hasta sus mínimas observaciones acerca de las cosas de la vida. Van paseando todos juntos placenteramente hasta que de repente el eximio cerebro pickwickiano acierta a notar la presencia de un objeto excepcional, corre entonces debajo de un árbol y descubre una piedra cubierta de verdín, ¡y con una extrañísima inscripción, semiborrada por la lluvia y los cambios de temperatura, y es de suponer que el paso del tiempo! Con toda su solemnidad subida de tono, Mr. Pickwick le pregunta a un lugareño desde cuándo lleva la piedra allí. Desde antes que yo, responde escueto el aldeano. Entonces le dan una libra, y se llevan la piedra metida en una caja a Londres, para depositarla con toda pompa en la Real Sociedad Arqueológica de la Gran Bretaña. Gran conmoción en el mundo científico y académico, se suceden las investigaciones tendentes a interpretar la inscripción de la piedra. ¡¡Nuestros más lejanos antepasados!! ¡¡Un lenguaje primordial del ser humano!! Las revistas de las Universidades de mayor prestigio de Europa y hasta del mundo reflexionan en profundidad sobre lo que podría ser el mayor acontecimiento de la historia de la Arqueología. Pero he aquí que un par de científicos desconfiados vuelven al lugar del descubrimiento y logran escuchar del lugareño, por casualidad, que él recordaba haber hecho unas muescas en la piedra con su navaja hace unos años, unas incisiones que venían a decir esta es la marca de Bill Stumps. La verdad es que el aldeano carecía de talento para la literatura. Cuando los investigadores retornan con la noticia, hay división de opiniones, claro está, muchos están seguros de que no se trata más que de la envidia de siempre, y del querer hacerse un nombre a costa de la reputación del más noble y sabio de los mortales. Se encienden nuevos debates en el mundo académico, crepitan las prensas publicando con frenesí las revistas universitarias…8 Sin duda, el humorismo de Dickens encajaría a la perfección en la teoría de Schopenhauer.

8 Cfr. Dickens, Ch. (1986), pág. 216 y ss.


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4.- Nietzsche9. Así que habría un vínculo muy estrecho entre el tremendo sufrimiento de la vida humana, y animal, y el absurdo de la existencia, porque si ese sufrimiento llega a hacerse insoportable sería sobre todo por su índole absurda, o carente de cualquier sentido de conjunto. Pues bien, al éxtasis dionisíaco, provocado por la embriaguez primaveral o por el vino—desde luego que hay quienes sospechan, en mi opinión muy discutiblemente, otras sustancias—, Nietzsche lo viene a caracterizar esencialmente, por lo menos en Sobre la visión dionisíaca del mundo, como «éxtasis que ve el infierno». Dionisos es el dios que simboliza la vida indestructible10. Pero al decirlo así estaríamos afirmando, inmediatamente, que está incluida en la vida la muerte, porque se trata de la indestructibilidad de aquello que puede brotar de sí, continuamente, sólo a costa de la desaparición de los diferentes individuos espacio-temporales que lo encarnan. «Pero Hades y Dionisos son el mismo dios», había sentenciado Heráclito, como si dijéramos dando el asunto definitivamente por zanjado11. Por eso Dionisos sería el dios de la verdad originaria, o de lo real. Lo Real que, para un schopenhaueriano de catecismo, vendría a entregársenos en la revelación del infierno del mundo. La desmesura se reveló como verdad cuando el empuje oriental de Dionisos vino a impactar salvajemente contra la red de la bella apariencia olímpica, con tanto esmero tejida. Es la sabiduría de Sileno la que le hace ver al individuo mortal lo mísero de su condición, miseria consistente a fin de cuentas en haber salido del magma primordial. ¡Ojalá vuelva pronto al apeiron! Pero ya sabemos cómo les iba a salvar, en este trance, «la sonrisa de Helena» a los griegos, tras haber sido empujados al nihilismo de la voluntad, o al suicidio, por esa sabiduría radical. La sonrisa de Helena es la medicina de Apolo, o sea, toda la seducción de la bella apariencia que nos hace seguir deseando la vida.

Vemos entonces la esencial ambigüedad de Dionisos, la de la misma tragedia cuyos personajes serían todos, en el fondo, él mismo, sus máscaras. Los estados orgiásticos que propicia el dios vienen a consistir, al fin y al cabo, en la disolución del yo, y en ello encontramos un alivio apoteósico, un placer que es el mismo placer del ser, o de la vuelta al ser primordial. Pero a la vez está tan claro como un hecho lingüístico que esa vida indestructible sólo la puedo vivir yo en la medida en que soy un individuo concreto. Así que el placer dionisíaco sería el paradójico placer de la muerte. Por eso Nietzsche dirá que en el puro dionisismo no es posible vivir12. Porque en el puro dionisismo para vivir hay que morir, o experimentar la mismidad de vida y muerte. Menos mal que a los mortales les ha 9 Voy a comentar aquí, sobre todo, la sección 3 de la citada Die Dionysische Weltanschauung. 10 Kerényi, K. (1998). 11 22B15 DK, Colli A 60. 12 «La tragedia es el remedio natural contra lo dionisíaco. Hay que vivir: por lo tanto es imposible el

puro dionisismo. Pues el pesimismo es ilógico en teoría y en la práctica…». NF, Invierno de 1869-1870-Primavera de 1870, 3 [32], pág. 100.


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venido a salvar la religión olímpica, condensada en el símbolo de Apolo, para retenerles por un tiempo en la felicidad de la apariencia. La pulsión de conocimiento, en su sentido silénico radical, habría sido definitivamente identificada como pura pulsión de muerte.

Pero en el tempranero ensayo de Nietzsche que ahora estamos considerando hay algo más, muy interesante, muy importante, que no va a sobrevivir, o no va a sobrevivir del todo, en la obra definitiva sobre el nacimiento de la tragedia. Los estados dionisíacos nos revelarán que el mundo es un infierno, o, para decirlo filosóficamente, que la individuación es el principio del mal. Pero lo que hay que notar ahora es que lo vuelven a revelar de nuevo, una y otra vez, a medida que se va desvaneciendo la embriaguez, en ese lapso realmente anonadante de la resaca. Y es que en el aterrizaje, en el bajón, cuando se pasa el efecto del vino, nos vamos volviendo a instalar en la vida de todos los días. Recuperamos el yo y el nombre, nuestra vida de fulanito de tal. Y nos insiste Nietzsche en que entonces el resultado que experimentamos es la náusea, el asco, que en alemán dicen Ekel y en gallego noxo. Ante toda la atrocidad de la vida cotidiana, la vida de todos los días, tan sórdida, ese goteo de plomo de los instantes que pasan, todo el infinito peso de esa vida despojada de entusiasmo, la pesada carga de ser humano—nuestra rutina, ese nuestro mundo «del destino y de la culpa» del que los griegos dice Nietzsche aquí que querían huir a toda costa—, ante todo eso, el que acaba de aterrizar de la bienaventuranza dionisíaca no tiene más remedio que experimentar lo espantoso y absurdo de la existencia de los hombres. ¡Volver a ser un yo dándose cornadas contra las circunstancias, siempre tan estúpidas!

Es en este punto donde sitúa Nietzsche el máximo peligro para estos griegos de la tragedia, o sea, para la humanidad en su conjunto, el peligro de negar el mundo, dejar de querer, suicidarse. Pero he aquí que de nuevo acudirá Apolo a nosotros, para salvarnos, y esa medicina salvadora apolínea consistirá en lo sublime, como doma artística o sujeción de lo horrible de la existencia, y en lo que da risa, lo irrisorio o “ridículo”, como descarga artística de la náusea que provoca constatar lo absurdo de la vida humana. Ya lo iba a decir Lacan, que son psicoanalistas los que han descubierto lo absolutamente disparatado de la vida humana. Pero, una vez más, lo verdaderamente espantoso de la vida de todos los días no sería sino su carácter sin sentido. Y he aquí que Nietzsche viene a reconocer que lo sublime y lo risible se hallarían entreverados13 (“mit einander verflochtenen”) en la obra de arte suprema que, por eso mismo, es la tragedia griega. Pero es que, si reparamos en lo que nos había dicho al respecto Schopenhauer, sabremos que el producto de la cópula habida entre lo sublime y lo risible no sería otra cosa que el humorismo. Así que, de lo que leemos en este ensayo primerizo, se podrá inferir osadamente

13 Traduce A. Sánchez Pascual.


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que nuestro filósofo está refiriendo el sentido del humor, y además de forma directa, a lo esencialmente trágico de la tragedia.

Ahora bien, según esto, tanto en las obras de Esquilo como en las de Sófocles tendríamos que poder reconocer al humorista. ¿No es esto descabellado? ¿No estaría lo risible bien acotado en la comedia, cuyo dios también sería Dionisos, al fin y al cabo? En cualquier caso, conviene observar que de lo que de verdad se trata, en esta parte del ensayo nietzscheano, es del teatro y del actor. Y sucede que el actor juega. Es decir, aquí se oculta una verdad fundamental (spielen es jugar en alemán, pero asimismo representar papeles y personajes), cuyo origen filosófico lo tenemos en el padre Heráclito: la verdad de que el juego supone una categoría superior a la de lucha. La lucha, la agonía, que todos entendemos como consustancial a la tragedia, sólo podrá superarse en tanto lucha representada. Es decir, en una visión lúdica del mundo que se haga capaz de representar teatralmente la lucha, como en Heráclito el pólemos está subordinado al juego14. Pero representar teatralmente la lucha de la vida es lo mismo que jugar con ella, o reírse de ella sublimemente. El humorismo: aceptar lo real pero a cambio de permitirte a ti mismo jugar con lo real, esto es, sin dejarle que te humille.

Sería de verdad actor, o sea, poeta, cantante y danzante instintivo, escribe aquí Nietzsche, el que sabe jugar con la embriaguez, y así se descarga de ella de la mejor manera posible, sin estrellarse cuando la embriaguez nos abandona, sin que peligre su vida. Y por supuesto, así nos descarga también a nosotros, su público, sin que peligre la nuestra. El actor representa al hombre dionisíaco pero no es el hombre dionisíaco. Es decir, no está instalado en la verdad. Pero tampoco en la bella apariencia de Apolo, sino en un terreno intermedio que sería el del símbolo, o signo de la verdad. Entre la belleza y la verdad se extendería el ámbito de lo verosímil, que no encubre la verdad con la belleza pero tampoco se limita a exponer la verdad crudamente. Y ese ámbito es el ámbito de la tragedia, de la oscilación constante entre lo sublime y lo risible, es decir, del humorismo.

Es importante fijar la atención ahora en el concepto de temor reverencial, Ehrfurcht en alemán, awe en inglés. Un sentimiento de lo imponente, inseparable de la religiosidad esencial, y que se viene a traducir para los hombres en conformidad con el destino, incluso en satisfacción con su suerte, sea la que fuere. Lo más profundamente religioso, también, de la tragedia griega. Pero con ello, me parece a mí, lo menos trágico. Los héroes de Sófocles levantan el temor reverencial del espectador ante la impenetrabilidad racional de la justicia divina que según Heráclito se plasmaría en el destino de los humanos. Sin que los humanos seamos capaces de comprender ese sentido, esa justicia, ese logos. Que

14 «El mundo es el juego de Zeus o, expresado físicamente, es el juego del fuego consigo mismo,

sólo en este sentido lo uno es al mismo tiempo lo múltiple», La filosofía en la época trágica de los griegos, 6, pág. 588 del Volumen I de las Obras Completas, Escritos de Juventud.


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a Edipo y a Antígona les ocurra todo lo que les ocurre sin merecerlo en absoluto, no despertaría en nosotros rebelión, sino todo lo contrario, conformidad con un poder superior que se nos escapa. Es decir, nos hace elevarnos a la piedad, el modo de tratar adecuadamente con lo que no está a nuestra altura15 sino, en este caso, totalmente por encima de nosotros. La vivencia sublime en Sófocles sería esta aceptación de lo incomprensible, en la confianza de que hay en todo lo que ocurre, por espantoso o absurdo que sea, un sentido que es propiamente divino, por encima de lo humano.

Lo sublime transfigura el horror, por tanto, incluso santificándolo, pero el horror hemos dicho que en gran medida radica en la índole absurda de lo que (nos) ocurre. En Sófocles, sin embargo, eso que nos sucede sería aparentemente absurdo, aparentemente horrible, nada más. También por la razón de que el absurdo y lo espantoso nos ofrecen ocasiones para que se desencadene la creación del poeta trágico. El combustible del arte. Toda la tragedia de Edipo nos acaba sirviendo en bandeja, al final, la brillante posibilidad de su muerte, incomparablemente perfecta y bella, una muerte religiosa, sublime. Pero en este punto le habríamos perdido ya el rastro al elemento que es hermano de lo sublime, el de lo risible. Porque nadie va a ser capaz de reírse de la muerte de Edipo en Colono, por supuesto.

Cuando la religiosidad se hace absoluta, como en las tragedias de Sófocles, cuando se nos lleva a vislumbrar que todo es en realidad como tiene que ser, entonces el elemento humorístico quedaría completamente en suspenso, en situación de excedencia. Lo cual quiere decir que la tragedia no ha ido hasta el final, que ha dejado de ser de verdad trágica. O sea, que tiene remedio. En un extenso fragmento póstumo16, Nietzsche reprochará de pasada a Heráclito no ser un pensador verdaderamente trágico, precisamente, al haber considerado el griego que, en contra de todas las apariencias, sí que habría un sentido, o una justicia final que daría a cada cual lo suyo, según cuáles hayan sido sus penas. Es verdad que en el fragmento correspondiente del presocrático leemos, “los más gloriosos destinos de muerte obtienen, como merecidas, porciones más grandes de suerte”17. Y la intención crítica nietzscheana no es otra que poner de manifiesto aquí lo difícil que nos es a los humanos desarrollar una visión verdaderamente trágica, esto es, desprovista de todo realismo moral.

15 Es el concepto de piedad propio de María Zambrano, en El hombre y lo divino. 16 NF, final de 1886-Primavera de 1887, 7[4]: «Desde Platón la filosofía está bajo el dominio de la

moral: incluso en sus predecesores las interpretaciones morales desempeñan un papel decisivo (en Anaximandro el perecer de todas las cosas como castigo por su emancipación del puro ser, en Heráclito la regularidad de los fenómenos como testimonio del carácter ético-jurídico de todo el devenir)», pág. 192. Heráclito también sería en el fondo enemigo de Dionisos.

17 DK 25; Colli A 78, copio la traducción de Colli, para el que el destino es “destino de muerte”.


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Cuando advertimos, con esto, que donde no cabe la concepción humorística del mundo es precisamente en la religión, en toda religión real o imaginable, lo que estamos notando es que el humorismo nos sacaría de la tan arraigada creencia de que hay fenómenos morales, en vez de una interpretación moral de los fenómenos. O sea, lo genuinamente trágico es el humorismo, y no Sófocles, ni Heráclito. Casi seguro, tampoco el joven Nietzsche. Ante lo absurdo de la vida la única arma que tenemos, de naturaleza no religiosa, sería el humorismo. Simplemente reírnos. Cuando se nos echa encima incontenible el sinsentido universal, la única cosa que podemos hacer que signifique que no estamos dispuestos a ser humillados por el sinsentido universal es reírnos. Por eso la risa puede caer tan mal a los administradores del absurdo, los creyentes de todos los credos.

La hybris constitutiva del humorista, su insolencia «felina», su arrogancia, es lo que condenan en el fondo todas las religiones que en el mundo son y han sido. En nuestra cultura, aquí está el pecado por antonomasia, lo que da razón de su necesidad, desde el paganismo al judeocristianismo. “Hay que erradicar la insolencia, incluso más que la propagación de un incendio”18. Hasta en la época del franquismo se decía, muy equivocadamente, que el humor es de derechas. El humorismo, como tal, no es ni de un lado ni de otro, porque lo que ningún creyente soporta es la risa. Y con razón, porque la carcajada sería mortal de necesidad para todas las creencias. Reaccionar actuando nos mantiene libres del resentimiento, pero reaccionar riendo nos diviniza. De cierta paradójica manera, no religiosa. 5.- Freud. Ponte en el lugar de ese criminal al que un lunes a primera hora de la mañana conducen al patíbulo, una comitiva entre solemne y obscena, como suele suceder en esos inenarrables trances. Imagínate, por si fuera poco, que ya se ve el tenderete del patíbulo, que ya divisas la horca preparada, y que te detienes un momento, mentalmente, a considerar tu desesperada situación, y que, en seguida, aciertas a murmurar, pero de manera que toda tu siniestra escolta se entere: “¡Pues sí que empieza bien la semana!” Es el ejemplo más grosero de humorismo que se pueda dar, reconoce Freud19, el más exagerado y por tanto disparatado, pero tal vez por eso mismo a él le va a permitir amplificar los rasgos del «acontecer humorístico». Ahora bien, ¿qué se quiere decir, propiamente, con un comentario semejante, tan descabellado?

18 Heráclito, DK 43, Colli A 75. 19 Der Humor (1928), págs. 383-389.


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Tal vez lo que la muy improbable frase pretenda manifestar no sea sino la sabia y realista reflexión, ideal para el tipo del filósofo, de que me van a quitar de en medio definitivamente, de que me van a matar hoy y ahora, en definitiva, pero que la cosa no sería en absoluto tan grave, puesto que yo, a fin de cuentas, sólo soy un pobre diablo, y mi desaparición de la faz de la Tierra no impedirá que todas las cosas sigan marchando como habían marchado antes de que yo naciera. Es de sabios estoicos reconocer nuestra insignificancia como particularidades individuales, y romper una lanza por la entrega a la totalidad y a su necesidad inexorable. Sería asimismo la genuina resignación filosófica manos a la obra, esa que sabe perfectamente que en el fondo no pasará nada irremediable con mi extinción, es más, no pasará nada en absoluto. El que yo sea en realidad un asesino o no lo sea, tampoco tendría tanta importancia en relación con lo que se va a ventilar en un momento, al fin y al cabo, puesto que ¿no estamos todos los humanos como vivientes, desde que nacemos, condenados a muerte? Y nunca pasa nada por eso, es más, si la vida sigue es con esa condición del continuo fenecer de los individuos.

Pero el humorista al que ejecutarán, literalmente, en un santiamén, no nos quiere decir eso, de ningún modo, con la increíble broma que les gasta de repente a los que le están llevando a la horca, si bien sobre todo se la gasta a sí mismo. Y eso lo sabe Freud a ciencia cierta, y en el fondo también lo sabemos nosotros. El humorista lo que quiere es “proporcionarse placer” en tales dantescas circunstancias—esto habría que decirlo ante ese “Lustgewinn” típicamente freudiano—, por el procedimiento de auparse o ponerse a sí mismo por encima de la terrible realidad que le toca en suerte. Por encima de la suerte, por encima de la Moira, o sea, contra el destino. El sacrilegio tout court. Es decir, lo que haría el humorista no es otra cosa que afirmar la «invulnerabilidad» de su yo. Todas estas barbaridades del mundo las procura reducir, con su don, a meras ocasiones para gastar bromas, para reírse. Reírse de la verdad, y gracias a esa risa seguir afirmando el principio del placer. Es decir, también en términos freudianos, lo que esto significa es la victoria del narcisismo. De la rebeldía, de la desobediencia, del rechazo de la necesidad. Pero, fijémonos bien, reírse de la verdad no significa en absoluto escapar a ella ni ocultárnosla, se trata de una victoria no patológica, cien por cien libre de delirio, un triunfo que no nos aliena de lo real. No se parece en nada a la huida del drogadicto ni a la del neurótico ni a la del puro loco.

Por otro lado, debemos tener en cuenta que el humorista no se dedica a contar chistes, su figura no la confundiremos con la del simple gracioso. En el humorismo habría algo de elevado y grandioso, realmente sublime, ya hemos ido viendo, que buscaríamos en vano en el chistoso. Tampoco hay agresividad propiamente dicha en el humorista, es decir, no vamos a encontrar en sus bromas simplemente ataques enmascarados contra alguien o algunos. No habría venganza ninguna en el humorismo. Es más, reírnos nos libera del espíritu de la venganza. ¿Qué ocurre entonces cuando el que va a ser en seguida ahorcado comenta que “¡pues sí que


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empieza bien la semana!”? Que se está viendo a sí mismo como desde una posición más elevada, como habiéndose desdoblado. Se está viendo a sí mismo igual que si viera a un niño, con sus problemas y sus preocupaciones de niño. Y los está contemplando, además, desde un punto de vista en el que se sabe que todas esas preocupaciones y todos esos problemas no son más que niñerías. Hasta que lo maten a uno sería una niñería. ¿Veis ese mundo tan espantoso que os da tanto miedo y que parece tan peligroso? Pues no se trata más que de juegos de niños que nunca hay que tomarse demasiado en serio.

Y es muy importante reparar además en que si el humorista mira a los demás y se mira a sí mismo como a niños que juegan, esa su mirada no sería la envidiosa mirada que aspira a rebajarnos al mirar bien adentro, la mirada igualadora del resentido, la que siega la vida de los hombres reduciéndolos a la nada, eso que dicen del mal de ojo. Bien al contrario, la óptica humorística amaría aquello que contempla, a lo mejor incluso porque sabe que el niño, y sus juegos, y sus risas, son el símbolo cósmico más elevado. La vida y el tiempo, el tiempo de la vida, son un niño que juega a los dados. La vida es el reino del niño, como vuelve a sentenciar Heráclito20, en su mejor momento. Aunque haya que decir también, por otro lado, que la vida es terriblemente seria, como dijo Wittgenstein en una ocasión. Y una cosa no quita la otra, sino que la exige. El humorismo consiste en mirarnos amando y amándonos, en definitiva como los padres amaron a sus hijos, acertando a ver su lado más ridículo. María Zambrano, tan inspirada y tan preocupada por la lectura de las páginas nietzscheanas, todo lo iba a resumir, para superar la tragedia, en la recuperación de lo que ella llamaba la «filialidad», y en la proyección del «reino del hijo».

20 DK52, Colli A18: «La vida es un niño que se divierte moviendo las fichas por el tablero; es el reino

del niño».


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6.- A modo de conclusión. En el primero de los Ditirambos de Dionisos21 hablaría el cantor, dirigiéndose a su cálido corazón, del poeta y del loco que hay en él o son él. Estas dos, las del poeta y el loco, serían al parecer figuras contrapuestas a la del «pretendiente de la verdad», esto es, el hombre de conocimiento en el sentido de la tradición metafísica, porque les ocurre no sólo que mienten a sabiendas, sino que mienten por propia voluntad. Mienten en suma el poeta y el loco porque tienen que mentir, justamente en la medida en que se hallarían, y ello deseándolo, desterrados de la verdad, cansados de tanta luz del día. Y nos describe además el cantor en qué consistiría la felicidad, o mejor, la beatitud (Seligkeit) de los dos, del poeta y del loco, que es la misma beatitud de la pantera y del águila. Esa beatitud del que no pretende tanto como la verdad estribará, precisamente, en «reír desgarrando». Recordemos que Dionisos fue descuartizado para luego resucitar recompuesto. Viene a resultar ahora que precisamente el poeta y el loco habrían sabido ver lo que el hombre tiene de propiamente humano. ¡Y eso que son las contrafiguras del que pretende la verdad! Solo el que no adora la vieja verdad de la metafísica es capaz de ver desnudo al humano. O sea, lo que en el humano hay, tanto de oveja-borrego-cordero como de Dios.

Y no al desgarrar lo que en el humano habría de oveja y lo que hay de Dios, sino al reírse desgarrándolo, el poeta-loco, águila-pantera, alcanzarían la beatitud. La risa dionisíaca nos alarmará, entonces, como la carcajada de la crueldad, la risa que descuartiza a los hombres, y es sabido que a menudo los textos nietzscheanos nos harán reparar en las gotas y hasta en los chorros de crueldad que se vierten en toda celebración festiva. Porque toda risa sería de algún modo risa sacrificial. Aquí se nos está hablando por lo tanto de la alegría dionisíaca experimentada en la destrucción risueña de lo humano22. Pero esa destrucción de lo humano por la risa solo recibe su sentido, obviamente, en calidad de viaje al país del hijo. Es decir, como el paso al otro lado del abismo, o el surgimiento de lo sobre-humano. Por eso sería una fiesta, y no por otra razón, sacrificial. Niño-Sobrehumano: el terminar de nacer de Dionisos.

21 ¡Solo loco! ¡Solo poeta!, escrito en 1884 y aparecido por vez primera en la IV parte del

Zaratustra. 22 Que, por cierto, equivaldría, para María Zambrano, a la destrucción de la filosofía.


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Bibliografía. 1. DICKENS, Charles, The Pickwick Papers. The Posthumous Papers of the Pickwick

Club. London: Penguin Books, 1986.

2. FREUD, Sigmund, Der Humor (1928), Gesammelte Werke, Frankfurt a. M.: Fischer Verlag, 1946. Band XIV.

3. NIETZSCHE, Friedrich, Digitale Kritische Gesamtausgabe Werke und Briefe, herausgegeben von P. D’Iorio en <nietzschesource.org>.

4. . La visión dionisíaca del mundo / Die dionysische Weltanschauung, en Friedrich Nietzsche Sämtliche Werke Kritische Studienausgabe (KSA), Band 1, pp. 550-577, hgn. Von G. Colli und M. Montinari, Deutscher Taschenbuch Verlag, München, Oktober 1980 (Walter de Gruyter, Berlin/New York, 1967 ff.).

5. . Obras Completas, vol I: Escritos de Juventud. Ed. dirigida por Diego Sánchez Meca. Madrid: Tecnos, 2011.

6. . Zaratustra, III, “De la visión y el enigma”. (“Vom Gesicht und Räthsel”, KSA, Band 4).

7. . Fragmentos Póstumos (1869-1874), vol. I. Trad., int. y notas de L.E. de Santiago Guervós. Madrid: Tecnos, 2007.

8. . Fragmentos Póstumos (1885-1889), vol. IV, traducido por J. L. Vermal y J.B. Llinares en Madrid: Tecnos, 2006.

9. . Poesía completa (1869-1888), ed. bilingüe de L. Pérez Latorre. Madrid: Trotta, 1998.

10. SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad y representación, Vol. II. Complementos al Libro I, Segunda Parte, Capítulo 8: “A propósito de la teoría sobre lo irrisorio”, 99-100, edición de R.R. Aramayo en F.C.E. de España/Círculo de Lectores, 2003.

11. WITTGENSTEIN, Ludwig, Vermischte Bemerkungen/Culture and Value, Ed. de G.H. von Wright, en colaboración con Heikki Nyman. Trad. Peter Winch. Oxford: Basil Blackwell, 1980.

12. ZAMBRANO, María, El hombre y lo divino, en Obras Completas, vol. III. Ed. dirigida por Jesús Moreno. Barcelona: Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores, 2010.

13. COLLI, Giorgio, La sabiduría griega, III, Heráclito. Rad. D. Mínguez. Madrid: Trotta, 2010.

14. DIELS, Hermann; KRANZ, Walter, Die Fragmente der Vorsokratiker: griechisch und deutsch. Dublín: Weidmann, 1975.


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15. JANZ, Curt Paul, Friedrich Nietzsche. 2. Los diez años de Basilea 1869/1879. Versión española de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera. Madrid: Alianza Editorial, 1981.

16. KERÉNYI, Karl, Dionisios. Edición de Magda Kerényi, trad. de Adan Kovacksics, Barcelona: Herder, 1998.

17. ROSSET, Clement, Escritos sobre Schopenhauer. Versión castellana de R. del Hierro, Valencia: Pre-textos, 2005.


Melancolía y humor, ¿una salida de “la filosofía del sujeto”? Réplica a la ponencia de Mariano Rodríguez∗. Melancholy and humour: a solution to “the philosophy of the subject”? Reply to Mariano Rodriguez paper.

Raquel Montes Callabed∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10822 Resumen: Réplica al artículo anterior titulado “Reírse del infierno” y publicado en este mismo número. Palabras clave: humorismo; tragedia; Dionisos; juego.

Abstract: Reply to the above article entitled "Laughing from hell", published in this Issue. Keywords: Humor; Tragedy; Dionysius; play.


Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 24 de septiembre de 2012. ∗∗ Española. Licenciada en Filosofía por la Universidad de Barcelona, ha obtenido la suficiencia

investigadora en la Universidad Complutense, y actualmente se encuentra realizando una tesis doctoral titulada “Aspectos nietzscheanos de la concepción freudiana de lo subjetivo. Hacia una filosofía de lo no idéntico”.

MONTES, Raquel. «Melancolía y humor, ¿una salida de “la filosofía del sujeto”? Réplica a la ponencia de Mariano Rodríguez». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 29-35

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Preguntarnos qué es lo que se juega en la risa y plantear la pregunta desde una voluntad filosófica como la que se expresa en este texto, supone una forma muy determinada de entender nuestra realidad, de vivirla y de tratar de hacer algo en ella; no a pesar de la situación que estamos viviendo, sino motivados por la intención de adentrarnos en ella en busqueda de una propuesta. Ahondar en las alternativas que la filosofía contemporánea puede ofrecer a la hora de buscar salidas a “la filosofía del sujeto” lleva así hacia el tratamiento de unos contenidos cuya complejidad se hace tan evidente, como urgente nos está pareciendo a algunos revisar y dar respuesta a las cuestiones que se apuntan desde este planteamiento de las relaciones existentes entre subjetividad, filosofía y posicionamiento vital. El enfoque que aquí se esboza parte de la voluntad de una respuesta que, dada la naturaleza de las preguntas que suscitan su necesidad, requiere también de un acto, de un gesto, de una actitud, si es que hay alguna respuesta que no remita a la acción que la impulsa y la expulsa de sí misma.

Suscribiendo las teorías filosóficas que a día de hoy siguen defendiendo las formas de vida inherentes a esta concepción de los vínculos entre realidad, acción, comprensión y palabra, en el texto de Mariano Rodríguez encuentro el señalamiento de un gesto. Una actitud que, al darle nombre y argumento, podemos incorporar a nuestro quehacer más cotidiano: ¿la risa? Sin posicionamiento previo y sin adscripción alguna a escuelas, lemas o terminologías, sin saber en un primer momento de qué reírnos ni por qué, reír puede ser un modo de introducir en nuestro discurso filosófico un encadenamiento de preguntas que, procediendo de la modernidad, está por ver hasta qué punto han sido respondidas o siquiera comprendidas. Comprender una pregunta es ya empezar a responderla en cierto modo pero, a menudo, ni siquiera eso logramos. Pese a esta torpeza, la situación que estamos viviendo precisa de alternativas para la no resignación y Reírse del infierno apunta hacia una alternativa con la que defender el sentido que aquí podría estarse reclamando, abordando las funciones que el humorismo y la tragedia podrían desempeñar a la hora de asumir un gesto semejante ante la vida y la filosofía. A eso nos llaman propuestas como la nietzscheana y en definitiva, la vida, siempre y cuando poseamos el valor de afirmarla, en su verdad y en su riesgo. En eso que nos responsabiliza, no sólo de la valoración, sino también de la creatividad que habría que ser capaz de defender para que hablar de “valores” y actuar en consecuencia pueda seguir teniendo algún “valor” en nuestros días. Dada la característica polisémica del término, aquí es oportuna la redundancia: hay que tener valor para el valor. Nos colocamos ante un abismo, en un abismo que, si bien nos condiciona, está por ver hasta qué punto es lícito permitir que nos paralice y que destruya con eso el núcleo de aquello en lo que para algunos surgió lo propio del ejercicio filosófico, del derecho a la filosofía: la libido, el deseo, la voluntad. Se trata de algo que en términos


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freudianos y del Freud que en estos momentos están trabajando filósofos como A. Honneth1, podría seguir dándonos ese “instinto”, ese empuje, esa pulsión (Trieb) que es necesaria para seguir investigando y para abrir el diálogo y la comunicación.

¿Cómo reírnos de la infelicidad del hombre justo?- Cuando tenemos en cuenta su infelicidad puede parecer absurdo e incluso doblemente injusto. Acercarse a Nietzsche a través de “una risa” que tiene enfrente nada más ni nada menos que el infierno, lo terrible, lo insoportable, nos lleva así a considerar lo sublime del humor, poniendo en relación dimensiones que, en continuidad con el trabajo con los textos de Nietzsche que aquí se ensaya, también serían afines a las elaboraciones realizadas por Freud en investigaciones como las llevadas a cabo en 1914 en torno a los vínculos existentes entre narcisismo, melancolía y procesos de idealización. En línea con lo señalado por Honneth, la relación existente entre los aspectos pre-psicológicos de lo subjetivo y el posicionamiento frente a las filosofías de la consciencia reclamado por filósofos como Habermas en sus críticas a la modernidad2 abren la reflexión sobre la modernidad hacia un estudio en el que el cuestionamiento sobre lo psíquico coincide con las preguntas contemporáneas sobre el estatuto de la subjetividad. Hallamos indicios para el desarrollo de este planteamiento en numerosos momentos del texto de Mariano Rodríguez, como cuando haciendo referencia a Schopenhauer se alude a la risa como a algo en lo que se evidencia “un conflicto entre lo pensado y lo intuido”, “una impotencia de la razón frente a lo real” en la que se constata “una incongruencia entre el pensamiento y la realidad”3. Con Nietzsche y con la lectura que puede proponerse a partir de este texto se nos plantea también la pregunta de si este conflicto y esta incongruencia no señalan algo a lo que el actual ejercicio filosófico debería enfrentarse. Si asumimos ese reto podemos estar en condiciones de entender cómo la filosofía nietzscheana apunta hacia una

1 HONNETH, Axel: Patologías de la razón. Madrid: Trotta, 2007. 2 HABERMAS, Jürgen: El discurso filosófico de la modernidad. Madrid: Taurus 1989. Aludiendo al

posicionamiento que se realiza en este texto, nos estamos refiriendo también a la crítica llevada a cabo años antes por Habermas en La crítica nihilista del conocimiento en Nietzsche. Refiriéndose a esta línea crítica, Mariano Rodríguez propuso en 2008 una vía de reflexión sobre la crítica a Nietzsche que aquí se plantea: M. RODRÍGUEZ, El Cuerpo que somos: una aproximación a la filosofía nietzscheana de la mente. Servicio de Intercambio Científico de la Universidad de Santiago de Compostela: Ágora. Papeles de Filosofía, Separata.

3 Encontramos un exhaustivo trabajo de las connotaciones que esta “incongruencia” adquiere en la evolución de la obra freudiana en RODRÍGUEZ, Mariano, El niño acorralado. Freud y el discurso de la modernidad. Madrid: Ediciones Libertarias 1994. En el sentido del ejercicio filosófico que se trabaja en esta obra prevalecería una curiosa similitud con el gesto de “la risa” que aquí se está comentando: Por eso resulta cada vez más improbable el nacimiento del auténtico filósofo, como mucho se trata sólo de gente que le ha encontrado gusto a hablar y a escribir, y nos atonta más y más: dando nacimiento a la ilusión de llevarnos al centro de nosotros mismos, la morada del puro azar, nos conducen en realidad al reino gris de la indiferencia y la efusión edificante, donde todos los deseos acabarán al fin siendo el mismo, esto es, dejarán de ser. RODRÍGUEZ, Mariano, El niño acorralado. Freud y el discurso de la modernidad. Madrid: Ediciones Libertarias 1994, pág. 178.


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práctica, un testimonio, un “llegar a ser”, devenir conflicto, incongruencia. Constantemente en acto, bajo sospecha y sospechando ante todo de nosotros mismos y, especialmente, de todo aquello que podría obstaculizar este propósito: siendo y no siendo a un mismo tiempo voluntad, tarea, palabra propia.

En el pensamiento y a pesar de él, decir: yo soy, yo quiero, deseo, entiendo. Sabiendo que nada de eso nos es dado, ni el yo ni el querer ni el deseo, pero haciendo uso a la vez del derecho que nos proporciona esa rara sabiduría que es para muchos la condición de un saber que, a pesar de lo que sabe y de lo que ignora, todavía pretenda defender alguna posibilidad de hacer que la voluntad que mueve un empeño semejante sea comunicable, transmisible, palabra, acto, vida. La realidad y lo pensado, lo pensado y lo intuido plantean a quien así decide vivir un conflicto, una incongruencia en la que el pensamiento corre el riesgo de anularse a sí mismo y en sí mismo, ¿pero no es eso también la risa?

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Numerosos sistemas filosóficos dan cuenta de ello y de alguna manera la historia de la filosofía moderna es un intento de salir del círculo en el que Habermas insistía en los años sesenta que quedó consumada la misma filosofía de Nietzsche4

; el círculo en el que el pensamiento queda encerrado en el imperativo de responder con un “sí “ o con un “no” a la opción de negar el poder afirmativo del pensamiento o de afirmarse a uno mismo: el nihilismo o el subjetivismo, la nada o el yo. Dada la falta de libertad con la que nuestra inteligencia y nuestra voluntad de filosofía podrían verse mermadas si cedemos a este mandato, no es arbitrario proponer una respuesta a críticas como la de Habermas desde los mismos textos de Nietzsche. Hacerlo desde “la risa” no es una idea nada descabellada, bien al contrario, sigue una línea que llevó a Freud a hallar en el humor una salida a las consecuencias de la melancolía y de los cuadros clínicos en los que se evidencian los riesgos que algunas palabras implican cuando, además de ser pensadas, son vividas por quien posee la valentía para querer hacerlo y sostener lo que eso implica.

Avanzando en un argumento similar, hallamos en el texto de Mariano Rodríguez claves de cómo el entender la alternativa de lo sobrehumano, en tanto respuesta al resentimiento, podría ofrecernos la posibilidad de ensayar una salida frente a los riesgos a los que se enfrenta el difícil discurso de quien insiste en esforzarse en pensar lo impensable, en realizar lo imposible, crear de la nada, invertirla, superarla sin dejar por ello de asumirla y de asumirnos en ella. Todo ello insistiendo en lo que ahí se constata a través de un ejercicio filosófico del

4 HABERMAS, Jürgen: La crítica nihilista del conocimiento en Nietzsche. En Sobre Nietzsche y otros

ensayos. Madrid: Tecnos 1982.pág. 15.


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pensamiento en el que no se obvien las urgencias que la realidad opone a sus intuiciones y a esas “abstracciones”5 a las que hoy en día algunos intentan relegar despectivamente la función que la filosofía podría seguir desempeñando. Un quehacer que no tiene por qué estar alejado no sólo de la realidad sino también de aquello mismo que nos hace posibles en ella como seres capaces de pensamiento y, por lo tanto, de acción y de transformación en lo que hay y en lo que somos: animales, a pesar de todos los fracasos de esa razón con la que alguna vez nos creemos en el derecho de nombrar el mundo y de nombrarnos en él, algunos demasiado a menudo, demasiado “humanamente” (Menschliches, Allzumenschliches). - ¿Y si los animales también se ríen, especial y particularmente de nosotros, de nuestros intentos de simular no serlo y de la ingenuidad con la que nos creemos ese simulacro? - Junto a propuestas como las esbozadas por Derrida en numerosos escritos6 e intervenciones, reírnos del infierno, poner, dar humor – tiempo - a la tragedia, podría indicar cómo la respuesta del resentimiento no tendría por qué ser el único modo de posicionarnos ante testimonios como los expresados por Nietzsche y su incesante búsqueda de “el médico filósofo”7. El humor se concebiría entonces como una vía de respuesta a esa opción del resentimiento que bloquearía el deseo nietzscheano de lo sobrehumano haciendo que quede apresado en el nihilismo y sus secuelas. Instándonos a oponernos a ese riesgo de bloqueo y enlazando con el momento del pensamiento freudiano anteriormente mencionado, se traza aquí un horizonte de cuestionamiento en el que podemos plantearnos en qué medida la melancolía no estaría ofreciendo también una forma de salir del colapso que se da entre realidad, voluntad y deseo. Los hilos que vertebran este argumento se anudan en este nexo, difícil de entender, de expresar y de vivir y del que sin embargo, tantas producciones filosóficas y literarias vienen dándonos testimonio.

Las preguntas sobre las relaciones entre subjetividad, sociedad y diálogo se aúnan aquí con la urgencia de hallar y defender los espacios que son necesarios para lenguajes capaces de dar lugar a la comunicación y también a sus silencios. ¿No sería a esa necesidad a la que responde y de la que nos compensa a veces el humorismo al que se refiere Mariano Rodríguez en su texto, consolando al hombre justo de su infelicidad y haciéndolo sin religión, sin credos, sin promesas de eternidad, sino solamente en el tiempo, en el momento que dura una risa? No hay nada eterno, ni siquiera la infelicidad lo es, de eso nos reímos cuando, aunque no podamos comprenderlo, sí sabemos por unos minutos, lo experimentamos, lo sentimos: el absurdo es lo más real. Eso no tiene por qué ser trágico, ni siquiera necesariamente impensable o inexpresable, el gesto de la risa lo evidencia, y con ello la risa dionisíaca nos concede también un logro. Abordamos, damos el paso –

5 HABERMAS, Jürgen: El discurso filosófico de la modernidad. Madrid: Taurus 1989, pág. 225. 6 DERRIDA, Jaques, El animal que luego estoy si(gui)endo. Madrid: Trotta 2008. 7 NIETZSCHE, Friedrich: La ciencia jovial, Obras, Vol. I, Madrid: Gredos 2009; pág. 560.


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devenimos – una tarea, “una misión” (Aufgabe), desde la que podríamos hallar salidas a ese subjetivismo al que Habermas parece relegar algunas de las propuestas que podríamos extraer de los textos nietzscheanos. Más allá de “la mala inmadurez”8 , a lo que aquí se nos invita, no es a la complacencia en la confusión de la que hace gala el imbécil, sino que “reírnos” del infierno, de la realidad y sus tragedias, entraña no sólo un ejercicio de estilo sino también el acto de mostrar que estando las cosas como están, la melancolía puede ser un tránsito si somos capaces de extraer el impulso idóneo de la naturaleza propia de sus estados9. El melancólico no es infeliz, no es sólo eso y ésta no es siquiera la causa ni la consecuencia del dolor que le escinde. Más allá del terreno de las psicopatologías, la mirada y la pregunta filosófica nos permite entender en qué grado el melancólico es también algo menos y algo más que “un infeliz”. Si somos capaces de devolverle al melancólico algo de esa idea de la que se priva podemos salvar en él aquello de lo que nos habla su inteligencia y su justicia, sus quejas siendo “querellas”10. Prueba de ello es que más de una década después de este trabajo de Freud con la melancolía y tras la profundización en la instancia psíquica que en ella se pone de manifiesto, en su artículo sobre El humor se hará referencia a un modo en el que, “sirviendo a una ilusión” y con la mediación del humor, el superyó hablaría al yo de manera cariñosa y consoladora11. ¿Por qué no?, la superficialidad no es necesariamente frivolidad, no tiene por qué agotarse en ella, también puede ser una máscara amada por lo profundo. He escuchado decirlo a muchas personas ajenas a los ámbitos académicos de estudio la primera vez que leyeron a Nietzsche, haciéndolo de la forma y en el momento adecuado, conectados y conectándose con sus vidas, sus preguntas, con su infelicidad y su deseo de dejar de estarlo: - pero si esto dice cosas que me han pasado a mí, si esto es lo que yo pienso, ¿por qué nadie me lo había dicho antes?-

Ese momento, esa certeza, sí puede darse, hay una concepción y una vivencia de lo filosófico que permite favorecerlo y quizás si la filosofía actual no logra estar a la altura de esta posibilidad, está dando la razón a quienes tratan de condenarla a la desaparición arguyendo que “no sirve para nada”. En contra de lo que pudiera parecer, llegamos así a un “optimismo”, una apertura, una salida que,

8 RODRÍGUEZ, Mariano: El niño acorralado. Freud y el discurso de la modernidad, Madrid:

Ediciones Libertarias 1994, pág. 184 9 Por motivos de extensión no se profundiza aquí en la investigación realizada por Freud a este

respecto a partir de los hallazgos obtenidos en Introducción del narcisismo. Remitimos por ello a Duelo y melancolía a quien desee profundizar de forma más minuciosa en el contrapunto que aquí está entrando en juego cuando ponemos en relación los estados del humor y de la melancolía. S. FREUD, introducción al narcisismo / FREUD, Sigmund: Duelo y melancolía. Buenos Aires: Amorrortu Editores 2000. Obra Completa, Vol. XIV

10 FREUD, Sigmund: Duelo y melancolía, Buenos Aires: Amorrortu Editores 2000. Obra Completa, Vol. XIV, pág. 246

11 FREUD, Sigmund: El humor. Buenos Aires: Amorrortu Editores 2000. Obra Completa, Vol. XXI, pág. 162


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corrigiendo también el pesimismo al que obras como la de T. W. Adorno tienden a verse reducidas, plantearía otras posibilidades de salida a un conflicto que deberíamos reflexionar hasta qué punto no es tanto una conclusión como la condición de cualquier intento de razonamiento: un impulso a seguir pensando y pensándonos en relación con lo que hay, en el infierno, desde la risa y en el llanto. Y con ello también, “más allá” de todo eso, “superando” lo humano en el sentido nietzscheano de estos términos y llegando a lo más humano, a lo que podría ser su condición. Como hemos dicho y desde aquello en lo que estamos insistiendo hasta la reiteración se trata de un tránsito que habría que hacer: desde la risa y también desde el llanto, hacia una posibilidad de seguir pensando y ejerciendo la acción del pensamiento.

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Muy pronto en mi infancia vi por primera vez a los barrenderos quitando la nieve con unas ropas delgadas y raídas. Cuando pregunté se me comentó que eran hombres sin trabajo a los que se les daba esa ocupación para que se ganaran el pan. “Bien está entonces que se pongan a quitar nieve”, exclamé furioso, y al pronto rompí a llorar desconsoladamente12.

Pienso en el Niño-Adorno, tras años de estudio podría aventurarme a decir que le imagino, le veo, observando, preguntando, exclamando, callando, “desconsoladamente” (fassungslos). Al borde de la ira, el espasmo y la parálisis, llorando. Y de pronto, en la línea de lo que entiendo que escritos como el de Mariano Rodríguez pueden proponernos, me pregunto si no podría haber una alternativa para ese niño crítico, filósofo: ¿prevalecer en un llanto desconsolado y furioso o dejar ser, dar el tránsito, del narcisismo al humor? A un humor que al ser ejercido hace que triunfe aquello en lo que en 1927 Freud había cifrado “el valor opositor” de esta actitud, este gesto, esta propuesta frente a la que el animal, lo animal que somos y que habita en nosotros, sonríe, se ríe del infierno y así, recupera su ahora, más allá y más aquí del padecimiento y de la compulsión. Ahí, así, como Zaratustra estaba llamado a hablar, una vez desentrañado lo que todavía no había nacido en la tragedia. Hay una espera en la desesperanza, igual que puede haber un consuelo en todo llanto que es capaz de ir más allá de sí mismo, a pesar y más allá de su tristeza, riendo.

12 ADORNO, Theodor, Minima moralia, pág. 191

HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56. www.cenaltes.cl

El velo, la apariencia y algo demasiado grande. Comentario a los parágrafos 3 y 4 de El nacimiento de la tragedia ∗. The veil, the appearance and something too big. Commentary on the paragraphs 3 and 4 from The birth of tragedy.

Fernando Rampérez Alcolea∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10823 Resumen: La filosofía de Nietzsche apunta hacia algo demasiado grande que torna dolorosa cada decisión vital. Se trata del carácter trágico de la existencia, ante la cual la comprensión nada consigue. Sin embargo el arte asume este querer y sufrir al mismo tiempo y que es por ello una experiencia sublime por imposible: imposible porque quiere presentar la totalidad, presentar todo el tiempo o todo al tiempo. Si la experiencia no es posible, sólo cabe presentar el velo que la cubre mediante un arte que, también de modo paradójico, encuentra alegría en la destrucción, y que es una ilusión que extiende un velo de belleza sobre lo demasiado grande. Palabras clave: arte; tragedia; sublime; velo; representación.

Abstract: Nietzsche's philosophy indicates something too large which makes every vital decision painful. This is the tragic nature of existence, to which understanding gets nothing. However Art takes this to want and to suffer at the same time. That is the reason why it is a sublime experience. Sublime because it is impossible: impossible to show the totality, to show it all the time or to show all at the same time. If that experience is impossible, only the veil that covers can be showed through Art. This Art finds also paradoxically joy in destruction and it is an illusion that extends a veil of beauty over what is too large. Keywords: Art, Tragedy, Sublime, Veil, Representation.


Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 29 de octubre de 2012. ∗∗ Español. Profesor titular de Estética y Teoría de las Artes en el Departamento de Teoría del

Conocimiento, Estética y Hª del Pensamiento de la Facultad de Filosofía. Co-director del SNC. Especializado en estética y filosofía del arte, y en pensamiento contemporáneo de raíz nietzscheana, así como en las relaciones entre filosofía y literatura. Además de numerosos artículos, ha publicado los libros La quiebra de la representación, el arte de vanguardias y la estética moderna (Dykinson, 2004), Katabasis, Ensayo sobre pensamiento político contemporáneo (Autor Editor, 2006), junto a Francisco Vidarte Filosofías del siglo XX (Síntesis, 2005) y A destiempo. Sobre Proust, filosofía, literatura y otros relatos (Bilbioteca Nueva, 2009).

RAMPÉREZ, Fernando. «El velo, la apariencia y algo demasiado grande. Comentario a los parágrafos 3 y 4 de El nacimiento de la tragedia». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 37-56

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1.- Incipit tragoedia. Los artistas son como los filósofos en este aspecto: tienen a menudo una salud precaria y demasiado frágil, pero no por culpa de sus enfermedades ni de sus neurosis, sino porque han visto en la vida algo demasiado grande para cualquiera, demasiado grande para ellos, y que los ha marcado discretamente con el sello de la muerte. Pero este algo también es la fuente o el soplo que los hace vivir a través de las enfermedades de la vivencia (lo que Nietzsche llama salud).

Deleuze y Guatari

Hay algo “demasiado grande” que la filosofía no puede ni debe comprender, explicar, analizar o incluir en su sistema. No debe explicarlo porque la explicación equivaldría, como suele, a una legitimación o una justificación, y ese algo es precisamente (lo) inexplicable, (lo) injustificable, (lo) radicalmente ilegítimo. Pero es lo que hay. Cualquier explicación resultaría obscena.

Y, sin embargo, y por lo mismo, ninguna filosofía puede ni debe tampoco ignorarlo. Lo que se llama tradición platónico-cristiana, si es que alguna vez ha existido así, consiste precisamente en el gesto de ignorar eso que, de momento, llamamos “demasiado grande”. Ese gesto de ignorar no consiste en una ignorancia sustantiva, es decir, una posición conclusiva que postule o constate incertidumbre alguna o falta de saber, sino una ignorancia en acto, en ejercicio, ignorarlo actuando, en unas ocasiones simplemente dando la espalda, y en otras haciendo lo que ni puede ni debe hacerse: comprenderlo, integrar lo demasiado grande en el sistema, justificándolo.

No se capta el alcance de las apuestas de Nietzsche, artista y filósofo que baila, quizá artista o filósofo que baila, sin el trasfondo dibujado en cada momento por el hecho de que ha visto algo demasiado grande y sin considerar que, de algún modo, quizá, su filosofía se propone hacerle frente: no enfrentarse a ello, no plantarle cara, sino simplemente negarse a desviar la vista, negarse obstinadamente a desviar la vista. Desviar la vista es lo que ha hecho la que llama tradición platónico-cristiana (si la hay). Nietzsche se deja rozar, tocar y golpear por eso.

Los comentaristas de Nietzsche ignoran a menudo ese trasfondo de su filosofía, preocupados por “exponer” sus ideas o teorías; pero, en la mayor parte de las ocasiones, simplemente lo rozan, lo muestran tangencialmente, subrayando


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alguna de las metáforas a través de las cuales se dice y se oculta eso. Dos imágenes suelen remitirnos a ello: la música y el mar.

La biografía escrita por Safranski comienza de esta manera: “El verdadero mundo es música. La música es lo monstruoso (…) La filosofía entera de Nietzsche es el intento de mantenerse en la vida también cuando la música ha terminado”1. Por brillante que resulte el juego de palabras, me temo que la música, eso monstruoso, no termina nunca (terminamos, en todo caso, nosotros mismos…). El traductor ha vertido como “monstruoso” el término alemán “Ungeheur”, y anota a pie de página que podría traducirse también como “inmenso” (algo demasiado grande…), “informe” o “estremecedor”. Añadamos: “Heuer” alude en alemán a lo que se repite de manera periódica, anualmente, generando una especie de previsibilidad confortable. Lo “Ungeheuer”, por tanto, se salta los tiempos, escapa del ritmo apacible de los años y los días, interrumpe con su propio ritmo el ritmo confortable de las estaciones y los ires y venires cotidianos y proporcionados. En la interrupción de la cotidianidad, lo desproporcionado se hace, usando otro adjetivo de enorme trayectoria en la estética contemporánea, “Umheimlich”. Lo verdadero del mundo, entonces, volviendo al Nietzsche de Safranski, es la música; la música es lo desproporcionado, lo desbordante, desquiciante, monstruoso. La referencia a la música de la cruel voluntad schopenhaueriana es obvia, y con ella a la melodía infinita wagneriana. Pero, ¿dónde se escucha y cómo suena esa música? ¿Nos sugiere algo? Quizá lo que pocas páginas más adelante escribe Safranski: “El pensamiento nietzscheano de que el arte crece en un fondo oscuro de injusticia”2.

También Safranski, al tratar de mostrar la sabiduría dionisíaca, nos recuerda que incluso Kant alude poéticamente a “lo absoluto en la realidad, nunca comprensible. No es un más allá especulativo, sino la quintaesencia de todo lo real, donde se despliegan el conocimiento, la vida y el arte”3. La cita de Kant que extrae, de la KrV, dice, hablando del país del entendimiento puro: “pero este país es una isla … rodeada por un amplio océano tormentoso”.

Esa misma imagen del mar, es bien sabido, no deja de inundar los textos de Nietzsche: por ejemplo, en La gaya ciencia, “el mar, nuestro mar, está ahí de nuevo abierto, quizá no hubo nunca un mar tan abierto”. Pero aparece también con similar sentido por ejemplo en Goethe: “un mar eterno, un tejer cambiante, un vivir ardiente”4, por no recordar la frecuencia de esta metáfora cada vez que pretende aludirse a lo sublime o en los textos románticos. Ese mar de música o

1 SAFRANSKI, Rüdiger, Nietzsche, Barcelona: Tusquets, 2004, pág. 17. 2 Ibid., pág. 79. El subrayado es mío. 3 Ibid., pág. 81. 4 Citado por SAFRANSKI, op. cit., pág. 82.


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esa música del mar tormentoso y cruel, obviamente, está en la melodía infinita de Wagner. Esa crueldad está quizá, más tarde, en el teatro de Artaud. Música y mar sugieren al menos dos matices: por un lado, un movimiento y una multiplicidad irreprimible; por otro, la continuidad de un vaivén que nos supera, es decir, el ritmo de un tiempo distinto del nuestro, superior al nuestro en la medida en que es el tiempo de la naturaleza o los astros, repetitivo, cíclico, eterno.

Thomas Mann habla de sabiduría “irónico-trágica”5 y, en el mismo texto, antes, dedica varias páginas a lo que llama “la enfermedad” de Nietzsche, y la conecta con lo que denomina “un pensamiento único y básico”: “una gran variación de la frase de Hamlet que habla del dolor congénito de la decisión, la cual es afectada por la palidez del pensamiento”6. Subrayemos por el momento esa idea: algo demasiado grande torna dolorosa cada decisión, ése es el origen de la tragedia de Hamlet; con ese dolor palidece el pensamiento. Y, poco más adelante, añade Mann: “la vida no necesita de la justicia; necesita de la injusticia, es esencialmente injusta”7.

La enfermedad o, más bien, el “pathos” de la existencia, ocupa buen número de párrafos en Nietzsche, y también a muchos de sus comentaristas. “Pathos” es la pasión, “pathos” es lo que nos pasa sin que lo hayamos decidido, querido, elegido. “Pathos” es también lo que torna una decisión inútil o lo que convierte cualquier análisis en parcial: Patrick Wotling explica cómo todo análisis racional se topa con “un fondo no elucidable”8, y, precisamente en un capítulo dedicado a la “ética del pensamiento” en Nietzsche, escribe: “Al ejercicio superficial pero confortable de la reflexión, opone Nietzsche la voluntad de plantear preguntas dolorosas, precisamente las que los filósofos no han planteado o no han tenido ganas de plantear, quizá por temor de lo que iban a descubrir, por temor a dejarse «despedazar por algún Minotauro que asedia las cavernas de la consciencia»”9.

Si bien hasta aquí nos hemos fijado en diversos comentaristas de Nietzsche casi al azar, será bueno fijarse más despacio en la manera en que trata este aspecto Michel Onfray, declarado y polémico nietzscheano, precisamente en su monografía sobre Nietzsche. Esa monografía, además, se llama La sabiduría trágica, por lo que se espera que ponga en primer plano justo lo que nos está preocupando aquí. Sin embargo, al principio se limita a subrayar por extenso dos lugares comunes que, aunque efectivamente apuntan a la cuestión de la tragicidad, apenas rozan aquello que desde ella no puede decirse. Esos lugares

5 MANN, Thomas, Schopenhauer, Nietzsche, Freud, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Barcelona:

Bruguera, 1984, pág. 130. 6 Ibid, págs. 133-134. 7 Ibid., pág. 135. 8 WOTLING, Patrick, La philosophie de l’esprit libre, París: Flammarion, 2008, pág. 197, trad. mía. 9 Ibid., pág. 96, citando a Nietzsche, Más allá del bien y del mal, §29.


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son, por un lado, la recuperación del carácter animal del ser humano, tan sistemática e interesadamente reprimido por la tradición platónico-cristiana, y, por otro, el postulado del sinsentido, es decir, la negación de la transcendencia o de la direccionalidad de lo vivo. La reivindicación del instinto y del sinsentido (o la verdad del ateísmo, como lo llama Onfray) sin duda importa mucho para una antropología filosófica y genera también debates como la relación con el psicoanálisis o el debate del nihilismo. Pero, desde mi punto de vista, todavía no toca el secreto. La consideración de la voluntad de poder como animalidad e instinto, o bien como voluntad de acrecentamiento de la vida, o bien como reflejo de un mundo que consiste en perpetua lucha10, siguen resultando lugares comunes y limitados. Más afinados me parecen los momentos en los cuales Onfray subraya, como hacía la relación que establecía Mann con Hamlet, la insuficiencia del saber o la insuficiencia del conocimiento a la hora de tomar decisiones. Este aspecto, a saber, la incertidumbre, y no la función asignada a instintos o pasiones o elementos animales me parece más relevante. Porque precisamente eso es lo que convierte al yo en ficción, como bien anota Onfray añadiendo la frase de Crespúsculo de los ídolos según la cual el individuo es solamente un fragmento de fatum11. De hecho, el autor francés subraya tres características específicas del Übermensch: el olvido, el instante y el amor fati. La afirmación elevada a la enésima potencia del valor del olvido, de cada instante y del destino enfoca ciertamente hacia donde indagamos.

Con todo, resulta muy significativo, como veremos más adelante, que Onfray apenas introduzca en este libro referencias al arte, a la creatividad, al hombre nietzscheano como creador y artista. Algo, quizá, de la sabiduría trágica se nos escapa si ignoramos estos aspectos. Sólo en un momento se acerca de pasada Onfray a este asunto, y no los hace ni con sus palabras ni con sus comentarios sino citando Más allá del bien y del mal: tratando precisamente de la gran salud, describe Nietzsche al hombre que no solamente soporta todo lo que ha sido y todo lo que es (subrayo), sino que desea volver a encontrarse con ello eternamente, y añade que ese hombre “necesita ese espectáculo y lo por ello le confiere necesidad”12 (frase que no deja de constituir una buena piedra de toque para desplegar la noción de eterno retorno).

Y es que, aunque parecería que todo nos conduce a esta conclusión, la sabiduría irónico-trágica no es simplemente la sabiduría de Sileno, acompañante de Dionisos, o no lo es simplemente. Nietzsche no es un pesimista, incluso ya en su primer gran libro va buscando alternativas al pesimismo schopenhaueriano, y esta búsqueda le conduce a una reflexión sobre la tragedia como arte. Y ni Wotling, ni

10 Cfr. ONFRAY, Michel, La sagesse tragique, París: LGF, 2006, pág. 69 ss. 11 Ibid., pág. 66. 12 Ibid., pág. 155, citando Más allá del bien y del mal, §56. Trad. mía.


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Safranski, ni Thomas Mann, ni Onfray entran a matizar lo que expresa esa música monstruosa o enorme, ese mar demasiado grande, eso que precisamente no se puede decir; tenemos hasta aquí pistas que nos hablan del dolor de la decisión, de preguntas que nadie se había atrevido a plantear, de algo enorme o monstruoso. Pero hasta aquí, la formulación quizá más precisa se encuentra solamente en la frase “la vida es esencialmente injusta”, y también en ella se nos sigue escapando de qué modo puede esta simple constatación, que la vida es injusta, aceptarse e incluso producir alegría o simplemente alcanzar algún tipo de relevancia “estética”.

Esa injusticia no es evidentemente cosa de actos humanos, y puede quizá entenderse en los sentidos abiertos que la palabra “Adikia” provoca en la sentencia de Anaximandro, exigiendo la necesidad o el fatum restablezcan el equilibrio “de acuerdo con el orden del tiempo”. Y, si nos atreviésemos aquí a desplegar matices en esa línea, e incluso a pensar lo que no se puede ni debe pensar, diríamos:

Eso demasiado grande es (pero qué poco adecuado y qué peligroso es este verbo), ciertamente, en terminología nietzscheana, el carácter trágico de la existencia, la sabiduría trágica. Pero la palabra tragedia está llena de resonancias, resulta casi imposible deshacerse de lo que un uso siempre inexacto, pues nombra algo inexacto, ha ido vertiendo sobre su sentido. Habrá que tomarla en el filólogo Nietzsche, el filólogo especialista en pensamiento y literatura griegos, con el sentido que la teoría literaria propone para distinguirla del drama: una obra de teatro trágica es aquella en la cual los personajes, quizá los héroes, no son dueños de su destino. Nadie lo es. Los héroes trágicos son sólo parcialmente libres, no solamente es que estén habitados por la animalidad o los instintos o que su vida no tenga sentido, sino que juega con ellos un destino que conduce sus vidas a través de acontecimientos sobre los cuales no tienen ningún control. Acontecimientos gobernados por el orden del tiempo, como el nacer o el morir, para empezar, y quizá por eso la sabiduría de Sileno nos dice que mejor sería no haber nacido.

Lo trágico es cruel, pero no solamente o no siempre; trágico es a menudo el sufrimiento, pero pueden serlo también la alegría y la dicha en la medida en que se apoderan del individuo y lo atraviesan mostrando su discontinuidad, la falta de control sobre sí mismo (precisamente eso que la tradición ha querido obviar o soslayar o sojuzgar mediante una buena voluntad omnipotente). Pues el matiz clave no está en el dolor ni en el pesimismo que todavía en El nacimiento de la tragedia está tan presente vía Schopenhauer (y que más tarde en Nietzsche se tornará empeño por un optimismo sin necesidad de argumentos). El matiz clave está en la desposesión, en el descontrol, en la ausencia de una voluntad que racionalmente pueda, explique, decida o controle lo que acaece, y en la falta de


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un saber que auxilia a esa buena voluntad. Y, todavía más, en mostrar que esas faltas, esas carencias, en modo alguno son negativas sino expresión del saber más lúcido. Por eso la voluntad de poder se convertirá en el Nietzsche maduro en propuesta central: una voluntad, un querer, que efectivamente quiera, que no niegue su propio querer, y se empeñe, de modo absurdamente optimista, en poder y decidir allí donde sospecha que ni el poder ni la decisión están en sus manos, y que en eso exactamente reside la tragicidad de una vida atravesada y abierta desde dentro de sí por la incertidumbre y por el tiempo.

Las palabras, es cierto, suenan demasiado grandilocuentes, exageradas, casi piden ellas mismas un diagnóstico sobre la existencia similar al de Sileno; sin embargo encierran a la vez, como toda experiencia sublime, una especie de alegría en el infierno o satisfacción ante el abismo13. Aluden a algo muy simple, elemental incluso, casi obvio (pero negado a menudo con imponentes malabarismos por tantas y tantas teorías): que no somos completamente dueños de lo que nos pasa, que nuestra vida es a la vez nuestra y no lo es, que se nos escurre como arena entre los dedos cuanto más cerramos el puño para tenerla apresada y controlada. Y que, si no fuese así, no sería vida: no lo sería, desde luego, el ejercicio a priori de una conciencia autosuficiente y que se basta a sí misma, no lo sería un yo autónomo que se autodetermina autosuficientemente deduciendo de sí cada decisión sin discontinuidad, inseguridad, incertidumbre o duda. Nietzsche, el filósofo capaz de vivir en altas montañas, el que ha venido a anunciarnos la llegada del superhombre (que no llega nunca, como nunca es la voluntad plenamente voluntad de poder, porque vivir consiste quizá en la perpetua tarea de sobreponerse a la debilidad y a Sileno), Nietzsche, el filósofo del vitalismo para el cual no hay más que vida y reafirmación de la vida, nos propone un doble sí, con un recurvarse que lleva hasta el eterno retorno: sí, esto es la vida, así es, esto es lo que hay, en esto tan injustificable e ilegítimo consiste, en esto tan injusto o desajustado, en este desajuste consiste; sí, quiero que sea así, así de injustificable e ilegítima la quiero hasta el eterno retorno de lo idéntico y la repetición de cada instante torciendo el orden del tiempo. Quizá ante algo demasiado grande, allí donde la comprensión nada consigue, sólo quedan la afirmación o la negación, la constatación, el testimonio siempre asombrado, y la reafirmación.

También la palabra destino suena excesiva. Parece remitir a algún dios o a alguna fuerza superior a los dioses. No obstante, no lo olvidemos, Dios ha muerto. La muerte de Dios parece, de este modo, la renuncia a cualquier explicación o justificación del destino y/o de la tragicidad de la existencia y/o de esa extraña manera de ser libre sin un yo sustancial y sin certidumbres a la que está apuntando Nietzsche. Corta el paso a la huida. Destino, por tanto, significa aquí 13 Véase el texto de Mariano Rodríguez recogido en este mismo volumen.


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simplemente el acontecer imprevisible, lo que nos pasa sin querer. Por otro nombre, devenir. Nietzsche, el filósofo del vitalismo, el que se empeña en amar la vida, nos propone que queramos con todas nuestras fuerzas el devenir, aquello que se sustrae a nuestro querer, que queramos también lo que se sustrae a nuestro querer según el orden del tiempo.

Tres matices al menos se imbrican en eso desproporcionado que late tras cada planteamiento de Nietzsche:

- que lo que parece es verdad - que hay al menos dos tiempos, y contradictorios - que no somos dueños de nuestra vida, que vida es vulnerabilidad (poder de ser afectado es la voluntad de poder, dice Germán Cano14) e incertidumbre

Primero, lo que parece es verdad: es verdad que todo se disuelve, que el devenir a nada perdona. Son verdad, pues, las apariencias, las negadas sistemáticamente por la filosofía platónico-cristiana. Es verdad que yo mismo, cada yo, se resuelve en sus apariencias, y ninguna permanencia sustancial queda tras ellas: yo tampoco. Es verdad que nada se sustrae al orden del tiempo.

Segundo, es verdad que hay al menos dos tiempos: el tiempo cíclico de las estaciones que permiten que todo vuelva, se repita y se regenere; y el tiempo discontinuo y frágil de nuestra vida, de la vida de todo lo individual, que impide volver atrás, saltarse momentos o detenerse en un instante dado. Todo vuelve menos nosotros, todo se repite pero no los individuos, serán otros los que vuelvan (otros hombres, otras plantas, otros otoños…), y quizá sea el eterno retorno el deseo más aventurado y osado y difícil que exige tiempo circular allí donde hay solamente fugacidad y desgaste. (Esto es, el deseo hiperbólico de querer la repetición incluso de lo fugaz y desgastado). Es ese mismo tiempo circular, el de la repetición de las estaciones, el de repetición de lo mismo, el que exige la aniquilación de la línea de tiempo individual, o bien el que exige la disolución del individuo al final de su línea de tiempo.

Apariencia y tiempo, pues, atraviesan la vida, y con este gesto nos desposeen de ella: me hacen a mí personaje de un teatro que no es el mío, abren mi voluntad más allá de sí misma haciéndome querer y sufrir al mismo tiempo cada instante. Querer y sufrir al mismo tiempo y por lo mismo (experiencia exactamente sublime). A eso, no a otra cosa, apunta el destino trágico: la desposesión, la vulnerabilidad querida y amada, el velo de incertidumbre que se abre y se cierra sobre cada decisión, el querer la finitud como condición para el retorno de los

14 CANO, Germán, “Nietzsche, crítico de la moral”, introducción al volumen Nietzsche, Obras I,

Madrid: Gredos, 2009, pág. 67.


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ciclos. El destino no es solamente la necesidad de morir o que sea mejor no haber nacido (sería demasiado sencillo). Porque ese destino, recordemos la frase de Deleuze, nos hace vivir.

Dice también el párrafo de Deleuze que eso demasiado grande nos marca, discretamente, con el sello de la muerte. Es decir, eso no es la muerte, sería, una vez más, demasiado simple dejarlo así. Nos marca, discretamente, con el sello de la muerte. Quizá Nietzsche añadiría: o con el sello de la vida, y no es lo contrario15. Ni la muerte ni la vida, que no son contrarias: sino lo que en ellas deja su sello. El sello marca, resta, constata, certifica. Es, quizá, el tiempo quien deja su marca en la vida y la muerte, constata que no pueden no ser así, certifica que no se puede volver atrás, ni acabar de morir de una vez16, ni no haber nacido. El tiempo pone el sello; el sello es, tal vez, el carácter trágico de la existencia, hijo del carácter disolvente del tiempo. Vida y muerte llevan la marca del tiempo, por él quedan selladas, marcadas, el tiempo pone en ellas lo que resta (para siempre, o no), lo que (quizá siempre) queda y se sustrae a justificación o legitimación, lo que deja toda explicación siempre incompleta o abierta.

Ese algo que resta, dice Deleuze, repito, nos “hace vivir”. Lo que resta: la soledad absoluta de una pasión sin martirio17.

15 Cfr. DERRIDA, Jacques, Pasiones, trad. de Horacio Pons, Buenos Aires: Amorrortu, 2012. 16 Sobre la imposibilidad de morir, es obligado remitir a Blanchot. 17 Esta es la última frase del libro de Derrida citado.


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2.- El resto, el tiempo y el velo.

Ciertos espíritus amigos del misterio quieren creer que los objetos conservan algo de los ojos que los miraron, que los monumentos y los cuadros los vemos únicamente bajo el velo sensible que les han tejido durante siglos el amor y la contemplación de tantos adoradores.

Marcel Proust

Lo que resta provoca nuestros desvelos.

Lo que resta, se sustrae o queda (queda por decir, permanece… o no) proyecta su sombra desde el lugar del secreto. Porque no hay sólo luz, o bien se trata de una luz que deslumbra, nos clava cristales en los ojos y esconde una locura18. Hemos llamado a la sabiduría trágica precisamente sabiduría “lúcida”. El Nietzsche de El nacimiento de la tragedia, casi al final, hablando de la imagen apolínea y del mito trágico describe ese juego de luces, sombras y espejos, velos y revelaciones, de esta manera:

Pese a asistir al espectáculo del drama y penetrar con acerada mirada al agitado mundo interior de sus motivaciones, sólo nos pareció presenciar el desfile de una imagen simbólica, cuyo sentido más profundo casi alcanzábamos a adivinar, y que deseábamos retirar como si fuera una cortina, en aras de percibir la imagen originaria escondida detrás de ella. Ni siquiera la claridad absoluta de la imagen nos bastaba, ya que esta situación parecía lo mismo revelar algo que enmascararlo; mientras su revelación simbólica parecía invitarnos a desgarrar el velo, a descubrir sus secretos escondidos en el trasfondo, su intensa luminosidad y envolvente visibilidad atraían a nuestra mirada y le impedían penetrar más a fondo. Quien no se ha percatado de este fenómeno de estar compelido a mirar y estar al mismo tiempo poseído por el deseo de penetrar con la mirada más lejos, tendrá serias dificultades para imaginar con qué claridad y precisión coexisten y se perciben estos dos procesos cuando se procede a contemplar el mito trágico.19

Adivinar, retirar una cortina, desgarrar el velo y descubrir el secreto escondido, penetrar. Claridad, precisión, luminosidad intensa, envolvente visibilidad; pero deseo de penetrar con la mirada más lejos, poseído por el deseo de penetrar con la mirada más lejos. Al mismo tiempo. Trasfondo, fondo, secreto, algo

18 Mitología debidamente deconstruida por el ¿relato? de Blanchot La folie du jour. 19 NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, en Obras I, Madrid: Gredos, 2009, trad. de

Germán Cano, pág. 180 (§24). Subrayados míos.


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enmascarado. Al mismo tiempo compelido a mirar y poseído por el deseo de penetrar con la mirada más lejos. El arte trágico (es decir, el arte) nos empuja a mirar más allá de la claridad, allí donde algo demasiado grande ocupa lo oscuro; y lo que nos indica es esto:

Ciertamente no la “realidad” de este mundo, porque no nos dice sino esto: “¡Mirad, mirad bien: he aquí lo que es vuestra vida! ¡Ésa es la aguja del reloj que marca la hora de vuestra existencia!”20

Más lejos, lo que vemos algo tiene que ver con el tiempo: es una aguja del reloj que marca nuestros tiempos, algo demasiado grande que está dentro, en el fondo o en el trasfondo, secreto a voces, de nuestras vidas. Un resto que resta siempre, que deja su huella en cada instante tornándolo espeso, incompleto, lábil, resbaladizo, inapropiable, discontinuo. Pleno y resbaladizo a la vez. Ese tiempo incompleto, ese desquiciamiento del tiempo o quiebra interna de cada instante, teje un velo que, al mismo tiempo, nos permite ver y no ver: nos deja mirar, ver el velo, encontrar la cortina, y nos empuja a mirar más allá sin acabar de hacerlo nunca, mirar el más allá velado, sin descifrar nunca el secreto a voces pero obligándonos a estar en el secreto, junto a él, tocados por él. Asomándonos (por tanto en el quicio, en el límite, bajo el límite o sub-limen) al trasfondo: un yo incomprensible que no se posee a sí mismo y que está hecho de instantes y a cada instante atravesado por el tiempo. Es decir, justo eso que no se puede simplemente ver, o no se puede ver simplemente. Sólo velado: revelador y en desvelo.

Velado con una apariencia que proclama justo que solamente hay apariencias, meras imágenes o simples instantes detrás de los cuales nada hay, dentro de los cuales solamente resta el fondo de su inconsistencia o su contingencia. Al mismo tiempo, pues, Apolo y Dionisos; al mismo tiempo imagen (onírica, ilusionada) y sospechar que no hay otra consistencia que la tan resbaladiza de las imágenes; al mismo tiempo el placer de las imágenes y el dolor de su simulacro; al mismo tiempo la completa singularidad de cada instante y su desquiciamiento, su abertura profunda; al mismo tiempo el velo y la sospecha de no hay nada velado, no al menos algo sólido, ninguna tierra prometida, sino el puro tiempo desquiciante que provoca nuestros desvelos.

20 Ibid., pág. 181.


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3.- El velo de Isis y el velo de Maya. Vayamos, por fin, a los primeros parágrafos, aquéllos en los cuales debemos centrar este comentario. Lo cual no podremos hacer sin intercalar algunas historias.

El libro El nacimiento de la tragedia apareció originalmente con un grabado en la cubierta, elegido por Nietzsche, que representaba a Prometeo encadenado con el buitre que le devoraba las entrañas. Pero el buitre estaba muerto. Y Prometeo seguía encadenado. Un relato de Kafka cuenta, con un narrador en primera persona, cómo un buitre “me comía los pies”. El protagonista pide ayuda, alguien se ofrece a buscar un fusil, nada más fácil que librarse de un buitre. Mientras el ayudante se va a buscarlo, el buitre, que ha oído la conversación, coge impulso para clavar su pico en la boca del protagonista. Lo hace, y el protagonista, muriendo, se alegra de que el buitre muera también ahogado en su sangre. Se hace justicia en la injusticia; el buitre muere en la sangre que ha provocado. Nietzsche habla de Prometeo en su libro escribiendo:

El Prometeo esquileo es una máscara dionisiaca, por mucho que la ya mencionada tendencia hacia la justicia en Esquilo delata a toda persona atenta su ascendencia paterna de Apolo, el dios de la individuación y de los justos límites. Dicho esto, tal vez podamos expresar esta duplicidad constitutiva del Prometeo esquileo, su naturaleza apolínea a la par que dionisíaca, en una fórmula conceptual como ésta: “Todo lo que existe es justo e injusto a la vez, y en ambos casos igualmente justificado”.21

Los justos límites, por tanto, junto a la máscara dionisíaca: justo e injusto a la vez, ambos igualmente “justificados”. Prometeo sigue encadenado, pero el buitre ha muerto. El buitre me mata, pero muere al matarme.

Maya, en la mitología hindú, simboliza el sueño perpetuo. Schopenhauer, en El mundo como voluntad y representación, cuenta que los sentidos y los conceptos que creamos tejen un velo de Maya que nos hace tomar ilusión por realidad, ocultándonos una voluntad cruel. En nuestro primer Nietzsche, la representación la teje Apolo y la voluntad en marcha actúa mientras baila Dionisos. La ilusión y el sueño brotan de la capacidad inventora apolínea, que pone formas donde no las hay y aplica el principium individuationis gracias a esas formas ilusorias. En la niebla, Augusto Pérez se piensa individual y, por tanto, subsistente y real. Apolo extiende la niebla. José Hierro, en el poema Se me fueron haciendo…, habla de una “fina niebla vaga” que difuminaba los límites entre las palabras y las cosas, una fina niebla que permitía confiar en las cosas y decir: cielo azul, tarde triste…

21 Ibid., pág. 103.


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En el punto primero de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche trata de la “gozosa necesidad” de la experiencia onírica encarnada en Apolo, dios profético, “el que brilla”, y explica que podría aplicarse a Apolo lo que Schopenhauer afirma sobre el hombre cautivo del velo de Maya: tranquilo y confiado en una frágil embarcación, gracias al principium individuationis, “en medio de un mundo de tormentos”22. Dicho de otro modo, Apolo es la expresión más “sublime” de la inquebrantable confianza en ese principio y en el principio de razón, y se libra así de un “horror monstruoso”. “Horror monstruoso” es la traducción de Germán Cano; Sánchez Pascual dice “enorme espanto”; Llinares traduce “horrible espanto”23. El alemán dice, podíamos adivinarlo, “ungeheure Grausen”. Sobre lo “Ungeheuer”, por tanto, tiende Apolo su velo. Dionisos, embriagado, viola, desgarra ese velo, con “delicioso embelesamiento”. El conocimiento, pues, es una fina vaga niebla que permite la tranquilidad de confiar en las cosas en medio de un mundo de tormentos, le permite a Augusto Pérez creerse individuo. Como la novela (o la nivola); como el arte. El conocimiento, como el arte, sueña, vela, permanece en vela; pero el conocimiento, además, cree: se cree la representación, olvida que el teatro es teatro. En el arte la ficción se da como ficción, el velo no disimula.

Dionisos, orgiástico, intenta desgarrar el velo mediante “excitaciones” que desvanecen el elemento subjetivo “hasta rayar en un absoluto olvido de sí mismo”. “Como si el velo de Maya hubiera sido desgarrado y sus jirones revoloteasen de un lado a otro”, escribe Nietzsche: “als ob der Schleier der Maja zerrisen wäre…”. Als ob, como si, el como si, bien lo sabemos, es el juego del arte. Es como si el arte desgarrase el velo, porque el arte dice la verdad, pero sólo desgarra el velo como si.

Cuando Kant quiere poner un ejemplo de lo que está analizando como experiencia sublime, recurre a una nota a pie de página (no es bueno que ni los ejemplos ni las diosas se cuelen en el corpus del sistema) para escribir:

Quizás no se haya dicho nada más sublime o no se haya expresado un pensamiento con mayor sublimidad que en aquella inscripción del templo de Isis (la madre Naturaleza): “Yo soy todo lo que es, lo que fue y lo que será y mi velo no lo ha alzado todavía ningún mortal”.24

Algún vínculo secreto, por tanto, relaciona la mortalidad con la imposibilidad de correr el velo; y algo vincula el velo con el “todo lo que es, lo que fue y lo que será”, es decir, con la totalidad del tiempo. Recordemos: la experiencia de lo sublime en Kant es la experiencia imposible de presentar la totalidad, presentar

22 Ibid., pág. 54. 23 Véanse la traducción de Llinares en vol. I de Obras completas, Madrid: Tecnos, 2011, y la trad. de

Sánchez Pascual, El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza, 1981. 24 KU, § 49, nota. Trad. de García Morente, Madrid: Tecnos, 2007.


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todo el tiempo o todo al tiempo. Si la experiencia es imposible, si no se puede decir ni ver ni presentar el todo o el tiempo, sólo presentaremos el velo: quizá, un tiempo velado, o que vela, o imposible de desvelar. Imposible de desvelar, o bien mortal en su desvelo, porque dice Friedrich Schlegel: “Las exigencias y las huellas de una moral, que sea más que la parte práctica de la filosofía, se tornan cada día más claras y más perceptibles. Es tiempo de desgarrar el velo de Isis y de revelar el secreto. Quien no pueda soportar la vista de la diosa, que huya o que perezca”.

El desgarramiento quizá no es completo para un mortal, solamente als ob. Y no cabe decidir si funciona, igual que el pharmacon platónico-derridiano, como veneno o como remedio: “Del mismo modo que los medicamentos guardan el recuerdo de los venenos mortales, sólo la milagrosa mezcla y duplicidad afectiva de los alucinados dionisiacos guarda el recuerdo de ese brebaje, ese fenómeno en el que el sufrimiento suscita placer y el júbilo tañe en el pecho sonidos torturados”25. Cinco veces recurre Nietzsche en El nacimiento de la tragedia a la imagen del fármaco26, la penúltima de ellas ofreciéndolo para curar “esa herida eterna que es la existencia” (tras haberse “enredado en el seductor velo de belleza del arte”). Desgarramiento-veneno, despierta del dulce sueño de la razón y de la individuación, hace de la apariencia apariencia; desgarramiento-remedio, invita al juego con la apariencia, a bailar y a reír con la música saltando como lo que se es, mortal. A la vez y por lo mismo, y por ello no queda nunca levantado el velo, por mucho que el hombre teórico sueñe con quemarlo:

Cada vez que se desvela la verdad, la mirada embelesada del artista siempre queda como en suspenso sobre lo oculto que, aun pese al desvelamiento, sigue velado, mientras que el hombre teórico disfruta y se sacia con la visión del velo arrancado, no conociendo placer más grande que acometer, por sus propias fuerzas, el proceso de un desvelamiento cada vez más afortunado y exitoso. No habría ciencia si ella sólo tuviera que vérselas nada más que con esa única diosa desnuda.27

Pese al desvelamiento, sigue velado: la diosa nunca está desnuda (o nunca la vemos desnuda, o quizá ni siquiera hay diosa). Germán Cano, en su nota de traductor, señala que Nietzsche debe de referirse a Isis, “frecuentemente utilizada por Nietzsche en su comparación entre la mujer y la verdad”. Para hacerse cargo de este desvelamiento que no desvela, hay que dejarse llevar por un arte que, también de modo paradójico, encuentra alegría en la destrucción: “No puede comprenderse en absoluto el fenómeno trágico si se parte de la noción de arte que se suele esgrimir, es decir, de la única categoría de la apariencia y de la

25 NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, ed. cit., pág. 62. 26 También en las páginas 97, 133 (“el arte como protección y como fármaco”), 145 y 163. 27 Ibid., págs. 129-130, §15.


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belleza; sólo partiendo del espíritu de la música cabe comprender que de la destrucción del individuo puede surgir la alegría”28.

También en una larga nota a pie de página, Walter Benjamin se atreve a definir la belleza (otra vez curioso que sea en una nota, y que no se haya atrevido a definir la belleza en ningún otro lugar). Dice: “Lo bello en su relación con la naturaleza puede determinarse como aquello que «sigue siendo en esencia igual a sí bajo su velamiento» (Hofmannsthal)”. Un poco más abajo, en la misma nota, habla del “aspecto hermético del arte”, y lo explica así: “El ‘aquí’ donde lo inaccesible se convierte en acontecimiento”29. El arte es un aquí, una presentación singular e imposible, en la cual acontece “lo inaccesible”: lo que no se puede presentar, de nuevo.

Justicia e injusticia a la vez, buitre que mata y se ahoga en la sangre, desgarramiento en la alegría, desvelamiento que no anula el desvelo, fármaco que cura y no evita la muerte. Es comprensible que para hablar de lo que no se puede hablar tengamos que admitir oxímoros. Eso demasiado grande no se deja, pues, aprehender, simplificar, y aparece, también en nuestro texto, bajo la figura de, podríamos suponerlo, el destino:

Esa monstruosa [sí, ungeheure] desconfianza frente a los poderes titánicos de la naturaleza; esa despiadada Moira entronizada sobre todos los conocimientos; ese buitre del gran amigo de los hombres, Prometeo; esa pavorosa suerte de sabio Edipo; esa maldición de la estirpe de los Átridas, que insta a Orestes a asesinar a su madre; en una palabra, toda esa filosofía del dios de los bosques, junto con sus modelos míticos, a causa de la cual fenecieron los melancólicos etruscos… sí, todo esto fue superado continuamente o, cuando menos, velado o sustraído a la mirada por los griegos mediante ese artístico mundo intermedio de los Olímpicos. (…) Pues, ¿de qué otra manera hubiera podido soportar la existencia ese pueblo de tan extrema sensibilidad?30

La moira, el buitre, la monstruosa desconfianza…; el velo tendido por el mundo artístico, “en el que la voluntad helénica se colocó delante del espejo transfigurador” (ibídem). Fijémonos en tres de las expresiones de este fragmento: destino, espejo transfigurador, soportar la existencia.

Primero, el destino. Reaparece, entre otros lugares, en el fragmento en que Nietzsche cita a Hamlet, en el punto 7:

28 Ibid., pág. 138. 29 BENJAMIN, Walter, Obras, I/2, trad. de Alfredo Brotons, Madrid: Abada, 2008, pág. 244. 30 NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, ed. cit., pág. 65.


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En este sentido el hombre dionisiaco muestra cierto parangón con la figura de Hamlet: ambos han lanzado una mirada verdadera al ser de las cosas, ambos han conocido, y a ambos les asquea actuar: pues su acción en absoluto puede modificar estar esencia inmutable de las cosas; sienten, pues, como algo irrisorio o ignominioso que se les exija de nuevo arreglar un mundo sacado de quicio. El conocimiento mata la capacidad de actuar; la acción requiere sumergirse en el velo de la ilusión: ésta es la enseñanza de Hamlet.31

Hace falta un velo, pues, para actuar: hace falta creerse que actuamos nosotros, que la acción es nuestra, que la vida es nuestra y no del devenir o del destino. Hay, ciertamente, una falacia en la propuesta de una voluntad libre y autónoma, autosuficiente y responsable, pero eso no nos exime de tensar la voluntad. La mirada verdadera del conocimiento dionisíaco nos desvela diciéndonos que nuestra vida no es nuestra y que nunca quedará todo equilibrado, justo en su quicio. Nietzsche ha citado indirectamente a Shakespeare en el párrafo anterior al escribir “un mundo sacado de quicio” (“die Welt, die aus den Fugen ist…”); pero la cita exacta, la misma que desencadena en Derrida tantos espectros de Marx, no dice mundo, sino tiempo: Shakespeare escribe “the time is out of joint”. Es el tiempo el que desquicia y está desquiciado, fuera de sus goznes; el tiempo es el que torna nuestra vida radicalmente impropia, la abre o desgarra desde dentro de sí introduciendo en mí lo otro, inapropiable, felizmente no mío.

Segundo, el espejo transfigurador: una impagable nota de Germán Cano colocada bajo la expresión “espejo dionisiaco del mundo”32 recuerda que en la tradición órfica el espejo era símbolo de Dionisos. Según Giorgio Colli, Dionisos, al mirarse en el espejo, veía su propia imagen, pero transfigurado en una multiplicidad inaprensible. Y, si esto es así, el espejo deja ver una vez más como un velo: enseña transfigurado, desvela a través del cristal, y lo visto resulta ser lo mismo una vez más, reafirmado en su multiplicidad, en su crueldad y en su esencia.

Soportar la existencia, por último. Nietzsche titubea en los verbos. En el párrafo citado dice “todo esto fue superado continuamente o, cuando menos, velado o sustraído”. Unas líneas más tarde dice “soportar la existencia”. Superar no es velar, velar no es sustraer, superar no es soportar. Después la secuencia de verbos se complica todavía más: se añade “justificar”: “sólo como fenómeno estético pueden justificarse eternamente la existencia y el mundo”33. ¿Tiene el carácter trágico de la existencia que ser soportado, justificado, velado o superado?

31 Ibid., pág. 89. 32 Ibid., pág. 155. 33 Ibid., pág. 78.


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4.- Soportable, vivible o justificable. Ya no creemos que la verdad siga siendo verdad cuando se le descorren los velos; hemos vivido suficiente como para creer en esto. Hoy consideramos como un asunto de decencia el no querer verlo todo desnudo, no querer estar presente en todas partes, no querer entenderlo ni “saberlo” todo.34

No queremos ver todo desnudo. No podemos, pero tampoco queremos, ver desnuda a la diosa. Por si no hay diosa, quizá. No creemos que haya verdad más allá de los velos. No podemos, ni queremos, saberlo todo. Sería obsceno.

Años después (en 1886), cuando Nietzsche escribe su ensayo de autocrítica para otra edición de El nacimiento de la tragedia, se llama a sí mismo “pesimista e idólatra del arte”35. Han pasado catorce años, y, en el punto cinco de ese ensayo, recupera la idea de la justificación estética de la existencia para matizarla. Evidentemente, la palabra “justificación” suena demasiado schopenhaueriana. Toma entonces la idea del arte como “actividad genuinamente metafísica del hombre”36, y dedica una larga explicación a defender que la justificación estética debe entenderse contra la justificación moral de la existencia que propone el cristianismo. Es decir, que la existencia se crea a sí misma, y en ello está su valor, y no en fundamento justificador alguno.

Pero ¿cuál es entonces el papel que desempeñan el arte, la ilusión, el espejo, el velo, las imágenes de Apolo productor de nuevas apariencias y ensoñaciones? Pues habíamos sospechado en las páginas anteriores que no se despliega suficientemente la sabiduría trágica sin tomar en cuenta la cuestión estética.

Augusto Pérez solamente es Augusto Pérez en la niebla. El buitre solamente se ahoga en nuestra propia sangre.

No es posible mirar a la diosa desnuda: quien quiere mirar de frente a todo lo que ha sido, es y será, muere; ningún mortal ha levantado su velo. No es posible mirar a la Medusa, no es posible que Orfeo vuelva a mirar a Eurídice.

Sabido es que en la mitología griega la mirada transmitía siempre el matiz del cumplimiento del destino: Edipo se saca los ojos cuando ve su destino, Narciso se convierte en flor al verse a sí mismo, Eurídice vuelve al Hades por la mirada 34 NIETZSCHE, Friedrich, La ciencia jovial, trad. de Germán Cano, en Obras I, Madrid: Gredos, 2009,

pág. 563. 35 NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, ed. cit., pág. 45. 36 Ibid., pág. 41.


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amante de Orfeo… Hace falta un velo, una ilusión que extienda un velo de belleza sobre lo demasiado grande, lo “demasiado” no es asumible sin embriaguez o figura o velo o espejo o novela. Hace falta el arte, un fármaco sincero que nada cura, para tender una distancia estética desde la cual contemplar el cuadro y decir “era esto la vida, bien, otra vez”, una distancia estética para acercarse y separarse, velar y desvelar, dormir y quedarse despierto, mover la luz para moverse entre las sombras producidas por un sol cuya visión directa nos cegaría. Un sol que nos clava cristales en los ojos, como al protagonista de La locura de la luz de Blanchot, relato casi paralelo a este párrafo de El nacimiento de la tragedia:

Del mismo modo que cuando tras un denodado esfuerzo de mirar al sol de cara, nos apartamos, cegados, y tenemos manchas de colores oscuros que actúan, valga la imagen, a modo de fármacos para nuestros ojos, cabe decir, invirtiendo la analogía, que esas imágenes luminosas del héroe sofócleo (en una palabra, la cualidad apolínea de la máscara) son las creaciones necesarias de una mirada que penetra en la dimensión más íntima y terrible de la naturaleza: manchas resplandecientes, por retomar el símil, cuya función no es otra que curar la vida herida tras su contacto con una noche atroz.37

Las “creaciones necesarias”, dice este párrafo, para curar la vida herida. Fármaco sincero que no cura: porque, en vez de engañar o disimular, juega con el engaño y el velo. Juega y ríe. El arte juega con el destino transformándolo en invención, se demora en el engaño sabiéndolo engaño o en la representación sabiéndola representación, sospechando y gritando que no hay más que apariencia y escena. El arte cumple la misma función que el coro del teatro ático, diseminando la música y la sabiduría trágicas como sonido de un mar tormentoso alrededor de un escenario a la vez que marca la separación, la distancia que vincula, entre el espectador y su destino. Pone distancia. Como el espejo de Dionisos, en el arte nos vemos simplemente a nosotros mismos, otra vez, transfigurados en multiplicidad y disueltos en tiempo, alegremente desgarrados. Pero con distancia, escenificados, relatados, novelados o representados, y esta distancia es la que permite a la vez mirar de soslayo la verdad cruel y a la vez cierta alegría.

En buen número de ocasiones se ha definido el arte como la presentación de lo infinito. Otro oxímoron: no se puede presentar, representar con formas, colores, palabras o límites aquello que carece de límites. Lo infinito, o el tiempo, o la totalidad, o el absoluto, son impresentables. Desquician y/o quedan siempre fuera de quicio. El arte se sabe imposible, el artista sabe que su creación es tan voluntaria como involuntaria, se sabe tan libre como sometido al lienzo y subyugado por la atracción de la misma imposibilidad de su tarea. La ficción que se sabe ficción no pretende haber desgarrado velo alguno, no se siente con derecho a ello, no quiere hacerlo.

37 Ibid., pág. 97.


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Si la sabiduría trágica nos pretendiese decir solamente que la vida es inútil o que somos animales o que nos mueven los instintos, no harían falta velos, no sería necesaria ninguna presentación imposible.

Apolo aparece en El nacimiento de la tragedia con la misma función que, más adelante en la filosofía de Nietzsche, desempeña la caracterización del ser humano como artista y creador. El mundo como representación de la filosofía schopenhaueriana va cediendo su lugar a partir de ese libro a la vida considerada como obra de arte. El punto de vista estético, en ambos casos, pone distancia: sinceridad y respeto, diríamos. La existencia justificada estéticamente es la vida respetada y querida en su desfondamiento: tiene el valor de una obra de arte, como el ser humano tiene el valor del artista. La distancia estética da un paso atrás, escenifica, relata y no exige que nadie se crea el relato. Disimula sin fe. Hace audible y vivible la música.

Un ser humano artista que no es dueño de sí mismo, atravesado por el tiempo, sabe que su obra de arte es suya y no lo es. En su sensibilidad, en su vulnerabilidad está la dignidad del ser humano. Al menos dos consecuencias quedarían por desarrollar: por un lado, un modo nuevo de plantear la intersubjetividad, una inserción del otro y de lo otro dentro del sujeto; por otro, una concepción distinta de la política basada en la impropiedad del sujeto y la imposibilidad de la representación.

La distancia estética, en fin, transforma la falta en afirmación, convierte la carencia de suelo, de visibilidad, de libertad abstracta, de coherencia y seguridad en la decisión, la falta pura y simple de tiempo, en afirmaciones a partir de las cuales bailar sin dar la espalda a lo cruel. Hace sensible que la vida es injusticia, no sabemos por qué ni tenemos por qué saberlo, pero nos permite recrearnos en ella y en su presentación sensible imposible. No dice lo que no se debe decir ni explica lo que no debe explicarse, pero “nos hace vivir a través de las enfermedades de la vivencia”.


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Bibliografía. 1. BENJAMIN, Walter, Obras, I/2, trad. de Alfredo Brotons, Madrid: Abada, 2008.

2. BLANCHOT, Maurice, El instante de mi muerte / La locura de la luz, trad. de Alberto Ruiz de Samaniego, Madrid: Tecnos, 1999.

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La tragedia de la política y la política de la tragedia: una reflexión sobre la sabiduría trágica en nuestro presente. Réplica a la ponencia de Fernando Rampérez∗. The tragedy of politics and the politics of tragedy: a current reflection on tragic wisdom. Reply to Fernando Rampérez paper.

Marco Antonio Corrales Gutiérrez∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10824 Resumen: Réplica al artículo anterior titulado “El velo, la apariencia y algo demasiado grande” y publicado en este mismo número. Palabras clave: arte; tragedia; sublime; velo; representación.

Abstract: Reply to the above article entitled "The veil, the appearance and something too big" and published in this Issue Keywords: Art, Tragedy, Sublime, Veil, Representation.


Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 29 de octubre de 2012. ∗∗ Español. Licenciado en Filosofía y Máster en Estudios Avanzados en Filosofía por la

Universidad Complutense. Actualmente se encuentra realizando una tesis doctoral en la Universidad de Barcelona sobre Nietzsche y la política.

CORRALES, Marco Antonio. «Réplica a la ponencia de Fernando Rampérez ». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 57-61

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A lo largo del Nacimiento de la Tragedia, Nietzsche desarrolla una nueva interpretación del sentido de la tragedia griega que incumbe directamente a la filosofía, la moral, e incluso la política en la actualidad. Al hilo de la ponencia del profesor Fernando Rampérez introduciré algunas posibles implicaciones ético-políticas en la sociedad actual implícitas en esta obra de Nietzsche.

Siguiendo el pensamiento crítico con la metafísica que Nietzsche pone de manifiesto a lo largo de su obra, “la apariencia” es ese ámbito de la realidad degradado, que alberga dentro de sí el recuerdo de una trascendencia de la que los sentidos sólo captan una mala copia. El Nacimiento de la Tragedia forma parte de una investigación histórico-filológica que rápidamente muestra su carácter genealógico, en el que la interpretación filosófica juega un papel fundamental. Concretamente la dialéctica será un elemento clave a través del cual se comenzó a estudiar la tragedia griega y por extensión toda la filosofía occidental.

“El socratismo es más antiguo que Sócrates; su influjo disolvente del arte se hace notar ya mucho antes. El elemento de la dialéctica, peculiar en él, se introdujo furtivamente en el drama musical ya mucho tiempo antes de Sócrates, y produjo en su bello cuerpo un efecto devastador. El mal tuvo su punto de partida en el diálogo”1. “La tragedia, surgida de la profunda fuente de compasión, es pesimista por excelencia. La existencia en ella es algo muy horrible, el ser humano, algo muy insensato(...)La dialéctica, por el contrario, es optimista desde el fondo de su ser: cree en la causa y el efecto y, por tanto, en una relación necesaria de culpa y castigo, virtud y felicidad: sus ejemplos de cálculo matemático tienen que no dejar resto: ella niega todo lo que no puede analizar de forma conceptual”2.

A partir de estas afirmaciones podemos llegar entender mejor cómo la tragedia durante la antigüedad sufre una transformación esencial que afectó de una manera radical a su sentido primigenio. La figura de Sócrates personifica esta trasformación, y la dialéctica será la herramienta fundamental que fragmenta la realidad en dos mundos opuestos, el de la esencia y el de la apariencia. Lo que se pone de manifiesto a partir de Sócrates tiene unas consecuencias directas para la creación de un proyecto de Estado platónico que es inseparable de la introducción de una idea de justicia suprema capaz de dar una finalidad a todo lo existente.

Nietzsche descubre que la tragedia sufrió una paulatina transformación a causa del socratismo, que fue pareciéndose cada vez más a un juicio, dejando el

1 NIETZSCHE, Friedrich: El Nacimiento de la Tragedia (Escritos preparatorios), Madrid: Alianza Ed. ,

2007, pág. 238 2 NIETZSCHE, Friedrich: op. cit., pág. 240.


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elemento genuinamente trágico y musica fuera de allí, de la ciudad, del estado y de la razón, porque en él se encontraba lo injustificable, lo monstruoso de la existencia, esa parte de la realidad incapaz de expresarse con palabras. La tragedia griega y la cultura a la que pertenecía, en la que mediaba un equilibrio de fuerzas entre dos impulsos fundamentales, apolíneo y dionisíaco, fue transformándose, dando como resultado la cultura alejandrina de la que hoy en día somos herederos.

Dionisios juega creando para destruir y Apolo se apodera de esas formas y en cierta manera nosotros, los habitantes del presente, hacemos lo mismo en cada actividad diaria; tenemos impulsos apolíneos cuando nos aferramos a un ideal, a una imagen del mundo estática que marca un horizonte hacia dónde dirigir nuestros pasos, y la vez cada momento nos enfrenta a la fuerza irreductible del azar, que desbarata nuestros planes, insufla el caos con el que tenemos que lidiar, disolviendo los contornos, difuminando las formas. El mundo lúcido y claro se vuelve turbio, y las identidades difieren de sí mismas.

Esta manifestación, de aquello demasiado grande, llamémosle devenir, destino, o eso que se escapa a los límites y a la medida, causa un desbaratamiento que puede ser vivido con espanto o con disfrute, dependiendo del impulso que se apodere de nosotros.

Nos puede llevar al caos absoluto, al abandono y al perfecto desastre cuando lo entendemos desde la perspectiva de platónico-cristiana, pero también nos puede llevar a la novedad absoluta, al éxtasis, a la creación y al deseo de vivir, entendido desde la perspectiva trágica

Después de encontrar que detrás de la verdad no hay verdad, de que no hay ley, Dios, ni fundamento, nosotros los nihilistas podemos perdernos en la desesperación absoluta del sinsentido, el caos y la negación del mundo, o por el contrario celebrar por fin que ha llegado nuestro momento, que ahora detrás de nuestras identidades, naciones, razas, sexos, sólo hay máscaras, y que la representación ya no responde a una imagen del mundo basada en una verdad y una ley universal, que nos de la seguridad y nos salve del caos, el dolor y la destrucción. La representación puede ir más allá del terror y del miedo, transgredir la seguridad de las formas para adentrarse en el magma de lo desconocido. Apolo sin miedo a Dionisios.

Aceptando que el trasfondo de todo no es racional, de que todo es demasiado grande, y está más allá del bien y del mal ¿Cómo construir un mundo vivible? ¿Cómo aceptar la vida en su propio sinsentido y crueldad? ¿Cómo incluso podemos manejarnos con nociones éticas-políticas o incluso epistemológicas no basadas en un principio universal ordenador y legal que nos dé seguridad y estabilidad frente al desastre de un devenir continuo? ¿Cómo determinar cuál es


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el criterio correcto para obrar, si toda justificación de la existencia es puramente inmanente, y por ende estética?

La salidas a este embrollo inquietan más cuando vivimos en un presente en el que la urgencia por un criterio en nuestras acciones y la desproporción entre lo que hacemos y las consecuencias de nuestros actos, nos llevan a una situación parecida a las de los héroes trágicos. Hay que actuar ya, sea como sea, sin saber cómo, ni por qué.

¿Frente a este sinsentido y absurdo, la justificación estética nos arma frente al desastre económico y ecológico al que la humanidad se encamina, en una embriagadora contemplación del caos, del desastre y del sinsentido?

¿Los continuos intentos socrático-alejandrinos serían suficientes para reformular el mundo en base a principios fijos e inmutables para como mínimo corregir la situación y llegar a vivir un mundo seguro, habitable, y ordenado?

Intentaré dar un argumento para mostrar que el miedo al desastre de la civilización heredera del socratismo y su justificación moral de la existencia está llevando a un desastre aún mucho más profundo.

El principio de individuación exacerba la separación entre las cosas, entre los seres, por eso la supuesta libertad del individuo burgués se basa en el miedo, en la angustia por desaparecer, en el deseo por permanecer separados, únicos y clasificados, para no perderse en devenir y en el azar. En medio del liberalismo totalitario en el que estamos inmersos nuestra sociedad lleva al extremo esta imagen del “yo”, receloso, incapaz de derrochar fuerza y vida, de regalar y entregarse sin que medie en ello intercambio económico, préstamo, o sentimiento de “deber algo”.

Ese miedo platónico, cristiano, burgués, nos hace ser planamente responsables, ahorradores, buenos clientes, buenos trabajadores, llevar hasta el paroxismo nuestra buena conciencia controlada por el miedo a ser otra cosa, por el miedo a representar algo que no estaba en el guión y que el mundo se precipite en el desastre.

Mientras los genios, los arriesgados, los que se atreven a experimentar son encerrados en cubículos de normalización, dentro de una sociedad de control. Un control que está teniendo un éxito sin parangón en la historia, donde la libertad se sacrifica en nombre de la seguridad, la policía es nuestra propia conciencia y nosotros somos los culpables del desastre económico: la deuda como origen de la culpa, como Nietzsche ya postuló en la Genealogía de la Moral. Pues bien, la realización de ese miedo en forma de negación de esa región demasiado grande que escapa a nuestro pequeño mundo del “yo”, de las construcciones de


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identidades basadas en categorías dialécticas en forma de naciones, géneros, clases sociales nos ha inmovilizado para la actuación, y el fundamento de nuestra libertad individual está siendo el mejor argumento para nuestra esclavitud.

Vivir eliminando ese trasfondo aterrador que amenaza nuestras certidumbres nos está llevando a sacrificar la propia posibilidad de la vida. La sabiduría trágica consiste en actuar a sabiendas que la propia actuación no puede remediar nada; porque sabemos que es necesario actuar; pero si alguna vez se llegase a remediar algo sería porque el devenir se habría agotado, el mundo se habría doblegado a una voluntad y todo habría perecido.

Sólo una justificación estética de la existencia podría respetar la posibilidad de actuación individual en un ámbito de “no destrucción” de lo que se opone a ella (no dialéctica), ya que las construcciones plásticas de sujetos no exclusivas y abiertas a la transformación, podrían encontrar un ámbito de creación de una intersubjetividad en continua realización; dando como resultado diferentes formas de vivir, en comunidades que no se fundamentasen en estados, individuos, castas, o cualquier elemento gregario que se pudiera utilizar para escapar del terror de una existencia que aniquila lo injusto, lo absurdo, lo incomprensible, lo que nos causa dolor, eso demasiado grande que siempre se nos escapa y que intentamos eliminar de nuestra conciencia.

HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, primavera 2014, pp. 63-80 www.cenaltes.cl

El arte como superación trágica. Un acercamiento al problema filosófico del origen del coro trágico. Comentario a los parágrafos 7 y 8 de El nacimiento de la tragedia∗. Art as tragic overcoming. An approach to the philosophical problem of the origin of the tragic choir. Commentary on the paragraphs 7 and 8 of The birth of tragedy.

Oscar Quejido Alonso∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10825 Resumen: A partir de la afirmación nietzscheana de que “la tragedia nació del coro trágico, y originariamente fue coro y nada más que coro” (GT, 7), trataremos de mostrar cómo, ya desde la primera concepción nietzscheana de lo trágico, este elemento fundamental de su pensamiento puede ser caracterizado, más allá de posteriores diferencias, como una superación siempre transitoria del nihilismo. En este sentido, mediante el análisis de los aforismos 7 y 8 de El nacimiento de la tragedia, mostraremos cómo aparecen estos elementos, por medio de la interpretación nietzscheana del coro trágico. Palabras clave: trágico; dionisiaco; coro; Romanticismo; relacionalidad; arte.

Abstract: From Nietzsche's statement that "the tragedy born of the tragic chorus, and was originally chorus and nothing but chorus" (GT, 7), we will try to show how, since the first Nietzschean conception of tragedy, this fundamental element of his thought can be characterized, beyond next differences, as an ever transient overcoming of nihilism. Thus, by analyzing the aphorisms 7 and 8 of The Birth of Tragedy, we will show how these elements appear through Nietzsche's interpretation of the tragic chorus. Keywords: Tragic; Dionysian; Choir; Romanticism; Relationality; Art.


Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 26 de noviembre de 2012. ∗∗ Español. Licenciado en Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid, en la que obtuvo

la Suficiencia investigadora (2005). Ha sido investigador contratado en la Universidad Nacional de Educación a Distancia en el marco del Proyecto de investigación “Los escritos póstumos de Nietzsche: edición crítica en castellano y estudio sistemático de los textos”. Ha colaborado en diferentes proyectos de traducción de la obra de Nietzsche. Actualmente es colaborador honorífico del Departamento de Teoría del Conocimiento, Estética y Hª del Pensamiento de la Facultad de Filosofía, y coordinador del SNC.

QUEJIDO, Oscar «El arte como superación trágica. Un acercamiento al problema filosófico del origen del coro trágico ». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 63-80

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1.- Introducción. Son frecuentes, cuando leemos artículos o comentarios a El nacimiento de la tragedia 1, las constantes referencias a otros pasajes de las obras de Nietzsche, que nos ayuden a entender los problemas de fondo que pretendió abordar en ésta su primera, y polémica, gran obra. En particular, es bastante habitual tomar en consideración los comentarios que el propio Nietzsche hizo con posterioridad a su texto. De esta manera, en los diferentes estudios que encontramos sobre GT solemos encontrar notas y observaciones que tratan de aclarar su contenido a partir de lo dicho por Nietzsche, principalmente en el “Ensayo de autocrítica” 2, en la sección que éste le dedica en Ecce Homo 3, o en las observaciones recogidas, entre otros lugares, en parágrafos como el titulado “¿Qué le debo a los antiguos?” de El crepúsculo de los ídolos 4. Sin embargo, a pesar de que en su valoración de GT, Nietzsche fue, por lo general, bastante crítico –y a pesar, también, de que esta permanente autocrítica es considerada como el rasgo más característico de su pensamiento–, comúnmente se acepta que cierta noción de lo trágico acompaña a toda la obra de Nietzsche, hasta el punto de que ésta es vista como un esfuerzo por articular un pensamiento que se autodefine como esencialmente dionisiaco 5.

En realidad, las críticas de Nietzsche a su primer libro no siempre estuvieron a la altura de “los aspectos más revolucionarios de esta obra” 6, y, como trataremos de dejar al menos planteado aquí, el análisis de la comprensión nietzscheana de lo trágico, de lo dionisiaco, en tanto que noción vertebradora de su filosofía, pasa por varias caracterizaciones y desarrollos, por lo que esta cuestión merecería un estudio aparte.

1 NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la Tragedia. Introducción, traducción y notas de G.Cano.

Madrid: Biblioteca Nueva, 2007. A partir de ahora, todas las referencias a esta obra serán citadas abreviadamente como GT, seguidas del número del aforismo.

2 NIETZSCHE, Friedrich, “Ensayo de autocrítica”, en El nacimiento de la tragedia o Helenismo y pesimismo., Introducción, traducción y notas de G. Cano. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007

3 NIETZSCHE, Friedrich, Ecce Homo, en Obras II, Ed. de G. Cano. Madrid: Gredos, 2009. 4 NIETZSCHE, Friedrich, El crepúsculo de los ídolos, en Obras II, Ed. de G. Cano. Madrid: Gredos,

2009. 5 VATTIMO, Gianni, Introducción a Nietzsche. RBA (Colección Pensamiento), 2012 [1ª ed. en esta

colección]. En especial la sección titulada “De la filología a la filosofía como crítica de la cultura”, págs. 22-53.

6 RIVERO WEBER, Paulina, Nietzsche: verdad e ilusión. Sobre el concepto de verdad en el joven Nietzsche. México: Editorial Ítaca (Facultad de Filosofía y Letras UNAM), 2004 [2º ed], p. 15. En esta misma página Rivero señala, por ejemplo, como, Nietzsche, “En el parágrafo 7 del “Ensayo de autocrítica” […] deja de comprender, entre otras cosas, su propuesta del `consuelo metafísico´”. A esta noción del `consuelo metafísico´ que proporciona la tragedia se alude directamente en el parágrafo 7 de GT, por lo que nos centraremos en ella, y en la interpretación que de ella hace P. Rivero, un poco más adelante.


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Por mi parte, simplemente trataré de esbozar, a partir del papel desempeñado por la figura del coro trágico en el origen de la tragedia, cómo la comprensión de lo trágico expuesta en GT contiene elementos que pueden ser considerados incluso como contradictorios, ya que, como veremos, dicha noción, y la importancia que desempeñará en el pensamiento posterior, se están forjando en este momento a partir de la confrontación con diferentes escuelas y movimientos. En este sentido, he querido destacar en este artículo dos aspectos de la caracterización nietzscheana de lo trágico, que, a mi juicio, se encuentran ya en esta primera fase de reflexión y que, a pesar de las importantes variaciones que sufrirá el pensamiento nietzscheano, sin embargo –y esto es lo importante –, van a permanecer en la caracterización más madura de esta noción. Me refiero, por una parte, a algo que he tratado de recoger en el título de la ponencia: lo trágico entendido como “superación”, es decir, ver qué significa eso de la tragedia como forma de superación del nihilismo; por otra parte, llamar la atención sobre lo trágico, entendido como una forma de equilibrio. Se trata de mostrar, entonces, que en el pensamiento de Nietzsche, incluso en el más inicial, aparece ya esta idea de que sólo ciertos “dispositivos”, en tanto que figuras de equilibrio momentáneo, son capaces de hacer posible la superación del nihilismo. Y las llamo dispositivos en clara alusión a Deleuze y a Foucault, y tomando prestada una expresión de M. Morey, quien en su artículo “Contemplatio Intempestiva” 7, se refiere a la tragedia griega como un “dispositivo”, el dispositivo griego, podríamos decir, por el que en cierta manera se ordena la vida de los griegos en términos de psicología apolíneo-dionisiaca, con el fin de que la vida sea auténtica vida.

En realidad, lo que me parece más interesante destacar es la dimensión filosófica que subyace en la exposición nietzscheana del coro, es decir, analizar filosóficamente en qué sentido hay que tomar la afirmación nietzscheana de que “el origen de la tragedia se encuentra en el coro y sólo en el coro”. Según lo que acabamos de decir, entonces, en la exposición del coro dionisiaco deberíamos encontrar ya la nota característica que va a definir lo trágico a lo largo de toda la obra de Nietzsche: el coro debe implicar cierta forma de equilibrio que permita la superación del nihilismo. Por tanto, se trataría de trasponer el esquema de la superación como equilibrio que efectivamente, como veremos, se encuentra en el coro, a la noción de hombre dionisiaco, que Nietzsche dibuja en forma más o menos detallada en su caracterización del sátiro barbudo. Ello implicaría que, a partir de GT, se abre un escenario filosófico nuevo, en sentido antropológico, que, además, va a revolucionar el problema de la subjetividad y de la construcción de la identidad. En El pensador en escena, Sloterdijk señala:

7 MOREY, Miguel. “Contemplatio Intempestiva”, en Logos: Anales del Seminario de Metafísica

(Madrid), nº 33, 2000 (Ejemplar dedicado a: Nietzsche) , págs. 11-30


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“El yo –y junto a él su sueño constitutivo de autonomía– sería, por consiguiente, sólo la zona fronteriza, irreal, en la que la fuerza dionisiaca vital y sexual descubre el poder apolíneo de la contemplación y del sueño. A la luz de esta especulación, el estatuto del sujeto aparece como epifenómeno de un juego de fuerzas cósmicas inconscientes –como un intervalo fugaz entre las tendencias a la autoconservación y a la autodisipación dentro de un proceso natural carente de finalidad y exuberantemente cruel” 8.

Ya desde GT, Nietzsche va a desplazar completamente la forma tradicional de enfocar las cuestiones de la subjetividad, del yo, y de la autonomía del sujeto: el yo, a partir de ahora no es una realidad sustancial, sino que es expresión, efecto, podríamos decir, de cierto equilibrio de fuerzas, “entre la autoconservación y la autodisipación” –como señala Sloterdijk– efecto, entonces, que se produce en esa zona generada por el encuentro entre lo dionisiaco y lo apolíneo.

Por tanto, el discurso sobre el hombre, la antropología nietzscheana, si es que podemos referirnos a ella así, no va a remitir a un discurso esclarecedor de la naturaleza del hombre, en sentido metafísico-esencialista, sino que tomará la forma de una investigación de los dispositivos que, como señalábamos antes, hacen posible que el hombre se dé. Es decir, que la antropología filosófica en Nietzsche va a tener la forma de una antropología cultural, que, además, se presenta en la forma de una crítica y de una comparación de las diferentes culturas o formas de vida. O lo que es lo mismo, según el paralelismo que tratamos de presentar: se trata de establecer una comparación entre el sátiro dionisiaco y lo que Nietzsche denomina el “hombre de cultura”.

Como veremos más adelante en detalle, el sátiro ocupará, en estos primeros parágrafos de GT, una posición intermedia entre la naturaleza y la cultura; surgido –como en la obra posterior de Nietzsche le ocurrirá al “yo”, al sujeto– de esa confrontación entre lo apolíneo y lo dionisiaco, es decir, del presupuesto –materializado en la sabiduría de Sileno– de que el hombre, el verdadero hombre dionisiaco, no es nunca completamente dueño de sí mismo.

La contextualización histórico-filosófica de la discusión que está manteniendo Nietzsche, en GT, con diferentes autores y escuelas, nos mostrará cómo resolver precisamente esta cuestión de que el hombre no sea dueño de sí mismo, es decir, cómo afrontar la cuestión del nihilismo, el problema de la insuficiencia de la razón para dar cuenta de la realidad; en definitiva, cómo afrontar la cuestión del pesimismo.

8 SLOTERDIJK, Peter, El pensador en escena; el materialismo de Nietzsche, Valencia: Pre-Textos,

2000, pág. 47.


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2.- El lugar de El nacimiento de la tragedia en la obra de Nietzsche. El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música es considerado un texto difícil, polémico, y cargado de ambigüedades y contradicciones, ya desde su primera edición en 1872. Prueba de este carácter controvertido es que, a pesar de todo, con el tiempo, también llegará a ser considerado como una de los textos fundamentales de la filosofía actual. Esta ambigüedad, en muchas ocasiones, se debe, simplemente, a que el joven Nietzsche, como veremos, aún no había conformado su vocabulario y las herramientas conceptuales de su pensamiento más elaborado; en otras ocasiones, esta ambigüedad no es sino el reflejo de las tensiones propias de quien trata de proponer “un nuevo escenario filosófico de apertura, de no inmunización”, como lo ha denominado G. Cano 9.

Ciertamente, GT supone una constante lucha, no siempre consciente por parte de Nietzsche, para, como diría él mismo en referencia al esfuerzo multidisciplinar llevado a cabo en esta obra, “parir centauros” 10. En efecto, de centaureo puede ser caracterizado tanto el resultado de la obra en general, como la noción central que la ocupa, lo trágico, lo dionisiaco, dado el carácter nítidamente híbrido, mediador, que ya va a desempeñar esta noción en este primer momento.

Se trata, por tanto, de centrarnos en cierta tensión constitutiva de la obra, en cierta encrucijada en la que se encuentra su autor, y que terminaría, no sólo con el ya famoso distanciamiento de Nietzsche respecto a las posiciones sostenidas por Wagner y Schopenhauer, sino con una comprensión muy diferente del significado de lo trágico. En realidad, es posible encontrar ya en este momento elementos de discrepancia que conducirían a la posterior ruptura con aquellos a los que, en este primer momento, consideraba como sus mentores. En lo que sigue, voy a tratar de presentar esquemáticamente cuáles son estos elementos de discrepancia, que hacen de GT una obra tensa y, en cierto sentido, ambigua. Para ello trataré de esbozar de manera general el contexto de la crítica al romanticismo y al idealismo en el que suelen enmarcarse las diferencias con Schopenhauer y Wagner.

9 CANO, Germán, “Tempestades de barro (El nacimiento de la tragedia y la cárcel de lo sublime)”.

Estudio introductorio a El nacimiento de la Tragedia. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, pág. 15. 10 Carta a Erwin Rohde, Basilea, 15 de febrero de 1870, en Correspondencia II (Abril 1869 -

Diciembre 1874). Madrid: Trotta, 2007.


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3.- El nacimiento de la tragedia como campo de batalla. Como acabamos de decir, en realidad, el problema filosófico de fondo de GT involucra una gran cantidad de cuestiones que rebasan el ámbito más habitual de lo que denominamos en sentido estricto filosofía, y puede que aquí radique el primer nivel de tensión 11 de la obra. GT no es un libro de filología, ni trata, a pesar del título, exclusivamente sobre arte; tampoco es un tratado filosófico y, sin embargo, es todo ello a la vez. Más allá de esta primera cuestión, GT puede ser visto, en cierto sentido, como un laboratorio en el que Nietzsche discute y contrapone sus ideas, sus intuiciones y sus presupuestos, con el fin de obtener una noción de lo trágico que le sirva, a su vez, de piedra de toque para denunciar la decadencia de la sociedad de su tiempo. En otras palabras, la reflexión nietzscheana sobre los griegos encierra, por medio de la noción de lo trágico, una crítica de la cultura moderna y del desarrollo civilizatorio que ha llevado hasta ella. En este particular sentido, como ha mostrado M. Barrios 12, esta primera obra de Nietzsche entronca –y discute –, con una tradición de pensamiento crítico que se remonta al primer romanticismo alemán, no siendo, como luego veremos, ésta, la única coincidencia.

Este planteamiento inicial que suele reconocerse en GT obedece, en Nietzsche, a un posicionamiento frente a dos cuestiones relacionadas entre sí, que eran comúnmente aceptadas por la ciencia de su época, y que encierran las principales cuestiones filosóficas de fondo planteadas en ella: por una parte, la polémica con el historicismo 13; por otra, la revisión de la recepción contemporánea de la Antigüedad según el modelo del clasicismo racionalista. Como veremos, sin embargo, ambas cuestiones remiten a una cuestión inicial común.

En primer lugar, el diagnóstico que Nietzsche hace de la modernidad en términos de decadente, se apoya en la crítica a cierto planteamiento por el que el conocimiento que nuestro presente tiene de sí mismo se basa en representaciones creadas a partir de la forma positivista que adoptan las ciencias. En este sentido, de la comprensión historiográfica de nuestro pasado surgiría la legitimación de nuestro presente histórico, del mismo modo que, en términos filosóficos, de cierto planteamiento metafísico fundacionista surgiría su

11 Como ha señalado G. Cano, este campo de batalla que será GT es reflejo, a su vez, del campo de

batalla en el que fue concebida la obra: Nietzsche reflexiona sobre el mundo griego, inmerso en pleno fragor de la batalla de Wörth, entre los muertos, el barro y las enfermedades de una Europa que se desangra en medio de la guerra franco-alemana, guerra que, sin embargo, concluiría con una “acuerdo de paz”. Op.cit., pág. 12

12 BARRIOS, Manuel, “Nietzsche y el retorno romántico a la Naturaleza”, en Nietzsche y el Romanticismo. Estudios Nietzsche (Málaga), nº 5, págs. 33-66.

13 VATTIMO, Op. cit., pág. 23


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naturalización. Nietzsche utiliza, por tanto, la Filología 14, los textos de las antiguas tragedias griegas, como un acceso al pasado, a la historia, pero, frente a la filología profesional de sus colegas, parte de la idea de que el pasado –y la naturaleza– son revisables, ya que se apoyan en un fondo inestable.

A partir de estas ideas, es fácil entender el segundo aspecto indicado más arriba. El rechazo nietzscheano a la concepción ilustrada del clasicismo conlleva una mirada –anticipada ya en la crítica a la filología académica del primer romanticismo– según la cual, bajo la imagen de mesura y equilibrio racionalista de la Grecia olímpica se encuentran, en realidad, los “remotos impulsos a la desmesura y la disolución” 15 de la Grecia dionisiaca. Por tanto, el lugar común de todas estas tesis anticipadas por la filología romántica, y que Nietzsche toma como punto de partida para su análisis de la cultura occidental, será este “impulso a la desmesura y la disolución”, que no es sino el dionisismo griego. Ahora bien, detengámonos por un momento en ambas cuestiones, para ver qué significa esta remisión, compartida por toda forma de romanticismo, de la historia y la naturaleza a un fondo inestable y, en cierto sentido, irracional, de la que se nutre GT.

En los primeros parágrafos de GT, Nietzsche nos presenta una noción de lo dionisiaco en tanto que principio doble –lo apolíneo y lo dionisiaco–, sin embargo, es importante entender la duplicidad de lo dionisiaco como principio 16. A diferencia de la metafísica sustancialista, el enfoque nietzscheano parte de un principio doble, por el que además, las instancias en juego sólo adquieren su pleno sentido en su mutua interrelación, razón por lo que deben reconfigurar constantemente el estado de su vínculo, al variar las condiciones externas de las que dependen. Esta idea de la necesidad de permanente flujo relacional entre ambas instancias se mantendrá en toda la obra de Nietzsche. La radical crítica a la que someterá al pensamiento metafísico con posterioridad, así como la articulación de nociones fundamentales del pensamiento maduro de Nietzsche, pasarán por mantener esta perspectiva dinámica, que ya se recoge en GT bajo el sentido amplio de la noción de dionisiaco.

14 Esta comprensión de la Filología le valdría el desprecio intelectual de sus colegas de profesión,

aunque, como señala M. Barrios, “era un secreto a voces que las ideas de Nietzsche sobre la cultura griega y la manera en que su obra se había posicionado frente a las tesis de la filología clasicista de su tiempo lo emparentaban directamente con la herencia del primer romanticismo”. Op. cit., pág. 38.

15 Ibid., pág. 38. 16 En referencia a las ambigüedades y malentendidos señalado más arriba, vemos cómo la propia

noción de dionisiaco, por ejemplo, responde, en un primer sentido más restringido, a aquello que se opone a lo apolíneo, a aquello, por tanto, que representa la disolución, la desmesura, la embriaguez, frente a la individuación y la forma de lo apolíneo. Sin embargo, en un sentido más amplio se refiere Nietzsche con este término de lo dionisiaco directamente al flujo permanente entre estas dos fuerzas de la naturaleza.


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A mi juicio, esta petición de relacionalidad en el origen, representada en la figura de Dionisio, es la que caracteriza y recorre de manera más constante la filosofía de Nietzsche, y es la causante de que en el pasado ciertos interpretes la consideraran como irracional. Esto que, desde las posiciones metafísicas fundacionistas, se denomina “irracionalidad”, no es más que la incapacidad para hacerse cargo, a partir de sus presupuestos, de una propuesta como la de Nietzsche, así entendida.

Ahora bien, como a continuación veremos, la petición de una permanente relacionalidad no significa para Nietzsche nada más que el marco en el que se establecen las condiciones de posibilidad de toda determinación. Es decir, referirse a lo dionisiaco como el permanente juego entre la disolución y la individuación no significa más que, si ninguna individuación puede considerarse como definitiva, no es menos cierto que, sin la individuación, hablar de disolución tampoco tendría sentido. Esta co-determinación en el significado de los dos términos implicados, en la que de alguna manera, uno no es sin el otro, es la que aparece como cuestión filosófica de fondo en el enfoque nietzscheano del ser y la apariencia.

Toda esta cuestión ya preocupaba directamente a los primeros románticos, de quienes Nietzsche retomará buena parte de su proyecto inicial, antes de las derivas idealistas a las que la mayoría terminaron por entregarse. M. Barrios sintetiza este proyecto del primer romanticismo de la siguiente manera:

“[…] el pensamiento de una cesura fuerte, metafísica, entre lo sensible y lo inteligible, entre naturaleza y espíritu, entre mito y razón, ya no rige aquí. La `nueva mitología´ preconizada por los camaradas de Tübingen –Hegel, Hölderlin, Schelling– no pretende sustituir el concepto racional por la intuición, sino `hacer sensibles´ las ideas, tornarlas estéticas, sin que por ello dejen de seguir orientando la acción del hombre en el mundo […]” 17

En este sentido, GT puede ser considerado, como hemos venido señalando, heredero directo de ciertos planteamientos románticos. Ahora bien, si bien es cierto que, como hemos visto, el problema del ser y la apariencia en tanto que cesura metafísica es el problema filosófico de fondo que aparece en GT, sin embargo, a partir de este texto de Barrios cabe hacerse al menos dos preguntas: ¿coincide también Nietzsche en GT con el proyecto de la Frühromantik, en lo referente a que este problema torna estéticas las ideas y, además, pretende hacerlo sin que por ello dejen de orientar la acción del hombre en el mundo?

Antes de responder a estas preguntas, es necesario hacer una distinción que atañe directamente a lo afirmado tanto en ellas como en GT. Antes que 17 BARRIOS, Op.cit., pág. 42


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Nietzsche, los primeros románticos vieron en el nihilismo de lo sensible una ambigüedad, es decir, como ha señalado Barrios:

“la experiencia de desasimiento podía ser experimentada como puro desierto de lo real, pero también, sin duda, suponía la posibilidad de recrear el sentido de la tierra” 18.

Este es, sin duda, uno de los principales puntos de desencuentro de Nietzsche con su maestro Schopenhauer: frente al pesimismo generado por la experiencia de desasimiento, por la sabiduría que en los primeros parágrafos de GT, Nietzsche introduce bajo la forma de la figura de Sileno, Schopenhauer afirmaría que no cabe más que abandonarse al pesimismo: frente a la deriva pesimista de Schopenhauer, que opta por la disolución de la subjetividad, encontramos la solución trágica nietzscheana. Casi todos los intérpretes coinciden en afirmar que en GT Nietzsche ya polemiza con esta “desviación pesimista y decadente representada por los mentores de su juvenil «metafísica de artista»” 19, por la decadencia implícita en esta desviación.

Al menos para el propio Nietzsche, algunos años más tarde, estaría claro que si algo había en GT era, claramente, un intento de superación de ese nihilismo. En “Ensayo de autocrítica” se pregunta: “¿Es el pesimismo necesariamente un signo de decadencia, de degeneración de fracaso…?” 20 En la edición española de GT a la que me estoy refiriendo, G. Cano, añade una nota muy importante para nosotros en la que señala que, mucho antes del “Ensayo”, en 1874, es decir, tan sólo dos años después de la publicación de GT, con motivo de la publicación de la segunda edición, Nietzsche ya propone una corrección al título, que pasará de ser El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música a El nacimiento de la tragedia. O Helenismo y pesimismo. Y, nos dice G. Cano todavía en la nota, que esto se hizo “para subrayar que su gran problema era la superación [Überwindung] del nihilismo” 21. Para apoyar esta idea, nos remite a un texto de Ecce Homo, que recordemos es de 1886, y que merece la pena leer: “…no se oyó –escribe Nietzsche– lo que de valioso encerraba este escrito. “Helenismo y pesimismo” habría sido un título menos ambiguo, es decir, la primera enseñanza acerca de cómo los griegos acabaron con el pesimismo, de con qué lo superaron […]” 22. La forma, como veremos a partir de ahora, en que se hace visible este desacuerdo, es la concepción de lo trágico y de la tragedia que Nietzsche va a plantear respecto a cierta concepción schopenhaueriana, y que no es otra que la superación del nihilismo implícito en la cultura griega bajo la forma de la tragedia. 18 Ibíd., pág. 44 19 Ibíd., pág. 39 20 NIETZSCHE, Op. cit., pág. 82 (Ver nota 2) 21 Cfr. Nota 1, en “Ensayo de autocrítica”, en El nacimiento de la tragedia o Helenismo y pesimismo,

Introducción, traducción y notas de G. Cano. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007 22 NIETZSHCE, Ecce Homo («El nacimiento de la tragedia», §1)


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Ahora bien, así las cosas, nos quedaría por resolver en qué se diferenciaría esta propuesta de la hecha por el proyecto del primer romanticismo, tal y como lo hemos expuesto más arriba. Recordemos que no hemos respondido aún a las preguntas de si realmente el esfuerzo de Nietzsche en GT respondía a un planteamiento estético y si, por otra parte, como señalaba Barrios, dicho intento, además, no dejaría de orientar la acción del hombre. En Nietzsche y la crítica de la modernidad 23, G. Cano, al hilo de esta cuestión, afirma: “aquello que preocupa a Nietzsche es la independencia del conocimiento respecto a la praxis” 24 . El problema de la acción y el de su relación con la justificación estética de la existencia, se encuentra en estrecha conexión con la cuestión de las posibilidades de superación del nihilismo, teniendo en cuenta que, para Nietzsche, cierto significado del arte remite en sentido amplio a la creatividad y la acción.

Si pretendemos extrapolar lo dicho por Nietzsche con respecto a la tragedia griega, como forma de acercarnos a la génesis de su conformación de las nociones de lo dionisiaco y de lo trágico, entonces, el arte debe ser entendido en sentido amplio, como la forma creativa de orientar la acción: la tragedia griega sintetiza cierta actitud ante la vida, entendida dionisíacamente, es decir, en ese constante vernos obligados a determinar aquello que está llamado a disolverse. La mejor manera de entender esta justificación estética de la existencia es contraponerla con aquella otra actitud que trata de orientar la acción en términos de un orden metafísico del mundo. G. Vattimo, en su Introducción a Nietzsche, lo explica de la siguiente manera:

“Las imágenes apolíneas de los dioses olímpicos, y luego la tragedia ática, son formas de redención de la existencia que no implican la personificación de esencias y estructuras metafísicas. También éstas nacen (como Nietzsche explicará más explícitamente a partir de Humano, demasiado humano) de una necesidad de seguridad, de la exigencia de hacer tolerable de algún modo el caos de la vida, con el imparable ciclo de vida y muerte; pero, según Nietzsche, la seguridad metafísica buscada en las esencias, en el orden racional del universo, es propia de una cultura debilitada y decadente. Con el ideal de una justificación estética de la existencia, Nietzsche trata de encontrar, ni más ni menos, una alternativa a la metafísica…” 25

Por tanto, lo trágico, en tanto que noción filosófica que expresa la posibilidad de superación siempre transitoria de la decadencia, se vincula a la tragedia en tanto que ésta es, al menos en GT, la forma artística de superación siempre transitoria del nihilismo al que conduce la crítica a la metafísica 26.

23 CANO, Germán, Nietzsche y la crítica de la modernidad. Madrid: Biblioteca Nueva, 2001. 24 Ibíd., pág. 43 25 VATTIMO, Op. cit., pág. 37 26 Las consecuencias de esta cuestión en relación a la Historia son abordadas por G, Cano en su

libro Nietzsche y la crítica de la modernidad, en particular en el capítulo primero “El joven Nietzsche y el diagnóstico trágico del presente”; por su parte, el artículo de M. Barrios al que nos


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4.- El origen del coro en el nacimiento de la tragedia. Tomando como punto de partida la caracterización de la tragedia griega y de lo trágico que nos ha ocupado hasta el momento, y en la que el arte se ha presentado como la superación trágica de la decadencia y el nihilismo, vamos a analizar, en lo que sigue, los parágrafos 7 y 8 de GT. En ellos, Nietzsche centra su análisis de la tragedia ática en base a la siguiente afirmación: “la tragedia nació del coro trágico, y originariamente fue coro y nada más que coro” 27. Podemos comenzar afirmando que para Nietzsche, por tanto, la tragedia, máxima expresión de la forma griega de afrontar la verdad última de la inconsistencia final del mundo, tiene su origen en el coro trágico. Apoyándose en esta consideración tradicional del origen de la tragedia, Nietzsche resuelve adentrarse en el “corazón de este coro trágico, en cuanto genuino drama original” 28, ayudándose –como él mismo señala– de “todos los principios artísticos discutidos hasta el momento” 29.

En realidad, a partir de este momento, Nietzsche entabla una discusión con los principios estéticos del romanticismo, y más particularmente, con algunos de los representantes del primer romanticismo. Este debate nos va a permitir ubicar, como ahora veremos, el lugar que ocupa la concepción de lo trágico para Nietzsche, en concreto en relación al idealismo y al realismo, a partir de la caracterización del coro. Esta cuestión puede ser considerada como un nuevo punto de tensión en GT, en la línea de lo que hemos venido defendiendo en este trabajo. Analizaremos, por tanto, lo expuesto en el parágrafo 7 como el intento nietzscheano de justificar esta afirmación acerca del nacimiento del coro a partir de una solución propia, que no adopta los principios ni del idealismo tal y como lo caracteriza Schlegel, ni del naturalismo realista. Después de ver brevemente la primera de las propuestas, nos centraremos, con más detalle, siguiendo el texto nietzscheano, en el segundo de estos planteamientos, ya que, como ha señalado Vattimo, en GT se analiza la muerte de la tragedia a partir de la idea de que fue Eurípides quien la mato, la llevo al suicidio, al “transformarla en sentido realista y racional” 30, es decir, al llevar al espectador al escenario. Es a partir de estas consideraciones respecto al coro desde las que, según trataremos mostrar, mejor podremos ver el carácter de superación que, desde esta primera época, conduce

venimos refiriendo, “Nietzsche y el retorno romántico a la Naturaleza” se haría cargo de exponer cómo ciertos puntos en común entre un determinado momento en la exposición del proyecto del primer romanticismo y Nietzsche terminarían, sin embargo, por distanciarse en sus desarrollos: la crítica a la metafísica conduce, ya a los primeros románticos a un esfuerzo de inmanentización de las ideas que, una idealización posterior más elaborada, terminaría por perder de vista.

27 GT, §7, pág. 135 28 GT, §7, pág. 136 29 GT, §7, pág. 135 30 VATTIMO, Op. cit., pág. 35


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el pensamiento de Nietzsche; superación que, sin embargo, como ahora trataremos de mostrar no consiste sino en la búsqueda de efímeras determinaciones, momentáneos estados de equilibrio en el eterno fluir del tiempo.

Al comienzo del aforismo 7, Nietzsche desestima la idea sostenida por Lessing de que el origen del coro pudiera guardar relación con la conformación del pueblo, en un sentido político. Nietzsche analiza, a continuación, la posibilidad apuntada por Schlegel de que el coro refiera al espectador ideal, aunque, como inmediatamente aclara, esta posición “sólo debe su brillo a la forma sintética de su expresión, a un genuino prejuicio germánico que se adhiere a todo lo calificado de idealista y a nuestra momentánea perplejidad” 31 ¿Idealizando al espectador actual – se pregunta Nietzsche – se obtendría algo así como el coro trágico? Si el espectador ideal debe mantener una distancia que le permita ser consciente de la separación que hay entre él y lo que ocurre en el escenario, entre él y la obra de arte, entonces, el coro no puede, en ningún caso, ser idealizado en tanto que espectador, ya que, a juicio de Nietzsche, en el coro, la relación con la acción es inmediata. En un apunte póstumo de 1871, escribe Nietzsche:

“Sólo desde el punto de vista del coro se explica la skene [escena] y su acción. En el teatro griego existe un mundo de espectadores, sólo en la medida en que el coro no es más que la representación de la masa dionisíaca exaltada, sólo en cuanto que cada espectador se identifica con el coro. La expresión de Schlegel del «espectador ideal» debe abrirse aquí para nosotros en un sentido más profundo. El coro es el espectador idealizado, en la medida en que es el único observador, el observador del mundo visionario de la escena. Él es el verdadero creador de ese mundo: nada es más erróneo que aplicar al teatro griego nuestro criterio moderno de un público crítico y esteticista” 32.

No hay diferencia entre el coreuta y el espectador, en el sentido moderno de la distinción actor-espectador. En la misma anotación, un poco más abajo, continua Nietzsche contraponiendo su caracterización del coro a la del espectador moderno: “el espectador moderno, el creador de la ópera: el hombre artísticamente impotente se ve obligado a hacer una especie de arte, justamente por el hecho de que él es el hombre no-artístico”. Lo que ocurre en la escena, es decir, lo que le ocurre al coro, sucede de manera “física y empírica”, nos dice Nietzsche en GT 7. Si la relación del coro con la música es “idealizada” entonces pierde el carácter de inmediatez que Nietzsche le otorga, en tanto que arte dionisiaco, frente a las artes apolíneas como la poesía o la arquitectura. Toda tendencia que separe a la tragedia de la música y, por tanto, al coro de la tragedia es idealista y, a juicio de Nietzsche, inaceptable.

31 GT, §7, pág.137 32 NIETZSCHE, Friedrich, Fragmentos Póstumos (1869-1874) Vol. I. Ed. D. Sánchez Meca. Madrid:

Tecnos, 2007: 9 [9]


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Pasemos a las consideraciones que sobre el coro Nietzsche retoma de Schiller, ya que, tal y como él mismo nos dice, son “infinitamente más valiosas” que las anteriores. Recordemos brevemente –escribe Nietzsche– que Schiller considera el coro “como un muro viviente construido por la tragedia en torno suyo para aislarse radicalmente del mundo real, y así preservar su suelo ideal y libertad poética” 33. Esta concepción del coro supone una declaración de guerra contra “la noción vulgar de «lo natural»”, es decir, de forma más general, contra el naturalismo en el arte. Se apresura Nietzsche a aclarar cómo, esta concepción del coro, le ha valido a Schiller, por parte de los realistas, el apelativo negativo de «pseudoidealista».

A partir de esta concepción del coro entendido como “muro”, y como “suelo ideal” en el que se apoya la tragedia para aislarse del “mundo real”, Nietzsche avanza una tercera posibilidad –ni idealista como la de Schlegel ni realista como la del naturalismo– por la que trata, no sólo de rechazar ambas posiciones extremas, sino también de hacerse cargo de la tensión de la posición intermedia que, según nos dice, va a suponer la figura del coro. “Para levantar este coro, el hombre griego ha construido el andamio de un estado de naturaleza ficticio, colocando, sobre éste, a seres naturales no menos ficticios” 34. Mediante esta tensa relación entre lo natural y lo ficticio, Nietzsche se hará cargo, por tanto, de aquella brecha metafísica en la que el hombre va a situarse 35. Por el momento, el joven Nietzsche atribuye al coro un carácter de intermediación entre lo natural y lo ficticio gracias, por una parte, al poder que la música tiene como forma de conectar, sin mediaciones, con el suelo ideal de la naturaleza y, por otra parte, a la capacidad que el coro tiene, en tanto que espejo transfigurador, para hacer de esa experiencia la afirmación artística de la vida.

Aquello que el coro está protegiendo, en tanto que “muro”, como señala P. Rivero, no es para Nietzsche lo mismo que para Schiller, aunque acepte su planteamiento general: “Para Schiller –escribe Rivero– el público es el mundo real y el escenario es el mundo «ideal»; el coro protege al drama de no contaminarse de ese mundo real. Para Nietzsche, en cambio, la verdadera realidad no se encuentra en la cotidianidad del público, sino precisamente ahí donde Schiller veía el mundo «ideal»” 36. Por tanto, el coro es el “muro” por el que la tragedia preserva aquél suelo ideal sobre el que el coro se eleva como intermediador. Es decir, el coro

33 GT, §7, pág. 139 34 GT, §7, pág. 140 35 A propósito de esta cuestión, M. Barrios, en el artículo que hemos venido comentado, señala la

radicalización que este punto supone por parte de Nietzsche de las posiciones de Hölderlin. Según etas posiciones, escribe Barrios, “se está en la escisión, y es desde ella desde donde cabe intuir otro régimen posible de relación con el mundo, previo a las formas de dominación que segrega la estructura dualista del entendimiento”.

36 RIVERO, Op. cit., pág. 70


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preserva ese fondo dionisiaco que, como hemos visto, en su sentido más general, coincide con el eterno y necesario juego de creación y destrucción, de individuación y disolución.

Es preciso señalar, antes de continuar, el lugar que ocupa, desde un punto de vista filológico, el coro en el desarrollo de la tragedia ática. Brevemente expuesto, tenemos que distinguir la siguiente secuencia: la primera figura es el ditirambo, la forma más básica y primitiva de danzas y cantos dionisiacos, los cuales dan lugar al coro, en su forma de intermediación, es decir, como primera forma que recoge el carácter de mediación que, sin perder su carácter de inmediatez, va marcar a lo trágico; la proyección del coro, aún musical, en imágenes y palabras viene dada por el drama; el conjunto de todos estos elementos es lo que define la tragedia en su expresión más elaborada. Esta distinción nos permite introducir el otro extremo que faltaba para comprender el coro en su papel de intermediador entre el ditirambo y el drama, es decir, entre el lo dionisiaco puro y lo primeramente apolíneo. Veamos un apunte póstumo en el que el propio Nietzsche recoge la pluralidad de sentidos que tiene el coro en relación a las funciones que desempeña:

“El coro griego es, en primer lugar, la caja de resonancia viviente, en segundo lugar el megáfono a través del cual el actor grita al espectador su sentimiento de manera colosal, en tercer lugar es el mismo espectador el que se deja oír, cantando apasionadamente, en un tono lírico” 37.

Esta “caja de resonancia viviente” que es el coro, proyecta, por medio del drama –en palabras e imágenes –, aquella dolorosa verdad a la que ha tenido acceso por medio de la música, ya que en el coro surge, también, el “poderoso sentimiento de unidad que conduce al corazón mismo de la naturaleza” 38, pero no tanto como placer de la unión con la naturaleza, sino como el placer que produce cierto “dejar en suspenso” a la individuación.

¿Qué consecuencia tiene, entonces, esto para el tema que aquí abordamos? Nietzsche se centra, al final del parágrafo 7, y en el 8, en la figura del sátiro, “esa criatura natural-ficticia” –añade Nietzsche, remarcando nuevamente el carácter mediador de la tragedia encarnada en la figura del sátiro–, en contraposición al hombre simplemente civilizado 39. Escribe Nietzsche: “el coro de sátiros refleja la existencia de manera más fidedigna, real y completa que el hombre de la

37 NIETZSCHE, Friedrich, Fragmentos Póstumos (1869-1874) Vol. I. Ed. D. Sánchez Meca. Madrid:

Tecnos, 2007: 1 [40] 38 GT, §7, pág. 141 39 Nietzsche distingue ya en esta época, y hasta sus obras finales, entre estos dos términos, con

importantes consecuencias. Cfr Vattimo, G. Introducción a Nietzsche; Rivero, P. Nietzsche: verdad e ilusión.


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cultura” 40. Sin embargo, como hemos venido señalando, el retorno a la naturaleza, a lo originario, representado ahora por el sátiro, no puede ser entendido en términos roussonianos: no hay para Nietzsche una naturaleza en sentido “ingenuo” 41, sencillo, a la que remitirse como un retroceso respecto al hombre. Como hemos visto más arriba, en la concepción dionisiaca de la historia y de la naturaleza –también del hombre –, el fondo del que surgen no responde nunca a un principio único y, sobre todo, unitario en sí mismo, sino al flujo y a la permanente tensión entre dos principios, lo apolíneo y lo dionisiaco. Como ya señalamos anteriormente, Nietzsche se aleja de Schopenhauer para orientarse hacia una afirmación del fondo pre-racional de la existencia, pero ¿cómo debemos entender este fondo?

Muchos comentaristas coinciden en señalar que este fondo natural, este Uno-primordial, no tiene ya en GT un claro carácter eminentemente metafísico. Por ejemplo, escribe M. Barrios, “El joven Nietzsche oscila todavía en ocasiones a la hora de precisar el estatuto ontológico del mundo de la realidad dionisíaca” 42. ¿Cómo entender entonces la referencia al “consuelo metafísico” que Nietzsche afirma que proporciona todo tipo de tragedia? Veamos el siguiente texto de GT 8, fundamental para entender la continuidad que venimos planteando entre el coro, la tragedia y lo trágico, en un sentido filosófico:

“Del mismo modo que la tragedia, por el consuelo metafísico que le es característico, apunta hacia la eternidad de su núcleo viviente, a pesar de la incesante destrucción del mundo de las apariencias, el simbolismo del coro de sátiros, por su parte, constituye la expresión cifrada de esa relación originaria entre la cosa en sí y la apariencia” 43

A este respecto, P. Rivero ha escrito que la interpretación de esta expresión no deja lugar a dudas: “el consuelo metafísico que deja la tragedia no tiene nada que ver con la creencia en un transmundo propia del consuelo metafísico al estilo del cristianismo […] Nietzsche recupera la inmanencia, su propuesta no nos conduce a la afirmación de un mundo trascendente que le dé sentido a éste; el consuelo metafísico del cual nos habla tiene como fuente esta vida, y no otra. Ese consuelo

40 GT, §8, pág. 144 41 GT, §3, pág. 117. Nietzsche escribe: “Aquí ha de decirse que esa armonía, es más, esta unidad de

hombre y naturaleza, contemplada con tanta nostalgia por los hombres modernos esta unidad para la cual Schiller acuñó el término técnico de «ingenuo», no es en absoluto un estado tan simple, tan evidente de suyo y, por así decirlo, tan inevitable como para que tengamos que darnos de bruces con él, en las puertas de toda cultura, a modo de un paraíso de la humanidad

42 BARRIOS, Op. cit., pág. 48 43 GT, §8, pág. 145


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viene del coro trágico, que representa la vida inextinguible por detrás de toda creación y destrucción” 44.

Esta cuestión nos lleva a preguntarnos por cómo se produce en realidad la articulación de los, podríamos decir, momentos dionisiacos frente a los momentos cotidianos en el conjunto de la vida del hombre. En realidad, la noción de coro dionisiaco no sólo recoge perfectamente el elemento de superación implícito en la noción de lo trágico utilizada por Nietzsche ya desde GT, sino que también se hace cargo, aunque de una manera diferente, de un elemento que sí reflejará su filosofía posterior: me refiero a lo trágico entendido como un tenso y frágil equilibrio entre ambos extremos. Si bien es cierto que, a mi juicio, es posible encontrar una diferencia entre la manera en que la tragedia griega supone para el hombre griego un equilibrio en términos generales, es decir, como balance, como forma de combatir los efectos negativos de la cotidianidad –como decíamos antes, como forma de dejar en suspenso la individualidad– frente a lo trágico como forma de equilibrio que desarrollará el pensamiento posterior de Nietzsche. En realidad, este equilibrio, tal y como aparece en GT, se presenta como resultado de una sucesión constante entre momentos de cotidianidad, en los que la apatía y el asco se apoderan del hombre, y, por otra parte, momentos de exaltación dionisiaca que los contrarrestan. No creo que esta sucesión sea la expresión de lo trágico que domina el pensamiento maduro de Nietzsche, en el que, desde luego, como indicó Deleuze en su Nietzsche y la filosofía 45, tampoco se daría una relación en términos dialécticos.

Poco después de GT, Nietzsche iniciará una implacable y sistemática crítica a la metafísica sustancialista, que desarrollaría y mantendría ya a lo largo de toda su obra, comenzando por la noción de “cosa en sí” y por la crítica del lenguaje. En Verdad y mentira en sentido extramoral, un escrito de 1873, que Nietzsche no llegaría a publicar, la crítica a la noción de cosa en sí y la incapacidad de todo lenguaje, incluido el musical, por tanto, para simbolizar de manera inmediata lo más profundo de nuestro ser natural, materializan de manera clara el distanciamiento de Schopenhauer.

44 RIVERO, P. Op. cit., 74 45 DELEUZE, Gilles, Nietzsche y la filosofía. Anagrama, 1971.


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5.- Conclusiones. La mediación que, en su descripción de lo trágico, propone Nietzsche, se sitúa entre el idealismo y el realismo más extremos, y anticipa, ya desde su primera obra, el camino tomado por éste en su pensamiento más maduro. Como afirma M. Barrios, a modo de conclusión de su artículo: “la crítica a la cultura no es sino la crítica a la «unilateralidad» de las falsas vías de reconciliación arbitradas por las dos grandes tendencias decadentes”: tanto el culto optimista de la razón como al “oscurantismo de la pura redención estética en una esfera superior y separada por completo de la prosaica vida cotidiana” 46.

Por tanto, la tragedia, en tanto que forma artística que se hace cargo de esa tensión constitutiva, no puede suponer más que un equilibrio momentáneo de las fuerzas opuestas. Este frágil y delicado equilibrio no supone nunca –de manera coherente con lo expuesto más arriba en relación a la filología y a la historia– un progreso histórico ni evolutivo bajo la forma de un desarrollo teleológico. No hay, por tanto, progreso hacía un fin ideal más elevado, sólo superación, superación siempre transitoria de la decadencia propia de cualquier forma que no haga suya la concepción dionisiaca del mundo, ya sea en la forma de la metafísica que colapsa el flujo creador, ya sea en la forma de un dionisismo bárbaro 47.

Pues bien, a pesar de que la noción de coro, como tantas otras expresiones de este primer momento del pensamiento nietzscheano, no va a aparecer más de manera significativa en la obra de Nietzsche, sí creo, sin embargo, que es posible afirmar que el papel que desempeña en tanto que origen de la tragedia, de lo trágico, así como el resto de cuestiones que pone en juego, ya contiene, como hemos visto, la mayoría de los elementos de la caracterización de lo dionisiaco, de lo trágico que, a grandes rasgos, se mantendrá en su uso posterior de esta noción. En particular, me refiero al carácter que, en referencia a esta expresión, conlleva las ideas de superación del nihilismo, de la decadencia, implícitas en la tensión recogida por la figura del coro. Pero, además, es que dicha superación se materializa en una forma a la que hemos calificado como delicado equilibrio, es decir, poniendo el acento en que siempre dicho equilibrio se halla expuesto a verse arrastrado por la fuerza de los extremos que lo constituyen. Si bien es cierto que algunas cuestiones fundamentales del pensamiento posterior de Nietzsche suponen una ruptura clara con esta, a su vez, tensa obra, creo que, por lo que respecta a las condiciones en las que se desenvuelve el origen del coro, las posiciones más maduras de Nietzsche son claramente avanzadas en ella.

46 BARRIOS, M. Op. cit., 46 47 Op. cit., 54 Rivero señala la importancia de esta distinción en el primer Nietzsche, que se

perdería en textos posteriores.


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Bibliografía. 1. BARRIOS, Manuel, “Nietzsche y el retorno romántico a la naturaleza”, en

Estudios Nietzsche (Málaga), nº. 2, 2005.

2. . Narrar el abismo. Ensayos sobre Nietzsche, Hölderlin y la disolución del clasicismo. Valencia: Pre-textos, 2001.

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4. MOREY, Miguel, “Contemplatio Intempestiva”, en Logos: Anales del Seminario de Metafísica (Madrid), nº 33, 2000 (Ejemplar dedicado a: Nietzsche).

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6. . Ecce Homo, en Obras II, Ed. de G. Cano. Madrid: Gredos, 2009.

7. . El crepúsculo de los ídolos, en Obras II, Ed. de G. Cano. Madrid: Gredos, 2009.

8. RIVERO WEBER, Paulina, Nietzsche: verdad e ilusión. Sobre el concepto de verdad en el joven Nietzsche. México: Editorial Ítaca (Facultad de Filosofía y Letras UNAM), 2004 [2º ed.].

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10. VATTIMO, Gianni, Introducción a Nietzsche. RBA (Colección Pensamiento), 2012 [1ª ed. en esta colección].


La tragedia, amor libre de imperios. Réplica a la ponencia de Oscar Quejido Alonso∗. Tragedy, a kind of love free from empires. Reply to Oscar Quejido paper.

Sergio Antoranz López∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10826 Resumen: Réplica al artículo anterior titulado “El arte como superación trágica. Un acercamiento al problema filosófico del origen del coro trágico” y publicado en este mismo número. Palabras clave: trágico; dionisiaco; coro; Romanticismo; relacionalidad; arte.

Abstract: Reply to the above article entitled " Art as tragic overcoming. An approach to the philosophical problem of the origin of the tragic choir" and published in this Issue. Keywords: Tragic; Dionysian; Choir; Romanticism; Relationality; Art.


Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 26 de noviembre de 2012. ∗∗ Español. Licenciado en Filosofía y Máster en Formación del Profesorado en Filosofía en la

UCM. Es Colaborador Honorífico del Departamento de Teoría del Conocimiento, Estética e Hª del Pensamiento de la Facultad de Filosofía. Actualmente está realizando su tesis sobre la recepción de Nietzsche en la literatura y en el pensamiento español. Ha publicado artículos relacionados con los Fragmentos Póstumos de Nietzsche, y con la recepción en España de Nietzsche en los ámbitos de la literatura y sociología.

ANTORÁNZ, Sergio. «La tragedia, amor libre de imperios». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 81-85

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Dicen algunos que el paraíso con la hurí es gozoso, Yo digo que el mosto de uva es gozoso. Toma éste en efectivo y deja aquél en plazos prometido, Que oír el sonido del timbal de lejos es gozoso1.

Al leer este poema del Rubayat de Omar Jayyam uno siente la tentación de traerlo a esta réplica y servirse de él para comentar la ponencia que acabamos de escuchar. Al igual que el sonido del timbal, la lira de Apolo no puede dejar de escucharse, porque la imagen de Apolo trae el bálsamo en medio del coro. Beber el mosto de la uva, pero sin dejar de escuchar el timbal de fondo.

Aquí se ha tratado, por un lado, de la crítica al Romanticismo y al Idealismo, por otro lado, se ha ahondado en la superación de estas esferas sirviéndonos de la nueva interpretación que Nietzsche arrojó sobre la función del coro. Pero la cuestión más importante, cuyo eco se oirá a lo largo de toda su obra, será aquel frágil y delicado equilibrio obtenido mediante la síntesis de dos fuerzas, opuestas y a la vez complementarias, radicales, que intervienen en la psicología del creador y en la demanda del espectador, es decir, en la naturaleza humana que ya no puede vivir de acuerdo a su parte animal pero que tampoco puede vivir junto a los dioses. Este es el gran hallazgo que encontramos en El origen de la tragedia, una nueva forma de calibrar la gran batalla del hombre frente al mundo, algo que está más allá del propio escenario del teatro trágico.

Por otro lado, algo que está a la misma altura del hallazgo es la forma en la que se trata lo anunciado, esto es, la originalidad de la escritura nietzscheana le desmarca desde el principio como centauro. En su propio estilo, Nietzsche nos pone en el preaviso de que algo diferente se va a comunicar y para ello se necesitan nuevas formas de expresión y nuevos oídos. La tragedia griega no es un fósil que deba catalogarse, guardarse en cajas polvorientas y acumularse en las oscuridades del sótano de un museo. La ciencia, ese escuálido sustito del dogmatismo religioso, debe ser abordado con otra perspectiva, y una vez que comprendemos que tras todo conocimiento se halla una voluntad que quiere conocer, que quiere enseñorearse, que responde a un deseo de subyugar, de poseer y ser poseído; entonces podemos intuir que el ser humano no busca en el arte lo sublime entendido como letargo de la voluntad tal y como afirmaron Kant y Schopenhauer. Lo sublime en este primer momento es la capacidad para transmutar lo horrible en bello. A esta necesidad la llamamos arte, que es a la vez goce y desasosiego, pero el arte no es un mero reflujo de técnicas o mimesis, el arte arraiga en lo más profundo de las pasiones humanas y salta al escenario del mundo.

1 JAYYAM, O. Rubayat. Madrid: Alianza editorial, 2007. pág.67.


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¿Por qué los griegos acudían al teatro o por qué los cristianos rezan a Dios? La respuesta se aleja de los análisis que ofrece la academia. Como escribiría Camús, el pensamiento de Nietzsche nos enfrenta al problema radical de si la vida merece o no merece ser vivida y esta cuestión no puede aplazarse2. No ha existido un problema más filosófico que éste. Por ello, tal y como escribiría Nietzsche en el ensayo de autocrítica: Considerar la ciencia con la óptica del artista y el arte con la óptica de la vida.3 Aquí se presenta lo genuino de su escritura, nuestra herencia, subrayar lo humano que se presenta en todo aquello que parece inofensivo: la tragedia, la verdad, la moral, el lenguaje… Todo esto debe observarse con nuevos ojos. En la voz que se alza sobre los seres humanos encontramos la pasión de un poder. Esa nueva mirada y esos nuevos oídos estarán determinados en gran medida por ese campo de batalla que Nietzsche observó en la antagónica convivencia de dos fuerzas, el instinto frente a la cultura, lo individual frente a lo colectivo, lo uno y los otros, el placer frente al tiempo, el ditirambo y la lira, Dionisio y Apolo.

Aquella sentencia atribuida a Anaximandro nos sitúa ante el gran olvido de la filosofía:

El nacimiento a los seres existentes les viene de aquello en lo que se convierten al perecer, según la necesidad, pues se pagan mutua pena y retribución por su injusticia según la disposición del tiempo.4

Esto podría situarnos ante la reformulación de la siguiente cuestión: ¿por qué el ser y no más bien el apeiron? O mejor dicho, enunciado en otras palabras menos mistéricas, me gustaría traer la siguiente cita: Los amores son como los imperios: cuando desaparece la idea sobre la que fueron construidos, perecen ellos también.5

¿Por qué Nietzsche, tal y como se ha presentado en la ponencia, pretende superar lo romántico en su interpretación de la función del coro trágico? Una posible pista nos la ofrece Thomas Mann Lo romántico es un fruto de la vida, pero engendrado por la muerte y preñado por la muerte6. Lo romántico, al igual que la música de Wagner, comienza amando, pero ese amor es hacia las ruinas del imperio, hacia lo que ya no está ahí pero se conserva. Si en el poema de Jayyan la promesa se proyecta hacia el futuro, el romántico vive la promesa de lo que fue. Uno comienza siendo romántico y acaba siendo idealista porque trae al presente

2 CAMUS, Albert. El mito de Sísifo. Madrid: Alianza editorial, 2006, pág. 13. 3 NIETZSCHE, Friedrich. Die Geburt der Tragödie. Stuttgart: Reclams, 2010, pág. 8. 4 KIRK, G. S. RAVEN, J. E. SCHOFIELD, M. Los filósofos presocráticos. Madrid: Editorial Gredos,

1987. pág. 177. 5 KUNDERA, Milan. La insoportable levedad del ser. Barcelona: Tusquets Editores, 2009, págs. 179-

180. 6 MANN, Thomas. Schopenhauer, Nietzsche, Freud. Madrid: Alianza editorial, 2008. pág. 86.


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como vivo lo que ya está muerto, todo ello en virtud de un viejo amor. Así hasta que el amor pierde la carne, pierde la necesidad de disolución pero no el poder de conquista, por ello, no es extraño que el romántico termine dominando tan sólo el aire, de ahí su nihilismo.

Quizá por este motivo, Nietzsche pretendió deslindarse, secretamente, de ésta primera obra, porque aquí trae el ideal del espíritu trágico, y lo trágico precisa de carne corruptible, no de ideas que acaben siendo ideales. ¿Y cómo se hace carne lo trágico? Evidentemente no por medio de la metafísica, sino del arte, esa onerosa sinergia entre la disolución y la representación.

Frente al imperio de la metafísica, ¿qué otra misión podría tener una voluntad que anhela poder? Se trata de saber perder lo conquistado cuando el deseo no sigue en ello, se trata de no mantener la voluntad aferrada al éter, mediante equilibrios funambulescos, un equilibrio que no es trágico y que es forzoso porque no reconoce en esa representación lo propio de su creación. Se trata, por el contrario y esto es lo radical de la tragedia griega, de traer todo imperio sin el sello de lo perdurable, sin la impronta de la metafísica.

Si un filósofo pudiera ser nihilista, lo sería porque detrás de todos los ideales del hombre encuentra la nada. O ni siquiera la nada todavía –sino sólo lo abyecto, lo absurdo, lo enfermo, lo cobarde, lo cansado, todas las clases de heces de la copa completamente bebida de su vida7.

Este tipo de filósofo, quizá el único posible, ha lamido lo real. Nietzsche dice se ha bebido completamente la copa de su vida, aunque quizá nunca la haya probado. De cualquier modo, guardarse siempre un último trago de la copa es la actitud hacia la que parece apuntar Nietzsche, esto es, tener siempre a mano la posibilidad de embriagarse para que las metáforas no se fosilicen en conceptos. Pero vivir siempre mecido por el pulso de la embriaguez es vivir en solitario, preguntárselo a un alcohólico, el alcohólico baila sólo, es incapaz de dar el salto a otras melodías, está enfermo. Aquí apreciamos la radicalidad de una de las fuerzas, el dionisismo bárbaro que a menudo se ha asociado a la propuesta nietzscheana como posible contrapeso a la historia de occidente.

Pero volvamos a la pregunta señalada por Camús, ¿Cuál es el porvenir de nuestra vida y cuál es el diagnóstico de nuestra salud?, ¿merecemos vivir así? La repuesta de Nietzsche parece inmediata: habitamos en aquellos paraísos artificiales que construye la arquitectura de una razón monopolizadora de sentido, una razón hipertrófica que en su ansia absolutista congela el devenir y las apariencias. Vivimos de los préstamos de otros, el sentido está ya dado, lo incorporamos como receta vital, como máxima de nuestra voluntad y en ese acto

7 NIETZSCHE, Friedrich. El crepúsculo de los ídolos. Madrid: Alianza editorial, 2004. pág. 112.


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confirmamos que algo se niega a luchar. Nuestra salud está quebrada porque la historia de la filosofía podría resumirse al silencio del latido dionisiaco.

A continuación me gustaría ahondar en la complementariedad de lo trágico como superación de dos actitudes radicales ya señaladas, por una lado, el nihilismo apolíneo capaz de configurar imágenes extrapoladas más allá de su poder, por otro lado, presentar la voluntad de creación artística más allá de aquella esfera maldita donde el artista está subsumido bajo la máscara de un dionisismo que lo conduce hacia la muerte.

El amor, los imperios, la obra de arte, en definitiva, la vida, debe representarse mediante figuraciones, delimitar lo conquistado mediante aquellas ideas que capturan el flujo de lo caótico. Esta es la impronta del poder, la potencia que demanda el acto, el instinto del cazador queda satisfecho en su presa y el trofeo de la imagen balancea el pánico del Sileno, pero esa imagen no puede anestesiar al Sileno prometiendo la culminación de un plan final. Asumir lo horrible para luchar contra ello. Dionisio descubre este saber trágico, la disolución orgiástica es la fuerza capaz de borrar las huellas de una voluntad que es capaz de deshacerse y expandirse más allá de los moldes prescritos. La función del coro es propagar este desasirse de todo lo que hasta ahora se conocía como real. Pero el deseo no puede quedarse en el mero goce de la inmediatez, habitar en Dionisio arrastra hacia el sinsentido, lo excepcional del gozo es que disuelve una tensión contenida, una lucha librada, he aquí su sentido dentro de su opuesto. Vivir eternamente en el gozo supone la disolución de la propia individualidad. Lo característico del gozo es que repone una individualidad dañada y la muestra como diferencia.

Podemos intuir, entonces, que lo trágico vendría determinado por dos momentos cruciales, el primero sería romper con aquello que ya no se acomoda a nuestra voluntad, cuando el ditirambo de Dionisio marca un ritmo diferente a la Lira de Apolo, esto es, cuando la representación ya no se adecua a la necesidad. En ese instante de ruptura se oye el abrumador lamento del Sileno, es entonces cuando la superación viene concedida por Apolo y su mesura, dar imagen a la fuerza arrebatadora del instinto, darle objetividad al deseo, otorgar al caos una forma que consuele, al menos transitoriamente, las asperezas de la lucha. Pero esa forma, esa representación de horizonte está llamada a desaparecer tan pronto como la voluntad recobre un nuevo apetito que busca saciarse.

En este segundo momento, la sustancia se remueve y no se acomoda por mucho tiempo a una estructura fijista, por ello Dionisio debe despertar y disolver aquel sentido que ya no nos apela, esto es, todo horizonte de sentido debe estar impregnado bajo el estatuto de la obra de arte: esta sustancia es así porque mi poder ahora mismo así puede retenerla, pronto escapará o ya no me interesará poseerla, entonces ya será otra cosa. Una actitud sustancialista ante el mundo denota una debilidad ante lo vivo, una decadencia de la voluntad que se ha


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contagiado por el pensamiento occidental y que radica principalmente en el resentimiento, es decir, en odiar todo aquello que es capaz de dominar sin la autoridad del padre.

Dionisio es asesino, pero de su eterna maldad hay que exprimir el mosto de una nueva tarea creadora que es la síntesis del arte, la venganza del individuo frente a la naturaleza, su lucha contra el destino, como ha señalado brillantemente Óscar Quejido: la tragedia griega sintetiza cierta actitud ante la vida, entendida dionisiacamente, es decir, en ese constante vernos obligados a determinar aquello que está llamado a disolverse. Aquí aparece la dualidad del principio creador y el escenario del campo de batalla: debo reinventar continuamente mi creación, hallar la delicada comunión que puede originarse entre la desmesura y la armonía. En esa tarea de determinar el devenir hay un voluntad de imperio, hay un anhelo de perpetuar y en ello está claramente la denigrada fuerza apolínea. Pero el amor, como los imperios, caduca. Ante el dolor y el sufrimiento hay que extraer una gran renuncia, una gran disolución capaz de emborronar todo lo construido para, finalmente, volver a configurar otra vida.

Ante el lamento del amor perdido, ante el sufrimiento de la transitoriedad, de aquello que hemos vivido y que deseamos revivir eternamente, podemos ampararnos, no en el objeto del deseo, que siempre es un objeto perdido, sino en la afirmación de que realmente sufrimos porque amamos y brindar por ello. Ante el horror de la existencia, no hay ningún sentido absoluto, se lucha con la jovialidad del arte. Hacer del dolor un motivo de una superación, como escribe Sthendal y Nietzsche citará en La genealogía de la moral: el arte es una promesa de felicidad8 ¿qué otra tarea más alta puede acontecer de la humildad de esta pretensión cuya manifestación no implica el adueñarse de otras voluntades?

8 NIETZSCHE, Friedrich. La genealogía de la moral. Madrid: Alianza editorial, 2006. pág. 177.


Nietzsche, Eurípides, Diógenes, el “imposible diálogo” en la inversión de los valores desde la desmitificación griega a la secularización moderna. Comentario a los parágrafos 12 y 13 de El nacimiento de la tragedia∗. Nietzsche, Euripides, Diogenes: the “impossible dialogue” about the inversion of values from the Greek demythologization to the modern secularization. Commentary on the paragraphs 12 and 13 of The birth of tragedy.

Teodoro Manuel Mora Mínguez∗∗ [email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10827 Resumen: El tema de este trabajo de investigación se centra en la pregunta por la importancia de lo dionisíaco en la filosofía de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. La cuestión central de la existencia en el coro griego de la presencia de Dionisos, el papel dado a éste en las últimas obras de Eurípides y la cercanía de éste al intelectualismo de Sócrates. Estos son algunos de los elementos fundamentales que se tratan en este artículo. Para ello, hemos propuesto un recorrido teatralizado entre diferentes protagonistas de esta misma historia que es la historia de Occidente. Así, por estas páginas pasarán: Eurípides, Sócrates, Sileno, el Rey Midas y un Diógenes Cínico, curiosamente cercano al Nietzsche posterior a El Nacimiento de la tragedia. Palabras clave: lo dionisíaco; Hybris; coro griego; desmitificación.

Abstract: The theme of this research article is focused on the question about the importance of the dionysianisms in the Nietzsche’s Philosophy in The Born of Tragedy. The central question of the existence in the Greece’s core the Dionysus’ presence, the role of Dionysus in the last Euripides’s theatric works and the relation of this author with the Socrates’ intellectualism. These are some of the fundamental elements which will be studied in this article. For getting it, we suggested a theatric ride around these different protagonists of this story, which is the same History of Occident. So, through these pages will pass: Euripides, Socrates, Silenus, Midas’s King and include an atypical Cynic Diogenes, oddly enough closer to the Nietzsche later to The Born of Tragedy Keywords: Dionisian; hybris; Greece’s Chorus; demystify.


Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 17 de diciembre de 2012. ∗∗ Español. Doctor en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid con la tesis “El eterno

retorno y la narración”.

MORA, Teodoro. «Nietzsche, Eurípides, Diógenes, el “imposible diálogo” en la inversión de los valores desde la desmitificación griega a la secularización moderna». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 87-99

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1.- Presentación y tema Nietzsche en El nacimiento de la tragedia planteaba el reto que supuso a la sociedad griega de las polis de los siglos V- IV. a. de C. el paso desde una integración social basada en la Mitología (en las historias de los dioses y semidioses relacionados con cada territorio de cada Polis) al proceso de eliminación progresiva de la mitología, en el cual tendrían un papel fundamentalmente perturbador en este tránsito, dos singulares espectadores a los cuales no les gustaba la tragedia clásica1; el primero, Sócrates, que fue el pensador que intelectualizó la moral y las costumbres de los griegos para universalizarlas, lo mismo que el segundo, el dramaturgo Eurípides, el cual, según Nietzsche, siguió los consejos de Sócrates en este intento de secularización (concepto que conserva cierto paralelismo en la actualidad desde el estudio llevado a cabo por Max Weber sobre la sociedad contemporánea).

Dicho proceso de secularización se habría llevado a cabo desde el escenario del teatro griego de aquella época (auténtica palestra aplicada a la enseñanza moral de los griegos, aquello que llamó Werner Jaeger, la Paideia). Este proceso se habría desarrollado a partir del recurso a la naturalización de las acciones en la escena que acercaría a los personajes (que son representantes de personalidades humanas, finitas y contingentes) a las personalidades de los dioses. Nos cuenta Nietzsche que éste sería un acto de impiedad manifiesta y suficiente motivo para la condena a Sócrates, por transformar el buen gusto de Eurípides, cuando sustituye el coro como personaje plural, de voz multifocal por la personificación del individuo en los personajes de sus obras, algo que no pasó desapercibido en la sociedad ateniense de la época, ya que las obras de Eurípides fueron poco estimadas al principio, por sus propios contemporáneos2.

La importancia del coro en la tragedia griega, según Nietzsche, estribaba en recoger los cultos previos a la religión olímpica, concretamente los cultos dionisíacos. Estos coros suponían una unión de la música y el texto a través del canto, de ahí que uno de los títulos que Nietzsche barajó sobre la obra fuera El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música3. Esta puede ser una de las

1 “Por consiguiente, estamos legitimados para considerar a Eurípides como el poeta del

socratismo estético. Sócrates era por tanto, aquel segundo espectador que no entendía la tragedia antigua y por eso no la estimaba”. NIETZSCHE, F. El nacimiento de la tragedia, capítulo 12, en Obras Completas, Vol. I, Escritos de juventud, Madrid: Editorial Tecnos, 2011.

2 “No deja de ser un trazo singularmente significativo el contraste entre la popularidad y el prestigio inigualable que gozó el teatro de Eurípides tras su muerte, durante muchos siglos de helenismo, con la estimación ambigua y el aplauso que sus conciudadanos le habían regateado en vida tantas veces”. Carlos García Gual, Prólogo a la edición de las Tragedias de Eurípides, Editorial Edaf, 1983, pág.12.

3 Título que Nietzsche dio a su primera edición publicada en el año 1882.


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evidencias más antiguas en la que la filosofía ha tratado de imponerse sobre la música, intelectualizando su contenido.

La influencia de la filosofía con respecto a la música es algo que Nietzsche continuará teniendo presente en toda su obra, para rescatar a la música y fundirla con la filosofía en igualdad de condiciones, sobre todo porque tiene un gran referente en el momento en que está escribiendo El nacimiento de la tragedia y es, precisamente, Wagner. La figura del músico, del dramaturgo, del poeta, por tanto, de Wagner (porque Wagner representaba la mixtura de todas ellas), va a inspirar en él su propia aspiración, la naturaleza centáurica del propio Nietzsche: filólogo y filósofo, poeta y músico. Por ello, hasta el final de su vida, intentará buscar el equilibrio entre estas dos pasiones. Incluso en su etapa final de vida, cuando Nietzsche estaba al borde de la ceguera, confiaba en su amanuense, el apreciado y llamado por él, “Peter Gast” (“Peter el huésped”), que era también músico, para restaurar esa sagrada unión entre la música y la filosofía, que podía rastrearse en los ritos dionisiacos.

Es decir, para Nietzsche existe una relación jánica, de dos caras inseparablemente unidas, entre filosofía y música, siendo la música el centro del espíritu mismo del arte. La propia redacción de El nacimiento de la tragedia se hizo como un intento de alianza entre la Filología y el Arte dramático, vista desde la música, desde la comprensión de las óperas y tragedias de su amigo, y luego rival, el compositor y dramaturgo, Richard Wagner.

Si nos atenemos a esta alianza y tomando la figura de Wagner como la contrafigura de la desmitificación de la tragedia en Eurípides, nos daremos cuenta que Nietzsche despliega en su planteamiento una serie de figuras y contrafiguras, incluso tomando a Wagner como modelo de Antialejandro frente a una Zivilisation que universalizara la cultura. En realidad, él está haciendo una contrastación de la época griega previa al helenismo que encumbrará el intelectualismo socrático con su propia época al respecto de la alianza entre la Filología y el Arte.

Detengámonos un momento. He titulado este artículo: el “imposible diálogo” entre Eurípides, Diógenes (de Sinope) y Nietzsche. Y, precisamente, en eso se basa mi intención; la de ponerlos a dialogar como si se tratase de un “Teatrum Philosophicum,” diálogo que no llega a efectuar el texto de Nietzsche, pero que podemos reconstruir a partir de la posición polémica que Eurípides y Sócrates comparten en el pensamiento de Nietzsche.

Antes incluso de plantear este diálogo, vamos a relanzar las cuestiones planteadas por Nietzsche en el texto, enfocadas hacia el paralelismo entre los intentos de secularización que se dan en la Grecia clásica y el mundo


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contemporáneo. Para hacer esto nos serviremos de la figura del fauno Sileno, que aparece en el texto de Nietzsche. Bien, comencemos.

Para ello veremos el diálogo entre Sileno y el rey Midas, y continuaremos con otro diálogo entre el sabio cínico Diógenes de Sinope y Alejandro Magno. Este último nos ha llegado a través de la Vida de los filósofos, escrito en época romana, por su homónimo, Diógenes Laercio4.

La importancia de este segundo Diógenes, el compilador de estos diálogos filosóficos es muy relevante, ya que es Diógenes Laercio, en Vida de los filósofos, el primer intérprete de las obras de Eurípides que afirma que Sócrates ayudó a aquél a escribirlas, y, por tanto, el autor en el cual se basa Nietzsche para sostener esta idea primordial, la de la colaboración entre la Filosofía y las Artes5, alianza entre ambas disciplinas que el mismo Nietzsche, aunque de otra manera, quería llevar a cabo entre su obra filológica e histórica, acerca de la música y la tragedia, y el planteamiento sobre las artes y la ópera de Wagner.

Seguiremos, genealógicamente, el planteamiento de Diógenes Laercio sobre el diálogo paralelo, por un lado, entre Diógenes el cínico y Alejandro Magno y, por otro lado, el de Sileno y Midas, que aparece parcialmente relatado por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. El Rey Midas no deja de representar un poder político, como es el de Alejandro, y un Sileno desmitificado representa el intelectualismo moral de Sócrates que Diógenes el cínico lleva al extremo.

4 La importancia de Diógenes Laercio en la labor filológica de Nietzsche es muy grande ya que,

aunque no llegó a publicar ningún libro sobre éste, sí que escribió tres estudios sobre este él entre los años 1869 y 1870, estudios que realizó en la universidad de Basilea en su etapa docente, y que pudieron malograrse en su publicación al centrarse Nietzsche en otros objetivos. En primer lugar, por su participación como enfermero en la guerra franco-prusiana de 1870 y, en segundo lugar, por la necesidad que sintió Nietzsche de escribir El nacimiento de la tragedia como reivindicación de la Kultur alemana, representada por la filosofía de Schopenhauer y la música de Wagner. De ahí que nosotros saquemos punta a esta omisión voluntaria de Nietzsche sobre Diógenes Laercio y consideremos que hay una corriente oculta en su genealogía de la Tragedia, que nos retrotrae hacía los contenidos que no llegó a publicar acerca de este autor. Por eso, retomamos el coloquio entre Diógenes el cínico y Alejandro Magno, aparecido en la obra de Diógenes Laercio, diálogo que Nietzsche no refleja en su obra, pero que conocía por su estudio sobre la obra de aquél. De hecho Nietzsche escribirá más tarde en Ecce Homo:”He de retroceder medio año para verme con un libro entre las manos. ¿Con qué libro? Con un magnifico estudio de Victor Brochard titulado Los escépticos griegos, en el que se hace un amplio uso de mis Estudios sobre Laercio”. Citado en: “Por qué soy tan inteligente”, § 3. Con ello vemos que aunque no publicó sus estudios sobre Diógenes Laercio, aún en 1888 seguía teniendo gran aprecio por éstos. Ver sobre este tema el texto de Jonathan Barnes:”Nietzsche and Diógenes Laertius, Nietzsche Studien 15, en De Gruyter, 1986.

5 “El hecho de que en su tendencia Sócrates manifiesta una estrecha relación con Eurípides no se le escapó a la Antigüedad de su tiempo, y la expresión más elocuente de ese afortunado olfato es aquella leyenda que circulaba por Atenas, según la cual Sócrates solía ayudar a Eurípides a escribir sus obras”. Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, capítulo 14, en Obras Completas, Vol I, Escritos de juventud, Editorial Madrid: Tecnos, 2011.


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2.- Eurípides y Dionisos. En un primer momento hablaremos sobre la obra de Eurípides, sobre el inicio de un movimiento tendente en ella a la naturalización, en tanto que da un relieve psicológico a los personajes de la tragedia ática. Con este movimiento, se sustituye el “coro”, personaje plural, por el personaje individual. A partir del personaje individual, protagonista de la trama que hace la narración de su peripecia vital, se suprime la presencia plural, que suponía una personificación del destino, quedando sólo la imaginación del espectador que se identifica con los hechos y acciones narrados en la trama. Es decir, hablamos de la aparición del drama convencional.

Esto, para Nietzsche, supone, tal y como hemos dicho, una impiedad, una alteración decisiva del orden social establecido desde la sociedad, que aparecía mitificada en los escritos de Homero, hasta las tragedias de Esquilo y Sófocles. En estas tragedias y desde este pensamiento trágico y mitológico, eran las Moiras las que llevaban los hilos del destino de cada individuo, mortal o inmortal, y por tanto, las que estaban detrás de lo que decía el “coro”; al fin y al cabo, cada vida pendía de esa invocación al hado, a la suerte, al albur, que solo se vería en su realización plena después de terminada la trama. Así lo pensaba su amigo y colega Erwind Rohde:

«La estructura de la trilogía de Prometeo sólo se puede entender, en general, partiendo de la idea de que sobre la cabeza de Zeus también se cierne un destino independiente de su arbitrio. Si en los restantes dramas aparece Zeus en concordia con la Moira, nunca se le coloca por encima de ella, ya que el ha aceptado en su voluntad los decretos de ella; es la Moira la que siempre determina el enredado destino del mundo»6.

En cambio, Eurípides, en este intento de intelectualización de la trama, y con ello también, de la vida humana, colocaría al protagonista como narrador de su propia historia, con lo que no solo perdería la trama su emoción, su fuerza dramática, sino también se perdería el elemento de azar, fortuna, hado, ya que, el destino de los personajes ya habría sido descrito por el protagonista, al estar escrito por el autor, con lo que solo quedaría el desarrollo lógico de los acontecimientos. En esto consiste, según Nietzsche, la mayor impiedad, que es sustituir la mano oculta conjunta de la necesidad y del azar por la lógica racional del intelecto.

6 ROHDE, E. (1845-1898) “Pseudofilogía”, compuesto en el año 1872, como “Carta de un filólogo

a Richard Wagner”, en contestación a la carta abierta escrita por Willamovitz-Mollendorf en contra de El nacimiento de la Tragedia, en la cual Mollendorf afirmaba la primacía de Zeus sobre los dioses olímpicos. NIETZSCHE, op. cit.


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En segundo lugar, la progresiva eliminación de la mitología de la tragedia griega llega, según Nietzsche, a su apogeo con Eurípides porque se permite despojar de su esencia al propio dios al que está dedicado en advocación, en última instancia, el arte dramático, trágico, al dios Dionisos. De hecho, en las obras de Eurípides hay, al menos, dos intervenciones de Dionisos: Una, en la comedia El cíclope, de las pocas comedias que escribió Eurípides. Esta obra narra las peripecias de Odiseo en la isla del cíclope Polifemo, en la cual, el fauno Sileno, compañero de Dionisos, ha sido convertido por Polifemo en su esclavo y, por ello, es el que le provee al cíclope de sus vituallas y le lleva el vino que embriagará a Polifemo, y que permitirá a Odiseo herir al cíclope y escapar. La otra intervención de Dionisos en las obras de Eurípides es en la tragedia Las bacantes, en la cual se narra la tragedia de Penteo, rey de Tebas, continuador de la estirpe de Edipo, tragedia a la que llega por negar su culto en la ciudad, al dios del vino, Dionisos. A causa de ello, Penteo termina por ser asesinado por su propia madre en una bacanal a la cual Dionisos le convence a que asista, con la promesa de que podrá ver el espectáculo sin que los demás le vean.

«En el atardecer de su vida Eurípides mismo planteó del modo más enérgico a sus contemporáneos, en un mito, la pregunta por el valor y la significación de esta tendencia. ¿Tiene lo dionisíaco derecho a subsistir? ¿No se lo ha de extirpar del suelo griego por la violencia? Sin duda, nos dice el poeta, si ello fuera posible: pero el dios Dionisos es demasiado poderoso; su adversario con más entendimiento -como Penteo en Las Bacantes- es hechizado insospechadamente por su magia, y en semejante transformación mágica corre luego a su destino»7.

En ambas historias, el dios Dionisos queda confinado a mero dios del vino y las bacanales. En un caso, en el de la historia de Odiseo, ni siquiera aparece, solo se hace una referencia al dios del vino, al dios que hace perder la cordura a los seres humanos, que embriaga la mente y el juicio. En la otra historia, la tragedia de Las Bacantes, una de las últimas obras de Eurípides, queda como el dios oriental que trae el cultivo de la vid y de las bacanales como las fiestas celebradas en su honor, fiestas dedicadas a la orgía y al desenfreno. Por ello, vemos que su naturaleza de dios de la música, del teatro y de la tragedia queda desvinculada de Dionisos en Eurípides.

Queda un rastro de ella todavía en la tragedia de Penteo; éste es engañado por Dionisos, quien le dice que puede ver el espectáculo de las bacantes sin que ellas le vean a él, (la característica de dominar el arte de lo visible es más cercana a Apolo que a Dionisos). Cuando éste, el espectador indiscreto, vuelve a ser visible por la acción del dios Dionisos, entonces cae en la desgracia; es en esta desgracia

7 NIETZSCHE. F. El nacimiento de la tragedia, capítulo 12, pág. 383, en Obras completas. Vol. I,

Escritos de juventud, Madrid: Editorial Tecnos, 2011.


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donde se refleja el origen báquico de la bacanal como nacimiento del teatro y la representación artística, que ya Nietzsche mostrara en los escritos preparatorios al libro El nacimiento de la tragedia.

El propio Nietzsche dejó dicho que Eurípides «se opuso a Dionisos con heroica fuerza durante una larga vida, -para al final de la misma, concluir su trayectoria con una glorificación de su adversario, un suicidio», refiriéndose al suicidio del personaje de Penteo en Las bacantes»8.

Aún cuando Eurípides pudiera haber reconocido la importancia de Dionisos en el nacimiento del drama y del teatro, lo que Nietzsche critica en él es la supresión del coro. El coro es un espejo deformante del conjunto de los espectadores que participa de la tragedia. A cambio, Eurípides separa al espectador, avanza en el proceso de progresiva desvinculación de éste con respecto al espectáculo, lo que supone la intelectualización de aquel nuevo espectador que ya no participa en la trama pero observa su acontecer. La antigua obra de teatro es deudora de la concepción mítica; en ella el autor hablaba al espectador mediante signos y señales cercanas a las de los augures y a las sibilas, que desentrañaban los profundos misterios de las Moiras; en cambio, en el teatro realizado por Eurípides, ya no hay señales ni presagios; sólo tienen lugar en el escenario los hechos y las razones internas de los personajes que se aproximan, hasta llegar a ser irreconocibles con respecto de los espectadores que asisten al espectáculo. En esta tesitura, Nietzsche critica la intelectualización del teatro, como reflejo de la sociedad griega, y también pone de manifiesto la secularización de su propia época. 3.- Sileno y Midas Es en este punto en donde habría que poner como clave interpretativa de la perspectiva filosófica de Nietzsche, en el tiempo de composición de El nacimiento de la tragedia, el carácter de la sabiduría trágica griega manifestado en el personaje mítico del fauno Sileno, y aquel diálogo del que hemos hablado entre el fauno Sileno, compañero de Dionisos y el rey Midas. De tal modo, Nietzsche introduce el relato de la historia del fauno Sileno una leyenda que une el elemento mitológico con el pensamiento trágico, y aún con el pesimismo existencial que influyó a Nietzsche desde la lectura de Schopenhauer, asumiendo, por tanto, en esta obra, tanto el elemento de sabiduría trágica procedente de Schopenhauer,

8 NIETZSCHE, Ibid, pág. 383.


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así como la importancia de la música y del arte como justificación estética de la existencia, que lo acercaría a la estética cercana a Schopenhauer de Wagner9.

Según esta leyenda, Sileno es el fauno que acompaña siempre al dios Dionisos. El viejo fauno, desde el saber de la experiencia, simboliza la visión pesimista de la existencia. El rey Midas buscaba al sabio Sileno, con objeto de que pudiera descubrirle el mayor secreto de la existencia: lo mejor para el hombre. Sin embargo, Sileno se le escapa siempre, hasta que, al final, consigue atraparle con una red. Midas le pregunta y Sileno rompe su silencio en medio de la sorna y el cinismo: «¿para qué quieres saber eso, hijo de la estirpe de un día?, más te valiera no saberlo, lo mejor que te puede pasar es que no hayas nacido, lo segundo mejor, es que mueras lo antes posible»10.

Sileno, capturado, se encuentra fuera de su elemento, atrapado en la red del pensamiento que ha tramado el rey Midas en torno a él (parecido a como es apresado el genio dentro la botella en los cuentos orientales). Pero su respuesta no está sólo dictada por la “mala disposición” del sabio en esta situación, sino, también, porque es acuciado por la imprudencia del mortal, la hybris humana, de aquel que quiere saber más de lo que puede, que lleva su voluntad de saber por encima de sus posibilidades reales. Un mortal, aunque rey, que tiene la osadía de preguntar a un semidiós, a un inmortal, ¿que sería lo mejor que le podría pasar?, ¿cuál es el mayor bien que puede ocurrir a un ser humano, a un mortal?

Esta es la impiedad que Nietzsche vislumbra, no solo en Midas, sino también en Eurípides y en el sabio Sócrates, su reflejo filosófico, ya que ellos quieren saber por encima de lo que les es posible saber. Sócrates mismo siempre estuvo tentado en contradecir a la sibila de Apolo en Delfos, aquella que dijo que “Sócrates es el más sabio”, queriendo encontrar en su continuo diálogo con los sabios a alguien más sabio que él. Curiosamente, para la sibila, el segundo hombre más sabio de toda Grecia era el propio Eurípides11.

9 Para Wagner, la muerte de sus protagonistas es contemplada al modo de la Catarsis aristotélica,

mediante la cual se lleva a cabo el sacrificio necesario del individuo frente a la voluntad última de la colectividad, idea ésta, presente en Schopenhauer, y que Nietzsche criticará posteriormente.

10 NIETZSCHE, F., El nacimiento de la tragedia, capítulo 3. También un contenido parecido aparece en Sófocles en su obra Edipo en Colono puesto en boca del coro: «El no haber nacido triunfa sobre cualquier razón. Pero ya que se ha venido a la luz lo que en segundo lugar es mejor con mucho, es volver cuanto antes allí de donde se viene». Versos 1224-1226. Colección Clásicos. Editorial Gredos. De tal modo, comprobamos que la leyenda de Sileno se interioriza en la sabiduría popular presente en el coro trágico griego, precisamente en ese coro que Nietzsche reprocha a Eurípides haber suprimido en sus obras.

11 Así lo señala Nietzsche: «Pero lo más famoso es la cercana situación de ambos nombres en la sentencia del oráculo délfico, que designa a Sócrates como el más sabio de los humanos, pero al mismo tiempo emitió el juicio de a Eurípides le correspondía el segundo premio en el certamen


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En los dos hombres más sabios de Grecia también está presente esa extraña hybris del conocimiento. En Eurípides, la pregunta se establece por mediación de sus obras dramáticas. En Sócrates, la pregunta se muestra a los otros sabios mortales contemporáneos a él, pero en Eurípides no solo se muestra a ellos, sino también a todos los dioses y semidioses del panteón griego, a todos los héroes y heroínas de su historia. Tanto es así, que podríamos decir que Eurípides llegó a realizar, en el plano de lo imaginario, aquello que quería Sócrates después de su muerte, volver a preguntar a los sabios del pasado, a los héroes e inmortales. Es este diálogo imaginario, el del teatro, el diálogo ideal, en el cual Eurípides siempre encuentra, al igual que Sócrates, que el más sabio de todos es él, puesto que es el autor de lo que dicen sus personajes.

Nietzsche va a intentar combatir esta impiedad manifiesta presente en todo este intento de racionalización e intelectualización del pensamiento trágico y la mitología, que opera en esta ilustración griega y que cobra fuerza a través de Sócrates y de Eurípides. Para combatir a este movimiento, Nietzsche usará su filosofía, inspirada en una doble vertiente, sobre la base de la Filología clásica y del escenario (desde el cual se representaban, en su época, las tragedias escritas por Wagner).

Por tanto, el imperativo en el Nietzsche de El nacimiento de la tragedia, consistía en dejar hablar de nuevo a la necesidad y al azar, eliminar la psicología en los personajes, así como quitar lo intelectual de la moral, al menos cuando concibió este texto.

Por ello, vamos a analizar, a continuación, el diálogo entre Sileno y Midas. ¿Cuáles son las fuerzas que está desencadenando Midas al apresar al fauno inmortal Sileno y obligarlo a hablar? Veamos; Sileno, como acompañante del dios Dionisos, es un inmortal. Su mitad humana tiene el carácter de la senectud, su sabiduría es la de la experiencia, y su mitad animal, le asemeja a los centauros, preceptores del joven Heracles, el Hércules romano. Es, por tanto, un “no-humano”, un “no-animal-político” (como diría Aristóteles), pero formado de dos partes, mitad semi-dios y mitad bestia: una de ellas por encima de los seres humanos, le confiere su ser inmortal; y la otra parte, por debajo de ellos, le confiere su animalidad. Luego, es la encarnación de aquello que es la contraposición con respecto a lo humano. De hecho, le dice al rey que pertenece a la “estirpe de los seres de un día”, es decir, que es un ser contingente, limitado, finito, es lo que significa el término griego «efímeros»: «flor de un día». Así es la existencia humana en relación con las fuerzas de la naturaleza, presentes en Sileno; la fuerza de la naturaleza es mitad divina y mitad bestial, de una edad eterna, pues es inmemorial. Es a esta

de la sabiduría». En El nacimiento de la tragedia, Capítulo 13, en Obras completas, Vol. I, Escritos de juventud, Madrid: Editorial Tecnos; pág. 388.


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fuerza de la naturaleza a la que se dirige Midas, no a un sabio, no a un viejo, sino a la propia raíz de la existencia natural.

Pero Midas tampoco es un ser humano corriente; es todo un rey, encarnación del poder, y la personificación del ser humano tal como lo describe Aristóteles en La Política: mortal, pero dotado de raciocinio. Es un ser político, un “animal-político”, un ser que vive en sociedad, en relación con los demás seres humanos, y que quiere, por eso mismo, saber cuál es su mayor bien, cuál es su mayor ventaja (gobernar es la búsqueda del mayor bien común, según Aristóteles), de ahí que pregunte a ese ser que personifica a la naturaleza salvaje, previa a toda civilización para que le desvele el secreto que encierra la naturaleza, de una felicidad perdida por el hombre.

La respuesta del fauno no son palabras dispuestas al azar, puesto que tiene consecuencias en el rey Midas. Tampoco es una ocurrencia del ingenio, algo que habría puesto Nietzsche como un entretenimiento, un cuento, una fábula en la mitad de su escrito, ya que esta leyenda mítica se halla indisolublemente unida al fundamento de lo que para Nietzsche constituye lo dionisíaco del pensamiento trágico griego, aquello que trajo consigo el origen de la música, la presencia del coro en el teatro y la embriaguez artística del arte del movimiento, puesto que lo dionisíaco, al menos tal y como lo concibe Nietzsche, es algo en lo que se juega la relación entre la naturaleza y la cultura humana.

Por un lado, la naturaleza es previa a la civilización humana, heredamos de ella los impulsos, las tendencias e instintos, y constituye, de forma inconsciente, la base de la cultura humana. Por otro lado, la cultura humana hace posible la relación de los seres humanos, culturalmente constituidos, formando polis, y en el centro de esa red de relaciones está el poder político. Es lo dionisíaco, la raíz anterior a toda posible civilización. Pero para ser civilización necesita una forma, una estructura aportada desde lo apolíneo como necesaria complementación.

La palabra, en el discurso del fauno Sileno, tiene el efecto de aquel que muestra al ser humano su ser efímero, su existencia finita y limitada, y lleva inexorablemente, a aquel que lo escucha, a caer bajo el peso del pesimismo ante la existencia: Si la vida no vale nada, “mejor no haber nacido”,“mejor morir cuanto antes”12. Sileno, 12 Esta sentencia que hemos visto que se continua en el coro trágico griego como una meditatio

moris es lo que, por otra parte, le dice Mefistófeles a Fausto, en el texto de Goethe: «Soy el espíritu que siempre niega, y lo hago con pleno derecho, pues todo lo que nace merece perecer, mejor sería entonces que no naciera». (Cursivas nuestras) Mefistófeles le muestra a Fausto la relatividad y lo efímero de todo lo existente y el poco valor que todo ello tiene en relación con la potencia de la acción humana. Fausto, Primera Parte, Primer Acto. Versos 1338-1340. Vemos aquí, como el Mefistófeles de Goethe continúa la aporía sobre la existencia que suscitó la respuesta de la sabiduría del fauno Sileno y que cautivó al Nietzsche cercano a Schopenhauer de El nacimiento de la tragedia. Esta cita posterior de Nietzsche en Así habló Zaratustra, en la


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con su respuesta, representa el principio de una tradición de malestar en la cultura, como dirá Freud13, que retomará a lo largo de la historia esta desasosegada convicción, pasando, entre otros, por el coro trágico de Sófocles, por el Mefistófeles de Goethe y por el pesimismo dionisíaco trágico de Schopenhauer, del que se hace eco Nietzsche, recogiendo esta meditatio moris de la existencia.

Como revulsivo a esta maldición ante la vida, el hombre trata de disolver el pesimismo existencial. ¿Qué hace el rey de los hombres? Desarrolla de la facultad consistente en poder convertir todo lo que toca en oro, es decir, en un valor por sí mismo. Responde Midas desde una actitud práctica, como si dijera: -“entonces, convirtamos todo lo existente en valioso, ya que mi vida es finita y limitada”-. Pero convertir a todo lo que existe en valioso supone, finalmente, pese al Carpe diem y al Carpe Omnia, convertirlo en algo sin valor, ya que, al dar valor a todo, todo termina por carecer de valor. Si “todo vale”, entonces es que nada vale, todo es sustituible por todo, todo es asimilable a un valor mueble inespecífico.

Por eso, los nuevos reyes Midas modernos en el mundo de la secularización actual, convierten todo en precio, en mercancía asumible desde la compra y la venta, como ya decía Oscar Wilde, contemporáneo de Nietzsche y de los “decadents”: «El cínico es el hombre que sabe el precio de todo y no conoce el valor de nada»14. En esto consiste precisamente la tergiversación, la inversión del cinismo de Diógenes en el mundo en el cual rige el criterio de Midas en el que ahora vivimos, todo:- Omnia, tiene valor porque todo es efímero, pero nada hay que contenga un valor en sí mismo, ya que el lema es: “aprovechar todo”; éste es el estado de nihilismo actual del que, tanto Nietzsche como Wilde, nos alertaban.

La critica que presenta Nietzsche al mundo actual, a su mundo, al mundo decadente que debían re encantar el arte y la música de Wagner junto con la filosofía pesimista-trágica de Schopenhauer, en su vuelta hacia lo dionisiaco, criticaba a un entorno social, Zivilization con unas características paralelamente

segunda parte, en el apartado llamado “De la redención”, también recalca la importancia que tuvo esta cuestión acerca del valor de la existencia a lo largo de toda la obra de Nietzsche:”Así habló la locura: «Todo es igual, todo es digno de perecer»” (Cursivas nuestras).

13 FREUD, Sigmund: El malestar de la cultura., Madrid: Alianza (El libro de bolsillo), 1970. Primera edición en original en 1930. En éste, el gran maestro del psicoanálisis se pregunta por cuestiones cercanas a las presentadas por Nietzsche acerca de la necesidad de lo dionisíaco en la cultura, pero desde su óptica basada en la representación de los impulsos y la necesidad de lo subconsciente en el ser humano civilizado para permitir manifestarse de manera oculta a aquellas fuerzas que podrían destruir las bases de la sociabilidad humana, es decir, de la cultura, provocando, por esta maniobra de ocultación, un cierto malestar. Hay que señalar que el camino que traza Nietzsche no tiene nada que ver con la interpretación que dará posteriormente Freud, pero que sí tratan ambos, como hemos señalado, de cuestiones semejantes.

14 «A cynic is a man who knows the price of everything and the value of nothing». Oscar Wilde, «Frases y filosofías para la juventud», 1894.


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cercanas al helenismo griego, posterior a la secularización producida por la intelectualización de la cultura clásica griega.

Estas características de una semejanza entre la época helenística y la sociedad contemporánea a Nietzsche, de la cual somos herederos, nos conduce a pensar el diálogo trágico de Sileno y Midas, raíz del sentimiento dionisíaco ante la vida, a un diálogo posterior que aparece en el tan querido para Nietzsche Diógenes Laercio, y que, sin aparecer explícitamente en El nacimiento de la tragedia, nos da, en cambio, las claves para conjeturar cómo cambia dicho diálogo con el centro dionisiaco de la tragedia, posteriormente al proceso de secularización y desmitificación realizado por la labor conjunta de Sócrates y Eurípides.

Por eso, nos aventuramos a afirmar que el diálogo establecido entre el fauno Sileno y el rey Midas no termina donde y cuando Nietzsche lo dejó escrito, ya que es una historia que tiene un porvenir, además de una genealogía, que hemos intentado exponer aquí, tal y como expresaría el propio Nietzsche: un conjunto de cambios que él no narró pero que, nosotros, desde la escritura nietzscheana y desde el conocimiento de los mitos, podemos conjeturar.

Tal como hemos dicho antes, si fue Diógenes Laercio el primero que afirmó la relación de corresponsabilidad de Sócrates y Eurípides en las obras dramáticas de éste último, también es Diógenes Laercio el que, como ya hemos señalado, da su imagen de esta continuidad en el “imposible diálogo”. Podemos así establecer los distintos bandos en pugna:

Eurípides y Sócrates, en tanto que secularizadores de la cultura trágica griega contra Dionisos como el valor mistificador de la existencia.

Sileno y Diógenes de Sinope, el cínico, del lado de, en el caso de Sileno, la sabiduría trágica cercana a lo dionisíaco, y, de Diógenes el cínico, como representante de lo que queda de dicha sabiduría, después del proceso de secularización.

Midas y Alejandro Magno, por último, como las figuras de la proyección del poder político, anterior y posterior a la secularización de la sociedad.

Nietzsche como aquel que introduce este diálogo, desde la formulación de la pregunta fundamental: ¿cuál es el valor de lo dionisíaco en la cultura?, dando lugar así a este diálogo que con esta recreación hemos querido presentar.


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publicado por De Gruyter, 1986.

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3. FOUCAULT, Michel, Theatrum Philosophicu, Barcelona: Anagrama, 1995.

4. FREUD, Sigmund, El malestar en la cultura, Madrid, Alianza Editorial, Colección bolsillo, 1970.

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9. . Sobre las fuentes de Diógenes Laercio. Obras Completas, Vol. II. Escritos filológicos, Madrid: Editorial Tecnos, 2013.

10. ROHDE, Erwind. “Pseudofilogía” recogido en El Nacimiento de la tragedia. Obras Completas, Vol. I, Escritos de juventud, Madrid: Editorial Tecnos, 2011.

11. . Psique, la idea del alma y la inmortalidad en los griegos, México: FCE, 2009.

12. SLOTERDIJK, Peter, El pensador en escena, el materialismo de Nietzsche, traducción e introducción a cargo de Germán Cano, Valencia: Pre-textos, 2000.

13. SÓFOCLES, Edipo en Colono, Madrid: Ed. Gredos, 2010.

14. WILDE, Oscar, Frases y filosofías para la juventud, 1894, en “Oscar Wilde, inédito” Luís Alonso de Villena: 29/11/2000. http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/3133/Oscar_Wilde_Inedito


Lo wagneriano no disuelto en Nietzsche. Réplica a la ponencia de Teodoro Mora Mínguez∗. The wagnerian element that is not mix in Nietzsche. Reply to Teodoro Mora paper.

José Javier Torija Rodríguez∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10828 Resumen: Réplica al artículo anterior titulado “Nietzsche, Eurípides, Diógenes, el ‘imposible diálogo’ en la inversión de los valores desde la desmitificación griega a la secularización moderna” y publicado en este mismo número. Palabras clave: relaciones Wagner-Nietzsche; prusianismo; germanismo.

Abstract: Reply to the above article entitled " Nietzsche, Euripides, Diogenes: the “impossible dialogue” about the inversion of values from the Greek demythologization to the modern secularization " and published in this Issue. Keywords: Wagner-Nietzsche relations; Prussianism; Germanism.


Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 17 de diciembre de 2012. ∗∗ Licenciado en Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid, Universidad en la que

también realizó el Máster Universitario en Historia Contemporánea y el Máster de Estudios Avanzados en Filosofía.

TORIJA, José Javier. «Lo wagneriano no disuelto en Nietzsche». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 101-106

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El abrazo muy posterior a la escritura de El Nacimiento de la tragedia, por parte de Nietzsche de las músicas de Berlioz y Bizet, sin duda, es para Nietzsche una separación de la música representada por Wagner. Pero cuando hace este acercamiento hacia el Sur, lo hace cuando Nietzsche está en una fase de autoafirmación: “Busqué grandes hombres, y encontré a lacayos de su ideal”1.

Pero Nietzsche había creído encontrar grandes hombres. ¿Qué vio exactamente Nietzsche para sucumbir en la fascinación por Wagner?

Para hablar de las relaciones Wagner – Nietzsche, me parece necesario arrancar del entorno cultural sociológico e histórico en que estos dos colosos de la cultura alemana se encontraron. Fácilmente asociamos a estas dos figuras con lo alemán, pero la noción de lo alemán es problemática.

Wagner nace en Leipzig en 1813, en un momento nuevo de oportunidad para la nación alemana. Lo alemán, sin embargo, ya no tiene el sentido que antaño, lo alemán está polarizado a tres: entre lo austriaco (los alemanes del reino del Sur). Austria es defensora del absolutismo, tradicionalmente ligado al Catolicismo, lo prusiano (una mezcla de alemanes (la Orden Teutónica) con los prusianos bálticos del Este) Prusia, desde su origen, irá ganando territorios hacia el Oeste, desde las tierras bálticas hacia Alemania, serán los resueltos partidarios de hegemonizar la unificación alemana bajo una Prusia militarista y, finalmente, lo germánico que tradicionalmente se encuentra fragmentado, enclavado en un entorno cultural occidental, abrazará las nuevas ideas liberales que trae consigo Napoleón.

En 1815, en el Congreso de Viena, tras la derrota de Napoleón, se producen cambios decisivos en las tierras alemanas.

Las ideas liberales han sido derrotadas, la derrota francesa supone el freno de las ideas liberales de izquierda en toda Europa. Hasta Inglaterra, aún teniendo un gobierno liberal, firma la Cuádruple Alianza con las potencias absolutistas, viendo más peligrosas las ideas revolucionarias francesas que los absolutismos de siempre.

A partir de esta derrota, hay una pérdida definitiva de la influencia germánica en Alemania y una polarización entre Prusia y Austria.

Es, en este escenario político de fractura alemana donde Wagner va a desarrollar el grueso de toda su obra. En 1840, cuando Wagner tiene 27 años termina su primera gran ópera: Rienzi, y comienza la ópera El holandés errante. No estamos hablando todavía de un Wagner maduro que ha concebido el arte total. Si Rienzi 1 NIETZSCHE, Friedrich. El crepúsculo de los ídolos. Madrid: EDAF, 2002, pág. 45.


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había sido un éxito, no dejaba de ser, en parte, porque ésta era una ópera convencional, no tiene apenas las innovaciones musicales que caracterizan a Wagner. Por la temática, era un texto histórico en el que se exalta el poder de la república frente al poder aristocrático. Pero la experiencia del holandés errante le lleva a abandonar el texto histórico: un texto histórico es demasiado rígido, la historia marca la marcha de la acción, la música debe subordinarse a ésta. En cambio, la leyenda permite la variación, se trata de que los distintos artes confluyan pero que no se subordinen a otros. En un año termina el holandés errante, y en dos años más terminará Tannhäuser.

Wagner tenía 31 años cuando nace Nietzsche, en 1844. Debemos fijarnos en este diferencial, decisivo para las relaciones recíprocas entre ambos. Nietzsche también nacerá, como Wagner, en Sajonia, pero en la Sajonia prusiana.

Wagner empieza a trabajar sobre varias óperas sin esperar acabar una para empezar otra. Lohengrin se termina en 1848, mientras ya ha empezado Los maestros cantores y empieza a concebir El anillo de los nibelungos. Este año es un año de turbulencias en toda Europa, cuyo epicentro empieza a situarse en París. Este momento revolucionario troquela completamente la nueva obra wagneriana. Participa en la Revolución de 1849 de Dresde, la ciudad donde vivía. Conoce a Bakunin, da largos paseos por el camino de ronda con él, mientras Wagner se entusiasma con el período revolucionario que piensa que va a acabar con el poder del dinero, y es un nuevo hombre el que puede hacerlo.

El anillo es la alegoría de un poder nacido de la tierra, el oro, arrancado de sus custodios naturales, Alberico, el nibelungo se hace con esos tesoros para poder esclavizar a sus congéneres (toda una alegoría de la nueva sociedad industrial donde los hombres pierden el contacto con el medio rural y la naturaleza para hacinarse miserablemente y servir de esclavos a los nuevos amos del capital). Escribe en el periódico radical de Dresde, el Volksblätter, un himno lírico en honor de la Revolución.

La Revolución de Dresde es aplastada en Mayo del 49 bajo las bayonetas prusianas que restauran el poder político de Sajonia y Wagner escapa para exiliarse en Suiza. Su obra queda, así proscrita, en toda Alemania, hasta que termine la proscripción en 1861. Subsiste gracias a su amigo Franz Listz, y terminará casándose con su hija, Cósima. Wagner, lleno de odio,


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«dejaba de formar parte de un instituto de arte al cual condenaba, de una sociedad a la cual reprochaba desde lo más profundo de su alma. Ya no tenía que hacer con ese arte capitalista al que despreciaba. Nadie podía confundirlo ya con los fabricantes de Ópera a la moda. ¡Se había liberado de su cadena! [...] ¿qué le importaba el fracaso del levantamiento de Dresde y de la revolución alemana? No tenía ambiciones políticas. Había participado en la Revolución sencillamente porque veía en ella el necesario preludio de la regeneración artística de la nación. Pero seguía siendo posible, incluso después del triunfo de las bayonetas prusianas, reanudar la lucha en el terreno artístico»2.

Empieza un nuevo proyecto, Tristán e Isolda, que acaba cuando tiene 46 años, después de dos años intensos de trabajo.

Nietzsche escribirá en 1862, a sus 18 años, su primera obra Fatum e historia. Comenzará a interesarse por lo griego, algo que no abandonará en este período vital.

Cuatro años más tarde, en 1866, viene un cataclismo para Alemania, se rompe hostilidades entre Austria y Prusia por la supremacía alemana. Sajonia y los estados del Sur apoyan a Austria, en cambio todo el Norte y Centro de Alemania a Prusia. La derrota austriaca se consuma en tan solo siete semanas. Los ferrocarriles prusianos permiten el desplazamiento de tropas en tiempos no conocidos. Sajonia queda incluida en la Confederación Alemana del Norte bajo influencia definitivamente prusiana.

Dos años más tarde, en 1868, Nietzsche y Wagner se conocen, tienen 24 y 55 años respectivamente. Wagner tiene desarrollada toda su obra, ya ha terminado Los maestros Cantores, o ya está trabajando con sus últimas obras El anillo y Parsifal.

En cambio, Nietzsche, está al comienzo de su carrera. Tras conocer a Wagner comienza una intensa actividad filológica y filosófica en torno al tema griego: Libertad de la voluntad y fatum, Homero y la filología clásica, El drama musical griego, Sócrates y la tragedia, la visión dionisiaca del mundo, El estado griego y su culminación El nacimiento de la tragedia.

En medio de esta producción nietzscheana interrumpe la guerra franco-prusiana, gracias a la cual termina por catalizar la unificación alemana bajo la solución de “la pequeña Alemania” que dejaba aparte a Austria, que no quería la separación de Hungría. La unificación de Alemania fue el éxito de la Alemania prusiana y el fracaso de una Alemania germana. Nietzsche no abandonará nunca una posición contraria al nuevo Imperio Alemán bajo el prusianismo.

2 LICHTENBERGER, Henri. Wagner. Buenos Aires: Tor, 1942, pág. 34.


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En cuanto a las primeras relaciones de Nietzsche con Wagner hay que resaltar que, en 1861 (antes de conocer a Nietzsche), Wagner retoca su ópera Tannhäuser para su estreno en París, que resulta un fracaso, Wagner había reformado con innovaciones esta ópera, demasiado avanzadas para el público francés. Sin embargo, estos cambios ayudarán al encuentro Nietzsche–Wagner. Se trata de una ampliación del tema del Venusberg, donde los ritos dionisiacos escandalizan al público, apareciendo personajes mitológicos como sátiros, faunos, sirenas y ninfas. Rompe con la apertura del telón antes de la finalización de la obertura, y potencia con un mayor cromatismo musical el desenfreno sensual. El tema no es extraño, la contraposición entre, por un lado, la concupiscencia y el amor carnal y, por otro lado, el amor espiritual. Sin embargo, lo que llama poderosamente la atención es la fuerza y plenitud de lo dionisiaco frente a lo espiritual. Estos elementos polarizadores serán fácilmente reconocidos por un Nietzsche en El nacimiento de la tragedia bajo el espíritu de la música diferenciará la polarización dramática griega entre lo apolíneo y lo dionisiaco. La obra del Nacimiento de la tragedia resultará revolucionaria y chocante, incomprendida por el público alemán. Wagner defenderá en 1872 esta obra nietzscheana. Y a su vez, Nietzsche presenta a Wagner más allá de la restauración del drama musical, como el apóstol de una nueva cultura, como el genio universal y soberano de las artes, puesto que dispone de todas ellas fusionadas.

Wagner está en su plenitud y Nietzsche comenzando. El encuentro de un Wagner maduro y un joven Nietzsche sólo puede dar como resultado la fascinación de Nietzsche por Wagner. Así ocurre, Nietzsche se identifica en Wagner, en él ve la realización de sus propias aspiraciones, algo que reconocerá durante toda su vida.

«Existe un solo caso en el que he descubierto a un semejante –lo confieso con profunda gratitud. La señora Cósima Wagner es, con mucha diferencia, la naturaleza más noble; y, para no decir una palabra menos, afirmo que Richard Wagner ha sido también el hombre más parecido a mí... Lo demás es silencio»3.

Por eso, no estoy tan seguro que Nietzsche encuentre en aquella época ningún Wagner filogermano, sino más bien, todo lo contrario. Nietzsche había encontrado a un Wagner que representaba, precisamente lo antialemán.

3 NIETZSCHE, Friedrich. Ecce homo. Lincoln (NE, USA): Alba, 1999, pág. 53.


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«Todo bien considerado, yo no hubiera soportado mi juventud sin música wagneriana. Pues yo estaba condenado a los alemanes. Cuando alguien se quiere liberar de una presión insoportable necesita hachís. Pues bien, yo necesitaba Wagner. Wagner es el contraveneno par excellence contra todo lo alemán –veneno– no lo niego... Desde el instante en que hubo una partitura para piano del Tristán –¡muchas gracias, señor Von Bulow!– he sido wagneriano. Las obras anteriores de Wagner las consideraba por debajo de mí, demasiado vulgares todavía, demasiado «alemanas»... Pero aún hoy busco una obra de tan peligrosa fascinación, de una inmensidad tan estremecedora y dulce como es el Tristán –en vano la sigo buscando en todas las partes. [...] Esta obra es el non plus ultra de Wagner; se regeneró frente a ella con Los Maestros Cantores y con El Anillo. [...]a Wagner le llamo el gran benefactor de mi vida. Aquello en que estamos unidos, pues hemos padecido profundamente, incluso mutuamente [también uno a causa del otro], más de lo que hombres de este siglo serían capaces de sufrir, será lo que unirá de nuevo nuestros nombres eternamente; y, tan cierto como que Wagner es sencillamente un malentendido entre los alemanes, tan cierto lo soy yo y siempre lo seré»4.

A pesar de que entre Nietzsche y Wagner surgiera la fascinación en un primer momento era inevitable el distanciamiento en un segundo momento, frutos ambos de la distancia generacional y de las nuevas trayectorias divergentes: un Nietzsche en crecimiento filosófico y un Wagner acabado y seducido por los poderosos.

Hay un momento clave: Luis II de Baviera accede al trono a sus 18 años. Él admira a Wagner, y le anima a la construcción de un palacio de ópera para la ejecución de las óperas wagnerianas. Las obras comenzarán en 1871 en Bayreuth, y concluirán en 1876. Las relaciones Wagner-Nietzsche empezarán a deteriorarse definitivamente. Si Wagner había sido admirado por Nietzsche como hombre libre, como revolucionario de las artes, que había abrazado la Revolución tanto en el arte como en la calle, había renegado de una civilización ficticia y corrupta, sin embargo, ahora era recuperado. Tras aceptar la fractura del Anillo, las concesiones de Wagner al cristianismo, al antisemitismo y al filisteísmo serán cambios que Nietzsche nunca iba a tolerar.

4 NIETZSCHE, Friedrich. Ecce homo, p. 80-81.


La fascinación del círculo. Comentario a los parágrafos 13, 14 y 15 de El nacimiento de la tragedia∗. The fascination for the circle. Commentary on the paragraphs 13, 14 and 15 of The birth of tragedy.

Julián Santos Guerrero∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10829 Resumen: El artículo pretende fijar la atención sobre el funcionamiento de la figura del círculo en el interior del pensamiento del joven Nietzsche de El Nacimiento de la tragedia. Al mismo tiempo, se ensaya una tesis sobre el origen de la fascinación que dicha figura ejerce en el texto nietzscheano. Palabras clave: Círculo; fascinación; fantasma; imposibilidad.

Abstract: The article tries to fix the attention on the functioning of the figure of the circle inside the thought of the young Nietzsche of The birth of tragedy. At the same time, in it there is a thesis about the origin of the fascination that the above mentioned figure exercises in the Nietzschean text. Keywords: Circle; fascination; phantom; impossibility.


Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 21 de enero de 2013. ∗∗ Español. Profesor Asociado de Estética y Teoría de las Artes en el Departamento de Teoría del

Conocimiento, Estética e Hª del Pensamiento de la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid; así como en el Centro de Estudios Internacionales de la Fundación Ortega y Gasset. Es actualmente co-director del SNC. Está especializado en estética en autores como Derrida, Nancy o Blanchot. Entre sus publicaciones podemos citar el libro Círculos viciosos: en torno al pensamiento de Jacques Derrida sobre las artes, aparte de otras muchas relacionadas con el campo de la estética.

SANTOS, Julián. «La fascinación del círculo». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 107-124

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Los ojos quietos, fijos ante el espectáculo que se ofrece a la mirada, las pupilas inmóviles, los párpados excesivamente abiertos y expectantes: fascinado. Esta es la imagen que, según el joven Nietzsche de El Nacimiento de la Tragedia, ofrece aquel seguidor de la ciencia, «hombre noble y dotado», «cuando ve, para su espanto, que llegada a estos límites, la lógica se enrosca sobre sí misma y acaba por morderse la cola»1. Ante esa visión su mirada queda fija, petrificada, rígida. Eso es exactamente lo que dice el verbo starren que emplea Nietzsche: clavar la mirada, mirar fijamente algo o a alguien. Y esa mirada, continúa diciendo, «queda fija, en lo imposible de esclarecer», en lo inexplicable, en lo que no se puede desvelar. La visión que tiene ante los ojos no es un simple cierre lógico, una clausura dialéctica, sino algo que se dobla, se enrolla, que se pliega sobre sus bordes para dar lugar a una irrupción, algo que llega de golpe: «entonces irrumpe la nueva forma de conocimiento, el conocimiento trágico, que, aun sólo para ser soportado, necesita del arte como protección y remedio».

La palabra que emplea Nietzsche para este cambio brusco, para esta transformación o transmutación como traducen Germán Cano y Sánchez Pascual es “Umschlagen”, él mismo la coloca entre comillas. Es tanto sustantivo como verbo. Se trata de una palabra compuesta de la preposición “um”, alrededor de, en torno a; y schlagen: golpear, pegar; pero también vencer, batir, doblegar. De ahí umschlagen como doblar, plegar, la ropa por ejemplo, y asimismo el sustantivo Umschlag como dobladillo, ribete o pliegue. En cuanto al otro sustantivo, Umschlagen, viene a decir un cambio brusco, repentino; de aquí la traducción española por transformación o transmutación.

Lo que es evidente es que al escribir Nietzsche “Umschlagen” entre comillas para significar el cambio súbito que ocurre en esa «avidez de conocimiento insaciable y optimista que apareció de manera prototípica en Sócrates» al “transformarse” en «resignación trágica y necesidad de arte», se está movilizando todo ese campo semántico en el que aparece lo que vuelve, el giro y el derredor, la vuelta en redondo, circular, a la vez que el límite que se dobla o se pliega y cambia de un modo brusco, chocante, de golpe o de repente. En aquel umbral, en ese punto límite perimetral del círculo al cual ha llegado el honesto hombre de ciencia se produce algo: una transformación brusca, repentina, porque aparece una «nueva forma de conocimiento» que sin embargo no es fácilmente soportable. En su borde ese círculo vuelve, se pliega, y en el pliegue irrumpe el arte como manera de hacer soportable la visión y la experiencia de esa forma de conocimiento, un arte que transforma o transfigura lo horrible y lo hace soportable.

Por ahora no vamos a entrar en el resultado de esa “transmutación”, en el aparecer de ese nuevo conocimiento. En principio ya lo hemos leído en páginas

1 Seguimos la traducción de Andrés Sánchez Pascual en NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la

tragedia, Madrid: Alianza, 1973 (reed. 1980). Las frases citadas se encuentran en § 15, pág. 130. A partir de ahora GT.


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anteriores cuando el autor nos ha explicado la esencia trágica. Ahora prestamos atención sólo al momento de fascinación del círculo.

Aquel hombre que detiene su mirada está fascinado, decíamos, y lo está cuando de alguna manera ha completado el círculo. Allí, en el límite, en el borde, se asoma a la periferia de la ciencia, y contempla estupefacto que la lógica se pliega sobre sí misma, que se vuelve sobre sí y en esa redondez aparece lo insospechado para el científico, algo “nuevo”, el conocimiento trágico. La cuestión, y Nietzsche lo plantea a renglón seguido terminando el §15, es lo indudable de que ese brusco golpe que dobla y doblega no puede observarse como un simple espectáculo teórico en el que la observación practica una distancia a la que somete a su objeto. Es preciso entrar en la ronda, dejarse coger porque no se puede sólo mirar. De hecho, eso le ocurre a todo aquel que dirige su vista hacia ese lado, y por supuesto al propio autor.

Casi proféticamente este joven, que tiene 27 años en 1871 cuando escribe estas palabras, está en la posición vital descrita para el «hombre noble y dotado» que contempla la visión con espanto. Recordemos: ese hombre tropieza de «manera inevitable» con aquellos bordes del círculo de la ciencia «ya antes de llegar a la mitad de su existencia» o, como traduce Germán Cano, «hacia el ecuador de su existencia». Él mismo está también detenido ante la periferia de ese círculo de la ciencia filológica, que ahora ejerce ya como profesional de la enseñanza universitaria en Basilea, y también ha recorrido casi la mitad de su vida. Llegado a ese lugar no puede quedar como un simple observador contemplativo que mantiene la distancia con respecto a esos golpes, a esos cambios repentinos o a esas luchas entre arte y ciencia. Así termina la página y el §15: «¡Ay! ¡La magia de esas luchas consiste en que quien las mira tiene también que intervenir en ellas». En eso consiste el Zauber de esa luchas, la magia, el encanto, el embrujo de esas peleas; y es que quien las mira, quien detiene la mirada en la inestabilidad de estos bordes del círculo de la ciencia donde teje el arte su red, pero también donde dicha red puede desgarrarse hundiéndose en la barbarie; quien las mira, decimos, no puede no participar. Tiene que entrar en el combate. Este es el hechizo, el embrujo, de ahí la fascinación.

Hay que decir, por supuesto, que “fascinar” es la derivación del latino fascĭnare, embrujar, hechizar. De ahí la significación española: «Hechizar. Seducir. Atraer una cosa o una persona a alguien y retener su mirada o atención irresistiblemente, por su brillo, su belleza u otra cualidad sobresaliente» (Diccionario de uso del español, María Moliner, voz: fascinar). Nos encontramos ya no sólo ante el círculo de la ciencia, sino también ante un círculo en cual el autor que describe una situación es a su vez reabsorbido por lo que escribe. Aquello que se encuentra en el origen de lo descrito es justamente esa misma situación que toma al autor como medio para dar una vuelta más, para meterse en el texto, para hacer de él mismo un trozo de texto, un escrito. El círculo de una narración que se antepone al narrador, que da sentido al carácter narrador del narrador, pone en juego el cuerpo del narrador en el cuerpo escritural. De diferentes modos


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esta estructura circular articula la construcción y la exposición argumental de los tres parágrafos que centran nuestra atención, que nos fijan la mirada y nos fascinan también a nosotros, §§ 13,14 y 15.

Algunos círculos más vendrán a nuestra tarea aquí, y algunas magias más también, algunos encantamientos y algunos modos más de ejercerse la fascinación del círculo; pero en todo nuestro discurso la cuestión directriz será siempre la pregunta por la génesis de esa fascinación. ¿De dónde saca su poder de atracción, de dónde le viene la seducción y la fascinación a esos círculos?

La figura del círculo domina estos tres capítulos de El nacimiento de la tragedia, como también domina el libro entero, e incluso podría decirse, como de forma irrefutable se ha dicho, domina el pensamiento mismo de Nietzsche2. Pero lejos de dejarme llevar por una gran dinámica circular que podría marearnos, me limitaré a exponer los movimientos circulares de estos tres párrafos nada más, a determinar con toda la precisión que me sea posible sus funcionamientos internos y a abrir a través de ellos, en sus pliegues y rebordes, en sus dobladillos, algunos de los rasgos más o menos ocultos en estos parágrafos. 1.- El círculo mayor. En principio el mecanismo parece sencillo. Nada más comenzar el parágrafo 13, el primero de nuestra tarea, puede observarse la mecánica de un círculo. Consistiría en desalojar, expulsar al otro del conjunto de los afines, de los fieles, de los creyentes en el arte y en el papel central de la tragedia como lo más potente de la cultura griega. En este caso Eurípides y Sócrates son expulsados del reducto de los “iniciados” en el conocimiento trágico. Para ello se recurre a la autoridad de Aristófanes: «En este tono, a medias de indignación y a medias de desprecio, suele hablar de aquellos hombres la comedia aristofanea»3. Este comentario se puede leer justo en la primera página de nuestro primer capítulo a pensar. Aquí Nietzsche no se para a defender, dice, «los profundos instintos de Aristófanes», porque realmente no le es necesario, es obvio. Él está de su lado, es un afín, y de esta forma, dice «basándose en la sensibilidad antigua», él también une su voz a los que expulsan del grupo a Sócrates y a Eurípides.

El segundo momento de esta mecánica consiste en hacer volver al rechazado, si bien transformado, transfigurado, transmutado, justo al final del último parágrafo de nuestro análisis, el 15:

«Si ahora, con los ojos fortalecidos y confortados en los griegos, miramos las esferas más altas de ese mundo que nos baña, veremos transmutarse en resignación trágica y en necesidad de arte la avidez de conocimiento insaciable y optimista que apareció de manera prototípica en Sócrates»4.

2 Ver KLOSSOWSKI, Nietzsche y el círculo vicioso, Madrid, Arena libros, 2004 3 GT, § 13, pág. 115 4 GT, § 15, pág. 130


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Nietzsche ahora recupera a Sócrates como aquel genio innovador, griego al fin y al cabo, cuyo poder inseminante se extiende a la ciencia dotándola de un “instinto” nuevo, pero también recoge al Sócrates demónico, el que escucha voces internas, el que cuenta en la cárcel a sus amigos la misma y obsesiva aparición en sueños que, cito: «siempre le decía igual cosa: “¡Sócrates, cultiva la música!”»5. Este Sócrates “artista” es el que aparece al final del parágrafo 15: «¿conducirá aquella “transmutación” (“Umschlagen”) a configuraciones siempre nuevas del genio, y precisamente del Sócrates cultivador de la música?»6.

De principio a final del bloque de estos tres parágrafos la figura de Sócrates conforma un círculo mayor en el que están encajadas otras formas circulares. Mi intención ahora será mostrar por qué la figura de Sócrates compuesta por el texto nietzscheano se presta a este doble movimiento de expulsión-reapropiación. Y una vez visto esto, y a través de esta “figura doble”, ahondaremos en el complejo mecanismo del círculo explicando la diferencia que parecen mantener lo que podríamos llamar el “círculo dialéctico” o el “círculo lógico” de la ciencia, con el otro “círculo de la transmutación súbita” o del Umschlagen. Al enfocar esa diferencia entraremos en la fascinación del círculo y sacaremos también algunas conclusiones, si es que se puede. 2.- La figura circular de Sócrates. Sócrates tiene en este texto de Nietzsche un carácter monstruoso. De hecho la forma de abordar esta figura en el escrito es a través del prodigio, de lo milagroso: «Una clave para entender el ser de Sócrates ofrécenosla aquel milagroso (wunderbare) fenómeno llamado “demón de Sócrates”»7. A través de lo milagroso Sócrates es contemplado como una figura intermedia, como una especie de médium que recibe la influencia de un cierto más allá y la comunica a un más acá. Y esto gracias a una anomalía en su constitución, una especie de catástrofe singular que invierte los papeles entre lo instintivo y lo racional:

«Mientras que en todos los hombres productivos el instinto es precisamente la fuerza creadora y afirmativa, y la conciencia adopta una actitud crítica y disuasiva: en Sócrates el instinto se convierte en un crítico, la conciencia en un creador ― ¡una verdadera monstruosidad per defectum!. Y, ciertamente, aquí advertimos un monstruoso defectus de toda disposición mística.»8

La monstruosidad de Sócrates está en un defectus, en una inversión debida a una falta, y recordemos aquella reflexión sobre el monstruo que hiciera Heidegger en

5 GT, § 14, pág. 123 6 GT, § 15, pág. 130 7 GT, § 13, pág. 117 8 GT, § 13, pág. 117


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Was heisst Denken? (¿Qué significa pensar?): lo que el monstruo muestra no es tanto lo que falta sino el faltar mismo, la retirada. Ese hueco, esa falta, es lo que permite el juego de la inversión. De hecho la carencia de sentido crítico del instinto y a su vez la falta de creatividad de la conciencia es precisamente lo que permite la monstruosidad inversora per defectum, que viene a hacer de la conciencia un creador y del instinto un crítico. Esto implica ahora que la monstruosidad pone la fuerza excesiva del instinto, la fuerza misma del exceso, de la sobrepuja o del desbordamiento al servicio de la lógica, y justamente por ello el peso incontenible de esa lógica viene a recaer sobre sí misma, y sobrecarga en la figura de Sócrates una demasía de coherencia que lo lleva inexorablemente a un sacrificio que no es “lógico”, que no es adecuado, que sobrepasa la justa medida o la justa imposición del castigo, colocando a Sócrates también más allá del límite de la vida.

Nietzsche subraya este hecho y tiene una especial dedicación a hacer participar al lector de ese dramatismo sacrificial: «Pero el que se sentenciase a muerte, y no a destierro únicamente, eso parece haberlo impuesto el mismo Sócrates, con completa claridad y sin el horror natural a la muerte»9. Esa falta de miedo a la muerte es precisamente porque ésta es asumida como un destino, como la destinación que le define en su venida al ser, la muerte como meta del conocimiento y asimismo como puerta al desvelamiento de las ideas, momento de su apocalipsis personal que se da a la revelación final de la verdad.

En última instancia ese defectus de su monstruosidad le permite el paso, el trasiego de un espacio a otro, de un lugar a otro, del encierro de la cárcel al exterior soleado de la caverna platónica. De dentro a fuera. Sócrates es el dialéctico y por eso atraviesa, pasa de un sitio a otro como atraviesa la palabra dialogada de un interlocutor a otro. Pasa del mundo de la simple apariencia, de un mundo de simulacros, al ámbito de la verdad, al mundo de las ideas. Su poder cognoscitivo le permite ese trasbordo (recordemos que también la palabra alemana Umschlagen puede significar “trasbordo”), ese paso del borde o ese doblar el borde, vencer el límite. De ahí Sócrates como otro Cristo vencedor de la muerte. Este detalle, sin nombrar al Cristo, es subrayado por Nietzsche. Al final del parágrafo 13, allí donde estamos leyendo esta monstruosidad de Sócrates, aparece la situación mediática y liminar del filósofo griego:

«El Sócrates moribundo se convirtió en el nuevo ideal, jamás visto antes en parte alguna, de la noble juventud griega: ante esa imagen se postró, con todo el ardiente fervor de su alma entusiasta, sobre todo Platón, el joven heleno típico»10.

9 GT, § 13, pág. 118 10 GT, § 13, pág. 118


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El Sócrates moribundo, subraya el propio Nietzsche, es decir, el que está exactamente sobre esa frontera entre la vida y la muerte. Esa figura de paso es también la figura del paso, que ahora se convierte en «ideal», en un «nuevo ideal». Otra vez vuelve a marcar Nietzsche la novedad, la originalidad, la primera vez, lo «jamás visto antes en parte alguna». Dado la vuelta, el monstruo sigue funcionando, su ventaja es que recoge, retoma en sí la diferencia, concreta y da forma a los opuestos, y eso le da el aspecto de la doble faz: el lógico y el daimónico, el vivo y el muerto, el pasado y el futuro; la incertidumbre de lo porvenir y la irremediable seguridad de lo ya sido11.

Pero atención, esa instancia mediática de Sócrates le convierte en un defunctus, esto es, en una moneda de pago, figura del paso, decíamos. Recordemos: difunto, de defunctus, participio del verbo defungi: cumplir con algo, pagar una deuda. Allí donde lo monstruoso señalaba la marca de un defectus, de una falta, de algo que no encaja o que no casa, de algo retirado, el defunctus lo resarce, lo colma por su exceso por su sobrepaso. Sutura el roto de lo defectuoso equilibrando el movimiento de la circulación poniendo las cosas en su lugar, en su término, ajustando lo desajustado; pero eso sí, todo ello al precio de la muerte.

Ahora el Sócrates moribundo es el “nuevo ideal”. Le es preciso a Sócrates morir para convertirse él mismo en idea, en un ideal. O lo que es igual, ahora esa figura del límite concentra semánticamente el trabajo del duelo. Sócrates, el monstruo per defectum, el defunctus, es la imagen del trasporte libidinal operado sobre el objeto muerto, de la retirada afectiva del vivo, pero asimismo de la reapropiación y la vuelta del muerto sobre el vivo a través de su conversión en una idea, en un ideal. Es la fagotización del muerto que al convertir al ausente en una idea interior, procura la distancia amorosa con respecto a él, permitiendo al sufriente establecer un intervalo de discontinuidad con relación al muerto, no acompañar al muerto en su viaje, separarlo del mundo de los vivos. Todo ello mediante el mecanismo de la interiorización, esto es, trayéndolo a la intimidad de la conciencia convertido en una idea del vivo, en una idea que el superviviente fabrica y ensalza en su interior ofreciéndole un recuerdo consolador en la venerable cripta del “ideal”. Así es también cómo Sócrates es recuperado a través de la escritura de Platón.

La operación que se lleva a cabo en el texto de Nietzsche es la que permite la vuelta del muerto, o mejor dicho del no vivo. La figura de Sócrates es la de un revenant, esto es, un reaparecido. No es sólo el sujeto paciente de aquella aparición que se le aparecía en sueños, sino que ahora vemos que es el reaparecido, la aparición misma. Ni vivo ni muerto, el que vuelve no es ni el que se fue ni su cadáver. Su estructura monstruosa le permite volver y, como todo

11 Referencia a Sócrates máscara de Dionisos señalado por Germán Cano.


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fantasma, atravesar paredes y atravesar los muros de separación y contención de los campos ontológicos separados. Digamos que lo fascinante de la figura de Sócrates en este escrito es su papel doble y originario, principal, inicial, innovador: «jamás visto antes en parte alguna», si bien lo que le da ese rasgo originario es asimismo, y esto es lo que más nos interesa subrayar, su papel de doble, su instancia de vuelta, de repetición, de doblez, de pliegue, dobladillo, Umschlag, en el origen.

“Monstruo”, “revenant”, “sombra fantasmal”, “milagro”, “prodigio”, “efectos mágicos”, todas estas apreciaciones” que llenan el texto tienen la función de designar de algún modo esa doblez originaria. Esto es lo difícil de comprender y a la vez lo “fascinante”: y es que al joven Nietzsche se le impone más acá o más allá de la lógica, de la lógica argumental de su ciencia, también de su escrito, un poder (demónico) cuya fuerza influyente deja huellas por todas partes en su escritura («Esta es la enorme perplejidad que con respecto a Sócrates se apodera siempre de nosotros»12). Y es que ese poder es suficientemente pregnante como para tomar la forma de una figura, fantasma si se quiere, en el personaje histórico de Sócrates. La pluralidad en el origen de la ciencia y de la filosofía, un origen demónico, doblado simulado, una necesidad de arte ya en el origen. Diferencia como origen, doble en el origen y en el paso, en el sobrepaso, en la irrupción de lo que viene. Recordemos que así comienza El nacimiento de la tragedia, colocando un doble en el origen, una disyunción y una diferencia como génesis:

«Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llegado no sólo a la intelección lógica, sino a la seguridad inmediata de la intuición de que el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco: de modo similar a como la generación depende de la dualidad de los sexos, entre los cuales la lucha es constante y la reconciliación se efectúa sólo periódicamente.»13.

Vemos ya que el carácter doble de Sócrates hace de él una figura farmacológica14, de doble efecto, benéfico y pernicioso, y lo señala como un inestable indecidible en relación con la estancia o la pertenencia, con respecto a la esencia también. Su esencia es ambigua («la más ambigua de la Antigüedad»15), o dicho de otro modo, carece de esencia, toma siempre la forma de otro al que suplanta, como un revenant, como un reaparecido. De ahí que la clave para su comprensión sea el “prodigio”, la maravilla como clave, el milagro, lo que rompe con lo conocido, lo sabido, lo esperado o ya visto en alguna parte. Sócrates, el “ideal” de conocimiento científico, es al mismo tiempo quien inyecta lo instintivo en la lógica: el que inaugura el «instinto lógico». Por su efecto los

12 GT, § 13, pág. 117 13 GT, § 1, pág. 40 14 Cf. DERRIDA, Jacques, “La farmacia de Platón”, en La diseminación, Madrid: Fundamentos, 1975. 15 GT, § 13, pág. 117


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contrarios no se oponen porque él es ya un monstruo, un médium, la encarnación de la diferencia:

«Y aun cuando es muy cierto que el efecto más inmediato del instinto socrático perseguía una descomposición de la tragedia dionisíaca, sin embargo una profunda experiencia vital de Sócrates nos fuerza a preguntar si entre el socratismo y el arte existe necesariamente tan sólo una relación antipódica, y si el nacimiento de un “Sócrates artístico” es en absoluto algo contradictorio en sí mismo.»16. 3.- La operación del círculo socrático.

A partir de aquí se hace preciso estudiar cómo trabaja en el texto esta operación socrática, es decir, cómo se pone en marcha allí el mecanismo circular de duelo mediante el cual se efectúa la recuperación del muerto, al tiempo que se le aparta o se le separa de los vivos. Cómo se le hace venir o cómo vuelve y cómo ejerce su fascinación o su poder de seducción. Y otra vez el escrito es perfectamente explícito: «Cuando viene, esa voz siempre disuade»17. El filólogo ha recogido la cita de la Apología de Sócrates, 31d. Ha tomado prestada la escritura de Platón, de alguien que ha su vez ha sido disuadido por este “mago” de las palabras.

La eficacia de Sócrates no se explica sólo por el rigor lógico ni en el peso de los argumentos, sino por un empuje demónico cuya voz interior «siempre disuade», y disuade a quien la escucha, en este caso Sócrates, quien por ella se deja aconsejar y se dedica a velar por los atenienses de un modo privado y no públicamente, no como un político sino como un “padre o un hermano mayor” (Apología, 31b) (dejo aquí de lado el sueño “musical” del niño Friedrich Nietzsche al que se aparece el padre desde su tumba para llevarse a su hermano).

Esta aplicación disuasoria es la que ejerce el maestro sobre el discípulo, y Platón es un claro ejemplo de ello que tiene su reseña en el texto nietzscheano: «con tal éxito, que Platón, el joven poeta trágico, lo primero que hizo para poder convertirse en alumno de Sócrates fue quemar sus poemas»18. Pero ahora también Platón vuelve a ser un ejemplo, no sólo para mostrar la fuerza del poder demónico de Sócrates sobre él, sino el poder de un entramado de fuerzas que se ejercen sobre el texto de Nietzsche. Y es que justo a reglón seguido de esta adjudicación de figura ejemplar, la argumentación trae a colación cómo Platón, tras la renuncia a la tragedia e incluso tras la descalificación de ésta, «tuvo que

16 GT, § 14, pág. 118 17 GT, § 13, pág. 117 18 GT, § 14, pág. 120


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crear, sin embargo, por pura necesidad artística una forma de arte cuya afinidad precisamente con las formas de arte vigentes y rechazadas por él es íntima.»19.

Nuevamente nos encontramos con el mecanismo de recuperación de lo rechazado. También el discípulo sigue en eso al maestro, y Platón resulta ser una figura circular que al crear el diálogo filosófico no hace otra cosa que haber llegado «a través de un rodeo, justo al lugar en que, como poeta, había tenido siempre su hogar»20. Significa la recuperación de la poesía pero por medio del mecanismo de la fantasmagoría. El escenario del diálogo platónico admite también los géneros poéticos, los absorbe y los pone en un marco nuevo. Si bien es cierto que ese marco es para el joven Nietzsche el de una escena fantasmal:

«El diálogo platónico fue, por así decirlo, la barca en que se salvó la vieja poesía náufraga, junto con todos sus hijos: apiñados en un espacio angosto, y medrosamente sujetos al único timonel Sócrates, penetraron ahora en un mundo nuevo, que no se cansó de contemplar la fantasmagórica imagen (phantastische Bilde) de aquel cortejo.»21

Tal vez la traducción de Sánchez Pascual del adjetivo phantastisch por “fantasmagórica” haga más justicia a la escena de esa precaria barca de los supervivientes del naufragio que la simple acepción de “fantástica” o “quimérica” imagen. Lo que da a la escenografía su espectralidad es precisamente la vuelta de los náufragos de una muerte segura, su rescate in extremis, el miedo que aferra a los hijos y a la madre al piloto dialéctico. Devueltos de las fauces del mar, los náufragos afrontan ahora su destino de esclavos. Eso es lo que les espera en ese nuevo mundo y, según Nietzsche, «esa fue la nueva posición de la poesía, a la que Platón la empujó, bajo la presión del demónico Sócrates»22.

Así pues, podríamos de decir que nos encontramos en condiciones de confirmar una clara analogía: lo que ha hecho Nietzsche, como en su momento hizo Platón, según él, es seguir la ley del círculo socrático, pero esta vez a la inversa. En el caso de Platón se trataba de salvar fantasmagóricamente a la poesía, como un revenant que vuelve de la muerte. Sócrates hace a la poesía volver a puerto, si bien, a un puerto de esclavitud. En el caso de Nietzsche, en cambio, sería precisamente Sócrates el recuperado a través de su negación como moribundo, vuelto como vuelve el reaparecido, como una aparición demónica. Mismo empleo de las artes mágicas pero en sentido contrario. Ahora para poner a la ciencia a la vista de otros ojos.

19 GT, § 14, pág. 120 20 GT, § 14, pág. 120 21 GT, § 14, pág. 121 22 GT, § 14, pág. 121


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El monstruo Sócrates lo era por la falta, por la falta de un ojo. Su «único ojo de cíclope» (cf. (§ 14, pág. 119) al que le estaba prohibido mirar a los abismos dionisiacos, es ahora invertido en una mirada múltiple, no por ello menos monstruosa, si bien por sobreabundancia, y venida de ese abismo donde el exceso es incontenible. En última instancia, podríamos pensar que se trata de cambiar el enfoque de la mirada. Una mira fija en una realidad única, sin relieves, sin contrastes, sin escenografías; rígida porque “las cosas son como son”. La otra en cambio es estereoscópica, múltiple y por consiguiente en perspectiva; abre el relieve y la dimensión plural de las cosas.

Dicho de una manera más concisa: se trataría en el primer caso de ver el arte a través de los ojos de la ciencia dialéctica para quien éste no es más que una apariencia, un simulacro que depende de una realidad primera. En el segundo caso se trataría más bien de «ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte con la de la vida» (pág. 28), tal y como el propio Nietzsche habría afirmado quince años después de la publicación del libro en su “Ensayo de autocrítica” y que sería unido a El Nacimiento de la Tragedia a manera de prólogo a partir de su tercera edición.

Para dar más peso a esta afirmación se podría traer en apoyo la tesis de Heidegger expuesta en sus cursos sobre Nietzsche: “El pensamiento de Nietzsche es la inversión del platonismo”.

Pues bien, lo que habría que decir llegados a este punto es que si cerramos aquí nuestro trabajo, no hemos adelantado nada, y además, creo, habríamos dejado en vacío las apuestas más interesantes de este joven Nietzsche. Aún caben más vueltas en estos círculos, y aún cabe explicar más hondamente la fascinación del círculo por parte de Nietzsche. 4.- Los aromas del círculo. La lectura que acabamos de hacer, si bien es preciso revisarla a fondo, no por ello deja de tener su lado de corrección. El propio Nietzsche lo vio así en otro de sus innumerables círculos. Se trata de esa extraña obra en la que quiere «contarse la vida a sí mismo» (gesto que, por otra parte, le había acompañado desde la infancia). Ecce homo escrito a finales de 1888, en las últimas semanas de su vida lúcida, es revelador para explicar el planteamiento que hemos traído hasta aquí. Allí dedica un capítulo de cuatro parágrafos a El nacimiento de la tragedia, y puede leerse lo siguiente:

«Precisamente la tragedia es la prueba de que los griegos no fueron pesimistas: Schopenhauer se equivocó aquí, como se equivocó en todo. Examinándolo con cierta neutralidad parece un escrito muy intempestivo […]


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[…] Es políticamente indiferente ―no “alemana”, se diría hoy―, desprende un repugnante olor hegeliano, sólo en algunas fórmulas está impregnada del amargo perfume cadavérico de Schopenhauer»23.

De este párrafo se pueden sacar algunos interrogantes y algunas conclusiones bastante evidentes. Una de ellas que interesa a nuestro estudio es que Nietzsche tiene conciencia clara de la influencia de la dialéctica sobre su escrito. De algún modo, la superación de la oposición entre Apolo y Dionisos en la síntesis de la tragedia bien podría explicar este «repugnante perfume». Desde luego también la operación del círculo que acabamos de explicar; pero la cuestión ahora la plantea un «perfume», es decir, un rastro. El olfato es siempre un sentido que trabaja incluso en lo que no está presente, en lo ya sido, o en lo por venir. Cuando algo nos huele a algo, nos pone bajo sospecha, nos anuncia lo que no está presente. De este modo habría que pensar que El nacimiento de la tragedia tiene una lectura dialéctica indudable, pero la obra no es reducible sin más a esa lectura. De hecho, inmediatamente una salvedad: «sólo en algunas fórmulas está impregnada del amargo perfume cadavérico de Schopenhauer». Un Schopenhauer que, por cierto, «se equivocó aquí, como se equivocó en todo».

Estas apreciaciones merecen un detenimiento.

El «perfume cadavérico» lo hemos venido oliendo desde el principio de nuestro discurso y seguiremos escarbando un poco más en él; pero ¿por qué el olor de Hegel es repugnante? El de Schopenhauer es amargo, cadavérico, pero no es “repugnante”. ¿Qué es eso que le repugna a Nietzsche? ¿Por qué la inclusión de Schopenhauer matizando el «repugnante olor hegeliano»? Estas son las cuestiones a tratar… y no me olvido de la fascinación, por supuesto.

Como es sabido, Schopenhauer y Kant son los grandes motores filosóficos de El nacimiento de la tragedia, y a ellos tendremos que recurrir inmediatamente, pero antes hay que fijar la vista en otras afirmaciones que se hacen a renglón seguido en Ecce homo. Unas líneas más adelante del párrafo citado puede leerse:

«Las dos innovaciones decisivas del libro son, por un lado, la comprensión del fenómeno dionisiaco en los griegos: el libro ofrece la primera psicología del mismo, ve en él la raíz única de todo el arte griego. Lo segundo es la comprensión del socratismo: Sócrates, reconocido por vez primera como instrumento de la disolución griega, como décadent típico.»24

El optimismo socrático, piensa el joven Nietzsche, se ha inyectado en la tragedia a través de las enseñanzas de Sócrates y la elaboración de Eurípides. Ello va

23 NIETZSCHE, Friedrich, Ecce homo, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid: Alianza ed., 1971 (9ª reimp.

1988), pág. 68. A partir de ahora EH. 24 EH, pág. 68


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recubriendo poco a poco las regiones dionisíacas de la tragedia hasta empujarla a su autoaniquilación. La conclusión de aplicar aquellas enseñanzas (recordemos: “la virtud es el saber; se peca sólo por ignorancia; el virtuoso es el feliz») será que «ahora el héroe virtuoso tiene que ser un dialéctico»25. Y aquí es preciso matizar más. Cuando Nietzsche está aplicando este adjetivo, “dialéctico”, está indudablemente haciendo referencia a aquella «representación ilusoria, que por vez primera vino al mundo en la persona de Sócrates», esto es: «aquella inconcusa creencia de que, siguiendo el hilo de la causalidad, el pensar llega hasta los abismos más profundos del ser, y que el pensar es capaz no sólo de conocer, sino incluso de corregir el ser.»26.

El mecanismo que engrasa la maquinaria dialéctica, para Nietzsche, es precisamente la causalidad. El principio de causalidad (recordemos: “nihil est sine ratione») no solamente funciona en el ámbito gnoseológico, sino también en el ontológico. Ello viene a decir que nada hay sin causa, pero asimismo, que nada hay que no sea razonable. El poder de la razón es llevado “ilusoriamente” a iluminar los abismos del ser. Dicho de otra manera: en el ser no hay discontinuidades, no hay saltos, interrupciones, irrupciones bruscas, repentinas, nada de Umschlagen. Y es que todo cuanto acontece viene entonces arrastrado de unas cadenas causales, lo cual quiere decir que en cierta forma cuanto ocurre puede (y “debe”) tener ya un espacio previo a la venida. Dicho de otra forma: lo que acontece está en cierto modo ya dado, es ya una repetición, un paso de lo posible a lo actual, de la causa al efecto.

El encadenamiento causal y el vínculo racional hacen posible la reversión, la vuelta, la circulación optimista de la realidad. No hay modo del ser que sea opaco al conocimiento. Sólo es una cuestión empírica de limitación física lo que impide esta aclaración general, esta Aufklärung total, pero no una imposibilidad estructural: «siguiendo el hilo de la causalidad, el pensar llega hasta los abismos más profundos del ser». O lo que es igual, desde la inteligencia de las leyes causales el conocimiento podría remontarse a la génesis del acontecer. Ahora bien, esto quiere decir que si alguna distorsión extraña a las leyes hubiera desviado la legítima marcha de las cosas, entonces «el pensar es capaz no sólo de conocer, sino incluso de corregir el ser». Y esta corrección no sólo es enmienda en favor de la legitimidad, sino que reviste un carácter moral, dado que el Bien alumbra las Ideas. Recordemos: «la virtud es el saber».

Lo determinante para Nietzsche en toda esta argumentación del optimista socrático es precisamente la reversibilidad, la posibilidad de vuelta, de una corrección que vuelva las cosas a su cauce, de una “redención” que las devuelva a la recta legalidad. Todo ello tiene una premisa básica, un presupuesto fundamental, y es la unidad del ser, es decir, la imposibilidad de un tercero incluso 25 GT, § 14, pág. 122 26 GT, § 15, pág. 127


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entre el ser y el no ser, o si se quiere y por decirlo de otro modo: aquella “creencia” firme, inconcusa, inquebrantable presupone ya la unidad del universo. El círculo del ser está cerrado, compone una unidad, y sus límites, por la misma razón, son los límites de la ciencia. La forma del círculo domina el mecanismo dialéctico. 5.- Lo fascinante. Como decíamos arriba, la lectura de Schopenhauer está pesando de un modo incontestable en El nacimiento de tragedia. En el tercer libro de El mundo como voluntad y representación se había estudiado la capacidad que tienen las artes de atravesar los velos de Maya, esa pantalla de representación que el hombre de ciencia confunde con la realidad. El arte penetra en el interior del círculo de la Voluntad donde no rige la causa y cuya periferia está sin embargo sometida tanto al principio de causalidad como al principium individuationis, que constriñe a cada una de las objetivaciones de la Voluntad a una singularidad de tiempo y espacio. Para Schopenhauer es el arte quien desvela lo insondable del abismo obtuso de la Voluntad, sacando a la luz el conocimiento espantoso de la profunda arbitrariedad que subyace al mundo y a la vida humana. Por medio de las artes el hombre conoce esa verdad, a la par que constata lo ficticio de la coherente realidad que la razón ha tramado con los datos ofrecidos por los sentidos.

«El mundo es mi representación». Estas son las palabras iniciales del libro, en ellas resuena un tono espectral, dado que pueden ser dichas por cualquier sujeto de conocimiento, pero sólo “propiamente” por el sujeto absoluto de la acción, la Voluntad. Esta voz resuena sobre el mundo desde un más allá del mundo, y sus palabras debieron fascinar al joven Nietzsche. Si cuanto se representa en el mundo es un entramado urdido a través de los velos de la ilusión, el arte ―y la belleza por tanto― rompe ese velo, detiene la rueda de las representaciones, y deja al desnudo un conocimiento que muestra «con todo su horror» el mundo desde dentro, su esencia última con «el vergonzoso dominio del azar»27. La tragedia muestra, como cumbre del género poético, la idea misma de la humanidad, y por ella «el aspecto terrible de la vida» ante cuyo espectáculo, la noble tragedia proporciona al hombre: «la resignación y la renuncia, no sólo de la vida, sino de toda voluntad de vivir.»28

Pero «Schopenhauer se equivocó aquí, como se equivocó en todo». La renuncia cadavérica a la vida es para Nietzsche un error a la hora de comprender la tragedia griega. «Los griegos no fueron pesimistas» y la tragedia es la prueba indudable de ello. Esto merece un comentario.

27 SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad y representación, México: Ed. Porrúa, 1997,

libro III, § 51, pág. 201. 28 Ibidem.


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Al final del parágrafo 5 de El nacimiento de la tragedia se presenta una argumentación muy interesante; allí se discute el patrón que ha tenido en cuenta Schopenhauer para dividir las artes. Según Nietzsche, la distinción objetivo-subjetivo de la que se ha servido aquel es «improcedente en estética», y lo es porque el artista, en la medida que lo es, «está redimido ya de su voluntad individual» y por lo tanto no es sino un «médium» para que por él opere el «sujeto verdaderamente existente». La referencia todavía puede dirigirse a una especie de instancia última que, como es el caso de Schopenhauer, opera por debajo de las cosas. Pero lo importante a retener ahora es la afirmación que le sigue, según la cual «sólo como fenómeno estético están enteramente justificados la existencia y el mundo»29. Un fenómeno estético que neutraliza pues la finalidad, la transitoriedad, su darse como finalidad de otra consecución (recordemos las afirmaciones kantianas en la Analítica de lo bello de la Crítica del Juicio).

Entendido de esta manera, no hay una justificación racional de la vida. Esta se da por el mero placer de darse, y ese darse le confiere un carácter irredimible. Y bien, para comprender esa irreversibilidad, o ese carácter irredimible que hace del acontecer un “destino” (ahora entendido como llegada, y no como instancia previa que programa el devenir), es preciso entender la intervención del azar, que nuevamente se vuelve contra Schopenhauer.

Si para él la tragedia desvelaba «el vergonzoso dominio del azar», ahora esa arbitrariedad “esencial” es la que da nobleza, excelencia, “aristocracia” al devenir, al acontecer (las frases muy posteriores del Zaratustra serán reveladoras en ese sentido (Cf. Así habló Zaratustra, 3ª parte, “Antes de la salida del sol”). Es esto lo difícil de entender para la mente científica, pero sin embargo para el griego era una evidencia, según Nietzsche.

En el semestre de invierno de 1875-76, en la universidad de Basilea el profesor Nietzsche, que ya había publicado su libro sobre la tragedia griega, impartió un curso sobre El culto griego a los dioses, en él explicó la concepción que el griego tenía de la naturaleza. La arbitrariedad es la clave para comprender esa concepción griega: «No hay en todo lo que nos es exterior ninguna consecuencia que implique que algo será así o de otro modo. Lo seguro o previsible a muy corto plazo somos nosotros: el hombre es la regla, la naturaleza es la ausencia de regla»30. La naturaleza es vista como el imperio de la arbitrariedad, y en consecuencia un hombre que cree «en la magia y en los milagros», según Nietzsche, sólo gracias al ritual del culto puede agenciar un modo de poner algo de orden en el mundo que le rodea.

29 GT, § 5, pág. 66 30 NIETZSCHE, Friedrich, El culto griego a los dioses, ed. D. Sánchez Meca, Madrid: Aldebarán, 1999,

págs. 58-59


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En opinión de Nietzsche, «este tipo de lógica es la enemiga y la antagonista de la lógica científica». Es pariente de la superstición, pero igualmente está emparentada «con la de la poesía»31. El mago y el artista son por consiguiente los seres intermedios capaces de establecer el vínculo con esa arbitrariedad. Pero comprender esto trae consigo un cambio en la mirada, o en el punto de vista:

«Mientras el filósofo y el científico eligen como problema y encuentran interesante precisamente lo habitual y lo cotidiano, lo irregular y lo excepcional ocupa casi por sí solos la fantasía de los espíritus no científicos, así como la de las almas sensibles.»32

Lo excepcional es lo que centra el interés de las «almas sensibles». Lo que rompe el principio de causalidad, la arbitrariedad, o dicho de otro modo, el azar. Eso que desgarra la tela de lo cotidiano y habitual, la red tejida por la ciencia y el “sentido común” para hacer el mundo comprensible, abre no obstante el devenir. Esa interrupción en la lógica causal es justamente lo que interesa a las «almas sensibles». Ahora Nietzsche pretende ver la ciencia bajo los ojos del artista, bajo los de un médium que en la posición límite del círculo descubre en los bordes algo para lo cual el lenguaje de la ciencia no es el adecuado, y necesita echar mano de toda la retórica de la magia. Y el panorama le fascina, sin poder retirar la mirada.

El universo no es tal, su pretendida unidad está rota, fraccionada por el azar. Esto hace a lo que acontece irreversible, y por consiguiente fatal. Su determinación no le viene dada por el cumplimiento de ninguna ley dictada en la seguridad de algún “ámbito ideal”, ni empírica ni trascendentalmente previo, sino de la contundente venida de aquello que en cierto sentido “no podría venir”, de aquello que en cierto modo es “imposible”. Lo que ocurre así, rompe todo horizonte de espera y abre el acontecimiento. Allí donde la causalidad cierra el círculo de la lógica, donde ésta se delimita, se completa, donde se «muerde la cola», allí en su borde mismo que se dobla sobre sí, el círculo se abre, y el borde doblado se fracciona. Allí aparece lo “imposible”, la “maravilla”.

La atracción de ese límite está de algún modo implícita en la ciencia, siempre lo ha estado, y la figura de Sócrates es también la de su agente de infiltración. Él es la figura del paso, del duelo, decíamos, y por consiguiente, la figura de la contaminación que no deja espacios de pureza a socaire de su acción. El miasma, el arrojado vuelve y contamina porque siempre estuvo allí. Ni la ciencia está libre del instinto ni el instinto, la pulsión, está libre de conocimiento. Esto quiere decir que el duelo no es completo. Por eso vuelve el no-vivo, porque el muerto nunca se fue del todo. Y dice igualmente que el trabajo “idealizante” del duelo no neutraliza la gravedad del muerto, que sigue pesando desde su tumba, y ese peso se deja sentir en la indecisión posicional que ocupa Sócrates en el texto de Nietzsche, sin un lugar propio.

31 El culto griego a los dioses, opus. cit, pág. 54 32 El culto griego a los dioses, opus. cit, pág. 55.


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El conflicto no se resuelve mediante una síntesis superadora porque no hay ni disyunción de elementos puros (lógica e instinto, por ejemplo) ni reapropiación circular sin pérdida. Siempre hay un resto, una contaminación que disuelve la pureza unitaria de los contrarios, un resto que resiste la reapropiación neutralizante del círculo, un resto «imposible de esclarecer» que seduce, que atrae y retiene la mirada de quien lo ve, con una atención irresistible: un efecto de cripta.

Y es que en el espacio del saber, Sócrates ha metido el irredento revenant, ha encriptado un espíritu que reclama permanentemente su afección artística, un ni vivo ni muerto que desde el interior de la ciencia y de la conciencia exige y demanda. Lo que vuelve ya está en el origen, en el origen mismo de la ciencia y de la conciencia, sin posible identificación ni reanimación en la vida: ni muerto ni vivo, operación de un doble ya en el origen.

En cierto modo podría decirse que la vuelta está ya antes de la ida (¿no es eso la definición de un circulo?). Y de esta forma, lo que vemos ahora es que el círculo no cierra, que nunca cerró, que la vuelta no lo cierra, no lo completa sino que más bien lo desajusta sin posibilidad de síntesis unitaria; porque lo dado, lo caído en suerte, lo que acontece, no puede borrar lo fortuito del acontecer. Si lo que acontece se reduce a simple efecto de unas causas previas, entonces quedaría borrado lo que el devenir pudiera tener de acontecimiento; pero no hay devenir sin ese efecto irruptivo del doble, sin ese cambio brusco, sin ese golpe… de golpe. Y es eso «imposible de esclarecer» lo que, precisamente, provoca la fascinación de «las almas sensibles». 6.- La nueva problemática del círculo. Lo que ahora se abre bajo estas reflexiones finales es una nueva serie de problemas:

1.- ¿Cómo explicar el círculo y al tiempo lo irredimible del devenir, es decir, la eternidad del acontecimiento? 2.- ¿Cómo explicar el devenir roto, fraccionado por el azar y a la vez retornante? ¿Cómo pensar un círculo que no se completa? 3.- ¿Cómo se implica Nietzsche en esta cuestión que para él es también vital, personal? Porque si han sido la ciencia y el saber, y con ellos el lenguaje, quienes le han llevado a este límite que ahora se desborda ¿cómo responder a ese desbordamiento?

Estas cuestiones habilitarán un programa de trabajo para el joven Nietzsche cuyos objetivos en 1871 aún no era capaz de cubrir, pero que no obstante le requerían sin lugar a duda y, por descontado, le fascinaban:

«¡Ay! ¡La magia de esas luchas consiste en que quien las mira tiene también que intervenir en ellas».


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Bibliografía. 1. DERRIDA, Jacques, “La farmacia de Platón”, en La diseminación, Madrid:

Fundamentos, 1975.

2. KLOSSOWSKI, Pierre, Nietzsche y el círculo vicioso, Madrid: Arena libros, 2004.

3. NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza, 1973 (reed. 1980).

4. ____________ El culto griego a los dioses, ed. D. Sánchez Meca, Madrid: Aldebarán, 1999, págs. 58-59

5. ____________ Ecce homo, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid: Alianza ed., 1971 (9ª reimp. 1988), pág. 68.

6. SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad y representación, México: Ed. Porrúa, 1997, libro III, § 51, pág. 201.


Sócrates en los lindes de la finitud. Réplica a la ponencia de Julián Santos Guerrero∗. Socrates in the boundaries of finitude. Reply to Julián Santos paper.

Carlos Sancho Vich∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10830 Resumen: Réplica al artículo anterior titulado “La fascinación del círculo” y publicado en este mismo número. Palabras clave: Círculo; fascinación; fantasma; imposibilidad.

Abstract: Reply to the above article entitled "The fascination for the circle" and published in this Issue. Keywords: Circle; fascination; phantom; impossibility.


Complutense de Madrid en la sesión del SNC el 21 de enero de 2013. ∗∗ Español. Licenciado en Filosofía por la Universidad de Barcelona, y Máster en Estudios

Avanzados de Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid. Tiene varias publicaciones en la revista “Cronofagia”. En la actualidad realiza su tesis doctoral en la Universidad Complutense de Madrid sobre la incidencia del beylismo en la filosofía de Nietzsche.

SANCHO, Carlos «Sócrates en los lindes de la finitud». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 125-128

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El “genio socrático” no reconoce lo que sucede en la escena. O de reconocerlo, lo juzga disparatado, o aun peor, pueril. Sin embargo, la tragedia, ese arcaico ritual por medio del cual el hombre se religaba periódicamente con lo sagrado en el lugar consagrado (el teatro), era justamente el fenómeno necesario como para que, a juicio del “eremita de Sils-Maria”, el griego mantuviera una relación saludable con el ser, con el azar y el destino. Un fenómeno que el marco teatral, con sus recursos dramatúrgicos, expresaba con nitidez, posibilitando así que el griego se educara no meramente para con su sociedad, sino también para con la vida (especialmente, para con los reveses de la vida).

Lo que Sócrates no reconoce es el quid de lo trágico, es decir, la cesura o hiancia entre el dominio de las ilusiones, o proyecciones humanas (lo profano), y el dominio tenebroso de lo real (custodio de las divinidades, de la que lo profano es deudor). Edipo es un buen ejemplo. Su desgraciada suerte contrasta con las intenciones y creencias del mismo: Edipo en ningún momento ha tentado o deseado franquear los términos, y sin embargo comete, ciegamente, una fatal transgresión (cometiendo incesto y parricidio), sin que a posteriori, en el instante de reconocer el acto transgresor Edipo se auto-justifique o se consuele “cristianamente” pensando que lo ocurrido escapaba a su responsabilidad. De ahí que, de manera natural, el espectador acabe educándose en esa suerte de ironía trágica a la que el ser (ese “vergonzoso dominio del azar”) expone al ser humano. Edipo asume descorazonado la transgresión al margen de su buena disposición moral. Edipo se saca los ojos, lo cual puede simbolizar el acto de desconfianza con respecto a una mirada superficial, moral, en torno a los dominios de lo real.

Para el socratismo es un disparate, un escándalo, si tal representación se entiende como paradigma de sabiduría, si tal hiato entre lógica y ser se hace pasar por una inexorable estructura constitutiva de la existencia, pues tal hiato siempre cabe salvarlo (redimirlo) por mediación del conocimiento, de esa obstinada búsqueda de las verdades fundamentales en posesión de las cuales, cree el socratismo, se acaba con cualquier riesgo de transgresión. y es que el pensar, piensa Sócrates, hurgando en las entrañas del ser, es capaz de corregir el ser1.

Sócrates, que aglutina todas las “aspiraciones sofísticas” de la época2, ha dejado atrás aquella cultura ancestral, de modo que rechaza tajantemente la paideia trágica que, como Nietzsche vislumbrará, servía como dispositivo para boicotear, usando términos de un Nietzsche maduro, la siempre peligrosa emergencia del espíritu de la venganza, del resentimiento a la vida. Y es que a través de la tragedia, el griego contemplaba cíclicamente el desfase entre lo que se espera de

1 NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza, 2005, pág. 122. 2 Íbid, pág. 120.


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la vida y lo que la vida ofrece, de modo que se inhibe la peligrosa tendencia de “cristalizar” lo real, de acomodarlo a nuestras ilusiones, y por ende, repito, se boicotea la seductora tendencia de construirse en base a una ficción (o ilusión metafísica). El griego recibía periódicamente un shock: la enseñanza del mito de Edipo quizá suscitara en el griego típico una sana desconfianza o distancia con respecto a lo normal; lo normal no debe bajo concepto alguno reificarse, la normalidad es siempre una situación frágil, paradójicamente excepcional, contingente, que en todo caso cabe cuidar pero nunca dar por hecho.

El riesgo de la ilusión metafísica que aquí se plantea tiene su continuidad en pasajes centrales del Así habló Zaratustra, como aquél en el que se abordan las “tarántulas”, quienes tejen una lógica de la venganza cuyo interés radica en deprimir los resortes esenciales de la vida y sus dones futuros por medio de la demostración de su carácter ficticio y errático en base a un nuevo paradigma epistemológico planteado en términos de verdad y falsedad3. Una auténtica voluntad de alisar la brecha del ser que la tragedia muestra, conquista su objetivo a través de la falsaria, pero muy astuta, voluntad de verdad4. Pero para que esta voluntad tomara cuerpo, es necesario previamente que el tipo socrático haya creado, por razones que el mismo Nietzsche no termina de concretar5, una dura resistencia al hechizo que lo fusionaría, transmutándolo, con el gran coro trágico y que lo abocaría a la visión originaria. La experiencia dionisíaca, al ser una visión potentísima e ineludible de la esencia conflictiva de la vida, erradicaba toda predisposición al autoengaño que está en la base de cualquier comprensión metafísica del ser. Colli ha sintetizado mejor que nadie el significado del símbolo Dionisos: “nace de una contemplación de la vida entera, en su inmensa amplitud… Dionisos es vida y muerte, alegría y tristeza, éxtasis y congoja, benevolencia y crudeza, cazador y presa, toro y cordero, macho y hembra, deseo y desasimiento, juego y violencia. Pero todo ello en el momento […] todo como una vivencia única e indivisible, sin antes ni después, con una plenitud alocada en los extremos”6.

Sólo esa comprensión simbólica – y repito nuevamente que el griego típico7 la experimentaba periódicamente– imprime en la memoria algo tan básico como que todo lo dado es contingente, efímero, fruto de una intermediación poética, una solución del pasado, y que todo, eternamente, siempre está por hacer. Quién ha presenciado tal hierofanía, ya no tiene ni puede tener la “ilusión metafísica” como

3 NIETZSCHE, Friedrich, Así habló Zaratustra, “De las tarántulas”, Madrid: Alianza, 2011. 4 Íbid, “De la superación de sí mismo”. 5 Sirviéndose de las intuiciones profundas de Aristófanes, y quizá también de Leopardi, señala un

cambio social de valores en lo que respecta al tipo ideal griego, que lacera la carne y sobreestima aptitudes que favorecen el idealismo (Cfr. LEOPARDI, Giacomo, Zibaldone de pensamientos, Madrid: Tusquets, 1990, § 21).

6 COLLI, G., La sabiduría griega, I, Madrid: Trotta, 2008, pág. 21. 7 NIETZSCHE, Friedrich, El Nacimiento de la Tragedia, Madrid: Alianza, 2005, pág. 80.


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motor de su obrar8; la tarántula y el funesto telar pierden automáticamente su eficacia. Al no haber nunca delegado su vida a una metafísica, el griego no tendrá “necesidad de arte” como remedio, como tampoco sufrirá el sentimiento ridículo de “resignación”9; por la sencilla razón de que su manera artística y piadosa de vivir integra naturalmente la póiesis en su “sublime” función de configurar el reino espantoso del conflicto ineludible. Ni el arte le resulta una actividad extraña, o externa, a la que tenga que recurrir forzosamente, ni lo trágico una visión que lo coja por sorpresa.

Pero el gran escollo, que la filosofía socrática pareciera haber conjurado, es la muerte. Considera Nietzsche que el temple y “jovialidad” con que Sócrates afronta la muerte ha sido el ademán que ha avalado su ciencia como método salvífico capaz de remediar la gran potencia opresora de la existencia10. Por mediación del ídolo Sócrates, el hombre occidental ha cobrado la confianza suficiente como para neutralizar, domeñar, aquello que a distancia nos amenaza hundiendo nuestro presente en la indigencia11: rindiendo adoración al ídolo Sócrates, siendo fieles a su ejemplo, cumpliendo estrictamente con su método (la dialéctica), educándonos en base a sus costumbres especulativas, nos prepararemos, como él lo hizo, para franquear lo infranqueable, ligar lo in-ligable, y gozaremos en nuestro presente del mínimo sosiego como para ahogar el sufrimiento y la angustia que suscita tener la certeza de la propia muerte. Sócrates corrige el ser y nos libera, durante la vida, de la amenaza distante de la muerte; se anulan los efectos devastadores, se sustrae a la vida humana de los dominios de la muerte, de una posible irrupción de la violencia sagrada.

Sin embargo, la velada de Sócrates antes del día de la ejecución, muestra que aquél que sirviera de ídolo al hombre occidental dudó en su fuero interno de sus habituales enseres. En la solitud sepulcral de la nocturnidad, a sabiendas de su fatal destino, Sócrates interpreta de manera insólita aquello que tiempo atrás viene repitiéndole el daimon: interpreta el término mousiké no ya como filosofía, sino como se hacía de ordinario, como poesía. Pareciera como si en los lindes de la finitud, el logos revele su esterilidad, y sólo el poder mágico, transfigurativo, de la música es capaz de aplacar la amenaza infundiendo en el amenazado cierto consuelo y entereza ante suerte aciaga.

8 “el heleno dotado de sentimientos profundos y de una capacidad única para el sufrimiento más

delicado y más pesado, el heleno que ha penetrado con su incisiva mirada tanto en el terrible proceso de destrucción propio de la denominada historia universal como en la crueldad de la naturaleza…” (Ibíd., pág.80).

9 Ibíd., pág. 136. 10 Íbid, pág. 134: “la imagen de Sócrates moribundo, como hombre a quien el saber y los

argumentos han liberado del miedo a la muerte, es el escudo de armas que, colocado sobre la puerta de entrada a la ciencia, recuérdale a todo el mundo el destino de ésta, a saber, el de hacer aparecer inteligible, y por tanto, justificada, la existencia”

11 Cfr. MARION, Jean-Luc, El ídolo y la distancia, Salamanca: Sígueme, 1999.


¿Cómo se hace oír el cuerpo en la «razón»? Comentario a los parágrafos 16, 17 y 18 de El nacimiento de la tragedia∗. How does the body make itself heard through «reason»? Commentary on the paragraphs 16, 17 and 18 of The birth of tragedy.

Tamara Roberta Silva-Proll Dozo∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10831 Resumen: El objetivo de este ensayo es indagar en la relación entre cuerpo y razón en El nacimiento de la tragedia. Para ello, (1) comenzaremos revisando la noción de Trieb en relación con la función artística que se le asigna a Dionisio y Apolo. Luego, (2) nos aproximaremos a la noción de sabiduría trágica desde la perspectiva del cuerpo. A continuación en (3) abordaremos la distinción entre racionalidad e instinto, problematizando la noción de razón, y en (4) nos preguntaremos sobre la posibilidad de alcanzar un nuevo equilibrio para el pensamiento. Palabras clave: instintos; impulsos; cuerpo; razón; arte; sabiduría trágica.

Abstract: The aim of this essay is to enquire about the relationship between body and reason in The birth of the Tragedy. So with that, we begin (1) examining the notion of Trieb in relation with the artistic function that is assigned to Dionisio and Apolo. Then, (2) we will approximate to the notion of tragic wisdom from the perspective of the body. To continue, (3) we will deal with the distinction between rationality and instinct, attending to different ways of understanding the reason. Finally, in (4) we ask about the possibility to reach a new balance for the thought. Keywords: instincts; drives; body; reason; art; tragic wisdom.

∗ El artículo recoge la exposición realizada en la Casa del Lector en Matadero Madrid, Centro de

Creación Contemporánea, en la sesión del SNC el 25 de febrero de 2013. ∗∗ Española-argentina. Máster en Estudios Avanzados en Filosofía en la UCM. Pertenece al

Seminario Nietzsche Complutense y al grupo de Investigación La Europa de la Escritura. Cuenta con varios artículos y conferencias especializados en la obra de Nietzsche.

SILVA-PROLL, Tamara. «¿Cómo se hace oír el cuerpo en la ‘razón’?». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 129-144

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«La danza y la escultura son dos artes íntimamente unidas, y la base de ambas es la naturaleza. Tanto el escultor como el bailarín tienen que buscar en la naturaleza las formas más bellas y los movimientos con los que inevitablemente expresar el espíritu de estas formas. Así que la enseñanza de la escultura y de la danza deberían ir de la mano». Isadora Duncan, Cómo debería ser la danza, Berlín, 1905-1906. 1.- Apolo y Dionisio como impulsos [Triebe] artísticos de la naturaleza.

Ya en el primer capítulo de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche introduce dos divinidades artísticas griegas que representan dos impulsos [Triebe] artísticos: Apolo y Dionisio.

Apolínea es la forma definida. Apolo es el dios de las artes de la imagen; de la escultura y de la pintura. También es el dios de la luz, el resplandeciente, ya que con la limitación de la forma algo llega a la imagen. Como un pensamiento, podemos pensar nosotros, llega a la conciencia a través del lenguaje. Gracias a su intervención se logra dar forma al pensamiento. Así tendríamos entonces que entender a su vez al impulso artístico al que da nombre. El impulso apolíneo es el que logra traducir en palabras la experiencia e intuición dionisíaca.

Ahora tenemos que presentar a Dionisio. Dios de lo informe, trasfondo musical que nos conecta con el núcleo mismo del mundo, con lo que somos en tanto que seres naturales. Dionisio, el dios de las artes no-figurativas, principalmente de la música. Diremos, pues, que en el impulso dionisíaco el ser humano se pone en conexión con las fuerzas caóticas del cuerpo. Así como la música es la expresión directa de la voluntad, en tanto que fuerza del mundo, el estado dionisíaco nos conecta directamente con los sentidos del cuerpo y nos abre la experiencia del mundo.

La palabra alemana Trieb se ha traducido de distintas maneras al castellano. Sánchez Pascual la traduce por instinto definiéndolo como una tendencia hacia.1 Luis de Santiago Guervós2, por otra, parte, nos llama la atención de la dificultad de su traducción remarcando que se puede traducir tanto por instinto como por

1 Cf. Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Introducción, traducción y notas Andrés

Sánchez Pascual. 2º Reimpresión. Madrid: Alianza, 2001, nota 19 del traductor. 2 L. de Santiago Guervós, Introducción al volumen I: Friedrich Nietzsche: el camino de la filología a

la filosofía. Los años de Basilea. 1869-1874 en Fragmentos Póstumos, Vol. I, Traducción, introducción y notas de L. Santiago Guervós. Madrid: Tecnos, 2007.


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impulso. Ahora bien, cuando utiliza la palabra Trieb, Nietzsche suele apelar a las fuerzas interiores inconscientes del ser humano, acercándose al significado de la pulsión freudiana. Mientras que al utilizar Instinkt se acentúa su carácter biológico y constante.

A lo largo de la obra de Nietzsche, las connotaciones de ambas palabras se perfilan, pero en el caso de El nacimiento de la tragedia, parece no haber un juicio definitivo al respecto.

Todavía es posible aportar otros elementos de distinción para la palabra Trieb. Por ejemplo, a propósito de los estudios que vienen agrupados en el libro On Instinct and language, los editores mencionan un matiz de significado entre los términos Trieb, Instinkt y Affekt:

«Los impulsos [Triebe] son “fuerzas”, “voluntades subyacentes” o “voluntades de poder” que dirigen nuestro comportamiento hacia la satisfacción de necesidades orgánicas”. Mientras que un afecto es simplemente lo que se siente que es movido por un impulso»

En última instancia, nos dicen Constancio y Mayer Branco, dado que los impulsos dirigen nuestro comportamiento a la satisfacción de las necesidades orgánicas, son ellos los encargados de realizar las valoraciones de la utilidad de los objetivos haciendo que queramos un objetivo y sintamos por el.3 Veremos más adelante que esto nos conducirá a la trasvaloración nietzscheana.

Por otra parte, la palabra Instinkt se puede intercambiar con la expresión «impulsos y afectos». Aunque la particularidad del instinto (Instink) estriba en que con él parece posible hablar del aprendizaje de un nuevo comportamiento o habilidad.4 En ambos casos, sin embargo, la actividad de los instintos o de los impulsos permanece en el ámbito de lo inconsciente corporal.

Para ver esta cuestión con detenimiento es preciso estudiar, por ejemplo, el trabajo de Lucca Luppo quien separa los campos semánticos de ambas palabras estableciendo que los instintos se construyen sobre el trabajo de los impulsos. Se entenderá entonces que con los instintos se produce ya una cierta organización de los impulsos que tiene un efecto más duradero en nuestro actuar.

Ahora bien, la tradición que se inicia con el Sócrates que nos presenta en cada uno de sus diálogos Platón, había mantenido separados instinto y lenguaje, pensándolos como opuestos. Pero el trabajo de Nietzsche irá ya desde los primeros escritos en una dirección contraria. Podemos pensar, por ejemplo, en el 3 Joao Constacio y Maria Joao Mayer Branco (eds), On instinct and language, Berlin/Boston:

Walter de Gruyter, 2011, Introducción de los editores, pág. xvi. 4 Ibíd., pág. xvi-xvii.


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cuestionamiento de la diferencia mínima entre las figuras retóricas y las lógicas que aborda en sus escritos sobre la retórica antigua y la extensión de las operaciones metafóricas propias de la retórica al proceso de conocimiento en general en el ensayo Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Cuando se trata de estudiar el surgimiento del lenguaje, Nietzsche nos habla de los mecanismos retóricos inconscientes que subyacen en la producción lingüística consciente. Mientras que en el ensayo Sobre verdad y mentira, la noción de Übertragung, que puede traducirse por trasposición, se utiliza para explicar el proceso de conocimiento.5 De modo que al cuestionarnos por el origen del lenguaje llegamos en el pensamiento de Nietzsche al cuerpo, en el que se haya lo inconsciente que en parte sale a la luz de la conciencia.

En cuanto a la cuestión de los instintos, habría que tener en cuenta que han sido considerados como naturales e invariables, mientras que el lenguaje del que se vale la razón para producir conocimiento se ha considerado como libre de la sujeción de la naturaleza situándolo además en el orden de la producción conciente. Pero como nos recuerda Stegmaier, la oposición entre instinto y razón se basaba ya en una evaluación. Dicha valoración es la que introduce Platón siguiendo la voz de Sócrates, aunque quizás este último hubiera dado muestras de un cierto escepticismo respecto de su utilidad. 6

Teniendo esta discusión en mente, podemos volver ahora a nuestra exposición sobre El nacimiento de la tragedia.

Nietzsche nos proponía desde el primer capítulo dejarnos guiar por la figura de Apolo y Dionisio como símbolos de esos impulsos naturales que son en sí mismos artísticos. Además, la finalidad de la obra es convertir en intuitiva una nueva forma de ciencia estética. Dicha estética parte para Nietzsche de la relación interdependiente de estos dos impulsos. Por tanto, no se trata de supeditar uno a otro ni de eliminar a alguno de ellos.

En general, estos dos impulsos se hayan enfrentados pero la particularidad de la invención trágica los une:

5 Este es un tema que he abordado en mi tesina de máster: La producción estético-conceptual:

entre sensaciones, lenguaje y conceptos. Una investigación en la obra temprana de Nietzsche. Madrid: E-prints Complutense, 2009. En dicha investigación me concentré en Descripción de la retórica antigua y Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, preparados entre 1872 a 1873. El objetivo que me proponía era comprender la respuesta de Nietzsche sobre la cuestión del surgimiento de los conceptos, ya que consideraba que de esta manera sería posible entender los posteriores desarrollos de su pensamiento.

6 Op. cit. W. Stegmaier: Instinct and Language in Book V of The Gay Science, en On instincts and language, págs. 93-94.


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«(…) esos dos instintos/impulsos [Triebe] tan diferentes marchan el uno al lado del otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un puente la común palabra “arte” [Kunst] (…)»7

Entramos de esta manera en el ámbito de lo inconsciente, en la región que escapa a la conciencia racional para destacar el papel del cuerpo en la producción de conocimientos, tanto desde el punto de vista teórico como práctico. Los impulsos habíamos dicho, están en la base de la configuración de los instintos. Y si bien, en esta época es difícil rastrear hasta qué punto Nietzsche puede acaso intercambiar el uso de las palabras alemanas Trieb e Instinkt procuraremos mantener la distinción antes establecida como hipótesis de trabajo. 2.- Los instintos en relación con la sabiduría trágica. En El nacimiento de la tragedia hay por cierto muchos niveles de análisis, sin embargo nosotros vamos a poner el acento en cómo la tragedia griega sirve a Nietzsche como ejemplo de lo trágico en general. Consideraremos que, en especial, le interesará llevar esta noción al terreno filosófico.

La tragedia vivió en Grecia sólo en tanto que ambos impulsos unieron sus fuerzas, la intuición musical dionisíaca y las imágenes y palabras apolíneas. Mientras en la escena se dejaba oír la sabiduría dionisíaca, lo que se presentaba en escena era un reflejo de la voluntad que hablaba a través de los personajes. Apolo configuraba la experiencia de las profundidades abismales del ser humano que simbolizaba Dionisio.

Lo que intentaremos es mostrar cómo el ejemplo de la tragedia griega clásica se convierte a su vez en el símbolo del pensamiento trágico. Aunque fijándonos prioritariamente en el problema que supone el enfrentamiento entre la razón socrática y la sabiduría de los instintos. Se trataría, entonces, de ver el alcance que tiene el estudio de este ejemplo histórico para Nietzsche en el desarrollo de su idea de “pensamiento trágico”.

Nietzsche intentó buscar en Grecia los antecendentes de lo que el entendía por filosofía trágica. Su trabajo sobre La filosofía en la época trágica de los griegos refleja esa búsqueda. Nietzsche encuentra en la figura de Heráclito, al pensador que más se ha acercado a su propia intuición. Sin embargo, no considera que se haya llevado a cabo aún un pensamiento trágico. De ahí que se considere a sí

7 Op. cit. F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, cap. 1.


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mismo como el primer filósofo trágico. Esto es lo que él mismo nos dice en la Sección 3 de Ecce Homo, insistiendo en la siguiente idea:

«Antes de mí no existe esta transposición de lo dionisiaco a un pathos filosófico: falta la sabiduría trágica, - en vano he buscado indicios de ella incluso en los grandes griegos de la filosofía, los de los dos siglos anteriores a Sócrates»8

Esa sabiduría que Nietzsche busca es una sabiduría de los afectos, los instintos, los impulsos. Haciendo que, en definitiva, el cuerpo, cobre el protagonismo que siempre ha tenido en la producción de conocimientos y saberes. Se trataría aquí de una sabiduría que supiera entretejer la razón y el cuerpo como aliados en la búsqueda de la salud del ser humano. Un nuevo estado de jovialidad, quizás una Ciencia Jovial, como titulará a una obra clave en el desarrollo de su pensamiento.

Con Sócrates se habría iniciado el desequilibrio básico dentro del pensamiento filosófico, poniendo en el peso de la deducción lógica toda la capacidad de respuesta a los problemas humanos. Podemos aventurarnos a decir que al igual que la tragedia muere en Grecia, la sabiduría instintiva muere a manos del impulso racional y lógico de Sócrates. Se olvida que todo conocimiento es siempre interpretativo, lo que es decir también valorativo. Este carácter propio de todo tipo de conocer humano viene dado por el cuerpo que es el tejido en el que se produce la interpretación. El ser humano también en tanto que cognoscente está siempre inmerso en una red de relaciones consigo mismo y con el resto de la naturaleza.

En El nacimiento de la tragedia, este camino que se irá viendo cada vez más claramente en el desarrollo filosófico nietzscheano, se puede intuir ya en el tratamiento que realiza sobre la relación del impulso racional que predomina en Sócrates imponiéndose al saber instintivo del cuerpo. La nueva oposición que presenta Nietzsche es entre el conocimiento lógico y racional que produce el hombre teórico y el conocimiento trágico que nos habla del núcleo del mundo, del dolor del ser humano y de la superación de ese dolor a través del arte. Un arte que quizás es también el que tejen los impulsos y afectos convirtiéndose en instintos. Un arte presente en nuestros propios cuerpos, operando por debajo de nuestras conciencias y nuestros actos. Cual si fuera una segunda naturaleza que hemos moldeado a base de experimentos hechos en nuestra propia naturaleza humana. Véase sino el desarrollo de esta cuestión en La Genealogía de la moral.

8 F. Nietzsche, Ecce Homo, traducción de A. Sánchez Pascual. 7º Reimpresión. Madrid: Alianza,

2008, El nacimiento de la tragedia, sección 3.


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Entonces, ¿en qué sentido pues se oponen ambos conocimientos, el que produce el hombre teórico representado por la figura de Sócrates y el conocimiento trágico?

Pues bien, el conocimiento teórico crece de forma optimista suponiendo que con la única asistencia de la lógica llegará a verdades eternas e inmutables que le expliquen el mundo. El optimismo de la ciencia se afana en crear redes conceptuales cada vez más amplias en las que someter lo desconocido a lo conocido. En las que hacer mensurable la experiencia, las sensaciones. En las que hacer efectiva la comunicación entre los seres humanos.

Por otra parte, el conocimiento trágico es aquel que se hace cargo del saber de la sensibilidad del cuerpo, reconoce el ámbito de lo no-consciente y pulsional como aquello de lo que proceden la conciencia y la razón.9 Si entendemos que lo eterno es el devenir de nuestra naturaleza humana, esto nos abre la posibilidad para un trabajo de los instintos. Podemos decir en un cierto sentido, que aquí se vuelven a unir el trabajo de Apolo y de Dionisio. Ya que se deja oír en su producción lingüística conciente el eco de su procedencia corporal, de la experiencia de los sentidos. Reconociendo, de este modo, que los instintos ya exponen valoraciones a partir de la evaluación en cuanto a su utilidad para la vida humana.

Aquí también vale recordar que lo que nos dice Nietzsche en Ecce Homo sobre El nacimiento de la tragedia, a saber, que los únicos valores que reconoce son los estéticos [Aesthetischen Werthe]. Los valores estéticos son aquellos que se relacionan con la experiencia del cuerpo, con las sensaciones, los afectos y los impulsos. En el mismo nivel de la sensación es donde se producen las valoraciones primarias. 3.- El saber que acumulan los instintos frente a la racionalidad socrática. Según Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia hay dos innovaciones decisivas: una de ellas es la comprensión del fenómeno dionisiaco entre los griegos y, la segunda, de la que venimos tratando aquí, es la comprensión del socratismo:

«Sócrates, reconocido por vez primera como instrumento de disolución griega, como décandent típico. “Racionalidad” (Vernünftigkeit) contra instinto (Instinckt). ¡La “racionalidad” a cualquier precio, como violencia peligrosa, como violencia que socava la vida!»10

9 Cf. M. Rodríguez González, La teoría nietzscheana del conocimiento, Madrid: Eutelequia, 2010. 10 Op. cit. F. Nietzsche, Ecce Homo, p. 76.


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La palabra «racionalidad» aparece entrecomillada porque en la filosofía de Nietzsche todavía cabe atender a la «gran razón del cuerpo». La sabiduría de los instintos sólo se opone a la racionalidad fría y estática, que se impone avasalladoramente para ser pura conciencia. Una racionalidad que supone que allí donde termina la lógica acaba el mundo, perdiendo de vista que allí donde se acaba la construcción lógico-racional empieza la corporalidad. La cual se construye también con las experiencias que han puesto a prueba nuestras construcciones conceptuales como redes salvadoras de la vida. Ya que no se trata de ir en contra de nuestros instrumentos de supervivencia y acrecentamiento de poder, sino de utilizarlos con la sabiduría que nos ofrece la experiencia del cuerpo del que parten. Nuestros cuerpos son los que nos ubican en relación con otros cuerpos porque en nuestro cuerpo se producen las operaciones de transposición de la sensación al concepto.

En Sócrates, la naturaleza actúa a través del impulso racional, cobrando una fuerza inusitada. Pero no deja de ser la misma naturaleza la que inventa cada vez nuevas formas con las que mantener al ser humano atado a la existencia. Así, pues, siguiendo su propia naturaleza, Sócrates se convierte en instrumento de disolución de los saberes prácticos del período de esplendor de la época trágica. De esta manera pone en entredicho el caudal de saber acumulado y organizado que operaba en los instintos.

El punto clave aquí es el cuestionamiento que realiza Sócrates del saber práctico que muestran los atenienses:

« (…) la frase más aguda a favor de aquel nuevo e inaudito aprecio del saber y de la inteligencia la pronunció Sócrates cuando encontró que él era el único en confesarse que no sabía nada, mientras que, en su deambular crítico por Atenas, por todas partes topaba, al hablar con los más grandes hombres de Estado, oradores, poetas y artistas, con la presunción del saber. Con estupor advertía que todas aquellas celebridades no tenían una idea correcta y segura ni siquiera de su profesión, y que la ejercían únicamente por instinto. “Únicamente por instinto” [Nur aus Instinkt]: con esta expresión tocamos el corazón y el punto central de la tendencia socrática. Con ella el socratismo condena tanto el arte vigente como la ética vigente: cualquiera que sea el sitio a que dirija sus miradas inquisidoras, lo que ve es la falta de inteligencia y el poder de la ilusión, y de esa falta infiere que lo existente es íntimamente absurdo y repudiable»11

Ahora bien, incluso en Sócrates, la sabiduría instintiva se hace sentir en la forma de démon12:

11 Op. cit. F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, cap. 13, págs. 121-122. 12 Ibíd., cap. 13, pág. 122. Cf. Platón, Apología, 321c.


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«En esta naturaleza del todo anormal la sabiduría instintiva [Die instinktive Weisheit] se muestra únicamente para enfrentarse acá y allá al conocer consciente, poniendo obstáculos. Mientras que en todos los hombres productivos el instinto [Instinkt] es precisamente la fuerza creadora y afirmativa, y la conciencia adopta una actitud crítica y disuasiva: en Sócrates el instinto [Instinkt] se convierte en un crítico, la consciencia, en un creador -¡Una verdadera monstruosidad per defectum!»13

Nietzsche nos llama aquí la atención sobre el cambio que representa Sócrates dentro de la historia de los instintos. En Sócrates, el instinto se convierte en la parte crítica que disuade, mientras que la parte creadora y afirmativa pasa a situarse en la consciencia. Según Nietzsche, pues, la conciencia se presenta en la naturaleza de Sócrates como instancia creadora. Aunque en definitiva esto también constituye en Sócrates un instinto.

Si volvemos ahora al ejemplo de la tragedia ática, ésta muere por el impulso racionalizador que representa el socratismo estético de Eurípides. La tragedia euripidea se ha desligado del fondo trágico-dionisiaco y necesita explicarlo todo con palabras e imágenes burdas. Ofrece dilemas en forma de paradojas, pero ha perdido la fuerza tanto en relación con el impulso dionisíaco como con el impulso apolíneo, en tanto que instancia de configuración del saber. Nietzsche nos dice al respecto:

«De esta manera el drama euripideo es una cosa a la vez fría e ígnea, tan capaz de helar como de quemar; le resulta imposible alcanzar el efecto apolíneo de la epopeya, mientras que, por otro lado, se ha liberado lo más posible de los elementos dionisíacos, y ahora para producir algún efecto necesita nuevos excitantes, los cuales no pueden encontrarse ya en los dos únicos instintos artísticos, el apolíneo y el dionisiaco. Esos excitantes son fríos pensamientos paradójicos – en lugar de intuiciones apolíneas – y afectos ígneos – en lugar de éxtasis dionisíacos -, y, desde luego, pensamientos y afectos remedados de una manera sumamente realista, pero en modo alguno inmerso en el éter del arte»14

Así, pues, la nueva antítesis es ahora entre lo dionisíaco y lo socrático.15 Sócrates representa el impulso racional que arrincona todo el saber instintivo del cuerpo, tratando de recluirlo dentro de la horma de los conceptos. De esta manera, el pensamiento se transforma en mera teoría vacía de contenido. El hombre teórico, cuyo inicio y modelo es el Sócrates que va preguntando e hilando los argumentos, se caracteriza por la exacerbación de la utilización de ese impulso racional. Un impulso que surge también él mismo del cuerpo y que se presenta como remedio para la vida en la forma de un optimismo práctico. Éste se basa en la creencia de

13 Ibíd., cap. 13, pág. 122. 14 Ibíd., cap. 12, pág. 115. 15 Ibíd., cap. 12, pág. 113.


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que será posible conjurar todo lo desconocido, será posible llegar a conocer la realidad tal y como es siguiendo el hilo de la causalidad. Una ilusión que la naturaleza le otorga para amarrarlo a la existencia. En esta representación, el hombre teórico cree que podrá llegar a los abismos del ser e incluso corregirlos.

Sin embargo, llegados a este punto nos dice Nietzsche:

«Esta sublime ilusión metafísica le ha sido añadida como instinto a la ciencia, y una y otra vez la conduce hacia aquellos límites en los que tiene que transmutarse en arte: en el cual es en el que tiene puesta propiamente la mirada este mecanismo»16

De modo que, el hombre dotado de inteligencia se dará cuenta, luego de haberse adentrado en este camino, que su conocimiento se limita a la red lógica que haya podido extender sobre el espacio conceptual. Y entonces se preguntará como Sócrates mismo: ¿es que lo incomprensible para mí es ya lo incognoscible sin más?17

Habiendo llegado a este punto, insistimos una vez más en el carácter que imprime Nietzsche a la tragedia trasponiéndola al pathos filosófico. Al igual que la tragedia muere cuando las palabras e imágenes de la escena dejan de ser la expresión de la sabiduría dionisíaca, del trasfondo musical de la representación apolínea, en el orden del pensamiento, las palabras y las imágenes que recoge el discurso pueden verse igualmente desprovistas de musicalidad. Aquí tendremos que tener en cuenta la concepción de Schopenhauer en cuanto a que la música es expresión inmediata de la voluntad. Siendo que en Nietzsche, se trata de una voluntad del mundo inscrita en nuestra naturaleza corporal.

Según Nietzsche, lo dionisíaco es lo no-representativo, lo musical, lo que subyace, en definitiva, al pensamiento trágico. Por eso para hablar también es preciso nutrirse de las vivencias, aprender a oír al cuerpo.

Ya que si la tragedia perece por falta de musicalidad y un efectismo exacerbado, lo mismo puede ocurrirle al pensamiento si se desliga de su sabiduría acumulada en el cuerpo a través de los instintos. Parece que tenemos una pista en este sentido en el inicio del capítulo 16 de El nacimiento de la tragedia:

«Con el ejemplo histórico expuesto hemos intentado aclarar de qué modo la tragedia, así como únicamente puede nacer del espíritu de la música, así también perece por la desaparición de ese espíritu»18

16 Ibíd., cap, 15, págs.133-134. 17 Ibíd., cap. 14, pág. 130. 18 Ibíd., cap. 16, pág. 138.


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A continuación de estas palabras, Nietzsche nos hablará del enfrentamiento entre conocimiento teórico y conocimiento trágico, del cual hemos dicho algo ya en el apartado anterior. En este caso, nuestra atención ha de dirigirse al hecho de que Nietzsche buscaba trasladar esas luchas ancestrales a su presente. Y nosotros a nuestros días. Nietzsche nos dice que el ejemplo histórico que ha tomado de los griegos debe servirnos para aclararnos en el presente las cuestiones relativas a nuestro conocimiento.19

Así que nos propone tratar la «oposición más ilustre»20. Aquella que se da entre el conocimiento meramente teórico y el conocimiento trágico. En el primer caso prevalece el impulso lógico y racional de la ciencia. Y en el segundo, me parece ver la colaboración entre el impulso racional y el impulso artístico. De hecho, Nietzsche nos dice que todas las artes surgen a partir del entrelazamiento de estos dos impulsos, aquel que busca la individuación a través de la forma y ese que nos comunica con el dolor del mundo y el caos de sensaciones. Y la construcción de conceptos es también un arte, tanto por los mecanismos fisiológicos desde la que se origina como por las operaciones de transposición que verbaliza. Aunque este es un asunto que no se aborda en El nacimiento de la tragedia sino en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Si bien es cierto que en la primera el concepto surge del espíritu de la música y en el segundo sólo se habla del proceso de simbolización que supone el concepto. Esto requeriría una reflexión más amplia que la que nos permite esta exposición.

En todo caso deberíamos tener en cuenta cómo se formula Nietzsche la pregunta acerca del problema primordial de la tragedia en El nacimiento de la tragedia:

«Acaso podríamos abordar ese problema primordial con esta pregunta: ¿qué efecto estético surge cuando aquellos dos poderes artísticos, de suyo separados, de lo apolíneo y de lo dionisíaco, entran juntos en actividad? O en una forma más breve: ¿qué relación mantiene la música con la imagen y con el concepto?»21

Nietzsche concibe en esta obra la música como el lenguaje inmediato de la voluntad, siguiendo en este caso a su educador Schopenhauer. Entonces, respecto a la significación nos dice:

« (…) bajo el influjo de una música verdaderamente adecuada la imagen y el concepto alcanzan una significatividad más alta. Dos clases de efectos son, pues, los que la música dionisíaca suele ejercer sobre la facultad artística apolínea: la música incita a intuir simbólicamente la universalidad dionisíaca, y la música hace aparecer además la imagen simbólica en una significatividad suprema»22

19 Ibíd., cap. 16, pág. 138. 20 Ibíd., cap. 16, pág. 138. 21 Ibíd., cap. 16, pág. 140. 22 Ibíd., cap. 16, págs. 143-144.


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Esto podría darnos pistas para entender el pensamiento nietzscheano en su desarrollo desde las primeras obras hasta las últimas. Dado que la música no desaparecerá nunca de su mundo conceptual. 4.- ¿El arte de los instintos? Después de haber expuesto en (1) la importancia de considerar a Apolo y Dionisio como figuras que representan dos impulsos artísticos inconscientes y de (2) indagar en la relación entre sabiduría instintiva y sabiduría trágica, en (3) dimos algunos apuntes para entender la relación entre el instinto socrático y el conocimiento trágico. Para concluir, en el apartado (4) ponderaremos la posibilidad de instaurar un nuevo equilibrio para el pensamiento. De la mano de la imagen de Sócrates produciendo arte trataremos también de la posibilidad de cultivar el arte de los instintos.

Así, pues, tomaremos como punto de partida la imagen de Sócrates cultivando el arte [mousiké], como ha propuesto Nietzsche.23 Ésta aparece en el Fedón, texto que escribe Platón sobre el último día de vida de Sócrates. Al final de su vida, Sócrates, en su celda, se decide a componer poesía. Concretamente, se trata de unos poemas versificando las fábulas de Esopo y un proemio dedicado a Apolo. Sócrates reflexiona respecto a esta dedicación tardía al arte entendido a la manera clásica griega:

«Que no los compuse pretendiendo ser rival de él [Eveno] ni de sus poemas – pues ya sé que no sería fácil-, sino por experimentar qué significaban ciertos sueños y por purificarme, por si acaso ésa era la música [mousiké] que muchas veces me ordenaban componer. Pues las cosas eran del modo siguiente. Visitándome muchas veces el mismo sueño en mi vida pasada, que se mostraba, unas veces, en una apariencia y, otras, en otras, decía el mismo consejo, con estas palabras: “¡Sócrates, haz música y aplícate a ello!”»24

Como nos indica Carlos García Gual en su traducción del Fedón, mousiké es todo arte patrocinado por las Musas, desde la poesía épica y la dramática a la danza y la propia música. La filosofía no tenía una musa asignada. Sócrates pensó a lo largo de su vida que la filosofía también podía ubicarse dentro de este grupo de artes, sin embargo, al final de su vida acepta la categorización tradicional.

23 Ibíd., cap. 14. 24 Platón, Fedón, 60 d-e. Traducción de Carlos García Gual. Diálogos III. Madrid: Gredos, 1986.


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En el capítulo 17 de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche nos dice:

«Si la tragedia antigua fue sacada de sus rieles por el instinto dialéctico orientado al saber y al optimismo de la ciencia, habría que inferir de este hecho una lucha eterna entre la consideración teórica y la consideración trágica el mundo; y sólo después de que el espíritu de la ciencia sea conducido hasta su límite, y de que su pretensión de validez universal esté aniquilada por la demostración de esos límites, sería lícito abrigar esperanzas de un renacimiento de la tragedia: como símbolo de esa forma de cultura tendríamos que colocar el Sócrates cultivador de la música, en el sentido antes explicado»25

De modo que, de la mano de esta figura de Sócrates acercándose al arte, el hombre teórico, resultado del tipo de cultura a la que también pertenecemos, puede buscar una reconciliación con la sabiduría instintiva del cuerpo. Teniendo en cuenta que, como sucede cuando una aprende a tocar un instrumento, nos recuerda Schacht26, un instinto es la incorporación de una cierta técnica a nuestro hacer habitual.

Esto es lo que debería suceder, según Nietzsche, una vez que el ser humano en su devenir teórico llega a los límites de sus posibilidades lógico-explicativas. En ese momento es cuando puede irrumpir el conocimiento trágico. A partir, por tanto, de la «transmutación» que vive el ser humano enfrentado al límite de su poder cognoscitivo racional. Sobre esta posibilidad Nietzsche especula:

«Con ánimo conmovido llamamos aquí a las puertas del presente y del futuro: ¿conducirá aquella “transmutación” a configuraciones siempre nuevas del genio, y precisamente del Sócrates cultivador de la música?»27

La transmutación, un cambio de posición en relación al resto de la naturaleza, un cambio de lugar en relación a los problemas de la vida, un traslado de una posición de vida a otra. La necesidad de recuperar el arte allí donde la explicación lógica no alcanza. Y de entender también el arte como la imagen que expone una operación profunda dentro de nuestra propia naturaleza, en el seno de nuestro cuerpo. Un cuerpo del que desconocemos la mayor parte de los procesos que le acontecen. Aunque el arte de la naturaleza en nuestros cuerpos puede volver a ser acallada siempre en cualquier momento. Por eso, al hablar de la «red extendida sobre la existencia», Nietzsche se pregunta:

25 Op. cit., F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, cap. 17, pág. 148. 26 Cf. R. Schacht, Nieztsche, London: Routledge & Kegan Paul, 1985. 27 Op. cit., F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, cap. 15, págs. 135-136-137.


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« ¿Será tejida de un modo cada vez más firme y delicado, ya bajo el nombre de religión, ya bajo el nombre de ciencia, o estará destinada a desgarrase en jirones, bajo la agitación y el torbellino incansables y bárbaros que a sí mismos se dan ahora el nombre de “el presente”?»28

Una reflexión que valía tanto en sus días como en nuestro hoy. La sabiduría trágica que se hacía eco de la música dionisíaca nos conectaba con los impulsos y afectos básicos del ser humano. Con el tiempo, la naturaleza humana se ha ido moldeando unos instintos. De la misma manera que el ser humano se va haciendo un carácter fruto de su experiencia vital. Al recuperar la deriva práctica del conocimiento recolectado en los instintos, se estará dejando el espacio para oír la insistencia de los afectos y los impulsos. Esto es, atender a su configuración en nuestro día a día como hacer productivo, creativo.

Por eso, Nietzsche dice en el ensayo de autocrítica a este libro, escrito años más tarde, que lo que él había conseguido era aprehender el problema de la ciencia misma. Aún cuando sus vivencias fueran todavía prematuras para comunicarlo claramente en el lenguaje de la razón. Así, pues, hubo de colocarse en el terreno del arte para atender al problema de la ciencia:

« (…) aquella tarea a la que este temerario libro osó por primera vez acercarse – ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte, con la de la vida (…)»

Lo que permite a Nietzsche considerar en El crepúsculo de los ídolos, que El nacimiento de la tragedia es su primera transvaloración de los valores. La cual consiste en aprender a vivir en la afirmación: decir sí a la vida.29 Una operación que requerirá tomar como «hilo conductor» al cuerpo. Por ello, me parecía pertinente empezar hablando de los dos impulsos artísticos que representan Apolo y Dionisio, las dos expresiones de la naturaleza tanto en el cuerpo humano como en la obra de arte. Así como resaltar que tanto en el capítulo inicial del libro como en el último, ambos impulsos de la naturaleza permanecen unidos para producir el arte trágico, el pensamiento trágico. Esto vale tanto si hablamos del surgimiento de la tragedia ática como si nos proponemos a la manera nietzscheana consolidar una sabiduría de los instintos.30 Dicha sabiduría, no está reñida con nuestra razón sino que contempla su uso en función de la vida, la incorpora para resultar un instinto. Aunque claro, todavía queda pendiente la pregunta: ¿cuánta verdad puede ser incorporada?

28 Ibíd., F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, cap. 15, págs. 135-136-137. 29 F. Nietzsche, El crepúsculo de los ídolos, Introducción, traducción y notas de Andrés Sánchez

Pascual. 3º Reimpresión. Madrid: Alianza, 2002, “Lo que yo debo a los antiguos”, pág. 143. 30 O bien adentrarse en una filosofía vivida según la propuesta que encontramos en una tesis

defendida recientemente por el Raúl E. de Pablos Escalante, La filosofía vivida: pensamiento y transformación en Spinoza y Nietzsche. Madrid: E-Prints Complutense, 2012. http://eprints.ucm.es/15246/1/T33756.pdf


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El pensamiento trágico que va más allá del mero conocimiento racional científico nos recuerda la importancia de observar en nuestra propia experiencia el alcance de la actividad de los impulsos y la afectividad de los conocimientos. Así como insiste en la importancia de trabajar sobre la propia naturaleza para moldear nuestras habilidades, nuestros instintos. Con el fin de utilizar la naturaleza en nuestro favor, de ser honestos al mencionar que es el cuerpo el que habla en nuestras conciencias.

Una renovación de la cultura, la ética y el arte, nos vendría a decir Nietzsche también en este libro, tiene que partir de este tipo de estudio que toma al cuerpo como hilo de su pensar.


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Bibliografía. 1. CONSTACIO, Joao y MAYER BRANCO, Maria Joao (eds.), On instinct and language,

Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2011.

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El pesimismo de la fuerza y el análisis de la tragedia. Réplica a la ponencia de Tamara Silva-Proll Dozo∗. The force´s pessimism and the tragedy´s analysis. Reply to Tamara Silva-Proll paper.

Pablo Romero Romeral∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10832 Resumen: Réplica al artículo anterior titulado “¿Cómo se hace oír el cuerpo en la «razón»?” y publicado en este mismo número. Palabras clave: instintos; impulsos; cuerpo; razón; arte; sabiduría trágica.

Abstract: Reply to the above article entitled "How does the body make itself heard through «reason»?" and published in this Issue. Keywords: instincts; drives; body; reason; art; tragic wisdom.


Creación Contemporánea, en la sesión del SNC el 25 de febrero de 2013. ∗∗ Español. Licenciado en Filosofía y Máster en Formación del Profesorado en Filosofía en la

Universidad Complutense de Madrid.

ROMERO, Pablo «El pesimismo de la fuerza y el análisis de la tragedia ». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 145-149

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En el parágrafo 16 de “El nacimiento de la tragedia”, Nietzsche recupera la siguiente tesis: “la tragedia, así como únicamente puede nacer del espíritu de la música, así también perece por la desaparición de ese espíritu”1. En esta desaparición -y siempre según su análisis- van a cobrar una importancia decisiva tanto la figura de Sócrates como la de Eurípides, así como, tomado en general, el ideal del hombre teórico, en conflicto con el cual comenzará el declive de la tragedia ática clásica.

Como se desprende de la lectura de esta obra de juventud y tal y como podemos observar en las pocas páginas que componen los parágrafos 16, 17 y 18, la concepción nietzscheana de la música es por el momento enormemente deudora del legado schopenhaueriano: la música es asumida como arte por excelencia, como forma artística superior capaz de identificarnos con el trasunto universal del mundo, ese trasfondo unitario al que Schopenhauer se refería como Voluntad. La música, en su voz más elevada, la música dionisíaca, no sería sino el reflejo de una verdad eterna e insondable, el reflejo del eterno crear y destruir que domina el flujo de la vida. El arte y la música dionisíacos nos abren las puertas al conocimiento trágico.

Esta forma inquietante de conocimiento, que nos desvela el eterno flujo, la eterna espiral de creación y destrucción imperecederas, sin principio ni fin, que impide cualquier tipo de certeza absoluta, se resuelve inevitablemente en la pregunta por el sentido de la existencia, pregunta que recorre la obra de Nietzsche y que, en cualquier caso, nunca puede ser resuelta en términos absolutos. Tomada desde cierta perspectiva, es la misma problemática que recorre el pensamiento de Schopenhauer, y su sola expresión en los términos aducidos parece invitarnos, ya desde el comienzo, a una consideración pesimista de la existencia. Pesimista era, sin duda, el planteamiento y la solución schopenhauerianas, y pesimista es también el punto de partida inicial del joven Nietzsche, pues ese trasfondo sin sentido aparente nos invita y nos conduce a una consideración trágica de la existencia. Es por ello que la clave del pensamiento trágico nietzscheano será la posibilidad de acercarse a un pesimismo de la fuerza, a un pesimismo que, pese a todo, vuele por encima de la clásica pero obtusa oposición entre dos actitudes, en el fondo, nihilistas: el optimismo y el pesimismo.

Nietzsche nos coloca a las puertas de un pesimismo que sea capaz de querer la vida con su trasfondo incuestionable de dolor y sufrimiento, con su incapacidad para proporcionar sentidos, finalidades, certezas absolutas, y de quererla, ante

1 NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza, 2010 (§16, pág.138).


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todo, por sobreabundancia de energía y vigor. Un exceso de fuerza para aceptar gustoso lo inescrutable, lo terrible, para admitir activamente la sabiduría trágica, para reconocer el sufrimiento como parte inherente a la vida, y para decir sí a ésta y a su implacable dinámica de creación y destrucción por encima de todo, de manera voluntaria, por exceso de salud, de fuerza y de bravura.

Muchos años después, en un fragmento del otoño de 1887, Nietzsche se expresa contundentemente, introduciendo muchos elementos que caracterizan su pensamiento de madurez, de esta forma:

“Mi nuevo camino hacia el «sí». Mi nueva versión del pesimismo como una búsqueda voluntaria de los aspectos terribles y cuestionables de la existencia (…). «¿Cuánta “verdad” soporta y osa un espíritu?». Cuestión de fuerza. Un pesimista así podría desembocar en esa forma de decir sí dionisíaco al mundo tal y como es: hasta el deseo de su absoluto retorno y eternidad: con lo que se daría un nuevo ideal de filosofía y de sensibilidad. Comprender los aspectos hasta ahora negados de la existencia no sólo como necesarios, sino como deseables; y no sólo deseables respecto de los aspectos hasta ahora afirmados (…), sino por ellos mismos, como los aspectos más poderosos, más terribles, más verdaderos de la existencia, en los que su voluntad se expresa de un modo más claro “2.

2

Siguiendo los pasos de “El nacimiento de la Tragedia” ¿en qué consiste esa verdad monstruosa, esa verdad trágica cuyo conocimiento precipitado podría conducirnos hasta el nihilismo y el hastío de la existencia pero que, no obstante y a pesar de todo, el pueblo heleno fue capaz de incorporar sin que supusiera un riesgo inasumible para la vida misma? Según la caracterización nietzscheana, el pueblo griego fue de hecho capaz de soportar una copiosa cantidad de verdad, y de hacerlo precisamente por su sobreabundancia de salud.

Todavía con el vocabulario schopenhaueriano y balbuceante del que más tarde se lamentará en el conocido Ensayo de autocrítica, y haciéndose eco de la mitología griega, Nietzsche rescata la figura del sabio sileno relatando una vieja leyenda popular. Dice así: -cuentan que “durante mucho tiempo el Rey Midas había intentado cazar en el bosque al sabio Sileno, acompañante de Dionisio, sin poder cogerlo. Cuando por fin cayó en sus manos, el rey pregunta qué es lo mejor y más preferible para el hombre. Rígido e inmóvil calla el demón; hasta que, forzado por el rey, acaba prorrumpiendo estas palabras, en medio de una risa estridente: «Estirpe miserable de un día, hijos del azar y de la fatiga, ¿Por qué me fuerzas a decirte lo que para ti sería muy ventajoso no oír? Lo mejor de todo es totalmente

2 NIETZSCHE, Friedrich, Fragmentos Póstumos IV, Madrid: Tecnos, 2008. (10 [3])


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inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti – morir pronto»”3.

El pueblo griego no tuvo únicamente que asumir esa terrible sabiduría, sino que hubo de transformarla de manera que fuera compatible con la vida. El mundo apolíneo del Olimpo sirvió, en un primer momento, para invertir el sentido de la cruel sentencia de Sileno y reconciliar al hombre con la vida a través de su sublimación apolínea en el arte y la belleza olímpicas, que trasformaban una cantidad de verdad que de otro modo sería del todo inasumible. Sin embargo, cuando en esa lucha agónica que representa la historia de Grecia, la voz de Dionisos se hizo más enérgica y su sabiduría más evidente, el genio griego creó algo aún más especial: creó la Tragedia como un medio de aproximación a la terrible verdad del conocimiento trágico de forma que éste no supusiera un riesgo para la vida misma. En la Tragedia clásica, y a través de la música dionisíaca, el griego antiguo pudo poner ante su mirada lo que, con Schopenhauer, podríamos llamar la voluntad del mundo y asomarse, con ello, al abismo de la verdad trágica; pudo, en fin, identificarse con el trasfondo de injusticia propio de la existencia. El éxtasis del arte y de la música dionisíaca que, como decíamos al principio, se encuentra en el origen de la tragedia, nos proporciona un tipo especial de consuelo: el “consuelo metafísico” de que, “bajo el torbellino de los fenómenos, continúa fluyendo, indestructible, la vida eterna”4 en su eterno juego de destrucción y creación. “El Dionisio cortado a trozos es una promesa de vida: ésta renacerá eternamente y eternamente retornará de la destrucción”5.

También “el arte dionisíaco quiere, por tanto, convencernos del eterno placer de la existencia”6. En la tragedia griega, con esa peculiar relación agónica de los instintos artísticos apolíneos y dionisíacos, se reconoce esa ecuación que une y pone en relación el sufrimiento, la injusticia, la verdad, la belleza y la vida.

3 NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, ed. Cit. (§3 pág.54). 4 Ibíd. (§17, pág.54) 5 NIETZSCHE, Friedrich, Fragmentos Póstumos IV, Ed. cit. (14 [89]) 6 NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, ed. Cit. (§17, pág. 146).


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3

En el §17 Nietzsche contrapone con claridad la consideración trágica de la existencia y el espíritu de la música a la consideración teórica del mundo y el espíritu de la ciencia, y defiende que, de hecho, “la tragedia antigua fue sacada de sus rieles por el instinto dialéctico orientado al saber y el optimismo de la ciencia”7. Del mismo modo, deja claro lo que hemos de entender por “espíritu de la ciencia”: “aquella creencia, aparecida por primera vez en la persona de Sócrates, en la posibilidad de sondear la naturaleza y la universal virtud curativa del saber”8.

Según el análisis nietzscheano, con la figura de Eurípides la tragedia griega entró en su espacio de disolución. Eurípides dio a luz a una nueva estética, una estética consciente, una estética decididamente racionalista en la que se hace de la inteligibilidad un requisito imprescindible (para la tragedia en particular y para el arte en general). Sin embargo, la figura central en este proceso no es otra que la del filósofo Sócrates.

Sócrates es el prototipo del hombre teórico, el prototipo del racionalismo que hace válida la ecuación que deriva la felicidad únicamente de la razón y del conocimiento, despreciando apresuradamente el instinto como algo a combatir. Eleva la fe en una razón no sólo capaz de comprender un mundo que, en sí mismo, parece ser ya fielmente comprensible, sino capaz también de domeñarlo. En el vocabulario nietzscheano, todo esto no puede ser sino un evidente síntoma de décadence. Sócrates habría, pues, degenerado la relación que existía para el griego antiguo entre la razón y el instinto, y esta inversión acarreó también un desprecio por el arte.

El Racionalismo socrático, el racionalismo del hombre teórico y del espíritu científico es así algo netamente opuesto a aquel pesimismo de la fuerza que había elevado a su auge a la cultura griega. El optimismo socrático no sólo cree en la posibilidad de la razón para conocer el ser a través del razonamiento lógico, sino incluso en la posibilidad de corregir el mundo a través del saber. Este optimismo está en la base de muerte de la tragedia, esencialmente pesimista y que, como vimos, nos ilustraba un mundo injusto y contradictorio, nos asomaba de forma velada a ese fondo indescifrable y trágico de la existencia. Esta oposición entre el optimismo socrático y el pesimismo de la fuerza es también la oposición entre la dialéctica socrática y la tragedia

7 Ibíd. (§17, pág.148) 8 Ibíd. (§17, pág.149)


Vamos a contar mentiras o cómo hacer una historia de Mitos.. Comentario a los parágrafos 22 y 23 de El nacimiento de la tragedia∗. Telling lies, or how to create a history of myths. Commentary on the paragraphs 22 and 23 of The birth of tragedy.

Jordi Massó Castilla∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10833 Resumen: Este artículo examina la atención que Nietzsche presta a la cuestión del “mito” en dos obras, El nacimiento de la tragedia y la Segunda intempestiva. Aparentemente en el segundo trabajo el interés por la genealogía como método más eficaz para contrarrestar las aspiraciones de una historiografía presa de sus aspiraciones cientificistas, parece dejar en un segundo plano la apuesta por un “renacimiento del mito alemán” presente en el primer libro. Sin embargo, en la necesidad de pensar una historia que sea compatible con lo ficcional se aprecia una continuidad de la importancia de lo mítico, algo de lo que se han hecho cargo filosofías de la historia actuales que han asumido el legado de Nietzsche. Palabras clave: historia; mito; ficción; genealogía; mimesis.

Abstract: This paper examines Nietzsche attention paid to the issue of “myth” in two works, The Birth of Tragedy and his Second Untimely Meditation. In the latter the interest towards genealogy as the most effective method to counteract the aspirations of a historiography imprisoned by his scientific aspirations, seems to leave in the background the bet on a “rebirth of the German myth” presents in the first book. However, it is possible to recognize a continuity of the importance of “myth” in the idea about a History that supports the fictional, something that has been taken over by contemporary philosophies of History that have assumed Nietzsche’s legacy. Keywords: history; myth; fiction; genealogy; mimesis.

∗ El artículo recoge la exposición realizada en la Casa del Lector en Matadero Madrid, Centro

de Creación Contemporánea, en la sesión del SNC el 19 de marzo de 2013. ∗∗ Español. Profesor asociado del Departamento de Teoría del Conocimiento, Estética e Hª del

Pensamiento de la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense. Licenciado en Teoría de la Literatura por la Universidad Complutense de Madrid, y licenciado en Humanidades y en Periodismo por la Universidad San Pablo-CEU. Ha sido Investigador de Apoyo de la Comunidad de Madrid (CPI) en la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense. Ha traducido obras de filósofos franceses como Prejuzgados (Avarigani, 2011) de Jacques Derrida o La partición de las voces (Avarigani, 2013) y La comparecencia (Avarigani, 2014) de Jean-Luc Nancy

MASSÓ, Jordi. «Vamos a contar mentiras o cómo hacer una historia de Mitos ». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 151-162

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I

“El griego conoció y sintió los horrores y espantos de la existencia: para poder vivir tuvo que colocar delante de ellos la resplandeciente criatura onírica de los olímpicos. […] Para poder vivir tuvieron los griegos que crear, por una necesidad hondísima, estos dioses”1.

Con estas palabras explica Nietzsche una de las creaciones más fascinantes que jamás haya producido la fantasía humana, y uno de los pilares de la cultura occidental: el mundo mítico griego. Según lo anterior, fue la incapacidad del hombre para enfrentarse con la desmesura de la vida, con su dolor y su gozo igualmente insoportables, lo que lo llevó a buscar un tamiz que lo protegiese del contacto directo con la fuente de ambos. Dotado como estaba de un poderoso instinto artístico, en el que se aunaban lo apolíneo y lo dionisiaco, aquel ser preso de la angustia existencial forjó una galería de dioses, héroes, bestias y monstruos a los que dio vida en algunos de los relatos más bellos que se recuerda. Pero su valor estético era, hay que insistir en ello, secundario respecto a su capacidad para actuar de lenitivo ante esa gran verdad que el Sileno reveló al rey Midas: que para todo aquel que nace tal vez lo mejor sea abandonar este mundo cuanto antes.

El recurso al mito trágico es uno de los rasgos, según Nietzsche, de aquella Grecia con la que acaban Eurípides y Sócrates. Culpables del ocaso de la tragedia y del pensamiento filosófico, también lo son de que el elemento mítico que había servido de escudo para los padecimientos humanos se sometiese, él también, a la criba del nuevo espíritu científico negador de la vida que ambos autores, que de comadronas tenían algo como sabemos, habían contribuido a dar a luz. ¿Acaso el hombre ya no necesitaba de aquellas criaturas? ¿Los nuevos tiempos podían prescindir de su ayuda para templar la intensidad de las pasiones? Ni mucho menos. Ocurría, simplemente, que nada podía escapar del nuevo anhelo cientificista, ni siquiera el mito que, tras pasar por las manos de la recién nacida cultura socrática, fue completamente transformado. Pero antes de ver el resultado, recordemos brevemente los rasgos que posee el mito trágico griego según lo caracteriza Nietzsche:

1) La nota más evidente, según lo expuesto, es que el mito es una ficción que sabe que lo es. Referirse a él en términos de “verdad” o “falsedad” desde un referente externo es improcedente. Los mitos son, ante todo, creaciones artísticas, no científicas.

1 NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Madrid:

Alianza, 2004, págs. 54-55.


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2) La tragedia, junto a “los ritos secretos de las festividades dramáticas de los Misterios”, son los dos ámbitos de los que se apodera “la verdad dionisíaca” para poder simbolizar sus conocimientos2. En otro pasaje Nietzsche presenta al mito como la solución que encuentra “el espíritu de la música por encontrar una revelación figurativa”3. O, lo que es lo mismo, es una figuración de potencias universales, como podría ser la voluntad schopenhaueriana.

3) Según el punto anterior, a través del mito encuentra su forma una fuerza universal de carácter artístico. Dicho impulso carece de modelos para sus creaciones, esto es, se mantiene al margen de la cuestión de la mimesis: “de una manera sacrílega aquel ditirambo nuevo hizo de la música una copia imitativa de la apariencia, por ejemplo, de una batalla, de una tempestad marina, y con ello la despojó totalmente de su fuerza creadora de mitos”4.

4) Por fin, los mitos formaban parte de la identidad del pueblo griego. Cuando el “espíritu de la ciencia” acabe con ellos, habrá puesto con ello el punto y final al mundo griego clásico y a su cultura artística.

Es sabido que el ideal encarnado por Sócrates acabó imponiéndose y, con él, la libertad de un pueblo que expresaba su capacidad artística creando mitos fue cercenada. Como cabía esperar, el arte que surge del nuevo dominio de la ciencia representa una negación de todo cuanto encarnaba el mito. Poco queda ya de aquella creación espontánea y libre de modelos que repetir indefinidamente, gracias a la cual el pueblo griego reconocía de dónde venía y, más importante aún, quién era. En adelante, y de acuerdo con el ideal científico dominante, a toda creación artística se le exige que se someta a reglas para poder ser posteriormente juzgada; normas como las contenidas en las conocidas “poéticas”, verbigracia la aristotélica, que Nietzsche tiene muy presente en El nacimiento de la tragedia. Así pues, el artista deja su sitio al imitador, que ofrece sus productos a un público, el erudito, que ocupa el lugar en el que antes se emplazaba el oyente estético. Y si el mito permitía al hombre dotarse de un consuelo metafísico que le hiciese más llevadera su existencia, lo que lejos está de equivaler a dejarse llevar por un ideal ascético como el que guiaba a Schopenhauer –pues debía incluso llegar a gozar con ella pese a sus sinsabores–, el arte no trágico, al carecer de contacto con el mito perdía así relación con lo que intensificaba la vida. En su lugar, la finalidad que la cultura científica le exige en adelante a toda creación artística será siempre moral (por ejemplo, catártica), y ya sabemos lo que quiere eso decir para Nietzsche.

2 Ibid., pág. 101. 3 Ibid., pág. 148. 4 Ibid., pág. 150.


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Ahora bien, así como para los griegos ya no puede haber salvación, para nosotros, los coetáneos de Nietzsche, sí puede haberla. Es preciso, para ello, que renazca la tragedia y, para lo que nos ocupa, que se recupere el mito. El renacimiento del mito alemán, así se denomina la operación que esboza Nietzsche en las páginas finales de su obra y que pasa, como primera maniobra, por recuperar al mito de las garras de la historia, que se había apoderado de él, “pues es destino de todo mito irse deslizando a rastras poco a poco en la estrechez de una presunta realidad histórica, y ser tratado por un tiempo posterior cualquiera como un hecho ocurrido una vez, con pretensiones históricas”5. Recordemos, una vez más, que inicialmente el mito carece de la pretensión de pasar por un relato verídico de unos hechos reales. Lo narrado por él pertenece al dominio de la ficción y en vano se buscará una correspondencia con un referente exterior. En definitiva, el mito es una fábula a la que el transcurso del tiempo ha obligado a vestirse con los indumentos de la historia. Y Nietzsche no parece dejar a ningún mito a salvo de este proceso por el que todos ellos acaban por convertirse en una especie de representaciones de un acontecimiento que alguna vez tuvo lugar.

Mito e historia están, pues, condenados a enfrentarse, y el primero lleva siempre las de perder hasta acabar siendo transformado en la segunda. Esto sucederá mientras se siga manteniendo que la única relación posible entre ambos es la que acabamos de describir. Eso es, precisamente, lo que a priori parece cuestionar Nietzsche en aquellos textos en los que defiende un nuevo tipo de historia desvinculada del espíritu científico dominante en su época. Me refiero, claro está, además de a El nacimiento de la tragedia, a La genealogía de la moral y, sobre todo, a la Segunda intempestiva. En esta última, Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida, el filósofo afirma que “la Historia, pensada como ciencia pura y convertida en soberana, sería para la humanidad una especie de conclusión de la vida, un ajuste final de cuentas. Sólo si la educación histórica va acompañada de una poderosa y nueva corriente vital, de una cultura en devenir, por ejemplo, cuando es dominada y guiada por una fuerza superior –y entonces no domina y guía únicamente ella misma– es algo saludable y prometedora de futuro”6. Tal energía bien podría ser la del mito, con su “fuerza ancestral magnífica”7. Sin embargo, este elemento mítico –la fábula o ficción– está prácticamente ausente de la Segunda Intempestiva. Causa extrañeza que una de las claves del “renacimiento de la tragedia”, la recuperación del mito trágico, no tenga ningún protagonismo en este texto nietzscheano de 1874, cuando tres años antes el mismo filósofo consideraba que su consecución era una de las tareas más acuciantes que debía acometer el pueblo alemán. Una primera explicación, demasiado evidente para resultar satisfactoria, recordaría que de la necesidad de forjar una nueva mitología hablaron, y mucho,

5 Ibid., pág. 102. 6 NIETZSCHE, Friedrich, Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida [II intempestiva],

trad. de Germán Cano, Madrid: Biblioteca Nueva, 1999, pág. 51. 7 NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pág. 191.


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los románticos alemanes desde finales del siglo XIX. Así, en el “Programa de sistema más antiguo del Idealismo alemán”, el manifiesto que Schelling, Hölderlin y Hegel redactan en 1795, se lee: “en tanto no hagamos estéticas, esto es, mitológicas, las ideas no tendrán interés alguno para el pueblo y a la inversa: en tanto la mitología no sea razonable, deberá el filósofo avergonzarse de ella”8. Si de lo que se trataba era, pues, de permitir que las ideas se manifestasen, esto es, que el orden inteligible tuviese un reflejo en el sensible, nada parecía servir mejor a este propósito que el símbolo, esa “cosa que no es la cosa”, como la definió Goethe. Y de entre todos los símbolos, el mito se antojaba el más logrado, sobre todo para una cultura, la romántica, que había encontrado en el mundo griego un modelo fascinante para su actividad creadora. Por otro lado, lejos de considerar a los mitos como simples productos de la fantasía, los románticos afirmaron que en ellos se encerraba un componente de verdad. W. Schlegel llegó incluso a hablar de su “realidad ideal”, “esto es, son reales para el espíritu aunque no puedan ser comprobados en la experiencia sensible”9. Obviamente, no es que estos autores negasen que la naturaleza de los mitos fuese artística y humana, que fuesen ficciones creadas por algunos de los escritores más grandiosos que jamás haya habido, como Homero; más bien lo que defendían era, simplemente, que gracias a ellos se había logrado dar una expresión sensible y “bella” –el peso de la Estética kantiana es grande–, a ideas de lo absoluto. Ahí residía su valor como documentos poseedores de “verdad” y su proximidad a la historia, lo cual, sea dicho de paso, ya había sido subrayado mucho tiempo antes por Aristóteles.

La recuperación del mito trágico a cargo de Nietzsche tenía, pues, un precedente en la consigna de la “nueva mitología” romántica. Como bien apuntan Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, “la esencia de la lengua griega original, del mythos, es la de ser, como la lengua alemana, capaz de simbolización y, por ello, capaz de la producción o de la formación de «mitos conductores», para un pueblo definido él mismo lingüísticamente. La identificación debe, entonces, pasar por la construcción de un mito, y no por un simple retorno a los antiguos. De Schelling a Nietzsche, los ejemplos de tentativas de este género no faltan”10. Nietzsche, como se ha comentado, tras haberse lamentado por la desaparición del mito trágico griego, cierra El nacimiento de la tragedia con una defensa del “nuevo mito alemán” que para él estaba siendo acuñado, en aquel momento, por la obra de Richard Wagner. No se trataba únicamente de volver la mirada al pasado para recuperar aquello que había caído en el olvido, sino también y sobre todo, de tomar aquel tiempo remoto como modelo para el impulso creativo necesario para el presente. Y esto resulta igual de válido en el caso de los poetas románticos y los filósofos idealistas, que en el del propio Nietzsche.

8 ARNALDO, Javier (ed.), Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid: Tecnos, 1994,

pág. 230. 9 Ibíd., pág. 217. 10 LACOUE-LABARTHE, Philippe y NANCY, Jean-Luc, El mito nazi, trad. de Juan Carlos Moreno Romo,

Barcelona: Anthropos, 2011, pág.34.


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II

El mito es, por tanto, un elemento del Romanticismo al que Nietzsche no pudo o no quiso renunciar, al menos en su primera obra publicada. Posteriormente, conforme se vaya agudizando su distanciamiento y su oposición a aquél, la presencia de lo mítico irá remitiendo. No obstante, decíamos antes que esta explicación no termina de resultar satisfactoria; ha de haber algún otro motivo para la desaparición del mito trágico del vocabulario nietzscheano. La respuesta, creemos, podría hallarse en la segunda de las obras antes mencionadas en las que Nietzsche aborda su concepción de la historia, la Segunda Intempestiva. Allí, las menciones al mito son extraordinariamente modestas en comparación con las que pueblan su primer trabajo. Veámoslas con detenimiento:

A) Como es sabido, en este texto Nietzsche arremete contra la “cultura histórica” de su tiempo. El conocimiento del pasado ha devenido en un exceso cientificista que ha perdido todo contacto con la vida. El siglo XIX, en el que el peso de lo histórico se deja sentir como nunca antes, padece una “ardiente fiebre histórica” que ha paralizado el impulso vital que debería animar la historia. Frente a esto, los griegos fueron muy conscientes de que debían evitar pretender conocer cuanto ha ocurrido y presentarlo con objetividad, el que parece ser el gran propósito de la nueva historiografía. Lo que el hombre necesita para vivir es siempre una combinación de recuerdo y de olvido, de historia y de ahistoria11. Pero es indudable que la historia le pertenece al ser vivo, “le pertenece como alguien que necesita actuar y esforzarse, como alguien que necesita conservar y venerar, y, finalmente, como alguien que sufre y necesita liberarse”12. De aquí surgen las tres famosas maneras de abordar la historia que describe Nietzsche: la monumental, la anticuaria y la crítica. La primera de estas formas ofrece ejemplos de nobleza humana y enseña que, puesto que sucedieron una vez, podrían repetirse en el futuro. No hay, pues, que resignarse ante la pobreza espiritual del presente; mientras haya modelos en los que fijarse para poder superarse, nada se habrá perdido. Con todo, esta imitación del pasado no puede aspirar a una “veracidad icónica”, a trasladar con fidelidad al presente lo otrora sucedido:

Mientras el alma de la historiografía resida en las grandes iniciativas que un hombre poderoso pueda extraer de ella, mientras el pasado tenga que ser descrito como algo digno de ser imitado, como imitable y posible por segunda vez, corre, ciertamente, el peligro de ser torcido un poco, de ser embellecido y así aproximado a la libre invención; incluso hay tiempos que no son capaces de distinguir entre un pasado monumental y una ficción mítica, porque de un modo u otro pueden ser deducidos los mismos impulsos13.

11 “Ese conocido pueblo de un pasado no demasiado remoto, el griego, en su período de mayor

poderío mantuvo un tenaz sentido ahistórico”, en NIETZSCHE, Friedrich. Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida, op. cit., pág.70.

12 Ibid., pág. 52. 13 Ibid., pág. 57.


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Según esto, la historia que se sirve del pasado como una galería de ejemplos a repetir no siempre es capaz de delimitar dónde acaba lo ficticio y comienza lo verídico, qué es mentira y qué verdad. Ya vimos cómo estaba en la naturaleza del mito, según la describe Nietzsche, acabar por convertirse en un hecho “con pretensiones históricas”. Y es que tanto uno, el mito, como el otro, el hecho acontecido, escapan a la pretensión de verdad y de objetividad que tradicionalmente se asocia a toda investigación histórica. La lógica en la que ambos se insertan es, empero, bien distinta, pues admite que en el relato acerca del pasado puede tener cabida la “libre invención”, el mito.

B) En un segundo pasaje de la Segunda Intempestiva vuelve a surgir la cuestión del mito. Nietzsche toma uno de los elementos más significativos del carácter histórico, como es su pretensión de objetividad, la que le permite juzgar rectamente acerca de las cuestiones que dirime. Sin embargo, pese a que el historiador presuma de ser justo en grado máximo porque la distancia le ha permitido una mirada sobre el pasado menos subjetiva, Nietzsche alerta de lo que semejante punto de vista da por supuesto:

¿No se introduce ya una cierta ilusión incluso en la interpretación más elevada del término “objetividad”? Suele entenderse generalmente esta palabra como un estado en el que el historiador contempla un acontecimiento en todos sus motivos y consecuencias con una pureza tal que no ha de ejercer ningún efecto sobre su subjetividad. Nos referimos a ese fenómeno estético, a ese desligamiento liberador de uno mismo y de los intereses personales en el que el pintor, en medio de un paisaje tormentoso bajo rayos y truenos, o sobre un mar embravecido, contempla allí la imagen que tiene en su interior, es decir, sumergiéndose completamente en las cosas. Sin embargo, es mera superstición creer que la imagen que las cosas muestran en un hombre inmerso en tal estado reproduciría fielmente la esencia empírica de las cosas. ¿O es que las cosas en ese momento por medio de su actividad intrínseca, por así decirlo, se copian, se reproducen y se retratan fotográficamente ellas mismas como sobre un passivum puro? Esto sería mitología, incluso mala mitología. Además se olvida que justo ese momento es el momento creativo más poderoso y espontáneo en el interior del artista, un momento de composición de índole superior cuyo resultado será acaso un cuadro artísticamente verdadero, no históricamente verdadero.14

La comparación que establece aquí Nietzsche entre el historiador y el artista romántico por excelencia, el que se sitúa ante fenómenos fuentes de sublimidad como los descritos, no podía ser más significativa. Cuando ambos se sitúan ante el objeto de su contemplación, su propósito no puede ser reproducirlo fielmente. Por un lado, y como acabamos de ver, lo histórico y lo ficticio tienden a confundirse, lo que anula esa búsqueda de la reproducción fiel de “la esencia empírica de las cosas”, esto es, la sustancia o hypokeimenon que tanto fustigó este filósofo. Por otro lado, la actividad creativa del artista y del historiador a lo que debe aspirar no es a un grado máximo de verdad histórica, sino a alcanzar la verdad artística. En realidad lo uno no puede darse sin lo otro. La historia que rechace el

14 Ibid., pág. 89.


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componente de fábula que tienen sus productos estará fatalmente ligada a ese conocimiento frío, pretendidamente aséptico y objetivo, que sólo genera, en el mejor de los casos, “mala mitología”. Frente a esto, Nietzsche recuerda que no hay historia que no sea resultado de un proceso mimético que parte de la realidad, la realidad de los hechos, pero que tras pasar por la mirada del artista se ha convertido ya en producto de la perspectiva de éste.

En resumen, lo que está en juego es el mismo doble proceso mimético que recogía El nacimiento de la tragedia. La cultura científica, socrática, dependía para su perpetuación de la reproducción de pautas, normas, estilos. Los modelos debían repetirse sin introducir modificación alguna para que el público al que iba destinado este arte mortecino, el del crítico erudito, acumulador de datos que, en último término nada le decía de la vida, no sufriese sobresaltos. Nada podía quedar al albur de lo imprevisto, ni las formas que debían adoptar las creaciones, ni los efectos que debían alcanzarse con ellas. Todo estaba prescrito y codificado hasta el extremo; todo estaba muerto de antemano. Esto mismo le sucedía a la historia cuando se intentaba reducir a una mimesis pasiva. Porque para Nietzsche, y en este punto no podemos sino dar la razón a Lacoue-Labarthe, tanto el arte como la historia es un asunto de mimesis. “La mimesis histórica, tal y como la concibe Nietzsche, no consiste en repetir a los griegos, sino en encontrar lo análogo de aquello que fue su posibilidad: una disposición, una fuerza, una potencia. La capacidad de salirse del presente, de romper con el pasado, de vivir y de asumir la exigencia de lo todavía-no llegado. Esta mimesis no admite ningún modelo constituido, pues es ella quien construye sus modelos. Es una mimesis creadora. Es una «poiética»: el propio gran arte”15. Es, continuamos nosotros, una mimesis fabuladora, ficticia, mítica. Ahora resulta más clara la referencia final de El nacimiento de la tragedia al nuevo mito alemán y su relación con el mito trágico griego. Este actúa de referente para el primero, lo que no implica que deba ser copiado y trasplantado sin más a aquel presente indigente presa del espíritu científico y de unas artes domesticadas y dañinas para la vida. En la imitación de este modelo cabe su modificación, añadir nuevos elementos ficcionales que se unan a los que traía consigo. Si el pasado siempre acaba por convertirse en un mito, la historia que se hace cargo de él no puede entonces evitar convertirse ella misma en mitología.

Ahora bien, la lectura que hace Lacoue-Labarthe de la Segunda Intempestiva no es del todo inocente. Su propósito no es otro que el de salvar a Nietzsche de lo que él denomina la “mime-ontología”, esto es, una ontología basada en un mecanismo imitativo de una sustancia originaria manifestada en una figura. Heidegger sería el pensador “mime-ontológico” por excelencia, en especial en los años del “Rectorado”, cuando, buscando la esencia del pueblo alemán, la halló en la figura del Führer. No obstante, no deja de ser significativo que a Heidegger 15 LACOUE-LABARTHE, Philippe, L'imitation des modernes, París: Galilée, 1986, pág. 108. [La

traducción de las citas tomadas de los textos originales son mías]


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tampoco se le pasase por alto el carácter artístico que Nietzsche la había conferido a la historia. Así, en el curso que en 1938 dedicó a comentar la Segunda Intempestiva señala acertadamente que “la esencia de la objetividad, en su aceptación más elevada, implica incluso cierta ilusión. La objetividad más elevada es la objetividad artística, y se encuentra de esta manera en relación con la obra de arte, pero esta relación es interpretada estéticamente, y esto en el sentido de «intuición desinteresada»”16.

III

Sin embargo, no ha sido el carácter imitativo y artístico de la historia, ni tampoco su vínculo con el mito, lo que ha gozado de mayor aceptación. Habitualmente las consideraciones que sobre el particular se encuentran en El nacimiento de la tragedia no son puestas en conexión con la Segunda Intempestiva, y esta, a su vez, se limita a ser presentado como el antecedente de la verdadera empresa histórica de Nietzsche: su genealogía. Sin duda tiene razón Germán Cano al descubrir en ésta “una historia «congelada», espacial, «caleidoscópica», paisajes sin origen, discontinuidades enigmáticas de fragmentos históricos ajenos a toda síntesis totalizadora”17. Todo ello forma parte de la genealogía nietzscheana, al igual que un declarado rechazo a convertirla en una indagación acerca de los orígenes. Lo que normalmente suele pasarse por alto es el suelo mítico sobre el que asienta aquella propuesta. El ejemplo más claro de esta lectura que despoja a la genealogía de su conexión con la fábula, con la literatura, es la que lleva a cabo Foucault en sus abundantes textos sobre Nietzsche. En ellos no queda rastro del trasfondo mítico de la historia en su triple utilidad para la vida: “la historia, genealógicamente dirigida, no tiene por finalidad la de encontrar las raíces de nuestra identidad, sino la de empeñarse en disiparla; no busca reconstruir el centro único de donde procedemos, esa primera patria a la que los metafísicos nos prometen que nos harán volver; lo que busca es hacer aparecer todas las discontinuidades que nos atraviesan”18.

Bien es cierto que no cabe achacar a Foucault lo que indudablemente es responsabilidad del propio Nietzsche. El mito trágico que tanto añoraba en sus primeros textos va desapareciendo de manera paulatina de su obra, y en esa nueva manera de hacer historia que encontramos en La genealogía de la moral no hay referencias a lo mítico. ¿Quiere esto decir que su ataque al espíritu científico que domina en las investigaciones históricas se ha suavizado? Ni mucho menos. Más bien lo que ha habido ha sido un cambio de estrategia. El énfasis ya no recae en la imitación del modelo griego –mimesis activa, hay que insistir en ello–, ni

16 HEIDEGGER, Martin, Interprétation de la Deuxième considération intempestive de Nietzsche,

París: Gallimard, 2009, pág. 193. 17 CANO, Germán, Nietzsche y la crítica de la modernidad, Madrid: Biblioteca Nueva, 2001, pág.

269. 18 FOUCAULT, Michel, “Nietzsche, la généalogie, l'histoire”, en Hommage à Jean Hyppolite, París:

Presses Universitaires de France, 1971, págs. 145-172.


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tampoco en el componente ficcional inherente a este tipo de trabajos –al estudiar el pasado se produce, inevitablemente, una recreación, una fabulación–. El contexto ha variado, y el “renacimiento de la tragedia” cede el testigo a la transvaloración de los valores tomados de la tradición, principalmente cristiana. Ahora bien, las enseñanzas del primer Nietzsche no caerán en saco roto, pese a que, en adelante, lo que perviva de su mirada a la historia sea el tono anti-metafísico que le lleva a cuestionar la noción de “origen” y/o de “sujeto” histórico, y a criticar la adopción del modelo dialéctico para los trabajos historiográficos. Podría parecer, entonces, que la historia ha obviado la recuperación del mito trágico y que ha cerrado filas ante la posibilidad de que un elemento extraño, la ficción, penetre en su interior. Lo cual vendría a dar la razón a Nietzsche cuando se lamentaba de que la historia había quedado en manos de espíritus científicos alejados de la vida.

Y, sin embargo, en las últimas décadas una de las corrientes más interesantes en la Filosofía de la Historia ha sido aquélla que ha saludado las enseñanzas nietzscheanas al asumir que cualquier discurso histórico es, ante todo, un relato más. La Nueva Filosofía de la Historia recogió en los años 70 del siglo pasado el testigo de las historiografías que unas décadas antes habían subrayado el componente de narratividad presente en cualquier relato histórico19, lo que les granjeó muchas críticas. Así, la reacción que este planteamiento originó entre las escuelas más cientificistas y tradicionales, como la de Annales, no se hizo esperar. Lo que éstas rechazaron fue principalmente el “relatar en general como un índice de un modo de pensar «mitológico», un signo de esteticismo, y una evidencia de un paso de la «ciencia» a la «ideología»”20. El recurso a elementos narrativos o ficcionales quedaba proscrito de toda investigación historiográfica que aspirase a alcanzar un estatus científico, haciendo buenas las conocidas palabras de Michel de Certeau según las cuales “la ficción es el otro reprimido del discurso histórico”21. La Nueva Filosofía de la Historia pretende demostrar que la historia siempre ha empleado recursos literarios, tropos, a la hora de representar los acontecimientos del pasado, y que la narrativa como género discursivo impregna a la mayor parte de los documentos históricos. El historiador debe asumir que su quehacer está próximo al de quien escribe eso que se ha dado en llamar “literatura”, y que lo está más de lo que seguramente le gustaría. El ideal ha dejado de ser reflejar la verdad de los hechos; en adelante el cometido del historiador es representar –nos encontramos de nuevo con la mimesis– la realidad, un campo que no excluye, sino todo lo contrario, a lo posible y a lo verosímil, y

19 Para una visión de conjunto de esta propuesta es aconsejable la lectura del artículo de Verónica

Tozzi: “Hayden White y una filosofía de la historia literariamente informada”. En Ideas y Valores. Revista colombiana de filosofía, nº 140 (2009), Universidad Nacional de Colombia, pp. 73-98.

20 WHITE, Hayden, Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica, Buenos Aires: Prometeo Libros, 2010, pág. 74.

21 Citado por Hayden White en “Ficción histórica, histórica ficcional y realidad histórica”. En WHITE, Hayden. Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica, op. cit., pág. 169.


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que también admite la ficción sin que por ello se convierta automáticamente en literatura. Es, precisamente, en este componente de ficcionalidad, de mitologización, en donde irrumpe la figura de Nietzsche. Es significativo que el principal representante de esta controvertida tendencia, Hayden White, considere al filósofo alemán un referente para esta forma de estudio de la historia. “Se puede imaginar, como dice Nietzsche, un relato perfectamente verdadero de una serie de acontecimientos pasados que, sin embargo, no contenga ni un solo hecho específicamente histórico. La historiografía agrega algo a una consideración simplemente fáctica del pasado. Este algo puede ser una explicación pseudocientífica de por qué los acontecimientos ocurrieron como lo hicieron, pero los clásicos reconocidos por la historiografía occidental […] siempre agregan algo más. Y creo que es la «literalidad» lo que es agregado”22. Literalidad implica, obviamente, fabulación, pero de ahí no puede colegirse que los hechos analizados por la historia carezcan de realidad. El pasado aconteció, es una verdad sin discusión, pero lo que no cabe es pretender tener acceso a aquellos hechos tal y como pudieron suceder. Entre el historiador y el objeto de su estudio se tienden varios factores que imposibilitan un conocimiento puro de éste. Uno de ellos es la narratividad ínsita a los relatos históricos.

El potencial de este planteamiento, que ha sido tachado de relativista y de próximo a posturas revisionistas de la historia, revela, empero, toda su amplitud cuando se ocupa de la representación de hechos traumáticos como el Holocausto y que, se cree, no debieran permitir la entrada del juego de las múltiples interpretaciones y, mucho menos aún, el de la ficcionalización. Pues bien, la narrativa histórica demuestra cómo un mismo acontecimiento real admite distintos tipos de relatos históricos que empleen recursos literarios sin que por ello se deba cuestionar la veracidad del referente. Así, un cómic como Maus es “una representación de acontecimientos que se representan como si hubieran ocurrido realmente”23. Otro tanto podría decirse de narraciones encuadradas habitualmente en el territorio de la literatura, como es el caso de Si esto es un hombre, La tregua o Los hundidos y los salvados de Primo Levi24. Si se desprecia el valor historiográfico de este tipo de documentos porque el lenguaje figurativo que emplean sería inapropiado ante la gravedad del hecho, puede acabar ocurriendo que éste sea revestido de una aureola de sacralidad que lo haga, en la práctica, intocable por cualquier discurso que no sea el histórico, o que este mismo lo tache de irrepresentable por otros medios que no sean los pretendidamente asépticos de la ciencia histórica25. Lo cual, por un lado, no sólo no libra a la narración histórica de discusiones respecto a su realidad factual, sino que contribuye a hacer de ella una mitología, una “mala mitología”. Pero eso es otra historia. 22 WHITE, Hayden, El texto histórico como artefacto literario, Barcelona, Paidós, 2003, pág. 48. 23 Ibíd., pág. 197. 24 Cfr. LEVI, Primo, Trilogía de Auschwitz, Barcelona: El Aleph, 2008. 25 Cfr. LYOTARD, Jean-François, Heidegger et les juifs, París: Galilée, 1988.


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Bibliografía. 1. ARNALDO, Javier (ed.), Fragmentos para una teoría romántica del arte,

Madrid: Tecnos, 1994.

2. CANO, Germán, Nietzsche y la crítica de la modernidad, Madrid: Biblioteca Nueva, 2001.

3. FOUCAULT, Michel, “Nietzsche, la généalogie, l'histoire”, en Hommage à Jean Hyppolite, París: Presses Universitaires de France, 1971.

4. HEIDEGGER, Martin, Interprétation de la Deuxième considération intempestive de Nietzsche, París: Gallimard, 2009.

5. LACOUE-LABARTHE, Philippe, L'imitation des modernes, París: Galilée, 1986.

6. ____________ El mito nazi, trad. de Juan Carlos Moreno Romo, Barcelona: Anthropos, 2011.

7. LEVI, Primo, Trilogía de Auschwitz. Barcelona: El Aleph, 2008.

8. LYOTARD, Jean-François, Heidegger et les juifs, París: Galilée, 1988.

9. NIETZSCHE, Friedrich, Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida [II intempestiva], trad. de Germán Cano, Madrid: Biblioteca Nueva, 1999.

10. ____________ El nacimiento de la tragedia, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Madrid: Alianza, 2004.

11. WHITE, Hayden, El texto histórico como artefacto literario, Barcelona, Paidós, 2003.

12. WHITE, Hayden, Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica, Buenos Aires: Prometeo Libros, 2010.


Nietzsche y “el fin de la historia”. Réplica a la ponencia de Jordi Massó Castilla∗. Nietzsche and “the end of History”. Reply to Jordi Massó paper.

Carlos Agüero Iglesia∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10834 Resumen: Réplica al artículo anterior titulado “Vamos a contar mentiras o cómo hacer una historia de Mitos” y publicado en este mismo número. Palabras clave: historia; mito; ficción; genealogía; mimesis.

Abstract: Reply to the above article entitled "Telling lies, or how to create a history of myths" and published in this Issue. Keywords: history; myth; fiction; genealogy; mimesis.


de Creación Contemporánea, en la sesión del SNC el 19 de marzo de 2013. ∗∗ Español. Licenciado y Máster en estudios avanzados en Filosofía por la UCM. Ha sido

investigador contratado en el Instituto de Filosofía del CSIC, y sus líneas de investigación se centran en estudios sobre la memoria y la historia.

AGÜERO, Carlos. «Nietzsche y “el fin de la historia”». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 163-170

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Ningún respeto a la historia. Tened el valor de hacer historia1. Escribí aquel libro (Vida de don Quijote y Sancho) para repensar el Quijote contra cervantistas y eruditos (…) ¿Qué me importa lo que Cervantes quiso o no quiso poner allí o lo que realmente puso? Lo vivo es lo que yo allí descubro, pusiéralo o no Cervantes, lo que yo allí pongo y sobrepongo y sotopongo, y lo que ponemos allí todos2. 1.- Del eterno retorno al concepto de Mito

Pretendemos con este texto una suerte de exploración hacia el análisis de una “Historia intempestiva” o “a contrapelo”, según se mire, compuesta o no de relatos, partiendo del siempre complejo concepto de mito puesto en dialogo por Nietzsche en los capítulos 22 y 23 de El nacimiento de la tragedia3 y su relación con el concepto de historia y eterno retorno. Un concepto retomado en dos recepciones o herencias bien claras y significativas que a su vez, y así intentaremos demostrarlo, se alimentan una de la otra. Nos referimos a las lecturas de Michel Foucault y Walter Benjamin.

Antes de iniciar el camino hacia el concepto de mito e historia conviene, en primer lugar, pararnos en el concepto nietzscheano del eterno retorno. Visto desde la visión griega (no judeo-cristiana) de los aconteceres históricos como algo circular (no abierto o indefinido hacia adelante). En este sentido no habría en Nietzsche historia, por lo menos tal como nosotros la entendemos, es decir, de un modo racional, dependiendo de un originario.

La racionalidad socrática sostiene ya el cetro de su infalibilidad con mano temblorosa, pues se ve asaltada por dos temores a la vez: por miedo a sus propias consecuencias, que ya comienza a presentir poco a poco, y porque ella misma no tiene ya la confianza ingenua que tuvo en otro tiempo en el valor eterno de sus fundamentos4.

Pero el eterno retorno nietzscheano es también una dimensión de "redonda" infinitud o eternidad vivida en plenitud en lo humano.

1 NIETZSCHE, Friedrich: Fragmentos póstumos, KSA, VII, 27 (81). 2 de UNAMUNO, Miguel: Del sentimiento trágico de la vida, Madrid, Ediciones B, 1988. p. 293. 3 NIETZSCHE, Friedrich: El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza, 2012. 4 NIETZSCHE, Friedrich: El origen de la tragedia, Madrid: Aguilar, 1951, I, pág. 148.


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Amigos míos, yo soy el maestro del eterno retorno. Esto es: yo enseño que todas las cosas retornan eternamente, y vosotros mismos con ellas, y que vosotros habéis existido ya innumerables veces, y todas las cosas con vosotros; yo enseño que hay un grande, largo, monstruoso año del devenir que, cuando ha terminado, cuando se ha cumplido, vuelve a empezar igual que cuando se da la vuelta a un reloj de arena: de modo que todos esos años son iguales, en lo más pequeño y en lo más grande5.

Nietzsche quiere ver al hombre en plenitud, aunque realizándola siempre al modo particular (no tanto social) de la respectiva voluntad de poder. No es que el hombre tienda "hacia" el poder (entendido este en un sentido muy amplio y diverso), sino que "es" (en cada momento) poder, autoafirmación, de su propio ser. Ese “vivir peligrosamente” en Nietzsche, ese vivir trágico, requiere destruir los relatos míticos:

El arte Griego y, en especial, la tragedia griega impidieron sobre todo la aniquilación del mito: era necesario aniquilarlos también a ellos para así, una vez desligados del suelo patrio, poder vivir desenfrenadamente en el salvaje desierto del pensamiento, de la moral y de la acción6.

Nietzsche superó pronto su etapa contemplativa, en el sentido de que lo primero en la vivencia humana sería el "entender" (y en esto es verdadero hijo de Schopenhauer). No, lo primero es siempre esa fuerte "autonomía" de cada ser humano que hace que todo lo demás (la comprensión de las cosas también, es decir, el entender) no sea sino "interpretación". Debido a esto, Nietzsche ha puesto de relieve la verdadera raíz de la historia, la humana (la única), que está en eso que íntimamente nos constituye. Desde este punto de vista, el eterno retorno de Nietzsche, más que un círculo férreo del que no se puede salir y que negaría las posibilidades de un cambio de giro en la historia, sería el presupuesto mismo (las cosas no van cambiar esa configuración interna "plenificante" del hombre, un ser humano que no se va encontrar nunca ante el caos o la nada: pues "¡todo vuelve!") de que pueda haber historia. Por eso lo que se dice historia sólo se puede dar en el hombre, pues es el único que puede caer en la cuenta de esa plenitud del "mediodía" (que tanto gustaba a Nietzsche). En tal sentido "eterno retorno de lo mismo" e historia no se contradicen, sino que se implican mutuamente. Esto es lo importante.

Llamémosles hombres históricos. Su mirada fija en el pasado los empuja hacia el futuro, estimula su valor para medirse más tiempo con la vida, enciende en ellos la esperanza de que la justicia vendrá, de que la felicidad se encuentra detrás de una montaña que tendrán que escalar7.

5 NIETZSCHE, Friedrich: Fragmentos póstumos, Madrid: Abada, 2004, 25 (7) pág. 107. 6 NIETZSCHE, Friedrich: «El nacimiento de la tragedia, 23» en Obras completas I, Madrid: Tecnos,

2011, pág. 433. 7 NIETZSCHE, Friedich: Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida [II Intempestiva],

Madrid: Biblioteca Nueva, 2003, pág. 49.


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Pero también el alemán era muy consciente y muy tenaz en su afirmación de que "no hay hechos; sólo interpretaciones". Pero esas interpretaciones (distintas, pero necesarias) son precisamente el fruto de la interna voluntad de un querer hasta lo eterno, de un poder que está en la raíz de la historia.

De este modo, el mito en Nietzsche se inscribe en la dimensión de las "interpretaciones" y en este sentido es tanto posibilitador de la historia como efecto de la misma.

Como tales interpretaciones, en los textos propuestos, capítulos 22 y 23 del nacimiento de la tragedia8 están operando tres sentidos diferentes: el mito apolíneo, el mito trágico y el mito, ante todo, como “origen” necesario.

En primer lugar hablamos, habla Nietzsche, de un mito apolíneo, interpretado también como representación apolínea. El mito como continuum de la historia, como el origen racional de todo.

Lo más probable es que en un examen riguroso casi todos nos sintamos tan desintegrados por el espíritu histórico critico de nuestra formación, que la existencia en otro tiempo del mito nos la hagamos creíble solo acaso por la vía docta, mediante abstracciones mediadoras.

Por otro lado y opuesto al anterior, tenemos un mito trágico o dionisíaco:

El mito trágico sólo se ha de comprender como una configuración plástica de la sabiduría dionisiaca por medios artísticos apolíneos; él lleva el mundo del fenómeno a los límites en los que este se niega a sí mismo.9

Las imágenes del Mito tienen que ser los guardianes demoniacos, presentes en todas partes sin ser notados, bajo cuya custodia crece el alma joven, con cuyos signos el hombre se interpreta su vida y sus luchas: y ni siquiera el Estado conoce leyes no escritas más poderosas que el fundamento mítico10.

Y sin embargo, sigue diciendo el alemán,

Sin el mito toda cultura pierde su fuerza natural sana y creadora: solo un horizonte rodeado de mitos cohesiona todo un movimiento cultural y le da unidad. Solo por el mito se salvan todas las fuerzas de la fantasía y del sueño apolíneo se su andar vagando en total confusión. (…) Y ahora el ser humano sin mitos está, eternamente hambriento, entre todos los pasados, y cavando y revolviendo busca raíces, aun cuando tenga que buscarlas excavando en las más remotas Antigüedades11.

8 NIETZSCHE, Friedrich: Obras completas I, Madrid: Tecnos, 2011, págs. 427-433. 9 Ibid, El Nacimiento de la Tragedia, pág. 427. 10 Ibid., p. 431. 11 Ibid.


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En los capítulos propuestos para esta sesión operan los siguientes postulados en relación con el mito: el arte como metáfora de la tragedia y la dialéctica entre lo apolíneo y lo dionisíaco como dos formas de enfrentarse a la existencia. Podríamos afirmar entonces que el arte es necesario para abrir el sentido de mito rompiendo la concepción cerrada, continua y racional de la historia. Empecemos por aclarar esta relación:

La distinción capital entre arte dionisíaco y arte apolíneo: cada uno con distinta metafísica. Cuestión capital: ¿Cuál es la relación de ambos impulsos artísticos entre sí? Esto explica el nacimiento de la tragedia; aquí, el mundo apolíneo incluye en sí la metafísica dionisíaca. Periodo de tiempo inmenso: en esta forma de arte reconocemos la posibilidad de vivir a pesar del conocimiento. La forma del hombre trágico12.

En cuanto a la relación entre el arte y lo histórico como forma de llegar a la verdad, Nietzsche es explícito:

Pensar objetivamente la historia es la labor reposada del dramaturgo: pensar todo en todo, tejer todo lo aislado en un todo: en todas partes con el supuesto artístico de que el plan, la conexión, está ahí dentro: un supuesto que no es en modo alguno empírico-histórico y que contradice toda “objetividad” tal y como se acostumbra a entenderla. El que el hombre envuelva y domestique el pasado es impulso artístico: no impulso a la verdad. La forma perfecta de tal historiografía es puramente obra de arte: sin una pizca de la ordinaria verdad13.

Para que se dé el “milagro” de la verdad este dramaturgo debe afinar bien para mostrar “el milagro presentado en el escenario” para que “el verdadero oyente estético” pueda “comprender el Mito” puesto que “solo por el mito se salvan todas las fuerzas de la fantasía y del sueño apolíneo de su andar vagando en total confusión”. Del mismo modo también Nietzsche cita en el capítulo 23 la cuestión planteada por Salin: “¿A qué remite la enorme necesidad histórica de la insatisfecha cultura moderna, el coleccionar alrededor de sí innumerables culturas distintas, el voraz querer conocer, sino a la pérdida del mito, a la perdida de la patria mítica, del materno mítico?”14.

12 “Música y Tragedia”. Introducción. Fragmentos Póstumos 9 [36], Madrid: Akal, 2004, pág. 125. 13 NIETZSCHE, Friedrich: Fragmentos póstumos 29 [96]), Madrid: Abada, 2004, pág. 43. 14 Cfr. Salin, F., “Bachofen als Mythologie der romantik”, en Schmollers Jahrbuch, 1926 (50), págs.

839-848.


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2.- Foucault y la Genealogía como “historia congelada” En la recepción de Foucault del concepto de historia del alemán volvemos a encontrar la crítica a lo único y verdadero, lo racional, al mito apolíneo. Por su claridad, merece la pena la extensión de la cita:

En pocas palabras, yo diría que encuentro en Nietzsche un cuestionamiento de tipo histórico que no hace referencia a lo “originario” como muchas otras investigaciones del pensamiento occidental. Husserl y Heidegger ponen en cuestión todo nuestro conocimiento y sus fundamentos, pero lo hacen otra vez o que es originario. Sin embargo esta investigación se produce bajo el coste de cualquier contenido articulado. En lugar de todo eso, lo que me gusta en Nietzsche es el intento de poner en cuestión los conceptos fundamentales del conocimiento, la moral, la metafísica15.

En cuanto a las acusaciones de positivismo dedicadas al filósofo francés, su defensa deja la puerta abierta hacia esta nueva concepción de la historia alejada del mito apolíneo:

Si la búsqueda de las totalidades se sustituye por el análisis de las rarezas, el tema del fundamento trascendental por la descripción de las relaciones de exterioridad, y la búsqueda del origen por el análisis de las acumulaciones, y haciéndolo se es positivista, yo soy un positivista feliz16.

Esta Genealogía de Foucault desvela un sentido de historia lleno de “rarezas”, “discontinuidades” y “rupturas”, muy lejos del mito apolíneo basado en verdades absolutas. Como tal, la genealogía propuesta por el francés “no se opone a la historia como visión altiva y profunda del filósofo (…) se opone, por el contrario, al desplazamiento metahistorico de las significaciones ideales y de las indefinidas teleológicas. Se opone al búsqueda del Origen (…) Así pues, hacer la genealogía de los valores, de la moral, del ascetismo, del conocimiento, no será jamás partir a la búsqueda de su “origen” 17. ¿Cómo sería entonces? “La historia será efectiva en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro propio ser”18. De estas discontinuidades hablaremos después refiriéndonos a Benjamin.

El sujeto que hace la historia es el historiador y Nietzsche cuestiona su inocencia:

“la objetividad del historiador es un absurdo. Se supone que significa que un acontecimiento es contemplado en todos sus motivos y consecuencias de forma tan pura que ya no produce ningún efecto, esto es, que queda en un proceso puramente intelectual:” y de nuevo lo compara con la figura del artista “como el paisaje para el artista que solo la representa. Contemplación desinteresada, un fenómeno estético, ausencia de todo movimiento de la voluntad”19.

¿Para qué la historia entonces? 15 FOUCAULT, Michel: “Les problèmes de la culture. Un débat Foucault-Preti”, en Dits et écrits, II,

París, Gallimard, pág. 372. 16 FOUCAULT, Michel: La Arqueología del saber, Madrid: Siglo XXI, 2009, pág. 231. 17 FOUCAULT, Michel: Nietzsche, La Genealogía, la Historia, Madrid: Pre-textos, 1997, págs. 13 y

23. 18 Ibid, pág-. 43. 19 NIETZSCHE, Friedrich: Fragmentos póstumos, ob. Cit., 29 [96], pág. 43.


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Necesitamos historia, pero la necesitamos de una manera distinta a como la necesita el holgazán malcriado en el jardín del saber. (…) es decir, la necesitamos para la vida y para la acción, no para desentendernos de la vida y de la acción.

Si la historia es contar, si se compone de esos relatos míticos, la cuestión es con qué intención o sentido y qué nos aporta su contenido. Es decir, necesitamos una historia que sirva para la vida y para la acción. Veamos ahora en qué sentido emplea Benjamin el concepto de historia y cuál es la influencia de Nietzsche. 3.- Progreso y eterno retorno en W. Benjamin La cita comentada más arriba: “Necesitamos historia, pero la necesitamos de una manera distinta a como la necesita el holgazán malcriado en el jardín del saber” encabeza la Tesis XII “sobre el concepto de historia” de Benjamin. Y lo hace para utilizar ese sujeto que utiliza la historia. Ahora en cambio el sujeto de la historia para Benjamin es “la clase oprimida que lucha”.

Al margen de sus famosas diecinueve tesis, en las “sobras” o desechos de su pensamiento utilizados para los famosos postulados, encontramos, en el apartado “Nuevas tesis C”20 un articulado entre los conceptos “proceso histórico”, “mito” y “eterno retorno”. Veamos:

De progreso se puede hablar solamente si el desarrollo histórico se desliza ante el historiador con la soltura de un hilo entre las manos. Si lo que hay es una cuerda deshilachada, con flecos por doquier, ninguno de estos tendrá un lugar asignado si antes no se los recoge y entreteje, como hace la red con el cabello21.

Benjamin habla de un progreso como desarrollo histórico o mito trágico, formado por unos hilos que operan como acontecimientos o instantes que van conformando ese concepto de la historia como eterno retorno. Ese conjunto de acontecimientos de la historia, de los que nos tenemos que hacer cargo como sujetos de la historia, deben ser “recogidos y entretejidos” para que este proceso tenga un sentido, una verdad.

La idea básica del mito es la del mundo como castigo –un castigo que primero engendra al culpable-. El eterno retorno es el castigo de seguir sentado en el pupitre escolar, pero proyectado a escala cósmica: la humanidad tiene que copiar su castigo en incontables repeticiones22.

Se refiere al mito apolíneo, y lo hace además incidiendo en la idea de castigo y la idea de culpable (como herencia cristiana) como si para “vivir peligrosamente”, que diría Nietzsche, tuviéramos que llevar esa carga. Sigue diciendo:

20 REYES MATE, Manuel.: Medianoche en la historia, Madrid: Trotta, 2006, pág. 309. 21 Ibid. pág. 310. 22 Ibid.


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La eternidad del castigo infernal (es decir, cristiano) ha mellado el aguijón más hiriente de la antigua idea del eterno retorno. Ha colocado la eternidad del tormento en el lugar de la eternidad del curso cíclico.

Ese mito apolíneo, nacido de una herencia judeo-cristina acecha la idea de eterno retorno. Termina la tesis aclarando:

Nietzsche, al pensar de nuevo la idea del eterno retorno en el siglo XIX, encarna la figura de aquel en quien cumple el destino mítico. Porque la esencia del acontecer mítico es la repetición. (Sísifo, las Danaides)23.

Benjamin está pensando en la idea de eterno retorno, de un “destino mítico” como una “historia intempestiva” y trágica donde ese “milagro presentado en el escenario” por el dramaturgo irrumpe a modo de acontecimiento, como el instante que Zaratrusta señala en el portón.

El nombre del portón está escrito arriba: ‘Instante’ Pero si alguien recorriese uno de ellos - cada vez y cada vez más lejos: ¿crees tú, enano, que esos caminos se contradicen eternamente? (…) tras una calle larga, eterna: a nuestras espaldas ya eternidad. ¡Mira continué diciendo, este instante! Desde este portón llamado Instante corre hacia atrás una calle larga, eterna: a nuestras espaldas yace una eternidad Y si todo ha existido ya: ¿qué piensas tú, enano, de este instante? ¿No tendrá también este portón que - haber existido ya? (…) ¿Y no están todas las cosas anudadas con fuerza, de modo que este instante arrastra tras si todas las cosas venideras?24

Unas cosas anudadas, dice Zaratrustra, como aquellos hilos de la cuerda deshilachada que tejidos e hilvanados conformaban un sentido de historia intempestiva y discontinua.

A modo de conclusión, pensamos en la historia como eterno retorno donde hay lugar para el acontecimiento, lo que en Nietzsche sería el “instante” que corta el tiempo. Es precisamente esa interrupción la que le vincula a Benjamin, y también abre el tiempo a una historia no generadora de identidad, como quiere Foucault. Y hace del mito algo artístico o trágico, diferenciándose así del mito apolíneo del progreso.

23 Esta y las anteriores citas del texto de Benjamin “Sobre el concepto de Historia” han sido

tomadas de la traducción incluida en el libro I, vol. 2 de las Obras Completas publicadas por la editorial Abada en 2008.

24 NIETZSCHE, Friedrich: Así habló Zarathustra, Barcelona: Planeta, 1992, pág. 179.


El joven Nietzsche y la quiebra de la cultura moderna. Comentario a los parágrafos 24 y 25 de El nacimiento de la tragedia∗. The young Nietzsche and the failure of modern culture. Commentary on the paragraphs 24 and 25 of The birth of tragedy.

José Manuel Romero Cuevas∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10835 Resumen: En El nacimiento de la tragedia Nietzsche realizó un influyente diagnóstico de la situación de la cultura en la sociedad moderna, en el que puso en juego su metafísica de artista, su teoría del arte y su concepción de la cultura y de la sociedad. Tal diagnóstico puso de manifiesto en la dinámica de la cultura moderna lo que cabe denominar una dialéctica de la Ilustración: según esta dialéctica, la realización de los principios rectores de dicha cultura conduce necesariamente a la aniquilación de sus mismos fundamentos sociales. Palabras clave: cultura; modernidad; ilustración; tragedia; Nietzsche.

Abstract: In his book The Birth of Tragedy F. Nietzsche set out an influential diagnosis of culture in modern society. In this diagnosis, he put forward a metaphysics of the artist, his theory of art and his conception of the culture and society. With his analyses, Nietzsche described the internal dynamics of the modern culture as what could be called a dialectic of the Enlightenment: According to this dialectics, the realization of the fundamental principles of modern culture necessarily leads to the annihilation of its own social basis. Keywords: culture; modernity; enlightenment; tragedy; Nietzsche.


de Creación Contemporánea, en la sesión del SNC el 29 de abril de 2013. ∗∗ Español. Profesor contratado doctor en la Universidad de Alcalá de Henares. Ha publicado

sobre Nietzsche el libro El caos y las formas (Ed. Comares, 2001), y artículos en revistas nacionales, como Estudios Nietzsche o Themata, e internacionales, como Revista de Filosofía de la Universidad de Costa Rica, Episteme NS. Revista del Instituto de Filosofía (Venezuela) y Philosophica (Chile).

ROMERO, José Manuel. « El joven Nietzsche y la quiebra de la cultura moderna ». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 171-188

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Vamos a ocuparnos en este trabajo del diagnóstico que Nietzsche realiza de su presente histórico en su primera obra, El nacimiento de la tragedia. Pretendemos mostrar el modo en que en dicho diagnóstico se ensamblan su metafísica, su concepción de la obra de arte trágica y su particular elitismo cultural. Metafísica, estética y concepción de la cultura y de la sociedad constituyen así las dimensiones puestas en juego en un ambicioso análisis crítico de la cultura y la sociedad modernas que marcó época, por su influencia, en las primeras décadas del siglo XX en Alemania y en otros países europeos. Para llevar a cabo esta labor pondremos de manifiesto la relevancia cultural y política que la obra de arte trágica posee en el planteamiento del joven Nietzsche y la significación político-nacional que Nietzsche atribuye al renacimiento de la tragedia efectuada por la obra de arte total wagneriana (1). Explicitaremos el diagnóstico del presente sobre el que se sostiene esta defensa del significado político-nacional de la obra de arte trágica (2). A continuación expondremos el modelo de cultura que sirve a Nietzsche de criterio para su diagnóstico, poniendo de manifiesto el valor (como fin o como medio) que la individualidad asume en la misma (3). Por último nos ocuparemos del análisis crítico que Nietzsche realiza de la dinámica inherente a la cultura moderna europea, que puede concebirse como explicitación de la dialéctica interna de la Ilustración (4). 1.- Significación cultural y político-nacional del renacimiento de la tragedia. En El nacimiento de la tragedia la disolución de la tragedia ática a manos de lo socrático posee patentemente consecuencias sociales éticas. En concreto, implica la disolución del nudo, de la sujeción que el individuo debe ejercer sobre sí y la pérdida de la capacidad de distanciarse críticamente del presente1. Mas la destrucción de la tragedia tiene también para Nietzsche efectos políticos. Al abandonar la tragedia, “el heleno había abandonado (...) también la creencia en un futuro ideal”2. Lo que se adueña de la cultura y del conjunto social es lo socrático, principio racionalizador, encarnado en la ciencia y la técnica3. Tal principio racionalizador expulsó lo dionisíaco de la vida cultural griega, obligándolo

1 Cf. F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza, 1973, §23, pág. 179 y ss. 2 Ibid., §11, pág. 104. 3 Sin apuntar tan alto, Schiller realizó un diagnóstico de su época en unos términos que Nietzsche

haría suyos: “El provecho es el ídolo máximo de nuestro tiempo; todas las potencias lo adoran, todos los talentos lo acatan. En esta balanza rastrera, poco pesa el mérito espiritual del arte, el cual, privado de alientos, huye del ruidoso mercado del siglo. Hasta el espíritu filosófico de investigación arrebata a la imaginación una provincia tras otra, y las fronteras del arte se van estrechando a compás del crecimiento de las ciencias”, F. Schiller, La educación estética del hombre, Madrid: Espasa Calpe, 1945, pág. 16.


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a entrar en un estado latente, subterráneo, oculto4. Esta lucha de lo socrático contra lo dionisíaco debe enmarcarse en la “lucha eterna entre la consideración teórica y la consideración trágica del mundo”5, lucha que, desde los griegos, recorre la historia. Lo socrático, triunfal, configuró lo que Nietzsche denomina como cultura alejandrina. Esta debe ser distinguida de la cultura apolínea. Mediante la cultura apolínea, “con su reflejo de la belleza, alcanza la voluntad helénica la victoria sobre el sufrimiento y sobre la sabiduría del sufrimiento” (la sabiduría trágica) y dio lugar a lo que Nietzsche llama “la magnífica «ingenuidad» de los griegos antiguos”6. Efectivamente, el efecto de la cultura apolínea es “lo «ingenuo»”, el “completo quedar enredado en la belleza de la apariencia”7, en otras palabras, la depotenciación de la apariencia a apariencia. Esto conduce a una “armonía”, a una “unidad” del ser humano con la naturaleza, la identificación con ella y la divinización de lo existente8. La cultura apolínea no niega la sabiduría trágica. Crece sobre ella, triunfa sobre ella transformándola y haciéndola soportable para los individuos gracias al poder transmutador de la bella apariencia.

En contraste, la cultura alejandrina, propia del hombre teórico, sustentada en el espíritu de lo “no-dionisíaco” (el cual es definido como “el combatir la sabiduría y el arte dionisíacos, el intentar disolver el mito y el reemplazar el consuelo metafísico por una consonancia terrenal”), da lugar a la “«jovialidad griega»”9. Tal cultura alejandrina se caracteriza por asumir como guía “el dios de las máquinas y los crisoles, es decir, las fuerzas de los espíritus de la naturaleza conocidas y empleadas al servicio del egoísmo superior”10. Está sustentada, en otras palabras, en el desarrollo científico-técnico en alianza con la desnuda búsqueda de beneficio económico. Asimismo, la cultura alejandrina se caracteriza por “creer en una corrección del mundo por medio del saber, en una vida guiada por la ciencia, y ser también realmente capaz de encerrar al ser humano individual en un círculo estrechísimo de tareas solubles”11. La cultura alejandrina coincide, desde la perspectiva de Nietzsche, con la cultura ilustrada, con la cultura sustentada en el proceso de civilización científico-técnica y en el proceso de modernización social y de las formas de vida. La cultura alejandrina corresponde con la forma de

4 Según Nietzsche, “la consideración trágica del mundo (...) tuvo que huir del arte y refugiarse, por

así decirlo, en el inframundo, degenerando en culto secreto”, Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §17, pág. 144.

5 Ibid., §17, pág. 140. 6 Ibid., §17, pág. 144. 7 Ibid., §3, pág. 54. 8 Ibid. 9 Ibid., §17, pág. 144. 10 Ibid. 11 Ibid.


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sociedad que el Imperio Romano ejemplifica por primera vez y que la sociedad burguesa contemporánea a Nietzsche lleva a su culminación12.

Roma ha ejemplificado de tal forma el instinto socrático, este impulso racionalizador, que la civilización configurada por lo socrático es identificada por Nietzsche con lo “latino”13 y, en el siglo XIX, con Francia14. Según el esquema histórico de Nietzsche en este momento de su pensamiento, el renacimiento recuperó del mundo antiguo los elementos propios de la época helenística y que posteriormente habían pasado al imperium romano: lo socrático encarnado en la cultura alejandrina. Desde el sur de Europa, desde el ámbito de lo latino, tales formas socrático-alejandrinas de la cultura fueron impuestas al resto del continente, en especial a Alemania, donde el primordial espíritu dionisíaco expulsado del mundo cultural griego, permanecía, según Nietzsche, latente, dormido. Tal espíritu fue oprimido durante siglos por tal corsé extranjero antidionisíaco:

“el nacimiento de una edad trágica ha de significar para el espíritu alemán únicamente un retorno a sí mismo, un bienaventurado reencontrarse, después de que, por largo tiempo, poderes enormes, infiltrados desde fuera, habían forzado a vivir esclavo de su forma al que vegetaba en una desamparada barbarie de la forma. Por fin ahora, tras su regreso a la fuente primordial de su ser, le es lícito osar presentarse audaz y libre delante de todos los pueblos, sin los andadores de una civilización latina”.15

Como se constata, hay lugar, según Nietzsche, para expectativas de cambio de la situación político-cultural actual, pues existe algo actuando en el presente que apunta a un futuro diferente:

12 Puede sostenerse que entre la cultura apolínea y la cultura alejandrina existe una antítesis

análoga a la existente en los ambientes cultos alemanes de la segunda mitad del siglo XIX entre cultura y civilización. E. Rohde, íntimo amigo de Nietzsche, define tales conceptos opuestos en su reseña de El nacimiento de la tragedia titulada “Pseudofilología”. Así, mientras la civilización “se mantiene a sí misma y conduce su existencia incomprensiblemente artificial, aislándose de una manera cada vez más perfecta de toda energía del espíritu y del alma”, la cultura, “sumamente preparada por el progreso vital”, es la que “nos puede salvar” de la “refinada barbarie” de la civilización, fundamentalmente a través de “la colaboración armónica de todas las más altas capacidades humanas en la obra de arte”. Ver E. Rohde, “Pseudofilología”, en E. Rohde, U. Von Wilamowitz-Mollendorf, R. Wagner, Nietzsche y la polémica sobre El nacimiento de la tragedia, Málaga: Ágora, 1994.

13 Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §19, pág. 159 y §23, pág. 183. 14 Nietzsche habla de la “civilizada Francia” (ibid., §23, pág. 181). También Richard Wagner, en un

texto coetáneo, explicitando la cercanía intelectual existente entre él y Nietzsche, considera a “los franceses como representantes de la civilización moderna”, R. Wagner, Escritos y confesiones, Barcelona: Labor, 1975, pág. 164.

15 Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §19, pág. 159.


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“tanto en la ópera como en el carácter abstracto de nuestra existencia sin mitos, tanto en un arte decaído a mero deleite como en una vida guiada por el concepto, se nos había desvelado aquella naturaleza del optimismo socrático, tan ajena al arte como corrosiva de la vida. Mas, para nuestro consuelo, había indicios de que, pese a todo, el espíritu alemán, cuya salud espléndida, cuya profundidad y cuya fuerza dionisíaca no estaban destruidas, descansaba y soñaba en un abismo inaccesible, como un caballero que se ha echado a dormir: desde ese abismo se eleva hasta nosotros la canción dionisíaca, para darnos a entender que también ahora ese caballero alemán continúa soñando su ancestral sueño dionisíaco, en visiones bienaventuradas y serias. Que nadie crea que el espíritu alemán ha perdido para siempre su patria mítica (...). Un día ese espíritu se encontrará despierto, con toda la frescura matinal de un enorme sueño: entonces matará al dragón, aniquilará a los pérfidos enanos y despertará a Brunilda”.16

Como preparación y estímulo de este dar muerte al dragón, de esta “expulsión del elemento latino”, debe entenderse, según Nietzsche, “la triunfadora valentía y la sangrienta aureola de la última guerra”17. En este contexto debe enmarcarse el papel político-nacional y cultural que la tragedia tiene para el joven Nietzsche18. La tragedia, por un lado, genera un sentimiento de unidad entre los individuos por encima del ámbito de las relaciones políticas establecidas (el Estado como forma política) y de los vínculos sociales vigentes (o sociedad civil): “el efecto más inmediato de la tragedia dionisíaca es que el Estado y la sociedad y, en general, los abismos que separan a un hombre de otro dejan paso a un prepotente sentimiento de unidad, que retrotrae todas las cosas al corazón de la naturaleza”19

La tragedia genera, por tanto, un sentimiento de unidad con el fondo indiferenciado de las cosas, con el corazón del ser. En el caso alemán, a través de la unidad con el espíritu dionisíaco que dormita en su subsuelo, con esa especie de Volkgeist que es el espíritu dionisíaco-alemán20. Este sentimiento de unidad es la base para la configuración de una unidad nacional más rica, más consistente que la constituida por las estructuras político-sociales establecidas, una unidad contra la dominación cultural extranjera. De esta forma, la “resurrección del espíritu dionisíaco y el renacimiento de la tragedia”21 tienen efectos político-nacionales fundamentales. Principalmente por su capacidad de revivificar ese espíritu

16 Ibid., §24, pág. 189. 17 Ibid., §23, pág. 183. A pesar de su posterior escepticismo respecto a los efectos políticos y sobre

todo culturales de la guerra franco-prusiana (1870-1), en estos momentos Nietzsche la saluda como un hecho de relevancia excepcional para la cultura alemana.

18 Esta atribución de significado político nacional a la tragedia por parte de Nietzsche parece provenir de la fuerte influencia de Wagner sobre él en este periodo de su obra; cf. D. Fischer-Dieskau, Wagner y Nietzsche. El mistagogo y el apóstata, Barcelona: Altalema, 1982, pág. 24.

19 Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §7, pág. 76. 20 Según Nietzsche, debemos hablar de un “fondo dionisíaco del espíritu alemán”, ibid., §19, pág.

158. 21 Ibid., §20, pág. 162.


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dionisíaco-alemán sometido durante siglos22. Tal espíritu dionisíaco sirve de guía para la instauración de una auténtica cultura alemana y de factor cohesionador de la nación.

Además de tal relevancia política, la tragedia tiene un papel central respecto a la cultura, principalmente por su capacidad de generar mitos. Por una parte, el mito está fuertemente vinculado con la música23 y con lo dionisíaco24. Por ello, la tragedia está íntimamente asociada al mito. “Mediante la tragedia alcanza el mito su contenido más hondo, su forma más expresiva”25. En coherencia con esto, lo socrático y su desmesurado instinto de conocimiento científico, al disolver la tragedia aniquila también al mito26. Mas los mitos generados por la tragedia, aun estando vinculados con el fondo dionisíaco son, en cambio, asimilables por los individuos. Pues en tales mitos se anudan de nuevo tanto lo apolíneo como lo dionisíaco. Los mitos producidos por la tragedia son representaciones simbólicas de la sabiduría dionisíaca (la verdad del ser) por medios artísticos apolíneos. La utilización de tales medios posibilita, en consecuencia, una asimilación del contenido del mito sin que se produzca la violentación de la subjetividad y la disolución de la delimitación individual en la Voluntad o en sí del mundo a la que arrastra la verdad del ser vivenciada sin mediación.

El papel de los mitos en la configuración de una cultura genuina es para Nietzsche fundamental pues “toda cultura, si le falta el mito, pierde su fuerza natural sana y creadora: sólo un horizonte rodeado de mitos otorga cerramiento y unidad a un movimiento cultural entero”27. Según Nietzsche, bajo la custodia de “las imágenes del mito” crece “el alma joven” y con sus signos “se da el varón a sí mismo una interpretación de su vida y de sus luchas”28. Hasta el ocaso del mito a causa de lo socrático, el papel del mito en la cultura griega clásica fue central. Tal centralidad debe, para Nietzsche, recuperarse. Pues los griegos de la época clásica estaban abocados a “enlazar con sus mitos todas sus vivencias, más aún, a comprender éstas únicamente mediante ese enlace: con lo cual también el presente más inmediato tenía que aparecérseles en seguida sub specie aeterni [bajo el aspecto de lo eterno] y, en cierto sentido, como intemporal”29. Con ello,

22 “Que nadie intente debilitar nuestra fe en un renacimiento de la Antigüedad griega; pues en ella

encontramos la única esperanza de renovación y purificación del espíritu alemán por la magia de fuego de la música”, ibid., §20, pág. 163.

23 Ibid., §16, pág. 136. 24 “La verdad dionisíaca se incauta del ámbito entero del mito y lo usa como simbólica de sus

conocimientos”, ibid., §10, pág. 98. 25 Ibid., §10, pág. 99. 26 Según Nietzsche, “el espíritu de la ciencia habremos de buscarlo en la senda en que él se enfrenta

hostilmente a esa fuerza creadora de mitos que la música posee”, ibid., §17, pág. 141. 27 Ibid., §23, págs. 179-80. 28 Ibid., §23, pág. 180. 29 Ibid., §23, pág. 182.


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sostiene Nietzsche, el cúmulo de las propias vivencias presentes queda “desmundanizado”30.

Al imprimir a las propias vivencias, por su enlace con los mitos, el sello de lo eterno, aquellas son extraídas del ámbito de lo cotidiano, de la contingencia del presente que, en la forma de vida de la sociedad moderna, puede caracterizarse como “febril y desazonante agitación”31. Frente a la vaciedad y banalidad de la vida moderna (una vida sin sustento significativo, una vida en la que nos disgregamos32 ante una multitud de estímulos acelerados y deshilvanados) al interpretar las propias vivencias a través de los mitos, éstas aparecen con una significación no ya ligada al momento presente, sino con una significación intemporal. Esta apelación a un significado intemporal de lo vivido (un significado metafísico y ético consistente) más allá de la mediocridad y superficialidad del presente, es lo que confiere, para Nietzsche, auténtico valor a los individuos y pueblos: “el valor de un pueblo – como también el de un hombre – se mide precisamente por su mayor o menor capacidad de imprimir a sus vivencias el sello de lo eterno”33. 2.- El diagnóstico nietzscheano del presente. Todo esto nos lleva a aproximarnos a la valoración que Nietzsche realiza del momento actual y las vías de salida que propone para solventar las disfunciones que en él detecta. El diagnóstico de Nietzsche de la situación presente como culminación de la cultura alejandrina es patentemente crítico. Determina como factor disolvente del papel del mito en la cultura griega y de sus remanentes en las sociedades menos latinizadas y civilizadas al “espíritu histórico crítico”34. Con esta expresión Nietzsche parece apuntar al historicismo, entendido tanto como tesis filosófica que afirma el carácter histórico de todo acontecer humano y como concepción cientificista de la historiografía, que sustenta una aproximación científica, neutral y objetivante, al pasado. Tal espíritu histórico crítico puede 30 Ibid. 31 Ibid., §23, pág. 180. “La red del arte extendida sobre la existencia (...) ¿estará destinada a

desgarrarse en jirones, bajo la agitación y el torbellino incansables y bárbaros que a sí mismos se dan ahora el nombre de «el presente»?”, ibid., §15, pág. 130.

32 Ibid., §23, pág. 179. Esta cuestión del “desmembramiento” o la fragmentación de lo humano causado por la forma de sociedad moderna fue uno de los temas centrales de las cartas de Schiller. Así, de una forma que anticipa las palabras de Zaratustra, sostiene: “Hasta tal punto está fragmentado lo humano que es menester andar de individuo en individuo preguntando e inquiriendo para reconstruir la totalidad de la especie”, Schiller, La educiación estética del hombre, carta VI, págs. 30-1.

33 Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §23, p. 182. Esta tesis del joven Nietzsche puede quizás alumbrar el significado del pensamiento del eterno retorno en su filosofía posterior. Efectivamente, el pensamiento del eterno retorno tendría un estatuto análogo al de un mito en relación al cual cabe interpretar las propias vivencias otorgándoles, más allá de la linealidad dramática del tiempo sustentado en el esquema culpa-castigo, el sello de lo eterno.

34 Ibid., §23, pág. 179.


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entenderse como la traducción del desmesurado instinto de conocimiento, propio de lo socrático, al ámbito de la cultura. El espíritu histórico crítico, factor disolvente del mito, hace perder en consecuencia a la cultura “la patria mítica, el seno materno mítico”35. Confiere, por ello, a la cultura una “febril y desazonante agitación”36. Al perderse el papel del mito como instancia que permitía interpretar y dar unidad a las propias vivencias, es seguro que “en un examen riguroso casi todos nos sintamos (...) disgregados por el espíritu histórico-crítico de nuestra cultura”37. El resultado de todo esto es resumido por Nietzsche en pocos términos: la cultura (y, por tanto, la sociedad) se encuentran en un estado de plena degeneración: “Mientras en el teatro y en el concierto había implantado su dominio el crítico, en la escuela el periodista, en la sociedad la prensa, el arte degeneraba hasta convertirse en un objeto de entretenimiento de la más baja especie, y la crítica estética era utilizada como aglutinante de una sociedad vanidosa, disipada, egoísta y, además, miserablemente carente de originalidad”38.

Con ello, se trasluce que la raíz del problema es determinada por Nietzsche en el carácter desmesurado del instinto de conocimiento. Tal instinto de conocimiento, cuando rompe los límites que le corresponden y se afana en desplegarse, sobre todo en el ámbito de lo histórico, se constituye en un factor disolvente del mito y, en consecuencia, de la cultura. Lo cual no quiere decir que la ciencia como tal reciba de Nietzsche una valoración negativa. La ciencia tiene un papel positivo si permanece dentro de los límites que le corresponden. Esto ocurre si renuncia a conocer la totalidad del ser y su verdad esencial y, además, a modificarla, aceptando con ello que existen límites a lo cognoscible por ella y que existe un ámbito de saber sólo accesible a la sabiduría trágica. La ciencia tiene la función de “hacer aparecer inteligible, y por tanto justificada, la existencia”39. Por ello afirma Nietzsche que la ciencia puede ser considerada como una forma de arte que afianza al hombre en la existencia. En este sentido, es coherente su tesis de que “el arte (...) especialmente en forma de religión o de ciencia” ha actuado como remedio y como defensa frente al pesimismo práctico40.

No existe, por tanto, entre la ciencia (y lo socrático encarnado en ella) y el arte un necesario antagonismo. Si la ciencia, sostiene Nietzsche, asume sus límites se constituye en una fuerza generadora de cultura. Cuando la ciencia alcanza sus límites de conocimiento, es decir, alcanza la extensión máxima a la que le permite llegar su esencia lógica, comprueba que una forma de conocimiento no-científico, no-lógico, extiende sus dominios: el conocimiento trágico. Al investigador científico sólo le queda la resignación trágica de no poder traspasar los límites que

35 Ibid., §23, pág. 180. 36 Ibid. 37 Ibid., §23, pág. 179. 38 Ibid., §22, pág. 177. 39 Ibid., §15, pág. 128. 40 Ibid., §15, pág. 129. Subrayado mío.


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le impone su naturaleza lógica y a requerir, en tanto que individuo, los efectos salvíficos del arte para soportar los contenidos de la sabiduría trágica. La posición de Nietzsche es que tal ciencia que deja un lugar para el saber no-científico, para el arte y el mito, es la condición de posibilidad fundamental para la forja de una cultura auténtica, artística, y para la generación de aquello que constituye su sentido: el genio.

En consecuencia, la tarea que Nietzsche considera de máxima relevancia en relación a la configuración de una cultura genuina es la de devolver a la ciencia a sus límites. Para Nietzsche, por tanto, “no se trata de destruir la ciencia, sino de dominarla”41. Esta tarea de dominar al instinto de conocimiento desmedido corresponde al arte42 y, sobre todo, a la filosofía43. De esta forma se nos define el papel del filósofo: el filósofo como dominador de los excesos del instinto de conocimiento44 y, en general, como guardián del mantenimiento de una lógica del límite condición de vida de la cultura: “¿El filósofo del futuro? Él tiene que llegar a ser el tribunal supremo de una cultura artística, algo así como un departamento de seguridad contra todos los excesos”45. Con la domesticación del instinto de conocimiento se establecen las condiciones para el renacimiento de la tragedia y la regeneración de la cultura: “sólo después de que el espíritu de la ciencia sea conducido hasta su límite, y de que su pretensión de validez universal esté aniquilada por la demostración de esos límites, será lícito abrigar esperanzas de un renacimiento de la tragedia”46. Con la constatación por parte de la ciencia de que no puede profundizar en el conocimiento del corazón del ser, “se introduce una cultura que yo me atrevo a denominar trágica: cuya característica más importante es que la ciencia queda reemplazada, como meta suprema por la sabiduría, la cual, (...) se vuelve con mirada quieta hacia la imagen total del mundo e intenta aprehender en ella, con un sentimiento simpático de amor, el sufrimiento eterno como sufrimiento propio.”47

41 F. Nietzsche, Fragmentos póstumos (1869-1874), Madrid: Tecnos, 2007, p. 329, 19[24]. Además de

este ‘dominio’, Nietzsche determina la tarea que debe realizarse sobre el instinto de conocimiento en términos de ‘sujeción’: “La sujeción del impulso de conocimiento – ¿debe mostrarse ahora, si está a favor de una religión, o bien de una cultura artística?; me quedo con el segundo aspecto”, ibid., pág. 331, 19[34].

42 “Nosotros dirigimos hoy el arte contra el saber: ¡vuelta a la vida! ¡Represión del impulso de conocimiento! ¡Fortalecimiento de los instintos morales y estéticos!”, ibid., p. 333, 19[38]. En otro momento apela Nietzsche expresamente a la “represión del impulso de conocimiento a través del arte”, ibid., pág. 341, 19[72].

43 “La cultura de un pueblo se manifiesta en la sujeción unitaria de los impulsos de dicho pueblo: la filosofía reprime el impulso de conocimiento”, ibid., pág. 334, 19[41].

44 “La suprema dignidad del filósofo se muestra en el momento en que concentra el impulso ilimitado de conocimiento y lo somete a la unidad”, ibid., pág. 330, 19[27]. También, claramente: “El filósofo del conocimiento trágico. Él doma el impulso desenfrenado de saber (...). Trabaja en la construcción de una nueva vida: restablece los derechos del arte”, ibid., pág. 332, 19[35].

45 Ibid., pág. 341, 19[72]. 46 Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §17, pág. 140. 47 Ibid., §18, pág. 148.


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3.- La idea de ‘auténtica’ cultura. ¿El individuo como fin o como medio? De esta posición de Nietzsche se deduce una concepción propia acerca de lo que considera una auténtica cultura o una cultura artística. Va a resultar fundamental para la forja de tal cultura la instauración de una lógica del límite, según la cual cada ámbito de la sociedad y de la cultura quede bajo la férrea sujeción de la filosofía y sometida al lugar y a la función que le corresponde en el conjunto. La condición de posibilidad de generación de la cultura es que cada esfera, cada ámbito de la sociedad, la política, la ciencia, el arte, cumpla con la función que le corresponde sin imponerse sobre las demás. Esto se constata, por ejemplo en el plano político, en el papel que lo apolíneo y lo dionisíaco tienen en él. Coherentemente con el planteamiento global de Nietzsche, lo apolíneo y lo dionisíaco tienen en el ámbito político papeles opuestos: “la liberación dionisíaca de las cadenas del individuo se manifiesta ante todo en un menoscabo, que llega hasta la indiferencia, más aún, hasta la hostilidad, de los instintos políticos, igualmente es cierto, por otro lado, que el Apolo formador de Estados es también el genio del principum individuationis, y que ni el Estado ni el sentimiento de la patria pueden vivir sin afirmación de la personalidad individual”48

Lo dionisíaco fomenta un sentimiento de unidad que desborda el ámbito de las relaciones políticas establecidas, una unidad que en el presente de Nietzsche puede calificarse de nacional porque es unidad con el espíritu dionisíaco alemán. Por otra parte, “Apolo, el auténtico dios santificador y purificador del Estado”49, genera como condición de posibilidad de la supervivencia del Estado, la afirmación, el afianzamiento de la individualidad. La confluencia de ambos instintos se llevará a cabo en la cultura helénica. Puede sostenerse que la distinción de Nietzsche entre una cultura budista, helénica y alejandrina (en la que predominan el elemento trágico, artístico y socrático, respectivamente50) tiene claras correspondencias políticas. Si la cultura budista significa la inmersión colectiva en una posición contemplativa hostil a la práctica política, la cultura alejandrina supone “una vigencia incondicional de los instintos políticos” que, en su desmesura, conduce a una “mundanización extrema”51, es decir, a un sumergirse pleno en las exigencias, vaivenes y ajetreos del presente. En contraste, lo que permitió a los griegos la configuración de una cultura helénica en la que sus instintos dionisíacos y políticos alcanzaron una “mezcla magnífica” que permitió que no quedaran “agotados ni por un ensimismamiento extático ni por una voraz ambición de poder y de honor universales”52, fue precisamente la tragedia. El efecto político de la tragedia consistió, de esta forma, en permitir tal “mezcla magnífica”, tal síntesis entre instintos opuestos, entre estado

48 Ibid., §21, pág. 166. 49 F. Nietzsche, “El Estado griego”, en id., Obras completas, Madrid: Tecnos, 2011, vol. I, pág. 557. 50 Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §18, págs. 145-6. 51 Ibid., §21, pág. 166. 52 Ibid.


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contemplativo y activismo político (el cual requiere de la configuración de individuos diferenciados y activos), que fue lo que dio lugar a la cultura helénica.

La lógica del límite, en manos del filósofo, proporciona a la cultura una unidad de factores antes dispersos, un sometimiento de lo múltiple a la tarea de producir una forma definida para la cultura, propia de un producto con propiedades estéticas. La definición de cultura realizada por Nietzsche en la primera de sus Consideraciones Intempestivas se enmarca en esta posición: “La cultura es ante todo la unidad de estilo artístico en todas las manifestaciones vitales de la vida de un pueblo”53. De ahí que el mayor enemigo de la cultura sea la hybris y sus efectos barbarizantes. “Toda fuerza (religión, mito, instinto de saber), cuando es excesiva, tiene efectos bárbaros, inmorales y embrutecedores, como dominio rígido”54. Con ello queda clara la necesidad de la posición del filósofo como guardián de dicha lógica del límite que debe atribuir a cada ámbito de la cultura su lugar.

No debe sorprender la referencia de C. P. Janz acerca de que Nietzsche recupera la figura del filósofo rey de Platón55. Efectivamente, esa lógica del límite que coloca y somete cada ámbito de la sociedad y de la cultura al lugar que le corresponde sin transgredir los límites que le son propios es análoga a la justicia que para Platón debe imperar en el Estado y en el individuo. Recordemos que según Platón la justicia era la “virtud que contiene a cada uno en los límites de su propia tarea”56. En otras palabras, “cuando cada uno de los órdenes del Estado (...) se mantiene en los límites de su oficio y no los traspasa, esto debe ser lo contrario de la injusticia, es decir, la justicia, y lo que hace que un Estado sea justo”57. Puede decirse, por lo tanto, que Nietzsche hace suya la idea platónica de justicia como mantenimiento de los límites funcionales de las partes que forman un conjunto, como cumplimiento adecuado del principio de especialización. Y hace suya la función del filósofo como guardián de esta virtud del conjunto social. El texto que clarifica la concepción de la sociedad y de la cultura del joven Nietzsche, concepción que constituye el trasfondo de El nacimiento de la tragedia, es el texto coetáneo “El Estado griego”58. En tal escrito Nietzsche realiza una explícita reivindicación de la teoría platónica del Estado. “La auténtica meta del Estado, la existencia olímpica y la producción y preparación siempre renovada del genio, frente a la cual todos lo demás no son más que instrumentos, medios auxiliares y posibilidades, ha sido aquí hallada [en La República de Platón, JMR] por medio de una intuición poética y descrita con dureza”59.

53 F. Nietzsche, Consideraciones intempestivas 1, Madrid: Alianza, 1988, pág. 30. 54 Nietzsche, Fragmentos póstumos (1869-1874), pág. 409, 23[14]. 55 Para Janz, en el modelo de sociedad y de cultura al que el joven Nietzsche aspira, “el filósofo se

convierte en un juez artístico, como lo fue una vez en Platón”, C.P. Janz, Friedrich Nietzsche 2. Los diez años de Basilea, Madrid: Alianza, 1987, pág. 188.

56 Platón, La República, Madrid: Espasa Calpe, 1993, pág. 199, 433e. 57 Ibid., pág. 200, 434c. 58 En Nietzsche, Obras completas, vol. I, págs. 551-8. 59 Ibid., pág. 558. Esta adopción de un modelo político griego clásico es para K. Löwith central de la

intempestividad de Nietzsche: “como filólogo clásico no sabía qué sentido podría tener el conocimiento


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Con La República, Nietzsche coincide en la necesidad de instaurar la requerida jerarquía para el sostenimiento de la sociedad, de una sociedad cuyo objetivo, cuyo “sentido” es, en el caso de Nietzsche, la generación de una auténtica cultura. La jerarquización debe permitir, por el establecimiento de una casta dedicada únicamente a las tareas de reproducción material de la sociedad, viviendo en condiciones básicas de supervivencia (por lo que el mismo Nietzsche los denomina “esclavos”), la existencia de una casta dedicada exclusivamente a la actividad artística e intelectual y a la forja de una cultura artística60. Tal elitismo vinculado a la concepción nietzscheana de cultura es puesto de manifiesto por Ortega y Gasset con claridad loable:

“Al través de la historia se ha ido creando un capital de perfecciones espirituales, y así como el socialismo – Nietzsche suele decir «nihilismo» – al socializar el capital imposibilitará la existencia de riqueza intensiva, así también impedirá el henchimiento progresivo de la cultura, que ha sido y será siempre obra de unos pocos, de los mejores. La cultura es la verdadera humanidad, es lo humano: con la expansión de las virtudes nobles no se hacen mayores, más intensas estas virtudes. En cada época unos hombres privilegiados, como cimas de montes, logran dar a lo humano un grado más de intensidad: lo que suceda a la muchedumbre carece de interés. Lo importante es que la humanidad, la cultura, aumente su capital en unos pocos: que hoy se den algunos individuos más fuertes, más bellos, más sabios que los más sabios, más bellos y más fuertes de ayer.”61

En este contexto elitista, Nietzsche aboga por la instauración del principio platónico de especialización funcional que prescribe que cada individuo y cada clase social desempeñen solamente aquella función para la que están capacita-dos62, es decir, que obren “conforme a su naturaleza y su destino”63. También para Nietzsche esta ley es exigida por la propia naturaleza de las cosas, en el sentido siguiente: todos los seres naturales tienen una función que desempeñar y esta función constituye el fin al que están naturalmente orientados. Tal fundamentación natural del principio de especialización tiene en el planteamiento del joven Nietzsche consecuencias muy duras.

de la antigüedad griega, salvo éste: posibilitaba actuar en contra y sobre la época e influir en favor del porvenir”, K. Löwith, De Hegel a Nietzsche, Buenos Aires: Sudamericana, 1968, pág. 268.

60 “Nietzsche es consciente, desde el principio, del inmenso coste social de la Kultur. el arte, para poder tener una base amplia, profunda y fértil sobre la que florecer, constriñe la enorme mayoría de los hombres al servicio de una minoría privilegiada que, alejada de la lucha por la vida, puede crear y satisfacer un nuevo mundo de necesidades. (...) para Nietzsche, el siervo sólo puede hallar su realización en la servidumbre, cada uno en su puesto para la producción del «genio», único sentido posible de la existencia”, G. Campioni, “Las ambigüedades de la liberación en Nietzsche”, en ER. Revista de Filosofía, n° 14, 1992, pág. 70.

61 J. Ortega y Gasset, Obras completas, Madrid: Alianza/Revista de Occidente, 1983, vol. I, págs. 93-94. 62 De esta manera, Nietzsche sostendría “una réplica exacta de la división en estamentos que lleva

a cabo Platón en la República; Nietzsche aparece aquí, por tanto, como el platónico por antonomasia entre los filósofos modernos”, E. Nolte, Nietzsche y el nietzscheanismo, Madrid: Alianza, 1995, pág. 127.

63 Platón, La república, pág. 201, 435b.


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“Para que exista un terreno amplio, profundo y fértil para el desarrollo del arte, la inmensa mayoría de los hombres debe estar al servicio de una minoría, por encima de su miseria individual, debe ser sometida a la esclavitud de la miseria vital. A expensas de esta mayoría y merced a su excesivo trabajo, aquella clase privilegiada debe sustraerse a la lucha por la existencia, para producir y dar satisfacción a un nuevo mundo de necesidades. Según esto, nosotros debemos de comprender además, como una verdad que suena cruelmente que la esclavitud pertenece a la esencia de una cultura (...). La miseria de los hombres que viven con grandes dificultades debe incrementarse aún más para posibilitar a un reducido número de hombres olímpicos la producción del mundo del arte”64.

En concordancia con esto sostiene Nietzsche que "la configuración de la sociedad" debe ser concebida como "el continuo y doloroso nacimiento de aquellos hombres eximios de la cultura, a cuyo servicio debe consumirse todo lo demás"65. Tal hombre privilegiado es el genio, el cual es considerado por Nietzsche como el auténtico sentido de la cultura y de la naturaleza misma66. Tal relevancia del genio artístico es lo que marca las distancias entre el joven Nietzsche y el proyecto político platónico.

“Platón miró a través de la Herma horriblemente devastada de la vida estatal de aquella época, y en su interior vio todavía algo divino. Creyó que se podría extraer esta imagen divina y pensó que el aspecto externo, desfigurado de un modo horrible y bárbaro, no pertenecía a la esencia del Estado: todo el ardor y el carácter sublime de su pasión política se volcó hacia aquella creencia, hacia aquel deseo – y él se consumió en ese fuego. El hecho de que no colocara en la cima de su Estado perfecto al genio en su concepto más universal, sino únicamente al genio de la sabiduría y del conocimiento, y que excluyera por lo general de su Estado a los artistas geniales, fue una rígida consecuencia del juicio socrático sobre el arte, que Platón, luchando contra sí mismo, había hecho suyo. Esta omisión, más bien externa y casi accidental, no puede impedirnos reconocer en la concepción global del Estado platónico el jeroglífico admirablemente grandioso de una doctrina secreta, de un significado profundo y que habrá de ser interpretada eternamente, sobre la conexión entre el Estado y el genio”67.

Como es sabido el tipo humano que para Platón debe ocupar la cúspide social es el filósofo rey, careciendo el poeta de lugar alguno en la República. Para Nietzsche, en cambio, es el genio artístico el que debe ocupar la cima del Estado perfecto, pues constituye el sentido y el fin de la formación social y del Estado68. Al ser el genio el fin absoluto de la sociedad y la Naturaleza, Nietzsche puede avanzar una redefinición del concepto de dignidad: “cada hombre, con toda su actividad, tiene dignidad sólo en cuanto es un instrumento consciente o inconsciente del genio”69. De lo expuesto puede responderse a la cuestión que

64 Nietzsche, Obras completas, vol. I., pág. 553. 65 Ibid., pág. 554. 66 E. Fink, La filosofía de Nietzsche, Madrid: Alianza, 1975, pág. 41. 67 Nietzsche, Obras completas, vol. I, pág. 558. 68 En este texto Nietzsche defiende la “enorme necesidad del Estado, sin el que la Naturaleza no

podría conseguir alcanzar a través de la sociedad su redención en la apariencia, en el espejo del genio”, ibid., pág. 555.

69 Ibid., pág. 558.


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encabeza este apartado, ¿es el hombre un fin o un medio de la sociedad y la cultura? Constatamos que la pregunta así planteada es abstracta pues Nietzsche distingue explícitamente entre tipos diferentes de hombres, equiparables a las castas que aparecen en la República de Platón. La casta dedicada al desarrollo cultural (entre los que se incluye el genio) constituye el fin de la sociedad y la cultura (y de la naturaleza misma). Respecto a ellos, la casta (mayoritaria) dedicada a las tareas de reproducción material de la sociedad es simple medio. Su dignidad consiste en ser medios de los individuos excelentes, superiores70. Esta cruda concepción de la mayoría de los individuos como medios tiene su contrapunto en la existencia de la élite socio-cultural como fines de la sociedad y de la naturaleza. Pero aun siendo fines de ésta no constituyen fines en sí mismos. El sentido de su existencia y su actividad artística debe enmarcarse en esa aspiración de lo Uno primordial a redimirse a través de la generación de apariencias. También ellos son medios de lo Uno primordial en su aspiración a configurar bellas apariencias.

Puede afirmarse que la concepción nietzscheana de la realidad perceptible como obra artística del fondo esencial de la naturaleza conlleva la eliminación de una perspectiva capaz de juzgar la presencia de mal en el mundo. Todo en la naturaleza, en tanto que es fenómeno estético, aparece en la metafísica del joven Nietzsche como justificado71. De esta nihilización del mal no se deduce en el joven Nietzsche un acriticismo político que le lleve a considerar como justificado en tanto que existente la forma política vigente. Al contrario, en su metafísica de artista Nietzsche puede sustentar un criterio normativo para valorar las realidades políticas. En tanto que lo Uno primordial busca redimirse en la generación de bellas apariencias, aparecerá como justificada aquella formación socio-política que posibilite la configuración de una cultura artística capaz de generar genios, los cuales, en su actividad (producción de apariencias artísticas del más alto grado), llevarán a cabo la deseada redención de la divinidad. Es en relación a tal modelo que la sociedad triunfante en la modernidad occidental, cuyos pilares son para Nietzsche la ciencia y la técnica y la búsqueda de utilidad material, contrarios a la forja de una cultura genuina, aparece como necesaria de crítica y de oposición práctica.

De esta manera, el modelo de sociedad que según la metafísica de artista es acorde con las necesidades metafísicas de lo Uno primordial constituye el referente normativo para valorar y juzgar las formas políticas y sociales existentes, legitimando así su crítica y transformación. La crítica de la sociedad existente no es realizada desde una concepción de la justicia social, del bienestar colectivo, de la emancipación de las formas de dominio social y político. Es llevada a cabo desde unos determinados criterios y posición metafísicos. De esta forma,

70 Sobre esta cuestión ver O. Reboul Nietzsche, crítico de Kant, Barcelona: Anthropos, 1993, págs.

126 y ss. 71 Ver Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, §5, pág. 66.


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curiosamente, una metafísica que pregona que todo en la naturaleza está justificado en tanto que realidad artística conduce, en el plano político, a una posición de activa crítica, de oposición directa que se presenta como ‘radical’ (como intempestiva denominará Nietzsche su posición) respecto a un orden social que no corresponde con los principios contenidos en tal metafísica de artista.

Es en relación al modelo nietzscheano de sociedad marcado por la impronta platónica, tanto en la postulación de una jerarquía sostenida en el principio de especialización funcional como en la más general lógica del límite que prescribe a cada ámbito de la sociedad y la cultura su función propia y que constituye el marco de generación de la cultura artística, como toma sentido la crítica de Nietzsche al decurso moderno de la historia europea, que puede ser entendida como la puesta de manifiesto de la dialéctica interna de la Ilustración. 4.- La dialéctica de la Ilustración. Puede sostenerse que Nietzsche lleva a cabo en su primera obra una crítica explícita del proyecto ilustrado. La estrategia de Nietzsche consiste en poner de manifiesto las consecuencias perniciosas de la Ilustración para la sociedad y la cultura. Nietzsche sostiene que la “cultura alejandrina”, heredera de Sócrates y encarnadora del ideal racionalista y desmesuradamente optimista (propio de la ciencia) de conocimiento completo de la esencia de la realidad y de corrección, de modificación de tal esencia en la dirección de una disminución del mal presente en el mundo72, está condenada a des-fundamentarse a sí misma. Habiéndose fundado la cultura alejandrina en tal ideal de conocimiento y transformación de lo real, motor de la Ilustración, ¡no debemos, dice Nietzsche,

“asustarnos si los frutos de ese optimismo maduran, si la sociedad acedada hasta en sus capas más bajas por semejante cultura, se estremece poco a poco bajo hervores y deseos exuberantes, si la creencia en la felicidad terrenal de todos, si la creencia en la posibilidad de tal cultura universal del saber se trueca poco a poco en la amenazadora exigencia de semejante felicidad terrenal alejandrina, en el conjuro de un deus ex machina euripideo! Nótese esto: la cultura alejandrina necesita un estamento de esclavos para poder tener una existencia duradera: pero, en su consideración optimista de la existencia, niega la necesidad de ese estamento, y por ello, cuando se ha gastado el efecto de sus bellas palabras seductoras y tranquilizadoras acerca de la «dignidad del ser humano» y de la «dignidad del trabajo», se encamina poco a poco hacia una aniquilación horripilante. No hay nada más terrible que un estamento bárbaro de esclavos que haya aprendido a considerar su existencia como una injusticia y que se disponga a tomar venganza”73.

La constatación del “hombre teórico” (el hombre de la cultura socrático-alejandrina, el hombre partícipe de ese ideal racionalista y optimista) de los efectos disolventes del ideal racionalista para la cultura fundada sobre él es

72 Ibid., §15, pág. 127. 73 bid., §18, págs. 146-7.


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concebido por Nietzsche como “el signo característico de esta «quiebra», de la que todo el mundo suele decir que constituye la dolencia primordial de la cultura moderna”74. La quiebra de la cultura moderna consiste, de este modo, en la conciencia de que el proyecto ilustrado sobre el que se sustentaba, se convierte ahora en desfundamentador de la jerarquía social sobre la que se sostiene dicha cultura. La posición política de Nietzsche es patente: la cultura moderna, aun requiriendo de una jerarquización social para su existencia, al estar fundada en el proyecto ilustrado de conocimiento, dominio y transformación de lo real al servicio de la emancipación de la humanidad de sus viejas miserias y esclavitudes, extiende entre las clases esclavizadas la convicción de que tal idea es realizable, lo cual es disolvente de la forma jerárquica de sociedad que tal cultura necesita. La Ilustración racionalista, piensa Nietzsche, conduce a la cultura moderna a una desfundamentación, pues cuando la realización de su ideal universalista de emancipación pasa a ser asumida como proyecto por el “estamento bárbaro de esclavos” conduce a la destrucción del marco social jerárquico. Con la comprobación de que la Ilustración pasa a ser cuestionadora del orden social jerárquico, la cultura moderna se queda sin ideal en que sustentarse, sin proyecto que realizar: sufre una plena des-fundamentación. Su proyecto político y filosófico acaba por poner en peligro la existencia de la cultura como tal: el espíritu optimista propio de la Ilustración “es el germen de aniquilamiento de nuestra sociedad”75. La posición anti-ilustrada de Nietzsche muestra así bases patentemente políticas. Su propuesta frente a la cultura ilustrada es conocida: la cultura trágica, que afirma la consustancialidad del mal al mundo y la necesidad irrecusable de la jerarquización social.

La crítica política de Nietzsche a la Ilustración adopta la estrategia de poner de manifiesto la lógica interna que impulsa el proceso ilustrado y su materialización en una forma concreta de cultura. La tesis de Nietzsche es que tal lógica es autodisolvente, desfundamentante de la propia Ilustración. Puede hablarse, con Nietzsche de una dialéctica de la Ilustración, es decir, de cómo la lógica inmanente al proceso de Ilustración y su despliegue en una forma de sociedad y de cultura acaba cuestionando la base, la condición de tal sociedad y cultura ilustrada: la existencia de una clase social esclavizada. Desde ese momento, tal proyecto deja de tener valía, ya no fundamenta la cultura alejandrina. El proyecto comienza, a partir de entonces, a ser atacado como el peor de los males y la cultura moderna entra en un periodo en que es incapaz de fundamentar y legitimar su existencia, un periodo de crisis. Marx, curiosamente, había llegado a una conclusión similar en su análisis del papel progresivo del proyecto político forjado por la burguesía europea contra las viejas jerarquías del antiguo régimen.

74 Ibid., §18, pág. 149. 75 Ibid., §18, pág. 147.


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“La burguesía tenía la conciencia exacta de que todas las armas forjadas por ella contra el feudalismo se volvían contra ella misma, de que todos los medios de cultura alumbrados por ella se rebelaban contra su propia civilización, de que todos los dioses que había creado la abandonaban. Comprendía que todas las llamadas libertades civiles y los organismos de progreso atacaban y amenazaban al mismo tiempo, en la base social y en la cúspide política a su dominación de clase, y por tanto se habían convertido en «socialistas».”76

Tanto Marx como Nietzsche detectan en la dinámica interna de la Ilustración una dialéctica autodisolvente del papel fundamentador, sustentador del proyecto de sociedad y cultura modernas. El universalismo, las libertades, el igualitarismo legal, forjados contra las enmohecidas asimetrías del antiguo régimen no permiten legitimar el nuevo orden jerárquico exigido por la posición dominante de la burguesía, o por la instauración de la cultura alejandrina, las cuales siguen requiriendo de la existencia de un estamento de esclavos. Desde entonces la Ilustración socava el nuevo orden, lo deslegitima. Se vuelve, según Marx, “socialista”; para Nietzsche, se convierte en “el germen de aniquilación de nuestra sociedad”. Lo que distancia el diagnóstico de Marx y Nietzsche es claramente el lugar político desde el que es realizado. En el caso de Nietzsche, su crítica reaccionaria a la Ilustración como disolvente de las necesarias jerarquías debe ponerse en relación, como hace C.P. Janz77, con la traumatizante experiencia que determinados sectores de la intelectualidad europea tuvieron del carácter amenazante del levantamiento de la Comuna de París78 y, a consecuencia de ello, con el miedo que les inspiraba la “cabeza de hidra internacional”, tal como denominaba Nietzsche al movimiento obrero europeo79.

Puede determinarse por tanto el lugar político ocupado por Nietzsche que permite determinar el sentido de diversos planteamientos en torno a la cultura, la sociedad y el individuo. “Nietzsche no se aleja en lo sustancial de las reacciones a la Comuna sostenidas por muchos intelectuales conservadores europeos, para los cuales la rebelión popular era fruto predominantemente de mayores necesidades inducidas, además, por las migajas de la cultura (por la introducción de la instrucción popular)”80. Por lo tanto, la posición política de Nietzsche “debe comprenderse a la luz del clima antijacobino que se difunde entre los intelectuales franceses tras la Comuna”81. Desde este antijacobinismo que inculpa a la Ilustración como causante del peligro de subversión del orden social jerárquico, las posiciones críticas de Nietzsche respecto a la modernidad, el progreso, la cultura moderna y sus ideales cobra un claro contenido político.

76 K. Marx, El 18 Brumario de Luis Bonaparte, Madrid: Espasa Calpe, 1980, pág. 290. 77 Janz, Friedrich Nietzsche 2. Los diez años de Basilea, págs. 138 y ss. 78 Según E.J. Hobsbawm, la Comuna de París generó “una crisis de histeria internacional (...),

desencadenó un terror ciego en el sector respetable de la sociedad europea”, E.J. Hobsbawm, La era del imperio, Barcelona: Labor, 1989, pág. 85.

79 Citado en Janz, Friedrich Nietzsche 2. Los diez años de Basilea, pág. 139. 80 Campioni, “Las ambigüedades de la liberación en Nietzsche”, pág. 74. 81 Ibid., p. 82.


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En torno a la noción de “justificación del mundo”. Réplica a la ponencia de José Manuel Romero Cuevas∗. About the concept of “justification of the world”. Reply to José Manuel Romero paper.

Álvaro Cortina Urdampilleta∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10836 Resumen: Réplica al artículo anterior titulado “El joven Nietzsche y la quiebra de la cultura moderna” y publicado en este mismo número. Palabras clave: cultura; modernidad; ilustración; tragedia; Nietzsche.

Abstract: Reply to the above article entitled "The young Nietzsche and the failure of modern culture" and published in this Issue. Keywords: culture; modernity; enlightenment; tragedy; Nietzsche.


de Creación Contemporánea, en la sesión del SNC el 29 de abril de 2013. ∗∗ Español. Licenciado en Filosofía en la Universidad de Navarra. Actualmente está realizando

una tesis doctoral en la Universidad Complutense de Madrid en torno a la teleología en Henri Bergson. Escribe en varias publicaciones culturales como El cultural de El Mundo, La aventura de la historia, o Claves de la razón práctica, y en revistas académicas en torno a la filosofía de Bergson.

CORTINA, Álvaro. «En torno a la noción de “justificación del mundo”». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 189-193

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En este comentario sobre los párrafos conclusivos 24 y 25 de El nacimiento de la tragedia trataré la cuestión de la justificación (Gerechtigkeit), y los términos en la que ésta aparece como propuesta central de la estética trágica. La justificación supone una donación, un añadido de sentido, un suplemento, tal y como ha señalado en su comunicación ‘Pathos trágico y crítica del presente’ el profesor José Manuel Romero. Pero también se comprende en este marco la justificación como una suerte de restitución. La justificación de lo divino-apolíneo, y, a través de lo apolíneo, del mundo entero, proviene de una revelación del origen: mostrar el origen será reconciliar todo lo fragmentario con el dolor originario. El horizonte de sentido de cualquier obra será pues, necesariamente, ese mismo dolor, un dolor indiviso. La idea optimista también apuntada en la ponencia precedente de corrección del ser es, en El nacimiento de la tragedia desechada: el arte como corrección sólo debilita la noción metafísica del arte y la subordina a otros estadios privilegiados. En el fondo, repito, el arte dionisiaco se justifica en tanto que revela su origen, que es la gran fundación. Una fundación de la que proviene el mundo y sus alternativas de corrección.

Así pues, la tragedia justifica el mundo. Lo trágico apolíneo se justifica a sí mismo, primordialmente, como mediador de misterios. Es una zona limítrofe, híbrida entre lo conceptualizable y su más allá. Por su parte, el fondo musical, lo dionisiaco, territorio inconmensurable de ese “más allá”, sustenta, en cambio, su propia justificación. La mera prolongación de lo dionisiaco es ya una justificación: su mera presencia es la justificación.

Tenemos, pues, las nociones de justificación del mundo o mundo justificado (die Welt gerechtfertigt)1 y de justicia eterna (ewiger Gerechtigkeit)2: referentes ambas al uno originario. Todo ello en virtud del poder justificante de lo musical disonante y su envoltorio de belleza. Porque el gran acomodo (aquello que lo envuelve para los sentidos) de lo feo y disonante, no es cualquier cosa, sino lo bello; será en el aquí de lo exclusivamente bello (la forma sancionada por el mito) donde querremos ver el más allá (el horizonte del mito: que es el horizonte del mundo, más allá de lo bello).

Esta “cosmodicea” presentada en El nacimiento de la tragedia, esta “otorgación del estatuto de obra de arte a la totalidad de la realidad”, según explica el profesor Romero, parece el producto de lo estético desencadenado: la estética no podía dialogar con nada, pues parece que todo es estética. La estética lo redime todo, lo alumbra todo. Desde lo olímpico-alegre hasta el subsuelo titánico de los dolores sin cuento. La estética justifica el mundo.

En este Nietzsche aún se emplea un esquema evidente de subsunción: la pluralidad se resume en lo único, que es la voluntad. Creo que Deleuze habla de

1 NIETZSCHE, Friedrich, Nietzsche I. El origen de la tragedia. Trad. Germán Cano. Madrid: Gredos,

2009, pág. 182 y pág. 184. 2 Ibíd., pág. 185.


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esto precisamente cuando trata de esta primera obra como susceptible de ser dialectizada, donde aparece el “redimir para justificar”3. Es decir, el continuo, la esfera de la amplitud, abarca a los seres parciales bajo el principio de individuación. La verdadera sabiduría será alcanzar a ver a los hombres como fantasmagorías, dice Nietzsche al inicio del ensayo.

Es significativo que el apartado final, el 25, termine entre columnatas jónicas (aunque no, por cierto, dóricas4), en el país del sueño. Hay que desmontar, escribió Nietzsche en este tratado, bastante más adelante, el primoroso edificio de la cultura apolínea5, para ver su interior. Aquí, nosotros mismos, nos reconocemos en los materiales de estas construcciones: “figura transfigurada en el mármol brillante”6.

El campo de las promesas de corrección es este campo de los espejos de la ciudad, también. La deriva de la decadencia implica, no el suplemento, sino, al revés, la repetición. Lo dionisiaco no es mirar, sino mirar allende. Mirar a lo que no se puede mirar. El espejo duplica lo que ya hemos mirado y establece, trabaja, configura los haces de relaciones: levanta, construye con la repetición.

Frente a la magia serena del rigor de los espejos, tenemos el papel de la evocación: “¡Cuánto habrá tenido que sufrir este pueblo para poder llegar a ser tan bello!”7, escribe Nietzsche. El sufrimiento puro es la justificación estética de todas las simetrías: es la asimetría original, el anti-espejo. En el parágrafo 248, el discípulo de Schopenhauer exige un estatuto tanto objetivo como estético a la obra de arte. La compasión no nos puede servir.

El gran dolor no repite. La verdadera fuente dionisíaca sólo genera suplemento. La repetición es la impostación de un suplemento. Pero ese mundo dionisiaco, que en sí mismo constituye una disonancia, guarda, curiosamente, una “proporción rigurosamente recíproca”9 con el mundo ingenuo de la alegría. Podemos volver al Capítulo 21, cuando se nos habla de una “armonía preestablecida”10. En el Capítulo 3 ya se hablaba de una armonía de hombre y naturaleza11.

La música dionisiaca “ilumina” el mito apolíneo “desde dentro” (der inneren Beleuchtung)12: ¿pero dónde tiene lugar ese ajuste entre las medidas (lo bello) y

3 DELEUZE, Gilles, Nietzsche y la filosofía. Trad. Carmen Artal. Madrid: Editorial Anagrama, 2008,

pág. 31. 4 El autor relaciona rotundamente este estilo arquitectónico con Apolo. NIETZSCHE, Friedrich,

Nietzsche I. El origen de la tragedia. Trad. Germán Cano. Madrid: Gredos, 2009, pág. 61. 5 Ibíd., pag. 63. 6 NIETZSCHE, Friedrich, Nietzsche I. El origen de la tragedia. Trad. Germán Cano. Madrid: Gredos,

2009, pág. 185. 7 Ibíd. 8 Ibíd., pág.181. 9 Ibíd., pág. 185. 10 Ibíd., pág. 167. 11 Ibíd., pág. 66. 12 Ibíd., pág. 180.


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lo inconmensurable (lo feo)? Es decir: ¿en qué términos se establece esta donación de sentido o justificación? Lo apolíneo recibe la forma dionisiaca (la forma informe) en el mundo de la individuación, pero ¿de qué modo puede lo apolíneo trabar relación con lo dionisiaco? Lo “más allá de lo audible”13 desciende (o asciende, desde las catacumbas del foso orquestal) a la forma para justificar la existencia del peor de los mundos14.

Bajo la mediación de la música15, el mito proyecta sus límites de individuación hasta el horizonte. El mito, con su relato inteligible, resulta ser también un mediador. Por eso, el mundo escénico es intermedio”16. La ilusión apolínea que nos preserva de caer en una fusión inmediata.

La disonancia desenmascara al artista imitador, al mismo tiempo que señala la fuente de toda justificación: ese más allá.

En este punto hay que señalar que Schopenhauer, quien no habla de disonancia, desarrolla una filosofía de la música en el Capítulo 52 de Mundo como voluntad y representación, así como en el Capítulo 39 de los Complementos, en unos términos decisivos para la comprensión del ensayo de Nietzsche.

El profesor Romero ya destaca lo que el Ensayo de autocrítica del maduro Nietzsche señala sobre el carácter de resignación17. Hay, en este aspecto, dos rasgos de asimilación y distanciamiento que merecen mención.

Leemos en los Complementos de la obra maestra de Schopenhauer: “No se tenía que encontrar una semejanza, sino un paralelismo”18 entre mundo y música. Yendo ahora a El Mundo como voluntad y representación, la música es la “esencia interior del mundo y de nuestro yo”19. Hasta el punto de que Alexis Philonenko propone: “El mundo como música y representación”20. Explica Philonenko: “La filosofía tiene como tarea, no la de confundir las artes y en concreto la música y por una cierta ósmosis, como lo vemos en Nietzsche, revestirla de color, sino muy al contrario la de subrayar su dignidad”21. Según

13 Ibíd., pág. 182. 14 Ibíd., pág. 184. 15 NIETZSCHE, Friedrich, Nietzsche I. El origen de la tragedia. Trad. Germán Cano. Madrid: Gredos,

2009, pág. 167. 16 Ibíd., pág. 180. 17 Ibíd., pág. 43. 18 SCHOPENHAUER, Arthur, Mundo como voluntad y representación. Complementos. Trad. Pilar

López de Santamaría. Madrid: Trotta, 2003, pág. 499. 19 SCHOPENHAUER, Arthur, Mundo como voluntad y representación. Trad. Eduardo Ovejero y

Maury. México: Porrúa, 2003, pág. 263. 20 PHILONENKO, Alexis, Schopenhauer. La filosofía de la tragedia. Trad. Gemma Muñoz-Alonso.

Sevilla: Anthropos, 1989, pág. 216. 21 Ibíd., pág. 221.


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Schopenhauer, la letra musical se “esfuerza por hablar un lenguaje que no es el suyo”22.

Mundo y música son dos ramificaciones paralelas de la voluntad, pero la música es más perfecta y esencial, según Schopenhauer. Además, el intento de unir ambas ramas deriva en una expropiación. Lo dionisiaco en Nietzsche es también una actividad en el sentido de mezcolanza. Pero no se aparta del ensimismamiento: no hay una imitación.

La música remite a una disonancia: a un más allá. El paradigma es Edipo y no Sócrates. Por algo es el santo. Son, el santo y el sabio, dos desgarramientos de la individuatio. El primero implica redención. Edipo escucha a la esfinge (la Naturaleza); Sócrates a los espejos (a la Cultura). Es Edipo quien, inspirado por el espíritu de lo trágico, se arranca los ojos y se sumerge en la vida más allá de la luz y de sus reflejos.

Curiosamente, lo apolíneo es visto por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia como una ciudad sitiada, un bastión amenazado. El asedio de los titanes hace temblar el haz de los espejos. La tragedia musical ática, como acontecimiento extinto e irrepetible, constituye para Nietzsche un formidable ejemplo: la música justifica al mundo, pero será ésta una música que nunca se ha podido oír. El sostén del mundo desborda al médium: el trabajo estético del dolor es siempre limitado. No hay mímesis del fenómeno, hay un eco del dolor, pero el mundo donde impera el principio de razón suficiente confundirá su redención (su más allá) y despojará al mito.

La duplicación conceptual pone en relación a las copias con el original, y aquí surge la dialéctica de la corrección ilustrada. La destrucción, puede que plantee problemas dialécticos, pero pone en relación la cosa con su origen, su cualidad, su inconmensurabilidad: sólo la destrucción es tan disonante y monstruosa como la creación. En estas páginas de la parte final de El nacimiento de la tragedia, el autor, además de “suplemento”, usa la noción de “Wunder”, maravilla, o “milagro”23. No nos explica Nietzsche cómo entra en el mundo este milagro, aunque sí nos dice que la Naturaleza tiene el objeto de fabricar genios24. Prolongándose, presentándose, se justifica.

22 SCHOPENHAUER, Arthur, Mundo como voluntad y representación. Trad. Eduardo Ovejero y

Maury. México: Porrúa, 2003, pág. 268. 23 NIETZSCHE, Friedrich, Nietzsche I. El origen de la tragedia. Trad. Germán Cano. Madrid: Gredos,

2009, pág. 174 y pág. 175. 24 NIETZSCHE, Friedrich, Schopenhauer como educador. Trad. Jacobo Muñoz. Madrid: Biblioteca

Nueva, 2009, pág. 78.


Prólogo y filosofía. Apuntes sobre “Ensayo de autocrítica”∗. Prologue and philosophy. Commentary on “An Attempt at Self-Criticism”.

Víctor Berríos Guajardo∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10837 Resumen: En 1885 Nietzsche, luego del fracaso editorial y filosófico de “Así habló Zaratustra”, decide volver a publicar sus antiguos libros con la intención de presentarse como un filósofo que ha desarrollado de modo continuo su pensar. Para estos libros, escribirá prólogos donde expone un contexto vital que permita comprender dichas obras, y ese contexto no es otro que la enfermedad. Es la enfermedad la que ha permitido el desarrollo de su obra, y los prólogos son el relato de cómo, a pesar de dicha enfermedad, ha sido capaz de superarla o, dicho de otro modo, cómo la superación de la enfermedad será la invención de sí mismo a través de la escritura. Palabras clave: prólogo; enfermedad; escritura; “Ensayo de autocrítica”.

Abstract: In 1885 Nietzsche, after editorial and philosophical failure of "Thus Spoke Zarathustra", decides to publish your old books intended to stand as a philosopher who has developed his thinking continuously. For these books, write forewords which exposes a vital context for understanding these works, and that context is none other than the disease. It is the disease which has allowed the development of his work, and the prologues are the story of how, despite the disease, has been able to overcome or, in other words, how to overcome the disease is the invention of himself through writing. Keywords: prologue; disease; writing; “Attempt at a self-criticism”.


Creación Contemporánea, en la sesión del SNC el 27 de mayo de 2013. Además, el artículo es parte de una investigación doctoral sobre el pensamiento de Nietzsche financiada por el programa MECESUP, dependiente del Ministerio de Educación de Chile.

∗∗ Chileno. Profesor en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación en Santiago de Chile. Magíster en Filosofía c/m en axiología y filosofía política en la Universidad de Chile. Cuenta con numerosos artículos en revistas científicas internacionales sobre la obra de Nietzsche, además de haber colaborado en traducciones de obras relacionadas de este autor.

BERRÍOS, Víctor. «Prólogo y filosofía. Apuntes sobre “Ensayo de autocrítica”». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 195-212

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“–Estos 5 prólogos quizás sean la mejor prosa que he escrito hasta ahora…”1 1.- El silencio ante Zaratustra.

Nietzsche en el año 1885 vivía, como a lo largo de toda su vida, otra de sus tantas crisis. Sin embargo, la peculiaridad de esta crisis no sólo tenía el componente de la salud (o, más bien dicho, de la enfermedad2) y por la cual se había transformado, hacía ya un par de años, en filósofo nómade en busca de mejores climas (también, como siempre, sin mucho éxito), sino que también era una crisis respecto a su obra filosófica. Quizás por primera vez, la mirada de Nietzsche se vuelca hacia su obra anterior, hacia sus libros publicados, para evaluar el impacto y la comprensión de ella por parte del público. Era el momento de evaluar su obra, evaluación motivada por el silencio del público tras la publicación de “Así habló Zaratustra” y que le llevó a un estado de preocupación e inquietud, pues el impacto que pensaba tendría el Zaratustra, se transformó en un silencio ante aquella obra que Nietzsche siempre considerará como fundamental para su pensamiento, tanto en su valor estilístico y retórico, como en su “contenido”. Nietzsche manifiesta cierto “agotamiento” respecto del proyecto editorial del

1 NIETZSCHE, Friedrich; Carta a Franz Overbeck. 14 de Noviembre de 1886. Nietzsche, Friedrich;

Digitale Kritische Gesaumtausgabe Werke und Briefe (eKGWB), ed. De Paolo D’Iorio, París: Nietzsche Source, 2009. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1886,775. Correspondencia (Volumen V: enero 1885-octubre 1887), Madrid: Trotta, 2011, págs. 241.

2 “Estoy continuamente enfermo. Esta noche misma estaba totalmente desesperado y no sabía dónde meterme”. Nietzsche, Friedrich; Carta a Franziska y Elizabeth Nietzsche. 14 de enero de 1885. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1885,570. Correspondencia (Volumen V: enero 1885-octubre 1887), Madrid: Trotta, 2011, pág. 35. Como sabemos, Nietzsche siempre sufrió por su enfermedad, pero es en el período 1875-1879 donde comienza a manifestarse de modo más persistente. Comienzan sus permisos en la universidad por falta de salud y, también, por su búsqueda. En el año 1876 solicita una excedencia por un año por razones de salud, para, por una parte, visitar distintos médicos y, por otro lado, para la constitución de una “escuela de educadores” en Sorrento, que acabó siendo el germen filosófico que dará lugar a “Humano, demasiado humano”. La enfermedad se vuelve más radical y Nietzsche se hace más consciente de ella. Visita una importante cantidad de médicos en busca de resultados que le permitiesen seguir ejerciendo la docencia. Lugares, médicos, convivencia con su hermana serán los intentos más claros por sanarse. En ese período, se constituye en su propio médico, pero no en cuanto a la medicación (cuestión en discusión, pues algunos trabajos clínicos sobre el caso Nietzsche a principios del siglo XX y también la versión de su hermana, es que su enfermedad fue provocada por la automedicación de hidrato de cloral, por exceso trabajo y/o ayuda para dormir, y donde también tercia en esta discusión el grupo de psicoanalistas de Viena), sino para su auto diagnosis. Para todos estos aspectos, véase Gilman, Sander L.; Two Deaths in 1900. Parody as biography (Cap. 7), en: Nietzschean Parody. An Introduction to Reading Nietzsche. 2nd, expanden ed. USA: The Davies Group Publisher, 2001, págs. 132-151, en especial págs. 139-140. y Janz, Curt Paul; Friedrich Nietzsche volumen 4. Los años del hundimiento, Madrid: Alianza editorial, 1985, págs. 9-39; D’Iorio, Paolo; Le voyage de Nietzsche à Sorrente. París: Cnrs Editions, 2012; La introducción al Volumen II de los Fragmentos Póstumos realizada por Manuel Barrios. NIETZSCHE, Friedrich; Fragmentos Póstumos. Volumen II, Madrid: Tecnos, 2008 y Janz, Curt Paul; Friedrich Nietzsche. Volumen 2: Los diez años de Basilea 1869/ 1879, Madrid: Alianza editorial, 1987.


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Zaratustra, más no de su importancia conceptual y filosófica. Este agotamiento lo provoca el no tener los lectores adecuados y, por lo tanto también, la falta de “discípulos” de la filosofía nietzscheana, que en este período encarna la figura, el personaje de Zaratustra3. Sin embargo, insiste en escribir una cuarta parte, pero no con el deseo de publicarla. Lo anuncia a sus más cercanos, pidiéndoles discreción:

“Hoy te comunico, no sin algunos reparos, algo que incluye una pregunta. Hay una cuarta (última) parte de Zaratustra, una especie de sublime finale que no está de ninguna manera destinada al público (la palabra «público» me suena, referida a todo mi Zaratustra, más o menos como «casa de putas» y «mujer pública» —¡Pardon!). Pero esta parte debe y tiene que imprimirse ahora: 20 ejemplares, para distribuir a mí y a mis amigos, y con el mayor grado de discreción.”4.

Nietzsche apuesta a una cuarta parte del Zaratustra, pero que no considera pertinente publicar. El público no reconoce, no tiene ni oídos ni olfato para el pensamiento afirmativo y aristocrático de Zaratustra. Lo vulgar, lo público, no pueden comprender ni a Zaratustra ni a Nietzsche mismo. No comprenden sus enseñanzas ni tampoco su estilo. Nietzsche no reniega de publicar en sí mismo, sino que en este caso (“Así habló Zaratustra”) duda que el público comprenda una obra que tiene 3 partes y que no ha tenido una adecuada recepción. Por lo tanto, mira hacia atrás y siente en un momento que su obra no es reconocida, leída y mucho menos comprendida.

Nietzsche pretende publicar esta cuarta parte, pero en primera instancia como introducción a una obra futura, con la intención de buscar un editor, de encontrar a alguien que quiera publicar su obra. Así, la posibilidad de encontrar un editor está en íntima relación con la presentación de una nueva obra, de un nuevo proyecto y la cuarta parte de Zaratustra pretendía ser ese “enganche” publicitario, el proyecto que lo permitiese, aunque pronto desechará esta idea5. 3 Pensamos que en Nietzsche existen, una constelación de figuras o personajes que encarnan las

figuras de su pensar en distintos momentos de su obra. A nuestro juicio, al contrario de Zaratustra con quien no hay una absoluta identificación, quizás sea Dionisos quien se mantenga en todas las fases de su pensamiento y con el cual Nietzsche sí llega a identificarse. Pensemos, por ejemplo su importancia, que Nietzsche resaltará, en su primera obra, “El nacimiento de la tragedia” (1872) y en el otro extremo temporal, en las rúbricas de las últimas cartas enviadas en enero de 1889.

4 Nietzsche a Carl von Gersdorff, 12 de febrero de 1885. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1885,572. Correspondencia (Volumen V: enero 1885-octubre 1887), Madrid: Trotta, 2011, pág. 37.

5 Nietzsche cambia de planes rápidamente, indicando al mismo Köselitz un mes después, que no llegará a realizar este proyecto y que sí editará de manera privada esta cuarta parte como parte del Zaratustra (Carta a Henrich Köselitz. 14 de marzo de 1885. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1885,580. Correspondencia (Volumen V: enero 1885-octubre 1887), Madrid: Trotta, 2011, pág. 46. “Con los ojos va de mal en peor. – Quizás le llegue un día de estos una galerada: no pierda la paciencia, querido amigo, y ayúdeme también esta vez. Es la cuarta parte y última parte de Así h<abló> Z<aratustra>; el título que le anunciaba


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Ante este panorama, podemos especular que Nietzsche pretende o se ve obligado (nunca en estos casos se puede tener certezas, pues casi siempre interactúan muchos factores y motivos) a ser leído por los menos, sólo por aquellos que puedan comprenderle, y estos, en primera instancia, serán sus amigos. Nietzsche busca lectores, aquellos que comprendan su pensamiento y esos buenos lectores siempre serán los menos, aunque con el paso del tiempo se dará cuenta que tampoco sus amigos estarán preparados. Nietzsche, como acostumbra a hacerlo, vive en una continua ambigüedad respecto al impacto editorial de su obra. Comprende que no es leído, piensa y elabora planes de escritura, de libros posibles, pero al mismo tiempo, construye una suerte de explicación que le entregue sentido a ese silencio. Para él, tal silencio remite a una intempestividad que es motivo de orgullo para él, pues así no será confundido con nadie. Reconoce que no ha ganado nada con sus libros, tanto en lo económico como en el impacto de su obra, pero también está orgulloso de que ese silencio sea precisamente un síntoma de que hace las cosas bien, en la medida que ser leído, ser popular, ser exitoso, mostraría que es un mal escritor, un mal filósofo.

Ahora bien, junto a este silencio ante Zaratustra y que será un motivo por el cual Nietzsche revisará su obra hasta ese momento publicada, hay otros elementos que interactúan con los anteriores: por una parte, la falta de dinero y, por otra, problemas con su editor Schmeitzner. Por ello, lo que pretende Nietzsche, en la carta antes citada a Carl von Gersdorff, es solicitar sutilmente ayuda económica, lo que al mismo tiempo está relacionado con sus problemas con el editor:

“(…) pero yo mismo por la gran deshonestidad de mi editor, estoy ahora peor de dinero que nunca (esto quiere decir: me debe 6.000 francos, y mi abogado me dice que es casi imposible entablar con éxito un proceso en contra de él). Expresado de otro modo: hasta mis cuarenta años no he «ganado» efectivamente con mis muchos escritos ni un céntimo — —: lo que es la gracia (y si quieres, el orgullo) de todo el asunto.”6

Todos los aspectos antes enunciados: el silencio del público ante Zaratustra, los conflictos con su editor y la posterior búsqueda de uno nuevo, la falta de dinero para nuevas publicaciones, la decisión de publicar una edición privada de la

por carta la última vez era una solución de compromiso en vistas de un nuevo editor. Efectivamente, entonces buscaba un editor y lógicamente no podía ofrecer una «cuarta parte». Para lo que aun tengo que decir comme poète-prophète, necesito una forma diferente de la anterior; y resultó duro decidirme por un título así a causa de un editor. Finalmente, no encontré ningún editor e imprimo mi finale a costa mía. Pero entonces con pocos ejemplares y no para el «público». Por favor, no escriba ni diga tampoco usted que hay un 4° Z<aratustra>”. Así, esta cuarta parte de ASZ, tendrá esta edición de 40 ejemplares enviada a los amigos y que posteriormente se publicará en 1890, y la obra completa tal como la conocemos hoy, con sus cuatro partes, en 1891.

6 Nietzsche a Carl von Gersdorff. 12 de febrero de 1885. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1885,572. Correspondencia (Volumen V: enero 1885-octubre 1887), Madrid: Trotta, 2011, págs. 37-38.


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cuarta parte de Zaratustra, su ambigüedad frente al silencio del público respecto a sus obras, serán algunos de los elementos que influirán para el devenir filosófico de Nietzsche. Por ello, la cuestión editorial, su problemática, no será menor, porque son precisamente estos conflictos los que le impelen a escribir prólogos para nuevas ediciones de sus obras anteriores, con la intención que mediante la nueva presentación de dichas obras, permitan que sea reconocido y leído. Nietzsche mantiene una oscilación al valorar este silencio ante Zaratustra, lo que estará en íntima relación con una decisión editorial que será fundamental para comprender el giro, el camino que tomará su proyecto filosófico. El silencio ante Zaratustra y el que posteriormente no encuentre un editor, a ese alguien que quiera publicarle, le motiva a iniciar los trámites para recuperar las obras publicadas que tenía Schmeitzner, el editor que le publicó sus obras desde “Humano, demasiado humano”7. En una carta enviada a su madre y hermana Nietzsche quiere dejar claro su interés en el problema editorial:

7 La “cuestión” editorial de la obra de Nietzsche, es en sí misma un problema complejo. Podemos

establecer dos momentos o instancias en que podemos visualizar esta dificultad. La más desarrollada por los estudios sobre Nietzsche es, indudablemente, todo lo que ocurre después que a Nietzsche se le declarara su enfermedad mental, su locura. Es decir, desde el momento en que su hermana Elizabeth Förster-Nietzsche regresa viuda desde Paraguay, luego del suicidio de su esposo Bernhard Förster, y se hace cargo del legado del filósofo, creando el archivo-Nietzsche. Como sabemos, Elizabeth llevará a cabo una labor de cuidado y difusión de la obra de su hermano, pero al mismo tiempo, hará una multiplicidad de manipulaciones editoriales que se mantuvieron por muchos años y que han sido corregidas paulatinamente gracias al trabajo iniciado por Giorgio Colli y Mazzino Montinari. El segundo momento del “problema” o “cuestión” editorial es el que corresponde a las publicaciones que Nietzsche hizo de su obra, a su relación con los editores, al coste de las obras, etc. Es, es definitiva, la relación de Nietzsche con sus libros. Y en este aspecto, la historia con los editores que le publican su obra tiene una importante cantidad de problemas. Su primer editor fue Ernst Wilhelm Fritzsch, editor de Wagner, quien le publica “El Nacimiento de la Tragedia” y las tres primeras intempestivas. Luego, Nietzsche, en medio de su proceso de alejamiento de Wagner, decide editar con Ernst Schmeitzner su cuarta intempestiva (sobre Wagner), “Humano, demasiado humano”, “Aurora”, “La ciencia jovial” y los tres primeros libros de “Así habló Zaratustra” (aunque respecto del Zaratustra, el editor en sentido estricto fue Constantin Georg Naumann, al que Schmeitzner le encargó la edición, pues no tenía fondos para ello). Sin embargo, a partir del año 1884, lo que se consuma en el año 1886, Nietzsche recupera sus primeras obras de las manos de Schmeitzner, ya que estaba en quiebra y también porque comenzó a editar autores y libros antisemitas, cosa que Nietzsche rechazaba completamente. Schmeitzner no había hecho bien su trabajo, muchos de los volúmenes estaban en las bodegas y para Nietzsche era culpable del poco impacto que tenía su literatura (posteriormente se dará cuenta que el silencio ante su obra no sólo consiste en la ausencia de circulación de su obra por parte del editor). Finalmente, Fritzsch compra estas primeras obras, luego de una intensa tratativa que incluyó enfrentamientos judiciales y económicos entre Nietzsche y Schmeitzner. Así, la reedición de sus primeras obras con Fritzsch, implica la escritura de prólogos para esa reedición, al contrario de lo que pensaba en un inicio, donde pretendía hacer nuevas ediciones agregando capítulos y aforismos nuevos y que ante la imposibilidad de hacerlo, se convertirán en obras posteriores, como “Más allá del bien y del mal” y “La genealogía de la moral”, lo que en términos de la hermenéutica de la obra de Nietzsche es fundamental para comprender la conexión de obras escritas en diversos momentos de su vida. Mientras tanto es Naumann con quien Nietzsche publicará sus últimas obras, las más polémicas “Más allá del bien y del mal”, “La genealogía de la moral”, “el caso Wagner”, “Nietzsche contra Wagner” y “El Crepúsculo de los ídolos”. Es importante señalar que en toda esta historia de editores y obras publicadas, Nietzsche costeó todas las ediciones. Véase para la historia editorial


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“(…) en tu última carta, mi querida Llama, había una cosa equivocada, y quiero corregir definitivamente ese error, para que también sea informado de ello el tío Bernhard. Se trata de esto: Schmeitzner, si quiere, puede venderle a cualquier librero los ejemplares que quedan aun de mis escritos, de los 1.000 que habíamos convenido, ¡pero no puede vender los derechos de esas obras PORQUE no son suyos! El derecho de publicar mis obras, y por tanto el de decidir también sobre nuevas ediciones, sólo a mí me corresponde cederlo: y más concretamente hasta 30 años después de mi muerte. (De aquí es de donde acaso podré conseguir alguna riqueza).”8

Schmeitzner se declara en quiebra y para salvar dicha empresa pretende vender los libros de Nietzsche. Éste apuntaba a la devolución de ellos, o a su venta, pero a un precio más asequible. Así las cosas, Nietzsche se encuentra en un punto álgido, pues tampoco conoce lo que en las bodegas queda de sus libros. Él supone que quedan al menos el 50% de ellos, esto es, según los cálculos de Nietzsche, 7.000 libros (pues eran 13 títulos con 1.000 libros cada uno)9. Posteriormente, la editorial sale a remate por problemas judiciales y el padre de Schmeitzner paga las garantías para que eso no ocurra. Finalmente, Fritzsch, el primer editor de Nietzsche, comprará las obras para las cuales Nietzsche escribirá sendos prólogos y en algún caso añadirá capítulos, para segundas o terceras ediciones, según sea el caso.

Como vemos, este aspecto que podría aparecer como meramente anecdótico, va a marcar uno de los acontecimientos fundamentales para su desarrollo editorial y, por lo tanto, también filosófico, pues Nietzsche, una vez recuperadas las obras y el fracaso del Zaratustra, intentará, pues lo cree necesario, presentar su obra como unitaria. Aquí se opera otra de las múltiples mutaciones de Nietzsche. Nietzsche comprende que es necesario entregarle al público un pensamiento más unitario, donde las primeras obras se conecten con aquella que ahora presentará. No es un pensar sistemático, sino un pensar conectado, una conexión no jerarquizada, donde lo que se ha escrito antes, tiene que ver con lo que ahora presentará. Por ello, los prólogos a las nuevas ediciones quieren darle alas a sus

de Nietzsche una vez declarado como enfermo mental: Parmeggiani, Marco; ¿Para qué filología? En: Estudios Nietzsche 1 (2001), Madrid: Trotta, págs. 91-101; Montinari, Mazzino; Lo que dijo Nietzsche, Barcelona: Salamandra, 2003; Introducción de Juan Luis Vermal y Joan B. Llinares al Volumen IV de los Fragmentos Póstumos, Madrid: Tecnos, 2006, págs. 11-33 y D’Iorio, Paolo; Les volontés de puissance (Postfacé), en: Montinari, Mazzino; “La Valonté de puissance” n’existe pas. Cahors: L’éclat, 1996, págs. 119-160. Respecto a la historia de Nietzsche con sus editores, nuevamente recomendamos la introducción de Juan Luis Vermal a la Correspondencia Volumen V, junto a la clásica biografía de Nietzsche, Janz, Curt Paul; Friedrich Nietzsche. Volumen 3: Los diez años del filósofo errante, Madrid: Alianza editorial, 1985.

8 Nietzsche a Franziska y Elizabeth Nietzsche. 4 de diciembre de 1884. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1884,564 Correspondencia (Volumen IV: enero 1880-diciembre 1884). Ed. Trotta, Madrid, 2011. Correspondencia (Volumen IV: enero 1880-diciembre 1884), Madrid: Trotta, 2010, pags.. 510-511.

9 Cfr. Nietzsche a Franziska y Elizabeth Nietzsche. 4 de diciembre de 1884. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1884,564. Correspondencia (Volumen IV: enero 1880-diciembre 1884), Madrid: Trotta, 2010, pág. 511.


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libros para que sean leídos con interés y así su Zaratustra sea comprendido. El modo de ser escuchado y leído es escribir intensamente, comenzando así la etapa más prolífica de la escritura nietzscheana, la que comprende sus últimos años de vida lúcida, desde 1886 a 1889. 2.- Los prólogos como bisagra en el pensamiento y escritura nietzscheana. Hacia 1886 emerge un Nietzsche más sugerente, un Nietzsche donde los prólogos para las segundas o terceras ediciones, inaugurarán también una etapa del pensar filosófico de Nietzsche que muchos consideran el más fecundo y “filosófico” del pensador alemán. Esta etapa, que incluiría también el “Ecce homo” como el gran prólogo (y epílogo) de su vida, son fundamentales en cuanto a ideas, estilo y experiencias de vida. Como veíamos con anterioridad, viaja por Europa buscando un buen clima, una alimentación adecuada, un lugar que le permita cierta tranquilidad para pensar y trabajar, pues convive con la soledad, sin lazos de amistad. Nietzsche es una sombra que recorre Europa, es el viajero y su sombra o, como todo viajero atormentado, es su sombra. Le parece muy importante revisar su vida, su pasado y su pensamiento ya publicado. Considera necesario reinscribirse en noviembre de 1886, y entiende de un determinado modo su labor:

“Por lo demás, no ha ocurrido nada, exceptuando una tormenta marina en gran estilo, y mucha enfermedad y melancolía por mi parte, esto último en muy pequeño estilo: que para algo así es el peor estilo. Había aún muchas cosas que disponer y pensar para hacer que la nueva edición de mis escritos por parte de Fritzsch fuera lo más ventajosa posible para el editor. Ahora los escritos anteriores (hasta Aurora) están listos para distribuir y ya distribuidos, con bonitos vestiditos nuevos y provistos por mí de prólogos largos y poderosos. Ayer ya he dejado listos para imprimir los prólogos de Aurora y La gaya ciencia; el final de La gaya ciencia será un apéndice con el título «Canciones del Príncipe Vogelfrei». –Estos 5 prólogos quizás sean la mejor prosa que he escrito hasta ahora…”10.

10 NIETZSCHE, Friedrich; Carta a Franz Overbeck. 14 de Noviembre de 1886.

http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1886,775. Correspondencia (Volumen V: enero 1885-octubre 1887), Madrid: Trotta, 2011, pag. 241. Los prólogos a los cuales Nietzsche hace referencia, están fechados hacia el año 1886: “El nacimiento de la tragedia” (Sils-María, Alto Engandina, agosto de 1886); “Humano, demasiado humano I” (Niza, primavera 1886); “El viajero y su sombra (Humano, demasiado humano II)” (Sils-María, Alto Engandina, Septiembre 1886); “Aurora” (ruta hacia Génova, otoño 1886) y finalmente “La ciencia jovial” (En ruta hacia Génova, otoño 1886). A estos prólogos debiesen agregarse el escrito para “Más allá del bien y del mal” del año 1885 y asimismo el prólogo a “La genealogía de la moral” del año 1887. Algunos autores analizan estos siete prólogos como aspecto fundamentales de su filosofía y otros sólo seis (excluyendo el de “Más allá del bien y el mal”). Nosotros resaltaremos especialmente los prólogos del año 1886, pero en dicho análisis también tenemos a la vista los otros dos y es más,


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Nietzsche comprende enlazados escritura, estilo y vida. Estos prólogos, esa mejor prosa escrita hasta ahora según Nietzsche, lo exponen intentando dar unidad o “desarrollo continuo” a su filosofía, preparar oídos y ojos para el futuro y, de algún modo, cerrar heridas con el pasado. Cree necesario reinscribir sus anteriores obras en una suerte de proyecto bajo el cual comprende toda su filosofía, su trabajo filosófico. Estos prólogos tienen un doble movimiento: por una parte, presentan estas obras anteriores, ponen una mirada en unos textos pasados, intentando dar cuenta de cómo surgieron, bajo qué circunstancias y, por otra parte, tienen estos prólogos mucho que ver con lo que Nietzsche está pensando como problemática filosófica en ese momento y que es, en términos muy generales, preparar el gran asalto a occidente, a su moral y su filosofía, la crítica al cristianismo:

“… había buenas razones para que entonces, cuando surgieron esas obras, me impusiera silencio –estaba aún demasiado cerca, demasiado «adentro» y apenas si sabía lo que había ocurrido conmigo (…) Mis escritos presentan un desarrollo continuo, que no será sólo mi vivencia y mi destino personal –sólo soy el primero, una generación emergente comprenderá por sí misma lo que yo he vivido y tendrá un fino paladar para mis libros. Los prólogos podrían poner de manifiesto lo que hay de necesario en el curso de ese desarrollo: lo que de paso tendría la utilidad de que quien ha hincado el diente en uno de mis escritos, tendrá que vérselas con todos.”11

La escritura nietzscheana se comprende no sólo individualmente, pues se escribe para otros u otro que posiblemente no habiten aún la tierra, es lo que se ha dado en llamar una escritura intempestiva12. Nietzsche escribe para un futuro, es el primero de una generación por venir, pero al mismo tiempo escribe sobre un pasado (sus antiguas obras) sin dejar de preocuparse por su presente. Por ello, los prólogos son un gozne, una bisagra en su obra. Vendrían a ser el inicio o, al menos, la primera manifestación de esto que será un tema fundamental en el

comprendemos que entre ellos existen relaciones que permiten tener una visión más amplia (y compleja al mismo tiempo) de este período de la escritura nietzscheana. Vease: Schacht, Richard; Making Sense of NIETZSCHE. Reflections Timely and Untimely, Urbana: University of Illinois Press, 1995, especialmente Nietzsche’s Nietzsche: The Prefaces of 1885-88 (Chapter Thirteen), págs. 243-260. Brusotti, Marco; Introduzione en: “Tentativo di autocritica 1886-1887” de Friedrich Nietzsche, Genova: Il melangolo s.r.l., 1992, págs. 9-60. Burnett Jr., Henry Martin; Cinco Prefácios para Cinco Livros Escritos. Nietzsche uma autobiografía filosófica. Dissertacão (mestrado), Campinas: Universidad Estadual de Campinas, Instituto de Filosofía e Ciẽncias Humanas, 2002. Scheier, Claus-Artur; Friedrich Nietzsche Ecce auctor. Die Vorreden von 1886. Hamburgo: Felix Meiner Verlag, 1990. Y para el prólogo a “Humano, demasiado humano” véase también, Meléndez, Germán; Primeros revuelos en la escuela de la sospecha. El ingreso a la obra de Nietzsche desde el Prólogo a Humano demasiado humano. En: Revista Instantes y Azares. Escrituras nietzscheanas N°9. Buenos Aires, 2011. Págs. 15-34. http://www.instantesyazares.com.ar/numero-9.

11 NIETZSCHE, Friedrich; Carta a Ernst Wilhelm Fritzsch. 7 de agosto de 1886. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1886,730. Correspondencia (Volumen V: enero 1885-octubre 1887), Madrid: Trotta, 2011, pág. 199.

12 Cfr. DENAT, Céline; «Nacer póstumo» Inactualidad, distancia y alteridad: La «legibilidad» del texto nietzscheano. En : Estudios Nietzsche, 12 (2012), Madrid: Trotta, págs. 95-104.


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último Nietzsche: la relación entre fisiología y filosofía y, en sentido más amplio, la relación entre filosofía y terapéutica13. En los prólogos se juega un modo de comprender el ejercicio filosófico para Nietzsche, esto es, cómo la filosofía se preocupa del sí mismo, de la construcción de una subjetividad que comprende dentro de ella la importancia de aspectos fisiológicos, dietéticos, climáticos, enfermedad, decadencia, cuerpo14. Por ello, este ejercicio de “autoconciencia” o, siguiendo el prólogo a “El nacimiento de la tragedia”, ejercicio de ensayar una autocrítica de lo que se ha escrito 16 años antes, plantea precisamente la cuestión de mirar la propia obra en relación a una cierta “unidad temática” o “desarrollo continuo”, a una cierta conexión temática de los textos de Nietzsche. 16 años dan esa lejanía, ese afuera necesario para poder mirar lo ya hecho, lo ya escrito, lo ya dicho y ponerlo en relación con lo que se está pensando como proyecto filosófico. Este ejercicio, supondría en Nietzsche plantear que la “unidad” temática de su filosofía se relacionaría con una condición propia de sí mismo, de una constitución de sí mismo, pero donde ese sí mismo no es el yo de la filosofía clásica, sino más bien, un sí mismo que se constituye como relato, como creación. En el prólogo se escribe desde un yo, pero un yo que tiene determinadas características, un yo que cuenta dónde y en qué condiciones se han constituido las obras anteriores, cuáles han sido sus vivencias.

En la infinidad de posibilidades hermenéuticas que nos entrega el análisis de sus prólogos, se puede rastrear cómo Nietzsche comprende su filosofar lo que, al mismo tiempo, configura una idea de filosofía que marcará el desarrollo de su pensamiento posterior. En los prólogos se puede interpretar la escritura nietzscheana y, por lo tanto, su filosofía. La escritura nietzscheana es el producto de su propia vida, una producción hecha a pesar de esa vida. Son todos sus libros monumentos a una crisis, pero también son el registro, el archivo de cómo Nietzsche comprende la filosofía, en relación a su propia vida, una vida siempre al borde de desaparecer.

13 Esta doble referencia (fisiología y filosofía; filosofía y terapéutica) están relacionadas con otras

temáticas de la obra del “último Nietzsche”, tales como decadencia, nihilismo, cuerpo, enfermedad, salud. Es decir, la referencia a la fisiología y la terapéutica serían conceptos generales para dar cuenta de la íntima relación entre cuerpo y filosofía y que Nietzsche desarrollaría desde diversos “conceptos” o imágenes del pensamiento.

14 En este sentido, “Ecce homo” sería el documento clave para esta construcción o constitución del sí mismo, como relato de sí mismo a sí mismo.


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3.- Helenismo, pesimismo, socratismo. El único prólogo que Nietzsche titula es el “Ensayo de autocrítica”, prólogo escrito 16 años después de la primera edición de “El nacimiento de la tragedia”15. Este prólogo o ensayo tiene diversos aspectos filosóficos y vitales que Nietzsche pretende exponer para ensayar una “explicación” sobre su primera obra, un relato sintético de los aspectos centrales del libro del que Nietzsche, dirá que es un libro imposible: “Hoy me parece, lo diré una vez más, un libro imposible”16. En 1886, Nietzsche es una máquina, una máquina enferma, con dolores, con miedos, con soledades, pero al fin al cabo, una máquina eficiente, un sistema de producción. Así, esa eficiencia, esa productividad, convive con una vida siempre en el límite, una vida a la que siempre ronda la enfermedad y el temor constante a que esa máquina se averíe, sucumba, estalle. “¡Ay, amigo, por mi cabeza pasa a veces la idea de que, mirándolo bien, llevo una vida extremadamente arriesgada, porque soy una de esas máquinas que pueden estallar!”17. Estallar, en este caso, el caso Nietzsche, es el miedo a fragmentarse en miles de trozos o en miles de secuencias que no tengan relación unas con otras, el miedo a la disolución, a la inminente desaparición de un cuerpo y de una lucidez. Es la visión terrible, la más terrible de todas, el de creer, de presentir, que está siempre a punto de morir, como su padre18. Pero la ironía es cómo esa máquina de escritura, cómo esa máquina de producción escritural, elabora una multiplicidad de páginas y tipos de páginas, en las cuales expresa ideas, estados de ánimo, referencias polémicas. Diríamos que como escritor, como máquina de escritura, produjo grandes textos a pesar de vivir siempre al límite y pensando angustiosamente en su pronta desaparición.

En el “Ensayo de autocrítica”, Nietzsche pretende establecer al menos dos cuestiones que serán una constante en todos estos prólogos: por una parte,

15 La primera edición es de 1872, la segunda de 1874 y la tercera es de 1886, para la cual fue

escrito el prólogo antes citado. 16 Cfr. Nietzsche, Friedrich; GT Versuch einer Selbstkritik, 3.

http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/GT-Selbstkritik-3. El nacimiento de la Tragedia. Ensayo de Autocrítica, 3, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, pág.. 85. La imposibilidad de un libro puede tener diversos sentidos. En este caso, nos parece que Nietzsche se refiere a que es imposible en la medida que poseía grandes intuiciones filosóficas, pero fue escrito con demasiada juventud, con conceptos prestados, demasiado influenciado por Schopenhauer y obnubilado por la figura de Wagner, sin sentir la necesidad de entregar argumentos. Por lo tanto, en sentido estricto, no sería un libro propio, del cual no sentiría completamente su paternidad.

17 NIETZSCHE, Friedrich; Carta a Henrich Köselitz. 14 de agosto de 1881. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1881,136. Correspondencia (Volumen IV: enero 1880-diciembre 1884), Madrid: Trotta, 2010, pág. 144.

18 “Lo que me llena de espanto no es la terrible figura que hay detrás de mí silla, sino su voz; y tampoco las palabras, sino el tono inhumano y terriblemente inarticulado de esa voz. Ay, si por lo menos hablara como hablan los humanos.” Apunte autobiográfico, citado por JANZ, Curt Paul; Friedrich Nietzsche. Volumen 1: Infancia y juventud, Madrid: Alianza editorial, 1981, pág. 228.


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presentar o mostrar la escenografía vital de la obra. Esta escenografía remite siempre a la relación vida y filosofía, vida y escritura, vida y cuerpo. Por otra parte, hacer un análisis filosófico de lo dicho, esto es, poner en relación sus primeros libros con los temas que comienzan a desarrollarse en esta época, tales como las cuestiones fisiológicas, la crítica a la moral judeo-cristiana, etc.:

“Sea cual sea la cuestión que subyace en el fondo de este libro problemático, no puede menos de ser una de primera fila y de alto valor excitante, más aún, profundamente personal. Testimonio de ello es la época en que surgió, a pesar de la cual surgió: la agitada época de la guerra franco-alemana de los años 1870-1871. Mientras los fragores de la batalla de Worth se extendían sobre Europa, ese hombre meditabundo y amante de enigmas al que le tocaba en suerte la paternidad de este libro, embebido en meditaciones y enigmas y, por consiguiente, muy preocupado y despreocupado a la vez, ponía por escrito en un rincón de los Alpes sus pensamientos sobre los griegos… el meollo del libro sorprendente y poco accesible del cual rinde cuentas este tardío prólogo (o epílogo).”19

La expresión a pesar de (trotz) concentra gran parte de cómo Nietzsche entiende su obra y su producción filosófica. Ella hace consciente a Nietzsche su propio ejercicio filosófico, el cómo es un lema o motto. Podemos comprender todo el pensar de Nietzsche, pues se debe entender como aquel triunfo sobre sí mismo en la producción filosófica. Diríamos genéricamente: Nietzsche produce su filosofía afirmativa, a pesar de su enfermedad, de su organismo debilitado. Por ello, el a pesar de, es un lema que representa el triunfo sobre las propias condiciones y, también, es la expresión de cómo esas condiciones participan en la creación de la obra20. Siente Nietzsche que ha ganado esa batalla, y escribe una filosofía afirmativa a pesar de su historia clínica y de su herencia genética. Este “Ensayo de autocrítica” explica cómo emerge la obra, cómo se ha gestado y lo que ella ha querido decir precisamente a pesar de la guerra, de las heridas y de la enfermedad que la misma guerra le ha provocado. Nietzsche quiere pensar juntos y unidos, precisamente aquello que jamás se piensa unido: vida, filosofía y 19 Cfr. Nietzsche, Friedrich; GT Versuch einer Selbstkritik, 1.

http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/GT-Selbstkritik-1. El nacimiento de la Tragedia, 1. Ensayo de Autocrítica, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, págs. 81-82.

20 Si se revisa la biografía de Nietzsche, se verá claramente que toda su vida a partir 1869 (dato no menor en una posible lectura psicológica o incluso psicoanalítica de su vida), año en que accede a la cátedra de filología clásica en Basilea, está llena de eventos y referencias a enfermedades y dolores que jamás serán superadas. Ahora bien, lo interesante es que en estos prólogos y, en particular en el “Ensayo de autocrítica”, Nietzsche presenta su filosofía precisamente como un ejercicio que surge a pesar de esta inevitable condición o, dicho de otro modo, la enfermedad como condición del pensar, precisamente en cuanto posibilita su superación. En este sentido, Nietzsche piensa la enfermedad como determinante del pensar, porque ella nos impele a pensar, posibilita su propia superación, donde lo sano comprende, en su interior y en su propio concepto, a la enfermedad, no es su negación o anulación, como sería el caso de nuestras sociedades, donde lo enfermo, del mismo modo como, por ejemplo, la muerte, son negadas, anuladas y ocultadas, en referencia a un cuerpo supuestamente “sano”.


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escritura. Nietzsche pretende explicar-se cómo es posible, por qué ha sido posible un libro como ese, pero también con ese a pesar de podemos explicarnos cómo ha sido posible toda su obra, su producción filosófica y su vida. Esta expresión, aparentemente menor o anecdótica, capta, liga, anuda un problema complejo, el problema de la vida. El a pesar de no es la afirmación dialéctica a la resolución de la vida ni a la explicación de por qué se crean obras, de por qué se filosofa. Ellas no se “resuelven” dialécticamente a partir de oposiciones categoriales. Por el contrario, Nietzsche nos quiere mostrar que su obra es una refutación al intento de una compresión totalizadora de la vida. Ninguna vida, mirada filosóficamente, puede ser resuelta desde un punto de vista teórico y teleológico. La vida la comprende, como el triunfo de una voluntad, de una existencia, que se enfrenta de modo agonal con sus circunstancias. Nietzsche niega la posibilidad que la vida tenga sentido y finalidad por sí misma. Esa vida no puede ser explicada bajo parámetros teóricos ni optimistas, sino por el contrario, la vida se juega en lugares y espacios menos esperables, menos comprensibles, y condenada permanentemente a su fracaso, a su fragilidad. Lo importante para Nietzsche no es la finalidad de la vida, sino más bien la afirmación de la vida. Afirmar no es triunfar, no es ganar, es querer. Por ello, Nietzsche pretende mostrar con este a pesar de, que los resultados de una vida no están en relación con una comprensión ni optimista, ni monolítica de ella, sino que cada vida es el resultado de fuerzas que se contraponen, que se enfrentan, modelando así, por la vía del ensayo y del error, la obra que cada vida es. Cada vida es lo que se cuenta de ella, lo que cada uno cuenta de ella y le da forma. Por eso, la escritura es, en cierto sentido, la vida misma, pues la vida es tal como se la relata cada uno a sí mismo. Nietzsche, a través de su obra, pretende mostrar que su pensamiento filosófico es, precisamente, la manifestación de esa lucha agonal, que pretende dar forma a una vida y que en el caso de Nietzsche, a pesar de su enfermedad, a pesar de su condición física y biológica, a pesar de su soledad, se presenta desde el querer, desde la superación.

Ahora bien, helenismo y pesimismo serían un modo de comprender lo mismo. ¿Cómo es posible que los griegos, un pueblo pesimista, hayan podido crear una obra de magnitud insospechada? ¿Cómo explicar la relación entre pesimismo y tragedia, entre pesimismo y filosofía, entre pesimismo y vida? Así como Nietzsche afirma que a pesar de la guerra y de su enfermedad ha sido capaz de crear una obra, un pensamiento, la cuestión es cómo los griegos han sido capaces de crear a pesar de su pesimismo. Así para Nietzsche, el tema central de esta obra son los griegos:


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“(…) — en cambio no se oyó lo que de valioso encerraba en el fondo este escrito. «Helenismo y pesimismo», éste habría sido un título menos ambiguo; es decir, una primera enseñanza acerca de cómo los griegos acabaron con el pesimismo, — de con qué lo superaron… Precisamente la tragedia es la prueba de que los griegos no fueron pesimistas: Schopenhauer se equivocó aquí, como se equivocó en todo.”21

Para Nietzsche, los griegos son el gran tema del libro. No es ni Wagner, ni la música, ni el arte, sino los griegos. La cuestión entonces es ¿Cómo comprender que el origen, el nacimiento y el tema de una obra tan enigmática como “El nacimiento de la tragedia” sean los griegos? Como decíamos, una posible respuesta para comprender ese origen es ese a pesar de que enuncia Nietzsche. La creación filosófica, como cualquier otra creación del espíritu humano, se produce a partir de las fuerzas, de la energía del creador. Sin embargo, Nietzsche aquí, producto de su lento ingreso en la fisiología como motor del pensar, considera que toda obra, en este caso la suya, es el resultado de un cuerpo, de un organismo que posibilita una creación. Y aquí lo más intrigante en el pensar de Nietzsche es que ese cuerpo, el de Nietzsche, está enfermo y precisamente en lucha con ese cuerpo enfermo, o por ese cuerpo enfermo, nace esta obra. La cuestión es entonces que un espíritu supera (no lo vence, pues ese sería un criterio cristiano) al cuerpo. Aquí tenemos entonces un problema clave en el pensamiento de Nietzsche. De cómo el motor de la vida, de cómo la vida para sostenerse, necesita de una oposición, de una contradicción, para superarla. Y es ahí donde comparece lo griego como modelo, como modelo histórico, no idealizado ni ilustrado. Nietzsche piensa el valor de la existencia, pero ligada al pesimismo. Podemos decir que Nietzsche, a contrapelo de las lecturas ilustradas sobre los griegos y la antigüedad, lo que quiere plantear es precisamente que la grandeza de los griegos, radica en su pesimismo de la fortaleza, interpretación que rompe con la idea de un pueblo mesurado, racional. Es decir, para Nietzsche el tema del libro son los griegos, cómo la grandeza de los griegos radica en su especial modo de pesimismo, un pesimismo que difiere del pesimismo moderno. La pregunta filosófica para Nietzsche es entonces ¿cuál es el valor de la existencia?:

21 NIETZSCHE, Friedrich; EH, GT 1. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/EH-GT-1. Ecce Homo,

“El nacimiento de la tragedia” 1, Madrid: Alianza editorial, 1988, págs. 67-68. Recordemos que la primera edición de la obra (1872) llevaba como título “El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música” y que ya en la segunda edición (1874) es modificado por “El nacimiento de la tragedia. O Helenismo y pesimismo”. Mirado en perspectiva, es probable que Nietzsche ya intuyera en ese momento que la cuestión central del texto no era la música de Wagner y sus posibilidades culturales, sino una cuestión filosófica de fondo y de primer rango: los griegos y su pesimismo como modelo intempestivo para la modernidad o como contramodelo frente a la visión ilustrada y humanista de los griegos, que se centra en la cuestión de la serenidad (Heiterkeit) griega, defendida por filólogos y pensadores alemanes como Winckelmann y Goethe y que no comprende el aspecto dionisíaco, trágico, oscuro y también jovial de la cultura griega. Véase la introducción de Germán Cano a su edición de “El Nacimiento de la Tragedia”. NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, págs. 11-74.


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“¿Es el pesimismo necesariamente un signo de decadencia, de degeneración, de fracaso, de instintos cansados y debilitados, como ya fue en los indios y, como parece a todas las luces, en todos nosotros, los hombres «modernos» y europeos? ¿Existe un pesimismo propio de la fortaleza? ¿Una predisposición intelectual a la dureza, al horror, al mal, al hecho enigmático de existir, que hunde sus raíces en una salud desbordante, en una existencia plena? ¿Existe tal vez un sufrimiento derivado de ese mismo exceso de plenitud? ¿Una valentía experimental intrínseca a la mirada más acerada, esa misma que exige lo terrible como enemigo, el digno enemigo con el que uno mide sus fuerzas, y gracias al cual aprende a saber qué es el «miedo»? ¿Qué significado posee, justo en la mejor época, la más poderosa y más valiente de los griegos, el mito trágico? ¿Y el fenómeno monstruoso de lo dionisíaco? ¿Cuál es el significado de esa tragedia nacida de sus entrañas y, paralelamente, de aquello que causó su muerte: el socratismo de la moral, la dialéctica, la autosuficiencia y la serenidad del hombre teórico? ¿Cómo? ¿Acaso este socratismo no podría ser precisamente un signo de decadencia, de cansancio, de enfermedad, de instintos en proceso de descomposición anárquica? Y la «serenidad helénica» tan idiosincrásica de la Antigüedad tardía… ¿no sería un crepúsculo? ¿Acaso la voluntad epicúrea contra el pesimismo no sería más que la precaución del que sufre? Y por lo que respecta a la ciencia como tal, nuestra ciencia… sí, ¿qué significado tendría en general, vista como síntoma de la vida, toda la ciencia? ¿Para qué, o peor aún, de dónde procede, toda ciencia? ¿Cómo? ¿Acaso el cientificismo no es otra cosa que miedo, una huida del pesimismo, un sutil modo de defenderse de… la verdad… y hablando moralmente, algo así como una cobardía y una insinceridad; hablando inmoralmente, una astucia? ¡Oh Sócrates, Sócrates! ¿Fue quizás éste tu secreto? ¡Oh irónico misterioso! ¿Tal vez fue ésta tu… ironía…?”22

Como vemos, para Nietzsche se juegan asuntos de primer orden y que están en relación con las temáticas que comenzará a desarrollar a partir de 1886. Por una parte, Sócrates y el socratismo, la decadencia, el valor de la existencia, pero que en 1872 estaría representado por el problema de los griegos y su pesimismo. Helenismo, pesimismo y Sócrates parece ser la cuestión aquí. Si bien en “El nacimiento de la tragedia” la cuestión es Sócrates como aquel que destruye la tragedia a través de Eurípides, en una suerte de arte de la ventriloquía, Nietzsche considera que ya ha descubierto en esta obra, la cuestión del socratismo, como aquello que definirá a occidente con una marca indeleble, pues la modernidad será socrática en la medida que es optimista teórica, y donde el pesimismo trágico, el de la fortaleza y lo dionisíaco, propio de lo griego, ha desaparecido. “El nacimiento de la tragedia” será entonces un primer laboratorio filosófico para Nietzsche: la importancia del pesimismo griego que se enfrenta a la lectura de un humanismo griego, la dualidad apolíneo-dionisíaco llevado como principio de lo griego y que muestra la fortaleza de lo griego frente a su “serenidad” (Heiterkeit)

22 Cfr. Nietzsche, Friedrich; GT Versuch einer Selbstkritik, 1.

http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/GT-Selbstkritik-1. El nacimiento de la Tragedia. Ensayo de Autocrítica, 1, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, págs. 82-84.


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como modelo cultural, y la denuncia (¿ya genealógica?) de Sócrates y el socratismo de la cultura, son las hipótesis centrales de este libro.

Nos parece que Nietzsche pone en contacto las cuestiones “teóricas” con aspectos propios o consideraciones biográficas. ¿Son los griegos, en esta lectura sobre su pesimismo, un modelo para el propio Nietzsche? Si Nietzsche es un organismo que concentra en él mismo a una época, o dicho nietzscheanamente, si él mismo es un organismo nihilista, en la medida que enfermo y decadente ¿será esta visión de los griegos, de su saber trágico, una posibilidad para superarse a sí mismo y, por lo tanto, a su propia época? El prólogo, en este caso, funciona como archivo de sí mismo, como documento de esta “identificación” problemática. El “Ensayo de autocrítica” será una corrección estilística, un ajuste de cuentas consigo mismo, pero sobre todo, será expresión de que filosofía y vida, en este caso la vida de Nietzsche, van unidas. ¿Por qué interesan los griegos? ¿Para qué los griegos? ¿Por qué Sócrates debe ser denunciado? En 1872 serán aspectos culturales, proyectos de cambio cultural. pero, en 1886, a Nietzsche no le parece tan fundamental esta cuestión de la cultura, del proyecto cultural, sino que son otros los asuntos de interés. Los griegos serían la posibilidad de comprender el pesimismo de otro modo, de enfrentarse al nihilismo moderno, y Nietzsche ensaya y experimenta consigo mismo esa posibilidad y el prólogo es lo que expondría, al modo de un ensayo, al modo de un relato de cómo ha sido posible dicha obra a pesar de, incluso del propio Nietzsche.

Para Nietzsche, son dos las novedades filosóficas del libro: por un lado, la reflexión sobre Sócrates y lo socrático, que es finalmente la cuestión de la razón frente al instinto, el optimismo frente al pesimismo, la decadencia frente a la salud y, por otro lado, la importancia de la antítesis de lo apolíneo y lo dionisíaco y, por ende, la importancia de Dionisos para la filosofía:

“Una «idea» —la antítesis dionisíaco y apolíneo—, traducida a lo metafísico; la historia misma, como desenvolvimiento de esa «idea»; en la tragedia, la antítesis superada en unidad; desde esta óptica, cosas que jamás se habían mirado cara a cara, puestas súbitamente frente a frente, iluminadas y comprendidas unas por medio de las otras… La ópera, por ejemplo, y la revolución… Las dos innovaciones decisivas del libro son, por un lado, la comprensión del fenómeno dionisíaco en los griegos: el libro ofrece la primera psicología del mismo, ve en él la raíz única de todo arte griego. Lo segundo es la comprensión del socratismo: Sócrates reconocido por primera vez como instrumento de la disolución griega, como décadent típico. «Racionalidad» contra instinto. ¡La «racionalidad» a cualquier precio, como violencia peligrosa, como violencia que socava la vida!”23

23 NIETZSCHE, Friedrich; EH, GT 1. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/EH-GT-1. Ecce Homo,

“El nacimiento de la tragedia” 1, Madrid: Alianza editorial, 1988, pág. 68.


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Es la figura de Dionisos lo que importa para los griegos en la concepción nietzscheana. Aquel pesimismo de la fuerza se sostiene en las fiestas dionisíacas, en la figura del dios Dionisos. ¿Qué representa Dionisos? Es la posibilidad de modelar una contrafigura frente a lo racional que representa Apolo, el otro dios griego. La muerte y desaparición de lo griego como cultura de la grandeza es producto del triunfo de Sócrates a través de Eurípides, el triunfo del socratismo, el triunfo de la racionalidad. Dionisos es la posibilidad de comprender la vida de otro modo, y esto ha sido así, precisamente en el pueblo griego. Nietzsche pretende rescatar a este dios y lo que él representa para así enfrentarse a las consideraciones de un occidente “ilustrado” y moral o precisamente “ilustrado” en cuanto moral. Las críticas a Nietzsche sobre su lectura de lo griego precisamente radican en este punto. La luminosidad del humanismo griego se ensombrece en la lectura de Nietzsche y Dionisos es su estandarte en la lucha. Dionisos es una figura que representará al menos dos cosas: por un lado, es la figura de la interpretación en cuanto la interpretación es una constante mutación, movimiento, del mismo modo como lo es el dios griego24. Y, por otro, es una figura que se enfrenta a la concepción moral de la existencia. Esta última comprende que toda acción del hombre supone la materialización de una voluntad que quiere actuar de un determinado modo. Es una materialización de una intención (una buena intención, aquella que está dominada en sus acciones por el deber). La voluntad moral del hombre, o como Kant denomina una “voluntad moralmente determinada”, significa la posibilidad de que esa voluntad sea capaz de actuar desde sí misma gracias a la ley moral que habita en nosotros. Por ello, si bien ha dicho Nietzsche que hay un silencio sobre el cristianismo en la obra, no silencia el aspecto filosófico y moral que conlleva esa concepción. Esto es, que para Nietzsche, Dionisos representa un enfrentamiento con dicha concepción moral, que supone que nuestras acciones pueden ser precisamente castigadas en la medida que somos responsables de lo que queremos y hacemos, somos causantes (voluntad libre) de nuestros actos y, por lo mismo, podemos ser juzgados. Todo esto es una subjetividad moderna y moral que, precisamente, Nietzsche quiere enfrentar con la figura de Dionisos:

“…lo esencial estriba en que aquí ya se delata un espíritu que alguna vez, a riesgo de los peligros, buscará plantar cara a la interpretación y el significado morales de la existencia. Aquí se anuncia, tal vez por primera vez, un pesimismo «más allá del bien y del mal». Aquí, esa «perversidad en la intención», contra el cual Schopenhauer no se cansó de lanzar sus airadas maldiciones y sus truenos encuentra adecuada expresión y formulación: una filosofía que no sólo se atreve a situar y degradar a la mismísima moral en medio del mundo de los fenómenos (en el sentido del terminus technicus idealista), sino también en medio de los «engaños», como apariencia, ilusión, error, interpretación, componenda, arte.”25

24 Cfr. JARA, José; Nietzsche, un pensador póstumo. El cuerpo como centro de gravedad. Barcelona:

Editoral Anthropos en coedición con la Universidad de Valparaíso, 1998, pag. 43. 25 NIETZSCHE, Friedrich; GT Versuch einer Selbstkritik, 5.

http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/GT-Selbstkritik-5. El nacimiento de la Tragedia. Ensayo de Autocrítica, 5, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, págs. 90-91.


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Nietzsche recurrirá a Dionisos precisamente como figura que representa esa perversidad de la intención, esto es, una torsión, una cierta inversión de las “buenas intenciones” a la que apelan tanto Kant como Schopenhauer. Las intenciones, en una moral que apela a que nuestra voluntad esté gobernada por la ley moral y que constituya un mundo moral, deben ser buenas, algo así como un deseo moral de bondad, de buenas acciones, de disposición o interés de la razón y la voluntad, a actuar bien, esto es, dirigidos por el deber, manifestación de la ley moral. La intención representa el espacio metafísico desde el cual el sujeto actúa moralmente y Dionisos precisamente representa su perversión, si con ello entendemos que no hay intención y mucho menos, buenas intenciones. La intención es el reducto desde el cual moralizar y Dionisos, con su carácter mutante y variable va a permitir desmontar una concepción moral de la existencia. Por eso, la última rúbrica, la última firma de Nietzsche reconoce, casi como un círculo, lo que ya era problema en “El nacimiento de la tragedia”… “¿Se me ha comprendido? —Dionisos contra el Crucificado”26

26 NIETZSCHE, Friedrich; EH. Warum ich ein Schicksal bin, 9.

http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/EH-Schicksal-9. Ecce Homo, Porque soy un destino, 9, Madrid: Alianza Editorial, 1988, pág. 132.


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Bibliografía. 1. NIETZSCHE, Friedrich, Digitale Kritische Gesaumtausgabe Werke und Briefe

(eKGWB), ed. de Paolo D’Iorio, París: Nietzsche Source, 2009. http://www.nietzschesource.org/

2. ____________ Correspondencia (Volumen IV: enero 1880-diciembre 1884), Madrid: Trotta, 2010.

3. ____________ Correspondencia (Volumen V: enero 1885-octubre 1887), Madrid: Trotta, 2011.

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Friedrich Nietzsche. Genova: Il melangolo s.r.l., 1992. Págs. 9-60. 9. BURNETT JR., Henry Martin, Cinco Prefácios para Cinco Livros Escritos. Nietzsche

uma autobiografía filosófica. Dissertacão (mestrado), Campinas: Universidad Estadual de Campinas, Instituto de Filosofía e Ciẽncias Humanas, 2002.

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16. ____________ Friedrich Nietzsche. Volumen 3: Los diez años del filósofo errante, Madrid: Alianza editorial, 1985.

17. ____________ Friedrich Nietzsche. Volumen 4. Los años del hundimiento, Madrid: Alianza editorial, 1985.

18. JARA, José, Nietzsche, un pensador póstumo. El cuerpo como centro de gravedad. Barcelona: Editoral Anthropos en coedición con la Universidad de Valparaíso, 1998.

19. MELÉNDEZ, Germán, Primeros revuelos en la escuela de la sospecha. El ingreso a la obra de Nietzsche desde el Prólogo a Humano demasiado humano. En: Revista Instantes y Azares. Escrituras nietzscheanas N°9. Buenos Aires, 2011, págs. 15-34. http://www.instantesyazares.com.ar/numero-9.

20. MONTINARI, Mazzino, Lo que dijo Nietzsche, Barcelona: Salamandra, 2003. 21. PARMEGGIANI, Marco, ¿Para qué filología? En: Estudios Nietzsche 1 (2001).

Madrid: Trotta, págs. 91-101. 22. SCHACHT, Richard; Making Sense of NIETZSCHE. Reflections Timely and Untimely.

Urbana: University of Illinois Press, 1995, págs. 243-260. 23. SCHEIER, Claus-Artur; Friedrich Nietzsche Ecce auctor. Die Vorreden von 1886.

Hamburgo: Felix Meiner Verlag, 1990.


El yo y el libro. Réplica a la ponencia de Víctor Berríos Guajardo∗. The self and the book. Reply to Víctor Berríos paper.

Clara Ramas San Miguel∗∗

[email protected]

DOI: 10.5281/zenodo.10838 Resumen: Réplica al artículo anterior titulado “Prólogo y filosofía”, publicado en este mismo número. Palabras clave: prólogo; enfermedad; escritura; “Ensayo de autocrítica”.

Abstract: Reply to the above article entitled "Prologue and philosophy", published in this Issue. Keywords: prologue; disease; writing; “Attempt at a self-criticism”.


Creación Contemporánea, en la sesión del SNC el 27 de mayo de 2013. ∗∗ Española. Doctoranda en la Facultad de Filosofía de la UCM con una tesis sobre los conceptos

de fetichismo y mistificación en la crítica de la economía política de Marx. Sus campos de investigación son la ontología política, la filosofía moderna y la metapolítica. Ha realizado algunas publicaciones sobre autores como Marx, Jünger o Carl Schmitt.

RAMAS, Clara. «El yo y el libro». HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 5 N° Especial: El arte de Dionisos. ISSN 0718-8382, Julio 2014, pp. 213-218

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A modo de réplica y conversación con el texto De prólogos y filosofía. Apuntes sobre “Ensayo de autocrítica”, de Víctor Berríos, proponemos aquí un recorrido por el “Prólogo” a El nacimiento de la tragedia de Friedrich Nietzsche, añadido en la tercera edición de la obra, en 1886, bajo el título “Ensayo de autocrítica”. 1 Presentamos tres puntos que recorren este texto de un cierto modo, a saber, desde dentro hacia fuera; como, por así decirlo, se abren los pétalos de una rosa. Recorremos el texto desde dentro, en la literalidad de las cuestiones internas del texto -un presunto romanticismo-, hacia aquellas que apuntan hacia fuera –el decurso posterior de la filosofía de Nietzsche e incluso su propia vida-. Como señala Berríos en su texto, en muchos sentidos los Prólogos de Nietzsche son una bisagra2. 1.- Auto-crítica: contra el romanticismo. “Pero, señor mío, ¿qué es romanticismo en el mundo entero si su libro no es romanticismo? (…) ¿O es que no es ésta la genuina y verdadera profesión de fe de los románticos de 1830 bajo la máscara del pesimismo de 1850?, tras de la cual confesión se preludia ya el usual finale de los románticos, - quiebra, hundimiento, retorno y prosternación ante una vieja fe, ante el viejo dios…”3. Como denunciaba Ernst Jünger años después, ese persistente romanticismo se hace pasar aún como forma de protesta, de ruptura: “Así queda también desvelado muy claramente el alcance de la justificación de la protesta romántica. Es una protesta condenada al nihilismo por cuanto consistía en una escapatoria, en una simple antítesis frente a un mundo que estaba hundiéndose, razón por la cual dependía incondicionalmente de él.”4 Este “odio profundo contra el «tiempo de ahora» -el Jetztzeit de Jean Paul-, esta nostalgia de los “matadores de dragones”, aparece siempre, seductora, en épocas de crisis; pero a Nietzsche no le satisface, no podía ya satisfacerle, por cuanto su finalidad era, en el fondo, la reconciliación, la recuperación de la vieja fe. ¿Acaso no sería necesario, decía en 1871, que el hombre trágico deseara un arte nuevo, “el arte del consuelo

1 NIETZSCHE, Friedrich, “Versuch einer Selbstkritik”, en: Die Geburt der Tragödie, Digitale Kritische

Gesamtausgabe Werke und Briefe (eKGWB), basada en la edición crítica de G. Colli y M. Montinari y editada por Paolo D’Iorio, Nietzsche Source, 2009. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/GT-Selbstkritik. “Ensayo de autocritica”, en: El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza Editorial, 1984, págs. 25-37.

2 Bisagra, efectivamente, entre el pasado –la mirada a sus obras– y el futuro –la unidad proyectada de las mismas-; pero también bisagra entre pensamiento y vida, entre filosofía y fisiología, entre filosofía y terapéutica, entre escritura y cuerpo. Los dos últimos puntos de nuestro texto intentan plantear algunas de estas cuestiones recogidas en el texto de Víctor Berríos.

3 NIETZSCHE, Friedrich, “Versuch einer Selbstkritik”, 7, en: Die Geburt der Tragödie, opág. cit., http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/GT-Selbstkritik-7. “Ensayo de autocrítica”, 7, en: El nacimiento de la tragedia, op. cit., pág. 35.

4 JÜNGER, Ernst, El trabajador. Dominio y figura, Barcelona: Tusquets, 2003, pág. 59.


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metafísico”? “¡No, tres veces no!, jóvenes románticos”, se respondía a sí mismo en la auto-crítica de 1886: esa huida hacia el consuelo es exactamente la huida metafísica del cristiano, del nihilista, del negador del mundo; lo contrario del pathos afirmativo trágico, el pesimismo de la fortaleza que Nietzsche buscaba. 2.- Unidad del proyecto filosófico: el valor de la existencia.5 Decía Gilles Deleuze, en su libro sobre Nietzsche6, que, para Nietzsche, la filosofía es triple: una sintomatología, puesto que interpreta los fenómenos como síntomas, cuyo sentido habrá que buscar en las fuerzas que los producen; una tipología, puesto que interpreta la cualidad de las fuerzas como activas o reactivas; una genealogía, puesto que valora el origen de las fuerzas como nobleza o bajeza, una voluntad de poder alta o baja. Se reconoce aquí, dice Deleuze, la trinidad nietzscheana del filósofo del futuro: filósofo médico -interpreta los síntomas-, filósofo artista -modela los tipos-, filósofo legislador -determina el rango, la genealogía-. Y en otro lugar, hablando sobre Sade y Masoch7, destacaba la sintomatología, al lado de las actividades propiamente médicas de la etiología y la terapéutica, como perteneciente a una zona gris, neutra, situada en algún lugar intermedio entre el arte y la medicina. Se trataría, en la sintomatología, de “diseñar un cuadro”, esto es, de descubrir nuevos síntomas o agruparlos de distinta manera, disociando los que hasta entonces estaban unidos o agrupando los disociados: “Cuando un médico da su nombre a una enfermedad realiza un acto a la vez lingüístico y semiótico, en la medida en que este acto vincula un nombre propio con un conjunto de signos o hace que un nombre propio connote varios signos.”8 Este acto semiótico y lingüístico está, decíamos, entre el arte y la medicina: pues también el artista o el escritor buscan síntomas, en el alma del individuo o de la sociedad, y pueden crear cuadros nuevos a partir de signos previamente invisibles, convertir en cuadro clínico lo que era norma. El escritor es, para la clínica, algo más que un caso. Por ejemplo, en la obra de teatro Peter Weiss “Marat-Sade”9, el escritor, Marat, invalida el diagnóstico médico emitido en el Hospicio: los que están encerrados no son los locos, sino es la ciudad entera la que está enferma. Se trataba aquí, como decía Blanchot comentando a Foucault, no tanto de la locura, sino ante todo de ese poder de exclusión que, un buen o mal día, dividiendo a la sociedad en razonables e irrazonables, plantea la cuestión de las impurezas de la razón o de las relaciones ambiguas que el poder iba a

5 Berríos ha señalado en su texto, muy oportunamente, que a partir de un determinado momento

Nietzsche cree necesario presentar su obra como una cierta “unidad”. Ello es crucial para comprender el afán nietzscheano por reeditar sus primeras obras y dotarlas de nuevos prólogos

6 DELEUZE, Gilles, Nietzsche y la filosofía, Barcelona: Anagrama, 1998, pág. 108. 7 DELEUZE, Gilles, “Sade, Masoch y su lenguaje”, en: Presentación de Sacher-Masoch. El frío y el

cruel, Madrid: Taurus, 1973, págs. 19-28. 8 Ibid., pág. 20. 9 WEISS, Peter, Marat-Sade, Madrid: Centro Dramático Nacional, 1994.


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mantener con aquello que reparte10. Aquí, el escritor detectaba la eficacia de ese poder invisible.

Pues bien, ¿no podría decirse también de Nietzsche, con todo derecho, que su escritura es una sintomatología? Como Sade y Masoch, Nietzsche es un artista, “[…] ha sabido crear nuevos modos de sentir y de pensar, todo un lenguaje nuevo”11; como Marat, es un médico, ha puesto en cuestión el pretendido estado sano, natural y legítimo de la sociedad. “Se adivina que con estas preguntas quedaba colocado el gran signo de interrogación acerca del valor de la existencia”12, dice en nuestro texto. Las preguntas por los griegos, su música y su tragedia obedecían al propósito de diagnosticar si acaso podía existir un “pesimismo de la fortaleza”, si se trataba en los de “signos de declive, de ruina, de fracaso, de instintos fatigados y debilitados”, o, por el contrario, de una “predilección nacida de un bienestar, de una salud desbordante, de una plenitud de la existencia”13. En esta obra se trataba, en suma, anticipando el proyecto general nietzscheano, de preguntar por la salud o fortaleza de las fuerzas que se apropiaron del fenómeno de la tragedia griega. 3.- El yo y el libro: filosofía, literatura y vida. Algo más aprendió Nietzsche de los griegos: “En Grecia el sabio es un pugilista, siempre precavido contra ataques mortales, incluso en sueños visitado por monstruos y guerreros, que con gestos mesurados, aparentemente benignos y sosegados, y soltura en sus miembros, emerge de una refriega vertiginosa, de las insidias de los dioses. Después de la lucha las palabras salen de su boca con firmeza, sin titubeos.”14 El sabio está en combate perpetuo: su existencia, atravesada de fuerzas. Como señalaba Berríos en su texto, lo que se expondría en los prólogos es la íntima relación entre pensamiento y vida. En efecto, el Prólogo que nos ocupa comienza justamente así: “Sea lo que sea aquello que esté a la base de este libro problemático: una cuestión de primer rango y máximo atractivo tiene que haber sido, y además una cuestión profundamente personal – testimonio de ello es la época en la cual surgió, pese a la cual surgió, la excitante época de la guerra franco-alemana de 1870/71.” Mientras la batalla rugía en Europa, ese hombre, Friedrich Nietzsche, libraba su duelo personal contra enigmas y perplejidades, hasta que, mientras los tratados de paz en los

10 BLANCHOT, Maurice, Michel Foucault tal y como yo lo imagino, Valencia: Pre-Textos, 1988, pág.

10. 11 DELEUZE, Gilles, “Sade, Masoch y su lenguaje”, op. cit., pág. 21. 12 NIETZSCHE, Friedrich, “Versuch einer Selbstkritik”, 1, en: Die Geburt der Tragödie, op. cit.,

http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/GT-Selbstkritik-1. “Ensayo de autocrítica”, 1, en: El nacimiento de la tragedia, op. cit., pág. 26. Cursiva nuestra.

13 Id. 14 COLLI, Giorgio, Después de Nietzsche, Barcelona: Anagrama, 2000, pág. 13 (“El juego de la

palabra”).


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despachos acallaban a los cañones, él también hizo la paz consigo mismo y con su enfermedad y “comprobó en sí”, realizó la experiencia definitiva, “del nacimiento de la tragedia del espíritu de la música”15.

Esta escritura, entonces, de la cual uno sale transformado, no es más que el ejercicio de la propia vida: se trataría, como para Yukio Mishima, no de realizar una obra que exprese la vida -interior, inefable-, sino de que la propia vida se convierta en la última y definitiva obra de arte16. Y esto en un sentido no primordialmente esteticista – ¿cómo podría, siendo la pregunta por el valor de la existencia, noble o vil, alta o baja, la pregunta esencial de Nietzsche? , sino que remite –de nuevo Berríos– a “una condición propia de sí mismo, una constitución de sí mismo, pero donde ese sí mismo no es el yo de la filosofía clásica, sino más bien, un sí mismo que se constituye como relato, como creación.” Este yo está atravesado por condiciones, datos fisiológicos, “un amalgama y recipiente de experiencias del cuerpo.” De aquí, y sólo de aquí, nace todo cuestionamiento posible para Nietzsche de filosofías y literaturas: como bien señala Giorgio Colli, Nietzsche nunca pretendió refutar el Cristianismo con una suerte de racionalismo iluminista, lo que sería tan cómico como inútil. Nietzsche hirió de muerte al Cristianismo indagando qué es lo que siente el hombre cristiano: en el “Prólogo”, “detrás de semejante modo [cristiano] de pensar y valorar, el cual, mientras sea de alguna manera auténtico, tiene que ser hostil al arte, percibía yo también desde siempre lo hostil a la vida, la rencorosa, vengativa aversión contra la vida

15 NIETZSCHE, Friedrich, “Versuch einer Selbstkritik”, 1, en: Die Geburt der Tragödie, op. cit.,

http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/GT-Selbstkritik-1. “Ensayo de autocrítica”, 1, en: El nacimiento de la tragedia, op. cit., págs. 25-26.

16 Tómese como ejemplo las siguientes declaraciones programáticas de Yukio Mishima en su intento de fundir vida y arte: "Si el ser era mi morada, entonces mi cuerpo era como un huerto alrededor de la misma. Una de dos, podía cultivar ese huerto en toda su extensión, o dejar que la maleza se adueñara de él. La elección era libre, pero esa libertad no era tan ostensible como se podría pensar. En efecto, mucha gente acaba llamando ‘destino’ a los huertos de sus respectivas moradas.

Un día se me ocurrió la idea de cultivar mi huerto con todo el empeño posible. A tal efecto, me serví del sol y del acero” (MISHIMA, Yukio, Sol y acero, Madrid: Alianza Editorial, 2010, pág. 12). Un ejemplo de cómo cultivar el propio ser a semejanza de la creación de una escultura: “La derrota del enemigo tiene lugar cuando éste acomoda su forma al hueco del espacio que uno ha acotado previamente; en ese instante, nuestra propia forma debe conservar su máxima precisión y belleza. Y la forma en sí ha de tener una gran adaptabilidad, una flexibilidad sin igual, para asemejarse a una serie de esculturas creadas por un cuerpo líquido segundo a segundo. La continua radiación de la fuerza debe crear su propia forma, del mismo modo que el chorro continuo de agua mantiene la forma de una fuente. Presentía que ese templarse al sol y al acero a que durante tiempo me sometí no era más que el proceso de creación de esa escultura líquida.” (Ibid., pág. 45). Y, en fin, señalando explícitamente que la ansiada definición de obra de arte sólo pudo venir dada por la experiencia de los músculos como fuerza y forma: “Nada podría haber armonizado mejor con la definición de obra de arte que yo acariciaba desde hacía tiempo que este concepto de forma envolviendo a la fuerza, sumado a la idea de que una obra debía ser orgánica e irradiar en todas las direcciones.” (Ibid., pág. 34).


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misma: […]”.17 Heinrich Heine, criticando el abandono del panteísmo por parte del viejo Schelling y su conversión al catolicismo, lo decía así: “Echen los viejos creyentes sus campanas al vuelo y canten kyrie eleison por esta conversión: ella no prueba nada a favor de sus opiniones, sino sólo que el hombre se acerca al catolicismo cuando se hace viejo y cansado, cuando ha perdido sus energías físicas y espirituales, cuando no puede ya gozar ni pensar. Muchos librepensadores se han convertido en el lecho de muerte. ¡No os hagáis gloria de ello! Esas historias de conversiones pertenecen a lo sumo a la patología,[…]”18. Un ejercicio de patología, creemos, es la escritura de Nietzsche: una creación de cuadros médicos, el diagnóstico de la enfermedad de Occidente, y a la vez el intento de construcción de una subjetividad pese a la enfermedad, una subjetividad que es una nueva valoración antimoral, anticristiana, puramente artística, de la vida: una vida dionisíaca. En qué pudiera consistir tal vida, es algo que dejamos, quizás, para otra ocasión.

17 NIETZSCHE, Friedrich, “Versuch einer Selbstkritik”, 5, en: Die Geburt der Tragödie, op. cit.,

http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/GT-Selbstkritik-5. “Ensayo de autocrítica”, 5, en: El nacimiento de la tragedia, op. cit., pág., 32.

18 HEINE, Heinrich, Sobre la historia de la religión y la filosofía en Alemania, Madrid: Alianza Editorial, 2008, pág. 108. Cursiva nuestra.

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