Koen van Damme 1

Viola Groenhart

De Blik Naar Binnen Koen van Damme

Koen van Damme 2

De verstilde blik, inleidende gedachten

Ga het maar eens na. Wanneer heb je voor het laatst kunnen genieten van de stilte? Een alles doordringende stilte, waarbij het talige denken achterwege wordt gelaten en het geduld om daarmee om te gaan met open armen wordt omsloten. Het is een zeldzaam, maar te koesteren goed geworden in onze razendsnelle mediacultuur, die beladen is met een schijnbaar oneindig aantal beelden. Wij zijn immers geen monniken die met volle overgave en eenpuntig de aandacht op één beeld blijven richten. Toch zou het een meerwaarde kunnen betekenen voor de ontwikkeling van onze innerlijke rust en de helderheid van ons denken als we af en toe wat selectiever zouden omgaan met beelden. De complexiteit van visuele en auditieve indrukken wekt – zowel bewust als on(der)bewust – een zekere graad van onrust op, zelfs vervuil ing. Daardoor krijgen apathie en vervreemding de bovenhand in ons wanneer we dan toch trachten ogenschijnlijk betekenisloze en eenvoudige beelden met een absolute traagheid tot ons te laten komen.

Inland (2007), Viola Groenhart

Koen van Damme 3

Een bosgezicht, gecapteerd vanuit een laag perspectief, wordt vergezeld door de gezangen van onwaarneembare vogelgemeenschappen. Er wordt een pastorale sfeer opgeroepen en even komt er ruimte vrij voor de beschouwer om zich spontaan in te leven in datgene wat hij of zij waarneemt. Het beeld komt langzaam aan in beweging, de camera schrijdt op een subtiele en trage manier achterwaarts een grot binnen. De geluiden die al als klankdecor gevestigd zijn, transformeren zich ongrijpbaar in steeds manifester wordende neersijpelende waterdruppels in de grot. Het beeld wordt donkerder. Visueel genereert een plas water die zich in de grot heeft gevormd bovendien het besef dat we stilaan in een andere 'realiteit' zijn aanbeland, en dit op minstens twee manieren. Enerzijds blijft de natuurlijke omgeving waarmee de film opende door het lage camerastandpunt steeds zichtbaar aanwezig als een reflectie in de plas. Anderzijds versterkt de plas op zich als beeld de auditieve prikkels van vallend water, die contrasteren met het geluid van de vogels buiten. De veelheid aan details, zowel visueel als auditief, bepaalt de veranderende sfeer van het beeld in constante wording, en van de subrealiteiten die hierbinnen gepresenteerd worden onder de vorm van de natuurlijke omgeving en de grot. In het totaalbeeld doemt verrassend het beeld op van een vrouw die voor zich uit staart. Dit zorgt voor een nieuw aandachtsveld. Hieruit blijkt dat voorgaande indrukken niet alleen een belangrijke voorbereidende rol spelen, maar ook als het ware op de achtergrond van de waarneming verdwijnen doordat deze vrouw verschijnt. De waarneming en de aandacht verschuiven abrupt, van de rustieke beelden vóór haar verschijning, die tot contemplatie aansporen, naar haar verschijning als zodanig. Dit wijst erop dat onze perceptie van de mens als maat der dingen diep in ons zit geworteld. Plots wordt het beeld van de vrouw waziger en wordt de focus scherpgesteld op de achtergrond, ter hoogte van de ingang van de grot. Deze bewuste ingreep neemt onze perceptie bij de hand en leidt ons terug naar de natuurlijke omgeving waar onze participatie aan de film begon. Hiermee wordt enerzijds pregnant duidelijk hoe we als menselijk stukje natuur immanent deelachtig zijn aan de natuur in ruime zin. Anderzijds ontstaat op het moment dat de camera van focus verandert een spanningsveld tussen het beeld van de vrouw en het natuurtafereel buiten de grot. Met andere woorden, door middel van een camera-ingreep wordt een terugkoppeling gemaakt naar het begin van de film. Deze circulaire beweging creëert een platform voor reflectie, waarbinnen onze rol als beschouwer in deze film centraal komt te staan. De korte films en video's van Viola Groenhart roeren het thema aan van de verstilling van de blik, het kanaliseren van de gedachten rond één beeld. Op die

Koen van Damme 4

manier tracht zij onze dagelijkse en geconditioneerde omgang met beelden te pareren. Door een bewust gekozen traagheid te combineren met een minimalistisch narratief brengt ze bij de beschouwer van haar werk een op het eerste gezicht paradoxale tweedeling aan het licht. Enerzijds treedt er verzet op, omdat het gepresenteerde beeld vervreemding teweegbrengt ten aanzien van ons snelle en bij momenten stuurloze denken van alledag. Anderzijds slaagt Viola Groenhart erin de kijker te vangen in een atmosfeer van verademing, die aanstekelijk werkt. Dit doet ze door middel van cinematografisch verfijnde camera- en montagetechnieken in combinatie met de eenvoud van beeld en geluid. De beschouwer gaat tijdens de waarnemingservaring langzamerhand een aangeporde innerlijke rust toelaten, waardoor zijn of haar kijk- en luisterervaring op een hoger niveau getild kan worden. Het moment van verzet is in de kiem gesmoord. Zodra men zich als kijker gevoelsmatig verbonden voelt met de films van Viola Groenhart, wordt de concentratie scherper. Neem nu opnieuw Inland. Doordat de film zich met een absolute traagheid meer en meer prijsgeeft, komt er ruimte vrij voor meer diepgaande en gelaagde observatie. Er is quasi geen expliciete narratieve complexiteit aanwezig, maar wel een veelheid aan beelddetails. Daardoor worden waarnemingspatronen duidelijk, verschuivingen in de aandacht ten aanzien van het bewegende beeld. Bij de eerdere bespreking werd hier al op gealludeerd, in verband met de reflectie van de buitenwereld in de plas water in de grot. Daarmee worden buiten en binnen verbonden in het totaalbeeld, en dus ook in de perceptie van de kijker. Ook de vrouwenfiguur die opdoemt en weer wazig wordt, toont aan hoe er verschillende waarnemingsvelden ontstaan. Die zijn weliswaar allemaal met elkaar verbonden, maar hebben een wezenlijk verschillende impact op ons denken. De waarnemingsvelden openbaren zich manifest aan de beschouwer, zodat deze niet alleen de film als zodanig waarneemt, maar ook zijn of haar eigen manier van waarnemen observeert. Op die manier wordt er een bewustwordingsproces van het eigen waarnemen op gang gebracht en is er een zekere suggestie van begrip hieromtrent. Toch treden de grenzen tussen deze aandachtsvelden steeds terug en wordt hun efemere karakter duidelijk. Enerzijds is er de dynamische eigenheid van de gepresenteerde realiteit, anderzijds het richtinggevende beeld waarmee deze realiteit aan ons wordt gepresenteerd. Viola Groenhart gebruikt dit spanningsveld als het ware als een aanzet om het dynamische en vluchtige karakter van ons waarnemen en denken te observeren, te onderzoeken en te bevragen. In haar werk primeert de kracht van de visuele en auditieve perceptie van het moment zelf, die in een hechte wisselwerking staan met elkaar. Reflecties en gedachten over wat men ziet, worden niet – zoals doorgaans wel het geval is – prioritair geacht. De beschouwer laat ze spontaan achterwege tot na het ervaren van de film of video. Met andere woorden, het is in de eerste plaats de momentane beleving van de film die van belang is. Het denken in begrippen en concepten komt pas achteraf. Naast de cinematografische finesse, een

Koen van Damme 5

doorgedreven beeld- en geluidskwaliteit en eenvoud als maatstaf, zorgt de presentatie van de film zelf hier wel voor. Een bewust gekozen presentatiestrategie, waarbij minimalisme en precisie de hoofdtoon voeren, staat borg voor het bevorderen en vasthouden van de concentratie en aandacht van de kijker.

Koen van Damme 6

Filmstill, archief Viola Groenhart, 2008 Tegenover de werkelijkheid In de tekst over Inland wees ik al op de overvloed aan beelden die ons dagelijks overspoelt. We zagen hoe Viola Groenhart hier met haar film een tegenwicht tracht voor te bieden, een soort cinematografisch medicijn voor ons geconditioneerde denken. In wat volgt, gaat de aandacht vooral uit naar haar onderliggende drijfveren, die bij de evolutie van haar werk richtinggevend zijn geweest. In een gesprek met Viola Groenhart tijdens het creatieproces van Two Ways kwam de stelling aan bod dat ‘het vatten van de realiteit nieuwe vragen opwerpt’. We nemen deze stelling onder de loep vanuit een comparatief filosofisch kader en bekijken vervolgens hoe de kunstenaar via haar films de realiteit benadert en percipieert1. Wat zijn de implicaties hiervan op de notie ‘betekenis’ in haar films, en hoe kan de beschouwer zich binnen dit alles positioneren? Een sprong terug in de tijd Het westerse denken sinds de oude Griekse wijsbegeerte, en in het bijzonder het wetenschappelijke denken sinds de Verlichting, is steeds gepreoccupeerd geweest met het beheersbaar maken van de realiteit. Het gaat uit van een intelligibele (of kenbare) wereld, die middels de logica tot ons komt en tot doel heeft de waarheid te vinden. Deze rationele benadering heeft geleid tot kritische moderne wetenschap. Sinds Karl Poppers falsificatieprincipe – dat stelt dat een wetenschappelijke theorie slechts geldig is als ze kan worden weerlegd – is de meest betrouwbare kennis (die wetenschap pretendeert te zijn) altijd deze geweest waarvan de gangbaarheid in vraag kan worden gesteld. Daardoor zijn de grenzen van onze kennis in het westen sindsdien steeds voor verandering en verbetering vatbaar geweest. Cruciaal hierbij is het besef dat de westerse mens zich sinds het begin van die westerse rationele kijk op de werkelijkheid geplaatst zag ten opzichte van die

Koen van Damme 7

realiteit. Een onderzoeker plaatst zichzelf binnen de wetenschappelijke discipline als subject tegenover de wereld om er uitspraken over te kunnen doen. Westerse filosofie is daarom ook altijd een theoria (van het Griekse theorein: afstandelijk en niet betrokken aanschouwen) geweest en gebleven, iets an sich, alsof de realiteit los van het subject bestaat. We zouden deze relatie kunnen omschrijven als S O, waarbij S staat voor subject, de mens, en O voor object, de hem omringende wereld. Het begrip, maar vooral het besef van onze dualistische relatie met de ons omringende werkelijkheid, is fundamenteel. De gevolgen hiervan voor onder andere onze natuurbeleving en -beheersing spreken ondertussen boekdelen. Als we de realiteit binnen een theoretisch kader dwingen om ze beheersbaar te maken, betekent dit anderzijds ook dat er steeds grenzen worden gesteld, dat er wordt afgebakend. Zo zijn er altijd zaken die daarbuiten vallen. Dit is dan ook meteen de keerzijde van de medaille met betrekking tot ons wetenschappelijke denken. Vaak wordt het kluwen van relaties tussen de fenomenen en gebeurtenissen en de relativiteit ervan genegeerd, of minstens ondergeschikt geacht aan de statisch en onveranderlijk lijkende fenomenen zelf. In het oosterse denken ligt de perceptie van de realiteit al 2500 jaar anders. De relatie met de werkelijkheid werd en wordt daar in de eerste plaats opgevat als een ervaring waarbij men onderkent dat men zelf deel uitmaakt van die werkelijkheid. Terugkoppelend naar de westerse werkelijkheidsbeleving zouden we deze oosterse benadering kunnen omschrijven als een ‘S ⊂ O’-relatie: de mens als subject maakt deel uit van de hem omringende wereld (object). Dit is een heel ander soort van realiteitsbenadering, die niet dualistisch is. Zoals in de voorgaande tekst tot uiting kwam, beseffen mensen met een dergelijke overtuiging dat wij als mens, als stukje natuur, behoren tot de grote Natuur. Bovendien gaat men hierbij aansluitend veel meer uit van de notie dat de dingen wezenlijk dynamisch en inherent betekenisloos (leeg) zijn en pas betekenis krijgen in relatie tot andere fenomenen, gebeurtenissen en mensen als waarnemers (boeddhisme). Binnen het Chinese taoïsme heerste dan weer de overtuiging dat er een onophoudelijke stroom (tao) bestaat tussen 'bestaan' en 'niet-bestaan' van de dingen (yin & yang). Hierdoor kwamen de contemplatieven en mensen die zich inlieten en -laten met deze overtuigingen nooit tot noties als ‘waarheid’ of ‘wetenschap’. D.T. Suzuki schreef ooit in zijn Inleiding tot het zenboeddhisme dat getheoretiseer ons nooit in contact brengt met de werkelijkheid. Het blijft moeilijk om over het dynamische karakter van dingen en gebeurtenissen te spreken of te schrijven omwille van de onuitsprekelijke eigenheid ervan. Het mag naderhand duidelijk zijn dat een dergelijke vergelijking van realiteitsopvattingen verhelderend werkt. Voor creatief functionerende mensen is er binnen onze werkelijkheid veel onontgonnen terrein voorhanden waar ze hun ideeën op los kunnen laten. Het artistieke vatten van een stukje realiteit kan steeds leiden

Koen van Damme 8

tot nieuwe inzichten, die het ongrijpbare karakter ervan weerspiegelen en tegelijk op verfrissende wijze dat stukje realiteit aan ons openbaren. Een gepresenteerde realiteit Viola Groenhart capteert de realiteit in zelfgekozen beelden die ze aan ons presenteert. Ze vat de realiteit door gebruik te maken van een minimalistisch narratief en een trage dynamiek, met aandacht voor de kijkervaring zelf. Op die manier zorgt ze ervoor dat hetgeen wordt waargenomen verstild tot ons komt. Door haar methodologische keuzes doet ze ons nadenken over de complexiteit van de realiteit die ze aan ons presenteert. Op dit eerste niveau van het singuliere beeld werpt het vatten van de realiteit al nieuwe vragen op. Wat zie ik? Waarom wordt er zo sterk gefocust op dat specifieke beeld en waarom gaat er zoveel tijd over? Is er iets te zien waar ik normaliter overheen zou kijken? Enzovoort. Wanneer we de film anders (en opnieuw) gaan bekijken, ontstaat er een diepgaandere reflectie hierover. De keuze van de opeenvolging van beelden bepaalt welk soort spanning er wordt opgebouwd en met welke intensiteit dit gebeurt. De montage speelt met andere woorden een belangrijke rol, zoals we al zagen bij de bespreking van Inland. In een andere kortfilm van Viola Groenhart (Sanctus, 2007) wordt de ritmiek waarmee de beelden langzaam in het totaalbeeld opdoemen en erna stelselmatig weer verdwijnen bijna letterlijk georkestreerd. De rol van de begeleidende, magnifieke compositie van Arvo Pärt is hierbij nauwelijks te onderschatten. Spanning wordt dus niet alleen met beelden opgewekt, maar ook met bewust gekozen geluiden, hier onder de vorm van muziek. Met dit amalgaam van beelden en geluiden evoceert de kunstenaar een nieuwe realiteit. Aanvankelijk doet deze de beschouwer verstillen en spoort ze hem aan tot kijken en luisteren zonder meer. Film en beschouwer bevinden zich binnen een context van complexe dynamieken. Enerzijds werken beelden, geluiden, montage en ritmes binnen de gekozen presentatiestrategie op elkaar in, anderzijds treden verschillende dynamieken naar voren in het narratief van de beelden zelf. Tegelijk echter werken ook deze twee mechanismen op hun beurt op elkaar in, wat tot een boeiende totaalervaring van het geheel kan leiden. De rol van de beschouwer Marc Verminck schreef in zijn boekje Als een gebroken spiegel (A & S Books, 2007) dat het artistieke werk steeds een handeling is en het kunstwerk zelf vereenzelvigd kan worden met werken. Een 'goed' kunstwerk zet de beschouwer aan tot werken. Op die manier werkt het oeuvre dan ook door op het niveau van de beschouwer en de kunstcriticus, evenals dat van de kunstenaar zelf. Maar wat is dan de rol van de beschouwer binnen dit hele gebeuren, als we terugkoppelen naar de films van Viola

Koen van Damme 9

Groenhart? Hoe gaat de beschouwer met het werk om, of beter: hoe kan hij of zij met het werk omgaan? Gaat hij of zij (on)bewust op zoek naar betekenis in het werk? Is er überhaupt wel een betekenis te zoeken, of wil de kunstenaar een geconcentreerde sfeer evoceren, waardoor de kijker even wegglipt uit de echte realiteit om deze opnieuw verstild, aandachtig en langzamer te kunnen beleven in haar films? Neemt de beschouwer in dat geval iets mee wanneer hij of zij nadien terug is in die echte werkelijkheid? Stelt hij of zij achteraf vragen op basis van de realiteit die de kunstenaar heeft gepresenteerd, of is een film louter een medicijn om het geconditioneerde denken van alledag te bestrijden, dat ons altijd weer besluipt? Het aantal vragen dat hier wordt gesteld, doet vermoeden dat er geen eenduidig en sluitend antwoord op bestaat. Alleszins tracht Viola Groenhart op een subtiele en fijnzinnige wijze een spanning op te bouwen, die uitmondt in het aftasten van het onkenbare, het onbenoembare en het discoursoverstijgende. Zo zou men toch de ontdekkingstocht van de kunstenaar zelf kunnen omschrijven. Het vaak terugkerende thema van de natuur en het landschap (Inland - kortfilm 2007 / Passage - video, 2006) zit vol geheimen en mystieke dimensies. De onbereikbare hoogte van de hemel inspireerde miljoenen mensen, evenals de mysterieuze diepte van oceanen. Maar ook het microscopisch kleine, evenals de ongrijpbare schoonheid en dynamische eigenheid van de natuurlijke werkelijkheid in het algemeen, bieden op zich al de verstilling waar Viola Groenhart ons in haar kortfilms zo mooi op wijst. De betekenis van haar films begint vaak ook onder onze voeten, als we maar willen zien.

Detail uit storyboard, Viola Groenhart, 2008 Noten

Koen van Damme 10

1 LIBRECHT U., Inleiding comparatieve filosofie II, Van Gorcum, 1999

Koen van Damme 11

In dialoog met Viola Groenhart 7 mei 2008 Hoe zou je je werk zelf beknopt omschrijven? Mijn werk bestaat hoofdzakelijk uit korte films en video's, die balanceren tussen klassieke cinema en beeldende kunst. In mijn films onderzoek ik hoe bewegende beelden een tegenwicht kunnen geven aan de hedendaagse beeldcultuur en de voornamelijk rationele en consumptieve mentale houding die deze oproept. Met de gedetailleerde, verstilde wereld die ik in mijn films creëer, reik ik een mogelijkheid aan tot een andere manier van kijken, denken en beleven dan waar we in ons dagelijks leven zo gewend aan zijn geraakt. De verstilling van mijn films speelt een belangrijke rol; die loopt als een rode draad door al mijn werk, zowel op conceptueel als formalistisch vlak. Je artistieke inspiratiebronnen zijn onder andere fi lmmakers als Terrence Malick, Carlos Reygades, Yasurijo Ozu, en kunstenaars als Tacita Dean en de Rijke/de Rooij. Op welke manier fascineren deze makers je? Gaat het om hoe het beeld concreet vorm krijgt? Er zijn uiteenlopende redenen waarom ieder van deze filmmakers mij aanspreekt. In het algemeen intrigeert het mij hoe deze filmmakers in hun films de nadruk niet in de eerste plaats op het narratief of op een rationele betekenis leggen, maar meer op het intensiveren van de ervaring van het kijken zelf. Zo verschillend als hun werken zijn, toch vind ik bij allen het gebruik van de cinematografie prachtig – beelden die ons de film doen begrijpen en voelen nog voor we er woordelijk bij kunnen. Dat raakt mij het meest in films. Daarbij fascineert het mij hoe deze filmmakers een heel suggestieve en subtiele filmische stijl weten om te zetten in krachtig en spannend werk. Ik leg je even een citaat voor van Diego Martinez Vignatti, een cameraman die meewerkte aan Carlos Reygades' eerste langspeelfi lm Japón. ‘Beelden moeten niet alleen mooi zijn, ze moeten juist zijn.’ Hoe denk jij daarover? Ik kan me goed voorstellen dat hij dat zegt. Mooie beelden kunnen verleiden en ontroeren door schoonheid. Maar een beeld ervaar je ook intens als iets 'moois', als dat beeld iets wezenlijks weet uit te drukken over de scène waarin het wordt gebruikt. Wanneer zo'n beeld dan ook nog eens prachtig is om naar te kijken, ontstaat er een soort synthese; zulke beelden kunnen je dan raken op allerlei niveaus tegelijk.

Koen van Damme 12

Een voorbeeld van zo'n scène, om bij Japón te blijven, is wanneer de hoofdpersoon hoog in de bergen uitgeput ineenzakt na een mislukte zelfmoordpoging. We zien hem van bovenaf: de camera hangt als een oog in de lucht. Langzamerhand klimt de camera verder omhoog en begint een grote cirkel te beschrijven rondom de man. De afstand tot de man wordt groter en we ontdekken dat hij naast een dood paard ligt. Ingewanden van het dier puilen uit de buikwand. De camera cirkelt nog altijd om hen heen, steeds hoger klimmend. De man en het paard worden langzamerhand details binnen de vlaktes en ravijnen van een Mexicaans landschap. Uiteindelijk schuiven er wolken voor de lens en het shot eindigt badend in het wit. Het is een prachtige scène om naar te kijken, maar ze roept tegelijkertijd allerlei associaties op met (het verlangen naar) de dood. Zoals de onromantische sfeer rondom het gestorven paard; de omhoog klimmende, afstand nemende camera; het overweldigende landschap waarbinnen de man en het paard allebei nietig worden; en het heldere en 'hemelse' wit waarmee het shot eindigt. In de beeldende kunsten heerst de algemene houding dat beelden helemaal niet mooi hoeven te zijn; ze moeten in de eerste plaats zo juist en scherp mogelijk het concept van het werk onderstrepen en uitdragen. Anderzijds, met name in cinema, heb je esthetische beelden die zo verleidelijk zijn dat ze je helemaal grijpen, maar geen wezenlijk doel hebben en met name een beschouwer entertained houden. Tussen die extremen in ligt naar mijn idee veel kracht. Je kunt tegelijk verleiden en ontroeren met beelden, maar altijd ten dienste van het concept van je werk. Tacita Dean, een beeldend kunstenaar, zei dat ze ergens haar camera kan opstellen – soms urenlang – tot op een moment dat het perfecte beeld er is. ‘ Ik wacht op het beeld en ik voel dit intuïtief aan.’ Ze bepaalt het kader en wacht. Is dit vergelijkbaar met hoe jij zelf te werk gaat tijdens het filmen? Ik kan me jammer genoeg niet veroorloven een camera heel lang te laten lopen of uren op het goede moment te wachten. Ik heb geen groot budget en bij de opnames is alles heel strak gepland: de lengte van de filmrol, de opname-uren, de huur van de apparatuur, enzovoort. Voordat ik aan de opnames begin, werk ik naar een gedetailleerd storyboard toe, en daar gaan veel videotests en testmontages aan vooraf. Tijdens de filmopnames zelf moet alles in zo kort mogelijke tijd gerealiseerd worden: goed voor de concentratie, minder voor het wachten op het perfecte moment. Toch is het soms mogelijk, ondanks alle tijdsdruk, in te spelen op dingen die toevallig gebeuren. Je moet je kunnen overgeven aan de wereld en dit durven doen; het kan de mooiste beelden opleveren, die je nooit van tevoren had kunnen bedenken. Deze intuïtieve houding is iets wat je kunt terugvinden in de films van Terrence Malick. Je ziet bijvoorbeeld dat af en toe de camera gedraaid moet zijn naar iets wat

Koen van Damme 13

achter hen gebeurde, en dat ze dat uiteindelijk in de film hebben gestopt. Ook tussen karakters zelf gebeuren dit soort spontane en intuïtieve momenten. In films wordt altijd een specifieke, artificiële sfeer gecreëerd, die we als echt ervaren. Als tussen die artificiële illusie van realiteit momenten voorkomen zoals een natuurlijke lach of een echte regenbui, dan valt dat meteen op. Zoiets kan een film breken, het kan de illusie van fictie onderuithalen. Wanneer dat niet gebeurt – wanneer er echte momenten in een film zitten die we als zodanig herkennen, maar die nog altijd kunnen bestaan binnen de fictie van de film – vind ik dat werkelijk kleine wonderen. Er is een essentieel verschil op te merken tussen film en video. Wat is dat verschil eigenlijk volgens jou? Door hun technische eigenschappen hebben film en video elk hun eigen karakteristieke feel. Grofweg zou je kunnen zeggen dat film zachtere en subtielere beelden geeft, en video scherpere en hardere beelden. Het belangrijkste verschil ligt voor mij in hoe die beelden op ons overkomen, wat ze bij ons oproepen. Het is moeilijk precies te verklaren, maar wanneer ik naar een filmbeeld kijk, voelt dat voor mij zoals de realiteit is, hoe de wereld in het dagelijks leven op mij overkomt. Bij video is dat anders; het heeft een sfeer die ik niet herken als de realiteit zoals ik haar beleef. Bovendien is het op het moment van een filmprojectie, zoals in de bioscoop, net alsof op dat moment in die ruimte de wereld van de film ook werkelijk aanwezig is. Niet als een optische illusie, maar als iets échts. Een filmbeeld heeft in die zin iets magisch. Video daarentegen heeft, uitzonderingen daargelaten, niet die impact op mij. Video ervaar ik eerder als een registratie van iets wat elders en op een ander tijdstip heeft plaatsgevonden en wat ik nu als een reproductie kan herbeleven. Het is bij video alsof er iets tussen mijzelf en het videobeeld in zit, een soort scheiding tussen twee werelden: die van de film en die van nu. Zoals je zelf al aangaf, werk je met een crew. Hoe moet ik me dat voorstellen? Je gaat binnenkort fi lmen voor een nieuwe film en je hebt daarvoor een locatie uitgekozen enzovoort. Hoe gebeurt dit? Voor sommige films werk ik met twee mensen, voor andere met zo’n tien mensen. Het liefst werk ik met minimaal drie professionele mensen, een cameraman en een lichtman of een geluidsman. Semiprofessionele mensen die niet specifiek zijn opgeleid, maar die wel genoeg kennis van en voeling hebben met bepaalde aspecten van film maken, houden zich dan bezig met zaken als constructies, continuïteit, omgang met de acteurs, enzovoort. Wat belangrijk is met een crew is dat iedereen elkaar goed aanvoelt, dat niet alles hoeft uitgelegd te worden en dat er op dezelfde

Koen van Damme 14

golflengte wordt gewerkt. Daarom werk ik ook erg graag met mensen die ik al ken. Hoe kies je, los van je storyboard en je strategie om alles te gaan filmen, een locatie? Wat bepaalt verder nog je keuze hieromtrent? Je voelt intuïtief aan waar iets kan gebeuren, waarvan je weet dat het elders niet kan. Het is vergelijkbaar met wat we net hebben gezegd over de werkwijze van Tacita Dean. Verder kan ik hiervoor weinig andere redenen geven. In hoeverre heb je de film of video al voor ogen voor je gaat filmen? Tot op welke hoogte is dit beeld in je hoofd al ontwikkeld voor je je eerste shot opneemt? Dat is afhankelijk van film tot film. Hoe meer ik vertrouwd raak met het filmen, hoe meer ik elementen open durf te laten waarvan ik nog niet weet hoe ze precies moeten worden opgenomen, bijvoorbeeld. Bij mijn eindexamenfilm was alles heel strak gepland; alles was volledig uitgedacht en uitgetekend. Ik zag onlangs nog de tekeningen die ik daarvoor had gemaakt en die waren praktisch exact zoals de film is geworden. Ik stond versteld dat dit überhaupt mogelijk is. Ik realiseer me dan ook wel dat daar weinig ruimte voor toeval is opengelaten. Durf is vertrouwen, waardoor ruimte voor die toevalselementen ontstaat. Worden er correcties gemaakt tijdens de postproductie? Waar trek je de grens hierbij? Montage van geluid gebeurt altijd in postproductie, dat spreekt voor zich. Dat geeft ook ontzettend veel ruimte om de beelden als het ware aan te passen zonder ze te beroeren. Ik streef ernaar om in mijn films zo weinig mogelijk aan beeldbewerking te doen. Ik geloof dat dingen die op het moment zelf zijn opgenomen een bepaalde eigenheid hebben, die toch een andere gestalte aannemen als je er met de computer aan gaat zitten. Je ziet dat misschien niet direct, maar het kan toch voelbaar worden. Ik probeer alles op locatie op te nemen. De aanpassingen die ik achteraf doe, zijn eigenlijk absoluut minimaal te noemen. Wat is als fi lmmaker het moeilijkst gedurende het fi lmproces? Het filmen zelf is eigenlijk het minst moeilijke deel van het hele creatieve proces. Het moeilijkste, denk ik, en in ieder geval het belangrijkste, is de essentie van de film te blijven voelen terwijl ik bezig ben. Je moet je met zoveel bezighouden tijdens de opnames dat je soms jezelf aan dat basisgevoel moet herinneren. Als ik dat duidelijk

Koen van Damme 15

voel, kan ik bijvoorbeeld direct zien of een shot al dan niet goed is. Van daaruit ben ik in staat juiste en scherpe beslissingen te nemen.

Koen van Damme 16

De taal van het landschap In de nieuwe kortfilm Two Ways van Viola Groenhart fungeert het landschap voor een groot deel als een contextuele en beeldende achtergrond waartegen de subtiele actie zich afspeelt. De term landschap dekt meerdere ladingen. In het westen dook de term voor het eerst op binnen een artistieke context vanaf de 14e eeuw, meer bepaald in de schilderkunst, toen de drie gebroeders Van Limburg hun miniaturistisch getijdenboek Très Riches Heures de Duc de Berry maakten in opdracht van de graaf van Berry1. Op het niveau van de beleving schreef Petrarca in de 14e eeuw al over het landschap, toen hij verhaalde over zijn beklimming van de Mont Ventoux. Het landschap moet hier gezien worden als een landstreek, een stuk land dat Petrarca met één blik in ogenschouw kon nemen en waarbinnen hij zich vervreemd voelde van wat hem omringde. Het leek iets wat hij niet kon duiden binnen zijn culturele patroon.2

Als we op dit niveau van de ervaring de vergelijking maken met een land als China en de landschapsbeleving daar in het verleden, dan merken we dat de zaken toch enigszins anders lagen. Al vanaf de T'angperiode (618-907) werd het landschap vereenzelvigd met 'bergen en water' (Shan-shui), maar ook met de representatie ervan binnen de landschapschilderkunst. Dat is eigenlijk niet zo verwonderlijk, als we bedenken hoe verfijnd de landschapservaring daar vier eeuwen voor Petrarca's bergwandeling al was. In het algemeen is er sprake van een mentaliteitsverschil. De werkelijkheid werd er immers benaderd vanuit de ervaring.3 De gevolgen voor het proces van de schilderkunstige act zijn in vergelijking met de westerse schilderkunst – die pas eeuwen nadien hoogtij vierde – pertinent. De Chinese landschapschilder hanteerde het wandelende perspectief. Hij bracht al wandelend het landschap op de drager aan.

Daardoor is bijvoorbeeld het 'perspectief' naar onze westerse maatstaven eerder

Koen van Damme 17

onconventioneel te noemen. Er ontstond een superpositie van verschillende perspectieven, afhankelijk van waar de kunstenaar zich op het moment van schilderen of tekenen bevond.4 Deze manier van representatie en weergave, die sterk op de ervaring van het landschap berust, is fundamenteel verschillend van deze die vele eeuwen later in het Westen ontstond met Alberti's tractaat De Pictura (1435)5. Met kunst geworteld in de ervaring zelf slaagde de Chinese landschapskunstenaar erin zijn natuurlijke omgeving een andere rol en betekenis te geven dan zijn westerse pendant, die zichzelf veel meer als een subject ertegenover zag geplaatst. Dit is een belangrijke nuancering als men de kunstcreatieve handelingen vanuit een meer mondiaal perspectief bekijkt. De westerse kunstgeschiedenis heeft uiteraard een rijke traditie in het afbeelden van het landschap. Lange tijd is het landschap echter niet meer dan een decor geweest waartegen historische, bijbelse of mythologische taferelen werden afgebeeld. Het landschap kreeg een eerder functionele rol toebedeeld. Het was wachten op de Hollandse meesters uit de 17e eeuw om de landschapschilderkunst voor het eerst echt te laten floreren; één millennium nadat het in China een hoofdzaak binnen de beeldende kunst uitmaakte! Een temporele cesuur die mijns inziens opmerkelijk is. Ton Lemaire toont in zijn Filosofie van het landschap aan dat de Chinese wandelaar door het landschap niet alleen grondig verschilt van de westerse, maar dat deze laatste een oosterse instelling tot de natuur gewoonweg niet kan bereiken: ‘De Westerse romanticus is in wezen een gekweld mens, zowel gekweld door de hypotrofie van zijn eigen ik, als door de uiteindelijke vreemdheid van de natuur die hij zozeer zoekt [...] zijn zoeken naar contact met de natuur is een uitdrukking van de tragiek van zijn onverenigbaarheid met haar.’6 Wat Lemaire hier sterk aantoont, is alweer het onderscheid tussen de oosterse ervaringsperceptie van de natuur als menselijke leefomgeving versus de afstandelijke relatie van de mens tot de natuur in de westerse opvattingen. Bij het vergelijken van de werkelijkheidspercepties tussen Oost en West zijn de natuur en het landschap bijna altijd belangrijke componenten geweest, net zoals de rol van religie – contemplatief of dogmatisch – nauwelijks onderschat kan worden binnen dit alles. Dergelijke fundamentele mentaliteitsverschillen hebben invloed op het handelen en denken van elk individu en het functioneren van een maatschappelijk bestel als geheel. Net omdat Viola Groenhart in haar korte films onze westerse mentaliteit – aangaande beeldcultuur, waarneming en ons denken – aan een ervaringsonderzoek wil onderwerpen, is het onontbeerlijk stil te staan bij de grote abstracte gehelen waarbinnen deze verschillen tot uiting komen. Het landschap is zo’n aspect, net zoals waarneming en denken. Het landschap als vehikel voor het (niet) denken

Koen van Damme 18

Landschappen hebben steeds te maken met ruimte, zowel op een fenomenaal of fysisch niveau als op een mentaal niveau. Als we in de open natuur, een bos of uitgestrekte velden vertoeven, kunnen we ons niet van de indruk ontdoen dat we heel even de dagelijkse beslommeringen achter ons laten. Veel heeft uiteraard te maken met het feit dat er sinds en dankzij de eerste sedentarisaties en de daaruit voortgekomen verstedelijkingen al millennia geleden een afstand is gecreëerd tot het leven en overleven in een natuurlijke omgeving. Ons dagelijks leven vindt plaats binnen een stedelijke en technologisch meer ontwikkelde context. De mentale en lichamelijke afstand die zo gecreëerd wordt tot een natuurlijke omgeving – wat een landschap in wezen is – zorgt ervoor dat we een landschap eerder als ontspannend en voornamelijk binnen een vrijetijdscontext kunnen ervaren. Als het onze dagelijkse habitat zou zijn, zouden we voortdurend moeten opboksen tegen soms ongunstige klimatologische omstandigheden en zou onze overlevingsdrang ons nopen tot jagen en zoeken naar plantaardig voedsel. We zijn met andere woorden anders met ongerept natuurlijke omgevingen beginnen omgaan, en doorheen de tijd zijn we er door onze manier van menselijke ontwikkeling meer en meer vervreemd van geraakt. Het hoger vermelde citaat van Ton Lemaire is veelzeggend in dit verband. Het kleeft onze westerse romantiserende reflex ten aanzien van de natuur een etiket van utopie op. Wij zijn immers niet meer in staat een onvervalste contemplatieve relatie tot die natuur te ontwikkelen; hoogstens proeven we ervan tijdens een strand- of boswandeling. Dit wordt onmiskenbaar bevestigd door onze eerder cultiverende en exploiterende menselijke houding ten aanzien van de ons omringende natuur en landschappen, met de nodige ecologische tristesse tot gevolg. Verwijlen bij een boswandeling kan ons wel voor even terug in contact brengen met deze natuurlijke context, en in sommige gevallen doet het ons stilstaan bij onze eigen natuur. Ook al zijn landschappen vandaag de dag zelden vrij van menselijke ingrepen, toch zijn ze in staat ons rust te schenken in ons vaak te drukke leven van alledag. De mentale rust die zo tot stand komt en tot ons komt, is nu net wat ook Viola Groenhart als een van haar betrachtingen vooropstelt in haar kortfilms. Hierbij hanteert ze niet zelden een natuurlijke of landschappelijke context. Ook in haar nieuwste film Two Ways is dit het geval. Ik heb het geluk gehad een aantal gemonteerde beelden van haar eerste testshoot te mogen bekijken en het moet gezegd, ik werd er spontaan rustig van. Het gaat om filmbeelden, om de ervaring van een evocatie van een natuurlijke omgeving, niet om de ervaring van de omgeving door lijfelijke aanwezigheid. Dat is een belangrijk verschil, dat we niet mogen negeren als we haar films tegen het licht houden van de eerdere overpeinzingen in verband met het landschap en de ervaring ervan. Viola Groenhart gebruikt een medium dat al meer dan een eeuw bestaat en waarmee

Koen van Damme 19

we om de oren worden geslagen door reclame, commerciële film en televisie. Het heeft een dagelijkse impact op ons handelen en denken. Realiteit wordt als bewegend beeld gepresenteerd binnen een gekozen strategie (inhoudelijke beeldkeuze, montage van beeld en geluid, enzovoort). Wat zijn nu de strategische doeleinden van de kunstenaar als ze dit medium gebruikt in combinatie met de landschappelijke contextkeuze? Eerst en vooral kunnen we spreken van een metaforisch gebruik van het landschap. In het eerder besproken Inland (2007) fungeert het landschap als een spiegel voor het karakter van de mens. De letterlijk te nemen beeldspraak van de grot als reis naar binnen in het landschap wordt gelinkt aan de zoektocht naar het innerlijke als mens, in het onbekende terrein van het eigen ik. Deze kortfilm begeleidt deze tocht, als ware het landschap – in al zijn grilligheid en schoonheid – een metafoor voor de verzameling identiteiten die we als mens gedurende ons leven opbouwen. De grot is dan één van die donkere en onbekendere identiteiten, die we niet elke dag opzoeken of exploreren, maar waar we onszelf zo nu en dan mee geconfronteerd zien. Zoals ook grotten het grootste deel van de tijd onopgemerkt blijven. Op een ander niveau benaderd is het landschap inzetbaar als hoofdrol, naast de mens, die deze rol aan het landschap afstaat. In Viola Groenharts video Passage (2006) loopt een man door het bos. Dit wordt snel gemonteerd in beeld gebracht. Hoe langer de video zichzelf prijsgeeft, hoe meer de man als protagonist op de achtergrond verdwijnt ten voordele van het landschap. Dit profileert zich meer en meer als een stille observator, als een ethisch indifferente omgeving. Een gespannen sfeer, veroorzaakt door de rennende man, vloeit beeldend over in een verstilde landschappelijke en alomtegenwoordige rust. De gescheiden relatie tussen de man en het landschap wordt hiermee pregnant in beeld gebracht. Ze illustreert zeer duidelijk de afstandelijke S O-relatie die de mens (S) in deze video heeft ten opzichte van de natuur (O). Deze polarisatie wordt met deze video aan de hand van het landschap als personage zeer mooi geïllustreerd.

Ten tweede heeft de keuze voor het landschap als beeldende context ook te maken met het bevorderen van de aandacht en concentratie van de kijker. De kunstenaar wil de aandacht van de beschouwer te allen tijde op een rustige manier prikkelen en vasthouden nadat die is gewekt. Verstilling ontstaat mede door de setting waarbinnen de film zich afspeelt: het landschap. Een vergelijkbaar gevoel maakt zich van ons meester wanneer we naar wolken staren (zonder op zoek te gaan naar herkenbare vormen) en ons verwonderen over de vluchtigheid en tijdelijkheid ervan, of al luisterend staren, de oneindige oceaan in. Landschappen hebben een soortgelijke uitwerking op onze visuele perceptie. Viola Groenhart gebruikt deze landschappen, zoals gezegd, door middel van een medium dat alomtegenwoordig is in onze maatschappij. Daardoor wordt onze aandacht direct naar het beeld getrokken, maar krijgen we iets te zien wat afwijkt van het

Koen van Damme 20

alledaagse. Een verstild bosgezicht, subtiele en trage actie, meditatieve mogelijkheden om de beelden te absorberen en te assimileren. Dit alles kleurt wat we zien en wijst ons erop dat de beelden die we kunnen zien niet noodzakelijk snel, flitsend of choquerend hoeven te zijn. Er wordt ons een alternatief aangeboden dat ons vertelt hoezeer we nood hebben aan verstilling en mentale rust binnen een op drift geraakt maatschappelijk bestel dat zelden rustgevend is. Eigenlijk biedt de kunstenaar ons een mogelijkheid om een tegenwicht te bieden aan Lemaires pessimistische visie op de westerse natuurperceptie. Door middel van beeldende kunst maakt Viola Groenhart opnieuw de weg vrij naar een ander soort natuur- en landschapsbeleving. In het algemeen stelt ze vragen over ruimtelijkheid en de menselijke actie daarbinnen, en in het bijzonder daagt ze onze bewustwording uit van wat landschap nog voor ons kan betekenen. Noten 1 Kunstmecenas en broer van Filips de Goede. 2 LEMAIRE T., Filosofie van het landschap (6e druk), Flamingo, 2002. 3 Zie bijdrage 2 over het verschil tussen de S O-relatie in het westen en de S ⊂ O-relatie binnen het taoïsme in China. 4 LIBBRECHT U., Inleiding Comparatieve Filosofie II, Van Gorcum, 1999. 5 ALBERTI L.B., De Pittura, Penguin Classics, 1972. 6 LEMAIRE T., Op. cit., 2002.

Koen van Damme 21

Van kijken naar zien Viola Groenhart hecht veel belang aan de manier van waarnemen bij de beschouwers van haar werk. Het begrip 'waarnemen' wordt in vele betekeniscontexten gebruikt. In de eerste plaats denken we hierbij intuïtief aan de zintuiglijke waarneming in het algemeen en de visuele waarneming in het bijzonder. De sterk op beelden gerichte cultuur in het westen is hiervoor grotendeels verantwoordelijk. Daarnaast is er eveneens sprake van waarneming via het gehoor en de tastzin – die bijvoorbeeld bij blinden de belangrijkste vorm van waarneming uitmaakt – en de smaakwaarneming. Als ik het in de tekst hierna over waarneming heb, bedoel ik daarmee grotendeels de visuele variant, en in mindere mate de auditieve. Bovendien beperkt waarneming zich niet tot een zintuiglijk niveau. Ook hoe men in de wereld staat en hoe men de werkelijkheid als mens tegemoet treedt, kan op zekere hoogte onder de noemer ‘waarneming’ gerekend worden. Het bepaalt in hoge mate hoe, wat en met welke intensiteit men zintuiglijk waarneemt. Ik alludeerde hier al op in vorige bijdragen, waar ik het had over de relatie mens-natuur als zijnde S O in het westen en S ⊂ O bij de contemplatieven in het Verre Oosten. De manier van waarnemen van een wetenschappelijk onderzoeker, bijvoorbeeld, verschilt wezenlijk van deze van een contemplatief of mysticus. De wetenschapper zal zichzelf tegenover zijn studieobject plaatsen om dit als een statisch gegeven te bestuderen en te analyseren. De contemplatief, daarentegen, zal zichzelf zien als een deel van de hem omringende wereld. Dit fundamentele verschil werkt door op het niveau van de waarneming, of het nu om de zintuiglijke variant gaat of niet.

Koen van Damme 22

Sanctus (2007) Viola Groenhart Het punt A: jezelf waarnemen Het is te weinigen gegeven, maar geregeld de tijd nemen om jezelf waar te nemen zonder meer kan al een duidelijke invloed hebben op het waarnemen van de wereld om je heen. Binnen de oosterse contemplatieve praktijk is dit al 2500 jaar als een van de basispijlers gangbaar onder de vorm van meditatie. Er zijn vele vormen van meditatie, net zoals er vele stromingen binnen het boeddhisme zijn. Het uitgangspunt is dat je tracht in stilte de tijd te nemen om jezelf waar te nemen door je bijvoorbeeld op je ademhaling te concentreren. Afhankelijk van met welke bedoeling en uitgangspunt je de mediatiesessie of -reeks aanvat, kun je meer gerichte mentale oefeningen doen. Deze hebben alle tot doel zinloze gedachten en waarnemingen van de werkelijkheid om je heen op dat moment te accepteren, zonder jezelf erin te verliezen of zaken te beoordelen. De ademhaling is een basistechniek van meditatie die vaak als eerste binnen de boeddhistische praxis wordt aangeleerd. Binnen de Anapanasati Soetra1 – een van de oudste boeddhistische teksten, een soetra over de volkomen bewuste ademhaling – worden zestien oefeningen beschreven om de ademhaling te oefenen. Je helder bewust zijn van je lichaam, gevoelens en geest is hierbij van belang. Deze praktijk ligt niet in onze cultuur ingebed en het is daarom moeilijk zich als niet-beoefenaar voor te stellen wat voor een invloed dit kan hebben op onze waarneming, onze kijk op de wereld in het algemeen en onze zintuiglijke perceptie in het bijzonder. Na jarenlange gedisciplineerde meditatieve beoefening is men in staat een manier van

Koen van Damme 23

waarnemen te ontwikkelen en te verwerven die ver af staat van de westerse consumptieve manier van perceptie. Teruggeworpen worden in het ongrijpbare en voortschrijdende heden, zonder verleden en/of toekomst in onze gedachtenassociaties op te nemen, staat in schril contrast met onze dagelijkse manier van waarnemen. Het punt Z: door beelden gesatureerde waarneming Ons waarnemen is sterk geconditioneerd. Het wordt gestuurd door een leven dat in grote mate op functionaliteit is geënt, met vele en diverse verantwoordelijkheden tot gevolg. Ook de massamedia en de reclame hebben een sterke impact op de manier waarop we waarnemen, evenals de openheid of de beperktheid waarmee dat gebeurt. In haar afstudeerscriptie spitste Viola Groenhart zich toe op de waarneming. Ze maakte daarbij een onderscheid tussen consumptief en open waarnemen. De benaming van de eerste variant ligt voor de hand. Binnen onze op consumptie gerichte westerse maatschappij worden we dag in, dag uit geconfronteerd met beelden die als bedoeling hebben ons te overreden onze rol als consument waardig te vervullen. Dit alles behoort al geruime tijd tot onze menselijke culturele verworvenheden in het westen. De macht der gewoonte om zo te leven doet ons zelden stilstaan bij de gevolgen ervan op onze manieren van waarnemen. Zoals Viola Groenhart terecht opmerkt, is er sprake van een enorme veelheid aan beelden die op ons afkomen, elk met een schreeuwende monopolistische eis tot alleenrecht op onze aandacht. We worden gedwongen keuzes te maken en geleid te worden door de hardst schreeuwende visuele 'stem'. Omdat we aldoor moeten kiezen uit een dergelijke veelheid aan beelden, hebben we enerzijds moeite als we moeten afkicken van die beeldenrush, en ervaren we anderzijds een welgekomen rust als we eens mogen ontsnappen aan die beeldenweelde. Bovendien werkt het dwingende karakter van het beeld ook op een andere manier door. Het beeld refereert bijna altijd aan iets anders; het herbergt een boodschap en staat zelden op zichzelf. Hierdoor wordt op het niveau van de beschouwer een zeker verwachtingspatroon gecreëerd, afgestemd op beelden die zelden een referent missen. We vervallen in een routine om met beelden om te gaan die altijd zeer duidelijk spreken en een bepaalde welomlijnde en duidelijk bedoelde boodschap herbergen. Door onze gewenning hieraan blijft reflectie erover uit, maar het kan ook anders... Waarnemen als momentane eenwording Er bestaan gelukkig alternatieven voor deze – doorgaans aangewende – consumptieve manier van waarnemen. Met ‘open waarneming’ doelt Viola Groenhart in haar scriptie op de manier van waarnemen die ontstaat wanneer onze alledaagse

Koen van Damme 24

waarnemingsmodus niet in staat is de beelden die worden waargenomen vlugjes te assimileren. Het gebruikelijke kijkgedrag wordt doorbroken en er ontstaat ruimte voor iets anders. Op dat moment kan er een 'open' waarnemen ontstaan, omdat verwachtingen plots niet meer op hun plaats zijn en er niet functioneel, noch conventioneel dient gedacht te worden. Ze omschrijft dit, zich steunend op Otto Duintjer, als ‘dicht bij een meditatieve mentale houding’, waarmee ik kan verwijzen naar wat eerder gezegd werd over ademhalingsmeditatie. Er is een waarneming zonder meer. Beeldende kunst die spreekt, heeft eveneens deze eigenschap. Je wordt erdoor aangetrokken en verwijlt bij het waarnemen ervan, zonder er een intellectueel discours rond te spannen, het te analyseren of te interpreteren. Ook natuurkrachten hebben deze meditatieve kracht. Kijken naar een woest onweer en het in je opnemen doet je stoppen met nadenken over wat je ziet en hoort, en neemt je mee in de tegenwoordige tijd. Je bent en wordt één met het gepercipieerde en al het overige aan mentale bagage wordt afgegooid. Kenmerkend voor een open waarnemingshouding is de nadruk op het observerende karakter, het onvoorwaardelijk geduldig zijn, zonder verwachtingen te hebben.3 Je zou het met andere woorden kunnen omschrijven als waarnemen zonder meer, waarnemen zonder dat je de hoofd- en bijzaken uit het beeld wilt distilleren, de boodschap wilt decoderen of er een handeling aan wilt koppelen. Zelf omschrijft Viola Groenhart het als volgt: ‘In mijn eigen ervaring merk ik dat ik via een open manier van kijken de boom meer als geheel kan zien. Gevoelsmatig voelt het alsof de boom aanweziger is. Naarmate dingen aanweziger lijken, wordt een gevoel van afstand tussen mijzelf en dat waar ik naar kijk steeds kleiner.’4 De mystieke houding is hierbij opvallend. Als we de lijn doortrekken naar de eerder beschreven relaties tussen subject en object, kunnen we een mystieke relatie opmerken, waarbij subject en object samenvallen (S = O). Een mysticus – of iemand met een mystieke aanleg – zal zichzelf vlugger laten opgaan in de beelden die hij of zij waarneemt. Subject en object worden één en hetzelfde, al het overige is niet meer van belang. Kenmerkend voor deze puur zintuiglijk georiënteerde vorm van perceptie is een ontzettend scherp aandachtsveld. Mensen die door middel van meditatie geoefend zijn in eenpuntige aandacht, hebben uiteraard minder moeite met een dergelijke manier van waarnemen en kunnen zichzelf ontdoen van de mentale bagage die een dergelijke open waarneming in de weg staat. Bij het ervaren van de films en video's van Viola Groenhart is deze manier van waarnemen niet alleen de meest aangename, in haar films en video's probeert ze ook daadwerkelijk een dergelijke modus van open waarnemen in het leven te roepen. Omdat een regisseur voor een groot deel de touwtjes in handen heeft, worden de

Koen van Damme 25

gedachten van de beschouwer door middel van montage, lichtwerking, camerapositie, beeldbetekenis, geluid, enzovoort bij de hand genomen en voor een deel geleid naar waar de filmmaker dat wil. In de video Passage, bijvoorbeeld, die in de vorige bijdrage al aan bod kwam, zien we een joggende man in een bosrijke omgeving. Zijn gezicht is nooit helemaal duidelijk te zien, waardoor zijn identiteit verborgen blijft. De actie is primair, net als de omgeving. Op het niveau van de montage als dusdanig begint de video met zeer onrustige shots, close-ups en een snelle montage, vergelijkbaar met de snelle input aan beelden die we voortdurend ingelepeld krijgen. Bij elk nieuw shot wordt de camera iets stabieler, neemt net iets meer afstand tot de man en houdt langer aan. Daardoor ontstaat voor de beschouwer de ruimte om de beelden te observeren en geleidelijk aan tot zich te nemen. Tegelijk zorgt de veranderende montage ook voor een aandachtsverschuiving op een tweede, inhoudelijk niveau, dat van de beelden zelf. De focus ligt na verloop van tijd niet meer bij de lopende man, maar veeleer bij de omgeving waarbinnen hij zich begeeft. Het landschap, het natuurlijke en de bosomgeving worden primair. De man is nog steeds aanwezig, maar echoot bijna letterlijk weg. Anders gezegd creëert de kunstenaar op een tweevoudige manier tijd en ruimte en biedt die aan de kijker aan, zodat die een open manier van waarnemen kan ontwikkelen en cultiveren. Zoals in de vorige bijdrage over het landschap al bleek, vuurt de bosrijke locatie die hierbij gebruikt wordt mee een dergelijke open waarneming aan. Het wonderlijke van de natuur en de nadruk die hier in het tweede deel van de video op komt te liggen, vervangt het consumptieve verwachtingspatroon, dat zich doorgaans zo aanstekelijk manifesteert bij het dagelijkse waarnemen en zich vertaalt in het eerste deel van de video met de snelle montagestijl. Ook andere stijlmiddelen kunnen bepalen in hoeverre open waarnemen wordt geprikkeld. De in beeld gebrachte ruimtes kunnen leeg zijn, wat men als een beeldende vertaling van een open waarnemingsmodus kan zien. Het specifiek niet tonen van elementen stelt een consumptief denkpatroon op de proef. In haar film Sanctus brengt Viola Groenhart de koorleden langzaam aan in beeld, om ze later in omgekeerde volgorde te laten verdwijnen. Ongeacht de afwezigheid van bewegende monden, die de zang logischerwijs zouden moeten evoceren, blijft het geluid ononderbroken doorgaan. De bijbehorende beelden vergezellen slechts gedeeltelijk en tijdelijk het geluid, omdat ze opdoemen en weer verdwijnen. Het zijn aspecten die een consumptieve manier van waarnemen aan de kaak stellen, omdat ze geen logische onderbouw hebben en bepaalde zaken openlaten, die de kijker dan zelf kan invullen.

Koen van Damme 26

Dit evenwicht tussen geleid worden door de regisseur en de kans krijgen om een eigen invulling te geven aan het waargenomene zorgt voor een persoonlijke toets. Deze subjectieve beleving zal zodoende een wederkerigheid in het leven roepen. Waar er bij het consumptieve waarnemen sprake is van eenrichtingsverkeer van beelden naar waarnemer, nodigen de films en video's van Viola Groenhart uit tot een wederzijdse relatie, waarbij de eigen invulling net zo belangrijk wordt als de vooropgestelde beelden. Dat is nu net een van de sterke punten in haar films. De open vorm van waarnemen die wordt geprikkeld bij het ervaren van haar films biedt een waardig alternatief om onze vluchtige blik zo nu en dan eens te beteugelen. Zonder rationeel na te denken, door alleen te ervaren en waar te nemen als dusdanig, ontstaat er een heerlijke attitude, die als men ze doortrekt naar het dagelijks leven af en toe kan zorgen voor een heropleving van de verwondering. Uiteraard kan men de films van Viola Groenhart niet beperken tot deze vorm van waarnemen alleen. Het is louter één aspect, dat in deze bijdrage is belicht omdat het naast vele andere facetten bijdraagt tot een beter begrip van haar werk, en zinvol kan zijn om nu en dan eens in het dagelijks leven te integreren. Het ervaren van de film is uiteindelijk nog altijd het belangrijkste en dient op de eerste plaats te komen. Analyses en bespiegelende bijdrages gelden slechts in tweede instantie. Koen Van Damme Noten 1 De soetra's zijn de oudste overgeleverde geschriften uit het Indische boeddhisme. Het zijn de leerredes van de historische Boeddha Sakyamuni, die hij 2500 jaar geleden aan zijn leerlingen aanbood. 2 GROENHART V., Ademen (afstudeerscriptie), 2006, p. 19-20. 3 GROENHART V., Op. cit., 2006, p. 33. 4 GROENHART V., Op. cit., 2006, p. 35.