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Titulo original

Semitica da arte e da arquitectura

Versin castellana de Basilio Losada Castro

Revisin bibliogrfica por Joaquim Romaguera i Rami

@ Dcio Pignatari

y para la presente edicin

Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona 1983

Impreso en Mxico - Printed in Mexico

I.S.B.N.968-6085-77-7

Impreso en:

Programas Educativos, S.A. de C.V.

Calz. Chabacano, 65 A

Mxico, D.F.

La edicin consta de 3.000 ejemplares

ndice

Introduccin

Primera Parte: Silla, Escalera, Laberinto

1. La silla Rietveld, 1918

2 Hegel: la escalera-de-Jacob artstica

3. Al som de l'esca1ina

4 Descansillo para

5. El todopoderoso concepto

6. Ciencia y tecnologa. La ciencia invade el

7. La revolucin permanente de los fmulos icnicos

8. Mondrian y De Stijl

9. Dancing City: donde se descubre que el hilo tesaico se entreteja en

la trama del propio laberinto

10. Signaje

Segunda Parte: Lecturas

Silla Rietveld

Lmina IV

Design y proyecto (lmina V)

El mensaje arquitectnico (lmina VI)

Caligramas de Niemeyer (lmina VII)

Arco de Triunfo (lmina VIII)

a) La luz como signo (lmina IX)

b) Gnesis de un smbolo

El sintagma invisible (lmina X)

Semitica del poder (lmina XI)

Teotihuacn: el design del agua (lmina XII)

Notas

Bibli-Hemerografa

Lo que en m siente est pensando.

Fernando Pessoa

Incluso cuando nos concentramos

un momento en esos signos e intentamos

leerlos como la representacin

de nuestro "yo", tenemos que

leer el signo hacia atrs.

Herbert Read

As vuelve a empezar, perpetuamente,

un formidable antao.

Henri Focillon

Siempre espero que el ayer va a mejorar.

Charlie Brown/Charles M. Schulz

(Jornal da Tarde, OESP, 22 de mayo

de 1979).

Introduccin

La tesis de este libro se propone aplicar la Semitica de Charles Sanders

Peirce a los signos artstico, arquitectnico y utilitario, comprendiendo, en

esta ltima denominacin, el sistema de objetos que constituye el campo

temtico y de indagaciones del Diseo Industrial, y se reviste, al tiempo, de

otra denominacin que la supera y justifica: la comprobacin de la existencia

de un pensamiento icnico, autnomo, independiente e irreductible al

pensamiento lgico-discursivo, verbal, incluso en aquellas instancias

extremas en las que el signo icnico intenta instaurarse como determinado

lgicamente.

Partiendo de la tentativa de lectura de una determinada silla, precisamente

propuesta como signo utilitario lgicamente determinado, o sea, de la

tentativa de determinar su significado en amplia extensin de pensamiento,

y valindonos de las virtudes como gua de cierto hilo engelsiano,

emprendemos un camino inicialmente ascensional, acompaando a la

esttica dialctica de Hegel, para negarla luego, en ruta laberntica, tanto

contraponindole elementos negadores avant la lettre, con Vico como

ejemplo, como algunos de sus seguidores/negadores, como el propio Peirce.

En cuanto al mtodo, sigo el que propuse en mi primera tesis acadmica:1 el

mtodo Vinci-Valry, al que rebautic como "heurstico-semitico", el

mtodo del descubrimiento que deriva del propio objeto analizado. Desde

otro punto de vista, no hago ms que adoptar el propuesto por Emest

Cassirer en su Filosofa de las formas simblicas, donde se declara apremiado

a perfilar su propio camino metodolgico al comprobar que "los particulares

parecan lanzar, cada vez ms, su luz unos sobre otros, ajustndose entre s,

como de comn acuerdo, en un cuadro general".2 Desde un tercer punto de

vista, estando el camino por el que nos hemos decidido a orientar este

trabajo visiblemente sealado por la semitica peirciana, en la que est

implcita una crtica a toda la Semiologa centrada en lo lingstico y en la

lingstica -explicitada, por otra parte, en varios artculos y libros mos

publicados anteriormente-, no dejo de tener en cuenta la objecin que Peirce

formul al llamado "mtodo histrico" de los hegelianos, quienes,

pretendiendo abordar problemas complejos en toda su complejidad, han

obtenido escasos resultados en el terreno de la Ciencia, que ha ido logrando

xitos sucesivos precisamente a travs del mtodo analtico, por lo que los

problemas concretos son substituidos por problemas ms sencillos, de

soluciones posibles, que, a su vez, van lanzando luz sobre reas ms extensas

y niveles ms profundos.3

Esto no invalida, pese a todo, la comprobacin de la profunda influencia

ejercida por Hegel sobre el pensamiento occidental hasta mediados del siglo

actual, incluyndose, en el mbito de irradiacin de ese influjo, nombres de

grandes filsofos y artistas como Marx, Mallarm, Mondrian y el propio

Peirce.

El hecho de que la hayan negado, dialcticamente hablando, no invalida,

antes bien confirma, la intensidad de la influencia del creador de la dialctica

moderna, o de la dialctica de la Primera Revolucin Industrial, sobre las

ideas de este ltimo siglo y medio.

El hecho de que, como he afirmado, no destaco especial mente el aspecto

lingstico, no significa menospreciar lo verbal. Lo impone as la propia

naturaleza metalingstica (metasgnica) de este trabajo de anlisis del signo

icnico, terico en su primera parte, prctico (lecturas) en la segunda. El paso

de una a otra se halla en la lectura de una obra de Mondrian, al final de la

primera parte, precedida de breves y diversas lecturas.

Contestar verbalmente la hegemona de la palabra con relacin a la icnico

es parte del dialctico proceso sgnico de esta obra; el impulso de la negacin

le viene de aquella potica contrapalabra que se llama "paranomasia" o

chiste -la palabra que, iconizndose en el eje de la similaridad, subvierte el

discurso lgico en el eje de la contigidad, de modo que le permite el ingreso

en el universo de lo no-verbal, de donde, por otra parte, provino

probablemente. Una vez recuperado lo icnico, se recupera lo verbal negado

en otro nivel. En el mundo analgico, la divisin fsica del espacio, por

ejemplo, corresponde a la digitalizacin observada en el universo lgico

cientfico.

A base de textos textiles, vamos tejiendo una estera y un cesto que asumen

la forma final de un libro.

Sin pretender la generalizacin de su uso, introduzco algunos trminos

nuevos en substitucin de expresiones de uso corriente o procedentes de la

Lingstica, con la intencin de, en la medida de lo posible, deseautomatizar

estas ltimas, excesivamente contaminadas por el signo verbal: signaje, en

lugar de lenguaje; signicidad, en vez de textualidad; intersignicidad por

intertextualidad.

Como son muchas las citas, remito al final del volumen, las indicaciones de

fuentes, recuperables por numeracin de notas en secuencia corrida, a fin de

aliviar al texto de esos accidentes del terreno a pie de pgina. Para algunas

notas utilizo el asterisco. Cuando no vienen indicados de otro modo, la

cursiva indica citas del original con traduccin ma.

Expresin de gratitud

A Samir Curi Meserani que, junto con el despacho, me cedi la casa entera

durante dos meses para que pudiera redactar este trabajo; a Cludio da Rosa

Ferlauto, que hizo las fotos y los dibujos y mont las lminas de los

ejemplares acadmicos originales; a Sergio Burgi y a Ral Garcs, del

Laboratorio de Recursos Audiovisuais de la F AU-USP, que me

proporcionaron muchas reproducciones para aquellos mismos volmenes.

Primera Parte

Silla

Escalera

Laberinto

1. La silla Rietveld, 1918 (vase lmina 1)

sta no es exactamente una silla: es un pensamiento. Es un manifiesto

neoplasticista:

"El neoplasticismo procura expresar lo invariable y lo variable

simultneamente y en equivalencia".4

"[...] los planos rectangulares, formados por la pluralidad de las lneas rectas

en oposicin rectangular, necesarias para la determinacin del color, se

disuelven gracias a su carcter uniforme, emergiendo tan slo el ritmo,

mientras los planos tienden a anularse en la "nada"...

[...] Nuestro camino conduce a la busca de una equivalencia de las

oposiciones desiguales de la vida.5

"El arte abstracto tiende a destruir la expresin corprea de volumen".6

"En el futuro, la realizacin de la expresin plstica pura en la realidad

palpable substituir a la obra de arte [...] la cultura de las formas particulares

ya alcanz su apogeo y se complet ya; ahora, en arte, asistimos al inicio de

la cultura de las relaciones puras".7

Repetimos que su contenido no puede ser descrito y que solo puede

transparentarse por medio de la plstica pura y de la ejecucin de la obra.

Debido a ese contenido indeterminable, la obra no-figurativa es

completamente humana".8

[...] la expresin plstica de la verdadera realidad se alcanza a travs

del movimiento en equilibrio",9

No es un azar el que Gerrit Thomas Rietveld integrara con Mondrian y

Theo van Doesburg y otros el grupo De Stijl, en 1915; y tampoco es azar el

que la publicacin del grupo, publicacin que tanta influencia ejerci, se

titular precisamente El Estilo. Realmente, crearon un estilo para acabar con

todos los estilos, como se dijo del Ulysses de Joyce que era una novela para

acabar con todas las novelas. Nuestro Millor Fernandes no es, hlas!, "el

primer escritor sin estilo". Por no hablar de la preocupacin de Lawrence

Sterne con su Tristan Shandy, que tanta influencia ejerci sobre Machado de

Assis, el ttulo corresponde con mayor justicia a Gustave Flaubert, quien, en

su obra inacabada Bouvard et Pcuchet -l, el gran estilista! aspiraba a llegar

a la perfeccin, o sea, a una obra en la que no hubiera ni una lnea de su

autora.

La Revolucin Industrial, como no poda dejar de ser, se lanz tambin sobre

el arte y la arquitectura; del impacto nacieron el arte y la arquitectura

llamados "modernos", con su chaparrn de ismos y movimientos diversos,

proponiendo unos un metaarte (neoplasticismo, diseo industrial), otros un

antiarte (Dad, Duchamp), hasta alcanzar la descaracterizacin del arte

actual (despus de las artes pop, conceptual, pobre, mnima, etc.) y la

llamada arquitectura "postmoderna", de Charles Jencks, cuando el crtico

Peter Blake juzga que ya es hora de parodiar a Louis Sullivan y a su famoso la

forma sigue a la funcin, al declarar que la forma sigue al fiasco.

A partir de la Primera Guerra Mundial empezamos a asistir al desarrollo de

una contradiccin de doble raz. Por un lado, el movimiento sistema y el

movimiento antisistema acaban por llegar prcticamente casi al mismo

resultado (por ejemplo: Dada y Neoplasticismo), al poner en causa no slo la

idea, sino incluso la propia existencia del arte, tal como hasta entonces haba

sido concebido:

"En (avant Dada. 1912, es la primera sinopsis del movimiento Dada en Berln,

una revista de la Edad de Oro del dadasmo berlins. Huelsenbeck insiste en

enfatizar que escribe "con un revlver". El resultado es explosivo, tanto en el

("tilo como en el contenido. En avant Dada es un panfleto brillantemente

escrito que condena todo arte, incluyendo el del panfleto brillantemente

escrito".'"

Buscando la "idiotia pura" (manifiesto Dada), o el "arte plstico puro"

(neoplasticismo), ambos movimientos proponen la superacin del arte. Para

Mondrian toda forma particular es limitada, y anuncia los principios de un

arte universal, de puras relaciones estructurales Y rtmicas, un Grundkunst o

un Urkunst: "El arte abstracto tiende a destruir la expresin corprea del

volumen, a ser un reflejo del aspecto universal de la realidad".11 Con

relacin a los tiempos del grupo De Stijl, se referir a sus esperanzas Y

utopas: "Nuestra idea era la de que, en el futuro, el arte colectivo sera

posible ".12

Por otra parte, y siempre bajo la presin creciente de la Revolucin

Industrial, los artistas no se satisfacen ya con los lenguajes -objeto que crean,

y parten hacia el metalenguaje Y el metasignaje- para la elaboracin de

principios estticos, la doctrinacin artstica, la polmica, los manifiestos, la

teora (podemos tomar como punto de referencia ms antiguo la famosa y

controvertida Filosofa de la composicin, de Edgard Allan Poe, publicada en

1846).

Mientras los artistas pontificaban sobre materia esttica, pensadores y

pontificadores empezaban a poner en duda la posibilidad de existencia de

una Esttica o incluso de un futuro para el arte. Retrospectivamente,

caminando con el contraflujo del tiempo, encontramos a Paul Valry, el

poeta de formacin cientfica, que afirma la imposibilidad de una Esttica,

pues las obras de arte desapareceran ante la formulacin de los principios

generales que las rigieran; Peirce, al formular sus dudas sobre la posibilidad

de existencia de tal "ciencia normativa", y Hegel, principal fuente generadora

de una concepcin esttica amplia y abarcadora, que, en su dialctica

idealista, influira profundamente en los ms revolucionarios artistas de la

Primera Revolucin Industrial: Mallarm y Mondrian. Y que declaraba: "[...] el

arte [] no es la forma ms elevada del espritu, y recibe de la ciencia su

verdadera consagracin". Y esto es as "porque nuestra cultura ha llegado a

estar enteramente dominada por la regla general, por la ley". [13] An ms:

De Hegel procede Peirce, y de ste la Semitica, que se constituye en una

verdadera "correccin" de las posiciones de Hegel en lo que a la dialctica de

los signos y de las artes se refiere, del mismo modo que Marx lo "corregira"

con relacin a los procesos de la evolucin histrica.

Siendo as, para el desarrollo de nuestro trabajo es imprescindible dar con los

hilos primeros de su articulacin.

2. Hegel: la escalera-de-Jacob artstica

Dice el filsofo alemn en su prefacio a la Fenomenologa del Espritu:

"El Espritu que se sabe as desarrollado como Espritu es la Ciencia. La

Ciencia es la realidad efectiva del Espritu y el reino que l construye para si

en su propio elemento. [...] Por su parte, la Ciencia exige de la conciencia-de-

si que se haya elevado hasta ese ter, para que pueda vivir con ella y en ella,

y de hecho viva. Inversamente, el individuo tiene derecho a exigir que la

Ciencia le proporcione al menos la escalera para alcanzar ese punto de vista y

lo muestra inmanente en l mismo".

Y, ms adelante:

"El individuo singular debe recorrer igualmente, segn su contenido, los

grados de la formacin del espritu universal".14

Se suben de tres en tres los escalones de la dialctica escalera hegeliana.

Como lo que nos interesa es el' gradus ad parnasus de su escalera esttica,

vamos a detenemos en su idea de la evolucin de las formas artsticas.

Despus de decir que la belleza representa "la unidad del contenido y del

modo de ser del contenido, que resulta de la apropiacin, de la adecuacin

de la realidad al concepto", afirma que la primera forma de arte fue la

simblica u oriental, caracterizada por lo sublime, el esfuerzo de expresar lo

infinito.

"Pero, aqu, lo infinito es una abstraccin a la que ninguna forma sensible

podr adaptarse y, por ello, la forma se ve impelida ms all de toda

determinacin. La expresin no pasa de ser una tentativa, un ensayo, que

producir gigantes o colosos, estatuas con mil brazos o con mil cuerpos".

En cuanto al smbolo, consistirla en una

"representacin con un significado que no se conjuga con la expresin, con la

representacin; se mantiene siempre una diferencia entre la idea y la forma.

El simbolismo se caracteriza por una diferencia entre lo de fuera y lo de

dentro, por una carencia de adecuacin entre una idea y una forma que tiene

que significarla, por lo que esta forma no constituye la expresin pura de lo

espiritual Hay una distancia entre la idea y su representacin. [...] el arte

simblico se caracteriza por partir de intuiciones que provienen de la

naturaleza, de las formas naturales. Estas formaciones son recogidas tal cual,

pero se introduce en ellas, para darles un significado, una idea sustancial,

universal, absoluta; interpretadas luego, a la luz de esta idea, aparecen como

si la implicaran, como si la contuvieran. Esta manera de tratar las

formaciones naturales constituye lo que se llama "pantesmo oriental"

En segundo lugar, viene el arte clsico, que es el de la

"libre adecuacin de la forma y el concepto, de la idea y la manifestacin

exterior; que es un contenido dotado de la forma que le es adecuada, un

contenido verdadero exteriorizado en un aspecto verdico. [...) En el arte

clsico, lo sensible, lo figurado, deja de ser natural Se trata an, desde luego,

de la forma natural, pero sustrada ya a la indigencia de la finitud y

conformada perfectamente al concepto. Fue el concepto primitivo y

universal que, gracias a su actividad creadora, descubri esta forma de

expresar lo espiritual, la forma representada por la figura humana; esto la

hace sumamente utilizable, dado que, de modo general, la forma humana

representa a su vez el desarrollo del concepto que, repudiando toda otra

forma, slo en aquella se representa, se exterioriza, se manifiesta; el espritu

se manifiesta slo revistiendo forma humana. El espritu del arte hall al fin

su forma".

El arte clsico alcanz las cumbres ms altas, pero tiene el "defecto" de "no

ser sino arte, arte simplemente y nada ms". O sea: en l, el espritu est

enteramente absorbido en lo sensible y en 1o corpreo, hacindose, pues,

particu1ar, y no absoluto y eterno, cosa que slo puede encontrar su

expresin en la espiritualidad pura.

Finalmente, en una tercera y ltima fase, "el arte intenta elevarse a un nivel

superior": es el arte romntico o cristiano.

"El arte romntico naci de la ruptura de la unidad entre lo real y la idea, y

del regreso del arte a la posicin que exista en el arte simblico. Regreso

ste, no obstante, que no debe ser considerado como una simple regresin,

como un deseo de recomenzar. [...] La idea slo existe en el espritu, por el

espritu y para el espritu.

En cuanto a lo espiritual, es el espritu el nico terreno donde puede

manifestarse. Hay una relacin entre la idea concreta de lo espiritual y la

religin. Segn la religin cristiana, Dios slo debe ser adorado en espritu,

Dios slo es objeto para el espritu".

Entiende Hegel que el hombre, por el hecho mismo de saber que es un

animal, deja de serlo; tal conciencia implica otra -la de su participacin en el

espritu. El arte romntico sera un esfuerzo del arte para superarse, sin salir,

pese a todo, de los lmites del arte.

Lo ideal, la pura espiritualidad, en fin, el Absoluto hegeliano, no es un a-priori

divino mecnicamente infuso en las cosas, en un espacio-tiempo esttico e

indiferenciado: es el resultado dinmico de operaciones lgicas del espritu

actuando por oposiciones y conflictos (finito-infinito, particular-universal,

sujeto-objeto, interior-exterior, racional-sensible, etc.), operaciones lgicas

que se despliegan en espiral en torno de un eje en movimiento que se llama

concepto. Si el arte se desenvuelve como un mundo, Dios, al desenvolverse,

se convierte en el mundo.

El resultado lgico, pues, es el fin del arte, que, negndose, se supera a s

mismo:

"En esta tercera fase, lo espiritual aparece como espiritual, la idea es libre e

independiente. Domina ahora, aqu, el saber, el sentimiento y, en

consecuencia, la idea, el alma. Cuando el espritu ha alcanzado un estado en

que puede ser para s, se encuentra liberado de " la representacin sensible.

Lo sensible es, por consiguiente, para el espritu, algo indiferente, transitorio,

inesencial; el alma, lo espiritual como tal, es lo que da a lo sensible su

significacin. As, la forma, la representacin exterior, aparece como

simblica. El espritu puede integrar lo sensible con todo lo que ste

comporta de esencial; la forma gana entonces libertad, entregada a s misma.

Pero esta accidentalidad de lo sensible tiene que ser recorrida por una

corriente interior, visto que es inters del espritu el que lo propio accidental

le sirva de gua hasta la regin del alma. El espritu debe dominar todo lo que

forma parte del contenido supuesto. En el arte romntico, el elemento

espiritual es el elemento dominante. El espritu goza de su libertad plena y,

seguro de s, no teme las aventuras y las sorpresas de la expresin, no

retrocede ante los desvaros de la forma. Como un elemento accidental

podr tratar lo sensible, pero siempre lo recorrer un fluido de espiritualidad

que transforma la apariencia accidental en realidad necesaria.

Se dir, pues, que, en esta tercera fase, la libre y concreta espiritualidad, tal

como debe ser aprehendida por la interioridad espiritual, constituye el objeto

del arte, y el romanticismo se propone precisamente presentarla ante

nuestras propias profundidades espirituales, confrontarla con nuestra propia

espiritualidad. Centrndose en esto, no puede el arte, pues, trabajar para la

simple contemplacin de lo sensible, sino que procura satisfacer nuestra

interioridad subjetiva, el alma, el sentimiento que, como partcipe del

espritu, aspira a la libertad para s y slo busca sosiego en el espritu y por el

espritu. Este mundo interior forma el contenido del romanticismo y en la

apariencia de esa interioridad como recibe su representacin. Lo interior

festeja el triunfo sobre lo exterior, y afirma este triunfo por la negacin de

cualquier valor a las manifestaciones sensibles".

Pero cmo situar las artes particulares en esta dialctica que es tambin una

"idealctica"?

Dentro del triadismo hegeliano, las artes particulares tambin se alinean u

ordenan de acuerdo con la tabla evolutiva de las formas del arte. Siendo as,

cul es la primera realizacin del arte, correspondiente a la forma

simblica? Es la arquitectura, el arte de la exterioridad, el arte del continente

que pide un contenido, el arte de la "externalidad" dialctica en busca de su

"internalidad":

"La misin de la arquitectura consiste en conferir a la naturaleza inorgnica

transformaciones que, debido a la magia del arte, la aproximan al espritu.

Los materiales con los que trabaja representan, por su aspecto exterior y

directo, una pesada masa mecnica, y sus formas continan siendo las de la

naturaleza inorgnica ordenadas de acuerdo con las relaciones abstractas de

la simetra.

Aqu, el arte se inicia, pues, a travs de la naturaleza inorgnica, en ella se

realiza y, como abstracto que es, su contenido sigue siendo exterior, para as,

en vez de mostrar a Dios exteriormente, limitarse slo a una simple alusin.

La arquitectura no hace ms que abrir camino a la realidad adecuada de Dios,

y cumple su misin trabajando la naturaleza objetiva y procurando arrancarla

de las breas de la finitud y de las disformidades de lo accidental. Prepara la

vida que debe conducir a Dios, la yergue en el tiempo, crea espacio para ella,

le desbroza el terreno, elabora y apronta los materiales exteriores, para que

dejen de ser exteriores, para que lo muestren, para que resulten aptos para

expresarlo, capaces y dignos de recibirlo. Acomoda el lugar para las

reuniones ntimas, construye un abrigo para los participantes en estas

reuniones, una proteccin contra la tempestad que amenaza, contra la lluvia

y la intemperie, contra las fieras. Exterioriza, dndole una forma concreta y

visible, el comn querer-ser. Ese es su destino, se es el contenido que ha de

realizar. Los materiales le son proporcionados por la grosera materia exterior,

en forma de masas mecnicas y pesadas. El trabajo de esos materiales es un

trabajo exterior, ejecutado de acuerdo con las reglas abstractas de la

simetra. As se alza el templo, la morada de Dios. Se sujeta la materia

exterior a transformaciones y, de sbito, esta materia es iluminada por el

resplandor de la individualidad. Dios entra en el templo".

Cuando la arquitectura quiere, digmoslo as, entraarse un contenido, tiene

que entraarse a si misma, alienarse de si misma, superndose y saturndose

en un nivel superior que es el de la escultura: "El templo recibi un alma, un

contenido espiritual, en la forma de un Dios creado por el arte". As como la

arquitectura pertenece a la forma del arte simblico, la escultura integra la

forma del arte clsico, en un recorrido evolutivo de interiorizacin, de

subjetivacin de lo objetivo, de fuera hacia dentro, sin que por ello la piedra

siga siendo mero envoltorio, mera cscara exterior: el contenido la hace

permeable, la piedra se espiritualiza, dentro (escultura) y fuera

(arquitectura):

"Lo espiritual asimil completamente, pues, sus materiales; la forma infinita

se concentr en lo corporal, la masa inerte se convirti en masa infinita. El

dios interior se sumergi en la exterioridad; la exterioridad se transfigur en

dios, se individualiz. Lo exterior se convirti en interior, lo interior en

exterior. Los materiales no son ya indiferentes; son, desde luego, sensibles,

pero puros y monocromos, y su particularizacin no se realiz a Costa de lo

que hay de universal en su unidad. Tal es el destino de la escultura".

En la escultura as entendida, forma y contenido llegan a una perfecta unidad

-ms que unidad incluso: alcanza la unicidad. Pero como el espritu es

movimiento que se autodesplaza por oposicin, aspirando a

enformar/enformarse, a de senformar/desenformarse en la pura totalidad de

lo Absoluto

-ideal-real, que asume, para serlo, la conciencia, la razn, la idea, el

concepto, el contenido- el sujeto, en conflicto con el, objeto, rompe de nuevo

el equilibrio deshaciendo la unidad con la forma, deseando otra forma o

metaforma, en la que la unidad abstracta de dios nico es "substituida por

subjetividades de una multiplicidad indefinida", que no son sino la

comunidad, surgida forzosamente de su propio proceso. Se entra en la

tercera forma del arte, la del romanticismo, que tiene en la poesa, en

sentido amplio, su realizacin. Lo divino se fragmenta: es el "pan partido" de

la Sagrada Escritura cristiana, para emplear una metfora.

Como afectada por el mpetu fragmentador del espritu, esa poesa, a su vez,

se parte en tres, rehaciendo, en otro nivel, la escalera-de-Jacob artstica

hegeliana, segn los elementos en que puede particularizarse: luz y color, el

sonido como tal, y "el sonido como seal de representacin, es decir, el

lenguaje".

O sea, por orden: pintura, msica, poesa "las artes subjetivas", Se pasa as,

despus del infierno y del purgatorio, a un paraso matizado segn la

materialidad o inmaterialidad de sus manifestaciones tricotomizadas.

En trminos de comunicacin y semitica, podemos observar que las artes

romnticas hegelianas, al subjetivizarse, caminan hacia la digitalizacin: de

fuentes de signos continuos analgicos (pintura), pasan a ser una fuente ya

algo discreta, o sea, formada de signos que se manifiestan separadamente,

de modo que llegan a generar la msica (cuyo sistema tiene en el piano su

punto extremo de digitalizacin), hasta llegar al sonido articulado del sistema

fonmico que genera la palabra, de donde nace la poesa, que seria el grado

final o ltimo de la digitalizacin.

Pero, en rigor, en el trayecto que lleva a la digitalizacin faltaran an dos

pasos y dos fuentes de signos: el cdigo alfabtico, que genera el texto y la

escritura, y el cdigo numrico, que es la fuente digital por definicin y por

excelencia. A medida que se dan esos pasos, se sale del arte para entrar en la

ciencia.

Hegel, sin embargo, aparece aqu afectado por un "blanco", por una especie

de narcosis con relacin al texto que est escribiendo, que escribi y que

public, pues no establece valores diferenciales entre el cdigo alfabtico y el

cdigo fontico:

"El sonido que, en la msica, era una resonancia imprecisa, se transforma en

palabra, es un sonido articulado, preciso, de una funcin que consiste en

expresar representaciones, ideas, en ser signo de una espiritual interioridad.

El elemento sensible que, en msica, an est estrechamente vinculado al

sentimiento, se encuentra ahora separado del contenido como tal, pues el

elemento espiritual se precis hasta llegar a la representacin que ser

expresada por el signo desprovisto de cualquier valor y de cualquier

significado intrnseco. El sonido puede, pues, ser una letra del alfabeto, dado

que aqu lo audible y lo visible estn reducidos a simples signos del espritu.

Esta variedad del arte constituye lo que llamamos, en sentido estricto,

poesa. La poesa es el arte general, el ms abarcador, el que consigue

elevarse a la ms alta espiritualidad. En poesa, el espritu es libre en si, est

aislado de los materiales sensibles que se transforman en signos destinados a

su expresin. El signo, aqu, no es un smbolo, sino algo completamente

indiferente y sin valor sobre el que el espritu ejerce un poder de

determinacin".[1]

Conviene observar, desde luego, que lo "espiritual" de Hegel es una metfora

construida sobre el tenor de la materialidad de los signos y sobre los diversos

sistemas sgnicos sin la necesaria conciencia de signaje. Este epicentro

sgnico de la teora de Hegel ser simultneamente afirmado y negado por

creadores de signos, los artistas; por crticos de arte y por el creador de la

semitica. Se asistir a una extraa competicin, destinada a establecer cul

es "la ms pura de las artes".

Mallarm, por ejemplo, aceptando el desafo de la msica (tenida, entonces,

por "la ms pura", debido a la moda wagneriana), revolucionar la poesa, no

sin antes declarar que el libro es el instrumento espiritual por excelencia.

Slo que su "libro del futuro", cuyo proyecto esboz sin concluirlo, era un

esotrico compuesto combinatorio de ritos y gentes (del cual, para ms,

esperaba, ingenuamente, obtener una renta perpetua...). Kandinsky, por su

parte, inmerso en una diluida corriente hegeliana, mezclada con el

esoterismo de Mme. Blavetsky y su teosofa, encontraba una alta tasa de

espiritualidad en la obra de un poeta menor como Maeterlinck, pero era en

la msica donde situaba lo espiritual supremo (de ah su obra pictrico

musical).

Y Fen1ando Pessoa, entre el sentir y el pensar, se convirti en notable

crucigramista y declarado rosacruz...

3. Al som de I'escalina

Es en el purgatorio donde Dante, otro tridico famoso, encuentra al gran

poeta provenzal Arnaut Daniel, que se dirige a l en su lengua materna, el

dulce idioma de Provenza, a travs de las lenguas de fuego en las que se

purifica:

Ara us prec, per aquella valor

que vos condus al som de l'escalina,

sovenha vos a temps de ma dolor! *

(*)"Ahora OB ruego, por aquella virtud/ que OB conduce al punto ms alto de

la escalera/ que recordis a tiempo mi dolor! (Purgatorio. XXVI, 145 a 147).

Cul es en Hegel ese valor Que gua al poeta al punto ms alto de la

escalera? \

El recorrido de Hegel es una ascesis dialctica, una purificacin ascensional, y

ms de un crtico, sin hablar ya de Marx, ha subrayado el carcter mstico de

su pensamiento y de su visin, bajo la influencia de los msticos alemanes,

especialmente de Eckhart, inserto en la corriente que viene de Platn y pasa

por los neoplatnicos.16

La idea, que en el proceso escalonado de Hegel va de lo sensible a lo

inteligible, no se detiene en la poesa:

"La arquitectura se convierte, en este caso, en cristalizacin; la escultura en

forma orgnica de la materia; la pintura en superficie y lnea. En la msica, el

tiempo se reduce al punto -al punto, que nunca es vaco, es decir, al tiempo-

Y. en fin, aparece en la poesa una determinacin diferente de esta

determinacin abstracta mente sensible. Pero en este grado supremo, el arte

se rebasa a s mismo para convertirse en prosa, en pensamiento".17

"La prosa guarda la existencia espiritual".18 En ella y dentro de ella se

desarrolla el concepto, que es la manifestacin de la idea camino de lo ideal,

fundacin y fundamento de la verdad. Verdad que, a su vez, slo puede ser

racional:

"La verdadera originalidad del artista y de la obra de arte consiste en la

racionalidad del contenido en s mismo, racionalidad que anima tanto al

artista como a su obra".19

Por este camino Hegel intenta la conciliacin entre ciencia, filosofa y religin,

pero bajo el impacto de la ciencia, mediatizada por el pensamiento racional,

puede ascender tambin a un absoluto racional -un absoluto que, mientras

se busca, se hace a si mismo- y esto es la Historia. La Diosa Razn de la

Revolucin Francesa, entronizada en el altar, es el smbolo de este choque

del que nace el pensamiento de Hegel, empeado en borrar de ese mismo

smbolo lo que en l pudiera haber de derrisorio y de superacin de la propia

religin. La crtica a la Revolucin Industrial no podra dejar de hacerse

presente, aunque la superacin de las dos contradicciones se da en trminos

de ascesis y de purificacin burgo-aristocrticos:

"Esta civilizacin industrial, asentada en una explotacin y en una eliminacin

recprocas, crea, para unos, la ms atroz pobreza y da a otros la liberacin de

las miserias Y de las necesidades, la riqueza suficiente para no verse sujetos

al trabajo de ganarse el pan cotidiano y para poder consagrarse a intereses

ms elevados" .20

Marx vendra a demostrar que esos "intereses ms elevados" tenan tambin

el sentido que se da al Interts, en francs: capital, rdito y plusvala...

El arte forma parte del proceso, pero su destino es el de ser superado por el

pensamiento y por la ciencia, aunque eso sea tarea de siglos o de milenios.

Sin embargo, aunque lo racional deba ser el verdadero contenido del arte,

ste no precisa de filosofa -lo que no deja de ser, al mismo tiempo, una

contradiccin Y una apertura:

"Una fantasa fcil jams producir una obra duradera. Con esto no

queremos decir que el artista deba formular en pensamientos filosficos la

verdad de las cosas, que conjuntamente constituye la base de la religin, de

la filosofa y del arte. El artista no precisa de la filosofa, y si piensa como

filsofo, se entrega a un trabajo que es opuesto a la forma de saber propia

del arte".21

La "idealctica" de Hegel, como se sabe, llegara a tener profundas Y

sorprendentes consecuencias en estos ltimos 150 aos, tanto en el mbito

del pensamiento contemporneo como en el (mbito del arte. Muchas de

estas consecuencias son sobradamente conocidas. Otras, no tanto.

Antes, sin embargo, conviene detenerse brevemente en un descansillo.

4. Descansillo para Vico

En una de sus cartas, Engels habla de la necesidad econmica como "hilo

rojo" que nos puede guiar hacia la comprensin del proceso por el cual los

hombres hacen la historia.

En este trabajo, la metfora del hilo rojo se transpone al universo sgnico, en

el sentido de guiamos hacia la desautomatizacin del signaje, alienado por el

automatismo verba1.22 Se puede decir que el triadismo, dialctico o no, se

pierde en las lejanas mrgenes mticas de la historia del hombre. En

Occidente, incorporado y consagrado por la teologa cristiana, encontrara en

Dante su suprema Y ms estructurada expresin potica.

Aunque, de paso, cabe apuntar aqu que la Divina Comedia se estructura a

base de terza rima, estrofa ternaria en que la rima del verso central "da

entrada", como se dira en teatro, a la rima de la estrofa siguiente, en un

dinmico empuje fugado, que es, al mismo tiempo, cadena y escalera,

eslabones Y peldaos sgnicos por los que el alma asciende y se liga (religare

= religin) a Dios. Aunque unidireccional, se trata de una dialctica de

purificacin que, teolgica o casi-teolgica, tendra un extraordinario resurgir

y un amplio desarrollo en el pensamiento occidental, desde el siglo XVIII

hasta nuestros das -con Vico,

Hegel Y Comte- hasta que Marx y Peirce cortaron el hilo umbilical teolgico

con el filo de la nueva lgica dialctica, aplicada por el primero al tejido de la

historia y por el segundo

a la textura del lenguaje. Para emplear una expresin de Fernando Pessoa, se

trata de um verdadero drama em gente (= ingente, enorme), que se viene

desarrollando ante nuestros ojos.

Vico puede ser alineado entre los casos extraos de la historia de las obras y

de las ideas en los ltimos siglos, as como Peirce puede serio en el presente

siglo (slo ahora, pasados ya ms de sesenta aos de su muerte, empieza a

ser realmente conocido en Europa y en su propio pas). Giambattista Vico

permaneci ignorado, o poco conocido, hasta los inicios del siglo actual,

cuando empez la difusin ms amplia de sus ideas, especialmente por obra

de Benedetto Croce, con La Filosofa de Giambattista Vico, Para atenernos

slo a nuestro hilo rojo, resulta realmente sorprendente que Hegel no

hubiera tenido conocimiento de Vico y de su Scienza Nuova, siendo tantos los

puntos de contacto entre ambos. Pero es en la historia de la palabra hablada

y escrita -y ms exactamente en la poesa y en la etimologa donde Vico

detectar la lgica cclica del desarrollo histrico que, segn l, aludiendo a

Marco Terencio Varrn, 23 se manifiesta en tres fases: la divina, la heroica y

la humana. Se suceden estas fases segn un eterno retorno en forma de

espiral -los ricorsi van marcando las etapas-, de tal forma que una edad

humana, estadio superior de una civilizacin, se sumerge inevitablemente en

la barbarie de donde provino, para metamorfosearse de nuevo ascensional y

trifsicamente. Su Scienza

Nuova es una metafsica en la que la providencia divina rige todos los

cambios -cambios registrados como huellas en los signos en movimiento

histrico.

Pero lo importante es que, en el sistema de Vico, a cada edad corresponde

un sistema distinto de signos propios -y en esto tuvo ms conciencia del

signaje que Hegel:

"Tales fueron, por otra parte, las tres lenguas que, incluso los egipcios,

afirmaron que se hablaban inicialmente en su mundo, correspondientes al

nivel, tanto en nmero como en orden, de las tres edades que, en su mundo,

los haban precedido:

-la jeroglfica, sagrada o secreta, mediante gestos mudos, convenientes

a las religiones, a las que ms importa observarlas que hablar de ellas;

-la simblica, o por similitudes, que fue la heroica, como acabamos de

ver;

-y, finalmente, la epistolar, es decir, la vulgar, que les serva para las

prcticas vulgares de sus vidas".24

La primera edad es la de los gigantes, medio hombres medio fieras, que viven

en cavernas, temerosos del rayo y del turbin celeste. Ah se inicia el fin del

nomadismo y de la promiscuidad sexual y gentica; se inician los primeros

sonidos articulados, que son los voclicos, ms fciles de emitir que los

consonnticos (lo que resulta corroborado por la Teora de la Informacin, de

base estadstica, conforme tuvimos oportunidad de mostrar en un estudio

realizado en 1964).25

Al fijarse en la tierra, los gigantes van adquiriendo la estatura normal de

hombres, se convierten en propietarios fundiarios y en sacerdotes celosos de

las artes de la adivinacin, heredadas de la edad anterior (llamada "divina"

por proceder de la "adivinacin"), y comienzan a acoger y proteger a los

nmadas, que se van constituyendo en fmulos (de donde viene familias, en

el sentido de clientela y feudos). Toda lengua. hablada, ya que los sonidos

estn en estadio avanzado de articulacin, no es en verdad "hablada", sino

cantada. Es la lengua simblica, o propiamente potica, que fija los metros y

los ritmos de los tiempos heroicos, como se puede ver en Homero, en cuyo

tiempo, segn Vico, an no existan -los "caracteres vulgares", o sea, el

cdigo alfabtico.

Los fmulos generaran la plebe, que se rebelar contra los hroes, sus

seores, exigiendo que los ritos sean compartidos y popularizados, y de ah

surgirn las leyes, junto con el cdigo alfabtico y la prosa, tal como la

conocemos hoy -lo que caracteriza a la edad propiamente humana.

En los tiempos histricos, ejemplarmente humana fue la civilizacin romana,

que volvera a la "barbarie" de la edad divina, "Edad Media", para avanzar en

el sentido de la nueva edad heroica cuando florece la poesa de Arnaut Daniel

y de Dante, hasta que se alcance la nueva edad humana (que coincide,

obviamente, con la poca del filsofo y de su "ciencia nueva"...). Aunque, en

verdad no incide slo en l, sino tambin con el tiempo de la filosofa y con la

formacin de la prosa -y eso tanto en Vico como en Hegel!-.

Bastan algunos prrafos para mostrar cmo, en Vico, la aparicin de la

escritura est vinculada a la aparicin de la prosa, de la filosofa y de la

ciencia, as como a las primeras reivindicaciones del pueblo, o "vulgo", de

donde viene que sean llamados "vulgares" esos caracteres en los que se

expresaban las leyes rompiendo el secreto del poder teocrtico (y de ah

viene, recordmoslo, "divulgacin" y "divulgar"):

"La tabla de alfabetos se sita entre los jeroglficos divinos y los humanos,

pues las falsas religiones empezaron a desvanecerse con las letras, a partir de

las cuales se iniciaron las filosofas",26

"Lgica" procede de la palabra logos, que originaria y propiamente signific

"fbula", traducido en italiano por favella (que corresponde en nuestra

lengua a "facultad de hablar", o lengua). Y la fbula tambin fue llamada por

los griegos mthos, que pas al latn mutus, pues, en los tiempos mudos

(ne'tempi mutoli) naci como lenguaje mental. Por eso Estrabn, en un

prrafo ureo, dice que el lenguaje mental apareci antes que el lenguaje

vocal, es decir antes que el articulado. Por eso lagos significa "idea" y

"palabra".27

"[...] el hombre ignorante se siente regla del universo, tal como en los

ejemplos ofrecidos l, a partir de si mismo, erigi un mundo entero. Porque,

as como la metafsica racional ensea que el homo intelligendo fit omnia, as

esta metafsica fantstica* comprueba que el homo non intelligendo fit

omnia. Y tal vez ms razonable ser decir esto que aquello, pues el hombre

con su entendimiento desarrolla su mente y comprende esas cosas, pero con

el no entender se hace estas cosas y con el transformarse en ellas se

convierte en ellas mismas".28

(*) O sea. potica.

Es notable la visin de Vico en este prrafo, al definir los universos lgico y

analgico, con anticipacin a algunas ideas importantes de Charles Peirce -

como la de la capacidad creadora del mundo icnico (no-verbal) con relacin

al mundo "simblico" (verbal), En la dialctica peirciana, el interpretante, en

nivel de terceridad, o de generalizacin y universalidad, confiere significado

al signo, el tiempo que revierte al nivel de primeridad, que es el nivel de los

conos Y de las posibilidades.

"[...] de los jeroglficos Y de las letras heroicas se constituyeron pocas letras

vulgares, como gneros en que se conformaran innumerables voces

articuladas distintas, para lo que se requiri la flor de la ingeniosidad. Con

tales gneros vulgares, sea de voces, sea de letras, se hicieron ms expeditas

las mentes de los pueblos, Y ms abstractas, pudiendo de ah venir los

filsofos que engendraron los gneros inteligibles, Lo que aqu meditamos es

una parte mnima de la historia de las ideas. Por eso mismo, los orgenes de

las letras, para descubrirlos, tendran que ponerse en conexin inmediata con

el origen de las lenguas".29

Para Vico, las letras no surgieron juntamente con los sonidos lingsticos, sino

antes. De forma un tanto diferente, y sin conocer la opinin de Vico, llegu a

sugerir la misma idea

en un trabajo anterior.30

"Los hombres primero sienten sin entender; luego entienden con el espritu

perturbado y conmovido y, finalmente, reflexionan con mente pura.

Este aforismo es el principio de las sentencias poticas, que se forman con

pasiones y afectos, a diferencia de las sentencias filosficas, que se

constituyen por reflexin y mediante raciocinio. Por eso, stas, cuanto ms se

alzan hacia los universales, ms rigurosamente avanzan hacia la verdad; y

aquellas, cuanto ms se aproximan a los particulares, ms acertadas

resultan".31

La ntima vinculacin que Vico establece entre filosofa y filologa, es

profundizada an ms por Hegel, que no vio la nueva realidad o el nuevo

resultado del proceso signo-histrico que se llama escritura, en el que, en

nuevo impulso, la propia prosa reverta a la primera primitividad del cono,

como se puede ver en Edgar Poe, que escribi sus primeras obras

importantes cuando an viva Hegel. En ellas, el lagos-concepto sufre un

retorno, un ricorso a su otra cara, que es ellogos fbula. La figura del filsofo-

fillogo resurgira en tiempos ms recientes con Heidegger, particularmente

gracias a 'Su famoso estudio sobre los pre-socrticos.

De manera clara, Vico da sustento y sustentacin a Paul Valry en la

afirmacin de ste en el sentido de que los sistemas filosficos no son sino

sistemas de escritura;32 y da razn previa a Roman Jakobson en su

argumentacin contra la convencionalidad del signo lingstico -siendo

ambos maestros los descubridores de las potencialidades de la lingstica

potica:

"A propsito de las lenguas vulgares hay que decir que con excesiva buena fe

se ha convertido en afirmacin unnime de los fillogos el que ellas

significaron por convencin, tanto ms cuanto que ellas, dados sus orgenes

naturales, deben tener significado naturalmente. (Aqu, Almedia Prado, el

traductor, ante la oscuridad del prrafo, nos remite a una glosa explicativa de

Francesco Flora: "No por convencin, sino por la originaria naturaleza

fantstica, que en el lenguaje no se pierde"). Es fcil de verificar esto en la

lengua vulgar latina, que form casi todas sus palabras por transferencias de

naturalezas, o mediante propiedades naturales o por efectos sensibles. Y la

metfora constituye el mayor acervo de las lenguas en todas las naciones".33

No es casualidad el que Jakobson confiriera a la metfora el privilegio de

caracterizar el eje de la similaridad de los signos, su eje potico.

Ya para Peirce, la metfora es un hipocono tercero, por ser una analoga

al nivel de representacin. Por nuestra parte, paranomasia (al nivel" verbal) y

paramorfsmo (al nivel no verbal) caracterizan el eje de la similaridad. De esto

daremos ejemplos en las lecturas de la segunda parte de este trabajo, e

insistiremos en ello varias veces an antes de llegar a esa segunda parte.

Vico nos da an una buena nocin de lo que hoy podemos entender por

repertorio en Teora de la Comunicacin:

"Otra propiedad de la mente humana es el que los hombres, siempre que

no pueden hacerse ninguna idea de las cosas remotas o desconocidas, las

evalan a partir de las cosas por ellos conocidas o antevistas".34

Y antes de abandonar el descansillo-plazuela que dedicamos a

Giambattista Vico, vamos a rendir una vez ms homenaje al triadismo en la

voz del filsofo napolitano:

"[...] los griegos solan usar los superlativos con el nmero tres, como

ahora hacen los franceses"; por ejemplo, en las expresiones trs fort, trs

bien, trs chic...35

5. El todopoderoso concepto

Para Hegel, la filosofa se supera en la ciencia:

"La figura verdadera en la que la verdad existe, slo puede ser su sistema

cientfico [...] La nica justificacin verdadera de las tentativas que se dirigen

a este objeto sera el demostrar que la elevacin de la filosofa a la condicin

de ciencia est de acuerdo con el tiempo, porque, paralelamente, mostrara

la necesidad y sera la realizacin de tal objeto".36

Slo en el concepto (Begriff) puede encontrarse esa verdad, en el concepto

que agiliza el pensamiento como universalidad abstracta. De ah que "los

pensamientos puros se vuelven conceptos y slo entonces son lo que en

verdad son, automovimientos, crculos; son lo que es su sustancia, o sea,

esencialmente espirituales".37

Aunque no sean fciles de entender las imbricaciones hegelianas de

absoluto, espritu, ideal, pensamiento, idea y concepto -escala descendente

de lo universal a lo particular-, dice el filsofo que el arte pertenece al

dominio del pensamiento conceptual, pero no es la forma ms elevada del

espritu, y es en la ciencia donde recibe su verdadera consagracin:

"Tal como es, nuestra cultura qued enteramente dominada por la regla, por

la ley. A estas determinaciones generales se les dio el nombre de conceptos,

y el concepto se convirti a su vez en una determinacin abstracta. Schiller

dijo a este respecto las palabras precisas: "Todos cuentan por uno; triste es el

poder que sobre ellos el concepto ejerce". El arte ya no tiene el alto destino

de antao, particularmente el de los tiempos de la sublime belleza del arte

griego, y hay que aplicarle "el punto de vista del pensamiento".38

En definitiva, de la idea de lo bello se pasa a la belleza de la idea. .

"La satisfaccin que en l buscaron y encontraron otros pueblos ya no nos la

ofrece el arte. Nuestros intereses y exigencias han pasado a centrarse en la

idea de la representacin; para satisfacerlos, es preciso recurrir a la reflexin,

a los pensamientos, a las abstracciones, a las representaciones abstractas y

generales. Por eso el arte ya no ocupa el lugar de antao dentro de lo que

hay de verdaderamente vivo en la vida, y le han sobrepuesto

representaciones generales y reflexiones; por eso, las reflexiones y

pensamientos se aplican hoy al arte; por eso el arte de nuestros das tiene

por finalidad servir de objeto al pensamiento".39

A esta proftica visin de Hegel replicara el arte pasando del objeto pensado

al objeto pensante en una mutacin dialctica que, al mismo tiempo, estaba

y no estaba implcita en el sistema de Hegel, aunque l mismo afirme que la

idea es una unidad concreta y que "la idea concreta lleva en si el principio de

su modo de expresin, se da a sE misma, con entera libertad, la forma que le

conviene. La idea verdaderamente concreta engendra as la verdadera forma,

y es en la correspondencia entre una y otra donde reside el ideal".40

Y aqu se encuentran -y se desencuentran- de nuevo Vico y Hegel.

Tanto en uno como en otro ellogos se vuelve ambiguo, se bifurca en

"palabra" y "fbula" -de forma explcita, como vimos en Vico, dotado de

mayor conciencia de lenguaje, y de forma ms oscura en Hegel-. Por un lado

afirma que "los pensamientos verdaderos y la inteleccin cientfica slo

pueden alcanzarse con el trabajo del concepto",41 y que en el estudio de la

ciencia todo consiste en asumir "el esfuerzo laborioso del concepto" e

identificar concepto con "la significacin de la representacin sensible". 42

Por otro lado, afirma que el dominio del arte no coincide con la lgica y que,

en su tiempo, "ningn concepto fue ms desdichado que el propio concepto,

el concepto en si y como tal: se entiende generalmente por concepto una

precisin y una unilateralidad abstractas del proceso de la representacin y

de los productos del intelecto, lo que impide al pensamiento llevar hasta la

conciencia tanto la totalidad de la verdad como la belleza concreta en s".43

Admitiendo que la belleza pueda ser el concepto concreto en s, es posible

admitir la posibilidad de existencia de un concepto no-lgico, la faz oculta del

logos. Pero esto no resulta claramente explicitado por Hegel.

6. Ciencia y tecnologa. La ciencia invade el arte

Ciencia y tecnologa, revolucin industrial y revolucin burguesa estn

ntimamente vinculadas entre si; en el transcurso del pasado siglo generaron

nuevas Y complejsimas relaciones antagnicas y no-antagnicas en el mbito

socio-histrico, econmico y cultural. Para mostrar esa realidad se erigieron

tres sistemas de ideas (montados los tres, curiosamente, sobre bases

temarias o tridicas) -por no mencionar a Peirce- que dejaron profunda

huella en los cien aos que van desde mediados del siglo XIX hasta mediados

del actual: los de Hegel, Comte y Marx, fueron tambin pensadores de la

ciencia y de la tecnologa.

Aunque esta relacin no se establezca generalmente, la verdad es que el

Romanticismo naci estrechamente vinculado a la Revolucin Industrial y no

puede ser comprendido sin ella.

Citando a Whitehead, Wylie Sipher observa, en la Introduccin de su

Literature and Technology:

"Lo nuevo y peculiar de este siglo (el XIX), lo que lo diferencia de sus

predecesores, es la tecnologa. Su gran invencin "fue la invencin del

mtodo de invencin".44

As como haba una ciencia pura y una ciencia aplicada, tambin el arte

empez a dicotomizarse en un arte "puro" Y un arte aplicado,

desenvolvindose ste fundamentalmente en funcin de lo utilitario y de los

nuevos medios de masas que iban surgiendo. Pero un arte puro necesitaba

principios y programas, a imitacin de lo que ocurra en el rea cientfica,

indagando sobre si mismo y sobre su campo propio de actuacin, cada vez

ms restringido debido al avance de las nuevas tecnologas. Se instaura as el

rigor en el mundo del arte: "una ley de la circunspeccin empez a

imponerse en la esttica, como lo hada ya en la ciencia". 45 Mtodos y

tcnicas empiezan a imponerse como universales, y se considera que las

obras de arte seran slo manifestaciones particulares de ellos. De lenguaje,

el arte va pasando a metalenguaje. Es cuando Flauvert afirma que lo que se

debe captar en los grandes maestros es su mtodo, y que "cuanto ms se

desarrolla el arte, ms cientfico se vuelve", o que "el arte debe elevarse por

encima de las emociones personales [...]. Ya es hora de dotarle de un mtodo

implacable, exacto como el de las ciencias fsicas".46

Al tiempo que cada una de las artes particulares busca su eidos y su identidad

propia, empiezan a interpenetrarse, en un fenmeno sobre el que Edgar

Wind, citado por Sipher, axiomatiza: "Siempre que un arte intenta purificar el

uso que hace de cierto MEDIUM, tiende a extravasarse hacia el rea de otro

MEDlUM".47 Es lo que Focillon llama interferencia y que, por nuestra parte,

solemos describir como un proceso de intersemiosis o saturacin del cdigo,

pues lo que llamamos "significado" obliga a los trminos a migraciones

continuas de cdigo a cdigo, siendo sta la operacin fundamental del

interpretante, de Peirce. No es un azar el hecho de que a mediados del siglo

pasado Wagner insista, con su pera, en la necesidad de un

Gesamtkunstwerk, la obra de arte total. Aunque con la reserva de que "hay

pruebas convincentes de que la literatura y , las dems artes pueden, en

ciertas ocasiones, adoptar el mtodo tecnolgico y desviarlo hacia finalidades

no-tecnolgicas, las finalidades de la poesa concreta o de la msica, por

ejemplo".48 Wylie Sipher afirma categricamente que los procesos y

proyectos de agenciamiento mecnico (engineering) son hostiles al arte.49

Pero en los procesos creativos de avanzada o innovadores, los maleficios de

un arte programado fueron ms aparentes que reales. El arte no se lanz

simplemente a practicar una imitacin mecnica de la ciencia, sino que

"tradujo" los mtodos y procesos tecnolgicos y cientficos en una operacin

que podramos llamar homeoptica, a base del similia similibus curantur, a

fin de neutralizarlos, de desafiarlos, tanto crtica como creadoramente.

Observando el panorama de la evolucin del arte en los ltimos dos siglos,

sern pocos los que puedan afirmar que no tuvo xito, aunque siempre

caminando en el sentido de la auto-superacin, como puede ejemplificarse

en el ejemplo reciente del llamado "arte conceptual" -una contradiccin en

sus propios trminos, pero que no deja de ser una comprobacin del acierto

de la visin hegeliana o, al menos, un subsidio para esa comprobacin.

Aunque slo sea por el hecho de que el arte conceptual no es sino la dilucin

de las posiciones que el arte empez a asumir hace ms de un siglo, y que

acabaron por llevarlo a su gran momento crtico, representado por Piet

Mondrian y Mareel Duchamp. El diseo industrial fue una de las salidas

propuestas para la superacin del callejn sin salida. Y aqu, una vez ms,

tambin Hegel est presente.

La irradiacin del pensamiento de Hegel fue amplia y profunda.

Dialcticamente, las corrientes filosficas y artsticas que la absorbieron en

su fluir acabaron por negarlo. Su idealismo implicaba un realismo. Y ste

lleg con Marx y Engels, que transformaron el movimiento espiritual

hegeliano en movimiento de la materia. y lleg con el pragmatismo de

Charles

Sanders Peirce que, criticando sus deficiencias lgicas, lo transform en

movimiento de signos. Marx centr casi toda la atencin en ese flujo

dialcticamente contrariado, pero nuestra tarea es detectarlo en otras

corrientes, particularmente en la que deriva hacia el curso de la evolucin de

las artes y hacia la semitica.

Inmerso en la historia, Hegel no podra dejar de traducirla, aunque negndola

con su Idea Absoluta. Y as, al publicarse, con carcter pstumo, sus

Lecciones sobre la Esttica (1835

1838), su proyecto esttico estaba ya empezando a realizarse en otro

continente, por medio de Edgar Poe. Fue en 1846 cuando el poeta dio a

conocer su sorprendente ensayo Filosofa de la composicin, que no es sino

una obra de engineering, o sea, de estructuracin Y laboreo del poema, y

donde expone en fro, "cientficamente", la manera como mont su famoso

poema El cuervo, publicado un ao antes, y los efectos que quiso obtener

con su montaje. Discutir si el proyecto precedi a la obra creadora o si fue

una elaboracin post factum, slo tiene (ir)relevancia en el sentido de poder

atribuir al poeta el epteto de fingido o falso ("El poeta es un fingidor",

Fernando Pessoa), pero no altera el hecho de que l lo dese as y puede

aplicarse al caso la teora de Vico relativa a la precedencia de la escritura

alfabtica con relacin al habla articulada en sus unidades fonmicas: si no la

precedi, naci con ella.

No obstante, si el ensayo de Poe, tanto por su ttulo como por su contenido,

puede considerarse como una afirmacin de la posicin hegeliana segn la

cual el arte camina hacia convertirse en pensamiento, su autor lo negara con

una salida inslita e insospechada por el propio Hegel que, como hemos

dicho, no percibi la nueva realidad de la escritura y de lo escrito. Pues fue

justamente por ah por donde el poeta romntico norteamericano inici una

revolucin de profundas consecuencias, cuyas agitaciones ssmicas llegan

hasta nuestros das, como apunt en mi tesis acadmica anterior. All dej

registrada tambin la precedencia de Araripe Junior con relacin a Le

Corbusier en lo que se refiere a la expresin del gran arquitecto sobre la

arquitectura: "machine habiter", cuya variante, "machine mouvoir", Joo

Cabral de Melo Neto colocara como epgrafe de su primer libro de poemas

importante, O Engenheiro (1945). Joo Cabral no es un poeano, pero recibi

la inyeccin de suero poeano a travs de Valry y realiz la primera clara

manifestacin brasilea del arte que, proyectndose en el pensamiento, se

supera. En los estudios que public sobre Ral Pompia, en 1888, Araripe Jr.

define el arte como una "mquina de sensaciones"; era, conviene reiterarlo,

un profundo admirador de Poe, y de su Filosofa de la composicin. Al ver

Beauburg, en Pars, qu otra cosa se nos ocurre sino la de la "mquina"

corbusieriana? O quiz mejor araripiana...

De su modus operandi creativo, dice el poeta:

" "Eleg El Cuervo como ms conocido. Mi intento es demostrar que

ningn punto de su composicin fue alcanzado por accidente o por intuicin,

y que el trabajo avanz paso a paso hasta el final, con la precisin y la rgida

consecuencia de un problema matemtico". [...] Mi primer objetivo, como

siempre, fue la originalidad. [...] El hecho es que la originalidad (a no ser en

mentes de fuerza poco comn) no es nunca cuestin de impulso o de

intuicin, como suponen algunos. En general, para encontrarla, hay que

buscarla de modo minucioso, y aunque se convierta en un mrito

excepcional, alcanzarla exige menos invencin que negacin".50

Ah estn la "invencin del mtodo de invencin", de Whitehead, y la "ley de

la minuciosidad", de Sypher. El eco de esa postura creadora se puede

encontrar incluso en Maiakovski, que en su ensayo Cmo hacer versos

declara que el poema exige "la precisin de las frmulas matemticas".

Llegados aqu, el proceso de tirar del "hilo rojo" de Engels, supone una

operacin quirrgico-analtica que hay que ejecutar por medio de un lser

mental. Es poco probable que Poe hubiera

tenido algn contacto con el pensamiento de Hegel. No lo menciona en sus

escritos. Habla de "ideal", pero esta expresin era corriente en el universo

romntico, en el que tambin el pensador alemn estaba inmerso. La

referencia a la negacin tampoco es sorprendente: probablemente la extrajo

Poe de la tradicin griega, platnica y aristotlica, donde la nocin de lo bello

(kals) implica la de lo no-bello. O de Keats y su intraducible negative

capability: Cuando un hombre es capaz de ser, en medio de la incertidumbre,

del misterio, de la duda, sin ningn contacto irritante con el hecho o la

razn".51.

Ms tarde, Valry dir que "lo bello es negativo", y Peirce intentar definirlo

como "lo bello de lo no-bello". Poe tenia una formacin cientfica superior a

la de la mayora de los artistas de su tiempo, gracias, principalmente, a los

estudios que realiz en la Academia Militar de West Point (hasta que lo

expulsaron). As, no incluira el arte en el campo del "pensamiento

conceptual", dentro de la concepcin del devenir hegeliano (entendindose

por dialctica un proceso de oposiciones que conforman el devenir de un

sistema). Se mantuvo fiel a la divisin entre belleza y verdad, oposicin

caracterstica del contexto romntico, uno de los dispositivos de defensa de

los artistas ante los avances de la ciencia, de la tecnologa y de la revolucin

industrial.

y declarar as en El principio potico:

"En resumen, yo definira la Poesa como la creacin rtmica de la belleza. Su

nico arbitrio es el Gusto. Con el Intelecto o con la Conciencia, apenas tiene

relaciones colaterales. A no ser incidental

mente, nada tiene que ver con el Deber o con la Verdad. [...] Slo en la

contemplacin de la Belleza es posible alcanzar aquella agradable elevacin o

excitacin del alma que reconocemos como Sentimiento Potico, tan fcil de

distinguir de la Verdad, que se refiere a la Razn, o de la Pasin, que es la

excitacin del corazn."52

En el artculo Lgica versus Verdad, toca un punto fundamental:

"[...] y ampliando el alcance de la analoga que todo paso en el conocimiento

humano, todo descubrimiento astronmico en particular, lanza una luz

adicional sobre el augusto objeto" (esto es, Dios).

En De la Intuicin, formula una propuesta sorprendentemente actual:

"Algunos de los ms profundos conocimientos -o tal vez todo conocimiento

profundo- se han originado en una imaginacin profundamente estimulada.

Los grandes intelectos adivinan (guess). Las leyes de Kepler,

fundamentalmente, no fueron sino adivinaciones".53

Pensemos en la afirmacin, bastante posterior, del poeta matemtico Paul

Valry, de que "pensar profundamente es pensar lo ms distante posible del

automatismo verbal"; en la

aproximacin que Peirce hace entre el artista y el cientfico, considerados

ambos como "creadores de conos"; en la confesin de Einstein de que no

pensaba en forma de palabras:

"Las palabras, o el lenguaje tal como es descrito o hablado, no parece

desempear ningn papel en mis mecanismos de pensamiento.

Las entidades psquicas que parecen actuar como elementos en el

pensamiento, son ciertos signos y ciertas imgenes ms o menos claras, que

pueden ser "voluntariamente" reproducidos o combinados" .54

y en la situacin de la ciencia contempornea despus de la teora de los

quanta, de Max Planck; en la teora de la relatividad, de Einstein; en la teora

de la indeterminacin, de Heisenberg, y veremos el alcance .de la visin de

Poe.

Asistimos as a algo semejante a una purificacin de la belleza, en trminos

vico-hegelianos; y tenemos la primera formulacin de la poesa pura",

posteriormente atribuida a Valry:

"Se nos ha metido en la cabeza que escribir un poema simple mente por el

poema y reconocer que sta fue nuestra intencin sera como reconocer que

carecemos radicalmente de la verdadera dignidad y formas poticas: pero el

simple hecho es que si nos fuera permitido mirar dentro de nuestras almas,

descubriramos all de inmediato que, bajo el sol, no hay ni puede haber

trabajo ms absolutamente digno ni ms supremamente noble que el de ese

mismo poema -ese poema per se - ese poema que es un poema y nada ms,

ese poema escrito en razn del propio poema (for the poem's sake)".55'

Hoy podemos comenzar a entender -nosotros, al menos, lo entendemos y

afirmamos- que la tan combatida "poesa pura" del Simbolismo, que an hoy

provoca respuestas reflejas y tardas, incluso en Brasil, estaba lejos de ser la

poesa alienada que se nos dijo, pues representaba la ms extrema

radicalizacin revolucionaria a nivel de lenguaje, a nivel de superestructuras,

en franca oposicin al cientifsmo y al pedrestre verbalismo racionalista de

los artistas e intelectuales que deseaban transformar el arte en temtica

burocrtica de imitacin artstica,

uncindola, con el pretexto del compromiso social, a programas

preestablecidos y precensurados, tanto en el contenido como en lo que se

refiere a la forma, dentro del conservadurismo que caracteriza al poder. En

trminos gramscianos, como apunt ya en O Icone e o Ocidente.56 se

planteaba, y sigue plantendose, una verdadera lucha de clases en el mundo

de los signos, donde se oponen, antagnicamente, el universo prosaico

verbal, ordenado por la contigidad, la lgica y la jerarqua, y el universo no-

verbal, icnico, ordenado, o mejor dicho "descomandado" por la similaridad,

por la analgica y por la coordenacin no jerrquica. Al tiempo que se

reconsidera la advertencia de Engels, de que "cuanto menos se manifiesta la

posicin poltica de un artista, tanto mejor para la obra de arte", ms

aclaradora resulta la anotacin ad marginem de Valry en su extraordinario

ensayo Leonardo y los filsofos, 57 donde declara que su idea de "poesa

pura" estaba relacionada con la idea de no dejarse maniobrar por las

palabras. Instaurado el rigor cientfico en el propio proceso del acto creador -

rigor que incluye y no excluye la Analgica, como pueden pensar los falsos

predicadores de posturas cientficas-, LOS ARTISTAS DESVELARN LA

NATURALEZA DEL SIGNO Y DEL CDIGO DE SUS ARTES, abriendo el camino

para una multiplicidad de interrelaciones entre las artes. Al lenguaje, los

artistas respondern con el signaje. Y lo harn incluso por el hecho de que, al

tiempo que se aceleraba y se diversificaba el proceso de la imprenta, la

Revolucin Industrial iba creando, a nivel de reproduccin, todo un complejo

universo de instrumentos, procesos, cdigos y signajes no verbales, que

pasaron a negar la hegemona de la palabra escrita, en una subversin

cultural que alcanza los das de hoy, cuando se polariza en torno de la

televisin.

Conviene recordar alguno de esos hechos y sus consecuencias. Las nuevas

tcnicas del hierro y sus estructuras, despus de probadas en grandes vanos

en los puentes ingleses, se alan a las nuevas tcnicas del vidrio para producir

el primer gran prodigio monumental de la era industrial, el Palacio de Cristal,

de Paxton, en 1851, que cobij la primera feria industrial y los primeros

objetos de consumo de produccin no-artesanal (pero con todo el

"contenido" del artesanado). En 1889 se concluye en Pars la torre

proyectada por Gustave Eiffel, un monumento al hierro y una demostracin

ms de las posibilidades de las estructuras metlicas, puente y obelisco al

mismo tiempo, pero tambin rascacielos! La Torre Eiffel abri el camino al

rascacielos, que, uniendo de nuevo hierro y cristal, se erigir en signo

caracterstico de la arquitectura moderna, especialmente en manos de Mies

van der Rohe, a partir de 1925, con su "rascacielos de cristal". Aliado o no a la

tcnica del hormign, ste acabar siendo diluido en su rigor primigenio para

crear el "estilo internacional" que podemos apreciar en Nueva York, Pars,

Caracas y Sao Paulo, cuando la mquina de habitar empieza a crear nuevas

estructuras y vsceras de servicios (aire acondicionado, por ejemplo) cada vez

ms complejas.

La creacin de nuevos instrumentos y el perfeccionamiento de los existentes

permitieron la aparicin de la gran orquesta, y de Beethoven. Segn Lewis

Mumford, citado por Wylie Sipher, la orquesta sinfnica fue un triunfo de la

tcnica.

La litografa, inventada por Senefelder en el siglo XVIII, permaneci ignorada

durante dcadas para recorrer luego una brillante trayectoria hasta la

fotolitografa de nuestros das, unida ya a la fotografa, invencin franco-

brasilea (Nicphore Nipce, 1829/ Hercules Florence, 1832 -siendo ste el

creador del negativo y de la palabra fotografa, segn revelan las

investigaciones de Boris Kossoy).58 La primera fotografa que se conoce de

Nipce -La mesa puesta- obtenida, segn parece, por exposicin directa de

papel sensibilizado en cmara oscura sin lente, nos sorprende

extraordinariamente hoy, por traemos al recuerdo naturalezas muertas

desde Ceznne hasta el cubismo.

Es preciso insistir en el impacto de la fotografa sobre las artes visuales. La

fotografa fue un factor importante en la aparicin del impresionismo y del

puntillismo de Seurat, que deca de si mismo que no era pintor sino

"cientfico del color". En cuanto al clich, se puede decir que cre una nueva

dialctica analgica visual, la retcula, en cuyo binarismo ortogonal se

obtienen gradaciones de cenizas empleando solamente puntos de blanco y

negro: fue el inicio de la explosin de las tcnicas de reproduccin visual en la

prensa -el icono invadiendo lo verbal en su propio reducto-. Es ya ms o

menos conocida la historia que va de la fotografa al cine y a la televisin. El

fongrafo ejerci una funcin semejante a la de la fotografa, con una

particularidad notable: rescat la palabra hablada, desvinculndola de la

subordinacin a la palabra escrita, que, a su vez, gracias a la rpida evolucin

de la tipografa, empez tambin a ganar contornos icnicos. El tipo entr en

la era del logotipo, del design de la palabra, empez a ideogramizarse. Las

paredes ciegas de los edificios de Pars, en el siglo pasado, fueron el primer

gran soporte "no-papel" de esa nueva escritura, en un movimiento que venia

del mundo grfico -revistas, carteles y que a l volvi en forma de los

actuales carteles murales outdoor, al tiempo que extravasaba las ciudades

invadiendo las carreteras y los paisajes en forma de paneles de propaganda.

Sobraba la prosa, cada vez ms vulgar y automatizada, la prosa, a la que

tendera la poesa, en un estadio superior, segn Hegel, pero prosa de la

poesa, prosa de la lgica.

Pero despus de que la poesa invadiera la prosa, con la creacin del "poema

en prosa" de los simbolistas; despus de que Marx y Engels provocaran una

especie de reversin de las

expectativas con relacin al idealismo de Hegel, y de que Nietzsche intentara

replicar a ambos con la prosa potica de su Zarathustra, Paul Valry pudo

hacer algo as como la suma del

proceso al declarar que los sistemas filosficos no eran sino sistemas de

escrituras, con la agravante de que la mayor parte de los filsofos no tenan

conciencia de lenguaje y crean estar

usando la prosa slo como "medio". Decir "contenidista" y decir "verbalista"

es lo mismo: es aquel que cree que el significado de las cosas slo existe a

partir de su expresin verbal.

Aunque recuperado por el llamado realismo socialista de Jdanov, el

"contenidismo" entr en crisis en la Revolucin Industrial, cosa que no

escap al joven Marx cuando se rebel contra una tentativa de redaccin

(copy-desk) de sus escritos: "Quieren que escriba en un estilo que no es el

mo". Pdasele an hoy a un "contenidista" que delegue en otro la tarea de

escribir sus ideas y se ver manifestarse claramente su reaccin "formalista".

Sin embargo, con una visin lo ms amplia posible, el contenido existe.

Contenido es lo que no es signo, lo que an no significa. El signo niega el

contenido y es negado por el descenso

dialctico con otros signos, de modo que recupera su contenido en otro

nivel. El objeto niega el signo, en la medida misma en que es no-signo, y es

negado en la medida en que genera signos a nivel interpretante, que, a su

vez, al producir significados (nuevos signos), genera nuevos objetos. En esto

consiste la dialctica de lo bello/no-bello. Como se ve, la teora de los signos

de Peirce es una teora de la significacin que supera el insoluble conflicto

dicotnico significante/significado de la lingstica saussuriana, principal

responsable de la ilusin logocntrica de la semiologa europea.

Digamos tambin que no existe eso de "la forma por la forma". Pero puede

haber una forma alienada, entendida como producto que impide, paraliza o

subyuga al productor, cercenando la libertad de creacin del devenir de las

formas. Aqu se puede hablar de formalismo, en sentido negativo o

peyorativo; aqu, formalismo y contenidismo se dan la mano.

Realmente el arte caminaba hacia la prosa y hacia el pensamiento, pero no

del modo previsto por Hegel y si de un modo que lo negaba.

Edgar Poe fue director eficiente de peridicos literarios y conocedor

experimentado de los procesos grficos y tipogrficos. El descubrimiento de

Morse con relacin a la estadstica de las seales alfabticas, que parti

empricamente del anlisis y del contaje de los tipos en las cajas tipogrficas

(desvelando de la naturaleza de cdigo de la lengua y del lenguaje) y que

aplic a la elaboracin del cdigo telegrfico que lleva su nombre, fue

utilizado por Poe en su prosa de ficcin (vase El escarabajo de oro).

Con las manos en la masa, viendo la prosa concreta de los tipos de plomo y

antimonio, compuesta por el tipgrafo de atrs hacia adelante y de arriba

abajo, empez a elaborar una

escritura secreta, un discurso sobre el discurso, un flujo profundo negando la

superficial, para desvelar de nuevo la naturaleza dplice, ambigua,

geminiana, contradictoria, del lagos viquiano. En trminos freudianos se

asista al "retorno de lo reprimido" y de lo oprimido; en trminos hegelianos,

al retorno del arte simblico, equivalente aqu a una vuelta al origen de los

signos y de los lenguajes; en trminos viquianos, al arte divino ("adivinanza");

en trminos marxistas y gramscianos, a la rebelin de las bases en nivel

superestructural, nivel ste que se bifurca en una oposicin entre un super

del discurso verbal y un infra del mensaje icnico o no-verbal.

Es as como mostr Jakobson59 que en el poema El cuervo (The Raven) la

palabra raven, vista y leda al revs Nevar nos trae a la mente never, palabra

clave del estribillo del poema, que es, como se recordar, Nevermore. En el

cuento Berenice, como mostramos tambin,60 la expresin que toutes ses

dents taient des ides contiene 32 letras, correspondientes a los dientes de

la herona, tema obsesivo del hroe.

En Poe, la prosa y la palabra empiezan a vaciarse.

Qu es lo que se vaca en la palabra? La no-palabra. En trminos semiticos,

se vace el icono, la figura, la imagen. De ah que la palabra o mejor, la

hegemona del sistema lgico-verbal, nos d la ilusin, que denomin "ilusin

de contigidad", de que en ella hay un "contenido", con la paradoja de que el

contenido slo se puede explicar con palabras, que tambin explicara el

"contenido" del universo por palabras, que tambin explicaran el

"contenido" del universo no-verbal. Ahora bien, lo que ocurre es lo contrario:

el contenido del universo verbal es el universo no-verbal o del universo no-

sgnico (en trminos absolutos, como hemos dicho ya). No es otra cosa lo que

se deduce del pensamiento de Vico. Sin embargo, no son pocos los que creen

que hay un pensamiento anterior e independiente de

los signos, ya que, para esos, los signos son, ante todo, palabras.

Sartre, por ejemplo, en su disputa con los estructuralistas, lleg a declarar

que jams haba cometido el equvoco de confundir los pensamientos con las

palabras; slo que, sin duda, no pensaba en el pensamiento icnico -lo que lo

sita en la categora de los logocntricos, si no en la de los "automatistas

verbales". No as, pese a todo, pensadores como Heidegger, Wittgenstein o

Benjamin, que no disociaban signo y pensamiento. Tampoco Karl Marx y

tampoco Antonio Gramsci:

[...] estos problemas de lenguaje tienen importancia, dado que el lenguaje es

pensamiento, que el modo de hablar indica no slo el modo de pensar y de

sentir, sino tambin el de expresarse, es decir, de hacerse comprender y

sentir".61

Y sigue:

"Se puede hablar de la prioridad del contenido sobre la forma? Se puede

hablar en el sentido siguiente: la obra de arte es un proceso, y las

modificaciones del contenido son tambin modificaciones de la forma; pero

"es ms fcil" hablar del contenido que de la forma, pues aquel puede ser

resumido lgicamente. Cuando se dice que el contenido precede a la forma,

se quiere decir simplemente que, en la elaboracin, las sucesivas tentativas

son presentadas con el nombre de contenido; nada ms.

El primer contenido, que no resultaba satisfactorio, era tambin forma y, en

la realidad, cuando se alcanza la forma satisfactoria tambin se ha

modificado el contenido. Verdad es que, frecuentemente, los que hablan de

forma, etc., contra el contenido son completamente vacos, que amontonan

palabras que no siempre se sustentan segn la gramtica (por ejemplo:

Ungaretti), y entienden por tcnica, forma, etc. vacuidades jergales propias

de capillitas de cabezas huecas".26

Dejando aparte la autntica ojeriza que Gramsci senta por Ungaretti (llega a

hablar de "Ungaretti y su banda"), y dando por supuesto que no todos los

artistas de vanguardia son cabezas huecas (aplicando al respecto aquella

suspension of Disbelief -la suspensin de la incredulidad" - de Shelley), no es

otra la posicin de Valry, al decir que una tesis puede resumirse, pero un

poema no, precisamente porque una forma no se puede resumir. Lo mismo

pensaba Peirce, que habra de alcanzar la ms alta expresin, hasta ahora, de

la dialctica de los signos, al crear el principio fundamental de la semitica, el

de que el significado de un signo es siempre otro signo.

Se ve, pues, que lo que llamamos "contenido" va siempre ligado a la

expresin verbal. Pero es precisamente ese logocentrismo lo que se

cuestiona en la Revolucin Industrial. Y la cuestin clave es: Hay un

pensamiento no-verbal?

Parece haberle ocurrido a Hegel algo semejante a lo que ocurre con las

profecas, segn el anlisis que Marx hizo del Apocalipsis de San Juan: el

apstol hiperbolizaba fenmenos que, en verdad, haban ocurrido ya. As la

"bestia", el "Anticristo", el "666" de la profeca apocalptica, haba atravesado

ya el escenario de la historia en la figura de Nern; la destruccin del mundo

por el fuego fue inspirada por la destruccin de Pompeya y Herculano por la

erupcin del Vesubio en el ao 79, etc.

La "lgica de la pureza", en la expresin de Wylie Sipher, surgida de la

presin cientfica y tecnolgica, ya haba empezado a encaminar el arte hacia

el pensamiento, pero, sorprendente y

contradictoriamente, en vez de caminar en el sentido de saturarse de la

prosa filosfica que la superara, cuanto ms se desnudaba, ms se velaba y

ms se revelaba en un ncleo y ndulo refractarios al sondaje lgico,

huyendo y deshacindose bajo el instrumento del anlisis. Y como ocurre con

el fsico en busca de los constituyentes ltimos de la materia: las partculas

subatmicas se multiplican innumerablemente mientras se analizan, hasta

saturarse en otra naturaleza: energa, tiempo, pensamiento, antimateria,

agujeros negros, nada, etc. Y as como una galaxia en otra dimensin puede

estar "al mismo tiempo" a millares de aos-luz y "a nuestro lado", as la prosa

y la poesa de Poe van a revelar, en ellas, y junto a ellas, algo irreconocible,

que luego pasar a la clasificacin de la antipoesa y de la antiprosa, donde se

tropieza ms con una "ideogramtica" que con una gramtica...

Poe localizara, en una extraordinaria in/definicin, el nuevo campo de fuerza

del arte, a travs del verso de un poema sin ttulo, dedicado a una de sus

amadas, cuyo nombre tampoco se expresa: 63

"Unthought-like thoughts that are the souls of thoughts"

que en una traduccin aproximada vendra a ser algo as como:

"Pensamientos no pensados que son las almas de los pensamientos"

y nosotros aadiramos, como Henri Focillon en su Elogio de la mano:

"Ainsi recommence. perptuellement. un formidable autrefois " 64

7. La revolucin permanente de los fmulos icnicos

Segn Freud, libido y civilizacin caminan, en el hombre, de abajo arriba, de

los pies a la cabeza: es el recorrido de lo consciente, del lenguaje consciente,

que ocupa los espacios del inconsciente, o del lenguaje consciente,

comprimindolo. Pero ese recorrido jams se cumplir en su totalidad

mientras el hombre puede ser considerado humano, por el hecho de

depender uno de otro dialcticamente, en oposiciones continuas: el proceso

es infinito y no obedece siquiera a una unidireccionalidad mecnica, aunque

estemos tentados a aproximarlo a la ley de compensacin de los gases, de la

teora de los lmites o de aquel Aquiles que no puede vencer a la tortuga a la

que concedi cierto handicap de distancia, de acuerdo con la paradoja de

Zenn de Elea, considerado como el inventor de la dialctica clsica. Es el

"Achille immobile grand pas" del poema de Valry. Si fuera posible que el

inconsciente, generador de lenguaje -pues es el contenido, el no-signo

consciente en cuanto signo-, fuera absorbido por el lenguaje generado,

tendramos una mutacin: el bermensch (el superhombre o ms all del

hombre), robot, androide o alguna nosfertica entidad sgnica (siendo la

Noosfera de Teillard de Chardin algo as como el cuarto reino despus o ms

all de lo mineral, de lo vegetal y de lo animal). No hay tiempo en el

inconsciente; lo consciente. al traducirlo a efectos de sobrevivencia

(almacenamiento, procesamiento y recuperacin de la informacin, en

funcin del mundo ambiente), se manifiesta bajo la forma de tiempo, de

continuum, de causa y efecto, de lenguaje lgico, en suma. Esta traduccin

genera tambin una jerarqua hegemoneizante: todo proceso lgico-

discursivo se organiza por hipotaxis, por subordinacin: la palabra

(occidental) es su producto-productor supremo. Ya el signaje de lo

inconsciente es bsicamente icnico y analgico, estructurndose por

parataxis, por coordenacin, surgiendo as un No-jefe, Anarco, en la lucha

permanente contra Hierarco, el jefe Sagrado (vase nuestro O Icone e o

Ocidente).

Y ya que estamos en vertientes etimolgicas, bien podemos retomar

brevemente a Vico y a sus fmulos, aquellos nmadas anrquicos, sin

propiedad ni leyes sagradas, que se vean forzados a agruparse en tomo del

jefe sagrado y fundiario, para proclamar su fama, sirvindolo para