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“Asturias”

preludio/leyenda

Isaac Albéniz

Análisis y comentarios a su edición por el Mtro. Heriberto Soberanes

Isaac Albéniz.- Nació en Camprodón, España, el 29 de mayo de 1860 y murió en Cambo-

les-Bains, Francia, el 18 de mayo de 1909. Este pianista y compositor, fue niño prodigio y

gran viajero. Estudió con Brassin, Gevaert y, brevemente, con Liszt. Compuso operas,

numerosa obra pianística, piezas orquestales y un oratorio.

“Asturias”.- Isaac Albéniz escribió esta pieza como parte inicial (por ello “preludio”) de

una suite llamada “Española”. El titulo de este preludio (nombrado también “leyenda”),

como el resto de las piezas de esta colección, corresponde a provincias españolas, y sus

ritmos pertenecen a géneros típicos de cada una de ellas.

La primera trascripción.- “Asturias” está escrita, para el piano, en la tonalidad de “sol

menor”. Tárrega, el virtuoso de la época, advirtiendo el natural sentido guitarrístico que

se desprende de ella (inevitable en el folklore español) la transcribió para nuestro

instrumento adecuando la tonalidad (y otros detalles que veremos adelante) a una

apropiada para las seis cuerdas: “mi menor”, aspecto al que todas las versiones que se

han realizado a la fecha -incluida la presente- se han sujetado. Cabe decir que el

compositor escuchó la versión de Tárrega y la elogió grandemente.

Esta transcripción.- Después de las excelentes versiones que Tárrega, Segovia, Williams

y otros han hecho sobre “Asturias” es difícil justificar una nueva. Lo intentaré: Una

trascripción, generalmente, navega entre dos aguas, en un extremo está hacer una

transcripción literal, de máxima exactitud, sin sacrificar una nota; en el otro se pretende

una versión tan adaptada al lenguaje del nuevo instrumento que se afecta la “verdad” de

la obra. Este trabajo, a diferencia de los anteriormente mencionados, pretende acercar a

la pieza un poco más a su estado primigenio, sin por ello renunciar a las brillantes ideas

que el transcriptor primero (Tárrega) aplicara a su versión. Por esto último me siento en

deuda con el hombre de Villarreal de los Infantes.

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El análisis.- Tocar una pieza, sus notas, sus acordes, sus valores, su “tempo” indicado,

con corrección, no es suficiente para hacer una interpretación mínimamente aceptable.

Es necesario entender su estructura interna, hecha de partes; su melodías, hilos

conductores del discurso; sus acordes, productores de necesarias tensiones y

relajamientos; los modismos incorporados, sus intervalos, ora contrapuntísticos, ora

colorísticos, etc. La profundidad que el intérprete logre en la comprensión de la obra,

lejos de insensibilizarlo (como piensan algunos detractores del análisis), lo llevará a una

ejecución más sincera y, por ello, lo situará más cerca del corazón del oyente. Es casi

inútil decir que el trabajo analítico sobre una obra sea suficiente para una interpretación

digna; es necesario también el ejercicio del mecanismo, lo que comúnmente (no sin

cierta imprecisión) se llama técnica.

Análisis de “Asturias”

(En cursivas, notas sobre análisis instrumental, digitación y la trascripción)

Sección A

A dos partes.- La primera sección de la pieza (compases 1-16) está escrita a dos voces

o partes: una melodía (escrita en corcheas con plicas hacia abajo) y, una nota pedal, fija,

permanente (“si”, la segunda cuerda al aire).

Una escritura más objetiva de las dos partes (aunque más compleja en su lectura) sería:

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La elección de cuerdas tradicionalmente empleada: melodía en cuerdas entorchadas (4ª.

Y 5ª.) y nota pedal en cuerda lisa (2ª.) es, atendiendo la homogeneidad tímbrica, de lo

más adecuado.

La melodía.- En su inicio canta el bajo, por lo que se pulsará más fuerte que el pedal de

2ª. cuerda al aire, que tiene función de acompañamiento y de complemento de textura

rítmica. Arranquemos con nuestra primera nota: el “mi” de 5ª. Cuerda (en circulo). Su

función es armónica y de apoyo rítmico, no tiene, pues, valor melódico. El primer

elemento con personalidad melódica inicia con la segunda corchea “si” y concluye con la

primera nota (mi) del segundo compás, y es señalado con una ligadura de fraseo.

La primera célula.- Este primer elemento melódico, llamémosle semifrase A, está a su

vez constituido por tres células mínimas (de dos notas). Hablemos de la primera de ellas:

se forma con las notas (leemos con plicas hacia abajo): la segunda ascendente si-do (en

circulo). si es anacrusa de do, por ello si se pulsa fuerte (es irresoluta, inestable) y do

(su solución), es estable y por ello se toca piano. (Aquí se nos presentan algunas

dificultades: tocar una parte débil de tiempo en forte y tocar una parte fuerte de tiempo en

piano parece contradecir lo aprendido en nuestras clases de solfeo, pero hay que saber

que los adjetivos de tiempo (o parte de tiempo) fuerte y débil no se refieren al matiz a

aplicar sino al peso rítmico-armónico de las notas. Como complemento, el realizar esta

dinámica en el instrumento no es nada fácil.

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La primera semifrase.- Determinada la primera célula (otros autores le llaman inciso),

por inercia musical -tan natural- se adivina la segunda de ellas: se trata de la-si, el

mismo diseño de la primera célula (si-do), pero transportado una segunda abajo (nace

así un modelo de progresión). La tercer célula (predecible por la inercia mencionada)

sería: sol-la. Pero no será así: el compositor creativo (y Albéniz lo era) sabe eludir lo

rutinario y así elige invertir la dirección y el intervalo del modelo esperado; decide por ello

sol-mi (tercera descendente, en lugar de la esperada segunda ascendente).

En resumen: dos células de segunda ascendente y una célula de tercera descendente.

(Se observa que inicia en nota dominante y concluye en nota tónica)

Se elige, para arrancar en “Standard”, un matiz medio, un timbre normal y un toque

legato.

Repetición de la primera semifrase.- A la primera semifrase le sigue una repetición

exacta de ella (aquí es donde el intérprete creativo debe variar lo igual: tiene a su

disposición para ello: matices –repita, por ejemplo, en piano-; timbres –repita, por

ejemplo, en metálico-; y articulación –repita en staccato o, de mucha exigencia técnica,

ligando las dos notas de cada inciso-).

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La respuesta.- A este conjunto de dos semifrases iguales -llamadas también

propuestas- les sigue, como complemento natural, una respuesta (cps. 3-5). Tiene

esta nueva semifrase el doble del tamaño de cualquiera de las anteriores (dos

compases); y está elaborada de manera parecida, pero no predecible, esto es:

cuatro células de segunda ascendente y dos de tercera descendente (indicada

con marcos).

Para conservar la unidad tímbrica se recomienda emplazar toda la respuesta en cuerda

entorchada (como aparece en la trascripción de Soberanes).

La primera frase.- La suma de la primera semifrase o propuesta, su copia y la respuesta

constituyen la primera frase de “Asturias”. (se observa que, al igual que las semifrases

constituyentes, la frase entera inicia en nota dominante y concluye en nota tónica).

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La segunda frase.- De similar factura Interválica a la primera frase (en su respuesta

usará, como diferencia, como incisos finales los elaborados con segunda descendente),

difiere de ésta en su destino melódico-armónico, pues concluye en dominante (cps. 5-9).

El primer semiperíodo.- Sumadas la primera y la segunda frase integran lo que se

denomina primer semiperiodo. Su significado armónico sería un viaje de la tónica a la

dominante (1-9).

El segundo semiperiodo.- En términos generales es algo similar al primero. Pero hay

algunas diferencias: a) en lo melódico se ven incisos modificados en su intervalo y en su

dirección; y b) en su armonía el flujo irá de dominante a tónica. (9-17).

El primer período (1-17).- Síntesis de lo anterior, este organismo cerrado, que fluyó de

tónica a dominante y de esta de regreso a la tónica; que se integró de frases

complementarias mediante mecanismo de propuestas repetidas seguidas de respuesta

satisfactoria (en grado variable), es lo que se conoce como un periodo.

El segundo período (17-33).- Es más bien una repetición del primer período, pues se

diferencia de este solo en la textura de la voz de acompañamiento (el si pedal se ha

subdividido en octavas, en su primer semiperíodo y, su ritmo se ha convertido a tresillos.

(Mérito de Tárrega fue convertir en tresillos lo que Albéniz pide en doble-corcheas.)

La exigencia instrumental de sostener las octavas de acompañamiento impedirá cumplir

con rigor la unidad tímbrica de la melodía: será, pues, necesario tocar algunas notas de

ella en cuerda lisa. Como contrapartida, la brillantez del nuevo tejido de acompañamiento

disimulará el defecto.

En su segunda mitad (25-33) las notas conclusivas (notas dominante) se refuerzan con

acordes de dominante a seis cuerdas.

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Moderna y brillante en su sonido es la solución de tocar estos acordes con el dedo índice

(reforzado con el pulgar) en forma de cuasi-púa. (Algunos ejecutantes prefieren el

rasgueado). La indicación es aplicable al resto de los acordes de papel similar.

La segunda mitad de este período (cps.25-33, 2ª. cuerda en cuasi-trémolo) libera la

izquierda dándole la ventaja de atender la unidad de timbre. (algunos transcriptores,

como Ragosnig, renuncian a este cuasi-trémolo convirtiéndolo en octavas). La fórmula de

derecha p-m-i (Segovia) puede modificarse: en lo personal me funciona mejor: p-a-m.

El tercer período (33-41).- El acorde conclusivo del segundo periodo está

ingeniosamente resuelto a seis cuerdas (empleando unísonos de campanella) por

razones de sonoridad. Estos acordes de tónica (cps. 33-35) pasan por el de dominante

frigia (segundo grado rebajado de una tonalidad mayor, do mayor con sexta aumentada,

cps. 37-39) de la propia dominante y concluyen en esta última (si mayor, cps. 41).

El evento que conforman los dos últimos acordes se repite en una nueva versión: la

dominante frigia tiene ahora la sexta aumentada en el bajo (2), con lo cual evita las

enojosas octavas paralelas (1) que, desde Tárrega, han sido regla de comodidad

instrumental a pesar de su mal gusto.

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La presente versión (42-43 y 44-45) intenta corregir este error tan divulgado (no de

Albéniz sino de los transcriptores).

Se presenta a continuación una melodía tomada (y ligeramente variada) de un fragmento

del primer período. Se presenta en dos versiones: a) con acompañamiento en tresillos y

b) acompañada en doble-corcheas.

Sigue una nueva versión de la cadencia frigia -ahora con bajo pedal- (cps. 54-57). Y

concluye con una síntesis melódica del reseñado evento armónico.

El acorde semicadencial final (Si mayor) se despliega en un amplio arpegio ascendente y

unidireccional de notas dobles hasta un registro agudísimo… (59-61)

Las transcripciones tradicionales han renunciado a tal desarrollo de arpegio: en su lugar

(desde Tárrega) se opta por reducir a la mitad los valores, no repetir las notas y mediante

un salto descendente, evitar el registro elevado.

Con tan simplista solución se “desinfla” un cierre de sección tan brillante. La presente

versión aspira a solucionar, vía armónicos poco usuales, y aún reconociendo cierta

turbiedad sonora, el arpegio original.

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…seguido, como relajante, del mismo acorde en la región grave.

Sección B

Contrastando a la sección A (Allegro en vivaces corcheas) inicia la sección B (melodía

tranquila en piú lento). La primera parte (62-78) está en Si mayor.

En el original, Albéniz escribió esta sección en doble-octavas, Los transcriptores, desde

Tárrega se han inclinado por la octava simple con una salvedad: Williams ha optado por

la octava compuesta. En cualquier caso, y entendiendo este asunto más como un

recurso de color que otra cosa, será el intérprete quien elija el color interválico deseado,

y aun tendrá en cuenta la posibilidad de variar las repeticiones empleando más de uno.

(otra opción es la doble-octava en el registro medio)

El tema -construido sobre la escala pentágona de Si menor- (63-65) se presenta, de

origen, “decapitado” (sin anacrusa): solo si; enseguida se desplaza, ya con dos notas de

anacrusa a la nota modal: do (la-si-re); luego, en bordadura, al si primigenio. Obsérvese

esta bimodalidad alternada: el tema melódico (modo menor) es respaldado por su acorde

correspondiente, pero, este último, en versión mayor (66).

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Su repetición (67-70) es variada solo por su acorde final (en círculo): en lugar de Si

mayor (Tónica provisional) aparece una sustitución de ella (Sol mayor, contraacorde de

la variante, según la teoría de funciones de Riemann).

El tema (73-76) se modifica usando la escala menor armónica (o mayor artificial, dijera

Rimsky): (nótese la dominante frigia implícita en la escala, en círculos)

Luego ornamentado (77-80), incluso la tónica temporal (Si mayor) -tónica en región de

dominante, en la teoría de Schomberg- precedida por su dominante frigia:

Para, enseguida (81-83), abordar directamente Sol mayor (el contraacorde de la variante,

vía usual del lenguaje romántico, -“correspondencia de tercera” le llama De la Motte-) y

bordar dicho acorde con una dominante frigia (ornamentada en melodía que trastoca un

do -en circulo- a la octava superior)…

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…para trasladarse con un cromatismo (si-la#-la) y artificio de nota pedal (si) al Si mayor

prevaleciente (83-89). (Nótese como la tónica Si mayor es antecedida por dos formas de

dominante: la frigia -con retardo en si no resuelto- y la jónica o normal)

De nuevo (88-91), y por dos veces -la segunda de ellas ornamentada-, la dominante

frigia precede a la tónica.

(Considerando el lugar métrico que ocupan las inflexiones armónicas, un compás de 3/2

le hubiera hecho más justicia a este fragmento)

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El canto, siempre en el bajo, comprimido a tres notas (segundo corchete) realiza

progresión descendente hasta “si” (92-95).

(96-99) Este acorde, que había fungido como tónica momentánea, se altera (fa y re

becuadros) para convertirse en dominante frigia de mi mayor.

(100-103) La secuencia armónica en mi menor (tónica original) se repite en Sol mayor

(región de relativo mayor de la tónica).

(104-105) Los pequeños motivos de tres notas (explicables enseguida), unos

ascendentes; otros descendentes, claman por un compás de 6/8.

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(106-109)Los “pequeños motivos de tres notas” ya nos dicen su origen: la nota final del

primero (en círculo) está ornamentada en bordadura; la nota final del segundo

(paréntesis) está extrapolada a la octava inferior. El canto se repite a la octava inferior; y

aún una más (110-111) ahora en pizzicato.

(112-115) Los “pequeños” en nuevas versiones: en ascenso, entero (3 notas) y recortado

(3-1); igual en el siguiente compás; luego, dos notas en ascenso y 2+2 en descenso. La

sintaxis armónica se indica. El tejido rítmico de tresillos evoca el inicio de la pieza.

(115-122) La introducción de la sección B se repite.

Después de reexponer la sección A completa (DC al segno) se agrega una tranquila

coda con cadencia IV-I (124-125) en Sol mayor y, algo más elaborada, en mi menor. Se

observa en (128-129) que la subdominante napolitana (sn) es, a su vez, bordada con su

propia subdominante (considerando el acorde la-do-fa como primera inversión de Fa

mayor, esto es, como la llamara Mahler, una napolitana emancipada). En (131-132) la

dominante de mi menor (Si mayor) sufrirá doble retardo antes de presentarse como tal.

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En (132-134) Se presenta el tema del allegro en un muy guitarrístico pizzicato,

y en (134-135) el acorde do-mi-sol-la sostenido (todo una dominante frigia), nos anuncia

una expectativa (Si mayor) que no se cumple (Wagner era especialista en evadir lo

esperado; los otros románticos, como Albéniz, lo hacían con moderación), y que dirige

(136) a la tónica original (mi menor).

En (136-137) la tónica final se presenta (emulando un finale muy caro a los clásicos y

que, por el caso, a los románticos aún gustaba) en dos versiones: como triada completa

(en registro agudo) y, en contraste, como nota, que no acorde, en el registro grave (las

duplicaciones son para colorear la nota final).

Culiacán, Sinaloa, Junio 18 de 2005