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3.

Montaje

1A travs de los raccords, cortes y falsos raccords, el montaje es la determinacin del Todo (el tercer nivel bergsoniano).'"Eisenstein no se cansa de recordar que el montaje es el todo del film, la Idea. Pero por qu razn el objeto del montaje es precisamente el todo? Desde el principio hasta el final de un film algo cambia, algo ha cambiado. Pero ese todo que cambia. ese tiempo o esa duracin, no parece poder captarse sino indirectamente, en relacin con las imgenes-movimiento que lo expresan. El montaje es esa operacin que recae sobre las imgenesmovimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo. Imagen necesariamente indirecta, por cuanto se la infiere de las imgenes-movimiento y sus relaciones. Pero no por ello el montaje viene despus. Es preciso inclusive que el todo sea de alguna manera primero, que est presupuesto. Ms an, cuando, corno hemos visto, en la poca de Griffith y posteriormente, por s misma la imagen-movimiento slo rara vez remite a la movilidad de la cmara, y casi siempre nace de una sucesin de planos fijos que ya supone un montaje. S se consideran los tres niveles, la determinacin de los sistemas cerrados, la del movimiento que se establece entre las partes del sistema y la del todo cambiante que se expresa en el movimiento, hay entre los tres una circulacin de tal ndole que cada uno

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puede contener o prefigurar a los dems. As pues, ciertos autores podrn meter. ya el montaje en el plano o incluso en el cuadro, y de este modo conceder poca importancia al montaje por s mismo. Pero aun as, la especificidad de las tres operaciones subsiste hasta en su mutua interioridad. Lo que incumbe al montaje, en s mismo o en otra cosa, es la imagen indirecta del tiempo, de la duracin. No un tiempo homogneo o una duracin espacializada corno la que Bergson denuncia, sino una duracin y un tiempo efectivos que emanan de la articulacin de las imgenes-movimiento, segn los textos precedentes de Bergson. Saber si hay adems imgenes directas que podramos llamar imgenes-tiempo, en qu medida se separaran stas de las imgenes-movimiento, en qu medida, por el contrario, tomaran apoyo en ciertos aspectos ignorados de estas imgenes, todo eso, por el momento, no puede ser examinado. El montaje no es otra cosa que la composicin, la disposicin de las imgenes-movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo. Sin embargo, ya desde la filosofa ms antigua hay muchas maneras de concebir el tiempo en funcin del movimiento, en relacin con el movimiento, segn composiciones diversas. Es probable que esa diversidad vuelva a aparecer en las diferentes escuelas de montaje. Si se atribuye a Griffith la honra, no de haber inventado el montaje sino de haberlo llevado al nivel de una dimensin especfica, cabra distinguir cuatro grandes tendencias: la tendencia orgnica de la escuela americana, la dialctica de la escuela sovitica, la cuantitativa de la escuela francesa de preguerra, y la intensiva de la escuela expresionista alemana. En cada caso los autores pueden ser muy diferentes: presentan sin embargo una comunidad de temas, problemas y preocupaciones; en suma, una comunidad ideal que basta. tanto en el cine como en otros terrenos, para fundar conceptos de escuela o de tendencias. Quisiramos caracterizar muy sumariamente cada una de esas cuatro correntes del montaje. Griffith concibi la composicin de las imgenes-movimiento como una organizacin, un organismo, una gran unidad orgnica. Su hallazgo fue se. El organismo es ante todo una unidad en lo diverso, es decir, un conjunto de partes diferenciadas: estn los hombres y las mujeres, los ricos y los pobres, la ciudad y el campo, el Norte y el Sur, los interiores y los exteriowww.esnips.com/web/Cornmunicatio

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res, etc. Estas partes son tomadas en relaciones binarias que constituyen un montaje alternado paralelo, donde la imagen de una parte sucede a la de otra de acuerdo con un ritmo. Pero es preciso tambin que la parte y el conjunto entren a su vez en relacin, que se intercambien sus dimensiones relativas: la insercin del primer plano, en este sentido, no slo produce el agrandamiento de un detalle sino que trae aparejada una miniaturizacin del conjunto, una reduccin de la escena (a la escala de un nio, por ejemplo, como el primer plano del pequeo asistiendo al drama en La matanza). Y, ms generalmente, al mostrar la manera en que los personajes viven la escena de que forman parte, el primer plano dota al conjunto objetivo de una subjetividad que lo iguala o incluso lo rebasa (por ejemplo, no slo los primeros planos de combatientes alternndose con los planos de conjunto de la batalla, o los primeros planos estupefactos de la muchachita perseguida por el negro en El nacimiento de una nacin, sino tambin el primer plano de la joven asociado a las imgenes de su pensamiento. en Enoch Ardeni) Por ltimo, es preciso tambin que las partes acten y reaccionen unas sobre otras, para mostrar de qu modo entran en conflicto y amenazan la unidad del conjunto orgnico, y a la vez de qu modo superan el conflicto o restauran la unidad. De ciertas partes emanan acciones que oponen el bueno con el malo, pero de otras emanan acciones convergentes que vienen en auxilio del bueno: es la forma del duelo desplegndose a travs de todas estas acciones y pasando por diferentes estadios. En efecto, al conjunto orgnico le corresponde verse siempre amenazado; en El nacimiento de una nacin, de lo que se acusa a los negros es de querer romper la unidad reciente de los Estados Unidos aprovechndose de la derrota del Sur... Las acciones convergentes tienden hacia un mismo fin, y alcanzan el lugar del duelo para invertir el desenlace, salvar la inocencia o rehacer la unidad comprometida, como la galopada de los jinetes que acuden en socorro de los sitiados, o la marcha del salvador que rescata a la muchacha de entre el deshielo (Las1. Para el primer plano y la estructura binaria en Griffith, vase Jacques Fieschi, Grlffith le prcurseur, Cinmatographe, n," 24, febrero de 1977. Sobre el primer plano de Griffith y los procesos de miniaturizacin y subjetivacin, vase Yann Lardeau, King David, Cahiers du cinma, n." 346, abril de 1983.www.esnips.com/web/Cornmunicatio

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dos tormentas). Es la tercera figura del montaje, montaje concurrente o convergente, en que se alternan los momentos de dos

acciones que llegarn a coincidir. Y cuanto ms convergen las acciones, cuanto ms cercana se halla la unin, ms rpida es

la alternancia (montaje acelerado). Es cierto que en Griffith la unin no siempre se consuma, y que la muchacha inocente a menudo resulta condenada, y casi con sadismo, porque no podra encontrar su sitio y su salvacin ms que en una unin anormal inorgnica: el chino opimano no llegar a tiempo en La culpa ajena. Esta vez, es una aceleracin perversa lo que precede a la convergencia. Estas son las tres formas de montaje o de alternancia rtmica: la alternancia de partes diferenciadas, la de dimensiones relativas, la de acciones convergentes. Una poderosa representacin orgnica arrastra as al conjunto y a las partes. El cine americano extraer de ella su forma ms slida: de la situacin de conjunto a la situacin restablecida o transformada. por intermedio de un duelo, de una convergencia de acciones. El montaje americano es orgnico-activo. Es falso reprocharle haberse subordinado a la narracin; por el contrario, es la narratividad la que emana de esta concepcin del montaje. En Intolerancia, Griffith descubre que la representacin orgnica puede ser inmensa, y englobar no slo familias y una sociedad entera sino milenios y civilizaciones diferentes. Aqu, las partes mezcladas por el montaje paralelo sern las propias civilizaciones. Las dimensiones relativas intercambiadas irn del palacio del rey al despacho del capitalista. Y las acciones convergentes no sern nicamente los duelos propios de cada civilizacin, la carrera de carros en el episodio babilnico, la carrera entre el auto y el tren en el episodio moderno, sino que las dos carreras convergern ellas mismas a travs de los siglos en un montaje acelerado que superpone Babilonia y Amrica. Nunca se habr obtenido, por medio del ritmo, una unidad orgnica semejante de partes tan diferentes y de acciones tan distantes. Cada vez que se consider el tiempo en relacin con el movimiento, cada vez que se lo defini como la medida del movimiento, se descubrieron dos aspectos del tiempo que son eronosignos: por una parte el tiempo como todo, como gran crculo o espiral recogiendo el conjunto del movimiento en el universo; por la otra, el tiempo como intervalo, marcando la ms pequewww.esnips.com/web/Cornmunicatio

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a unidad de movimiento o de accin. El tiempo como todo, el conjunto del movimiento en el universo, es el pjaro que se cierne y agranda su crculo sin cesar. Pero la unidad numrica de movimiento es la pulsacin de las alas, el intervalo entre dos movimientos o dos acciones que no cesa de empequeecerse. El tiempo como intervalo es el presente variable acelerado, y el tiempo como todo es la espiral abierta en los dos extremos, la inmensidad del pasado y del futuro. Infinitamente dilatado, el presente se convertira justamente en el todo; infinitamente contrado, el todo pasara al intervalo. Lo que nace del montaje o de la composicin de las imgenes-movmiento no es otra cosa que la Idea, esa imagen indirecta del tiempo: el todo que envuelve y desenvuelve el conjunto de las partes en la clebre cuna de Intolerancia, y el intervalo entre acciones hacindose cada vez ms pequeo en el montaje acelerado de las carreras.

2Reconociendo todo cuanto deba a Griffith, Eisenstein IormuI, empero, dos objeciones. Dirase en primer lugar que las partes diferenciadas del conjunto se dan por s mismas, como fenmenos independientes. Es como el toc