CONTENIDO noviembre Las personas formadas cine­

matográficamente r a r a vez lo es­tán políticamente, y viceversa.

Jean-Luc Godard

número 23

Director de publicaciones: Fernando Rodríguez Trueba. Consejo de Redacción: Jaime Borrell. José Miguel Juárez y Fernando Rodríguez Trueba.

Director periodista: José María Visea Bustamente. Redacción: Valeria Ciompí y Julio Sánchez Valdés.

Confección: Manuel Jular. Fotografía: Femando Cárdenas , Miguel Fernández y Oscar Suárez.

Colaboradores: Carlos Boyero, José María Carreño, Juan Cueto, Dolores Devesa, José Luis Guarner, Ignacio Gutiérrez-Solana, Ignacio Fernández Bourgon, Juan Hernández-Les , Miguel Manas, Pachin Marinero, Manolo Marinero, Marcos Ordóñez ,

Santiago l 'ozo, José Ruiz, Fernando Savater y Felipe ^ ega. Corresponsales: Jcan Gadner (Hollywood) y Franco Mortar i (Roma).

CARPENTER John Carpenter pertenece, junto con George Romero y David Cronenberg, al grupo de jóve nes directores americanos «responsables» del resurgimiento del cine de terror de bajo presu­puesto. Su último trabajo, La Cosa —un falso «remake» de Hawks, según explica el mismo Carpenter en la entrevista que publicamos—, se diferencia de sus películas anteriores (Asalto a la comisaria N.° 13, La niebla. La noche de Halloween, Rescate en Nueva York) más por la disponibilidad de medios que por el estilo que las caracterizaba.

Pág. 21

Juan Cueto, pág. 4. Savater, pág. 13. Televisión, pág. 56. Libros, pág. 58.

CINCO DEL CINE ESPAÑOL

Este otoño trae consigo lo que podríamos lla­mar el boom del cine español. En este número entrevistamos a cinco de los que han estrenado o van a estrenar películas. Desde consagrados como Manuel Gutiérrez Aragón, hasta gente que hace su primera película, como es el caso de José Luis Cuerda, pasando por Pedro Almo-dóvar, Fernando Colomo y Fernando Trueba.

Pág. 30

EL OTRO HOLLYWOOD Más o menos todos conocemos la historia del Hollywood dorado, el esplendor. Lo que ya no se conoce tanto son esas otras historias de suicidios, alcohólicos y adictos a la heroína, en las que muchas de las grandes estrellas estaban involucradas. Esa otra cara de la desesperación y la locura. Hollywood no sólo era el dulce hogar de los agraciados, también era el nido de los desesperados.

Pág. 15

CRITICAS Misslng, pág. 50. Poltergeist, pág. 51. Fitzcarraído, pág. 52. Comedia sexual de una noche de

verano, pág. 53. Cromosoma 3, pág. 54.

Edita: Prensa Cinematográfica, S. A . Copyright: Los Redactores y Prensa Cinematográfica. Todos los derechos reservados. Los manuscritos no se devuelven.

La revista no se identifica necesariamente con los trabajos publicados. Los artículos no comprometen más que a sus autores. Redacción, administración y publicidad: Joaquín Costa, 14. Madrid-6. Teléfono: Administración, publicidad y suscripciones: 411 56 02-03.

Edita: Prensa Cinematográfica, S. A. Delegado en Barcelona: Ignacio Riera. Sagrado Corazón, 17-2.°, I." Sarria. Barcelona. Teléfono: 203 86 78.

Distribuye: MIDESA. Carretera de Irún, Km. 13 (Madrid). Imprime: Rivadeneyra, S. A. Cuesta de San Vicente, 26. I.S.S.N. 0211 -8807, - Dep. legal: M . 121-1981.

M G M

INMINENTE ESTRENO E N TODA ESPAÑA

Una película mítica GL®BE F I L M S , S. A.

JAMES MASON«SHELLEY WINTERS PETER SELLERS* SUE LYON

Guión de Vladimir Nabokov^ basado en su novela ''LOLITA'

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número 23 CONTENIDO noviembre Las personas formadas cine­

matográficamente r a r a vez lo es­tán políticamente, y viceversa.

Jean-Luc Godard

Director de publicaciones: Fernando Rodríguez Trueba. Consejo de Redacción: Jaime Borrell, José Miguel Juárez y Fernando Rodríguez Trueba.

Director periodista: José María Visea Bustamente. Redacción: Valeria Ciompí y Julio Sánchez Valdés.

Confección: Manuel Jular. Fotografía: Femando Cárdenas , Miguel Fernández y Oscar Suárez.

Colaboradores: Carlos Boyero, José María Carreño, Juan Cueto, Dolores Devesa, José Luis Guarner, Ignacio Gu t i é r r ez -So lana , Ignacio Fernández Bourgon, Juan Hernández-Les , Miguel Manas, Pachin Marinero, Manolo Marinero, Marcos Ordóñez ,

Santiago l 'ozo, José Ruiz, Fernando Savater y Felipe \. Corresponsales: Jean Gadner (Hollywood) y Franco Mortar i (Roma).

CARPENTER John Carpenter pertenece, junto con George Romero y David Cronenberg, al grupo de jóve­nes directores americanos «responsables» del resurgimiento del cine de terror de bajo presu­puesto. Su último trabajo, La Cosa —un falso iiremalce» de Hawks, según explica el mismo Carpenter en la entrevista que publicamos—, se diferencia de sus películas anteriores (Asalto a la comisaría N,° 13, La niebla, La noche de Halloween, Rescate en Nueva York) más por la disponibilidad de medios que por el estilo que las caracterizaba.

Pág. 21

Juan Cueto, pág. 4. Savater, pág. 13. Televisión, pág. 56. Libros, pág. 58.

CINCO DEL CINE ESPAÑOL

Este otoño trae consigo lo que podríamos lla­mar el boom del cine español. En este número entrevistamos a cinco de los que han estrenado o van a estrenar películas. Desde consagrados como Manuel Gutiérrez Aragón, hasta gente que hace su primera película, como es el caso de José Luis Cuerda, pasando por Pedro Almo-dóvar, Fernando Colomo y Fernando Trueba.

Pág. 30

EL OTRO HOLLYWOOD Más o menos todos conocemos la historia del Hollywood dorado, el esplendor. Lo que ya no se conoce tanto son esas otras historias de suicidios, alcohólicos y adictos a la heroína, en las que muchas de las grandes estrellas estaban involucradas. Esa otra cara de la desesperación y la locura. Hollywood no sólo era el dulce hogar de los agraciados, también era el nido de los desesperados.

Pág. 15

CRITICAS Misslng, pág. 50. Poltergeist, pág. 51. Fitzcarraído, pág. 52. Comedia sexual de una noche de

verano, pág. 53. Cromosoma 3, pág. 54.

Edita: Prensa Cinematográfica, S. A . Copyright; Los Redactores y Prensa Cinematográfica. Todos los derechos reservados. Los manuscritos no se devuelven.

La revista no se identifica necesariamente con los trabajos publicados. Los artículos no comprometen más que a sus autores. Redacción, administración y publicidad: Joaquín Costa, 14. Madrid-6. Teléfono; Administración, publicidad y suscripciones: 411 56 02-03.

Edita: lYensa Cinematográfica, S. A. Delegado en Barcelona: Ignacio Riera. Sagrado Corazón, 17-2.°, !.• Sarria. Barcelona. Teléfono: 203 86 78.

Distribuye: MIDESA. Carretera de Irún, Km. 13 (Madrid). Imprime: Rivadeneyra, S. A. Cuesta de San Vicente, 26. I.S.S.N. 0211-8807.- Dep. legal: M . 121-1981.

JUAN CUETO

SON BARBAROS EN T R A N en grupos de cin­co, siete y hasta diez. Ocupan filas enteras. Seg­

mentan el cine por pandillas y desesperan a los lentos acomo­dadores de toda la vida con sus risas, comentarios, trajines y en­tusiasmos ruidosos, emitidos con idéntico desparpajo que si estuvieran viendo la «tele». Tie­nen alrededor de quince años, menos de veinte en cualquier caso, pero ni el más avezado de los duros porteros es capaz de saber si andan los chavales por los trece o por los dieciocho, si son público legal o ilegal. En otros tiempos, los guardianes del templo pagano lo tenían bien claro porque los límeles de edad de las «autorizadas sólo para mayores» se medían por los pantalones largos con la raya planchada de ellos y por las me­dias de cristal en zapato de me­dio tacón de ellas. Ahora es un caos de cazadoras abultadas, guateadas, plumíferos, jeans que estrangulan los tobillos, puros bombachos, cabelleras que resu­men todas las novedades de los últimos tiempos, colores planos, promiscuos, chillones, y adidas, kikers, paredes, kelmes, casios polívantes, bellos cascos de ci­lindrada tolerada para meno­res..., y así no hay manera de que los porteros distingan los años. N i siquiera a simple vista se diferencian ya los sexos, las clases sociales, las ideologías, las autonomías, las nacionalida­des o las señas de identidad; seguramente porque se ha aca­bado, por fin, la larga y pelmaza era de las diferencias.

Son con exactitud los hijos de la televisión y el estéreo. Los danzantes de las discotecas de la tercera generación. Adictos em­pedernidos del «ketchup», las frecuencias moduladas, las bur­bujas, los decíbelíos, los 125 centímetros cúbicos, los vídeo-

juegos, el rayo láser, la tecnofic-ción y los efectos especíales, principalmente espaciales. Lo digo bien claro para que conste su mérito: son los actuales sal­vadores del cine.

Gracias a estos quinceañeros en grupo ruidoso y multicolor que irritan a porteros y acomo­dadores se están logrando sema-nalmente esos récords mundia­les de asistencia que registran ciertas películas, como en los mejores tiempos de Hollywood. Porque esas colas enormes y alegres que han vuelto a formar­se delante de los grandes estre­nos del curso están articuladas, casi monopolizadas, por chava-lería. Y lo que es más sorpren­dente, por jóvenes gentes educa­das en los telefilms de la N B C , los teledíarios de la T V E , los cuarenta principales de la SER, los «chips» de la ITT, los «disc-jockeys» de la C B S , los «gags» de la B B C , las utopías viajeras de la N A S A y demás siglas mor-talmente reñidas con el alma ci­nematográfica, a decir de los co-municólogos terribles. Nos ha­bían diagnosticado precisamente el fenómeno contrarío: la muer­te del cine a manos de este tipo de nueva barbarie juvenil, que por definición freudiana recha­zaba el celuloide de hora y me­dia de la sala oscura. Pero aquí están ellos, los bárbaros, ocu­pando todas las localidades.

A l cabo de veinte años de crisis de taquilla —veinte años cronometrados a partir de la no­che en que Marilyn clausuró con un tubo de Nembutal la é p o c a del « s t a r - s y s t e m » — , irrumpe con fuerza avasallado­ra, fuerza 3, una nueva genera­ción de cinefilos no prevista por los profetas apocalípticos y que además no deja estadística con

cabeza. Surge un público multi­tudinario que apenas usa la «gi-lette» de dos cuchillas una vez por semana, recién salido de la primera regla, para el que carece de sentido la idea de reestreno, y de la nostalgia cinéfila sólo co­noce el dulce sonido de ese nom­bre en labios ajenos, en boca «carroza».

Los hechos han vuelto a ven­garse de las teorías, y de qué manera. A pesar de todas las previsiones y conclusiones de las mesas redondas, resulta que estos tiernos ciudadanos, surgi­dos a la ficción y al ocio —a la vida— a través de su continua exposición a las 625 líneas, las 33 revoluciones por minuto, los 150 kilómetros/hora y los 1.000 octetos por parpadeo verdoso de los «bits», también sienten fascinación ruidosa por las vie­jas 24 imágenes por segundo. Aquí está la muestra de que no hay incompadbilídades entre los medios ni antagonismos cultura­les que valgan. N i siquiera hay reacción pendular —la más rea-cionaria de las explicaciones-en razón del posible hastio por la «tele», el «rock», el «porro», el «comic», la «disco», el «vi­deo», el «rollo», lo «tecno».

Esta nueva generación de ci­nefilos salvajes hace cola tradi­cional en las taquillas de Spiel-berg, Lucas, Carpenter, Hooper, Miller, Milius & Meyer, sencilla­mente porque tales o parecidos señores han tenido la idea genial de contar historias que sintoni­zan de inmediato con esos tics, signos, ritos y chismes en los que hablan y se reconocen los chavales de ahora mismo.

A posteriorí, el truco estético puede parecer muy sencillo, pero en el principio fue el huevo de Colón: había que haberio

pensado después de tantos años de gimoteo inútil. A esa enorme masa quínceañera había que atraerla al interior del cine ha-blándole en su propio lenguaje y no reestrenándole sin cesar las batallas del abuelo Ford, las aventuras negras del tío Bogart, los chistes corrosivos de los her­manos Marx, los erotismos pa­sados por Niágara de la peor amiga de mamá, los terroríficos «travellíngs» del caserón de la R K O y demás nostalgias me­morables propias de las dos ado­lescencias anteriores, las que hi­cieron la posguerra y las que hicieron el possesenta y ocho.

Basta dar una vuelta sin pre­juicios por los alrededores don­de proyectan las estupendas Poltergeist, La cosa, E. T., Max Mad 2 y Star Trek II para en­contrarse de frente con esta im­previsible masa autorizada de bárbaros cinematográficos que no sólo ha sido-la autora moral y material de estas historias, sino que ha vuelto a situar el invento en lo más alto de los «rankings» mitológicos y co­merciales de la posmodernidad, como ahora dicen que se le dice a la modernidad, y no me pre­gunten por qué. Pero hay que observarlos de cerca para enten­der también que ya poco o nada tienen que ver con los gustos y manías de la generación que los parió sin dolor. Desde las mane­ras profanas, claramente televi­suales, que tienen de asistir a la ceremonia mítica, hasta su olím­pico y lógico desprecio por la nostalgia, que, como se sabe, es el alimento exclusivo de los cine­filos de la tercera edad, o sea, el veneno dulce de los que ya he­mos cumplido los cuarenta.

Son los salvadores del cine, pero serán nuestros particulares Atilas, porque no se puede estar recordando toda una vida las glorías pasadas. •

Coordinación: Valeria Ciompi Julio S. Valdés NOTICIAS N U M E R O 23

N O V I E M B R E

¿Fuller se afrancesa? A pesar de que su última peli-

cula. White Dog -que pron­to veremos en las pantallas espa­ñolas—, no ha alcanzado aún en Paris el éxito de taquilla esperado. Samuel Fuller ha firmado con la c o m p a ñ í a francesa Parafrance para empezar en noviembre el ro­daje de The Song of Dead Chil-dren (titulo provisional).

L a pelicula, basada en una no­vela de Olivier Beer, gira en torno a las vicisitudes de dos delincuen­tes juveniles.

A l parecer, el proyecto ha na­cido de la antigua amistad entre Fuller y el veterano director de películas de serie B Alain Siritsky, que es en la actualidad uno de los

máximos dirigentes de la compa­ñía francesa. El rodaje se efectua­rá enteramente en territorio galo y nada se sabe de momento acerca de posibles acuerdos con actores o equipo técnico. Se hará una do­ble versión en francés e inglés. Dado el interés del tema, seguire­mos informando. •

La taquilla en el mundo USA 1. A M I T Y V I L L E II T H E

P O S S E S S I O N (Damiano Damiani).

2. A N O F F I C E R A N D A G E N T L E M A N ( T a y l o r Hackford).

3. PINK F L O Y D , T H E W A L L (Alan Parker).

4. E T T H E E X T R A T E RRESTRIAL (Steven Spiel berg).

5. T H E T E M P E S T (Paul Ma zursky).

PARIS 1. TIR G R O U P E (Jean Claude

Missiaen). 2. B L A D E R U N N E R (Ridley

ScoU). 3. L A T R U I T E (Joseph Losey). 4. L E G R A N O F R E R E (Fran

cis Girod). 5. L E PERE N O E L EST U N E

O R D U R E (Jean Marie Poi re).

L O N D R E S 1. POLTERGE IST (Tobe Hoo

per). 2. B L A D E R U N N E R (Ridley

Scott). 3. W H O D A R E S WINS (lan

Sharp). 4. A M I D S U M M E R N I G H T S

SEX C O M M E D Y (Woody Alien).

5. PINK F L O Y D . T H E W A L L (Alan Parker).

R O M A 1. R O C K Y III (Sylvester Stallo

ne). 2. lO SO C H E T U SAI C H E

lO SO (Alberto Sordi). 3. M A D M A X II (George Mi

ller). 4. F I R E F O X (Clint Eastwood). 5. A M I D S U M M E R N I G H T S

SEX C O M M E D Y (Woody Alien).

Tavernier, pionero en Canadá

Bertrand Tavernier, del que se ha visto en el Festival de San Sebastián su controvertida Coup de Torchon, cuenta para la próxi­ma primavera con un proyecto muy ambicioso. Se trata de La Soeur Perdue, basada en una no­vela de Dorothy Johnson que des­cribe la precaria existencia de los primeros pioneros en Canadá. El guión de David Rayfiel se rodará integramente en Canadá en exte­riores naturales y cuenta con la participación de actores como Nathalie Baye y Bernard Gira-dau.

Tavernier es también coguio-nista de La Passe d'Hannibal, del director debutante Bernard Favre, que narra la historia de un viajan­te de comercio que trabaja en los Alpes en el siglo X I X . Esta última pelicula entra dentro de los planes de producción para este año de la poderosa casa editorial francesa Hachette, que ha decidido lanzar­se a la financiación de proyectos cinematográficos. El campo de operaciones de la firma francesa estará enfocado básicamente a las producciones nacionales, aunque tenga también una representación permanente en Hollywood y esté interesada en coproducciones in­ternacionales para la televisión. •

Internacional How to Make Movies

Un Chaplin perdido

EL London F i l m Festival, que tendrá lugar en la capital

británica el próximo mes de no­viembre, contará con una sor­presa excepcional. Se trata de un cortometraje de Charlie Cha­plin rescatado recientemente por Kevin Brownlow y David Gilí en el curso de sus investigacio­

nes para la cadena de televisión Tliames sobre las obras desco­nocidas del cómico británico.

Los negativos de How to Make Movies han sido monta­dos siguiendo las instrucciones del mismo Chaplin por Brown­low y Gilí, que anteriormente

hablan realizado el mismo tra­bajo con el Napoleón de Abel Gance y The Crowd de King Vidor.

How to Make Movies, la pe licula rescatada, tiene una dura­ción aproximada de veintitrés minutos. •

Trabajo contra la crisis

Antes de que llegue a nuestras pantallas su One from the Heart, y encontrándose aún en fase de montaje The Outsiders, una pelicula de bajo presupuesto de tema juvenil, basada en un best-seller de S. E. Hinton, Coppola se ha lanzado a la prepara­ción de un nuevo proyecto, Rumble-físh.

El guión, del mismo Coppola, es al parecer una continuación a la historia anterior, y aunque no se sabe todavía si la dirigirá el «boss» de los arruina­dos estudios Zestrope, si se ha anun­ciado que el equipo va a ser el mismo que ha trabajado en The Outsiders. La producción correrá a cargo de Fred Roos y Douglas Claybourne, para la Universal, y estará interpreta­da por Matt Dillon, Mickey Rourke, Dennis Hopper y Diana Lañe.

La nave va... Federico Fellini ya tiene fecha

definitiva para el rodaje de L a nave va..., un proyecto del que se lleva hablando por lo menos un año y que verá luz verde en los estudios de Cinecittá, en Roma, el 9 de noviembre próximo.

Otra de ópera

Franco Zeffirelli estrenará el 20 de diciembre en la Opera de Paris su versión cinematográfica de La Traviata, de Giuseppe Ver-di, con Plácido Domingo y Teresa Stratas.

Internacional Nuevo proyecto Gaumont Flashes

KUROSAW A/SHAKESPEARE

AK I R A Kurosawa, el director japonés que ha recogido re­

cientemente en Venecia —junto a otros directores, entre los que se encontraba también Luis Buñuel— un premio al conjunto de su obra, cuenta, al parecer, con sus con­tactos europeos para la financia­ción de su próxima película, Ran.

Toscan du Plantier, el todopo­deroso número uno de la Gau­mont, está interesado, por lo vis­to, en el proyecto. Kurosawa, que a pesar del éxito de su último trabajo, Kagemusha, no consigue encontrar en Japón el apoyo eco­nómico necesario para producir sus películas, tratará en Ran, cuyo presupuesto se estima sobre­pasará los doce millones de dóla­res, la historia verídica de un no­ble japonés y de sus dramáticas relaciones con sus tres retoños. Si a esto le añadimos una tenebrosa ambientación medieval, nos en­contraremos con la trama argu-mental de Rey L e a r , de William Shakespeare. ¿Casualidad? Kuro­sawa desmiente el plagio, admi­tiendo, sin embargo, haber utiliza­do parcialmente la estructura de la obra clásica para construir su nuevo guión. •

¿Un Bond? Irvin Kershner (El Imperio

contraataca) rueda en Niza, Mon-tecarlo y las Bahamas Never Say Never Again, basada en una no­vela de lan Fleming. La presencia de Sean Connery —además de Bárbara Carrera y Klaus María Braudauer- hace suponer que se trata de un nuevo Bond.

Wayne II Durante el mes de septiembre

se ha estado rodando en Peñiscola California Cowboys bajo la direc­ción de Gordon Hassier. En el reparto estaban Jimmy McNichol . Timothy Van Patten y John Et-han Wayne. hijo, como el nombre sugiere, del desaparecido John Wayne.

Daniel, Rosenberg, Lumet

A finales del pasado mes de septiembre Sidney Lumet ha em­pezado a rodar en Nueva York Daniel, con guión de E. L . Docto­row sobre su novela T h e Book of D a n i e l . Como se recordará, en otra novela de Doctorow se ha basado el guión de la última peli­cula de Milos Forman que ha pasado por nuestras pantallas, Ragtime. Daniel relata el clamo­roso caso de Ethel y Julius Rosen­berg visto desde la óptica de los hijos del matrimonio, y está inter­pretada por Timothy Hutton (Taps, Ordinary People), Mandy Patinkin,'^Líndsay Crouse y Ed Asner.

L a epidemia de segundas par­tes no respeta ni a los clásicos. L a victima es esta vez nada menos que Psicosis, de sír Alfred Hitch-cock. Richard Franklin acaba de rodar en California la continua­ción de la pesadilla con un Ant­hony Perkins ya maduro, Vera Miles (en el papel que ya interpre­tara en 1960), Meg Tilly y Robert Loggia.

• • • La 20th Century-Fox ha anun­

ciado que el estreno de la espera­da King of Comedy, de Martin Scorsese, con Robert de Niro, Jerry Lewis y Dihanne Abbot, previsto para estas Navidades, se retrasará hasta una fecha todavía no precisada del próximo año. A l parecer la película no está aún terminada y es posible que necesi­te de algunas semanas más de rodaje. Otra de las razones alega­das por la oficina de prensa de la Fox es que se piensa lanzar al mismo tiempo un «LP» con la banda sonora de la pelicula, para lo que se necesita de un tiempo adicional de preparación.

• • • Se ha reanudado después de

algunos meses el rodaje de Twi-light Zone, la película compuesta de cuatro episodios producida por Steven Spielberg. Después del ac­cidente de helicóptero en el que perdieron la vida el actor Vic Mo-rrow y dos niños vietnamitas mientras rodaban a las órdenes de John Landis, al que siguieron mi­nuciosa? investigaciones judiciales para esclarecer los hechos y pro­bar responsabilidades, Joe Dante ha comenzado a dirigir el segundo episodio , protagonizado por Kathleen Quinlan. Landis, que cuando se produjo la desgracia rodaba las últimas escenas de su cortometraje, empezará en di­ciembre una comedia, Black and White, protagonizada por Dai i Aykroyd y Eddíe Murphy.

Nacional Entrevista con Franklin J. Schaffner

Sí, Giorgio/Pavarotti Texto: Eugenio Amaya Fotos: Javier Nespral

nombre de Franklin J. Schaffner está inevitable­mente ligado a lo épico y grandioso. Patton, su

realización de mayor éxito le valió, en 1971, el Oscar al mejor director, otros títulos de los que es responsable son El Planeta de los Simios, Papillón, Nicolás y Alejandra y Los Niños del Brasil. Hombre reposado y un tanto taciturno, se expresa con la misma grave meticulosidad que impregna la mayoría de sus películas. Sí, Giorgio es un cambio de tono en su carrera: comedia inofensiva y cantarína, parece no tener más ambición que montarse al carro del «boom» operístico en los Estados Unidos.

Cine de Comedia en La Coruña

OR G A N I Z A D O con entusias­mo y afán de superación

tuvo lugar en La Coruña, durante la primera semana de octubre, el primer Festival de Cine de Come­dia de esta ciudad. Una progra­mación vanada, dividida en varias secciones, entre las que cabe des­tacar un anticipo del ciclo de Clá­sicos de l a 20th Century F o x , que será exhibido próximamente en Madrid, y una sección informati­va cuyo gran atractivo lo ofreció la ú l t i m a pel icula de Blake Edwards, Victor/VIctoria, confi­guraron puntos de suficiente inte res. El festival fue inaugurado y clausurado con dos primicias de la industr ia norteamericana: Porky's, de Bob Clark y Si, Gior gio, protagonizada por el volumi­noso tenor italiano Luciano Pava-rotti y dirigida por Franklin J. Schaffner.

La sección competitiva resultó un tanto escueta e irregular. So bresalieron la comedia Cliente Muerto No Paga, de Cari Reiner. que consigue erigirse, simultánea mente, en homenaje y parodia del cine negro norteamericano, la bu fonada italiana Bello Mió, Belleza Mia, cuyo único mérito es la hila­rante interpretación de Giancarlo Gianini, y, finalmente, la produc­ción francesa de Elie Chouraqui, d i sc ípu lo de Claude Lelouch, ¿Por qué corre David? Paradóji­camente, el premio a la mejor pe­licula fue adjudicado a Chanel So-litaire, un melodrama de exquisita factura basado en la vida de Coco Chanel, la revolucionaria modista de principios de siglo.

El desfile de estrellas interna­cionales fue presidido por Joan Bennett y Dana Andrews —dos supervivientes del Hollywood de antaño—, Ben Gazzara, Giancarlo Gianini, Cari Reiner, Steve Mar­tin y Franklin J. Schaffner. Las personalidades nacionales las en­cabezó Antonio Ferrándiz, quien fue agasajado con una sección es­pecial dedicada a su larga trayec­toria en el cine español. También hicieron acto de presencia Patxi Andión, Roberto Bodegas, Ana Garcia Obregón, Mario Pardo, María Casal, Violeta Cela, Nini Montian, Tony Isbert, Claudia Gravy y Fiorella Faltoyano, entre

8 otros •

C A S A B L A N C A : ¿Por qué L u c i a n o Pavarotti en vez de Plá­cido Domingo?

S C H A F F N E R : Es una pre­gunta que quizá no tenga respues­ta. Entiendo que se cuenta con Plácido Domingo para una ver­sión de la La Viuda Alegre. Quizá en los Estados Unidos, Pavarotti sea un poco más popular. Se dice que son rivales, lo cual no consi­dero que sea algo negativo: la competitividad les hace bien a ambos.

C : P r e g u n t a inevitable: ¿cómo se gestó el proyecto?

S C H . : La génesis de esta peli­cula surgió del productor, quien tuvo la idea de unir a Luciano Pavarotti con una desconocida novela inglesa escrita hace diez años. M G M se interesó en el pro­yecto, al cual no me incorporé hasta que estuvo finalizada la pri­mera versión del guión. Yo busca­ba una comedia romántica, me ofrecí a David Begelmari, presi­dente del estudio, y fui contrata­do.

C : M G M también se interesó en l a ópera en los años 5 0 . ¿Se preocupó usted de visionar peli

culas de M a r i o L a n z a como El Gran Caruso?

S C H . : N o ; salvo una excep­ción. No recuerdo la pelicula, pero vi un fragmento para estu­diar la técnica del play-back. Como es de suponer, la música de Si, Giorgio fue pregrabada en su totalidad, excluyendo dos esce­nas: el aria que Pavarotti inter­preta en Boston al aire libre y cuando canta F u n i c u l i , funiculá, en el hospital de niños.

C : L a introducción de núme­ros musicales en l a línea n a r r a t i ­va, presentó problemas de f l u i ­dez?

S C H . : Creo que este aspecto está resuelto con verosimilitud. El segmento de T u r a n d o t , durante el cual se desencadena el desenlace de la historia, funciona en térmi­nos dramáticos, gracias a su gran fuerza y teatralidad. Las opciones restantes, en mi opinión, se fun­den con el argumento de una for­ma eficaz, sin carecer de elemen­tos de espontaneidad.

C : ¿Cómo se desarrolló su trabajo con Pavarotti?

Nacional NOTICIAS

S C H . : Es un hombre de una enorme intuición y, como todo gran profesional, es consciente de sus limitaciones. Nuestro objetivo consistía en ayudarle a realizar la transición de un género expresivo grandilocuente, como es la ópera, a las exigencias de la técnica cine­matográfica.

C : E l rodaje de Si,Giorgio coincidió con u n a crisis adminis­t r a t i v a en l a M G M y con el despi­do de su presidente, D a v i d Begel-m a n ( I ) . ¿Le tocó a usted sufrir las consecuencias de este periodo de transición?

S C H . : Afortunadamente, no. Begelman fue mi representante ar­tístico durante los años 60 y me resulta dificil opinar sobre su caso con objetividad. Fue protagonista de una situación muy compleja. La linea de producción que elabo­ró para la M G M tenia la virtud o el defecto de ser bastante hetero­génea. Analizar cualquier aspecto de la industria cinematográfica norteamericana, hoy en día, com­porta el riesgo de sufrir un des­mentido motivado por aconteci­mientos imprevisibles que se suce­den con gran celeridad.

C : Usted h a tenido la f o r t u n a de t r a b a j a r con r e g u l a r i d a d a lo largo de u n periodo de tiempo bastante extenso. H a experimen­tado, sin embargo, l a ansiedad de no ser u n director bajo contrato

fijo como sus predecesores en el Hollywood de los años 3 0 - 4 0 .

S C H . : Desde 1968 hasta 1981 no he rodado una sola película en territorio norteamericano. He tra­bajado en Inglaterra, Austria, Portugal, Jamaica, España y Dios sabe dónde. Si, Giorgio es la pri­mera vez en trece años que vuelvo a dirigir bajo la denominada «pro­tección» de un estudio, asi que no he podido observar in sítu la evo­lución del studio system a través de los años. No obstante, puedo hablar de las ventajas y desventa­jas de trabajar en producciones independientes. Cuando ruedas en un estudio tienes todos los medios materiales a tu inmediata disposi­ción. Esto no ocurre en las pro­ducciones independientes, pero también es cierto que no tienes a nadie respirando encima de tu hombro. Las interferencias ajenas disminuyen notablemente.

C : T r a n s c u r r i d a u n a década, ¿ha cambiado su visión de Patton en este tiempo?

S C H . : No. Sigue siendo para mí la historia de un hombre rebel­

de. El lanzamieno de la pelicula se produjo en un momento de gran convulsión social en Estados Uni­dos, pero el píiblico supo captar los matices de la historia y acep­tar sus valores intrínsecos. Patton fue un proyecto que estuvo dando vueltas en Hollywood durante die­cinueve años antes de realizarse. Si Darryl Zanuck no hubiese ob­tenido el éxito resonante de El día más largo, Patton no se habría rodado jamás.

C : ¿Qué criterios sigue p a r a seleccionar sus proyectos?

S C H . : Pienso que la respuesta a esta pregunta es la misma que daria cualquier director. Lo pri­mordial es encontrar un guión con una estructura sólida. Luego, comprobar que los personajes se desenvuelven con credibilidad dentro de esta estructura. Además es fundamental determinar sí uno está verdaderamente capacitado para abordar el tipo de película en cuestión. Por último, una interro­gante de carácter comercial: ¿es­tará receptivo el mercado a la pelicula determinada?

C : ¿Qué opinión le merece el hecho de que Si, Giorgio no haya sido t r a t a d a con benevolencia por la crítica norteamericana?

S C H . : En literatura, el critico es una persona que, por lo menos, tiene un cierto dominio del lengua­je escrito. Incluso hay ocasiones en que escritores de valía se dedi­can a la crítica como una forma de refiexionar sobre algunos te­mas y conceptos. También hay críticos musicales cuyos conoci­mientos proceden de un entrena­miento técnico de comprobable consistencia. En cine, sin embar­go, ocurre algo fascinante: los crí­ticos de este medio no han tenido jamás una formación práctica que les haya permitido el aprendizaje de su variada complejidad técni­ca. La única excepción a esta re­gla la constituyen los críticos franceses de la «nouvelle vague». En lo que respecta a Sí, Giorgio, me basta con la reacción positiva del público. Imagino que una de las ocupaciones más aburridas de este mundo debe ser la continua y obligada asistencia a una película tras otra.

C : ¿Le gustaría agregar algo más?

S C H . : Sí. Quisiera mencionar mis experiencias de rodaje en Es­paña entre los años 1968 y 1971. Estoy firmemente convencido de que hay en este país unos técnicos

excepcionales. Pepe López Rode­ro es uno de los ayudantes de dirección más competentes de la industria cinematográfica mun­dial, y, por supuesto, el diseñador artístico Gi l Parrondo es un exce­lente profesional. Conservo re­cuerdos muy gratos de aquellos años. •

1. David Begelman, hombre fuerte de la Columbia Pictures a me­diados de los 70, tuvo que ser aparta­do del estudio por falsificar las firmas de varias personas en cheques banca-ríos. La M G M le contrató como pre­sidente, pero optó por despedirle tras varios fracasos de taquilla de las pro­ducciones programadas por Begel­man.

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Nacional Festival de San Sebastián

Por motivos de cierre no fue posible que apareciera la crónica del Festival de San Sebastián en el niimero anterior de C A S A B L A N ­C A . A dos meses de distancia, la mayoría del cine que allí se vio se está proyectando en las pantallas comerciales. Por esa razón y dado que este ejemplar está saturado de entrevistas y críticas de los reali­zadores y películas que pasaron por allí, la referencia es meramen­te informativa.

Lo más interesante de la sec­ción oficial fue la presencia del cine español con títulos como Pa­res y nones, de José Luís Cuerda; Mientras el cuerpo aguante, de Fernando Trueba; Demonios en el jardín, de Manuel Gutiérrez Aragón, y Laberinto de pasiones, de Pedro Almodóvar. La inaugu­ración fue la pelicula postuma de Fassbinder (Querelle) y la despe­dida con Extraterrestre, de Steven Spielberg. Coup de Torchon, de Bertrand Tavernier, consiguió la admiración general a pesar de al­gunas reticencias sobre su factura academicista. Hubo películas poco apropiadas para un festival dada su nula calidad —Campanas rojas, de Serguei Bordantchuck; Caín y Abel, de Lino Brocka— y alguna sorpresa como la argenti­na La plata dulce, una sátira agría y eficaz del director Fernando Ayala sobre la corrupción y el caos económico en la Argentina actual. Fitzcarraído, de Werner Herzog, provocó entusiasmo y sueño a partes iguales. El cine comercial americano estuvo re­presentado con tibieza por Objeti­vo mortal, de Richard Brooks, y Oficial y caballero, de Taylor Hackford.

El premio de la crítica fue para Demonios en el jardín, de Manuel G u t i é r r e z Aragón. Héctor , de Carlos Pérez Ferré, que se presen­taba en la sección de nuevos reali­zadores, también obtuvo un pre­mio. •

B ONE SAM SEBASTIAN DONCJS™

La colmena: Un auténtico avispero Por SANTIAGO POZO

Los avatares administrativos por los que está pasando la pelicula La colmena y su productor, José Luis Dibíldos, son una verdadera historia de terror. Es larga de contar y es mejor que la sepamos de labios de los dos directos implicados: el propio Dibíldos y Matías Valles, director general de Cinemato­grafía.

A modo introductorio digamos que el tema es el siguiente:

La colmena es uno de los proyec­tos que ganaron el famoso con­curso de los 1.300 millones con­vocado por el Ministerio de Cul­tura y con el que se iniciaba la cola.boración del ente píiblico Ra­diotelevisión Española y el cine. El problema ha surgido cuando José Luis Dibildos consiguió ha­cerse con un informe de uso inter­no del Ministerio de Hacienda por el cual se ponía en duda que la pelicula La colmena tuviera dere­cho a la protección económica que concede el Estado, mediante el Fondo de Protección. Se ponía en duda el derecho a tal protec­ción en base a las aportaciones económicas que T V E había efec­tuado. El meollo de la cuestión está en si L a colmena es una pro­ducción de Dibildos o es una co­producción entre T V E y Agata Films. Si L a colmena es una pro­ducción privada tiene derecho a la

integra protección económica que le corresponda, según las recau­daciones en taquilla. Si es una coproducción con Televisión, al ser ésta un órgano público, habría que descontar la parte correspon­diente de la protección, pues el Estado no va a protegerse a si mismo.

La historia todavía no tiene final, pues la Administración no ha decidido hasta el momento. De cualquier forma. José Luis Dibil­dos no puede ser acusado de pro­ducir una pelicula a su nombre con capital público. Más bien, si el asunto pasa a mayores, habría que hablar de negligencia admi­nistrativa de los órganos rectores de Prado del Rey y de habilidad e inteligencia de Dibildos para el logro de un contrato muy favora­ble, pues aportando Televisión más del cincuenta por ciento del presupuesto, no aparece como co-productora, sino como comprado­ra de unos determinados dere­chos.

Entrevista con José Luis Dibildos Agata Films

C A S A B L A N C A : La colmena , ; c ' 5 / í / I r a y e n d o muchos proble­mas?

JOSE LUIS D I B I L D O S : Sí, tres años luchando por hacerla y luego luchar por hacerme perdo­nar haberla hecho. Se puede hacer un análisis perfecto de cómo se ataca y se desalienta a quien lo quiere hacer bien. Esto es grave para el cine español. Aquí lo úni­co válido es hacer cine de poco costo y normalmente de poca am­bición. Aquí se quiere maquillar constantemente la realidad de nuestro cine con dos elementos, uno el cuantitativo, el decir que hacemos ciento veinte películas anuales, y otro teniendo ocho o nueve películas serias y con ambi­ción para los fetivales. Estos son dos trucos para enmascarar la dramática situación del cine en España.

C : ¿Cómo surgió La colmena y cómo pudo llevarse a cabo?

í. L . D . : Yo compré la novela a Cela en febrero del 79, como el costo era imposible para el merca­do español, hacer la pelicula era inabordable. Entonces, me presen­té al concurso de los Mi l Trescien­tos Millones. Fue elegida y co­menzó un «vía crucis» tremendo, en general, de todos, pero el mío mucho más grave que el de todos, porque T V E y la Dirección Gene­ral de Cine no se ponían de acuer­do en si era serie o era pelicula. Luego surgió el tema de la censu­ra que yo denuncié a la prensa. A l final, con la llegada de Castedo, se me dio libertad absoluta.

Nacional N O T I C I A S

C : ¿Cómo influyeron los cons­tantes cambios administrativos en T V E en el proceso de negocia­ción?

J. L . D . : Ha sido tremendo; piensa que en este periodo ha ha­bido cuatro directores generales de T V E y cuatro ministros dife­rentes. Con Arias Salgado fue un desastre, no hubo entendimiento por el asunto de la censura, tuve grandes pérdidas, pues habla gen­te contratada. Con Castedo fue mejor y aceptó mi derecho a la libertad. Estuvimos discutiendo cuatro o cinco meses el contrato; por fin. en octubre del 81, llega­mos a un acuerdo y el contrato quedó redactado para la firma. Pero cesan a Castedo y llega Ro­bles Piquer y todo se paraliza y nadie sabe nada durante meses. Yo decido hacer la pelicula por mi cuenta y solicito un crédito de treinta millones de pesetas al Ban­co de Crédito Industrial. Me lo dan y en enero comienzo a rodar la pelicula sin contrato con T V E . El contrato estaba redactado des­de Castedo, pero no firmado. Por fin, en la segunda semana de ro­daje me llamó Robles Piquer y firmamos el contrato, el mismo que habia hecho con Castedo.

C : ¿En qué consistía el con­trato con T V E ?

i. L . D . : Era un contrato de cesión de derechos. Yo producía la pelicula y Televisión colabora­ba financieramente comprando gran parte de los derechos de la pelicula.

C : ¿Cuánto dinero aportaba T V E ?

J. L . D. : Cincuenta y cinco millones ciento cuarenta mil pese­tas.

C: L a información que yo ten­go es que ti¡ pediste u n crédito de catorce millones de pesetas a l Banco de Crédito I n d u s t r i a l y que el resto lo puso T V E mediante pagos semanales durante el roda­je-

J . L . D . : No. Yo he producido la pelicula con el capital propio de Agata Films y con un crédito del Banco de Crédito Industrial, con­seguido gracias al aval de mi casa. Porque para ser productor de cine aqui hay que tener casa. Yo he visto cómo le embargaban la casa a Perojo, a Pedrés, etcéte­ra. Yo he financiado la pelicula, T V E no me ha dado una peseta hasta finalizar el rodaje. Porque T V E lo que ha hecho ha sido comprar unos derechos de explo­tación. El contrato con T V E decia que la compra de estos derechos se realizarla en cuatro plazos. El primero, en la primera semana de rodaje; el segundo, en la cuarta semana del rodaje; el tercero, al finalizar, y el cuarto, a la obten­ción de copia estándar y del inter­positivo. Asi se hubiera hecho si se hubiera firmado el contrato a tiempo; como el contrato se firmó en la segunda semana de rodaje, y dado el sistema de pagos de Tele­visión, la primera peseta que reci­bí, en concepto de compra de de­

rechos, fue una vez terminada la peliciJia.

C : ¿Era ésta l a fórmula de colaboración que establecía el concurso?

J . L . D . : El asunto estaba en que T V E se encontró con el grave problema de que en el año 80 habia firmado cuatro de los dieci­siete proyectos ganadores. Estos cuatro proyectos se hablan lleva­do seiscientos ochenta millones de pesetas. Es decir, más del cin­cuenta por ciento de los mil tres­cientos millones. Con lo cual que­daban para los trece proyectos restantes alrededor de seiscientos veinte millones. Contando, ade­más, con la constante subida de costos de producción, pues la cosa era de risa. Si cuatro proyec­tos se hablan llevado seiscientos ochenta millones de pesetas, habia que hacer el milagro de los panes y los peces para que con los seis­cientos veinte saldrían adelante los trece proyectos restantes. De aqui vino el estudiar un nuevo tipo de contrato. Asi se llegó a dos fórmulas, la anterior, es decir, T V E producía, era la única enti­dad jurídica y el productor priva­do era un mero ejecutor contrata­do que por su trabajo recibía un quince por ciento del coste total de la serie, al margen del resulta­do, es decir, lo mismo si la serie era buena o no, si se vendía fuera o no. La segunda fórmula, que es como se ha hecho La colmena y de una forma parecida La plaza del diamante o Crónica del alba.

es la fórmula en la que quien pro­duce es la empresa privada, y ésta es única propietaria y única titu­lar, y T V E colabora con ese pro yecto comprando por anticipado parte de los derechos. La mayoría de los productores eligieron la pri­mera fórmula, pues evitaban ries­gos: unos pocos elegimos este se­gundo sistema. Ahora están todos bloqueados por la actuación del Ministerio de Cultura.

C : ¿Qué h a sucedido luego, por qué h a n surgido las dificulta­des? ¿De dónde h a n surgido los rumores de que se h a producido l a película desde un organismo público y, encima, solicitabas pro­tección ?

J . L . D . : Eso es lo triste. Seria largo de explicar el quién lo ha lanzado y por qué. Es una fea historia que, de momento, no quiero tocar. Por eso yo pido un debate público sobre el tema, que podria ser en la redacción de C A ­S A B L A N C A , con toda la prensa delante, que den la cara. Es fácil intoxicar con el boca a boca, con anónimos, con informes reserva­dos, con las distintas asociaciones de productores. La envidia, las bajezas, algunos que utilizan los partidos políticos para sus fines personales. Es una historia que, aparte de la maldad que supone, es cerrar el único camino posible para un cine español competitivo y de calidad. La pelicula, te repi­to, la he producido yo solo. El contrato de cesión de los derechos fue firmado la segunda semana del rodaje. ^

Algunas escenas de la controver t ida

C o l m e n a . 11

Nacional La colmena...

C : ¿Qué es exactamente lo que has vendido a T V E ?

J. L . D . : Por esos cincuenta y cinco millones de pesetas, he ven­dido a Televisión Española: Uno) El derecho al estreno especial en televisión, a los dos años de su estreno en cine. Dos) El ochenta por ciento de todos los ingresos que produzca la pelicula en cine, en televisión, en video, etcétera, en el extranjero, a partir de la prime­ra peseta. Y Tres) El ochenta por ciento de todos los ingresos que se produzcan en España por cine, televisión privada, si hubiera—, vi­deo, etcétera, a partir de los cator­ce millones. Pienso que he hecho un mal negocio.

C : ¿Por qué las dificultades con el M i n i s t e r i o ?

J. L . D . : El Ministerio me manda el 7 de abril un oficio don­de suspende a La colmena de to­dos los derechos de nacionalidad, de cuota de pantalla, de protec­ción económica, etcétera. Yo, en­tonces, basándome en el Decreto 3.071/1977 de 11 de noviembre, que concede la licencia de exhibi­ción ante el silencio administrati­vo, he presentado la documenta­ción requerida y la licencia de exhibición se me ha concedido au­tomáticamente.

C : ¿Por qué estas dificulta­des?

J. L . D . : Eso quisiera yo saber. Por eso quiero un debate público.

C : ¿Cuál es l a situación ac­tual?

J. L . D . : Ahora están en sus­penso los derechos a la protección económica.

C : Supongo que será en base a que la Administración conside­r a que l a pelicula h a sido produci­da o coproducida por u n ente pú­blico y, por tanto, no tiene dere­cho a protección.

J. L . D . : Yo todavía no lo puedo decir oficialmente, pues el Ministerio no me lo ha comunica­do. Yo lo que pido es que se le restablezcan todos los derechos a La colmena o que se los quiten, pero por un acto firme. Pues has­ta que no decidan yo no puedo hacer nada. Yo estoy dispuesto a llevar esto hasta el final en todos los terrenos, con toda clase de recursos administrativos o judicia-

12 les.e incluso penales. •

Entrevista con Matías Valles (Director General de Promoción del Libro y la Cinematografía) Por Santiago Pozo

C A S A B L A N C A : ¿Cuáles son los problemas que existen con la pelicula de Dibildos La colmena?

M A T I A S V A L L E S : En este momento L a colmena está en la misma situación que cualquier película española que se estrene. Es decir, tiene un certificado de clasificación. Este certificado se ha expedido dentro del plazo le­gal, o sea que no ha habido silencio administrativo ni nada que se le parezca. La colmena tiene su cuota de pantalla como cualquier pel ícula española, también tiene su cuota de distri­bución. Es decir, tiene las venta­jas de cualquier film español. No hay ninguna razón, ni pen­sada ni real, para negarle la na­cionalidad, ni ninguno de sus derechos. Si Dibildos se permite hacer esta afirmación, pues sen­cillamente quiere hacerse publi­cidad, pero no está contando la verdad. La colmena es una peli­cula española importante y no­sotros esperamos que tenga una buena carrera en España y que nos represente dignamente en los festivales internacionales.

C : ¿Cuál es entonces l a cau­sa de todo este problema?

M . V . : La diferencia de La colmena con otras películas es el

I (.)ndo de Protección. La pro­lección económica a las pelícu­las españolas se produce des­pués de que la película haya generado la taquilla correspon­diente. Dibildos pretende que esa protección le corresponda enteramente a él. Pero esto es una cosa que todavía no se ha resuelto por la Administración, porque todavía no ha habido ne­cesidad de resolverla. Se resol­verá cuando dentro de seis me­ses se proceda a la liquidación del primer semestre de explota­ción de la película. Es decir, lo mismo que le pasa a cualquier pelicula española. ¿El elemento diferencial cual es? Pues que T V E pide un dictamen sobre la situación, desde el punto de vis­ta jurídico, del contrato celebra­do entre Agata Films y R T V E . L a asesoría jurídica del Ministe­rio, que es el abogado del Esta­do, es decir, una parte del Minis­terio de Hacienda, ha emitido un dictamen. Dictamen que, por otra parte, no es definitivo, pues queda abierto a sucesivos estu­dios del problema. Ese es el pro­blema que está pendiente y que no depende de la Dirección Ge­neral de Cine porque en el fondo no tiene un contenido cinemato­gráfico, sino económico. No se

trata de que La colmena no vaya a tener protección, sino como se distribuye esa protec­ción. Es decir, dilucidar el tanto por ciento de la protección a que tiene derecho Agata Films.

El problema viene porque, por una circunstancia adminis­trativa que no me acierto a ex­plicar, ese dictamen del Ministe­rio de Hacienda se ha conocido sin tenerse que conocer, pues constituía un elemento confiden­cial y no definitivo. De aqui ha partido toda la historia.

C : ¿Cómo f u e posible esa filtración?

M . V . : No me lo explico. Era un dictamen de la Abogacía del Estado, a petición de la Direc­ción General. Nosotros dimos traslado a T V E . ¿Cómo llegó al señor Dibildos? ¿A través de quién? Yo no lo sé. Era un do­cumento confidencial y no defi­nitivo.

C : ¿La colmena es u n a co­producción entre T V E y Agata F i l m s , o T V E lo que h a hecho es simplemente comprar unos dere­chos a l a productora de D i b i l ­dos?

M . V . : Precisamente ese es el problema que se está debatiendo en la Abogacía del Estado. Evi­dentemente, sea una u otra la respuesta, Agata Films cobrará toda la protección o solamente un tanto por ciento.

C : ¿Cuáles son las cantida­des dinerarias aportadas por T V E ? .

M . V . : No tengo ese dato. En todo caso, eso no determina el criterio jurídico. Si el productor consigue valorar su producto puede hacer una cesión de dere­chos al precio que quiera por muy alto que éste sea. El proble­ma no es saber la cantidad apor­tada, sino en concepto de qué, de compra de derechos o de coproducción.

C: E l señor Dibildos r e c l a ­m a u n debate público con usted.

M . V . : Me parece una bro­ma. Los asuntos tienen unos trá­mites más serios. No es un tema personal, sino jurídico. Además puede pensarse que un debate público tenga un contenido pu­blicitario más que de declara­ción de derechos. •

SAVATER

LA mayor ventaja de los fes­tivales de cine es la misma que hace preferible ir de

putas a masturbarse: se conoce gente, se hacen amigos...

¿Si les digo que el Festival de San Sebastián es el que tiene más grata informalidad en su montaje, mejor gastronomía ad­yacente y azafatas más precio­sas (y casi nunca ridiculas), amén de lo que ya se llama para siempre Don Incomparable Marco, se notará mucho que soy del terruño donostiarra? Pues aun asi, queda dicho.

Los niños se le acercan a uno a la puerta del María Cristina con su libretita de autógrafos en la mano, para preguntar recelo­samente: «¿Eres importante?» Es el momento de reconocer con bochorno que para nadie, salvo la familia más próxima; o el de firmar con orgullo: «Sean Con­nery». Suelo alternar ambas so­luciones, segíin vaya la resaca.

Momentos estelares del Fes­tival, uno: la entrada de Guiller­mo Cabrera Infante en el Victo­ria Eugenia, de implacable smo­k i n g , flanqueado por la doble fila de curiosos pacientes y entu­siastas, que gritan: «¡Mira, el mexicano!» Y Guillermo, que nunca ha podido olvidar a Ma­ría Félix, adopta con truculento truco la pose de un Indio Fer­nández recién fugado del penal.

Momentos estelares, dos: la hija dorada, bronceada, acara­melada y deseada de Raf Vallo-ne cruzando la noche agitada del Txiki-Tenis, envuelta en deli­ciosamente insuficientes punti­llas negras, hacia el tocador de señoras. ¿Qué hace un hologra-ma intangible como tii en un tocador como éste?

Momentos estelares, tres: el entrañable y genial Chicho Sán­chez Ferlosio descendiendo la escalinata del Victoria Eugenia entre txistularis como si nunca hubiera hecho otra cosa en su vida, para recibir a medio cami­

no el ósculo de una impulsiva (y admirable) admiradora.

Por cierto, una palabra parti­dista sobre Mientras el cuerpo aguante, la pelicula de Fernando Trueba aboul Chicho, que tan­tos dichos y duchas ha provoca­do. Es un f i l m sin una sola tram­pa, sin un solo abuso, sin una sola sensiblería, sin una sola concesión a lo manipulable que el personaje (como cualquiera) tiene, sin intimidades, intimis-mos ni intimaciones oportunis­tas, que posee el lempo reman­sado y ocasional de una vida no dedicada a las gimnasias efica­ces de la productividad. Puede no entusiasmar en cada una de sus secuencias —¿tendría que hacerlo?—, pero ciertamente no molesta la sensibilidad del es­pectador... sensible en ninguna de ellas.

Otra nota partidista: oigo que se reprocha al Festival que cuenta con más escritores que actores. Me parece un detalle original del mejor gusto. Por lo general, el escritor es —somos— un animalito doméstico mucho más limpio y manejable que la estrella de cine, aunque menos vistoso. Ningiín escritor se atre­ve a pedir un Cadillac blanco a la puerta de su hotel ni una piel de tigre como alfombra junto a su cama. En cuanto a consumo de alcohol, incluso los más bo­rrachos venimos a salir algo más baratos que Broderick Crawford...

Los susodichos escritores nos reunimos en La Perla para charlar sobre «Literatura de fo­lletín y cine», tropezando de in­mediato con la grave dificultad de si debía decirse «folletín», «folletón» o —en casos de máxi­ma obscenidad del producto— «follatón». Por lo demás, todo el mundo pareció bastante partida­rio de tan populares productos

de nombre controvertido y que­dó claro que lo folletinesco (o folletonesco, o follatonesco) nos molesta tan poco en la pantalla como en los libros.

Por mi parte, defendí los en­cantos de la inacababi l ídad como gracia máxima del serial. Se trata, a mi juicio, de una impregnación del gusto infantil, pues níngiin niño ama los fina­les, por bien construidos y efec­tistas que sean: siempre pregun­ta «¿y qué pasó después?». Todo lo que acaba es, en cierta medida, decepcionante. Por eso los lectores regañaron a Dickens por atentar contra la vida de la pequeña Dorritt, y no consintie­ron a Conan Doyle que liquida­ra a Sherlock Holmes. Quere­mos vivir eternamente en la eter­nidad de la saga, porque todo lo que nos recuerda la inmortali­dad (y nuestro derecho a ella) nos suena familiar. Afortunada­mente, parece que tenemos Gue­rra de las galaxias y Arca perdi­da para rato...

Hubo una asimilación que me sublevó un poco: la de quie­nes manejaban como sinónimos « m e l o d r a m á t i c o » y «cursi». ¡Por favor, que son dos cosas totalmente distintas! Melodra­mático es el argumento de Antí-gona o M a c b e t h ; en cambio, cursi es Interiores, de Woody Alien, o Carros de fuego.

Por qué no me gusta el cine europeo actual, uno (Francia). El señor Bertrand Tavernier, de quien recuerdo la estimable Que la fete commence, nos asestó a traición y por la espalda uno de los más indecentes estropicios que el cine ha llevado a cabo jamás con una novela, sea ne­gra, rosa o verde. La víctima fue 1 . 2 5 0 almas, de Jim Thomson, y la cosa es tanto más de hacer resaltar considerando que el gé-

M A R I M O R E N A FESTIVALERA

ñero negro suele mejorar al pa­sar a la pantalla. Pero, evidente­mente, sólo en manos de Huston o Howard Hawks. Los discursi-tos introspectivos y los toques de critica sociológica a lo Fanón fané hacían parecer increíble hasta al muy sólido y auténtico Philip Noiret.

Por qué no me gusta el cine europeo actual, dos (Alemania). Recién cerrada la boca tras los bostezos producidos por Coup de torchon, de Tavernier, nos llegó Fitzcarraído, de Herzog. Tampoco a ésta le faltan virtu­des anestésicas, aunque hay que admitir que es lo mejor de este director..., lo cual, desde luego, no es decir demasiado. Los dos o tres buenos momentos de la película —como el de la voz de Caruso acallando los tambores jíbaros en pleno Amazonas— se ven distanciados por un relato tan mal construido y tan inca­paz de reflejar la acción como el de los restantes films de Herzog. Mientras que cualquier director «serio» (digamos Hitchcock o Raoul Walsh) hubiera contado la penosa ascensión del barco a la montaña por medio de una maqueta que todo el mundo hu­biera tomado por realidad de la buena, Herzog hace subir de verdad un barco a la montaña y el resultado parece... una ma­queta.

Por qué aún me gusta el cine americano actual, uno. Gracias a mis dioses o a la suma del tiempo, como dina Borges, no llegué a la proyección de Oficial y caballero, que debe ser algo asi como Carros de fuego pero vestidos todos de marineritos.

Por fin he encontrado a la mujer ideal, a la vamp soñada cuya sombra mágica alegrará los pocos años que aún me que­den de vida: Bibi Andersen. Me­recería la pena haber asistido al Festival, aunque no fuera más que por verla sorber el café con leche (¿o era jugo de pomelo?) a la hora del desayuno. •

I

LUCHANA i Una época de la historia del espectáculo cinematográfico.

1926-1946

Ciclo presentado por INCINE e HISPANO FOXFILM con las más destacadas producciones de TWENTIETH CENTURY-FOX

1926 1,

1927 2.

1928 3.

1936 4.

1937 7.

1938 10.

1939 11 .

12.

1940 13.

14.

TRES HOMBRES MALOS («Three bad men»). George O Brien, Olive Borden. Director: John Ford. Versión muda.

AMANECER («Sunrise»). George O Brien, Janet Gaynor, Margaret Livinaston. Director: Friedich W. Murnau. Versión muda.

UNA NOVIA EN CADA PUERTO («A giri in every port»). Víctor McLaglen, Robert Armstrong, Louise Brooks. Director: Howard Hawks. Versión muda.

CHARLIE CHAN EN LA OPERA («Charlie Chan at the opera»). Warner Oland, Boris Karloff, Keye Luke. Director: H. Bruce Humberstone. LA PEQUEÑA VIGIA («Captain January»). Shirley Temple, Guy Kibbee, Slim Summerville, John Carradine. Director; David Butler. RAMONA. Loretta Young, Don Ameche, Kent Taylor. Director: Henry King. Technicolor.

CHARLIE CHAN EN LOS JUEGOS OLIMPICOS («Charlie Chan at the Olimpics»). Warner Oland, Katherine de Mille, Pauline Moore. Director: H. Bruce Humberstone. HEIDI (primera versión). Shirley Temple, Jean Hersholt, Arthur Treacher. Director: Alan Dwan. LA MASCOTA DEL REGIMIENTO («Wee Willie Winkie»). Shirley Temple, Víctor McLaglen. Director: John Ford.

CHICAGO («In oíd Chicago»). Tyrone Power, Alice Faye, Don Ameche, Alice Brady. Director: Henry King.

CHARLIE CHAN EN LA ISLA DEL TESORO («Charlie Chan at Treasure Island»). Sidney Toler, César Romero. Director: Norman Foster. EL JOVEN LINCOLN («Young Mr. Lincoln»). Henry Fonda, Alice Brady, Majorie Weaver. Director: John Ford.

EL SIGNO DEL ZORRO («The mark of Zorro»). Tyrone Power, Linda Darnell, Basil Rathbone. Director: Rouben Mamoulian. LAS UVAS DE LA IRA («The grapes of wrath»). Henry Fonda, Jane DarweII, John Carradine. Director: John Ford.

1941 1 5. SANGRE Y ARENA («Blood and sand»).

Tyrone Power, Linda Darnell, Rita Hayworth, Anthony Ouinn. Director: Rouben Mamoulian. Technicolor.

16. EL HOMBRE ATRAPADO («Manhunt»). Walter Pidgeon, Joan Bennett, George Sanders. Director: Fritz Lang.

17. LA RUTA DEL TABACO («Tobacco road»). Charley Grapewin, Marjorie Rambeau, Gene Tierney. Director: John Ford.

18. AGUAS PANTANOSAS («Swamp water»). Walter Brennan, Walter Huston, Anne Baxter, Dana Andrews. Director: Jean Renoir.

1942 19. EL HIJO DE LA FURIA («Son of Fury»).

Tyrone Power, Gene Tierney, George Sanders, Francés Farmer. Director: John Cromweil.

20. EL CISNE NEGRO («The black swan»). Tyrone Power, Maureen O Hará, Laird Creagar, Thomas Mit-chell, George Sanders, Anthony Quinn. Director: Henry King. Technicolor.

2 1 . SEIS DESTINOS («Tales of Manhattan»). Charles Boyer, Rita Hayworth, GInger Rogers, Henry Fonda, Charles Laughton, Edward G. Robinson. Director: Julien Duvivier.

1943 22. EL DIABLO DIJO NO («Heaven can wait»).

Gene Tierney, Don Ameche, Charles Cobourn. Director: Ernst Lubitsch. Technicolor.

23. TODA LA BANDA ESTA AQUI («The gang s all here»). Alice Faye, Carmen Miranda, Phil Baker, Benny Goodman. Director: Busby Berkeley. Technicolor.

1944 24. LAURA

Gene Tierney, Dana Andrews, Cllfton Webb. Director: Otto Preminger.

1946 25. LA PASION DE LOS FUERTES («My darling Clementine»).

Henry Fonda, Linda Darnell, Víctor Matute. Director: John Ford.

26. EL CASTILLO DE DRAGONWYCK («Dragonwyck»). Gene Tierney, Walter Huston, Vincent Price. Director: Joseph L. Mankiewicz.

27. EL PECADO DE CLUNY BROWN («Cluny Brown»). Charles Boyer, Jennifer Jones, Peter Lawford. Director: Ernst Lubitsch.

28. EL FILO DE LA NAVAJA («The razor s edge»). Tyrone Power, Gene Tierney, John Payne, Anne Baxter. Director: Edmund Goulding.

Ernest Lubitsch murió de un ataque al corazón mientras daba desahogo a su libido con una profesional del placer. Clark Gable usaba dentadura postiza. David Wark Griffith

sentia especial predilección por niñas no mayores de quince años. La actividad sexual de

Marlene Dietrich no se limitaba a las relaciones con el sexo opuesto (las malas lenguas han

convertido en realidad el rumor de su idilio con Claudette Colbert) y. por último, Friedrich Wilhelm Murnau encontró la muerte en un accidente automovilístico junto a su amante

del momento, un primoroso camarero mexicano de catorce años de edad.

Este arsenal de chismografía permaneció rigurosamente oculto hasta que. mediada la década de los 60, empezaron a prolíferar, en

forma de «memorias», los cantos de cisne autobiográficos de las leyendas del pasado. Para

conferir a esta exhumación de trapos sucios un barniz académico y literario, surgieron

también, desde la limpidez de las aulas universitarias y la respetabilidad de editoriales de

prestigio, estudios teórico-socíológicos y libros biográficos que revisaban la vida privada y

profesional de actrices, actores, directores y productores a través de un prisma de pretendida

objetividad crítica y desmitificación. Los ídolos del Hollywood dorado afloraban en todo el

esplendor de sus debilidades humanas. Lo que sigue es un compendio de desventuras: la zozobra de seres humanos ante las presiones del éxito y el espectro del ocaso profesional.

Texto: Eugenio Amaya

[15:

De izquierda a derecha: Wal lace Reíd en fami l ia y ante la mirada apasionada de una admiradora. Wi l l i am Desmond Taylor. Fatty Arbuck ie y su botel la.

PUEDE que hoy en día el nombre de Wallace Reid no le resulte familiar a nadie, pero a lo largo de ocho años —desde 1915 hasta 1923— Reid era el más sólido genera­

dor de suspiros femeninos y éxitos taquilleros de la Famous Players-Lasky, antecesora de la Paramount. Un auténtico Paul Newman del cine mudo, Reid se especializaba en papeles de galán sano, optimista y virtuoso, siendo, además, un actor eficiente, fisicamente agraciado y con una personalidad sufi­cientemente magnética como para imbuir a la pelicula más trivial una trascendencia liviana y estimulante. El 18 de enero de 1923, en una habitación con paredes acolchadas de un sanatorio privado, Reid, un hombre de treinta años, ajado y descompuesto, fallecía de un severo ataque de gripe. La triste pérdida del venerado actor no habría alcanzado dimensiones de escándalo si no hubiese venido como consecuencia de un brutal tratamiento para curarle de su adicción a la morfina.

Cuatro años antes de su muerte, el tren en que viajaba Reid junto al equipo de filmación de la pelicula El valle de los gigantes, descarriló aparatosamente en las cercanías de Los Angeles. Reid sufrió heridas en la cabeza y en la columna vertebral. Para acortar su convalecencia y apresurar el retorno del astro ante las cámaras, un médico le recetó inyecciones de morfina. Al principio, los dolores de cabeza del actor justifica­ban la constante aplicación de la droga. Al desaparecer los dolores, el recurso al estupefaciente se convirtió en hábito y Reid se sumergió en una vida social revoltosa y juerguista interrumpida únicamente por su participación en el rodaje de una pelicula tras otra.

Un día, sobre el escritorio de Adolph Zukor, amo y señor de la Paramount, apareció el ejemplar de un informe secreto sobre la indecorosa vida privada de 117 actores y actrices de Holly­wood. El D o o m B o o k («Libro de condenación»), un explícito anecdotario de los desatinos y travesuras de personalidades cinematográficas, fue el primer paso que dio Will H. Hays

(funcionario de la .Administración pública contratado por los propios estudios para purificar el funcionamiento interno y la imagen de Hollywood) para corregir los patinazos de estrellas y aspirantes a estrellas encaminados malamente hacia el vicio y la decadencia.

La lista la encabezaba Reid y su ilegal adicción. Zukor, consciente del riesgo que corrían los millonarios beneficios que la carrera del actor aportaba a la Paramount, intentó mantener la peligrosa revelación en secreto, pero una lengua vengativa filtró la información a la prensa sensacionalista. Reid fue presionado por varios altos ejecutivos de los estudios y por su esposa para internarse voluntariamente en un sanatorio. Un día antes de ingresar le dijo a Cecil B. De Mille: «De este sitio salgo completamente curado o no salgo.»

Desde hace algún tiempo, la muerte de luminarias cinemato­gráficas propiciada por un desmedido consumo de drogas ha dejado de ser un acontecimiento sorprendente. Tanto en la tensa conmoción de los rodajes como en el exquisito pavoneo de las reuniones sociales, la cocaína es considerada en Holly­wood una insustituible infusión de energía y bienestar. Se dice que su uso se ha institucionalizado hasta tal punto que su disponibilidad durante un rodaje figura en los contratos de algunas estrellas como exigencia de máxima importancia. Para quienes aprecien en este oprobioso antojo un signo de decaden­cia es necesario mencionar que ya en 1916 recurrir al llamado «polvo de la alegria» era práctica relativamente común entre actores y actrices abrumados por horarios de trabajo extensos y resueltos a disfrutar de todos los excesos que sus sueldos les permitieran. La vertiginosa sucesión de disparates en las desca­belladas comedias de Mack Sennett y sus Keystone Cops deben mucho de su inspiración a la cocaína consumida por sus protagonistas. Si los polvos de origen andino servían de anóni­mos colaboradores en la gestación de carcajadas anglosajonas, la heroína, droga reina de procedencia oriental, causaba estra­gos.

En septiembre de 1920, Olive Thomas, una dulce y conocida actriz de veinte años, casada con Jack Pickford, hermano de la «novia de América», se suicidaba en un hotel de Paris, angus­tiada por su incapacidad de conseguir una dosis de la droga inyectable. Seis años más tarde, Bárbara La Maxv, femmefatale de innumerables melodramas, se excedía en la utilización de la jeringuilla tóxica y moría de una sobredosis. En 1931, a los treinta y tres años de edad. Alma Rubens, estrella de reconoci­dos recursos dramáticos, formada en los escenarios de Broadway, proporcionaba a su deteriorado organismo el des­canso eterno después de cuatro años de inyecciones de heroína y tortuosos periplos a través de hospitales psiquiátricos.

La droga se limitó a protagonizar un papel secundario en el nunca resuelto asesinato de WiUiam Desmond Taylor, uno de los directores más renombrados en la nómina de la Paramount. Mabel Normand, excéntrica heroína en las producciones de Mack Sennett y ferviente consumidora de cocaína, vio su carrera truncada prematuramente cuando, en el curso de la investigación policial, se hicieron públicos los ilícitos devaneos de la actriz con la droga. Un día de febrero de 1922, a las 19,45 h.. Mabel Normand abandonaba la casa del director con quien mantenía una relación amorosa. Media hora más tarde, según el testimonio de vecinos, se escuchaba un estampido procedente de la vivienda de Taylor. A continuación, un hom­bre, que también hubiera podido ser una mujer con vestimenta masculina, subía a un coche aparcado delante de la casa y arrancaba perdiéndose en la noche. A la mañana siguiente, el mayordomo de Taylor encontraba al director de cine inerte en el suelo con un tiro en la espalda.

Antes de que la policía hiciera acto de presencia en el lugar del crimen, Adolph Zukor y Charles Eyton —lugarteniente del magnate—, Mabel Normand y Charlotte Selby —madre de la actriz Mary Miles Minter, con quien Taylor también mantenía vínculos sentimentales—, alertados por una vecina, se presenta­

ron, casi simultáneamente, en el domicilio del director asesina­do. Con expeditiva premura, los miembros del singular grupo procedieron a encender la chimenea, inducidos, no por la temperatura invernal que en California suele ser perfectamente soportable, sino por la necesidad de reducir a cenizas cualquier indicio que comprometiera la integridad moral de Taylor en su calidad de empleado de la Paramount, o adjudicara a alguno de los presentes una posible responsabilidad en el crimen.

El consiguiente husmeo de los sabuesos policiales sólo sirvió para amenizar las páginas de la prensa del corazón: WiUiam Desmond Taylor, según los datos extraídos de la investigación, no se conformaba con circunscribir sus relaciones sexuales y afectivas a la invariabilidad de la monogamia. En el momento de su desaparición, el director de cine repartía sus encantos entre las actrices mencionadas Mabel Normand y Mary Miles Minter, y la madre de esta última. E l asesino jamás fue descubierto y el caso terminó por ser archivado.

De las drogas al asesinato impune y del asesinato impune al homicidio no castigado por falta de pruebas. Fatty Arbuckle, actor cómico formado en los estudios de Mack Sennett, inició su carrera en 1913 percibiendo un modesto jornal de tres dólares a la semana. En 1917 firmaba un contrato con la Paramount por una cantidad de cinco mil dólares semanales.

Una tarde de verano, en la frágil cima de su popularidad, Arbuckle, un libertino obeso e hilarante de extraordinaria vitali­dad, sintió el impulso de organizar una festiva expedición a San Francisco. Secundado por una entusiasta corte de vividores, Fatty alquiló tres suites en el señorial hotel St. Francis. Trans­currido un preámbulo de precalentamiento etílico, Arbuckle cogió en brazos a Virginia Rappe, una voluptuosa actriz no consagrada, y se apartó del jolgorio refugiándose en una habitación contigua. Los gritos desgarradores que se escucha­ron al cabo de un rato podrían haber sido la lógica expresión del apasionamiento, pero, aunque nunca llegó a ser demostrado.

los alaridos de la chica parecían ser el resultado de una desaforada sesión de sadismo. Quienes se precipitaron hacia la habitación descubrieron a Virginia Rappe desplomada sobre el lecho matrimonial, deshaciéndose en gemidos de dolor. La recomendación de Arbuckle a la aspirante a estrella fue la siguiente: «O te callas o te tiro por la ventana.» Virginia falleció, con su vientre perforado, de un ataque de peritonitis en el hospital al que fue trasladada. Antes de caer en el estado de coma que precedió a su muerte, musitó: «Fatty Arbuckle me ha hecho esto. No dejéis que se libre sin ser castigado.» Después de dos juicios inundados de publicidad, Arbuckle fue declarado inocente, pero su contrato con la Paramount no fue renovado. El cómico murió olvidado, solo, pobre y borracho, en junio de 1933.

El abanico de infortunios encontró un nuevo matiz en el suicidio de Paul Bern, uno de los escasos productores intelec­tuales de los que se tiene noticia. Responsable de películas como Gran Hotel y The Red Headed Woman, Bern era un gran amigo de Irving Thalberg, mandamás de la M G M . La noche después del estreno de la legendaria Gran Hotel, Bern invitó a la ingenua y despampanante Jean Harlow a continuar la velada de celebración en su casa. Charlaron animadamente durante toda.la noche. Después de dos meses de noviazgo, contraían matrimonio el 2 de julio de 1932. Según Harlow, «Paul es el único hombre que conozco que no sólo habla de follar, follar y follar.»

La reputación de Bern como hombre galante y servicial se remontaba a años antes, cuando ejercía de guionista-colabora­dor de Ernest Lubitsch. Sumergido en el delirio de un amor no correspondido por la actriz Bárbara La Marr, Bern llegó al extremo de dedicar el noventa por ciento de su tiempo y su salario a satisfacer, las necesidades y los caprichos de la estrella. Escribía guiones intentando forzar una cláusula que garantizara la participación en la película de su adorada vampiresa. Reco-

De izquierda a derecha: El cadáver de Paul Bern en la habi tac ión de Jean

Harlow. John Bowers. Francés Farmer. Carole Landis.

rría las calles de Los Angeles a altas horas de la noche en busca de bebidas alcohólicas para las fiestas ofrecidas por la actriz a las que ni siquiera había sido invitado. En una ocasión llegó a abandonar su cómodo chalé e instalarse en una guarida de mala muerte para que Bárbara La Marr, ya en declive, tuviera el dinero suficiente que le permitierra mantener el nivel de vida al que estaba acostumbrada.

En palabras de la mordaz guionista Anita Loos, «Bern profesaba una devoción psicópata hacia las mujeres», y según el actor John Gilbert, el culto productor de la Metro sufría de un «complejo de Magdalena» que le inducía a autoproclamarse piadoso salvador de las «putas» que frecuentaba. Después del fallecimiento de La Marr por sobredosis de heroína, Bern continuó en su línea de redentor y mártir al servicio de chicas desvalidas y atractivas.

Tres meses después de la boda, Harlow abandonó el hogar familiar en mitad de una disputa conyugal y pasó la noche en casa de su madre. A la mañana siguiente, el jardinero de Bern encontró al productor en el suelo del cuarto de baño, frente a un enorme espejo. En su cabeza, un agujero; bajo su cuerpo, un charco de sangre, y junto a su mano, una pistola de grueso calibre; la piel del suicida, impregnada del perfume favorito de Jean Harlow. Sobre la mesa de maquillaje de la actriz se encontró una nota: «Amor de mi vida, desgraciadamente ésta es la única forma de enmendar el terrible daño que te he hecho y redimir mi despreciable humillación. Te amo. Paul. P. D. Habrás comprendido que lo de anoche fue sólo una comedia.»

Louis B. Mayer, magnate de la M G M , avisado antes de que la policía fuese notificada, se personó en casa de Bern e intentó esconder la nota, pero un subordinado le persuadió para que la entregase a los representantes de la Ley. Las especulaciones en torno al caso, como venía siendo costumbre, fueron variadas y fantasiosas. El fenecido Bern hizo su irrupción en las páginas de los periódicos en calidad de neurótico impotente, depravado y

autodestructivo, corroído moralmente por su incapacidad de asumir sus responsabilidades matrimoniales. Harlow desmintió esta versión. También se habló del inesperado regreso de una mujer de la cual Bern nunca se divorció después de internarla en un hospital por sufrir la joven amnesia crónica. Un buen día recuperó la memoria y escribió a Bern planteando exigencias. A l día siguiente del suicidio del productor, el cuerpo sin vida de la joven fue rescatado del río Sacramento.

La moneda del éxito llevaba al dorso un denominador común: el suicidio como extensión de una carrera artística rematada en el fracaso. Lou Tellegen, antiguo y olvidado galán del cine mudo, ritualizó su pasaje a una vida mejor en el salón de su casa, rodeando su cuerpo de polvorientos recortes de periódicos que exaltaban sus glorias pasadas. Con la ayuda de unas tijeras de oro desgajó su pecho hasta desangrarse y emprender el largo viaje a la eternidad. Gwili Andre, estancada en su fase de «promesa cinematográfica», también recurrió a los recortes de periódicos como símbolo de su adiós a la vida. Esta vez los recortes que ensalzaban su fugaz éxito sirvieron de material inflamable para que Gwili se prendiera fuego a sí misma.

El actor John Bowers, oxidándose en un lóbrego crepúsculo profesional, se adentró un día en las olas que le tentaban desde la playa frente a su casa de Mahbú. No volvió a salir con vida: el poético epilogo sirvió de baza argumental a los guionistas de las dos versiones de Ha nacido una estrella. Por su parte, Peg Entwistle inició una pecuhar racha de sacrificios. Actriz frustra­da, sin posibilidades de conseguir contrato alguno, se lanzó al vacio desde la decimotercera letra del enorme y característico cartel de metal en las colinas de Hollywood. La siguieron varias desdichadas emuladoras.

La inaccesibilidad al triunfo no era lo único que provocaba desilusiones suicidas. El desengaño amoroso fue la gota que colmó el vaso de las calamidades que asediaban a la actriz

Lupe Vélez. Después de tórridos amoríos con John Gilbert, Gary Cooper y Johnny Weissmüller, la carrera de la joven mexicana empezó su trayectoria cuesta abajo. Su estabilidad económica sufrió los embates de serios problemas fiscales. La situación empeoró cuando Lupe, mujer apasionada y católica, quedó embarazada de su amante del momento, Harald Ra-mond, un gigoló sin mucha historia. Lupe propuso matrimonio y el gigoló dispuso evaporarse. La actriz, sumida en un pozo de depresión y víctima de reparos morales que le impedían abortar, decidió cortar por lo sano. Una mañana del año 1944 la encontraron doblada en el cuarto de baño con su cabeza grotescamente caída hacia el interior del retrete. A su lado, un frasco de «seconal», un potente somnífero, y una nota dirigida al escurridizo amante reprochándole su falta de lealtad.

Un desengaño que también condujo a la sobreutilización de barbitúricos fue el de la actriz Carole Landis. Abandonada en 1948 por el actor inglés Rex Harrison, la joven Landis optó por una resolución drástica, sin antes dejar de redactar su última epístola pidiéndole perdón a su madre. La revista «Photoplay» aprovechó la ocasión para publicar una entrevista que había concedido la malograda actriz días antes de su muerte: «Toda chica en esta vida desea encontrar a su hombre ideal; alguien amable, comprensivo y fuerte. Alguien de quien enamorarse perdidamente. Las actrices no somos excepciones: el glamour, la fama y el dinero no significan gran cosa cuando tienes una herida en el corazón.»

La herida de Francés Farmer, beldad suprema de la Para­mount entre los años 1935 y 1941, cicatrizó a costa de camisas de fuerza y un salvaje tratamiento de electroshock. Dentro de poco tiempo esta absurda tragedia de una mujer a quien nadie le tendió una mano en un momento de desequilibrio emocional estará de actualidad. Jessica Lange, protagonista femenina de la reciente versión de El cartero siempre llama dos veces, interpre ta el papel de Francés en una película sobre la vida de la actriz.

Arriba: Lupe V é l e z « a n t e s » y « d e s p u é s » .

El gran sueño de Francés Farmer era subirse a un escenario teatral e interpretar un papel importante en algún montaje del G r o u p T h e a t r e de Lee Strasberg, Elia Kazan y ClifFord Odets. Lo consiguió en pleno apogeo de su carrera cinematográfica, haciendo de coprotagonista en Golden Boy, de Odets. De esta manera, el dramaturgo estuvo ligado tanto a la consagración artística de la actriz como a su destrucción. En 1942, después de romper su relación con Odets y divorciarse del actor Leif Erickson, Francés fue arrestada por insultar a un policía de tráfico que pretendía ponerle una multa. El juez de guardia hizo alarde de magnanimidad y le otorgó la libertad condicional.

Transcurrido un tiempo breve, la actriz, en pleno ataque de histeria, le dislocó la mandíbula de un puñetazo a una maquila­dora del estudio. A continuación montó un escándalo en un club de noche y deleitó a los privilegiados viandantes de Sunset Boulevard paseándose semidesnuda por la calle. La policía se presentó en su hotel derrochando matoneria y la temperamental estrella volvió a engalanar, con su incomparable fisico, la comisaria de Hollywood. A l rellenar la ficha de rutina. Francés apuntó en el recuadro donde debía figurar su profesión la palabra «soplapollas». Fue el principio del fin.

Delante del juez, la desbocada actriz se deshizo en imprope­rios para luego arrojarle al togado un tintero con asombrosa puntería. La sentencia: 180 días de cárcel. A partir de ese instante los acontecimientos se precipitaron con dramática sordidez. La progenitora de Francés, demostrando un raquítico espíritu maternal, firmó unos documentos que permitían inter­nar a la joven en un hospital psiquiátrico. De manicomio en manicomio, la actriz sufrió un rosario de vejaciones que termi­naron por convertirla en un patético residuo de lo que fue en su época de estréllalo.

La fascinación que despierta todo lo relacionado con el séptimo arte magnifica aquellas vicisitudes del acontecer huma­no que cuando ocurren en otras parcelas de actividad menos sometidas al escudriñamiento público pasan casi inadvertidas. La morbosidad necrófila que suscita en el lector de periódicos la fotografía de un criminal, un suicida o un cadáver, se acrecienta cuando el protagonista del trágico episodio tiene un rostro célebre. Es una manera indirecta de tener acceso a un mundo en el que el arte y el dinero se confunden hasta dejar de diferenciarse y en el que las ilusiones, la dedicación al trabajo y las nobles intenciones conviven con la ambición, la descon­fianza y la lucha por un minúsculo peldaño en la escalera del poder. Hollywood alimenta su propio mito y enseña su rostro de ciudad en la que el triunfo, la felicidad, el fracaso y la muerte no son más que tópico y convención. •

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BIBLIOGRAFIA:

No es pedantería citar tantos titules en inglés, sino más bien una conse­cuencia de la laguna editorial que existe en nuestro medio en relación con la literatura cinematográfica.

«Hollywood Babylon», Kenneth Anger. Bell Publishing Co. New York. 1981.

«Hollywood's Hollywood», Behmer and Thomas. Cita del Press. 1975. «Moving Pictures», Budd Schulberg. Stein and Day. New York. 1981. «Mayer and Thalberg», Samuel Marx. W. H. Alien. London. 1976. «Adiós a Hollywood con un beso», Anita Loos. Edit. Noguer. 1975.

CARPENTER, o LA GENETICA CINEFILA

Texto: Felipe Vega

AM A R el cine. Copiar el cine, homenajearlo... ¿Seguir su historia...? Una de las constataciones científicas que producen mayor escalofrío son aquellas que nos demues­

tran la existencia de una memoria genética. No por agradeci­miento, sino por maldición, somos capaces, al parecer, de transmitirnos, desde hace varios millones de años, el miedo a la oscuridad unido a su fascinación. En los ojos de aquellos ni-monos-ni-hombres del 2001 de Stanley Kubrick se reflejaba el pánico por lo desconocido, por la renovación cíclica de la ceremonia de luces y sombras. L a inocencia impedía la presen­cia de la monotonía.

Como en la progresión histórica (o al menos en su espectro e ilusión de ésta), el cine ha tenido su prehistoria: el mudo. Pero a diferencia de la Historia del hombre se diría que, en cierto modo y dentro de una progresión, con el fin de la prehistoria cinematográfica y el advenimiento del sonoro, la evolución se ha detenido, al menos parcialmente: la capacidad narrativa desarrollada por los cineastas de la época muda aireñas sí ha sido continuada por los del sonoro. O, si lo ha sido, coincide en parte con la adaptación de ciertos «especímenes» (Hitchcock. Lang, Ford, Ulmer, Renoir, Dwan, Walsh, Borzage, Dreyer. Mizogouchi) al nuevo período. Permitiendo así, en una nueva síntesis y demostración de adaptación darwiniana perfectas, la transmisión y herencia de unos conocimientos artesanales.

En la década de los 50 sucedió un extraño fenómeno en el desarrollo de la especie. Algo que no se ha dado en la evolución del hombre. E l cine tuvo un hijo, o mejor dicho, una desviación genética: la televisión. La semejanza creó la confusión primero, y debido a una pavorosa adaptación a todo tipo de condiciones ambientales (abaratamiento, capacidad de mimetismo lingüísti­co, expansión y reproducción...) el cine se vio en la misma situación en menos de una veintena de años que el búfalo americano o la ballena espermaceti.

De esa nueva necesidad de adaptación al medio no podían nacer más que aberraciones, híbridos. Como cierta especie de mosca de cierta isla del Pacífico, que, para soportar los vientos huracanados y no ser llevada hasta el mar, ha dejado de tener alas: simplemente el viento la ha hecho dejar de «fabricarla».

Cuestiones genéticas aparte, esta introducción sobre evolu­ción de especies nos conduce al «estado del cine» y a sus posibles defensas y malformaciones: a las criaturas que lleva pariendo desde finales de los 70. No es del todo ocasional y paradójico el pensar que películas como L a Cosa, al margen de ser un remake, se vean construidas en función —al igual que Alien, de Ridley Scott, o Un lobo americano en Londres, de John Landis, por no citar la más evidente Poltergeist— de monstruosidades que se adaptan continuamente para poder seguir destruyendo sin ningún atisbo de piedad. E l cine cuenta siempre lo que le sucede al hombre y a si mismo. No sólo son las reflexiones de Wim Wenders (El estado de las cosas), Jean-Luc Godard (Pasión), repetidas en el tiempo como «balance» de unos años (La noche americana, Le Mépris, E l crepúsculo de los dioses...), las que hablan de una condición y unos tiempos: su sentimiento de peligro de desaparición, unido a las nuevas generaciones de cineastas (la mayoría provenientes del mons­truo televisión), descubren continuamente las contradicciones. En medio de todo esto, un reducido puñado de hombres trata de continuar haciendo cine, de rebelarse contra todo tipo de

22 presiones, so pena de perder las alas... Es David Carpenter, a

mi juicio, uno de esos hombres que, al parecer desde su -para mí— primer largo (no conozco Dark Star), Asalto a la comisa­ría n.° 13, ha querido, haciendo caso de sus genes de cinefilo, continuar en un contradictorío y difícil camino de enseñanzas: en su caso las de Howard Hawks.

El cine de Carpenter es, en cierto modo, «reduccionista» (el cual es para mí el mayor punto de desatención de la critica, que, por lo que parece, no ve en sus películas el suficiente «caché» de calidad). Sus historias —siempre en el espíritu de Hawks— tratan de seres en peligro, en situaciones localizadas en períodos de «tiempo real» y escenarios de dos o tres decorados a lo sumo (Asalto a la comisaría.... La noche de Halloween, 1997... rescate en Nueva York, La niebla, La Cosa, y, al parecer, Someone is Watching Me, un programa para la televisión).

La simplicidad en este caso viene dada (hasta 1997...) por la limitación de presupuesto. En esa dirección el cine de Carpenter (al igual, por ejemplo, que el de David Cronenberg o los primeros Hooper) es un genuino producto de serie B que, al contrario de proyectos como En busca del arca perdida o, en otro grado. Hammett, mimetizan estilos, pero nunca presupues­tos. Esa pobreza es también su renta, el encanto de su libertad. Aunque esa libertad no pueda jamás ser la misma que la de los films de Walsh o Tourneur o el bellísimo Most Dangerous Man Alive. de Alian Dwan (rodada en una semana en interiores naturales).

En ese sentido nos encontramos con las limitaciones, con la tristeza. La «vía» Carpenter adolece de los defectos y presiones propios de la época: su cine no sólo nos permite un reencuentro con el pasado, sino que nos emplaza ante un desesperanzado presente en el que el poder del dinero está terminando de erradicar, no sólo la imaginación, sino el espíritu de lucha de los cineastas. La tan cacareada independencia de los estudios nos ha conducido al abandono (éstos ya no necesitan al cine para proseguir su existencia: tienen las series de televisión): se es independiente, sí. Pero eso conlleva la obligación de «recupe­rar» un público-televisión que ha olvidado el cine, que le exige una monótona repetición de esquemas narrativos asfixiantes, sin imaginación alguna.

Todo el cine de John Carpenter se compromete consigo mismo. Lo más asombroso de su obra se encuentra en su libertad, su espontaneidad narrativa: esa hbertad que, efectiva­mente, poseía su maestro Hawks; esa capacidad por dominar las imágenes, por erradicar cualquier vicio literario, cualquier presencia de guión (no olvidemos que, sobre todo en sus últimas películas, el autor de Air Forcé prescindía del preguión casi por completo, como es el caso de Hatarü).

Y es sintomático que esa «presencia» de guión escrito sea la que lastre y «responsabilice» de forma extorsionante su última obra. La Cosa.

Sería de agradecer que todos aquellos cinefilos «puristas» de la «ala dura» que rápidamente descalifiquen a Carpenter como un cineasta generoso, humorista, vivo, libre, inocente, puro, lleno de amor hacia el cine y su pasado, revisaran sus criterios para no tener que andar, al cabo de los años, recurriendo al trajinado y gastado esquema de la «política de autores» que hace permanecer aún en la sombra a hombres como Alian Dwan, Edgar G. Ulmer o Frank Borzage. A no ser que el cinefilo, además de injusto y cegato, sea también amante de las esquelas mortuorias. Y es que el cinefilo es también un animal necrófilo...

Entrevista con

John Carpenter por O. Assayas, S. le Perón y S. Toubiana

J O H N C A R P E N T E R : He querido hacer cine desde que era un niño. Cuando llegué a California, en 1968, me matriculé en la rama de cine de la U S C (University of Southern California) y ahí tuve oca­sión de rodar mis primeros contometrajes. Uno de ellos, The Resurrection of Bronco Billy, que era un homenaje al western, obtuvo un Oscar. Dark Star también se estrenó como cortometraje de cuarenta y cinco minutos, fue sólo cuatro años más tarde, cuando encontré a un productor que me propuso que lo convirtiera en un largometraje. La idea me entusiasmó. Desgraciadamente el final resultó ser una película un poco deslavazada. De todas formas, era mi primera película y estaba muy contento. Creia ingenuamente que después de Dark Star todos los producto­res vendrían a buscarme en limousine. Y eso no ha sucedido nunca, así que he pasado unos años muy dificiles pregun­tándome si llegaría a ser director de cine. Durante cuatro años escribí guiones, unos catorce, algunos se roda on y otros, gra­cias a Dios, no.

C A S A B L A N C A : Pero mientras t a n ­to, Dark Star se había convertido en u n a película muy apreciada por el público estudiantil.

i. C : Pero eso no tiene ninguna im­portancia de cara a la profesión. Les trae sin cuidado. No era una película en la tradición de Hollywood, por lo que no podían deducir nada acerca de mis aptitu­des.

C: Su segunda película f u e Asalto a la Comisaria del Distrito número 13.

J. C : Si, la hfce gracias a la financia­ción de algunos productores independien­tes de Filadelfia; es una de mis películas favoritas, me gustó mucho haceria. Fue mi primera película realmente profesional en el sentido de que había que respetar un plan de rodaje de veinticuatro días, traba­jar con actores profesionales, etc. La rodé en 1976 y se volvió a producir la misma situación: nadie vio en ese film un talento explotable comercialmente. ¡Tampoco esa película le dio un empujón sustancial a mi carrera!

C : E r a u n a película muy poco usual p a r a l a época. E n c i e r r a ya algunas ca­racterísticas de sus trabajos posteriores y

Arriba: Kurt Russell se defiende de La Cosa. Siguiente: El Polo, escenario de la tragedia. tUVO u n a enorme repercusión... 23

J. C : Es cierto, pero hablaba de la forma en que fue recibida en Hollywood, donde yo trabajo. En Europa tuvo una acogida mucho mejor. Supongo que el argumento estaba cercano a la vida de los Estados Unidos. Hablaba de la delincuen­cia, y el público americano tiene una actitud muy ambigua de cara a la violen­cia: al mismo tiempo le gusta y la detesta.

C : ¿At decir que está muy satisfecho con esa película quiere expresar con ello que tenía, a p r i o r i , u n a idea muy concreta de lo que quería hacer?

J. C : Si, y también porque Asalto es la primera de mis películas que he realiza­do enteramente de la A a la Z , según mis deseos.

C : H a dicho antes que desde niño tuvo l a idea de hacer cine. ¿Quiere eso decir que la cinefilia h a tenido u n a in­

f l u e n c i a importante en su obra? J. C : Si, forma parte del sueño. De

niño iba al cine para huir de la realidad, para salirme de una vida en la que no era feliz. Y a eso mismo he querido volver más tarde. Asalto es la primera de mis películas que posee el tono y los valores en los que creo.

C : Usted h a b l a a menudo de H o w a r d H a w k s , ¿ha sido muy importante en su formación ?

J. C : Sí, aunque su influencia es cada vez menos directa, le considero siempre mi cineasta favorito. Y en modo particu­lar por su buen hacer, su punto de vista sobre las cosas y esa forma especial que tenia de marcar cada película con su huella.

C : M i e n t r a s la generación anterior estaba muy irfluenciada por John Ford, los directores de su edad parecen estar mu­cho más cerca de H a w k s o Hitchcock...

i. C : Nunca habia pensado en ello. Entiendo lo de Alfred Hitchcock porque era un técnico fantástico y al principio de tu carrera estás siempre muy interesado por la técnica. Pero respecto a Hawks, me sorprende más que los jóvenes directores se interesen por él, porque es muy duro seguirie, su técnica es invisible y es posi­blemente ahi donde reside su atractivo; me gusta también la forma en que utiliza a las mujeres y establece la camaraderia masculina. En mi infancia, las únicas pelí­culas que se consideraban como realmen­te artísticas eran las europeas, las de Bergman y de Fellini. Todo lo que se hacía en Hollywood era una mierda. No tardé mucho en comprender que no era cierto, que los grandes creadores salían de Hollywood. Una película para el gran público no tiene por qué no ser una obra de arte muy personal. Yo soy americano, por lo tanto es normal que haga películas

24 americanas.

C : ¿De qué f o r m a le h a influenciado Hawks?

i. C : Sobre todo, en su sentido del enclaustramiento. En sus películas, aun­que el marco sea muy amplio, acaba siempre por concentrar la acción en una zona delimitada; es eso, sobre todo, lo que que me ha marcado, porque siempre he tenido en la cabeza la idea de que estamos siempre encerrados y arrincona­dos en espacios cerrados.

C : Todas sus películas se desarrollan en territorios muy delimitados.

J. C : Si, asediados, aislados del resto del mundo.

C : M e sorprendió l a f o r m a en que f i j a b a desde el principio las reglas del juego en Rescate en Nueva York>' delimi­taba el espacio en el que i b a a desarro­llarse la narración.

J. C : Si, lo hice por el público, porque de lo contrario pensé que no comprende-ria.

C : E n sus películas existe siempre u n a u n i d a d de tiempo. E n Asalto el tiem­po juega un papel fundamental, se podría decir que las acciones están casi crono­metradas.

J. C : Me gusta el «tiempo real», así es como lo llamamos mi montador y yo: la acción dura exactamente el tiempo nece­sario para desarrollarse ante los ojoc del espectador, prefiero eso al tiempo que se disuelve o se fragmenta.

C: Se diría que o t r a película que le h a influenciado visiblemente es Psicosis.

J. C : Psicosis... no diria yo que tanto. Hay otra película que, en mi opinión, ha influido mucho más en el cine en general y es La noche de los muertos vivientes, más que Psicosis o El exorcista. El exor-cista el la primera gran película de terror con un gran éxito de público, pero ya habia existido antes La noche de los muertos vivientes.

C : E n su cine, en sus historias, l a

J. C : Es cierto, pero hablaba de la forma en que fue recibida en Hollywood, donde yo trabajo. En Europa tuvo una acogida mucho mejor. Supongo que el argumento estaba cercano a la vida de los Estados Unidos. Hablaba de la delincuen­cia, y el público americano tiene una actitud muy ambigua de cara a la violen­cia: al mismo tiempo le gusta y la detesta.

C : ¿Al decir que está muy satisfecho con esa película quiere expresar con ello que tenía, a p r i o r i , u n a idea muy concreta de lo que quería hacer?

J. C : Si, y también porque Asalto es la primera de mis películas que he realiza­do enteramente de la A a la Z , según mis deseos.

C : H a dicho antes que desde niño tuvo l a idea de hacer cine. ¿Quiere eso decir que la cinefilia h a tenido u n a in­

f l u e n c i a importante en su obra? J. C : Si, forma parte del sueño. De

niño iba al cine para huir de la realidad, para salirme de una vida en la que no era feliz. Y a eso mismo he querido volver más tarde. Asalto es la primera de mis películas que posee el tono y los valores en los que creo.

C : Usted h a b l a a menudo de H o w a r d H a w k s , ¿ha sido muy importante en su formación ?

J. C : Si, aunque su influencia es cada vez menos directa, le considero siempre mi cineasta favorito. Y en modo particu­lar por su buen hacer, su punto de vista sobre las cosas y esa forma especial que tenia de marcar cada película con su huella.

C : M i e n t r a s la generación anterior estaba muy irfluenciada por John Ford, los directores de su edad parecen estar mu­cho más cerca de H a w k s o Hitchcock...

i. C : Nunca habia pensado en ello. Entiendo lo de Alfred Hitchcock porque era un técnico fantástico y al principio de tu carrera estás siempre muy interesado por la técnica. Pero respecto a Hawks, me sorprende más que los jóvenes directores se interesen por él, porque es muy duro seguirle, su técnica es invisible y es posi­blemente ahi donde reside su atractivo; me gusta también la forma en que utiliza a las mujeres y establece la camaraderia masculina. En mi infancia, las únicas pelí­culas que se consideraban como realmen­te artísticas eran las europeas, las de Bergman y de Fellini. Todo lo que se hacia en Hollywood era una mierda. No tardé mucho en comprender que no era cierto, que los grandes creadores sallan de Hollywood. Una película para el gran público no tiene por qué no ser una obra de arte muy personal. Yo soy americano, por lo tanto es normal que haga películas

24 americanas.

C : ¿De qué f o r m a le h a influenciado Hawks?

i. C : Sobre todo, en su sentido del enclaustramiento. En sus películas, aun­que el marco sea muy amplio, acaba siempre por concentrar la acción en una zona delimitada; es eso, sobre todo, lo que que me ha marcado, porque siempre he tenido en la cabeza la idea de que estamos siempre encerrados y arrincona­dos en espacios cerrados.

C : Todas sus películas se desarrollan en territorios muy delimitados.

J. C : Si, asediados, aislados del resto del mundo.

C : M e sorprendió l a f o r m a en que f i j a b a desde el principio las reglas del juego en Rescate en Nueva Y o r k y delimi­taba el espacio en el que i b a a desarro­llarse la narración.

J. C : Sí, lo hice por el público, porque de lo contrario pensé que no comprende­ría.

C : E n sus películas existe siempre u n a u n i d a d de tiempo. E n Asalto el tiem­po juega un papel fundamental, se podría decir que las acciones están casi crono­metradas.

J. C : Me gusta el «tiempo real», así es como lo llamamos mi montador y yo: la acción dura exactamente el tiempo nece­sario para desarrollarse ante los ojoc del espectador, prefiero eso al tiempo que se disuelve o se fragmenta.

C: Se diría que o t r a película que le h a influenciado visiblemente es Psicosis.

J. C : Psicosis... no diria yo que tanto. Hay otra película que, en mi opinión, ha influido mucho más en el cine en general y es La noche de los muertos vivientes, más que Psicosis o El exorcista. El exor­cista el la primera gran película de terror con un gran éxito de público, pero ya habia existido antes La noche de los muertos vivientes.

C : E n su cine, en sus historias, l a

cámara tiene un papel protagonista. Una g r a n cantidad de ideas y de sentimientos se expresan por medio de los movimientos de l a cámara. Ya en Asalto daba la impresión de que lo esencial de su i n t e n ­ción se reflejaba en los movimientos de cámara.

J. C : Tengo una teoría muy específica sobre la forma en que hay que hacer cine. No creo en absoluto que las películas tengan que ser una serie de primeros pla­nos de las caras de los personajes que hablan. No creo que los diálogos sean tan importantes. Creo que el cine es un medio de comunicación visual y que la cámara tiene que expresar visualmente todo lo que ocurre. El diálogo tiene que apoyar lo que estamos viendo, pero lo importante es lo que estamos viendo.

C : ¿Su experiencia como guionista h a contribuido a la formación de ese punto de vista?

J. C : Un guión es ante todo un con­

junto de palabras, una narración, es muy difícil describir un plano. A l escribir las escenas de acción me esforzaba en indicar cada plano como para montaje, pero no resultaba. Decidí entonces escribirlos como las escenas principales, sin ninguna indicación para la puesta en escena.

C : ¿Rueda usted muchos planos o tiene desde el principio u n a idea muy c l a r a de lo que quiere lograr?

J. C : Ruedo cada vez más. En Asalto rodé muy poco, solamente lo que se ve en la película.

C : ¿Dibuja los planos? J. C : No. para eso cuento con la

colaboración de un dibujante. En el caso de las secuencias de efectos especiales es de crucial importancia dibujar cada plano para saber qué plano corresponde a la animación y cuál hay que Almario en directo, pero para el resto ya no utilizo tanto el story-board. Y también he dejado de ir cada mañana al estudio con la lista

de planos a rodar, ahora llego y ruedo según vayan saliendo las cosas. Pero, por ejemplo, para Asalto dibujé cada escena de la película.

C : Asalto no obtuvo un g r a n éxito de público, ¿no?

J. C : Se estrenó en el otoño de 1976 y no tuvo éxito en absoluto, las criticas fueron razonablemente malas, a la pelícu­la se la acusó de racista, no la entendie­ron. Luego, en el otoño de 1977, me fui al Festival de Cine de Londres y presenté Asalto en una retrospectiva de películas de serie B y por fin encontré en el público la reacción que siempre había deseado: la risa, el miedo... y además muy buenas críticas. La película se estrenó en Inglate­rra un mes más tarde y fue muy bien. Y a partir de entonces me empezaron a tomar en serio como director de cine.

C : ¿El hecho de tener éxito le ayudó también en Estados Unidos?

J. C : Un poquito. Rodé una película para televisión titulada Someone Is Wat­ching Me con Lauren Hutton. Pero fue sólo después del éxito de La noche de Halloween cuando empezaron a llegarme proposiciones de trabajo, porque la pelí­cula había dado mucho dinero.

C : ¿Cómo tuvo la idea de hacer La noche de Halloween? ¿Se t r a t a b a desde el principio de rodar u n a especie de se­r i e B?

i. C : Así fue exactamente como la hice. El distribuidor que había estrenado Asalto en los Estados Unidos tenía el proyecto de una película de muy bajo presupuesto que se titularia The Baby Sitter Murderers; me propuso hacerla, yo no tenia trabajo y, por tanto, acepté con la condición de poder reahzar el montaje definitivo. Quería tener la más completa libertad, estaba absolutamente de acuerdo en rodar una película con un presupuesto de trescientos mil dólares, ¡pero a condi­ción de que fuera m i película! Llegamos a un acuerdo, es muy dificil rechazar una oferta de ese tipo sea cual sea el argumen­to de la película.

C : Lo más interesante de l a historia es que está n a r r a d a desde el punto de vista de un niño.

J. C : Eso es exactamente lo que inten­té hacer. Por supuesto que eso a veces no funciona, pero es una buena forma de abordar las cosas.

C : También Halloween e r a u n a pelí­c u l a de producción indepentiente. Tuvo un g r a n éxito. ¿Cómo se explica eso?

J. C : No sabría explicarlo exactamen­te. Hubo una combinación de dos facto­res. Por una parte, la gente que la iba a ver hablaba de ella como de una película realmente terrorífica, y por otro, las críti­cas fueron excelentes, lo cual es bastante extraño para una película de este tipo. Y 25

eso tuvo un efecto de avalancha. Creo que la música contribuyó en gran medida a darle un tono nuevo a imágenes real­mente muy simples. No habia en realidad nada nuevo. Pero pienso que es, sobre todo, la mecánica del film la que ha favo­recido su éxito: las personas que van a verlo saben de entrada que va a ocurrir algo. La cuestión no es saber si va a ocurrir algo, sino cuándo. Todo el juego consiste en hacer creer que va a suceder ahora mismo y no hacer que suceda; de esta forma aumenta la ansiedad, se man­tiene al espectador en un estado de ten­sión y se hace llegar la sorpresa cuando menos se lo espera.

C : Usted h a sido el primer autor de películas de terror que h a utilizado el hecho de que el espectador conoce las reglas del juego.

J. C : Si, el espectador tiene una gran ventaja respecto al director. Hay que ju­gar con eso. Y se trata literalmente de una técnica, eso se pone a punto en un pedazo

' de papel. C : Compone usted mismo la música

de sus películas. ¿Por qué? J. C : Una película es una combina­

ción de imágenes, de efectos sonoros y de música. Y por esta razón es una de las formas artísticas más poderosa que existe. Y cuando se trabaja con presupuestos muy reducidos e! tipo de música de la que se puede disponer es, por lo general, muy mala. Tanto si se trata de música pregra-bada, tanto como si te escriben una partitu­ra banal, muy previsible. Prefiero enton­ces hacerlo por mi cuenta; sé exactamente lo que quiero. Y también me gusta la idea de hacerlo todo. ¡Si pudiera, llegaria hasta el punto de revelar la película yo mismo! La unidad de una serie de facto­res es lo que, en definitiva, crea la emo­ción, lo que te lleva a pensar que en realidad hay algo más de lo que se ve en pantalla. Es la música lo que hace la narración, que provoca las sensaciones del espectador y le conduce a través de la película. No sabría expresarlo de otra forma, pero cuando compongo la música de mis películas tengo la sensación de hacer lo necesario. En una secuencia sé dónde tiene que haber algo, sin saber explicar por qué.

C : ¿Cómo t r a b a j a con la p a r t i t u r a musical? ¿La escribe u n a vez t e r m i n a d a la película?

J. C : Una vez realizado el desglose y el montaje, ya tengo una idea de cómo va a ser la película, y entonces grabo la música. Soy incapaz de escribir una parti­tura. Supongamos que necesito un tro­zo de música de tres minutos de du ción, entonces sé que al cabo de un minu­to y treinta segundos necesito un tiempo

26 fuerte, porque al cabo de dos minutos y

quince segundos hace falta que la música sea muy dulce. Entonces realizo todas mis grabaciones con un cronómetro.

C : ¿Y cómo u t i l i z a los efectos sono­ros?

J. C : Para aumentar la tensión. Pro­gresivamente, la repetición al ritmo de las emociones del espectador provoca la ten­sión. El espectador se pregunta si la músi­ca se va a acabar o no, y a medida que la música sigue crece la ansiedad, de forma que si ocurre algo inquietante en la panta­lla ya estás metido por completo. El tiem­po real es una cosa muy buena, porque es muy exacto. Tiene un ritmo regular, como el de un metrónomo; se tiene la sensación de que hay un tictac regular, un esquema riguroso. En realidad, nunca pienso en estas cosas, las hago con toda naturali­dad, pero después me parecen acertadas.

C : ¿Después del éxito de Halloween h a b i a llegado usted ya a l punto de poder­se permitir hacer todo lo que quería?

J. C : No. Me han considerado como alguien que sabía hacer películas de te­rror, y me han propuesto muchas pelícu­

las de terror, muchos malos guiones. Yo no quería volver a hacer Halloween, que­ria intentar hacer otras cosas, de hecho rodé en seguida Elvis para la televisión. Una película sobre Elvis Presley, con mu­cha música y una estructura dramática tradicional.

C : Elvis es muy distinta a sus otras películas. ¿ Qué es lo que pretendía ?

J. C : Bueno, pues me gustaba Elvis Presley, eso es todo. Sabía que iba a ser una película muy mala; una película sobre Elvis Presley rodada para la televisión tenia que ser necesariamente la peor pelí­cula de todos los tiempos. Pero pensé que podría conseguir un par de cosas, y, ade­más, entonces no tenia trabajo. La ver­sión de tres horas es un poco mejor de la que se ha visto en salas comerciales en Europa, y se ha visto por lo menos en televisión, pero entonces pensé que mi carrera estaba acabada, que no podría volver a trabajar en Hollywood, porque era realmente la cosa peor que he visto en toda mi vida. Y fue más que un éxito, ha sido la película con mayor audiencia de

l a secuencia de títulos más l a r g a de l a historia del cine.

J. C : Sí, la rodé en dos días. Si hubie­ra reflexionado sobre las historias de fan­tasmas antes de rodar una, probablemen­te no la habría hecho nunca. Es muy complicado, es como hacer una película sobre Dios o Jesucristo. Es imposible dar­le forma a un fantasma sin que resulte ridículo. Es una película que ha requerido por mi parte un gran trabajo y reflexión. Pero estaba muy satisfecho con el resulta­do.

C : Creo que es la película más com­pleja que h a hecho n u n c a . ¿ Cuánto tiem­po duró el rodaje?

J. C : El rodaje duró cinco semanas, pero después de algún tiempo volvimos a rodar algunas escenas. Añadí alguna otra, la escena del principio y la escena fínal, con Adrienne en la caseta del faro. Traba­jé mucho en el montaje, retoqué muchas cosas y volví a hacer enteramente la mú­sica.

C : Y u n a de las cosas más difíciles supongo que sería l a misma n i e b l a . . .

J. C : Sí, eso fue lo peor. Trabajar con esa niebla es agotador físicamente. Es una mezcla de kerosene, agua e insecticida. Es, por lo tanto, tóxico, y se nos pegaba el olor. Y la iluminación era un tinglado muy complicado, teníamos que hacerlo desde atrás, ¡y cuando la mezcla se eva­poraba se veían los proyectores!

C : ¿Tenía u n a idea muy exacta del tipo de luz que quería conseguir?

todas las que se han pasado por televi­sión. En una sola noche batió el récord de Lo que el viento se llevó y Alguien voló sobre el nido del cuco. Recibí llamadas de gente felicitándome y diciéndome que es­taba muy bien, pero, desde luego, yo sabía que no era verdad.

C : Por su f o r m a de h a b l a r se diría que h a sido u n a experiencia muy d u r a . . .

i. C : No, en realidad se la he descrito de una forma mucho más angustiosa de lo que fue en realidad. Me divertí mucho haciéndola, aprendí mucho. Es una pelí­cula de tres horas, rodada en treinta días, lo que significa que había que producir una hora de película cada diez días. Ha­blando en términos de plan de trabajo es una cosa absolutamente imposible, algo así como hacer la instrucción en el servi­cio militar. Lo era hasta el punto de que a cada escena me preguntaba si tenía efectivamente el tiempo necesario para hacer algo que resultara mínimamente in­teresante. Luego conocí a Kurt Russell, que estaba muy bien en el papel de Elvis,

por lo que en el fondo no fue una expe­riencia tan penosa.

C : ¿Hizo el montaje definitivo de l a película ?

J. C : No, por supuesto que no. N i siquiera hice el primer montaje, acababa de casarme y me fui de viaje de novios en vez de...

C : Resulta sorprendente que después del éxito de Halloween haya seguido h a ­ciendo películas de bajo presupuesto, como La niebla.

J. C : La niebla fue una película pro­blemática. Sin contar con La cosa, que es, sin duda, mi mayor desafio como direc­tor, La niebla es la película más compleja que he hecho, sobre todo a causa del tema central, que es muy dificil de captar visualmente. Es tan ligero, impalpable, etéreo, que tuve muchos problemas para crear el clima necesario y tuve que volver a rodar algunas escenas para equilibrar la película.

C : Como, por ejemplo, la secuencia de los títulos de crédito, que es posiblemente

En esta página y siguientes, algunas escenas de La Cosa, de John Carpenter.

J. C : Sí, habíamos ensayado mucho, y la belleza de la película depende en gran parte del lugar donde rodamos. Era en el norte de California. Me compré allí una casa. La misma película, rodada en Los Angeles habría perdido mucho.

C : ¿Trabaja siempre con el mismo director de fotografía?

J. C : Si. en Halloween, La niebla. Rescate en Nueva York y La cosa he trabajado con Dean Cundey, que es un excelente director de fotografía.

C : Usted h a rodado la mayoría de sus películas con el mismo equipo. ¿ Esa espe­cie de c l i m a f a m i l i a r le ayuda?

}. C : Sí, me gusta trabajar siempre con la misma gente, especialmente con Dean, al que considero como uno de los maestros del «exterior noche». Es muy difícil de conseguir. Muchos excelentes operadores son incapaces de hacerlo.

C : Su productor, D e b r a HUI, parece ser también uno de los pilares de su equipo...

J. C : Si, ella trabajó como ayudante en Asalto, y siempre he pensado que era muy buena. Entonces le pregunté si que­ria producir una película. Como produc­tor es excelente, porque es completamente desarmante, es pequeña, menuda, con lar­gos cabellos rubios y cuando empieza a negociar para obtener algo acaba siempre consiguiéndolo. Ahora ella tiene sus pro­pios proyectos, pero nos queda por lo menos una película que queremos hacer juntos, un western llamado El diablo.

C : La niebla e r a muy diferente de Halloween, y, sin embargo, f u e considera­da como película de terror. ¿El reconoci­miento de la crítica le h a ayudado de a l g u n a m a n e r a p a r a deshacerse de la etiqueta de cineasta del género?

I J. C : Siguieron ofreciéndome películas de terror y yo seguí rechazándolas. Tenia una serie de argumentos que me gusta­ban, pero he tenido muchos problemas, porque la situación en Hollywood en este momento es muy complicada. Y he tenido que renunciar a un proyecto en el que tenia especial interés.

C : ¿Cuál? J. C : Una pelicula sobre la energía

nuclear titulada The Prometheus Crisis. Era un argumento muy bueno, pero, des­graciadamente, no se pudo hacer.

C : Y, sin embargo, no tardó mucho tiempo en l l e g a r l e la ocasión de poder d i r i g i r u n a película como Rescate en Nueva York, que es u n a película muy c a r a comparada a sus presupuestos habi­tuales.

J. C : Se trataba de un antiguo proyec­to, uno de los primeros que escribí des­pués de Dark Star. Volví a él, trabajé en él. tenia realmente ganas de conseguir

28 hacerlo. Queria alejarme del cine de terror

y rodar una verdadera pelicula de acción. De hecho seria muy feliz si pudiera hacer sólo westerns.

C : Quería preguntarle, efectivamente, sobre l a influencia que Sergio Leone h a ­bía tenido sobre usted y los otros cineas­tas de su generación.

J. C : Gusta mucho en Francia y en Europa, pero eso no es nada comparado con la influencia que ha ejercido aquí. Ha sido muy importante para mi. Creo que me influyó sobre todo Cera una volta ¡1 West. Ha hecho películas sobre América, pero de una forma muy poética, muy europea. Sin embargo, los westerns que se han hecho después en Estados Unidos son horrorosos, no son en absoluto deta­llistas, como los de Leone. Parece que el western ha muerto.

C : ¿Y cree usted que éste es un buen momento p a r a resucitarlo?

i. C : La guerra de las galaxias es un western. Si, yo creo que es un buen momento, siempre que se haga un buen western tradicional: el bien contra el mal. los buenos contra los malos.

C : ¿Qué es lo que no f u n c i o n a en los westerns que se h a n hecho recientemente?

J. C : Para empezar, eran westerns de izquierdas, sobre la muerte del Oeste, que mostraban hasta qué punto la realidad era fea y desagradable, y cómo los pione­ros eran en realidad todos unos golfos. Además, ignoran el sentido trágico del western tradicional, la lucha del bien con­tra el mal. Han intentado ser realistas, se han preguntado cómo era en realidad el Oeste, pero ¿a quién le importa eso? A mi me da absolutamente igual, lo que me importa es que haya habido héroes y conflictos. La segunda responsable es la televisión: ha matado al western, se han pasado demasiados westerns en televi­sión, hasta el punto de que se han vuelto impopulares y que han desaparecido com­pletamente de la programación. Los niños de ocho años no han visto nunca ninguno de los grandes western que nosotros he­mos admirado. Salvo contadas excepcio­nes, no saben ni tan siquiera qué es un western.

C : Cuando h a b l a de grandes wes-

lerns, ¿piensa, por ejemplo, en The Naked Spur?

J. C : Si. y en los de Hawks, de Ford... Ya no se hacen películas como aquéllas. Se ha perdido ese tipo de sensibilidad^ Creo que los cineastas ya no sienten nada por el cine del Oeste, creo que simplemen­te les intimida. Hay tantas historias con indios para contar, pero ya no se puede mostrar a los indios como enemigos. Creo también que algunos directores encuen­tran ridiculo mostrar a unos hombres de pie en medio de una calle disparando los unos contra los otros. Ya no sienten nin­gún respeto hacia eso. a menos que sea «histórico». Pienso, por ejemplo, en Hea-ven's Cate (La puerta del cielo), que in tenta ser un gran weslern histórico.

C : Con Rescate en Nueva York h a tenido que enfrentarse por vez p r i m e r a con u n a historia que requería un trabajo más elaborado sobre l a psicología de los personajes. ¿Ha modificado eso de a l g u ­n a m a n e r a su f o r m a de enfocar l a pelícu­la?

J. C : Lo que convenció a los produc­

tores fue el guión, pero lo aceptaron sólo a condición de que lo desarrollara y aña­diera personajes. La mayoría de las pelí­culas que habia dirigido anteriormente se desarrollaban en universos totalmente irreales, por lo que el trabajo con los actores era en cierto modo secundario. En Rescate fue diferente, puesto que la idea de la pelicula era inverosímil, pensé que hacia falta que. por otra parte, el trata­miento fuera completamente realista, para crear cierto equilibrio. Cambié entonces de estilo y trabajé duro con los actores. Estuvimos incluso ensayando dos sema­nas antes de empezar el rodaje.

C : Qué le llevó a producir Ha­lloween II?

J. C : No merece la pena ir a verla, no es buena. Es una película que me han arrancado por chantaje. Habia que resol­ver algunos problemas jurídicos e hicimos esa pelicula únicamente por problemas comerciales.

C : ¿Ha tenido usted algo que ver con la fabricación de esa película ?

J. C : Trabajé en el guión, y si hubiera

podido elegir entre dirigir Halloween I o Halloween II habría escogido la segunda. El guión era mejor, tenia más posibilida­des: se parecía a Asalto. La acción se desarrolla en un hospital, con un tipo que merodea por los pasillos oscuros. Pensé que seria divertido hacerlo y busqué a un joven director que se incorporara al pro­yecto, pero no salió bien. Ha sido un gran éxito comercial, pero es una película es­pantosa. Y seguramente se hará un Ha­lloween III. con el que no tendré mucho que ver. Nigel Kreale se encargará del guión y la forma de planteárselo será completamente diferente. Yo lo produciré.

C: Su última película. La cosa, es un remake del f i l m de H o w a r d H a w k s (El enigma de otro mundo). Sabemos que su película es muy diferente, pero esa idea de confrontarse a un cineasta que a d m i r a no parece del todo inocente.

J. C : Lo que me ha inspirado es, sobre todo, la novela de John W. Campbell. El único parecido con la película de Hawks es la situación de la narración. Hay muy poco de sus diálogos, no he intentado rendir homenaje a Hawks, en gran parte porque su pelicula es demasiado buena. Nunca me habría arriesgado a volver a hacer la pelicula de un maestro. De todas formas es mi pelicula más ambiciosa, es muy diferente de lo que habia podido rodar hasta el momento. Y del mismo modo no compuse la música y se la en­cargué a Ennio Morricone.

C : ¿Hay efectos especiales en La cosa?

J. C : Si. Es algo nuevo para mi. Una parte del encanto de Asalto a la comisaria o de Halloween reside en que no había dinero suficiente para enseñar las cosas. Y como ahora me han dado el dinero para enseñarlas, tengo que enseñarlas...

C : ¿Y usted qué prefiere? i. C : Posiblemente el primer método.

Es más divertido. Es un desafio más esti­mulante rodar una película con un presu­puesto pequeño. Lo que no implica nece­sariamente que el resultado sea mejor.

C : Por lo que sabemos de La cosa, su adaptación lleva ¡a narración h a c i a u n a situación similar a l a de The invasión of the Body Snatchers...

J. C : Es casualidad. Muchas cosas separan a las dos películas. En la de Don Siegel los invasores están personalizados, en ésta son imitaciones perfectas. Eso le da un tono más frío a la pelicula: no se entiende qué está ocurriendo, todo el mundo se comporta de una forma com­pletamente normal: ¿dónde está el proble­ma? ¿Qué ocurre? •

(Los Angeles, febrero 1982). 29

gón

Pachín Marinero Viña

VER L A VIDA C O M O UNA PELICULA

Demonios en el jardín es un título que quizá sugiera lo que

no es: una película de personajes extraños y dramas

esotéricos en un ambiente claustrófobo/claustrófilo. En cambio, sí es, como explica Manuel Gutiérrez Aragón,

quizá su película más autobiográfica en cuanto a

sentimientos, pese a ser fruto casi de una casualidad.

C A S A B L A N C A : H a s declarado que un origen de Demonios en el jardín es el deseo de r e u n i r a A n a Belén y A n g e l a M o l i n a en u n a película. Curiosamente, no les has dado papeles de divas.

M A N U E L G U T I E R R E Z A R A G O N : No. Evidentemente, se trataba de trabajar con dos amigas (naturalmente, sin desde­ñar la publicidad que generan esas dos amigas), pero no es eso que se llama «un duelo entre actrices famosas», porque ni los personajes ni el comportamiento de ellas hace que sea un duelo en la cumbre: son dos personajes más de la pelicula, aunque sean protagonistas. Sé que a lo mejor esto despista al espectador, que va a entrar pensando en un recital de actores a lo Lee Marvin y Toshiro Mifume y no

es eso. Pensé hacer una película con ellas Izquierda: Angela Molina. Abajo V siguiente: Algunos personajes y

dos, pero eso no me obligaba a hacer esta . pelicula.

La génesis de la historia está en que yo fui un poco ese niño enfermo que aprende a defenderse y es testigo de las pasiones o de los conflictos de una familia. O sea, la pelicula surge más bien de un recuerdo personal que de tratar de inventar algo para Angela y Ana. Ocurre también que, como ese niño, me eduqué entre mi madre y mi tía, y esa dualidad de mujeres podía representarla con Angela y Ana.

C : ¿También pasaste l a infancia en un pueblo?

M . G . A . : Si. M i abuela tenía una tienda de comestibles. Yo estuve unos seis meses en cama con una enfermedad. En­tonces habia muchísimos niños enfermos, todo el mundo ha tenido alguna de estas enfermedades de reposo. No es que ahora no haya enfermedades, es que entonces todas las enfermedades eran de mucho reposo, que te convertían en un ser extra­ño, en un ser aparte, en, por decirlo así, un enfermo profesional.

C : T a l vez por estar interpretada por un niño. Demonios en el jardín parece un poco u n a fábula, pero sin desenlace.

M . G . A . : Poner una foto fija al final (que es la manera de terminar una pelicu­la cuando no sabes cómo terminarla) res­ponde un poco a eso. Es la historia de una familia y no hay planteamiento ni nudo ni tampoco puede tener desenlace. Es una historia muy fluida que no tiene por qué terminar. El peligro es verse metido en una historia interminable y para evitarla se me ocurrió congelar la imagen y justifi­car este artificio con un fotógrafo, porque un fotógrafo sí que congela las imágenes. Pero, evidentemente, no hay desenlace. Por otra parte, siendo como es una histo­ria muy próxima a mí, hay que pensar que todavía no he tenido mi desenlace.

C: Se dice que tus películas son sim­bólicas. E n ésta sólo hay un elemento, si no simbólico, sí algo inexplicable: el toro que e n t r a en la iglesia.

M . G . A . : Como sabes, niego que sean simbólicas con tanta tozudez como insis­tencia ponen los demás en decir lo contra­rio. La aproximación al toro no puede hacerse desde el análisis o desde el símbo­lo: o tú sientes ese temor al toro o nada, ese personaje de la película se pierde. Hay análisis o juicios que nos iban a enturbiar más que esclarecer. Con el toro no se puede esclarecer nada, o se admite o no se admite. Lo único que puedo decir (casi como pista, como juego) es que yo he soñado muchas veces con toros.

El toro es el temor que hay al otro lado del sueño, algo irracional que no depende de ti. Es la pesadilla de ese niño

que vive en una atmósfera real, con unos parientes reales, pero que, al otro lado del sueño, ve algo que le persigue, un toro. En este caso se trata de un toro real, pero tiene la voluntad de ser un animal de pesadilla. Además, pienso que en el cine - n o sólo en el español, en todo el cine— esas cosas faltan. No sé por qué no se utilizan más un tipo de elementos, como es el mundo del sueño, que podrían en­contrarse muy bien en el cine. Me refiero al sueño sin necesidad de que la gente sueñe (el cine cuenta muy mal los sueños). Por ejemplo, en Missing hay un plano que me gusta mucho, el del caballo que corre. Me parece espléndido, arrancado de una pesadilla, la pesadilla que vive esta chica (además es de noche y sólo abre los ojos para ver esa imagen). Por ahi el cine tiene un camino, explorado bastante por Bu-ñuel y a veces también por Passolini, pero, sobre todo, por Buñuel, y es una pena que se pierda. A mi me gustaría hacer todavía más ese tipo de cosas.

C : Desechando l a simbología y dese­chando que Demonios en el jardín sea u n a crónica de posguerra, sí hay persona­

jes representativos de l a sociedad españo­la y de u n a situación. Pensaba si A n g e l a M o l i n a y A n a Belén son un rechazo del provincianismo: u n a es l a n a t u r a l e z a a u ­téntica; la o t r a tiende a la fantasía, es la chica que f u m a y lleva a l niño a l cine, le señala un camino.

M . G . A . : Para mí es un pesonaje que representa la fascinación de la mujer (la mujer perversa entonces fumaba mucho); la belleza inalcanzable es esta mujer que niega un poco el provincianismo. Es más una imagen que algo cotidiano (aunque sea su tía y la vea todos los días). El personaje de la madre niega menos el provincianismo, la suya es una vida rural, campesina, que el niño ha dejado atrás y que no le gusta demasiado. El niño prefie­re estar en esa tienda con su tía (entre otras cosas, porque es más rica), no en el campo con su madre.

Pero lo que me interesaba era presentar dos mundos: el niño quiere a su madre y quiere estar con su tía. Rechaza siempre elegir, juega con las dos, trampea, miente y quiere quedarse con las dos. Son dos opciones de una familia, esa elección «¿a quién quieres más, a papá o a mamá?», que es un juego siniestro. Por otra parte, son unos personajes muy provincianos: a lo mejor son dos puntas de un comporta­miento provinciano, la chica mala y la chica buena.

C : Retratas l a posguerra de f o r m a irónica. Sobre todo, en el personaje del padre, donde toda l a f a n f a r r i a f a l a n g i s t a esconde u n a g r a n mediocridad.

M . G . A . : Ya sé que hasta hoy si se 32 tocaba un tema como el de los falangistas

tenia que hacerse desde un punto de vista un poco traumático y tremendo. Ahora ya lo podemos tomar algo más en broma, porque está un poco más lejos (no tan lejos, pero bueno) y se puede ver desde el punto de vista de la fanfarria, del vestua­rio, que ahora se nos antoja casi grotesco.

A l mismo tiempo, el niño, como todos los niños, ha mitificado a su padre, busca un padre más o menos mítico y cuando encuentra a su verdadero padre, le niega. Para empezar a ser una persona hay que negar la autoridad del padre, y ahi está reflejado un poco lo que ha sido nuestra vida. Nosotros no empezamos a ser anti­franquistas porque estuviéram.os conven­cidos de que la razón y la historia nos hacían ser antifranquistas. Empezamos a ser antifranquistas por desilusión, porque no nos gustó ese padre bajito y de voz atiplada que era el Caudillo. En el niño coincide (eso se pensó mucho en el guión) la desilusión que le produce encontrar al verdadero padre con la ilusión de encon­trar al verdadero Franco. Ahí comienza un poco la negación de la autoridad, de la paterna y, por tanto, de la de Franco (puesto que la autoridad de Franco era. además, en cierto modo, paternalista). Se­guramente, empezamos a ser hombres a partir de ese momento, en que negamos la autoridad paterna y la de Franco. Yo preferí darle a eso un carácter más irónico que traumático.

C : Resulta más traumático p a r a el padre. E l pobre está ahí de camarero y viene el niño a decirle que no quiere verle.

M . G . A . : Curíosamente, el niño no utiliza un punto de vista de izquierdas, nada de eso. A l contrario, es un punto de vista muy de señorito. Dice «no me gusta porque es camarero». Es una pequeña maldad que se me ocurríó. No es una toma de conciencia del niño, del pueblo oprimido. Su alejamiento del mundo del padre, del mundo de Franco, era desde el señoríto. Pienso que nosotros somos anti­franquistas seguramente a partir de un acto...., no digo señoritil, pero no creo que fuera a partir de un conciencia de la Jucha de clases precisamente.

C : Una dificultad de la película sería dar u n i d a d de tono a u n a historia dramá­tica en un aspecto, lírica en otro, irónica.

M . G . A . : Una de mis ambiciones como cineasta, si se me permiten estos términos, es ésa: dar, si no todos, por lo menos bastantes tonos de la realidad. Es un problema que me planteé en Maravi­llas y en Carnada negra, que en medio de una circunstancia dramática cruce veloz­mente una ironía. Sé que esto no siempre está conseguido en mis películas. Sin em­bargo, una y otra vez me apasiona el reto de dar todos los tonos de la realidad o, por lo menos, la cara y la cruz de muchas

situaciones. Hago cine, entre otras cosas, para conseguirlo.

C : Siempre encuentro referencias a Stevenson en tu cine; aquí a El señor de Ballantrae.

M . G . A . : Bueno..., mi mujer dijo «esto es como El señor de Ballantrae cuando leyó el guión. Evidentemente, tie­ne un parentesco porque en El señor de Ballantrae la rivalidad entre dos herma­nos empieza por cosas concretas y termi­na por ser una rivalidad metafisica. Aquí la rivalidad está más allá de que uno le ponga los cuernos al otro con su mujer, es la rívalidad por antonomasia. Por eso la madre dice «los dos sois caines», y es verdad, no hay un inocente y un culpable. Tampoco quisiera decir que la sociedad española es cainita. Mis personajes son únicos, no se representan más que a sí mismos, y son su radical individualidad, como los personajes de Dostoievski son únicos e Ivan Karamazov no era el ruso medio, sino Ivan Karamazov. Evidente­mente, la película está hecha en España y algo se le pegará, pero defiendo su aspec­to separado, individual y no representati­vo. En cambio, como espectador de mi propia pelicula. si noto que es muy espa­ñola, por cierto ambiente, cierta forma de ver las cosas. Es curíoso que al manejar elementos que se me antojaban un poco surrealistas —como un pasodoble tocado en circunstancias muy especiales— el re­sultado es muy español. Quizá la realidad española es muy surreaHsta.

C : Parece propio de l a posguerra l a mezquindad de todos los personajes.

M . G . A . : Eso lo advierto después de ver la pelicula. Pienso: yo no he traiciona­do nada, no he falseado nada, he mostra­do una familia media española..., qué peli­cula más sórdida me ha salido. Mi con­clusión es: qué sórdida es la familia espa­ñola, no especialmente la familia de mi pelicula. Creo que uno de los elementos principales de la familia latina es la sordi­dez.

C : Quizá la sordidez sea menor aquí por l a riqueza de l a imagen.

M . G . A . : Es que el mundo de niño, por sórdido que sea su medio, salta por encima de las fronteras de la realidad, es más rico de lo que la realidad impone. El hombre tiene un momento de fantasía que es la niñez y un momento de repliegue que es la adolescencia, cuando la realidad te oprime más. En la niñez te defiendes con la fantasía.

C: E l niño siempre está en ¡a clandes­tinidad.

M . G . A . : Igual que está el tema de la negación del padre, en la construcción del argumento hay algo que el espectador no tiene por qué advertir pero que está ahí, y es que el niño contempla su vida como

contempla las películas: a través de som­bras, retazos, trozos que él no une porque le faltan otros trozos de argumento (por qué, por ejemplo, su padre se enamoró de su tía). Igual que ve las películas clandes­tinamente, ve los conflictos de su familia de forma clandestina, se entera de cosas, sospechas, frases a medias.

C : L a pelicula prescinde de darnos datos: por qué el padre se enamora de A n a Belén, por qué A n a Belén se casa con el h e r m a n o , a l que no quiere.

M . G . A . : A mi, no a todo el mundo, me gusta que la historia de amor entre Imanol Arias y Ana Belén no se contem­ple más que a trozos. Muchos esperan todavía que les expliquen por qué se ena­mora de uno o de otro. A mi me pasa

justo lo contrario: cada vez que una pelí­cula me explica que un chico conoce a una chica, que van juntos en autobús, que salen a cenar y luego a bailar y que. por fin. se casan, me aburre profundamente porque ya la sé. Si se conocen y simpati­zan, el plano siguiente es que se casen. Personalmente, soporto mal una historia que me sé: prefiero contemplar las pelícu­las como el niño, desde la cabina y a trozos. Les agradecería a los realizadores de algunas películas que me ahorrasen los pasos que dan des personas desde que simpatizan hasta que acaban en la cama o en el altar. Procuro quitar de mis pelícu­las la parte explicable por el espectador.

C : Más que hacer crónica de posgue­r r a , imaginas u n a situación (en este caso

r e a l ) que pone a l niño en circunstancias especiales.

M . G . A . : Se trataba de la historia de un niño entre dos amores, de un niño que se defiende con mentiras (incluso de si mismo con fantasías) y que se resiste a elegir. Pensaba: si va a ser una película de posguerra, que la haga el decorador. Pero tendría que hacer ortra reflexión; ¿por qué no hacer una pelicula de posguerra? Hace años estuvo casi de moda la pos­guerra, la gente queria ver en el cine una camisa azul y quería ver rojos. Ahora casi te acusan si haces una pelicula de posgue­rra. Como Luis Megino y yo hacemos cine que no está de moda, no nos importó hacer una pelicula de posguerra porque ahora se va a ver mejor, ya no se tiene esa actitud de «voyeur», se puede ver la pos­guerra desde el conocimiento e incluso se puede ironizar sobre ese mundo. Pero intuyo cierto rechazo al cine de posgue­rra, tal vez porque esos fantasmas están demasiado vivos, en contra de lo que se cree, y la gente les tiene cierto recelo.

Además, las personas de mi genera­ción que quieran contar su niñez tienen que contar la posguerra, ¡qué le vamos a hacer! Antes de ver la pelicula me dijeron «otra vez la posguerra, los traumas, etc.». Y pensé, primero, que la posguerra no se cuenta necesariamente de forma traumáti­ca y, segundo, que si contaba mi niñez no tenia más remedio que contar la posgue­rra.

C : También El espíritu de la colmena sucedía en la posguerra.

M . G . A . : Si. pero no la recuerdo como una película de posguerra. Eviden­temente tenia que suceder en la posgue­rra, pero mientras La colmena (sin «espí­ritu») tal vez sea testimonialmente de pos­guerra. El espíritu de la colmena o Demo­nios en el jardín ocurren durante la pos­guerra.

C : P a r a volver a l p r i n c i p i o , hay pocas escenas en que A n a Belén y A n g e l a M o l i ­n a estén juntas.

M . G . A . : Sólo están juntas con el niño, y entonces el protagonista del plano es el niño. Sólo al final, cuando Ana le pide a Angela que se case con Imanol, ambas se tocan. La gente en España no se toca (los italianos, por ejemplo, están todo el día tocándose), y por eso es im­portante para mi el hecho de que lleguen a abrazarse, una expresión de los senti­mientos a la que no llegamos en España. En esa escena tuve mis dudas, porque pensé que en la realidad no habrían llega­do a tocarse. Sin embargo, por los condi­cionamientos de la pelicula, pensé que tenían que llegar a tocarse, porque el cine tiene algo de convención. En realidad sé que no se habrían abrazado. •

José Luis Cuerda

Concordancia y cordura

Pares y nones (1982) es el primer largometraje de una persona que lleva muchos años reflexio­nando sobre el cine, escribiendo guiones o trata­mientos y dirigiendo documentales (y algún dra­mático) para televisión. No debe, por ello, sor­prender la madurez de su primera obra cinemato­gráfica, modesta y realista en su planteamiento, pero exigente y ambiciosa en cuanto a los resulta­dos. Hay en esta comedia sobre personajes inma­duros e indecisos, en la que las cosas «por un lado, tienen gracia, pero, por otro, maldita la gracia que tienen» —para emplear la certera fór­mula de los fugitivos del autobús de Cortina rasgada—, algo más que una anécdota, unos diá­logos brillantes o una eficiente dirección de acto­res. Es, también, algo más que la «tarjeta de presentación» —ante el público, ante la industria-de un nuevo director. Se trata, sobre todo, de la materialización en la pantalla de una concepción del cine y de una manera de ver las cosas, que concuerda —como un retrato— con todo lo que yo sé o intuyo de José Luis Cuerda, persona a la que conozco desde hace mucho, con la que no había hablado demasiado de cine, pero con la que daba por supuestos muchos puntos comunes. De la conversación que mantuvimos ante el magnetófo­no podría elaborarse un libro —Cuerda sobre cuerda o Cuerda entre las cuerdas—, de modo que he procurado extraer y resumir aquello que, no siempre circunscrito a esta película concreta, más puede iluminar acerca de su manera de entender el cine o que no ha contado en otras ocasiones, a otras publicaciones o a la propia C A S A B L A N -

34 C A (número 19-20).

Miguel Marías

C A S A B L A N C A : P a r a empezar, h a ­blemos de la comedia. ¿Es u n género que te interesa especialmente o Pares y nones es u n a comedia simplemente porque hoy por hoy este género parece rentable en el cine español y de los proyectos que tuvie­ras éste es el que, por eso mismo, has conseguido que te produjeran? ¿Es u n a comedia por encargo o lo es casi por casualidad, sin que el guión tuviese que desembocar forzosamente en la comedia?

JOSE LUIS C U E R D A : Es una come­dia por montones de razones, y tú las has dicho prácticamente todas. A mi se me encargó una comedia de un determinado presupuesto económico y que cumpliese unas ciertas pautas: comedia de relacio­nes personales entre gente de nuestra ge­neración. Entonces entregué un guión que cumpliese esas condiciones, aunque lo del bajo costo se fue a la porra inmediata­mente porque se vio que era imposible. A mi me daba miedo hacer una comedia de esas características, porque ya las hay en este pais, y algunas han dado mucho dinero. Asi que me planteé si valia la pena hacerla, si me apetecía de verdad hacer una pelicula de estas características. Por­que yo había renunciado a hacer películas en las siguientes circunstancias: por su­puesto, que repugnasen a mi ideología o mi moral; que fuesen en cooperativa, pe ­que me parece regalar a las distribuidoras una serie de cosas que no hay que regal ¡ir­les; que sirviesen simple y llanamenre para hacer una pelicula o ganar dinero, porque estos dos aspectos ya los tengo cubiertos con mi trabajo en Televisión Española. Y lo primero que pensé es que hacerla era un reto en varios frentes. Uno, que las comedias de este tipo que se han

hecho en este país a m i no me gustan. Otro, que no había nada de malo en hacer una comedía, sino todo lo contrario, y para una primera película todo eran ven­tajas: había de permitirme saber si era capaz de conseguir lo que me había pro­puesto, y si yo estaba de acuerdo conmi­go mismo a la vista de los resultados, eso me daría un mínimo de seguridad en este oficio, cosa muy necesaria al principio, cuando todo lo que tienes es inseguridad. Eso me llevó a escribir solo el guión —cuando antes había hecho guiones o tratamientos con Manolo 'Matji, con Ma­nolo Marinero, con Fernando Méndez-Leite, etcétera— y luego a no enseñárselo a nadie, porque lo que tenía de apuesta, de ver si salía bien o no el producto final —y eso no depende de que tenga más o menos éxito popular o critico, sino de que me guste a mí—, dependía de que la hicie­se yo sólito para que me sirviese como termómetro de mí mismo.

C: L a pega de hacer a h o r a u n a come­d i a es que, aunque se h a n hecho muy pocas en r e a l i d a d y ni siquiera puede decirse que exista un género, a mucha gente le va a parecer que es lo mismo; quizá mejor, o más madurado, pero algo ya visto...

J. L . C : Yo sabía muy bien los riesgos de ese proyecto y las pegas que se le iban a poner. Se me iba a incluir en una «escuela» desde ya, sin verla, porque, aparte del género y los personajes treinta-ñeros, los presupuestos en este país dan para eso, dan dinero para hacer películas en apartamentos de amigos; eso es evi­dente. Pero, aparte de eso, a mí la come­dia me parece el género más dificil con mucho; sobre todo desde un punto de vista técnico, porque hay que darle un ritmo que en otros géneros es menos fun­damental, pero en una comedia o te ajus­tas mucho o vas de cráneo, porque se deshilacha todo. Yo no entiendo que se sobrevaloren tanto las Guerras de las ga­laxias, que —unas más u otras menos— me divierten mucho, me gustan y tienen mucho mérito, pero no sé por qué es más La guerra de las galaxias que el enfrenta-miento de un hombre y una mujer en un momento determinado si aquello que es­tás contando va a algún sitio y es serio. A mi, la verdad, en cine me ha emocionado más un plano-contraplano, dos primeros planos de un tío y una tía mirándose en un momento dado que todo el Universo Mundo que pongan a mis disposición en un t r a v e l l i n g maravilloso. Asi que me dije: voy a hacer, más que una comedia, una película con la que la mayoría de la gente se ría, y eso, por lo que he podido apre­ciar en San Sebastián, funciona casi mate­máticamente. Pero, por otro lado, se ha

producido un fenómeno que yo pretendía, pero que quizá se esté produciendo en exceso, que es que mientras... - voy a emplear la palabra esa—, mientras una «primera lectura» o una «lectura mayori-taria» está basada en la risa, yo quería también que el espectador, en una —voy a utilizar otra vez la cosa- «segunda lectu­ra», se arrepintiera de su risa... mínima­mente, tampoco lo he echado por la tre­menda..., pero que a la gente le joda un poco haberse reído. Pero esto, por lo visto, se ha producido en exceso y a determinada gente le jode tanto haberse reídc que se queja de que sea una come­dia. Pero eso es por una proyección suya, una mala conciencia suya, y yo creo que está muy bien que la comedia sirva de vehículo para contar un poco en profun­didad las cosas, y con la distancia sufi­ciente como para no tomarlas a lo trági­co. Y me parece muy sano el que, por estar en tono de comedia, te puedas reír de tus propias vergüenzas.

C : E n el fondo, y aunque sea u n a comedia, yo creo que tiene más en común con u n a película tan triste como El hom­bre de moda que con Opera prima. Colo­mo, Vecinos u otras comedias con las que tenderá a asimilarse.

J. L . C : Hablamos de lo que conoce­mos, sobre todo los que tenemos más o menos la misma edad. No es que haya una táctica, pero lo que hemos visto es esto, y por eso hay una serie de películas que parecen tener en común algo así como una actitud de «acoso y derribo del macho»; por ejemplo. El hombre de moda, o Pares y nones.

C : Yo me referia, más allá de puntos de contacto temáticos o de enfoque, a u n a actitud frente a l a f o r m a de hacer las películas; yo creo que influye tanto como lo que se h a vivido el cine que se h a visto, y que eso m a r c a , más que otras cosas, las similitudes entre directores de u n a misma generación y sus diferencias con los de o t r a . Por ejemplo, tu película, aunque superficialmente pueda parecerse algo a otras comedias recientes, se separa de ellas en que está muy p l a n i f i c a d a , m i e n ­tras que las demás, me gusten más o menos, lo cierto es que, hablando con propiedad, no están planificadas.

J. L. C : Cuando decía antes que esas otras comedias no me gustaban no quería decir que no me gusten en absoluto, sino que. como cada maestrillo tenemos nues­tro librillo, yo no las hubiera hecho nunca asi. Es decir, para mí hay una clara re­nuncia a la que creo que es la única arma expresiva que tenemos en mano los que queremos hacer cine, que es la planifica­ción. Hay una especie de renuncia a la jerarquización de planos, y el sistema de

36 «planos-secuencia» que se usa es, para Arriba y páginas siguientes, algunas escenas del

rodaje de P a r e s y nones.

mí, una coartada para no complicarse la vida. Lo más autobiográfico de un direc­tor es su planificación, cómo planifica sus películas, mucho más que el tema sobre el que está hablando. Tú. que eres econo­mista, lo sabes mejor que yo: la economía existe porque los bienes son escasos. Y, en contra de lo que se puede pensar, o quizá crea un profano, los medios con que uno cuenta para hacer una película, y no estoy hablando de medios materiales, sino de medios expresivos, son muy esca­sos. Y si malgastas un t r a v e l l i n g en ense­ñar cómo un señor cruza una calle, pues la has fastidiado, porque cuando tengas que echar mano del t r a v e l l i n g como me­dio expresivo de algo en lo que de verdad quieres comprometer al espectador con lo que estás contando en la pantalla, pues ya lo has devaluado, porque lo has usado antes. Y ese tipo de reflexión creo que ha sido siempre lo que más me ha interesado al hacer cine, sea documental o dramáti­co, y que es —como aquello que se decía tanto de lo «específico televisivo»— lo «especifico cinematográfico». Yo estoy hasta las narices de hablar de «historias» en cine, creia que lo de los argumentos estaba ya olvidado totalmente: si todas las historias están contadas, si todas se van a parecer mucho, lo que importa es que se hacen de una manera o se hacen de otra. Además, ahora que lo sacas, hay otra cosa elemental, que la critica de este pais debía saber, y es que quien se inventa lo de los personajes indecisos ante la primera batalla a dar, que es la del amor, es Antonio Drove en ¿Qué se puede hacer con una chica? Es decir, que el cine de comedia español no empieza con Opera prima, ni mucho menos, sino diez años antes, con ¿Qué se puede hacer con una chica?, que, a su vez, tiene sus sabios antecedentes en Truffaut, por un lado, y en Rohmer, por otro... Bueno, Ma nuit chez Maud no se había estrenado todavía, así que Rohmer no... No puede ser.

C : Pero se parece también, t a l vez porque hay cosas de Rohmer que vienen de H a w k s . . .

J. L . C : Bueno, es que el problema enorme que tenemos con respecto al cine americano, y que yo creo insoluble, es que, claro, es dificilísimo pensar, sentir más que pensar, que las películas de Howard Hawks son documentales de vi­vencias personales de él: que cuando a John Wayne le ponen en jaque de matar y aparece una chica muy delgada, y al tío se le conmueve esa osamenta durísima que tiene, es muy parecido a... cuando Trintignant se niega a aceptar que puede ser frágil ante una chica que..., claro, lo que pasa es que a John Wayne le has visto siempre en carteleras enormes y Trintignant podria ser un amigo tuyo... 37

C : Volviendo a la planificación, ¿esta­ba ya indicada en el guión y pensada de antemano?

J. L . C : El proceso en esta pelicula fue el siguiente: yo escribí el guión mucho más como una lista de diálogos que como un guión, entre otras razones porque era la primera vez que escribía sabiendo que lo iba a dirigir yo. Después hice un guión técnico detallado, con una escala de pla­nos, secuencia a secuencia. Luego, en el rodaje, no seguía exactamente esa planifi­cación, pero siempre contrastándola y aplicando los mismos criterios. Tuve la suerte de tener la cabeza fresca durante el rodaje para permitirme no respetar inte­gramente lo que llevaba escrito, porque esas cosas siempre quedan un poco... En El túnel me pasó, y queda un poco hierá-tica.

C : A mí El túnel, aunque t a l vez influyera que estaba hecha p a r a televi­sión, me pareció mecánica, f a l t a de vida, un tanto impersonal.

J. L . C : Esta puede que también sea un poco mecánica, pero quizá a esta his­toria le venga bien...

C : N o , no resulla mecánica, lo que sucede es que a h o r a es tan r a r o encontrar u n a película muy p l a n i f i c a d a , con i<plani-ficación invisible», que l l a m a la atención; paradójicamente se nota mucho. C a m ­biando de tema, entre los guiones que tienes, ¿hay alguno que veas como más adecuado p a r a hacerlo en televisión que en cine? ¿Te parece u n medio interesan­te?

J. L . C : A mi, de entrada, lo que me parece un absoluto descabello —voy a poner los demás casos, y me voy a quitar yo—, lo que yo no entiendo es que Anto­nio Drove esté en esa casa y no esté haciendo dos películas al año, pagadas por Televisión; que estén Jaime Chávarri, Emilio Martinez-Lázaro, Josefina Molina, Pilar Miró... y otra gente a la que, cuando la contn.tan fuera, le pagan un millón, como Antonio Giménez-Rico: el sueldo que nos paga Televisión es un millón al año, y por ese sueldo estamos obligados a hacer lo que le dé la gana. Lo triste es que lo que le dé la gana sean documentali-tos, reportajes y entrevistas. ¿Y por qué no le da la gana que hagan películas? Eso no lo entenderé nunca, y me parece un desperdicio absoluto. Y además. Televi­sión sólo tiene que cubrir una determina­da parte del espectro para el que se hacen películas, mientras que producir en cine, sea cual sea el productor, cualquiera, es una heroicidad tal que no se entiende... y es algo que no tiene solución en este país, como no sea política. Y Televisión lo único que tendría que hacer es... buenas peliculas. •

Femando Colomo

Con más intención de humor

Fernando Colomo y Cristina Marsillach en el rodaje de Estoy e n crisis.

Manolo y Pachín Marinero

Fernando Colomo, uno de los primeros productores

independientes, uno de los padres de eso que ha venido en llamarse «nueva comedia», ha

coproducido con José Luis Dibildos, uno de los más

característicos promotores de la no-nueva comedia española.

Estoy en crisis, interpretada por José Sacristán, uno de los actores más característicos de

ese género. Lo explica.

C A S A B L A N C A : E l guión de Estoy en crisis está f i r m a d o por ti y el novelista Andreu Martín, ¿cómo lo escogiste?

F E R N A N D O C O L O M O : Yo habia escrito dos guiones sobre este tema y no acababan de convencerme, y por enton­ces conocí a Andreu. Había leído su nove­la Prótesis, y fui a verle llevando el guión de El macho dominante (primer título de la película) para que me diera su opinión. Opinamos de su novela y de mi guión, y yo, que estaba «en crisis», vi una solu­ción: escribir con él. Estuvimos quince días en Cadaqués y allí, de forma muy intensa, porque personajes y temas esta­ban ya planteados, le dimos la vuelta al guión. Sólo quedó del original una escena, y luego la cambié en rodaje.

C : Pero sus novelas son policiacas. F. C : Sí, ha escrito seis novelas poli­

ciacas, pero también hace un «comic» que es muy diferente, con personajes jó­venes que aparentemente no tienen nada que ver con Prótesis (novela sobre los bajos fondos de Barcelona). Además, An­dreu tiene un gran sentido del humor y es muy prolífico. Como a mí me pasa lo contrario, con la excusa de CJue él sabe escribir a máquina, lo que yo hacía era abrirle botellas de cerveza. .Por supuesto, discutíamos la pelicula. Salió un guión muy gordo, que pulí y condensé hasta llegar a la versión defintiva.

C : Sueles colaborar con otros guio­nistas: Jaime Chávarri, F e r n a n d o True-ba, Andreu Martín...

F. C : Unicamente escribí sólo Tigres de papel; ya en mi segunda película tenía claro que no quería escribir guiones solo, porque escribir me aburría muchísimo y me deprimía, mientras que rodar me di­vierte. Además, no me considero escritor. Prefiero, aunque yo tenga una idea de lo que puede ser la historia, trabajar con un señor enfrente que me hable y dé aporta­ciones al guión.

C : ¿Y l a colaboración con José L u i s Dibildos?

F. C : Bueno, su productora (Agata Films) coprodujo con la mía (La Sala­mandra) y con C B Films. Es lo mismo:

también me da pereza meterme solo en una aventura de producción, prefiero ir con alguien y unir esfuerzos, y queria alguien con experiencia, porque, al produ­cir una pelicula, lo más duro es conseguir­le luego una buena explotación. Dibildos es un hombre con ganas de colaborar en este sentido. Le enseñé el primer guión y le apeteció que lo hiciéramos juntos. Di ­bildos no ha tenido ninguna interferencia en el guión (sólo cuando hice las primeras versiones me repetía «hay que trabajar más», hasta llegar a la cuarta, en la que ya no podia trabajar más), sólo una vez fue al rodaje y aún no ha visto la copia standard.

C : Tú has hecho películas muy origi­nales, ¿no crees que ésta es más conven­cional?

F.C.: Es distinta. En mis anteriores peliculas te podías identificar más o me­nos con los personajes al escribirlas, y en ésta ocurre todo lo contrario: el protago­nista es el malo (esto me lo machacó mucho Andreu, porque a veces yo me identificaba un poco con el personaje y la idea era la contraria, es una película he­cha a la contra del personaje). En este sentido es bastante distinta, aparte de que tenga un tono parecido por el sonido directo o por el trabajo con los actores. Es posible que, como dices, sea menos personal o más parecida a otro tipo de películas.

C : Se h a comentado que Tigres de papel está en el origen de las «nuevas comedias».

F. C : No sé... Creo que Tigres de papel fue la primera, pero podría haberio sido otra. A lo mejor y fui el primero que se lanzó, pero sobre todo en producción, porque la principal barrera que encontra­bas antes es que ibas con un guión y el productor, de entrada, te imponía una actriz muy conocida y convencional con la que no podías contar tus historias. La iniciativa fue plantearse hacer una pelícu­la muy barata, rodada con sonido directo, en interiores y con planos largos para ahorrar, y así mantener libertad para con­tar tu historia.

C: D e todos modos, las producciones independientes, por serlo, suelen asociar­se a películas r a r a s , experimentalistas o solemnes y Tigres de papel rompía con esto.

F. C : Sí, puede ser. Pero, sobre todo, era un momento adecuado, el de la desa­parición de la censura, porque antes no podías hacerlo. Si te pones a rodar con sonido directo y te dicen «de tacos sólo se puede decir ¡puñeta!» y a lo mejor un cono bajito, te la cargas si el actor de pronto dice hostia. Y así con todo. Ha habido gente brillantísima que se ha salta­do una serie de barreras, y ahí están

Plácido, El verdugo. El cochecito. Pero claro, si ibas por otro camino, con una comedia de costumbres crítica y primero tenías problemas con la censura y des­pués el productor imponía a Máximo Val-verde, la película terminaba por no pare­cerse nada a la que habías pensado.

C : Estoy en crisis ¿te gusta más o menos que tus otras películas?

F. C : Es pronto para decirlo. Hasta que pasa cierto tiempo, hasta que no me met •) en otra película, no tengo capacidad para juzgarla. Pero la que más me gusta suele ser la última, y mis preferidas son La mano negra y Estoy en crisis.

C : H a s contado con José Sacristán, que no es un actor de tu edad.

F. C : Exceptuando Qué hace una chi­ca como tú en un sitio como éste, que era muy rara, mis personajes han sido de mi edad, han ido avanzando y creciendo conmigo. Aquí he pasado a la década siguiente, a la gente de cuarenta y tantos años, pero es que es muy aburrido estar contando siempre cómo eres tú y cómo son tus amigos. Además, me apetecía mu­cho trabajar con Pepe Sacristán, un actor muy bueno y muy distinto a los que había utilizado. La mano negra está protagoni­zada por Iñigo Gurrea, que ni siquiera es actor, es, simplemente, un señor adecuado al personaje. En Estoy en crisis se trataba de coger un actor muy profesional e in­tentar adaptarlo a tu personaje. Era un cambio dentro de los pequeñísimos límites que te impone la producción, el rodaje en cinco semanas y en Madrid, para que no haya dietas.

C : ¿Eres muy consciente de esos lími­tes?

F. C : Hace poco, en una muestra de cine español en México, se pasó La mano negra. Me di cuenta de que los mexica­nos, aunque se reían en algunas escenas, no se enteraban del cincuenta por ciento de la película. Me di cuenta, también, de que uno de los problemas del cine español es la escasez de medios, no en el sentido de que sean insuficientes para hacer algo como Estoy en crisis, sino en el sentido de que sólo puedes contar esas historias, de que no puedes hacer ciencia-ficción ni época ni basarte más en los «gags» visua­les, que exigen más rodaje, más prepara­ción, más dinero. Eso no pasa en el cine americano, cuyos argumentos entiende muchísima gente y que nos ha metido la forma de vida americana a todos. Todo el mundo entiende American Graffíti, que trata de cómo se ligaba en el pueblo de George Lucas en el año 62. Si yo quisiera contar cómo se ligaba en mi pueblo, que es Navalcarnero, en el año 62, y enseñár­selo a los mexicanos, los espectadores se quedarían «notas» y no entenderían por qué hacíamos cosas tan raras. La cosa está en ser americano. Si fuéramos ame­ricanos, vosotros escribiríais en revistas brillantísimas y daríais conferencias por ahí, y yo haría películas con Paul New-man.

C : H a b l a b a s de distanciamiento res­pecto a l personaje de Sacristán, ¿ no se da también respecto a los ecologistas?

F. C : Bueno. Primero, les llamaremos «ecologistas» para entendernos, porque

no creo que lo sean, son otra especie de cachondos que se apuntan a algo que está de moda. No son muy de fiar, el dia anterior de ir a la granja están reunidos en un «pub» fumando y tomando copas, rodeados de humo. De todos modos. Es­toy en crisis tiene un tono distinto a Tigres de papel, por ejemplo, que partici­paba de la comedia, pero no en mucho; parecía una pelicula bastante realista con momentos de comedia (la gente se reia más de lo que pensé, porque me parecía una película bastante triste). Pero la gente se identificaba con los personajes y con sus incongruencias: se reía de si misma y de sus amigos. En cambio. Estoy en crisis es más parodia, más comedia; Sacristán es caricatura, y el tono cambia: hay más distancia y más intención de humor.

C: ¿Es u n a película sobre la hipocre­sía o la falsedad?

F. C : Está centrada en un personaje absolutamente falso e hipócrita. En el guión tratamos de sacar todas las tram­pas que hacía y las contradicciones en que incurría. Tratamos de ver cómo este tipo se acaba pillando en todas sus tram­pas.

C : ¿Y los otros personajes? F. C : El de Marta Fernández Muro es

el más limpio de toda esta historia: traba­ja en publicidad y es consciente, no trata de engañar a nadie; también plantea muy claramente sus relaciones sentimentales. Otros personajes, especialmente los mas­culinos, salen peor parados. Sacristán es terriblemente machista, de una forma ya exagerada, bastante más machista que nosotros. Fernando Vivanco, aunque más listo, también es bastante falso y compar­te ese grado de machismo. El personaje de Mercedes Sampietro tal vez sea una victima de Sacristán y luego de Vivanco.

C: E l de C r i s t i n a M a r s i l l a c h también es de algún modo falso.

F. C : Por lo menos en el guión preten­dimos hacer un personaje idealista, pero no una chica de dieciocho años completa­mente íntegra y con las cosas muy claras, porque eso es mentira. A los dieciocho años no se sabe muy bien lo que se quiere, no se tienen las cosas tan claras y tampo­co se puden dar lecciones a gente de cuarenta, por muy tonto que sea el perso­naje de Sacristán.

C : ¿Cómo elegiste a los actores? F. C : Cuando sólo tenía el primer bo­

rrador del guión sustentado en un perso­naje ridiculo, pensé que sólo Sacristán podia hacerlo, así que se lo enseñé, por-, que sí no le hubiera gustado hacerla, no habría habido película. Marta Fernández Muro habia actuado en Qué hace una chica como tú en un sitio como éste y La mano negra; en Estoy en crisis tiene un papel bastante importante y escrito para 41

Arriba y páginas anteriores: Pepe Sacr is tán y demás intérpretes de Estoy e n crisis.

ella. Todos los personajes principales se escribieron pensando en sus actores: Sa­cristán, Marta, Vivanco, Mercedes.

C : ¿Y el de C r i s t i n a M a r s i l l a c h ? F. C : No estaba decidido. Tras probar

a muchas chicas, Dibildos me sugirió a Cristina. Le hicimos una prueba en video y Sacristán y yo estuvimos de acuerdo en que era la mejor. Con ella se hizo un trabajo muy distinto. Con Pepe estuve trabajando desde que se escribía el guión, con Cristina ensayamos las secuencias más dificiles en video antes del rodaje (en esto Pepe ayudó muchísimo), lo que faci­litó mucho las cosas. Ha sido una de las pocas veces que sentí que trabajando con los actores se mejoraba (muchas veces trabajando mucho las cosas salen peor). Pero poco a poco Cristina iba ganando y afirmándose en el personaje.

C : ¿Utilizaste el video también en el rodaje?

F. C : No, no me convence demasiado, aparte de que es más caro. Pero descon­fiaba de que todos los del equipo vieran lo rodado y opinaran, que cada cual viera su parte de defectos y quisiera corregirlos y tuviera yo que convencerles de que esta­ban bien.

C : ^ lo largo de tus películas has ido haciéndote con un equipo: Angel L u i s Fernández en la fotografía, Pepe N i e t o en l a música, u n a serie de actores...

F. C : ... Miguel Angel Santamaría en el montaje. Con Angel Luis funciono casi por telepatía: sabe si quiero recrearme en una secuencia o rodarla deprisa. Y es muy duro para un operador saber que no puede hacer una película todo lo bonita que le gustaría y tener que someterse a un plan de rodaje; Angel Luis tiene una gran capacidad de adaptación a los medios de que dispone, logrando una calidad muy buena, y ése es un gran mérito. Con Pepe Nieto trabajé en La mano negra, y en Estoy en crisis ha hecho una música total­mente de acuerdo con la imagen, total­mente medida. Su tono paródico refuerza la acción, y eso me gusta: soy partidario de la música sin ningún elemento distan-ciador; cada vez encuentro más música en las peliculas que me gustan, y música bonita. Estoy contra la teoría de que la música es buena cuando no se nota. El pobre Pepe Nieto está desesperado por­que hace composiciones maravillosas que luego se oyen lejísimos, por el fondo, detrás de una conversación o de ruidos de ciudad. Tanto en La mano negra como en Estoy en crisis, sin embargo, la música está alta. Son gente muy importante. Creo que no habría podido rodar en cinco semanas sin un equipo con el que me entiendo muy bien y cuyos miembros se entienden muy bien entre sí. •

La moda Almodovar

Insolente, agresivo, distinto, original, corrosivo, lúdico, divertido, vomitivo (esto me pertenece), son algunos de los adjetivos aplicados al cine de Pedro Almodovar. Afirman que no hay referencias ni precedentes en lo que él hace. No le veo ningún valor a eso. Va a ser objeto de imitación. Los enamorados de la moda juvenil han encontrado su reflejo en imágenes. El me parece bastante más reflexivo, infinitamente menos caótico, mucho más brillante que las películas que hace, que el zoológico modelno de su Laberinto de pasiones.

Carlos Boyero

C A S A B L A N C A : Antes de convertirte en el chico de moda yo h a b i a oido h a b l a r de ti como cortometrajista underground, como fanático del super 8.

P E D R O A L M O D O V A R : Empecé a hacer cine en el año 1974. Antes trabajaba en el teatro con el grupo Los Goliardos. El cine me gustaba, pero no era el proyecto más concreto. Nunca me he avanzado a mi mismo, nunca he ido más allá de lo que era la realidad más próxima y no pensaba en ser un director comercial. Lo que si tenía claro era que quería contar historias en imágenes. Cayó una cámara de super 8 en mis manos y aquello eran imágenes. Daba igual que no hubiera sonido o que la narrativa fuera totalmente desquiciada, porque

de alguna forma el super 8 representaba el cine. Aquello era barato y tenía libertad para hacer lo que quisiera.

En aquellos años los canales para exhibir super 8 no es que fueran marginales, es que ni siquiera existían. Yo no tenia ninguna pretensión, rodaba porque me divertía y su proyección se limitaba a exhibirlos en fiestas de amigos.

C : ¿Cómo h a n reaccionado los puristas a tu integración en el cine comercial?

A . : Ya no me consideran un director underground. Dicen que ya no soy experimental. El mundo del underground y el super 8 en muchos casos es grotesco. Desde que empecé he tratado siempre de ser narrativo y nunca me he sentido integra­do en ningún movimiento. Soy un solitario que trata a cien personas cada día.

C : Pepi, LUCÍ , Boom y Laberinto de pasiones parecen estar realizadas, pensadas y dirigidas a un público concreto, un público que se autoidentifica hasta el fervor.

A . : Creo que mi cine es muy engañoso. Hay una cobertura de lugares comunes, pero las historias que hay detrás de eso no son historias identificables. Utilizo personajes que no están en función de sí mismos, sino de lo que yo quiero contar. Actúan con sus registros, pero en historias que no les pertenecen. Nadie se puede identificar con Pepi, que es una mujer que está muy cabreada y sedienta de venganza contra un policía que la ha violado y le ha chafado la venta de su virgo. Lo que me atrae es tratar de un modo muy naturalista y casi costumbrista todo este tipo de cosas.

Laberinto de pasiones la puede entender desde un ama de casa hasta un intelectual, de la persona más retrógrada a la más moderna. Seguramente al ama de casa no le gustará, pero la entiende. Los elementos de esta pehcula son absolutamente reconocibles para todos, pertenecen más a la subcultura que a la cultura moderna.

C : Tengo l a sensación de que, en vez de u t i l i z a r o criticar a la subcultura, te sientes muy a gusto en e l l a , de que eres un devorador del «Hola» o el «Semana».

A . : Más que el «Hola» leo cosas más cutres, como «Pron­to», que me divierte mucho. Yo adoro el kitsch, pero creo que vivir en una casa kistch puede ser completamente agobiante, ya que te enfrentas con la agresividad de lo feo y del mal gusto. Si fuera un asiduo de este tipo de cosas dejaría de hacerme gracia, porque tendría que afrontar lo que realmente significan. Me interesan todas las manifestaciones de subcultura, porque las encuentro mucho humor y mucha imaginación, a pesar de la intención con que están hechas. Por ejemplo, adoro La madras­tra y la disfruto como espectador. Hay un tipo de cosas que surgen por si mismas y son posibles por su propia ingenuidad. No me gusta la actitud deliberada, la consciencia a la hora de abordar el melodrama. Yo no podría hacer La madrastra, se me veria el plumero. Tiene que hacerlo una persona que crea en ello. También me gustan los musicales americanos de los años 30. pero detesto The boy friend, porque hay una actitud deliberada de Ken Russell.

C : Creo que confías en el efecto supuestamente cómico, supuestamente provocador —homosexualismo, argot coloquial, u n a sei'wra cagánúuse, incestos (en p l a n esperpéntico)— que en contar coherentemente u n a h i s t o r i a , aunque sea disparatada.

A . : No me siento agresor ni sujeto de escándalo. Creo de verdad, y no es una frase, que el escándalo está en los ojos que miran. Aunque parezca frivolo, el escándalo es algo que no va con los 80. pertenece a los 70 o finales de los 60. Formaba parte de otra época y otra sociedad. Que hoy día se escandalice alguien por ver cagar en una pelicula me parece anacrónico.

Hablo y centro el argumento en ambientes que conozco, que me sirven sólo como telón de fondo, como panorama. Tampoco trato de hacer peliculas modernas, sobre la nueva ola. Me he adelantado a la moda, son previas a la explosión que ha venido después. Mis personajes van a los clubs, toman copas, folian, se drogan, cogen taxis, porque eso es lo que ocurre en la calle. Detrás de una envoltura realista, mis historias no lo son tanto. Cuando dicen que son muy descriptivas de lo que es Madrid,

creo que efectivamente lo son de cierto tono, pero que, profun­dizando, pertenecen más a la abstracción que a la realidad.

C : N o te hablo de razones morales, aunque no me gusten tus personajes, sino de razones estéticas. D e l a admiración que suscita la estética del feísmo.

A . : Laberinto de pasiones no creo que sea una pelicula fea de ver ni que sea agresiva en cuanto a lo que se cuenta. Si es una pelicula amoral, ya que no trato de explicar a nadie cómo debe ser el mundo. Es simplemente mi visión de las cosas. Mi postura a la hora de narrar esta historia es de absoluta naturali­dad. A mi me sorprende que la gente se ria tanto con ella, que salgan felices y con una sonrisa de oreja a oreja. Creo que es una pelicula nada amable y bastante acida, que es comedia y tiene momentos de humor, pero no es una comedia alegre. Yo no lo soy tampoco. Puedo ser una persona disparatada, chi­rriante, divertida, pero no alegre. No es una película que dé una buena visión sobre las relaciones humanas. Creo que tengo una enorme energía para vivir, una energía que consigo imprimir a mis personajes, pero no hay un sentido optimista. Las cosas no me gustan, pero voy hacia delante consumiendo kilómetros, tal vez por una especie de instinto, de forma irracional. Los personajes de Laberinto están muy perdidos, envueltos en dificultades y no en el sentido nietzschiano de que el dolor te robustece o te madura. La agresividad de mi cine tal vez viene de que no soy tierno ni lírico. Siento poco cariño por mis personajes, por mi mundo e incluso por nií mismo.

C : Tus guiones parecen improvisados a medida que ruedas. Los actores parecen excesivamente libres.

A . : No improviso casi nada en el rodaje. El guión de Laberinto es férreo, aunque no lo parezca. Lo habia reescrito alrededor de veinte veces. Era muy complicado unir un montón de historias que no tienen nada que ver y relacionarlas entre ellas. Los diálogos están dichos al pie de la letra.

Antes de empezar a rodar, yo tengo absolutamente claro lo que quiero hacer. En cuanto a los actores, trato de que no sean excesivamente conscientes de lo que están haciendo. En mi

relación con ellos les mimo, les cuido, les amo. Hay un poco de cinismo en mi actitud porque sé que sin ellos nada funciona. Es cuestión no de crear clima, sino climax.

Cuando yo hago apariciones como actor, no es por exhibi­cionismo, como tú me insinúas. No preveo mis actuaciones. En Laberinto lo hacía para controlar desde dentro, para dirigir desde dentro.

C : L a producción de esta película parece n o r m a l p a r a el cine español, no existe la coartada del presupuesto mínimo.

A . : En Pepi, Luci, Boom me resultaba sorprendente que las cabezas cortadas, las luces mal puestas, los fallos de sonido fueran alabados. Me da igual destrozar esa imagen. Yo no queria que la película fuera así, gran parte de los fallos eran resultado de la torpeza. Desde el primer momento me di cuenta de que la pelicula no iba a ser lo que yo pretendía, pero, como me adapto a las circunstancias o hago que se adapten a mí, traté de no enmascarar esos defectos. Prefiero hacer una película mal a esperar diez años, entre otras cosas porque tampoco estoy seguro de que entonces me saldría bien.

Acostumbrado a la penuria. Laberinto me parecía un sueño. Es barata, pero yo no necesitaba más.

C : Entre tinieblas, la película que empiezas a rodar, ¿se t r a t a también de u n a comedia?

A . : No es una comedia, aunque el tratamiento estará lleno de humor. Habrá fantasmas reconocibles y muy españoles: la religión, la sangre, el sexo. La historia está centrada en una comunidad de religiosas que se dedican al apostolado entre las chicas de mala vida. Las monjas viven en un desierto, desfasa­das, sin saber qué hacer con su tiempo, alejadas ya de la idea de Dios. La intrusión de una visitante alterará sus conduc­tas.

Algunos momentos del rodaje

de L a b e r i n t o d e p a s i o n e s .

Texto: Manolo y Pachín Marinero

Fernando Trueba, tras dirigir y coescribir Ope­ra pr ima y producir y coescribir A contratiempo, ha hecho una película con Ch icho Sánchez Ferlo-sio. Es un documental sin pretensiones de biogra­fía o documento musical ni , como explica con una cita de L a r a m a d o r a d a , pretensiones de indiscre­ción morbosa: es una conversación, un juego, una forma de conocer a un personaje.

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I^rnandoTrueba

Un Objetivo Discreto

C A S A B L A N C A : A p a r e n t e m e n t e , M ien t ras el cuerpo aguante r o m p e c o n tu c i n e a n t e r i o r de c o m e d i a , c o n tus c o r t o s y c o n Opera prima.

F E R N A N D O T R U E B A : Bueno, como no he hecho tantas cosas, tampoco podría haber ruptura. Pero no la encuentro contradictoria con otras cosas mías, con un corto titulado Urculo o con el lado absurdo de En legitima defensa o de E l león enamorado. Veo Mientras el cuerpo aguante como una película... exótica, porque viéndola de algún modo haces un viaje sin moverte de la butaca.

C : L a película nace c u a n d o c o n o c e s a C h i c h o Sánchez F e r l o s i o .

F. T.: A Chicho prácticamente no le conocía antes de hacer la película, eso es lo raro.

C : ¿Entonces no sabías cómo iba a ser la película antes de h a c e r l a ? ¿So tenías idea de h a c e r una película d e t e r m i n a d a ?

F. T.: Le había saludado una vez, había oído canciones suyas. C o m o su canción se oye y da título a A contratiempo, estuvimos un dia hablando con él y se grabó un video sin intención de hacer pruebas, sólo para tener un recuerdo y poder oír algunas canciones que no están grabadas. A partir de aquella tarde, viéndole y oyéndole hablar, antes de ver el video, me apeteció hacer una película con él. N o sabía exactamente qué quería hacer, pero sentía la necesidad absoluta de hacer esta película. V i el video, y al día siguiente le dije: «Quiero que hagamos una película.»

C : Así q u e no sabías prácticamente nada de él. F. T.: M u y poco; unas cuantas anécdotas dispersas de su

vida más lo que yo intuía por sus canciones sobre su manera de ver las cosas y de enfrentarse a ellas. Y conocía su cara y su forma de hablar, que para mi era muy importante. Dos días más tarde hablamos de algunas cuestiones de producción y entonces le dije algo que a lo mejor es una tontería: que no quena saber más cosas de él antes de empezar la película, quería que nos conociéramos haciéndola.

C . : E m p e z a s t e c a s i a c e r o . F. T. : Y Chicho dijo: «Estupendo, no tenemos más que

hablar; me encanta la idea.» Y nos fuimos cada uno por nuestro lado. Después de concretar fechas por teléfono, un día nos presentamos en Sóller y se hizo esta película. L a posible gracia de esta anécdota es que en cine documental se suele partir de la especialización. U n señor nos dice: «Sé mucho del Congo, así que voy a ir a rodar una película para que los que estáis aquí os enteréis de lo que es el Congo.»

C : A veces no es e s o . F. T. : A veces no. Hay cazadores de cosas. C : L o q u e sí es v e r d a d es q u e si se hace una película

biográfica se c o n o c e m u c h o a l p e r s o n a j e s o b r e el q u e t r a t a . F. T. : Y o no quería hacer una película biográfica. Me

interesaba Chicho , no conocer las putadas que pudieran haberle ocurrido para ponerlas en un cine y cobrar la entrada. M e fascinaba Ch icho , su cara, su forma de hablar y su sentido absoluto, maravilloso del humor. Me fascinan las personas que en el proceso de hacerse adultos no renuncian a una serie de cosas, como la lógica (lo primero a que se renuncia al crecer). Por ejemplo, aceptar las convenciones sociales para relacionar­se con los demás significa renunciar a la lógica, que es algo infantil y primitivo. Ch icho es muy radical en esto; aplica la razón y la lógica a todas las cosas hasta las últimas consecuen­cias, lo que puede crearle conflictos con la «vida normal». Esa

especie de pureza absoluta era una de las cosas de Chicho que me fascinaban.

C : O sea, identificas la lógica c o n la i n g e n u i d a d . F. T.: ... Sí... Bastante; hay que ser muy ingenuo para

confiar en la lógica. Creo que la lógica es una mirada nítida. C: S i el p e r s o n a j e no está desvelado es p o r tu m i s m o respeto

a l p e r s o n a j e . F. T.: Sí; no quería vender interioridades de nadie. C : L e e s un t e x t o del antropólogo F r a z e r según el c u a l

a l g u n o s r e t r a t o s poseen el a l m a d e l r e t r a t a d o , y q u i e n e s l o c r e e n así n o p e r m i t e n q u e les r e t r a t e n .

F. T.: Eso ha dado lugar a equívocos; una crit ica dijo que yo había aceptado un reto, como si hubiera querido retratar lo irretratable rompiendo el tabú. Es al contrario. Trataba de decir precisamente que respeto ese tabú y que nada está más lejos de mi intención que intentar entrar donde no debo entrar. Quizá esa actitud provoque una frustración, porque lo que se vende son las fotos del accidente de Spantax o la página doble color de la víctima del atentado al Papus despanzurrada. Habrá gente que prefiera una actitud de carnicero, entrar a saco y despeda­zar al personaje para colgar sus entrañas en la casquería. N o es mi intención, no me parece divertido ni creo que sea un espectáculo. Es una cuestión de actitud moral.

C : C h i c h o r e s u l t a una p e r s o n a m u y a t r a c t i v a . F. T. : Desde luego, para mí lo es, y si resulta así en pantalla,

al menos se ha comunicado mi interés por esa persona. Quien la vea pude decir «a mí me interesa lo otro» y me parece bien, es lícito. También a Bil ly Wilder, cuando vio Breve encuentro, le interesó no la pareja protagonista, sino quién les deja su casa e hizo E l apartamento para explicarlo y a Dav id Lean le interesa la pareja.

C : S e ve que a C h i c h o le g u s t a n los j u e g o s y la película es también, de algún m o d o , un j u e g o .

F. T.: Puede ser. Creo que, por ejemplo, es una película sin «puesta en escena» (normalmente se l lama «puesta en escena» a lo que se hace con la cámara, yo creo que puesta en escena es lo que ponemos ante la cámara).

C : S o n las dos cosas a la vez. F. T.: Bueno, pero yo me preocupaba más de lo que íbamos

a hacer y la cámara se tenia que ocupar de atrapar eso de una forma bastante «salvaje». N o hemos repetido nada, hemos gastado muchos metros en hacer cosas distintas, no me preocu­pé de tomar a Chicho delante de tal fondo o de mover la cámara de forma determinada. He preferido la brusquedad, que no es fingida, sino obligada por las circunstancias e impuesta por el personaje, porque con Ch icho las cosas no pueden ser más que una vez.

C : ¿Por qué f i l m a s una cámara en c a m p o ? F. T. : Pues porque en realidad la película era la relación de

Ch icho con quienes la hacíamos. Nosotros éramos espectado­res de lo que Chicho hacía.

C : Y q u i e r e s que se os vea c o m o a e s p e c t a d o r e s . F. T.: C o m o espectadores o, a veces, como interlocutores

suyos. Me parece que no podría haber escamoteado la cámara. Por ejemplo, cuando se filma el juego es fundamental que aparezca la cámara: primero, para que el juego se vea, hay que meter la cámara. He intentado evitar que la cámara sea prota­gonista (que digan «es una película de cómo hacer una pelícu­la»), he intentado no esconderla del todo, no suprimirla.

C : ¿Cuándo pensaste r o d a r c o n dos cámaras? F. T.: Desde el prncipio, porque pensé que no había otra

posibilidad de hacerla. C : ¿Por qué? F. T. : Por razones muy rastreras probablemente, muy mise­

rables. N o quería que a una cámara se le acabara el chasis y tener que pedirle a Chicho «repíteme lo que dijiste antes, que se ha acabado el chasis». Para tener una posibilidad de montaje

Izquierda, abajo y p á g i n a s iguiente: a lgunas e s c e n a s de

I V I i e n t r a s e l c u e r p o a g u a n t e .

f •

eran necesarias dos cámaras; si no, hubiera sido una película de planos de los hermanos Lumiére, uno detrás de otro (a lo mejor no habría estado mal que fuera así).

C : ¿Hay a l g u n a película p a r e c i d a a esta, algún m o d e l o ? F. T.: Bueno..., esto es muy pretencioso, es como decir «he

hecho tal película y se parece a Sobornados, de Lang»; pero le encuentro relación con Une sale histoire, de Eustache, y sin haber nunca copia, porque no puede haberla, con Cocor ico Monsieur Pouiet, de Jean Rouch. Pero es una relación mía, personal, que se refiere más, posiblemente, a una actitud que a unos resultados.

C : E n el m o n t a j e , ¿te costó m u c h o e n c o n t r a r un o r d e n ? F. T.: L o que más me costó. E n principio, monté todas las

secuencias. C : ¿Montabas las s e c u e n c i a s una p o r u n a ? F. T.: Si , hice un primer montaje de las dos cámaras, y

encontrarles un orden y eliminar me costó mucho. Y o odio el montaje. Hay muchos que se sienten en el montaje dueños de la película, donde ya no hay elementos aleatorios o perturbado­res que puedan desviar el tren. A mí me fascina estar rodando y que haya esos elementos aleatorios y que el tren descarrile o suba por una montaña. E n cambio, esa soledad dominadora del material en el montaje me deprime inconsolablemente y me aburre mucho. Es un trabajo importante, pero en el montaje acaba el placer. A l no haber un guión, un itinerario que hubiera que seguir, te encontrabas con cincuenta mi l cosas y yo estaba convencido de que todo aquello tenía bastantes órdenes y uno era el que me iba a gustar a mí. Posiblemente no sea completa­mente el que hay en la película, y hay un momento o dos que tienen un cierto desequihbrio, lo que incluso no está mal porque no tiene por qué ser absolutamente armónica (a lo mejor eso sería contradictono con todo el trabajo anterior). D i muchas vueltas hasta que encontré un orden, de un modo un poco musical, hasta que me «sonó» bien. Según Chicho no es una película «dispersa», sino «diversa», y yo tengo la sensación de que es absolutamente dispersa y absolutamente monolítica.

C : ¿Cómo decidíais qué s e c u e n c i a r o d a r sin un guión f i j o ? F. T. : N u n c a pensábamos qué íbamos a rodar al día siguien­

te. (Fui al rodaje sin llevar siquiera un cuaderno de notas, sólo con las cámaras y un equipo de nueve personas.) Por la mañana íbamos a casa de Ch icho , desayunábamos, él jugaba un poco al «flipper» (eso le despeja mucho) y el equipo esperaba mientras Ch icho y yo dábamos un paseo y hablába­mos sin esa especie de presión propia de los rodajes de «tene­mos que hacer algo». Y o proponía unas cosas; él, otras; de ese diálogo salía algo que luego hacíamos.

C : E n t o n c e s , es una película de l o s d o s .

F. T. : C laro . Chicho, yo, la gente del equipo, el tiempo que hacía en Sóller, el estado de ánimo, todos somos autores de la película.

C: L a escena que más me sorprendió es a q u e l l a en la q u e se disfraza de m u j e r . ¿A quién se le ocurrió?

F. T.: Se le ocurrió a él. E n realidad, la mayoría de las escenas de la película se le ocurrieron a él o surgieron de esas conversaciones. A Chicho le parece gracioso disfrazarse y a mí me gustó, no tanto el que se disfrazara de mujer como que, mientras un señor se está disfrazando de mujer, lo que en principio se tomaria como una escena chocante...

C : S e supone que es una escena p a r a q u e , una vez disfraza­d o , haya o t r a después.

F. T.: Sí..., pero a mí a lo que me da pie es a recalcar otra vez ese lado racional. Porque, mientras este hombre se está disfrazando, habla con una sensatez absoluta de que cómo puede ser posible entender al sexo opuesto sin ponerse alguna vez en su lugar. U n a reflexión absolutamente racional, paralela a una actuación aparentemente chocante. •

OPORTUNDAD años

I n l e ^ De $ g r o v 0 < ^ Amortiasución

M U CaiUlM: 40.000 millones de pesetas, no ampliables.

Interés: 12,75%.

Descravadón: 15% de la Cuota en el Impuesto sobre la Renta. En el Impuesto sobre sociedades el 10% por la inversión. En ambos casos, según las condiciones y límites que marca la ley.

AmortizadAn: 3 ó 4 anos. El 50% por sorteo a los 3 afios y el restoalos4aíV)S.

Liquidez: Títulos de cotización calificada en Bolsa.

Pafo de intereses: Semestral. Primer vencimiento: 20 de Junio de 1983.

Plazo de suscripción: 1Fase: Del 20 de Octubre al 10 de Noviembre de 1982.

Precio de cesión: En la 1? Fase, al 98% del valor nominal.

TKulo: 10.000 pesetas.

Garantía: La del Estado.

Destino: Rnanciación de sewicios e inversiones públicas, de interés general.

Lugar de suscripción: Bancos, Cajas de Ahorros e Intermediarios Financieros.

El Ministerio de Hacienda lanza una nueva emisión de Deuda Pública en condiciones muy ventajosas para su dinero: 12,75% de interés, 3ó4añosde amortización y la más alta desgravación fiscal que se permite: 15%. Y esto no es todo. Si suscribe Deuda Pública antes del 10 de Noviembre, lo hará al 9 8 % de su valor nominal. Es decir, por cada 98 pesetas que invierta ahora, Hacienda le reembolsará 100. No deje pasar esta ocasión para invertir, además, con la máxima seguridad. Se lo garantiza el Estado. Suscriba la Emisión en Bancos, Cajas de Ahorros e Intermediarios Financieros.

No se descuide. El plazo finaliza el 10 de Noviembre.

Emisién de Deuda Públicq con la garantía del Estado,

Críticas

DESAPARECIDO Costa-Gavras

N o soy un admirador de Costa-Gavras. De las películas suyas que conozco, Compartiment tueurs (Los railes del crimen, 1965) me pareció tan efectista como aburrida U n homme de trop (Sobra un hombre, 1966); lo único que tenían en común, aparte del academicismo, era una confu­sión que, por encontrarla deliberada o aprovechada por el director, me atrevería a calificar de «fumista». Las dos siguientes que le hicieron famoso, Z (1968) y L ' A v e u (La confesión, 1970), combinaban los defectos de las primeras con un maniqueísmo caricaturesco y reiterativo que echa­ba por tierra sus bienintencionadas requisitorias contra la dictadura militar griega y el estalinismo checo, convirtien­do el «cine político» en un género tan convencional y lucrativo como el que más. Así que me harté de trucos, enfatismo, marionetas y retórica grandilocuente y dejé de ver sus películas, por mucho que me interesasen los temas que abordaba (precisamente por eso). L a única que, por suponer un cambio de tercio, me intrigaba, C la i r de femme (1979), no ha llegado a España.

N o esperaba, pues, gran cosa de Desaparecido (Mis-sing, 1982), pero sentía por ella una doble curiosidad. Por un lado, desde un punto de vista moral , quena saber cómo trataba una cuestión como la del golpe militar de Pinochet contra el Gobierno constitucional presidido por Salvador Allende. Por otro, me interesaba ver cómo se desenvolvía Costa-Gavras en una producción norteamericana y con actores —muy buenos— de dicha nacionalidad.

E l resultado, aunque comprendo que cueste admitirlo y rectificar juicios anteriores sobre un director, demuestra que Costa-Gavras no es un imbécil ni un inmoral. Missing es una película sobria, sentida, emocionante, nada melo­dramática ni panfletaria, con personajes en lugar de figuras estatuariamente heroicas o muñecos de guiñol grotescos —y eso que Pinochet, como otros de su ralea, se prestaba, pues parece un «malo de película»; pero Costa-Gavras, por una vez. prescinde de fantoches— y que se inscribe de lleno en una vieja y admirable tradición del cine americano —cultivada, a menudo, por extranjeros como Renoir, Lang, Hi tchcock. Dieterle. etc—, la del espíritu lincolniano y la indignación m o r a l frente a la injusticia, la tiranía y la falsedad: un cine que ha dado obras como This Land is Mine. Hangmen A lso Die , Fury , M a n Hunt , C loak and Dagger. Ministry of Fear, The Great Dictator, The M a n I K i l l ed . To be or not to be. Once Upon a Honeymoon, Black Legión. 1 Was a Fugitive from a Cha in Gang , The Grapes of Wrath. Juárez, The Life of Emile Zo la , The Ox-Bow Incident y otras muchas, de todos los géneros —del western a la comedia— y durante años —aunque última­mente muy de tarde en tarde y, me temo, con menos convicción y rabia que fatalismo o cinismo—, y que se caracteriza, más que por una postura ideológica y una tendencia al anáhsis historicista, por una actitud ética y una atención directa a las personas concretas y a los hechos —reales, novelados o ficticios—, dejando en un segundo plano las ideas y las teorias.

A s i , Desaparecido no pretende ser un documento globa-lizador sobre el golpe de estado que derrocó a Allende e impuso a Chile la dictadura militar de Pinochet —para eso están L a batalla de Chi le , de Patricio Guzmán, y, desde un punto de vista más abstracto. L a espiral, de Mattelart, Marker y otros—, ni denunciar a los opresores —Heynows-ki & Scheumann se han consagrado a ello con constancia digna de mejores resultados—, sino que cuenta —como si fuese ficción— la historia real de unos personajes —norte­americanos y no chilenos y, por tanto, relativa o totalmen­te ajenos al drama— que se ven envueltos en las consecuen­cias del golpe, es decir, que se convierten en victimas de la feroz represión que desencadena.

Miss ing adopta el esquema clásico del viaje iniciático. E l típico hombre de negocios neoyorquino, satisfecho y conservador, que tan admirablemente encarna Jack Lem-mon, viaja a Santiago de Chile para tratar de averiguar qué ha sido de su hijo, desaparecido en los primeros días del «alzamiento», empresa en la que ha fracasado desesperan-temente su nuera Beth —Joyce en la realidad—, interpreta­da con sentimiento y energía por Sissy Spacek. N o es, por supuesto, un mero desplazamiento espacial, geográfico; se trata de un auténtico viaje al otro mundo, a un estado de cosas que al civi l izado E d Horman le resulta tan inconcebi­ble que no puede creer que sea como Beth —o «cierta prensa»— se lo pinta. L a desconfianza hacia lo que su hijo y su nuera representan se va modificando poco a poco, a medida que advierte —con estupor, primero; con horror, más tarde; finalmente, con indignación— lo que está suce­diendo. L a experiencia, la visión directa, le van enseñando lo que su falta de imaginación y su terca o tranquil izadora confianza en que «esas cosas no ocurren» le han impedido admitir. E n ese proceso de conocimiento, de aproximación a su nuera, de descubrimiento de su hijo distanciado, se

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centra la película, sin detenerse a mostrar los horrores —que apenas entrevemos, y es suficiente— ni a exponer los mecanismos de la conspiración —que también afloran bajo la hipócrita capa de amabilidad, buenas palabras y trabas burocráticas de los funcionarios americanos—. Pero es bastante, creo yo, y tal vez más eficaz que forzar la trama para desembocar en la acusación directa.

Y o no confio demasiado en la u t i l i d a d política del cine, pero me gustaría que en un país en el que se habla a menudo, ya con una alarmante naturalidad, con cierta indiferencia incluso, de golpes de coroneles, se viera esta excelente película. Ta l vez así los que creen que un golpe de esa naturaleza no les afectaría se dieran cuenta, por lo menos un poco, de qué significa realmente una toma violenta del poder y de que hasta los más «apolíticos» y conservadores —esos que tibiamente censura «los excesos» de los militares chilenos sin contar entre ellos el levantarse en armas, o encuentran «impresentable» a Tejero pero no inadmisible la «solución Armada»— pueden «pagar el pato», si no en su propia carne o con su vida, con las de sus allegados o amigos. C laro que hay muchos a quienes importan más sus «intereses» que la libertad, sus carteras > de valores que sus amistades, y que prefieren hacer la vista gorda o practicar la política del avestruz, tildando de «propaganda partidista y tendenciosa» todo lo que no quieren saber, o invocando ante la sangre el «¡Que no quiero verla!» M I G U E L M A R I A S . •

Miss ing . D i r e c t o r : Cos ta -Gavras . Guión: Cos ta -Gav ras y Dona ld Stewart. Fotografía: R i ca rdo A r o n o v i c h . Música: Vangelis. Producción: Edward Lewis y M i l d r ed Lewis . Intér­p r e t e s : Jack L e m m o n . Sissv Spacek, Me lan ia M a y r o n y John Shea. C í e . 2 h. 1981. U S A .

POLTERGEIST (Fenómenos extraños) Tobe Hooper

Poltergeist (1982) es un film de Steven Spielberg realiza­do por Tobe Hooper ; aunque en su «coda» final, lo menos logrado y original, reaparezca la imaginería truculenta y cadavérica que puede asociarse con la pesadilla titulada The Texas Cha in Saw Massacre ( La matanza de Texas, (1974), y su sostenida tensión se aproxime más a la de esta película - pob r e pero imaginativa— que al ritmo más pesa­do y remolón de las recientes superproducciones de Spiel­berg, es a este director, sin duda, al que nos remite el mundo que presenta Poltergeist, y no por casualidad: argumento, guión —en colaboración— y producción son del joven artífice de Jaws (Tiburón, 1975), Cióse Encounters of the Th i rd K i n d (Encuentros en la tercera fase, 1977) o E . T . - T h e Extra-Terrestrial (1982).

Tenemos, pues, una simpática familia media, de lo más normal que cabe imaginar, confortablemente instalada en una urbanización residencial de Cal i fornia. Tienen una

casa agradable, llena de aparatos electrónicos, niños de varia edad, un perro. De pronto empiezan a suceder cosas raras; muy divertidas al principio, más molestas después, pronto inquietantes y, finalmente, horribles, pero siempre inexplicables. Nuestro asombro se ve reforzado por la habilidad de los trucajes: realmente, si algo avanza hoy en el cine son los efectos especiales, que nos hacen ver, sin que se note la trampa, auténticos prodigios; asistimos encanta­dos a esta exhibición de magia y prestidigitación, dispues­tos al «más dificil todavía» y totalmente indiferentes a la verosimilitud de lo que sucede: no necesitamos que nos expliquen lo que vemos con nuestros propios ojos, cons­cientes de que es un truco; es decir, disfrutamos más de la magia que de la representación. N o creo que se viesen de otro modo, hacia 1905, las películas de Georges Méliés, y tengo la impresión de que Spielberg, Lucas, Trumbul l y otros recientes cineastas americanos parecen empeñados en recuperar la inocencia de los espectadores de aquella época. N o son, realmente, narradores o fabuladores —como Walsh, Hawks , Fo rd o Dwan—, y si recurren a una trama es porque las condiciones de producción, distribu­ción y exhibición actuales requieren un metraje lo bastante largo como para que sea necesario, más que contar una historia, c o n t a r c o n e l l a c o m o s o p o r t e .

A s i que más vale no pedir peras al olmo y olvidarse de ella: cuando la magia pasa a primer plano, lo único que suele funcionar es la introducción, la presentación del escenario y los personajes, tan cotidianos y corrientes como sea posible, tan simpáticos como puedan imaginarlos los autores, para que nos sintamos a gusto en su compañía, levemente identificados, «de su parte». De ese modo, los seguiremos en las peripecias a que se vean sometidos; además, esta introducción, a menudo luminosa y en tono de comedia intimista, servirá de contraste a las catástrofes más o menos graves que caerán sobre ellos. Se trata de un

Críticas mecanismo clásico, que encontramos en Hitchcock (re­cuérdese Los pájaros), que Polanski conservó ( La semilla del diablo) y que el propio Spielberg explotó ingeniosamen­te en Tiburón. L o curioso es que, con ser auténticamente m a r a v i l l o s o s los variados, divertidos y espeluznantes efec­tos especiales de Poltergeist, lo más logrado e interesante es el tiempo de planteamiento y espera, cuando aún no ha pasado nada, o no se sabe bien qué, o no es muy terrible o grave, sino simplemente desconcertante. E n parte, por­que está muy bien rodado, con un prodigioso sentido del ritmo, con mucho humor y con una autenticidad que nada debe al naturalismo, pero, sobre todo, porque los actores —para mí desconocidos, desde luego, no «estelares»— son espléndidos y están dirigidos con una precisión de la que no hubiese creído capaz a Tobe Hooper. E n particular, encuentro una absoluta revelación como actriz a la madre, Jobeth Wi l l iams, que espero corra mejor suerte que otras prometedoras presencias recientes del cine americano, tan a menudo desaprovechadas. M I G U E L M A R I A S . •

Poltergeist. D i r e c t o r : Tobe Hooper . Guión: Steven Spiel berg, M ichae l G ra i s y M a r k Víctor. Fotografía: Mattew F. Leonetti . Música: Jerry Go ldsmi th . Intérpretes: Jobeth W i ­ll iams. C r i a g T . Ne lson y Beatrice Straight. C I C . 1 h. 50 m. 1982. U S A .

FITZCARRALDO Werner Herzog

Aho ra que España celebra a Santa Teresa de Jesús y la mística conoce una moda seguramente efímera, se nos aparece la nueva película de Werner Herzog, el director más iluminado y contemplativo del cine moderno. Extasia-do ante las visiones del absoluto que crea su propia imaginación, Herzog emprende un camino de perfección, en el que parece dispuesto a arriesgar vida y fortuna, aunque su éxtasis no pueda ser compartido más que a medias por los espectadores.

C o m o a sus personajes, como a Aguirre, como a Fitzcarraldo, le anima una fe insensata, quizá subhme, quizá solamente enajenada. N o es una fe en dogmas teológicos —es significativo que sus mejores personajes estén mentalmente perturbados o sean mentalmente infanti­les (Kaspar Hauser tiene la lógica implacable que en esta misma revista Fernando Trueba, a propósito de Chicho Sánchez Ferlosio. identifica con la niñez)—, sino una fe casi sensual, casi erótica, una fe en el placer de la imagen, como la que siente el místico en la contemplación de la divinidad. Si se ha podido afirmar que Santa Teresa o San Juan tienen un misticismo sensual, también es cierto que los héroes paganos de Herzog emprenden tareas sobrenatura­les, guiados por su aspiración a la belleza (especialmente Fitzcarraldo. cuya sublimación de la imagen de un barco surcando la selva es un camino para alcanzar la sensuali­dad de la música).

.A su modo. Herzog participa de esa condición mística de sus personajes porque, simplemente, reproduce, recrea sus hazañas para poder filmarlas. Y es uno de los directo­res más generosos que hay, porque debe saber que su esfuerzo no obtendrá un rendimiento proporcional, que, en lo menos importante, es dificil o por lo menos muy aventu­rado que recupere su inversión económica y que, en lo más importante, es di f cil que el público levite con él ante las imágenes de sus sueños, porque esas imágenes no son funcionales y porque sus personajes se resisten a la identifi­cación.

A l igual que Herzog «dirige» el paisaje para practicar el descubrimiento (para ello vulnera el paisaje con objetos y personas intrusas), sus actores tienen vocación de extre­mos. Herzog no necesita actores, necesita presencias, figu­ras o figuraciones, porque en el fondo no tiene personajes, no le interesan. Entre la crispación histérica de K laus K insk i (Aguirre, Woyzeck, Nosferatu, Fitzcarraldo) y el estupor de Bruno M . (Kaspar Hauser) hay un punto en común: su irreductible individualidad. Transgreden no ya los comportamientos (lo que es normal en la ficción para resultar dramática), sino incluso los sentimientos-que hacen al espectador identificarse con los héroes. Si Fitzcarraldo es un progreso sobre Aguirre, porque su ambición de llevar al gran Caruso a un teatro de la ópera en medio de la selva es aún más descabellada, más incompartible, más genuina-mente ambiciosa, por desinteresada, que la del loco guerre­ro Aguirre, ambas películas dan una extraña sensación de pobreza o desolación, son películas deshabitadas. Herzog ofrece espectáculo, pero no complicidad, y el espectador puede ver en su personaje a un sujeto antipáticamente pintoresco, un venado al que se mira con curiosidad fugaz a cierta distancia.

Herzog se ha propuesto en sus películas unas aventuras cuya dimensión excede a las de Spielberg, y debería ser el cineasta más apreciado por quienes añoran el cine de aventuras. Pero no lo es, porque para Herzog a veces aventura es igual a epopeya, pero nunca es igual a diver­sión. Contemplativo, Herzog se recrea en planos reiterados y larguísimos, de un rigor que no conoce la impaciencia como el placer no conoce la impaciencia. Esa misma duración, tan alemana, anula además, en parte, un aspecto surrealista de sus imágenes, porque dejan de ser sorpren­dentes. Las imágenes insólitas, cuando dejan de serlo por insistencia, pierden su cualidad de chispazos o revelacio-

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J

nes, nos acostumbramos a ellas y, es la apuesta mística de Herzog, nos enamoramos de ellas o nos aburrimos de ellas.

Para apreciar a Herzog, y creo que hay que apreciarlo mucho, se debe partir de que no es un narrador, sino un poeta, surrealista a veces, místicos otras, romántico siem­pre. Ut i l i za el lenguaje poético porque con la prosa no se podría decir lo que tiene que decirnos, porque la prosa atiende a «contar» y la poesía a «contarse» a sí misma. L a cuestión está en si compartimos sus sueños excéntricos, si comulgamos con su fe más allá de los sentimientos cerca­nos (el heroísmo, el disgusto, la fantasía, el sueño). F i tzca­rraldo, con su aventura y su capacidad de fascinación, pero también con su misticismo, su histrionismo y su duración, nos separa un paso más del Herzog de Corazón de cristal y Kaspart Hausser. • P A C H I N M A R I N E R O V IÑA .

F i t zcarra ldo . Dirección y guión: Werner Herzog . F o t o g r a ­fía: Thomas M a u c h . Música: Pope l V u h . Producción: Wer­ner Herzog y L u c k i Stipetic. Intérpretes: K l a u s K i n s k i . C l a u ­dia Card ina ie y José Lewgoy . Emi l i ano Piedra. 2 h. 40 m. 1982. A l eman ia .

C O M E D I A S E X U A L D E U N A N O C H E D E V E R A N O W o o d y A l i e n

Que Woody Al ien se ve y le gustaría ser visto como un «artista» ya no es una novedad para nadie. Annie Ha l l —seguramente su mejor película— marca el punto final de su carrera de bufón y el debut de su cine de «arte», más en la línea del f i l m d ' a r t que del a r t e y e n s a y o . Esta película poseía todas las virtudes de su primera época —es radical­mente divertida— y también las de la segunda —gags perfectamente fundidos dentro de una compleja y sólida estructura— y ninguno de los inconvenientes que pudieran poseer tanto las películas que la precedieron como las que le han sucedido.

Si Interiores y Stardust Memories fueron tachadas de bergmaniana y felliniana, respectivamente, ésta. Comedia sexual de una noche de verano, puede fácilmente correr igual suerte. De hecho, su título remite ya a Shakespeare vía Bergman. Sin embargo, es más en el Renoir de Toni , Une partie de campagne y Le déjeuner sur l'herbe donde habría que ir a buscar la inspiración, y no sólo porque ésta, como aquéllas, trate las relaciones de la naturaleza con los sentimientos, la influencia del paisaje o el cl ima en la pasión y el abandono amoroso, sino porque el tono, el estilo y , lo que es más importante, la actitud con que Woody Al ien muestra a sus personajes, donde objetividad y comprensión se funden en vez de chocar, debe no poco a lo que podríamos llamar m o r a l r e n o i r i a n a , y no es cuestión aquí de comparaciones, ejercicio en el que el tiempo es maestro.

Cuando en el plano final de E l dormilón Woody Al ien lanzaba a bocajarro sobre Diane Keaton y los espectado­res la frase « Y o sólo creo en el sexo y en la muerte», por

un iadü no nos decía nada nuevo, ya que Toma el dinero y corre. Bananas, Todo lo que usted quería saber sobre el sexo... y Sueños de seductor nos habían ilustrado y deleita­do extensamente sobre sus preocupaciones, por lo que él mismo calificaba en una de ellas como «mi pecado favori­to». Pero, por otro, lo de la muerte era una revelación. Y L a última noche de Boris Grushenko, Interiores y Stardust Memories, en mayor medida, y Annie Ha l l y Manhattan, en menor, se encargaron de demostrar que aquello no era sólo una frase-broche a lo «Nadie es perfecto» (Con faldas y a lo loco), sino casi una declaración de principios.

L o preocupante era el orden de preferencia entre tan opuestas obsesiones. L a insistente complacencia en lo som­brío de sus últimos trabajos —llenos, por otra parte, de peligroso ta l ento - ha producido deserciones masivas entre los woodyallenianos más entusiastas, y más de uno comen­zaba a opinar que Woody debía abandonar tan entrañable seudónimo y comenzar a firmar con su verdadero nombre: A l a n Stewart Konigsberg, más acorde con sus últimas obras. Para otros. Al ien había digerido mal la tarta de su cuarenta cumpleaños, y aquí radicaba la suicida obstina­ción con que se afanaba en pasar de ser un autor mayorita-rio de payasadas de alto coeficiente intelectual a un cineas­ta de cabecera para pedantes maniacodepresivos. C o n un poco de distanciamiento, tras tan excéntrica actitud, podía apreciarse una poderosa personalidad, inquieta y dispersa, arriesgada y masoquista. O sea: Woody Al ien. L a toma de partido que supone su última película puede suponer para muchos una feliz reconciliación. Su tema: el deseo, despeja cualquier equívoco y hace aparecer sonrisas entre las líneas del más sesudo de los ensayos, como por arte de magia. Y la magia es también el tema de esta sátira. ¿O cómo si no llamar a la fascinación que una casa de campo, el bosque que la rodea y el arroyo que los fertiliza, produce sobre estos seis personajes? Magia . Y esta magia tan sorprenden­te, pero tan natural, y tan arcaica, hará que un impenitente donjuán, fornicador y tramposo (Tony Roberts) descubra el amor puro y verdadero, la pasión que redime y mata; que un filósofo materialista recién entrado en la vejez y en la víspera de matrimonio, y que sólo cree en la ciencia (José Ferrer) abra su cerebro al mundo invisible y su alma al animal tantos años enjaulado y se libre a un ejercicio de sexo bárbaro y, por tardío, mortal ; y, por fin, que el anfitrión de la fiesta, un atribulado inventor cuya vida conyugal funciona tan defectuosamente como sus inventos (Woody Alien) vea cómo sus juguetes toman vida y su mujer recupera el furor perdido tras liberarse de su comple­jo de culpa. Este es el hermoso conjuro que anima L a

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Críticas comedia sexual de una noche de verano. E n él, Woody Al ien ejerce de maestro de ceremonias dentro y fuera de campo y seis muestras representativas de los infinitos ejemplares que componen la comedia humana retozan como animales en celo en un retablo pintado por Gordon Wil l is con colores tomados prestados a Edouard Manet y Ghis la in Cloquet y al son de los compases de Mendels-sohn. • F E R N A N D O T R U E B A .

A M idsummer N ight Sex Comedy . Dirección y guión: W o o d y A l i en . Fotografía: G o r d o n Wi l l i s . Música: Mendels-sohn. Producción: Jack Co l l ins y Char les H . JofTe. Intérpre­t e s : W o o d v A l i en , M i a Fa r row , José Ferrer y T o n y Roberts. Warner . I h. 35 m. 1982. U S A .

CROMOSOMA 3 David Cronenberg

E l resurgir del cine de terror que se ha hecho patente en los últimos años tiene la ventaja —si no se prolonga demasiado— sobre otras modas de que proporciona un buen campo de maniobra para cineastas que, por ignoran­cia o inconformismo, por juventud o falta de ambición, se ven confinados a los bajos presupuestos. Y es un marco fértil, más que nada porque —todavía— no invita al acade­micismo, sino que empuja a aguzar la fantasía, el ingenio y la astucia (visual o narrativa, si no ambas a la vez). John Carpenter o Brian de Palma, con las limitaciones que se quiera, representan cimas de vitalidad, entusiasmo y disfru­te al hacer cine en el presente panorama hollywoodense. N o sé cuántas millas al Norte, a temperaturas probable­mente inferiores, el joven especialista del género, Dav id Cronenberg, parece su equivalente canadiense.

Tiene éste la desventaja de contar con menos recursos todavía, con actores desconocidos o de segunda fila, con un paisaje urbano menos atractivo —de ahí el tono singu­larmente frío, brillante y plástico de sus decorados— y de no tener garantizada la distribución mundial que, puntual­

mente, promociona los productos de sus colegas estadouni­denses. Por eso han llegado hasta nosotros, y sin fama que las precediera, pocas de sus películas, y no precisamente en orden. Pero tanto Scanners (1980) como The Brood (1979), que se estrena ahora, señalan la aparición de un interesante a r t e s a n o - a u t o r . Le califico asi no porque dude si se trata de lo primero o lo segundo, sino porque combina ambas características a la fuerza: seguramente es un autor porque tiene que hacerlo él casi todo —como Carpenter, que hasta componía la música y se ocupaba del montaje— y demuestra continuidad en las ideas y el estilo, y su cine es, por otra parte, tan artesanal como hoy dia es posible, con un equipo fijo y eficiente y aplicando esquemas dramá­ticos que permiten hacer economías de tiempo —de rodaje y de narración— y dinero.

Es posible que ciertos elementos de la descabellada, pero inquietante intriga de Cromosoma-3 procedan de la visión de Don' t Look N o w (Amenaza en la sombra, 1973), de Nicolás Roeg, tan celebrada en su momento como hoy —comprensiblemente, creo yo— olvidada, pero eso no impi­de, en modo alguno, que la historia que nos cuenta —un poco enrevesadamente, pero también eso es parte del juego y se acepta de buen grado— Cronenberg sea, como la de Scanners, notablemente original, el método es el mismo: se toma un detalle prestado de la tradición del género, a ser posible multiplicándolo o llevándolo hasta el límite de sus posibilidades —que suele estar dedicidamente en los domi­nios de lo imposible— y se combina astutamente con una extrapolación pseudocientífica de algún descubrimiento técnico o patológico tendente a producir en el espectador una dosis considerable de «mosqueo», para ello es indis­pensable cuidar de introducir unas gotas de humor, gene­ralmente macabro, y distribuir con cuidado las escenas de choque, las propiamente terroríficas. De este modo, el público, incrédulo primero, escamado pero vencido por la curiosidad después, se deja embarcar por el director en una peripecia de final imprevisible y, normalmente, nada tran­quilizador. Además, como resulta evidente que Cronenberg se ha divertido escribiendo, filmando y montando la pelícu­la, es fácil que este sentimiento contagie al espectador, y que disfrute de la pehcula sin reparar durante la proyección en el cúmulo de disparates que le están contando.

Esta complicidad entre cineasta y aficionados, habitual en el cine de terror - n a d a tan falso como presentar al púWico del género haciendo el papel de víctima de un presunto sádico- y especialmente intensa cuando intervie­ne el humor en su relación —véase Hitchcock—, permite al cineasta proponer al espectador una visión perturbadora de la realidad. A s i . cuando uno sale de Cromosoma-3 no ha estado hora y media sufriendo por una niña amenazada, sino que ha aprendido a imaginar que cualquier niño con anorak, visto de espalda o a cierta distancia, pueda ser otra cosa, bien ominosa y dispuesta a atacar sanguinariamente, incluso en una preciosa, alegre, moderna y divertida aula, a plena luz del día y ante la mirada aterrada de su hermanastra y sus compañeros. M I G U E L M A R I A S . •

The Brood. Dirección y guión: Dav id Cronenberg. Foto-g r a f i a : M a r k Irwin. Música: H o w a r d Shore. Intérpretes: Ol ivar Raed, Samantha Eggar, A r t Hind ie . Producción: Fie­rre D a v i d y Víctor So ln ick i . C i n e m a 2000. 91 m. 1982. Canadá.

Plaza & Janes/Literaria LA GUERRA DEL FIN DEL MUNDO M a r i o Vargas L l o s a

Obras p u b l i c a d a s a n t e r i o r m e n t e :

CABRERA Jesús Fernández S a n t o s

LAS VIDAS f i . DE DUBIN 1 ^ ^ , '

B e r n a r d M a l a m u d

UNIFORME, UN DIA VOLVERE FRAC EL ESCARABAJO JuanMarsé Y CAMISON M a n u e l M u j i c a Lainez

^Lj¡ DE DORMIR ^ ^ ^ ^ ^ ^ o r g e A m a d o .JSÉl^ \

LA ALGARABIA J o r g e Semprún

A c a b a n d e a p a r e c e r - .

Gonzab lórrente fiallester

LOS GDWRIfOS

^̂ rancisco Umbral

DE este breve largometra-je —hora y cuarto—, ro­dado p a r a televisión,

sorprende, ante todo, la mo­destia, virtud infrecuente en las producciones —zafias, ampulo­sas o académicas— de esa casa, y no una de las más descollantes en la obra anterior de Chávarri. Inviniendo los preceptos clásicos —agudiza­dos en televisión— acerca de la táctica a seguir para capturar desde el primer momento la atención del público, Luis y Virginia renuncia a i m p o n e r s e al espectador, y se ofrece a su sosegada contemplación sin defensas ni seducciones, des­nuda y limpiamente. Tampoco intenta luego arrastrar en su curso a quien sigue, atenta­mente y concernido, pero no identificado o confundido con los personajes ni envuelto en la trama, las aparentemente está­ticas y banales vicisitudes de sus protagonistas y de unos cuantos secundarios a los que el guión —original de Juan Té-bar y el propio d i rec to r - ha sabido dar una función y a los que sus intérpretes, guiados por Chávarri, han logrado conferir una presencia, una vida y una autenficidad desu­sadas en el cine español.

N o contaré la historia, por­que poco sucede, a simple vis­ta, en esta película, y la mera enunciación de sus elementos no es atractiva ni prometedora. Su tenue trama amenaza con el a b u r r i m i e n t o : una joven maestra es destinada a un pue­blo perdido de la provincia de León, al que llega con su com­pañero, Luis , que piensa apro­vechar el aislamiento, el destie­r r o f o r z o so , para preparar unas o p o s i c i o n e s ; V i r g i n i a (Carme Elias) se toma con in­terés, voluntarioso entusiasmo y muy buena disposición su dificil y tal vez estéril tarea docente, mientras Luis (Joa­quín Hinojosa), retraído y hu-

C a r m e n Elias es la V i r g i n i a de C h á v a r r i .

Luis y Virginia de Jaime Chávarri

rano, vaga por el pueblo, gan­dulea, se aburre, recibe un na­vajazo del peor de los alumnos de Virginia, cuida a una cigüe­ña herida por éste y traba una amistad belicosa y cómplice con el brutísimo, descarado y triste niño tuerto, Antonio. Elíptica y seca, la película ex­pone las relaciones que se ha­cen y deshacen, los pequeños acontecimientos que llenan la vida de sus personajes: la ci­güeña muere; el tuerto se esca­pa del pueblo con una niña, su única amiga, y se pierden en la nieve; les encuentran congela­dos, y Antonio muere antes de que pueda recibir auxilio médi­co, tras fracasar Lu is , el cura y el médico en sus afanes por salvarie; al final, Virg inia vuel­ve a Madr i d y Luis no la acompaña, sino que se impro­visa maestro y usurpa extraofi-cialmente su puesto en la es­cuela.

C o m o tan tenues y poco espectaculares fundamentos permiten suponer, si Luis y Virginia llega a ser una hermo­sa historia de amor y de amis­tad, se debe, en última instan­cia, a la dirección de actores y al ritmo con que nos presenta cuanto sucede. Joaquín Hino­josa está admirable, mejor que nunca y de nuevo diferente; el niño (no sé si se l lama Grego­

rio Liébana) es genial, aunque puede que no sepa actuar; Carme Elias, Luis Ciges, Paco Casares, Emi l io Fornet y, en general, cuantos salen, cum­plen su cometido con sencillez y rara perfección, con autenti­cidad. Hay concordancia entre el ritmo y el tono de la pelícu­la : sin darse importancia ni cargar las tintas, Chávarri ha sabido restituir el paso del tiempo —por mortecino que sea— con un dramatismo natu­ral , ajeno a todo artificio; no es dramático porque se nos cuenta acentuándolo, sino por­que cuanto sucede —por insig­nificante que parezca— nos im­porta, deja huella —o no logra i m p r i m i d a - en los personajes o revela lo que ocultan, disimu­lan o ignoran de sí mismos. También la música de Aute y l a fotografía de F ranc i s co Fraile eluden todo brillo, todo enfatismo: son buenas, pero sobrias. N o sé si los niños que salen en ella siempre hablan así, si han improvisado sus diá­logos, y su entonación y giros habituales han sido certera­mente captados en sonido di­recto, o si, por el contrario, esa sensación es producto de una cuidadísima elaboración y lo que dicen había sido previa­mente escrito por los autores, pero no importa tanto el méto-

Miguel Marías do como los resultados obteni­dos, que son sorprendentes. Y emocionantes: en el fondo, Luis y Virg inia es una insólita película de viajes y aventuras, de iniciación y descubrimien­tos; más que con Paul et Virg i -nie, como su título pudiera ha­cer pensar, tiene algo que ver con Robinsón Crusoe —la isla es una aldea, el mar es la dis­tancia o la nieve. Viernes es Antonio , Robinsón es Luis— y bastante con L a isla del teso­ro —aunque con una curiosa inversión: el tuerto y piratesco es el niño, el que aprende de él es el adulto—, como tal vez sugiera el poema de Robert Louis Stevenson que lee Luis .

Es también, probablemente, la primera película de Chávarri en la que todos los factores en juego —menos numerosos, más «corrientes» que de costum­bre— convergen armoniosa­mente, sin heterogeneidades es­tridentes o iluminadoras. Aquí hay una serena impasibil idad —sería injusto acusar a Cháva­rri de neutral, tibio, apático, insensible o indiferente al desti­no o la evolución de sus perso­najes, por ajenos que le sean— y una generosidad, una nitidez y una simplicidad que me ha­cen pensar en Rossell ini, o en alguno de sus escasos discípu­los verdaderos (el Gianni A m i -co de Tropic i , el Ermanno O lmi de I recuperanti, los Ta-viani en las mejores escenas de II prato), y demuestran que Chávarri no sólo ha remonta­do el triste bache que —a mi entender— supuso Dedicatoria (1980), sino que ha emprendi­do un nuevo camino, el menos fácil y el más imprevisible. C a ­mino que tal vez no siga, pero que quizá le sirva para hacer ahora, de nuevo para la panta­lla grande, una adaptación de Bearn no tan obviamente «vis-contiana» como todo el mundo espera. •

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Libros D O L O R E S D E V E S A

HAWKS o n H A W K S Josefrfi McBride

iBeforé Mickey Donald Crafton

psicológicos, o económicos, en un intento de evitar la marginación del cine de ani­mación dentro de la historia

f general del cine e incorporar­lo a la problemática global de esta industria. Es un buen l i -bro para especialistas del tema y un libro adecuado para aficionados o simple­mente curiosos.

M e . Bride, Joseph. Hawks on Hawks . Berkeley, University o f Cal i fornia Press. 1982.

D u r a n t e s i e t e años , 1970-1977, y hasta dos me­ses antes de morir, mantuvo H . H . con Joseph Me . Bride la serie de entrevistas que aparecen ahora en este volu­men. E n todas ellas queda patente otra vez esa constan­te de H . H . , que es, a mi entender, la base de su atrac­tivo: su interés por el hom­bre, por la humanidad, por las gentes y sus comporta­mientos. Todo esto con una absoluta carencia de sofisti-cación, s a b i e n i o que un hombre, en térmmos shakes-perianos, es «una Justa m e z ­c l a de defectos y virtudes». N o aplica Hawks nunca a sus personajes el tercer gra­do, como intenta hacer Ro ­bín Wood en su libro. Su in­trospección, su buceo en los personajes, es una clara y di­recta observación de unos hombres en situaciones espe­ciales. Dice Truffaut, el de­tractor arrepentido de H . H . , que: «Leí este l i b r o c o n p a ­sión y me s i e n t o f e l i z de que este l i b r o exista.» Tiene ra­zón, es apasionante ver a Hawks mezclar la ficción con

la realidad de tal modo que nunca queda claro dónde acaba el actor (Wayne, Clift, Brennan...) y dónde empieza el personaje, ya que consigue una extraña integración de unos y otros.

Craf ton, Dona ld . Before M i ckey . The animated film 1898-1928. Cambridge, M I T Press, 1982.

Son muy escasos los l i ­bros que nos llegan sobre el

cine de animación, y menos aún los que nos hablan de algo más que de Walt Dis­ney. Aunque la bibliografia de este tipo de cine no es escasa, no suele tener gran difusión y, como decía, Walt Disney, sus muñecos y sus técnicas acaparan el merca­do. Pero existe toda una pre­historia del dibujo animado de la cual es protagonista destacado el gato Félix, al que se dedica aquí un capítu­lo entero. Se analizan en este libro diversos aspectos, tanto técnicos como literarios o

A L G U N O S L I B R O S D E C I N E

Cinemateca Portuguesa: «Bud Boetticher». 1982.

Flores Auñón, Juan Car los : «El cine, otro medio didác­

tico». Madr id . Escuela Española, S. A . 1982.

Gutiérrez Vega, Hugo: «Luis Buñuel, obsesiones de un

espectador». Salamanca. Publicaciones del Colegio de Es­

paña. 1982.

Hauser, Thomas: «Desaparecido». Barcelona. Martínez

Roca . 1982.

Museum of Modern A r t : « D . W . Griflfith Papers,

1897-1954». N . Y . M o m a . 1982.

Bal io , T ino (ed.). The Wisconsin-Warner Bros. Screenplay Series. University o f Wisconsin Press.

Llegan tres nuevos títulos de esta serie, siendo ya seis el número de guiones publica­dos en total. Excepto en el caso de estudiosos del cine, no entiendo muy bien por qué la gente lee guiones. C o m o dice un crítico de A m e r i c a n F i l m , leer guiones seria como leer recetas de co­c i n a . E n c u a l q u i e r caso , siempre será mejor comer el plato cocinado, y en el caso de guiones, ver la película. Pero los volúmenes de esta serie contienen algo más que un guión, y una serie de ar­tículos que lo acompañan nos hablan del mundo que rodea a cada película y cómo fue hecha. E n algunos casos (Mildred Pierce) aprendemos mucho sobre lo que es una adaptación de una novela. E n otros (The Public Enemy), cómo se consiguió buriar a la censura... Pero de todos ellos, la idea más interesante que recogemos es su explicación del funcionamiento del «Stu-d i o System» y cuál era la participación de cada uno de los colaboradores en ese ex­traño mundo del cine de Ho l l ywood de los años 30 y 40.

Libros D O L O R E S D E V E S A

H á S V K S O N H A W K S Joseph McBride

iBeforé Mickey Donald Crafton

psicológicos, o económicos, en un intento de evitar la marginación del cine de ani­mación dentro de la historia

i general del cine e incorporar­lo a la problemática global de esta industria. Es un buen l i -

'¡ bro para especialistas del tema y un libro adecuado para aficionados o simple­mente curiosos.

M e . Bride, Joseph. Hawks on Hawks . Berkeley, University o f Cal i fornia Press. 1982.

D u r a n t e s i e t e años , 1970-1977, y hasta dos me­ses antes de morir, mantuvo H . H . con Joseph Me . Bride la serie de entrevistas que aparecen ahora en este volu­men. E n todas ellas queda patente otra vez esa constan­te de H . H . , que es, a mi entender, la base de su atrac­tivo: su interés por el hom­bre, por la humanidad, por las gentes y sus comporta­mientos. Todo esto con una absoluta carencia de sofisti-cación, sabienfco que un hombre, en térmmos shakes-perianos, es «una Justa m e z ­c l a de defectos y virtudes». N o aplica Hawks nunca a sus personajes el tercer gra­do, como intenta hacer Ro ­bín Wood en su libro. Su in­trospección, su buceo en los personajes, es una clara y di­recta observación de unos hombres en situaciones espe­ciales. Dice Truffaut, el de­tractor arrepentido de H . H . , que: «Leí este l i b r o c o n p a ­sión y me s i e n t o f e l i z de que este l i b r o exista.» Tiene ra­zón, es apasionante ver a Hawks mezclar la ficción con

a realidad de tal modo que nunca queda claro dónde acaba el actor (Wayne, Clift, Brennan...) y dónde empieza el personaje, ya que consigue una extraña integración de unos y otros.

Craf ton, Dona ld . Before M i ckey . The animated film 1898-1928. Cambridge, M I T Press, 1982.

Son muy escasos los l i ­bros que nos llegan sobre el

cine de animación, y menos aún los que nos hablan de algo más que de Walt Dis­ney. Aunque la bibliografia de este tipo de cine no es escasa, no suele tener gran difusión y, como decía, Walt Disney, sus muñecos y sus técnicas acaparan el merca­do. Pero existe toda una pre­historia del dibujo animado de la cual es protagonista destacado el gato Félix, al que se dedica aquí un capítu­lo entero. Se analizan en este libro diversos aspectos, tanto técnicos como literarios o

A L G U N O S L I B R O S D E C I N E

Cinemateca Portuguesa: «Bud Boetticher». 1982.

Flores Auñón, Juan Car los : «El cine, otro medio didác­

tico». Madr id . Escuela Española, S. A . 1982.

Gutiérrez Vega, Hugo: «Luis Buñuel, obsesiones de un

espectador». Salamanca. Publicaciones del Colegio de Es­

paña. 1982.

Hauser, Thomas: «Desaparecido». Barcelona. Martínez

Roca . 1982.

Museum of Modern A r t : « D . W . GrifTith Papers,

1897-1954». N . Y . M o m a . 1982.

Bal io , T ino (ed.). The Wisconsin-Warner Bros. Screenplay Series. University o f Wisconsin Press.

Llegan tres nuevos títulos de esta serie, siendo ya seis el número de guiones publica­dos en total. Excepto en el caso de estudiosos del cine, no entiendo muy bien por qué la gente lee guiones. C o m o dice un crítico de A m e r i c a n F i l m , leer guiones seria como leer recetas de co­c i n a . E n c u a l q u i e r caso , siempre será mejor comer el plato cocinado, y en el caso de guiones, ver la película. Pero los volúmenes de esta serie contienen algo más que un guión, y una serie de ar­tículos que lo acompañan nos hablan del mundo que rodea a cada película y cómo fue hecha. E n algunos casos (Mildred Pierce) aprendemos mucho sobre lo que es una adaptación de una novela. E n otros (The Public Enemy), cómo se consiguió buriar a la censura... Pero de todos ellos, la idea más interesante que recogemos es su explicación del funcionamiento del « 5 Í M -d i o System» y cuál era la participación de cada uno de los colaboradores en ese ex­traño mundo del cinc de Ho l l ywood de los años 30 y 40.

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