Traduccion de

SILVIA FEHRMANN

EN BUSCADEL FUTURO PERDIDO

Cultura y memoria en tiempos

de globalizaci6n

GOETHE tf!j 0INSTITUT~

FONDO DE CULTURA ECONOMICAMEXICO

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El tiempo y la memoria, la identidad nacional y el trauma

hist6rico, la vanguardia y el modernismo, las ciudades, los

medios y la representaci6n han sido centrales en mi trabajo

critico sobre literatura, arte y cultura desde la decada de

1960. Los ensayos que integran este libro fueron escritos en

la decada de 1990, decada en la que se asisti6 en el mundo

entero a una explosi6n sin precedentes de la cultura de la

memoria. La decada que sigui6 al colapso de la Uni6n Sovie-

tica y al fin de la Guerra Fria, a la caida del muro de Berlin

y a la reunificaci6n alemana, al fin de las dictaduras milita- .

res latinoamericanas y del apartheid, nos depar6 internet,

los mercados globales y una triunfante ideologia neoliberal.

Pero tambien engendr6 nuevos nacionalismos asesinos y

destructivos con su secuela de limpiezas etnicas, gener6 fun-

damentalismos religiosos, fuimos testigos de guerras libra-

das en nombre de la memoria y de los derechos humanos.

En cambio, este fin de siglo no gener6 una nueva visi6n del

futuro. Da la sensaci6n de que en la actualidad el pasado es

evocado para proveer aquello que no 10gr6brindar el futuro

en los imaginarios previos del siglo xx. A su vez, una de las

expectativas que se albergan hoy con respecto al porvenir es

que corrija los vejamenes y las violaciones a los derechos

humanos sufridos en el pas ado.

AI mismo tiempo, sin embargo, seguimos careciendo de

una interpretaci6n convincente y te6ricamente fundamen-

tada que de cuenta de la reciente expansi6n de las culturas

de la memoria en sus variados contextos nacionales 0 regio-

nales. Los ensayos que reline este libro, si bien centrados en

primera linea en las geografias del Atlantico Norte y en for-

mas y medios especificos de la cultura de la memoria, bus-

can esbozar esa interpretaci6n.

Mis deudas intelectuales se han vuelto demasiado nume-

Se prohibe la reproducci6n total 0 parcial de esta obra

-incluido el disefio tipogratico y de portada-,

sea cual fuere el medio, electr6nico 0 mecanico,sin el consentimiento por escrito del editor.

D. R. 2002, FONDO DE CULTURA ECONOMICA DE ARGENTINA, S. A.D. R. 2002, FONDO DE CULTURA ECON6MICACarretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 Mexico, D. F.

significativo que el aviso de Deutsche Telekom no pueda

prescindir de un monumento nacional: las Puertas de Bran-

denburgo como marca registrada del made in Germany.

Queda por ver si el tnifico de informaciones hacia el futuro

se dara realmente por la via rapida 0 si habra de generar un

embotellamiento cerebral a escala monumental. S610el fu-

turo dira si vali6 la pena dejarse seducir.

7. EL VACIO REMEMORADO:

BERLIN COMO ESPACIO EN BLANCO

CASIUNADECADADESPUESde la caida del Muro y poco antes

de que la sede del gobierno federal aleman fuera trasla-

dada de las orillas del Rin a orillas del Spree, el texto urbano

de Berlin.se escribe a nuevo con el mayor de los esfuerzos,

pero con un minimo de imaginaci6n. Despues de que Berlin

hubo agotado su heroico papel de foco algido de la guerra

fria (un papel que conllevaba a ambos lados del Muro una

inevitable provincializaci6n) y desde que se ve obligada a

proyectarse como capital de la naci6n reunificada, la ciudad

funciona como una suerte de prisma que permite enfocar te-

mas como el urbanismo y la arquitectura hoy, la identidad

nacional y el Estado, la memoria hist6rica y el olvido. Desde

siempre, la arquitectura ha contribuido a dar forma alas

identidades politicas y nacionales y no constituye la excep-

ci6n esa gran obra en construcci6n que es Berlin. Da una

idea del estado de animo aleman en la actualidad, y a la vez

permite hacerse un panorama de 10que habra de venir.

En tanto que critico literario y cultural, me fascina el con-

cepto de la ciudad como texto y su lectura como un espacio

de signos. Desde Las ciudades invisibles, aquella pequeiia

obra maestra de halo Calvino, sabemos c6mo en nuestra

imaginaci6n, los espacios reales y los imaginarios se con-

dens an en imagenes de ciudades especificas. Donde sea que

uno comience el analisis (en la lectura de Victor Hugo de la

ciudad de Paris como libro de piedra en Notre-Dame de Pa-

ris; en el montaje de los mas diversos discursos urbanos en

Berlin Alexanderplatz, de Alfred Dablin, donde los discursos

entran en un torbellino como peatones en una calle ajetrea-

da; en el (lcmeur de Walter Benjamin, quien en Infancia en

Berlin pone en texto los objetos del espacio urbano en una

meditaci6n conmemorativa; en Siegfried Krakauer, que lee

la Berlin de la decada de 1920 como un suerro angustia~e;

en el goce populista de Roberto Venturi con la arquitectura

como soporte de la imagen, de la significaci6n y de la comu-

nicaci6n; en la ciudad semi6tica del reino de los signos de

Roland Barthes, en la ciudad-pantalla de Pynchon 0 en la

transfiguraci6n estetica de una Nueva York inmaterial de

Baudrillard, hay algo que no debemos olvidar: el tropo de la

ciudad como texto existe desde que hay una literatura urba-

na moderna. Ese tropo no es nuevo, ni especificamente pos-

moderno. Por cierto, uno podria preguntarse a que se debe

la popularidad de la ciudad como texto y como sistema de

signos en los discursos arquitect6nicos de las decadas de 1970

y 1980, una epoca se diria obsesionada con la semi6tica, la

retorica y las teorias de la codificaci6n. El caso es que la ciu-

dad como texto fue central en el debate de aquellos arros so-

bre la arquitectura posmoderna. Sea cual fuere la causa de

ese desmesurado interes por los signos y por la textualidad,

el discurso actual de la arquitectura se ha alejado claramen-

te de los modelos lingiiisticos y textuales. En vista de las no-

visimas tecnicas digitales y graficas, los criticos hablan en-

tretanto de un pictorial turn, de un "giro pictorico"que sucede

allinguistic turn, el "giro lingiiistico" de las decadas de 1960

y 1970. Si se tiene en cuenta la vinculacion inherente e ine-

xorable de la imagen con el signa, de la visualidad con el

lenguaje, no sorprende empero que el concepto de la ciudad

como espacio de signos siga siendo relevante, aunque medie

un significativo desplazamiento de los aspectos textuales a

los pict6ricos. Sin embargo, ese cambio en la relacion de fuer-

zas, ese desplazamiento de la escritura a la imagen, repre-

senta mas que el solo problema academico del punto de par-

tida teorico. Ese desplazamiento tiene su precio. El discurso

sobre la ciudad como texto de la decada de 1970 circulaba

sobre todo entre arquitectos, criticos literarios, planificado-

res urbanos y filosofos a la busqueda de un nuevo vocabula-

rio de los espacios urbanos posterior al fin de la modernidad

clasica de la arquitectura. En cambio, el discurso actual so-

bre la ciudad como image es el discurso de los concejales, de

los politicos, de los planificadores y developer a la caza del

redito. El turismo masivo, las convenciones y los megaeven-

tos, el alquiler de oficinas y negocios, todo depende de la ima-

gen de la ciudad. Una nueva forma de politica urbana orga-

niza el consumo cultural, da 10 mismo el shopping 0 el museo.

Los shows de exito masivo, los festivales y las megaatraccio-

nes estan a la orden del dia con el fin de atraer en masa a

esos exponentes de la especie humana que son los turistas y

vacacionantes urbanos. De manera sintomatica, hoy la fla-nerie del dandy, que ya en tiempos de Benjamin era una

nostalgia decimon6nica, ha sido remplazada por ese aconte-

cimiento organizado a escala masiva que son las maratones

a traves de la ciudad. El turismo a la metropoli es tan de-

seado como rechazada su contraparte, la inmigracion, que

sigue pareciendo una amenaza.

Los aspectos negativos de curro totalmente distinto de esa

novedosa atenci6n concedida a la imagen de las metropolis

se me plantearon con claridad recientemente, alleer un ar-

ticulo de The New York Times en el cual elcritico de arte del

diario celebraba el Times Square, librado de sex shops y de

drogadictos y limpiado con ayuda de la Disney, como una

obra culminante de una billboard culture, una cultura de

avisos publicitarios luminosos que, seg(J.ndicho observador,

no se diferencia ya del arte verdadero.1 Ante tamarro triun-

falismo, que tan s6lo refleja malamente los extasis de ima-

genes publicitarias del Times Square, s6lo resta esperar que

la mutaci6n del Time Square, que de paraiso de las drogas

pas6 a ser instalaci6n pop art, no sea un anticipo de la ente-

ra Inusealizacion de Manhattan. De hecho, ya hay un par-

que tematico sobre Nueva York, aunque por ahora s6lo exis-

ta en Las Vegas. El proceso de musealizaci6n, incluso, esta

mucho mas avanzado en algunas metropolis europeas. Cabe

preguntarse que esta sucediendo cuando una ciudad del si-

glo xx se transforma en museo ...

1 Michael Kimmelman, "That Flashing Crazy Quilt of Signs? It's Art",The New York Times, 31 de diciembre de 1996, p. A 1.

Pero volvamos a Berlin, una ciudad celebre con justa ra-

z6n por sus incomparables museos, pero mucho menos ex-

puesta al riesgo de la musealizaci6n que los centros ~e R?:na,

Paris 0 incluso Londres en virtud de su descentrahzaclOn y

su extensi6n en el espacio. En realidad, no sorprende que el

turismo berlines haya mermado notablemente tras un breve

boom a comienzos de la decada de 1990. Clarq que esa mer-

ma tambien puede deberse a que los potenciales turistas

berlineses simplemente esten queriendo evitar las grandes

obras en construcci6n, con toda la suciedad y el ruido, los

inevitables desvios y embotellamientos que transforman todo

mapa del centro en papel descartable. En cambio, Berlin re-

sulta fascinante para los contemporaneos interesados en la

arquitectura y en la transformaci6n urbana, precisamente

porque el paisaje urbano cambia mes a mesoProbablemen~e,

los laureles otorgados por anticipado por los sectores oficIa-

les de Berlin contribuyan con 10 suyo a la idea de que Berlin

ocupara por fin ellugar que se merece como capital europea

junto a Londres y Paris. Ahora bien, l~or que habria ?e ~er

asi? AI fin y al cabo, Berlin se diferencIa de manera slgmfi-

cativa de las demas metr6polis europeas, tanto por 10 querespecta a su historia como capital y centro industrial mas

bien discontinua, cuanto por su sustrato arquitect6nico, que

por razones conocidas ha demostrado ser muc~lO~as efi~e-

ro que el de Londres, Paris 0 Roma. No en ultlma mstancla,

a causa de la crisis generalizada de la arquitectura y el ur-

banismo a fin de este siglo, parecen fuera de lugar las des-

mesuradas esperanzas de Berlin como capital del siglo XXI;

no son sino un juego de proyecciones y vanidades que, aun-

que promovidas por la politica centrada en la imagen berli-

nesa, probablemente terminen revelandose com~ una bur-

buja de aire. A la vez, las desmesuradas expectatlvas sobre

Berlin se enfrentan con las objeciones e inseguridades de

Bonn, que a toda costa busca evitar que el diseno d~ Berlin

transmita la impresi6n de una politica de Alemama como

gran potencia. Esa mezcla maniaco-depresiva no ~e h~c.e

bien ala ciudad. Berlin parece ser hoy ellugar paradlgmatl-

co en el que se puede leer c6mo el interes por la ciudad en

tanto imagen y en tanto signa impide posibles nuevos enfo-

ques creativos y programa un ingreso fallido en el siglo XXI.

Se esta perdiendo una oportunidad. La nueva Berlin podria

devenir en cifra del desvanecimiento del urbanismo y de la ar-

quitectura del siglo xx -una entropia de la modernidad ur-

bana que muta en cultura del consumo e imagineria virtual.

Ciudad signada y marcada a fuego por el siglo xx, Berlin es

unica en su tipo entre las urbes de Europa Occidental. En

este siglo tan caracterizado por la violencia politica, el texto

urbano de Berlin ha sido escrito, borrado y reescrito una y

otra vez. Su legibilidad reside tanto en las marcas visibles

del espacio edificado comoen imagenes y recuerdos reprimi-

dos 0 interrumpidos por acontecimientos traumaticos. En

parte palimpsesto, en parte blockmaravilloso, Berlin se en-

trega, desde comienzos de la decada de 1990, a una embria-

guez de imagenes futuristicas, pero pronto se ve alcanzada

por el pasado y confrontada con la cuesti6n de c6mo proce-

der con la herencia del nazismo y de la RDA. En ninglin otro

lugar de AIemania estas cuestiones se plantean de modo tan

tangible y concreto como en Berlin. En medio de un boom de

la construcci6n de proporciones verdaderamente monumen-

tales, la ciudad misma esta obsesionada por debates en tor-

no de la arquitectura y del urbanismo. En ese marco, las

proyecciones sobre el futuro, la memoria y el olvido estable-

cen las relaciones mas extranas.

Naturalmente, Berlin es en primer a linea un texto hist6-

rico, mas signado incluso por 10 que ya no es visible (la Can-

cilleria del Reich) que por la presencia visible del pasado,

desde la iglesia Gedachtniskirche, pasando por el Banco del

Reich y el Ministerio de la Aviaci6n de Goering, hasta los

rastros de disparos y esquirlas en las paredes de tantas ca-

sas. En los meses posteriores al colapso del Estado germano

oriental, el grado de conciencia de la historia de Berlin lleg6

al sumum. Cada caminata por esa ciudad, que como ningu-

na otra marc6 la historia politica del siglo xx, se transform~-

ba en una travesia llena de revelaciones. El imperio del kai-

ser, la guerra y la revoluci6n, la democracia, el fascismo, el

estalinismo y la guerra fria, todo habia ocurrido alli. La no-

ci6n de Berlin como capital de una historia discontinua, in-

terrumpida, la nocion del colapso de cuatro estados alema-

nes sucesivos, ha quedado inscrita de manera imborrable en

la memoria colectiva: Berlin como escenario del expresionis-

mo literario y de la revuelta contra el orden imperial; Berlin

como epicentro de una vanguardia internacional sedienta

de utopias y de su eliminaci6n por los nazis; Berlin como

central de mando de dos guerras mundiales y del Holocaus-

to; y, no por ultimo, Berlin como simbolo de la confrontacion

de Este y Oeste en la era nuclear, cuando los tanques sovie-

ticos y estadunidenses se enfrentaban como paralizados en

el Checkpoint Charlie, el mismo lugar que hoy se transfor-

ma en un centro de negocios estadunidense bajo la atenta

mirada de Philip Johnson y de una Estatua de la Libertad,

bastante encogida pero en compensaci6n dorada, que en

1995 adornaba la torre de vigilancia abandonada y pronto

se disolvi6 placidamente en la nada.

En aquellos excitantes meses posteriores ala caida del

Muro, el pasado de Berlin parecia estar en el aire, practica-

mente al alcance de la mano. Berlin era una ciudad abierta

al Este y al Oeste, tan abierta al pasado como al porvenir.

Desde entonces, claro esta, se ha expandido una politica de

olvido deliberado que se dirige en primera linea contra la

RDA, es decir, contra aquellos que hicieron posible la reuni-

ficaci6n. Asi sucedi6 con los debates por la denominacion de

las calles, en que se eliminaron los nombres socialistas en

favor de los patronimicos anteriores, a menudo decidida-

mente antisocialistas; asi sucedi6 con las estatuas y los mo-

numentos socialistas que fueron retirados, y, finalmente, con

la inenarrable discusi6n en torno de la demolici6n del Pala-

cio de la Republica en favor de una reconstruccion del Pa-

lacio de los Hohenzollern. Aunque, en ultima instancia, no

todos esos intent os de demolicion tuvieron exito, hay que re-

cordar que tales maniobras no constituyen tan s610una edi-

ci6n estilistica del texto comunista de la ciudad. Mas bien

fueron pura estrategia de poder, una ultima erupci6n de la

ideologia de la Guerra Fria, estrategia perseguida por me-

dio de una politica de los signos que, claro esta, termin6 vol-

viendose ~ontra sus propios autores. El exito del partido

poscomulllsta PDS y la creciente nostalgia por la RDA fueron

consecuencias inmediatas en el seno de una poblaci6n que, a

p~sar de tod~ la euforia por la reunificacion, queria seguir

slendo consclente de su diferente historia de vida. Entre

otras razones, ello tambien se debi6 al hecho de que la des-

trucci6n de la memoria en el espacio urbano contrastaba

con la selectiva mania recordatoria occidental con respecto

al servicio secreta STASI.

Naturalmente, tambien en el Oeste mismo se hallaron es-

trategias del olvido, como sucedi6 por ejemplo con una cam-

pana publicitaria que en 1996 cubrio las paredes de los sub-

terraneos y de la ciudad con afiches que rezaban: Berlin

wird, "Berlin sera". Sera que, se preguntara ellector moles-

to con.el agujero de esa formulaci6n eliptica. A la vez, parece

plausIble la falta de un predicativo. De hecho, en el actual

caos de la planificaci6n publica y semipublica, politicas con-

tradictorias e incertidumbres financieras con respecto a

mUltiples proyectos a gran escala (la isla del rio Spree, Ale-

xanderplatz), no es posible decir que 0 c6mo sera Berlin.

Aun asi, resulta clara la intenci6n del subtexto de esa for-

mulacion. La elipsis busca ser optimist a y diferenciarse asi

de manera radical del pesimismo cultural de esa queja tan

frecuentemente citada de Karl Scheffler, quien en 1910 la-

mentaba que el destino tragico de Berlin consistiera en su

perpetuo devenir, en que nunca llega a ser.2 jSi tan solo hu-

biera hoy en Berlin tanta energia y tanto futuro como hubo

en t~empos de Scheffler! En lugar de ella, la mirada se dirige

al gIgantesco pozo de las obras en construccion en Potsda-

merlLeipziger Platz, sobre el enorme crater en Berlin Mitte

en el centro de Berlin, sobre el vacio. Aun cuando entretant~

2 Karl Scheffler, Berlin-ein Stadtschicksal [Berlin, destino de una ciu-dad] [1910], Berlin, 1989 (reimpresi6n), p. 219.

se haya rellenado el pozo: el vacio y el espacio en blanco no

parecen inadecuados para describir el estado de Berlin en la

decada de 1990. En este sentido, el eliptico eslogan de "Ber-

lin sera" dio en el meollo del asunto.

medios y metodos de representaci6n, y por ende tambien

nuevos.medios y metodos en la arquitectura. "Funci6n" devi-

no un termino clave de la arquitectura moderna.

Algo mas de una decada despues, el nacionalsocialismo

10gr6 transformar a Berlin en el vacio que ha quedado en

nuestro recuerdo como el paisaje de ruinas de 1945. Las

cuadrillas de demolici6n del proyecto Germania de Albert

Speer, junto con las fiotas de bombarderos angloestaduni-

denses, cumplieron con su cometido, sobre todo en el centro

de Berlin. Germania nunca se lleg6 a construir, pero la crea-

ci6n de espacios vacios sigui6 en la decada de 1950 bajo el

lema del saneamiento. Barrios enteros de la antigua Berlin

fueron demolidos para dejar lugar alas versiones epigona-

les de la arquitectura moderna, cuyos bloques habitacionales

de hormig6n mas adelante habrian de crearle una mala repu-

taci6n a la modernidad. Pero incluso el mayor proyecto cons-

tructivo de la posguerra, el Muro, conocido tambien como

Muro de la Verguenza 0 comomuralla protector a antifascis-

ta, necesitaba de mas espacio en blanco en la ciudad: la tie-

rra de nadie de los campos minados que serpenteaban por el

centro de Berlin con sus torres de vigilancia y que abraza-

ban el sector occidental de la ciudad como una boa constric-

tor. En los mapas socialistas, Berlin Occidental aparecia du-

rante la Guerra Fria como un agujero: el agujero del queso

realmente existente. Por su parte, los mapas meteoro16gicos

de la televisi6n germanoccidental solian representar la en-

tonces "asi llamada", hoy "ex" RDAcomouna ausencia, como

un vacio sin inscripciones alrededor de la ciudad de frontera

Berlin, como queso capitalista en medio del agujero real-

mente existente.

Luego, cuando el Muro mismo comenz6 a llenarse de agu-

jeros, Berlin continu6 su relato del vacio con otro capitulo

que conjuraba los espiritus del pas ado y los espectros fan-

tasmales. Durante un par de aiios, ese centro de Berlin con-

sisti a en casi siete hectareas de terrenos baldios que iban

desde la Puerta de Brandenburgo hasta las superficies va-

cias de las otrora plazas de Potsdam y Leipzig, un ancho co-

rredor de arena, pasta y restos de pavimento antiguo bajo

Berlin como espacio en blanco y como vacio es mas que una

mera metafora. En tanto expresi6n de la experiencia vivida,

tiene una tradici6n sobre la que vale la pen a refiexionar. El

miedo al vacio no s610aparece en los breves textos en prosa

de Kracauer sobre las calles de Berlin; la agorafobia como

patologia urbana acomparr6 el proceso de urbanizaci6n des-

de fines del siglo XIX. En su libro Erbschaft dieser Zeit, de

1935, Ernst Bloch describe la vida en la Berlin republicana

comofunciones dentro del espacio en blanco.3 Se estaba refi-

riendo a ese vacio dejado por el colapso de la cultura bur-

guesa del siglo XIX, una cultura que habia encontrado su ex-

presi6n edilicia en la arquitectura ornamental de piedra de

las grandes casas de alquiler, con incontables patios trase-

ros y pasadizos en forma de tuneles que unian los patios.

Para Bloch, el vacio que sigui6 ala derrota y a la revoluci6n

fracasada se llenaba de digresiones funcionalistas e insus-

tanciosas: la modernidad de Weimar y la nueva arquitectu-

ra, los cines palaciegos y las carreras ciclistas de los seis

dias, la cultura de la diversi6n de 10que se ha dado en lla-

mar la fase de estabilizaci6n de la Republica de Weimar an-

tes del gran crash de la Bolsa en octubre de 1929. La formu-

laci6n de Bloch sobre las funciones en el espacio en blanco

tambien indicaba que en la era del capitalismo monop6lico,

el espacio urbano edificado ya no podia cumplir con la mi-

si6n de la representaci6n publica tal comohabia sido posible

aun en el siglo XIX. En aquellos arros, Brecht solia decir que

la realidad se habia deslizado hacia 10funcional, 10que exi-

gia (segUnBrecht y otros vanguardistas de la epoca) nuevos

3 Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit [Ellegado de este tiempoJ, Frankfurt

del Meno, 1973, pp. 212-228.

un cielo inmenso y vacio, tanto mas inmenso y vacio por

cuanto Berlin carece de los rascacielos caracteristicos de las

metr6polis comparables. Con carino, los berlineses bautiza-

ron ese espacio como su "maravillosa estepa urbana", su

"pradera de la historia".4 Ese espacio se volvia alin mas fas-

cinante por el temor secreto a que Berlin misma se transfor-

mara en una estepa tras la apertura del Este de la.ciudad.

El espiritu de la historia parecia flotar sobre ese vacio, un

vacio laberintico, atravesado en todas las direcciones por

senderos que no llevaban a ninguna parte -el ultimo lugar

ut6pico en sentido literal, la utopia en grado de desvaneci-

miento, donde el ya-no-mas del pasado de los constructores

de Germania y del Muro entraba en una productiva colisi6n

con el todavia-no de una Berlin futura-. Una suave eleva-

ci6n del terreno senalaba los restos de un bunker de la es-

colta ss de Hitler. Accesible durante un breve periodo poste-

rior a la caida del Muro, pronto fue cubierto para evitar que

se transformara en un lugar de culto de las peregrinaciones

neonazis. En esos terrenos baldios, que poco tiempo atras

servian de cintur6n minado entre un duble Muro y que se

usaban entonces como escenario para grandes conciertos de

rock, el flaneur se veia llevado a pensar casi automatica-

mente que esa tabula rasa habia sido en otros tiempos sede

de la monumental Cancilleria de Hitler. Por alIi iba a pasar

el megalomaniaco eje Norte-Sur de Speer, con el gran Recin-

to en el Norte yel gigantesco Arco de Triunfo de Hitler en el

Sur, centro del poder del Reich de los Mil Afios, cuya conclu-

si6n estaba prevista para el ano 1950.

En el verano europeo de 1991, cuando el Muro ya habia

sido desmantelado en su mayor parte, subastado 0 vendido

a los turistas en forma de pequenos escombros, el area ente-

ra qued6 sembrada, a distancias irregulares, de las semioxi-

dadas vigas de acero del hormig6n arm ado del Muro que ha-

bian dejado en pie quienes 10 habian desmantelado. En laspuntas de las vigas, triangulos de papel multicolor se agita-

ban al viento, instalaci6n espontanea y an6nima que signa-

ba el vacio en el medio de Berlin como una segunda natura-

leza y como lugar conmemorativo. Reforzaba la inquietante

sensaci6n de 10 inquietante y siniestro, de 10 unheimlich: un

espacio en blanco lleno de historia invisible, con recuerdos

de arquitectura edificada y sin edificar. Surgi6 la idea de

que ese lugar debia seguir siendo tan ut6pico como 10 era a

la saz6n. Ellugar conmemorativo como pagina en blanco en

el centro de la ciudad reunificada, en aquella zona de Berlin

Mitte que desde siempre marc6 el umbral entre ellado orien-

tal y el occidental de la ciudad. En ese entonces, tras la des-

aparici6n del Muro, ese lugar parecia destin ado a senalar

aquel muro en la cabeza que separaba a las personas del Es-

te y del Oeste, a los Ossies de losWessies, tal como10 anticip6

el escritor Peter Schneider en su libro El saltador del muro

(Der Mauerspringer) mucho antes de la caida del Muro.5

Claro est a que desde aquel verano tan memorable, los

planes arquitect6nicos para aquella area mas bien han vuel-

to a ahuyentar los pensamientos sobre el pasado. Con el Ba-

rrio del Gobierno en el Spreebogen cerca del Reichstag y de

las Puertas de Brandenburgo (el modelo de Axel Schultes), y

con los desarrollos edilicios de las grandes corporaciones en

Potsdamer y Leipziger Platz, el espacio en blanco de Berlin

es llenado con centros de poder del capital y de la politi ca.

Ambos determinaran con su impronta la imagen de la nue-

va Berlin. i,Pero cuan importante es en realidad el centro de

la ciudad para la ciudad del futuro? Finalmente, suele con-

siderarse que la ciudad como centro y la ciudad organizada

alrededor de un centro constituyen un modelo que pront6

sera perimido. Por ejemplo, el arquitecto vanguardista Ber-

nard Tschumi se pregunta: "Si el papel hist6rico de la arqui-

tectura consisti6 en establecer la apariencia de imagenes es-

tables (monumentos, orden, etc.), i,c6mopuede op~rar hoy la

arquitectura con una cultura de la desaparici6n, de image-

nes inestables (cine, video, computadoras)?".6 Para los nave-

4 Citado segun Francesca Rogier, "Growing Pains: From the Opening of

the Wall to the Wrapping ofthe Reichstag" [Dolores que crecen: de la caidadel Muro a la envoltura del Reichstag], en Assemblage, nlim. 29, 1996, p. 50.

5 Peter Schneider, El saltador del muro, Barcelona, Anagrama, 1985.

6 Bernard Tschumi, Event-Cities: Praxis [Ciudades-eventos: praxis],

Cambridge MA, 1994, p. 367.

gantes de Internet y los flaneurs virtuales, incluso la ciudad

edificada se ha vuelto entretanto obsoleta. Sin embargo, los

observadores mas criticos, como Saskia Sassen, la urbanista

neoyorkina, 0 Dieter Hoffmann-Axthelm, critico de arqui-

tectura en Berlin, aducen en cambio que precisamente la di-

fusi6n de las telecomunicaciones globales y la posible redis-

tribuci6n de la poblaci6n y de los recursos provo

tracultura de la decada de 1970. En ese entonces, la cultura

c~ntestataria se habia instal ado en los edificios antiguos ve-

mdos a menos, pero aun solidos, de los barrios aledaiios al

Muro, ~omo ~reuzberg, y habia dado que hablar por sus

ocupaClOnesllegales. En la decada de 1980, esas ocupacio-

nes fueron parcialmente legalizadas, y el concepto del Kiez

se transfor~o en la idea directriz de la IBA y de la politica

u:bana ofi.cIal.Con puntos de partida e intenciones progre-slstas y onentados en principio hacia los intereses de los ha-

bitantes de la ciudad, en el interin los aspectos centrales del

concepto del Kiez determinan un nuevo conservadurismo en

el debate arquitectonico. Ahora bien, la vida urbana en el

Kiez sigu~ teniendo naturalmente sus atractivos y no puede

ser reduclda a la nostalgia. Lo que a mi me interesa es de

o~roo~den: se trata de todo 10 que es excluido por ese tradi-

clOnahsmo programatico. Han caido en el olvido la arquitec-

tura y los experimentos urhanisticos de la decada de 1920

las grandes vlviendas sociales, las famosas Siedlungen d~

Bruno Traut y Martin Wagner. Ha sido olvidada 0 bien re-

pri~ida la arquitectura del periodo nazi, de la cual sigue

hablendo en Berlin ejemplos representativos, como el esta-

dio olimpico 0 el Ministerio de la Aviacion de Goering en las

cer~anias del Le~pziger Platz. Tambien ha sido ignorada y

olvldada la arqmtectura de la RDA, a la que se querria ver

dem?lida ya mismo en su totalidad, desde Alexanderplatz y

Stalmallee hasta las ciudades satelite comoMarzahn 0 Ho-

h~ns~honhausen.lO En su lugar, la recordacion historica pri-

vllegIa una mezcla particular de romanticismo arrabalero

originariamente de izquierda, con una etica vecinal de l~

parcela del siglo XIX, como si ese tipo de estructura pudiera

determinar el paisaje urbano en su totalidad. En eso consis-

te sin embargo el meollo de 10 que burocratas como Stim-

10Entretanto, los inmensos edificios de viviendas en la avenida Stalina-

llee,.luego Karl-Marx-Allee, han encontrado apologistas como Aldo Rossi y

Ph1hp Johnson, en virtud de 10 cualla Stalinallee no esta siendo demolida

smo restaurada como precursora de la posmodernidad. Cf. Michael Z. Wi-

se, Capital Dilemma: Germany's Search for a New Architecture in Demo-cracy [Dilema capital: la busqueda alemana de una nueva arquitectura endemocracia], Nueva York, 1998.

mann y teoricos como Hoffman-Axthelm celebran como re-

construccion critica. Las rigidas normativas que se conjuran

como un ritual (la construccion en blocks, los tradicionales

frentes con ventanas, la altura maxima de cornisas de 22

metros) y la construccion en piedra se defienden contra toda

evidencia de que a fines de este siglo tal tradicionalismo no

puede sino parecer anacronico. Construir en piedra no es sin

embargo mas que una metafora en estos tiempos en que por

buenas razones economicas y constructivas, en todo caso se

aplica un delgado revestimiento de piedra sobre un esquele-

to de hormigon armado.

Por mas aferrada a 10 imaginario que se presente la parte

tradicional del debate, hay mucho menos para decir de la

otra parte. Tenemos alIi high-tech internacional, un posmo-

derno extasis de las fachadas, la preferencia por las torres

banales y torrentes de imagenes computarizadas en movi-

miento que buscan convencernos de la inexorabilidad del fu-

turo. Sin embargo, esa oposicion aparentemente irreconci-

liable entre la edad de piedra y la edad cibernetica lleva a la

confusion. El nucleo de 10 que est a en discusion para ambas

partes consiste en 10 visual, en la imagen. La nueva senci-

llez, codificada en terminos nacionales, depende en la mis-

ma medida de la imagen, como 10 hacen los extasis visuales

de las empresas high-tech: las imagenes banales de un pasa-

do nacional venido a menos se enfrentancon las imagenes

igualmente banales de un futuro global. La Berlin real de

hoy, con sus confl.ictosy sus esperanzas, funciona en camhio

comoun vacio en un debate al que le falta imaginacion para

idear alternativas.

Detengamonos por ejemplo en Hans Stimmann y Viktor

Lampugnani. Lampugnani se desata en improperios contra

las imagenes chatas y las impresiones superficiales de la ar-

quitectura contemporanea.ll Stimmann por su parte sostie-

ne indignado que Learning from las Vegas no tiene nada que

huscar en una ciudad centroeuropea, afirmacion program a-

11Citado en Dagmar Richter, "Spazieren in Berlin" [Pasear en Berlin],

Assemblage, mim. 29, 1996, p. 80.

tica que se dirige tan claramente contra la arquitectura pos-

moderna, cuanto se inscribe en la tradici6n de la critica cul-

tural alemana por su decidida actitud contra los EstadosU'd 12 S'mos. m embargo, ese ataque contra uno de los textos

fun?amentales de la posmodernidad, escrito hace 25 alios,

esta fuera de lugar como fuera de tiempo. La posmoderni-

dad.a la Las Vegas fue enterrada y olvidada hace tiempo y

nadle propuso seriamente que Berlin fuera transformada en

una ciudad de casinos. GPorque entonces ese miedo a Las Ve-

gas? Acaso esa protest a moralizante esconda el miedo a Ber-

lin, a la Berlin de la decada de 1920, una ciudad que en aquel

entonces definia su modernidad en clave estadunidense y se

enorgullecia de ello: Berlin como una Chicago a orillas del

rio Spree, y, en ese senti do, radicalmente diferente de otras

capitales europeas mas antiguas, diferente de la Berlin im-

per~al. En la decada de 1920, el entusiasmo por los Estados

Umdos era la admiraci6n de una pragmatica modernidad

tecnol6gica, del funcionalismo y la cultura de masas del ob-

jetivism? y l~ democracia. A esa Berlin convulsionad'a por la

~ode:mzaCl?n, los Estados Unidos Ie ofrecian imagenes

Idenbficatonas que contribuyeron de manera decisiva a la

vitalidad de la cultura de Weimar. Sin embargo, los nombres

de los arquitectos de Weimar (Mendelsohn, Gropius y la

Bauhaus, Bruno Taut, Martin Wagner, Hannes Meyer, Mies

vander Rohe) brillan por su ausencia en el debate contem-

poraneo sobre la arquitectura de Berlin. Con su aversi6n

h~cia la modernidad del periodo entre las dos guerras mun-

dlales, los tradicionalistas hacen causa comun con los pos-

modernos. que su~len den ostar. Por eso, no sorprende que la

preferencla de Stlmmann por la reconstrucci6n critica se in-

tere~e. en .prim~ra instancia en la imagen y en el potencial

publlCltano: la Imagen de la solidez y de la identidad tradicio-

nales de Berlin, cuyos espacios en blanco deben ser llenados ,

y aquella imagen, tan dificil de aprehender y a la vez tan de-

cisiva en terminos econ6micos, de la ciudad en tiempos de

empresas de servicios globalizadas, de turismo metropolita-

no internacional, de competencia cultural y de nuevas con-

centraciones de riqueza y de poder. Sin embargo, se pretende

que la imagen deseada encuentre su fundamento en la epoca

previa a 1914. Los reconstruccionistas criticos fantasean con

una segunda era de progreso, como la posterior a la unidad

alemana en 1871. Claro esta que la primera colaps6 ya en

1873 con un crash bursatil que dio comienzo a una larga ola

de depresi6n econ6mica. Memoria selectiva por donde se mire.

Ahora bien, ir6nicamente los fen6menos en el centro de

Berlin se dejan describir muy bien con el Learning from Las

Vegas de Venturi, Scott Brown e Izenour. En ultima instan-

cia, de 10 que se trata es de remozar visualmente y de deco-

rar los edificios de la politica y del capital en forma tal que

se suscite la atenci6n internacional. Lo que esta en cuesti6n

no es la ciudad como texto codificado de manera heterogenea

que se llena de vida gracias a la praxis cotidiana de sus ha-

bitantes. Se trata mas bien de la ciudad como imagen y como

diselio en aras de la autorrepresentaci6n del poder y dellu-

cro. Hay un proyecto en Leipziger Platz que persigue ese ob-

jetivo de manera paradigmatica: la INFO BOX, una gigantesca

caja roja sobre zancos negros de varios pisos, con ventanales

y una terraza en el techo desde la cual se puede admirar el

panorama de pozos y gruas de las obras en construcci6n.

Esa INFO BOX, construida con suma celeridad en 1995, absor-

be desde entonces cerca de 5000 visitantes por dia y volvera

a desaparecer dentro de poco tiempo. Con sus paredes mul-

timediaticas y sus computadoras interactivas, la INFO BOX es

en primera linea una superficie visual, una sofisticada ins-

talaci6n para promocionar los megaproyectos de Potsdamer

Platz, es decir para servir a los fines publicitarios de Merce-

des, Sony y A&T Investment Group. Videowalls permiten al

visit ante deambular como un cyber-flaneur por la "Berlin

virtual del alio 2002", recorrer los nuevos desarrollos en

Potsdamer y Leipziger Platz 0 simular que arriba en trenes

de alta velocidad a la futura estaci6n Lehrter Bahnhof. En

12 Hans.Stimmann, "Conclusion: From Building Boom to Building Type"

[ConclusIOn: del boom de la construcClon a construir tipologiasJ, en Anne-

gret Burg, Downtown Berlm: Buddmg the Metropolitan Mix/Berlin Mitte:

Dw Enstehung emer urbanen Architektur [El Centro de Berlin: el surgi-mlento de una arquitectura urbana], Berlin, 1995.

la INFO BOX tambien se mira embelesado las obras en cons-

truccion que van agrupandose en un semicirculo alrededor

del espectador, en una pantalla preparada para una percep-

cion tridimensional. El espectador debe soportar con resig-

nacion los comentarios exultantes de un disneyficado go-

rrion berlines gigante, que pronuncia el texto publicitario

con ese proverbial tonito impertinente caracteristico de los

berlineses, mientras vuela hacia el futuro. Volar y mirar el

mundo a vuelo de pajaro parecen ser las formas de percep-

cion del futuro -por 10menos, si fuera por las computado-

ras-. Naturalmente, tambien hay bustos en yeso de los ar-

quitectos que estan construyendo sus proyectos en Berlin,

destinados a la comunidad de arquitectos: el culto al maes-

tro mayor de obras sobrevive como simulacro en yeso en un

tiempo en que los arquitectos se transform an cada vez mas

en apendices del mundo de los megaproyectos constructivos.

Mas bien Image Box que INFO BOX, ese dispositivo de acero y

vidrio ofrece el paradigma de los multiples miradores que la

ciudad de Berlin instala cada verano en las obras mas im-

portantes. La metropoli berlinesa misma suele ser promo-

cionada como un vasto mirador bajo ellema de "escenarios,

obras, bulevares"; todos los veranos organiza un programa

cultural con incontables visitas guiadas a y dentro de las

obras, y cientos de horas de musica, acrobacia y pantomima

en varios escenarios al aire libre. Por 10tanto, en lugar de

vacio nos encontramos con imagen y puesta en escena, ima-

genes en el vacio -Berlin sera-. Berlin sera imagen.

"Sera solo por malicia y pedanteria intelectual que a uno,

ante la vista desde la terraza de la INFO BOX, Ie viene a la

mente esa otra vista, la que se tenia desde aquella platafor-

ma elevada, relativamente primitiva (de madera primero,

de acero despues) en el Potsdamer Platz, desde la cuallos

visitantes occidentales podian mirar mas alla del Muro y de

la mortal tierra de nadie, hacia el gris totalitario de Berlin

Oriental? Naturalmente hay diferencias. No obstante, el re-

cuerdo de aquella plataforma panoramica que siempre pare-

cia mas bien un puesto de caza ideo16gicose niega a desva-

necerse tan facilmente. Es que aquella plataforma comparte

con la INFO BOX un vanidoso triunfalismo: el triunfalismo del

libremercado y de la globalizacion economica es el heredero

contemporaneo del triunfalismo politico del mundo libre en

la Guerra Fria.

Quizas la INFO BOX Y la pantalla sean verdaderamente

nuestro futuro. AImenos, los edificios que acaban de termi-

narse en la calle Friedrichstrasse, al sur de Unter den Lin-

den, se parecen de manera alarmante a sus simulaciones

computarizadas. Con una diferencia, sin embargo: 10que pa-

rece diafano, espacioso y elegante en las graficas y simula-

ciones digitales gracias a los trucos visuales, ha mutado en

la monumentalidad de una ciudadela fortificada: masiva,

rechazante y por 10menos un talle demasiado grande para

la trama vial tradicional, relativamente angosta. Llamemos-

10la venganza de la realidad. Otrora una arteria de gran vi-

talidad y de usos de 10mas diversos, ahora la calle Frie-

drichstrasse se transformara, mucho me temo, en un desierto

consumista, cuyo exito economicoincluso sigue estando fuer-

temente en cuestion. Analogos son mis temores para Pots-

damer y Leipziger Platz: asi como la INFO BOX inmoviliza al

flaneur frente a la pantalla, de la misma manera la nueva

arquitectura corporativa, a pesar de sus esfuerzos desgana-

dos por crear espacios publicos, tiende a encerrar a sus visi-

tantes y a limitar su libertad de movimiento. En lugar de un

espacio urbano abierto y codificado de manera heterogenea,

como fue caracteristico de ese centro nodal del transito en-

tre el Este )\ el Oeste de la ciudad, Helmut Jahn nos depara

su foro cultural con un techo translucido por encima de la

plaza central, que recuerda una rueda radial 0 la carpa de

un circo. Pero por mas vueltas que se Ie de al asunto, un pa-

tio en un shopping no es una plaza urbana. La pequefia dife-

rencia no 10es tanto: se trata de la diferencia entre ciudad y

no-ciudad.

Es asi como el vacio en el centro de Berlin se va tapando ca-

da vez mas. Solo en el recuerdo persiste con insistencia el

vacio. Daniel Libeskind es el unico arquitecto que tuvo sen-

sibilidad para esa especial calidad del espacio como vacio.

En 1992 hizo la siguiente propuesta:

Rilke dijo alguna vez que todo esta ya en el mundo. S6lo necesi-

tamos verlo y darle amparo. Se trata por 10 tanto de desarrollar

una sensibilidad para aquellos lugares, aquellas calles y casas

que necesitan de nuestro apoyo. Por ejemplo, la superficie libre

en el Potsdamer Platz. Propongo un espacio silvestre de un ki16-

metro de largo donde todo pueda quedar tal como es. Que la calle

termine en arbustos, jmaravilloso! Finalmente, esa superficie es

el resultado de las leyes naturales de origen divino de hoy: nadie

la quiso, nadie la planific6, y, aun asi, esta presente con claridad

en todas las mentes. Y alIi quedara esta imagen del Potsdamer

Platz vado por varias decadas, porque algo asi no es tan facil de

borrar, por mas que se construya sobre el terreno mismo.13

ra judio-alemana de Berlin por los nazis. El proyecto delMuseo Judio de Libeskind constituye aqui uno de los pocosproyectos arquitectonicos berlineses imaginativos. No soloconfiere una nueva dimension concreta al tapas de Berlincomo vacio en vista de la memoria y de la historia. Tambienplantea en la forma compleja de su arquitectura interrogan-

tes ineludibles sobre problemas de la identidad nacionalalemana, sobre la identidad de Berlin y sobre la relacion conla historia alemana. Mientras, inexorablemente, todas lasobras en construccion en Berlin de una u otra manera lle-van la impronta del pas ado, unicamente la obra de Libes-kind intenta dar cuenta en terminos arquitectonicos de lamemoria historica y de nuestra relacion con ella.

Lo que Libeskind denomina con picardia las "leyes natura-les de origen divino" no es otra cosa que la presion de la his-toria, que es la que cre6 ese vacio con el nombre de PotsdamerPlatz: los bombardeos masivos de 1944/1945, que destruye-ron en su mayor parte los edificios del antiguo PotsdamerPlatz; la construcci6n del Muro en agosto de 1961, que 10gr6que se despejaran los pocos restos; y finalmente la caida delMuro, que transform6 el area entera, desde BrandenburgerTor hasta llegar al Potsdamer Platz, en aquel paisaje hist6-rico vacio que los berlineses dieron en llamar de maneracertera su pradera de la historia. Soy mas esceptico que Li-beskind en 10que hace a la persistencia del recuerdo de eseespacio. Pero a la luz de los propios disenos arquitect6nicos

de Libeskind, cuyo objetivo es una arquitectura de la memo-ria que busca articular la relaci6n entre espacio edificado y

tiempo experimentado, su propuesta misma de preservar elespacio en blanco de Berlin como vacio no tiene nada de fri-

volo 0 de meramente romantico. Es que Libeskind dio formaarquitect6nica a otro vacio que pesa sobre Berlin, es decir alvacio hist6rico que dej6 la destrucci6n casi total de la cultu-

Algunos meses antes de la caida del Muro en el ano 1989

Libeskind gan6 sorpresivamente un concurso para el Anex~

del Berliner Museum con el Museo Judio, tal como se 10ha

dado en llamar de forma complicada y sintomatica. El Berli-

ner Museum fue fundado en 1962 comomuseo para la histo-

ria de Berlin. El motivo salta a la vista con facilidad. Antes

funcionaba comomuseo de la ciudad el Markische Museum,

inaccesible ala saz6n debido ala construcci6n del Muro -por

eso la nueva fundaci6n-. Desde 1975 el Berliner Museum

contaba con un Departamento Judio en el que se documen-

taba la his tori a de los judios alemanes en Berlin. En 1988 el

Senado berlines otorg6 los recursos para un Museo Judio

que quedaria bajo la administraci6n del Berliner Museum a

modo de anexo, pero contando con su propio edificio aut6no-

mo. Segun la convocatoria oficial, ese complejo de museos,

concebido tanto integrada como separadamente, estaba des-

tinado a cumplir con tres objetivos: representar la historia

general de Berlin desde 1870 hast a el presente, representar

la historia de los judios berlineses y, finalmente, articular

un espacio intermedio para la tematica de los judios en la

sociedad alemana, en el que se expresaran las conexiones y

relaciones entre los dos componentes anteriores. Por mas

13 Daniel Libeskind, "Daniel Libeskind mit Daniel Libeskind: Potsdamer

Platz" (1992), en Alois Martin Muller (ed.), Radix-Matrix: Architekturen

und Schriften [Radix-Matrix: arquitecturas y escriturasJ, Munich/Nueva

York, 1994, p. 149.

ria, una historia interrumpida sin continuidad que la atra-

viese: la historia de los judios en Alemania, de los judios ale-

manes, y con ello la historia de Alemania misma, que no

puede pensarse separada de la historia judia en Alemania.

De esta manera, ese vacio cumpIe con uno de los requisitos

de las bases del concurso, consistente en un espacio que in-

termedie entre la historia berlinesa y la historia judia en

Berlin, aunque 10hace en una forma radical que segura-

mente no fue pensada asi por los organizadores. En la me-

dida en que Libeskind deja vacio ese espacio intermedio, la

arquitectura del museD impide la posibilidad de falsas rear-

monizaciones judio-alemanas de la historia, sobre la base de

modelos de asimilaci6n 0 incluso de simbiosis. Pero tambien

impide el otro extremo, es decir aquella opini6n para la cual

el Holocausto fue el telos 16gicode la historia alemana. La

vida judia en Alemania, que cambi6 desde sus cimientos a

partir del Holocausto y fue practicamente invisible hasta

entrada la decada de 1970, ha vuelto a constituir una parte

vital de la cultura publica de Alemania. El vacio se transfor-

ma asi en un espacio que, de maneras diferentes, vuelve po-

sible para judios y alemanes la reflexi6n y la memoria. Re-

mite a una ausencia que constituye un peso terrible, a una

ruptura de la civilizaci6n que deja su impronta en la vida de

todos los que han nacido con posterioridad a ella. En tanto

vacio persistente, ese espacio se sustrae al uso como sala de

exposiciones. Su negatividad epistemo16gica no se deja ab-

sorber por las narrativas que ocuparan a los visitantes en las

salas con objetos del Museo, instalaciones y puestas en esce-

na. El vacio sigue presente sin embargo en la conciencia de

los asistentes cada vez que son confrontados con el desde los

cruces en forma de puentes. Es asi como los visitantes mis-

mos se mueven en sentido literal, es decir espacial, entre las

!ineas. Atravesado por un vacio sin imagenes, el edificio de

Libeskind se transforma asi en escritura. El edificio mismo

escribe en lenguaje arquitect6nico el relato interrumpido de

Berlin y, a la vez, 10inscribe en el movimiento fisico de quien

visita el Museo. De esa manera, abre un espacio para la me-

moria que se articula y se puede leer entre !ineas.

problematico que pueda parecer ese planteo, Libeskind en-

contr6 una brill ante soluci6n; su edificio anexo esta pr6ximo

a ser terminado, tras haber tenido que superar una serie de

resistencias po!iticas, esteticas y financieras como conse-

cuencia de la reunificaci6n alemana.

El Anexo se ubica junto al antiguo Berliner Museum, un

palacio barroco que albergaba la Ca~ara de Justicia berli-

nesa antes de ser refuncionalizado comoMuseo en 1962. El

ala antigua y el ala nueva quedan separadas una de otra.

Desde el Museo originario, s610se puede acceder al Anexo

por via subterranea. La estructura del edificio ha sido des-

crita con frecuencia como zig-zag, como relampago 0 como

estrella de David quebrada. Libeskind describe su edificio

como"entre las !ineas". La deliberada ambigiiedad de la sig-

nificacion espacial arquitect6nica y de la literal (uno lee en-

tre !ineas) remite de manera certera al nucleo del planteo

arquitect6nico. De hecho, su estructura fundamental ha de

encontrarse en la relaci6n entre dos !ineas, una recta, pero

fragmentada, mientras la otra va cambiando de direcci6n en

varios ailgulos obtusos y agudos y es en principio infinita.14

En terminos arquitect6nicos, ese eje longitudinal se traduce

en un plano angosto de espacio vacio que corta varias veces

el rumbo de la estructura en zig-zag, llegando desde el piso

hasta el techo. Surgen asi cinco "voids", como los llama Li-

beskind, espacios en blanco complementados por un voided

void [vaciovaciado] fuera del edificio principal. Ese vacio no

es accesible desde las salas de exposici6n del Museo. S610se

10puede ver desde los angostos puentes que 10cruzan en

cada nivel. Un abismo se abre a la mirada, tanto hacia arri-

ba comohacia abajo, seglin cual sea el nivel en el que uno se

encuentre. Ahora bien, ese vacio interrumpido y fragmenta-

do una y otra vez forma la espina dorsal arquitectonica del

edificio. Hay que comprenderlo tanto en terminos literales

como conceptuales. En tanto vacio, remite a 10ausente, a la

ausencia de los judios berlineses que fueron victim as del

Holocausto. En tanto vacio interrumpido, remite a la histo-

Con todo, soy plenamente consciente de que el Museo Ju-

dio no puede constituir un modelo para el espacio urbano.

La especificidad del proyecto de un museDpermite al arqui-

tecto una serie de libertades formales y conceptuales que no

podrian aplicarse 0 repetirse en el diseiio de un espacio ur-

bano como el de Potsdamer Platz. Si no obstante ello esta-

blezco una relaci6n entre el vacio construido del museD de

Libeskind con el vacio tapado con edificios de Potsdamer

Platz, es porque aquel proyecto pone en cuesti6n de manera

muy productiva la fascinaci6n que provoca la megaobra en

construcci6n. EI recuerdo y el olvido aparecen inextricable-

mente ligados. Naturalmente, ambas formas del vacio se di-

ferencian radicalmente entre sf. Una es un espacio urbano

abierto resultante de la guerra, de la demolici6n y de la his-

toria del Muro. La otra es un espacio arquitect6nico cons-

truido a conciencia y en esencia autorreflexivo. Cierto es que

ambos espacios generan la memoria. lPero la memoria de

qui en? EI concepto mismo del vacfo tendni un significado

distinto para los judios que para los alemanes. Dificilmente

puede evitarse el peligro de romantizar 0 de naturalizar el

centro vacio de Berlin. De la misma manera, el museD de Li-

beskind debe enfrentarse con el reproche de que estetiza y

monumentaliza el vacio, de que induso 10 hace caer en mala

metafisica. Derrida seiial6 ese punto cuando en dialogo con

Libeskind advirti6 sobre el peligro de una 16gicade la ejem-

plaridad.15 Por otra parte, el edificio del Museo muestra que

Libeskind es de hecho plenamente consciente del riesgo de

la monumentalizaci6n: es cierto que el Anexo es gigantesco,

sobre todo en comparaci6n con el edificio barroco originario.

Pero en contraste con la arquitectura monumental conven-

cional, se sustrae por compIeto a una mirada totalizante que

10 abarque, imprescindible para el efecto monumental. Lo

mismo vale para el vacio que recorre el edificio, como tam-

bien para la fachada, a la que Ie faltan tanto la entrada cen-

tral como la escalinata usual en los museos tradicionales.

Tal monumentalidad antimonumental, con la que el Museo

15 Cf. Daniel Libeskind, "Jacques Derrida zu 'Between the Lines"', en

Muller, op. cit., pp. 115-120.

busca articular la vida judia en Berlin y el hecho hist6rico

del Holocausto, se opone de la manera mas contundente al

recordatorio oficial del Holocausto que se erigira en el extre-

mo norte de aquel vacio entre la Puerta de Brandenburgo y

la Potsdamer Platz. Si uno pone en duda, creo yo con buenas

razones, la capacidad de los monumentos convencionales

para mantener viva 0 induso para promover la memoria pu-

blica 0 colectiva, entonces el anexo de Libeskind al Berliner

Museum quizas constituya un mejor recordatorio de la his-

toria alemana y judia, de la historia de los vivos y de los

muertos, que 10 que pueda llegar a ser nunca ninglin monu-

mento oficial al duelo por el Holocausto.

Para conduir, habria que seiialar que en el marco del ac-

tual boom de la construcci6n en Berlin, el edificio de Libes-

kind es el unico proyecto que explicita temas de la historia

nacional y local de manera relevante para la Alemania re-

unificada. En este sentido, ni la renovaci6n del Reichstag por

Noman Foster ni el plan ciertamente atractivo de Axel Schul-

tes para el Barrio del Gobierno en el Spreebogen pueden

compararse con la obra de Libeskind. Con su enfasis articu-

lado arquitect6nicamente sobre las rupturas y discontinui-

dades de la historia alemana y judio-alemana, el Museo Ju-

dio se opone a los intentos de los reconstructores criticos de

acoplarse sin intersticios con la arquitectura y el urbanismo

del Reich imperial, que sencillamente dejan librada al olvi-

do la arquitectura de Weimar, del nazismo y de la RDA. En

tanto arquitectura de la memoria, se opone tambien al pos-

nacionalismo de la arquitectura corporativa global a la ma-

nera de Potsdamer Platz, una forma de construir y de plani-

ficar que carece tanto de memoria como de sentido enfatico

del lugar en el que se emplaza. Es asi como este edificio,

diseiiado antes de 1989, sin querer se transform6 en la deca-

da de 1990 en un manifiesto contra ese otro vacio que se ex-

tiende desde una concepci6n nostalgica de la Berlin del 1900

hasta una entropia urbana corporativa pos-2002. Aun no ha

concluido el relato de Berlin como vacio. Pero, quizas, esa

ciudad tan vital y llena de energia logre incluso incorporar

en el tejido urbano el ultimisimo elefante blanco de Potsda-

mer y Leipziger Platz. Paris 10gr6 convivir con Sacre Coeur.

i,Por que Berlin no habria de poder vivir con Sony Corp?

Cuando haya mermado la actual tormenta de imagenes,

cuando se haya vuelto obsoleta la INFOBOX,cuando se haya

olvidado la reconstrucci6n critica, podria Uegar a imponerse

la concepci6n de la capital como montaje de las mas diver-

sas formas y espacios hist6ricos; el compromiso con la im-

prescindible textura palimpsestica de los espacios urbanos

podria llevar entonces algun dia a formas arquitect6nicas

nuevas, hoy inconcebibles. Esperemos que asi sea.

8. MIEDO AL RATON:

LAS TRANSFORMACIONES

DE TIMES SQUARE

PORMAs QUE "CATS",el espectaculo que bate el record de

permanencia en Broadway, estESen su decimosexto ano en

cartel en el Wintergarden Theater, unas cuantas calles al

norte de Times Square, el miedo a un rat6n se transform6

en el tropo dominante en el debate actual sobre la revitali-

zaci6n urbana de Times Square. Cuando oigo determinadas

criticas exasperadas y apocalipticas sobre los efectos de la

invasi6n de Disney en el santuario de la cultura popular de

Nueva York no puedo sino recordar c6mo 10snazis detesta-

ban al rat6n Mickey. Para ellos, ese personaje simbolizaba la

contaminaci6n de la autentica cultura alemana; el rat6n era

oscuro, sucio, portador de enfermedades, una amenaza para

el cuerpo politico y para el cuerpo de la naci6n.1 En la Ale-

mania de la decada de 1930 el rat6n era, claro esta, el judio.

En el film propagandistico de 1940 Eljudio eterno, la diaspo-

rajudia era representada por enjambres de roedores migran-

tes, que invadian, destruian y controlaban hasta el ultimo re-

ducto del globo terraqueo. Una teoria de la globalizaci6n

avant la lettre: intensamente paranoica, conspirativa y ase-

sinamente ideo16gica. Como reacci6n al exito de las pelicu-

las de Disney en Alemania, los nazis hicieron foco en el color

negro de Mickey, alertaron sobre la "negroidizaci6n" (Vernig-

gerung) de la cultura alemana y de esta manera fusionaron

a Disney con un ataque al jazz como aquella otra modalidad

de la cultura estadunidense -por ende, contraria a la ger-

manidad- que debia ser extirpada. Louis Armstrong Y

1 Sobre Disney en Alemania, vease J. P. Storm y M. Dressler, 1m Reicheder Mickey Mouse: Walt Disney in Deutschland, 1927-1945 [En el remo delRaton Mickey: Walt Disney en Alemania, 1927-1945], Berlin, Henschel, 1991.

11. Vista este a traves de la obra en construcci6n de Pots-

damer Platz con Info Box. Foto: Elisabeth Felicella, 1995.

12. Albert Speer. Eje norte-sur. Maqueta. Foto: gentileza

de la Universidad de Columbia.

13. Instalaci6n en el vacio. Foto del auto!, 1991.

14. Helmut Jahn, Edificio Sony. Potsdamer Platz, maque-

ta. Foto: gentileza de la Universidad de Columbia.

15. Henry N. Cobb, Edificio Quartier 206, en Friedrichs-

trasse. Foto: Berlin, Visionen werden Realitat, 1996.

16. Jean Nouvel, Edificio Quartier 207, en Friedrichstras-

se. Foto: Berlin, Visionen werden Realitat, 1996.

17. Richard Rogers, Edificio de oficinas, Linkstrasse (Pots-

darner Platz). Maqueta. Foto: Berlin, Visionen werden Reali-tat, 1996.

18. Museo Judio, anexo al Museo de la Ciudad de Berlin.

Maqueta, por Daniel Libeskind. Foto: estudio Daniel Libes-kind.

19. Museo Judio, anexo al Museo de la Ciudad de Berlin.

Plano, por Daniel Libeskind. Foto: estudio Daniel Libeskind.

20. Museo Judio. Vista del espacio con puentes. Foto delautor.

21. Albert Speer, Gran Hall en el eje norte-sur. Maqueta.

Foto: gentileza de la Universidad de Columbia.

22. Museo Judio. Vista del espacio. Foto del autor.

23. Christo. El Reichstag con envoltura (r). Foto tomada

de un peri6dico de la epoca.

24,.Christo. El Reichstag con envoltura (II). Foto tomada

de un peri6dico de la epoca.

I. MEMORIA: GLOBAL, NACIONAL, MUSEOL6GICA

[11]

1. Preteritos presentes: medios, politica, amnesia

2. Escapar de la amnesia: los museos como medio

de masas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II. HOLOCAUSTO: IMAGEN, c6Mrc, MONUMENTO

[77]

3. Anselm Kiefer: el terror de la historia y la tent a-

ci6n del mito .

4. El Holocausto como historieta. Una lectura de

Maus de Spiegelman. . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Monumentos y memoria del Holocausto en la era

de los medios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III. ESPACIO URBANO Y TEl'vlPORALJDAD

[165]

6. Monumental seducci6n: Christo, Speer, Wagner.

7. El vacio rememorado: Berlin como espacio en

blanco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8. Miedo al rat6n: las transformaciones de Times

Square ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV. UTopiAS DEL PASADO, RECUERDOS DEL FUTURO

[225]

9. Palimpsesto 1968: Estados Unidos/Alemania.

10. Recuerdos de la utopia . . .

Fuentes bibliognificas de capitulos

fndice de ilustraciones . . . . . . .

227

252 Este libro se tennino de imprimir en mayo de2002 en los talleres de Impresora y Encua-demadora Progreso, S. A. de C. v. (IEPSA),Calz. San Lorenzo, 244; 09830 Mexico, D. F.

En su composicion, parada en el Taller de

Composicion Electronica del FeE, se emplea-

ron tipos New Century de 10:12 puntos. La

edicion consta de 2 000 ejemplares.

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