1

DE ADDISON A KANT: ESTÉTICA MODERNA Y ARTE EJEMPLAR

M. H. Abrams

El período que transcurre entre Addison y Kant fue de un interés sin precedentes para las bellas

artes, y también uno de expansión e innovación para las teorías filosóficas y críticas sobre las artes.

Los teóricos del siglo dieciocho habían heredado del Renacimiento el tratamiento aislado de cada

una de las artes, sobretodo de la poesía, la cual los escritores, en su gran mayoría, explicaban

combinando los puntos de vista y los términos analíticos que habían encontrado en sus antepasados

griegos y romanos. Desde los tiempos de los griegos, las que llamamos “artes” habían sido

clasificadas junto con oficios tales como la carpintería y la cocina, y sólo de una manera ocasional y

en aspectos limitados, se vinculaban unas a otras. Durante el siglo dieciocho, sin embargo, las

diversas artes (especialmente la poesía, la pintura, la escultura, la música y la arquitectura) que,

obviamente diferían en sus medios y modos así como en las habilidades que se requerían para

realizarlas y en las ocasiones y funciones sociales que correspondían a cada obra de cada una de

esas artes, éstas llegan a ser sistematizadas como las “bellas artes”, o simplemente, como “arte”.1

Por primera vez son entonces tratadas como una sola clase de productos, los cuales comparten un

rasgo esencial que las hace sui generis. Para mediados del siglo, Baumgarten había dado a

conocer la nueva ciencia y, para siempre, la había hecho parte de cualquier sistema filosófico que

pretendiera dar cuenta de nuestras principales experiencias y modos de entendernos con el mundo.

Para fines del siglo, Friedrich Schelling, en su Idealismo Trascendental (1800) hizo del proceso

dialéctico de la imaginación al producir una obra de arte, el concepto central y de control de toda

su metafísica - en sus palabras, “el organon general de la filosofía y la piedra angular de su

arco.”2

A pesar de estos drásticos cambios en la filosofía profesional del arte, las premisas de trabajo de

los críticos activos, durante una gran parte del siglo, siguieron siendo fundamentalmente

pragmáticas, basadas en la Ars Poetica de Horacio y en las teorías clásicas de la retórica, aunque

incorporando conceptos derivados de Aristóteles y de Longino. En términos generales: una obra de

literatura o de arte se concebía, ya lo había dicho Aristóteles, como una imitación, pero con

2

materiales seleccionados, alterados y ordenados para lograr unos fines predeterminados. Estos

fines perseguían conmover y dar placer a un público. La excelencia de una obra, dentro de su

género específico, se medía, teóricamente, por la clase y grado de su efectividad para despertar

emociones y hacer sentir placer. Un criterio básico era el de “verdad” o “fidelidad” hacia la

naturaleza imitada por ese arte; esta fidelidad, sin embargo, no era verdadera sino una

“verosimilitud” o “probabilidad”, que es una verdad adaptada a la capacidad de respuesta de un

público. Esto significa que la gente, los objetos y los acontecimientos imitados por una obra, aún

cuando se salgan de la historia y violen el curso y la constitución conocida de lo natural, deben, sin

embargo, ser presentados de una manera en que resulten aceptables para el público, y para que

le parezcan tan creíbles como los del mundo, si es que la obra pretende lograr su justificado fin de

provocar emociones placenteras.

Hace casi tres décadas, en The Mirror and the Lamp me esforcé en hacer una crónica de los cambios

ocurridos en la teoría crítica, comenzando a fines del siglo dieciocho con las orientaciones miméticas

y pragmáticas, y llegando a la orientación romántica o expresiva. Según este último enfoque, una

obra de arte, o de poesía, no es principalmente una imitación, sino la expresión de las emociones, o

del proceso sentimental o imaginario del artista. El principal criterio de dicho enfoque es, en

consecuencia, no ya la verdad, en el sentido de una correspondencia creíble con la realidad, sino su

sinceridad, o su genuina correspondencia con el estado emocional o mental del artista; con

frecuencia, la obra es también vista como la revelación de la personalidad única del artista.

Debemos, sin embargo, subrayar que este cambio en la teoría tiene lugar a causa de la expansión

y de las transformaciones ocurridas en los conceptos y términos que integraban el vocabulario

heredado por la crítica del siglo dieciocho. La noción, por ejemplo, de que el lenguaje de la

poesía, además de su función representacional, pueda expresar emociones y manifestar el ethos o

el carácter del hablante, era totalmente tradicional, aunque anteriormente se había utilizado no

para definir la poesía, sino para discutir el estilo, o la correspondencia de una expresión con un

estado mental de algún personaje de algún poema. Y al enfatizar el requisito de que el poeta

evoque emociones en su público, los teóricos pragmáticos añadieron con frecuencia el corolario de

Horacio, si vis me flere, esto es, “si quiere usted conmoverme, primero deberá sentirse usted

3

conmovido.” Brevemente, el cambio de una teoría mimética y pragmática a una teoría expresiva

fue un proceso evolutivo, en el cual, como respuesta a circunstancias sociales alteradas y a cambios

en la sensibilidad y en las prácticas artísticas, ciertos términos que hasta ese entonces habían

permanecido en la marginalidad y eran de segundo orden, se convierten en términos importantes y

pasan a un primer plano, y así tiene lugar una revolución dentro de la teoría crítica.

El caso es muy diferente, sin embargo, para otras innovaciones ocurridas durante el siglo dieciocho,

las cuales son para mí preocupaciones fundamentales. Ambas introdujeron nuevos conjuntos de

términos, sin precedentes, en el vocabulario crítico tradicional y sirvieron para especificar la

naturaleza de una obra de arte así como los criterios aplicables a la misma. Ambas innovaciones

fueron logros, principalmente, más de los filósofos que de los críticos activos; pero las mismas no

emergen como premisas explícitas y abarcativas para los críticos y los artistas sino después del

período romántico, a mediados del siglo diecinueve, y su pleno efecto fue retrasado hasta que

resurgieron para llegar a constituir, en diversos desarrollos, los modos dominantes de la teoría

crítica y de la discusión sobre las artes, después de la tercera década del presente siglo. Si estas

innovaciones se tienen en cuenta, pudiéramos sostener que los teóricos del siglo dieciocho

complementaron el repertorio del discurso crítico con los conceptos alternativos más importantes que

hayan utilizado los críticos y los estetas hasta nuestro pasado más reciente.

PARADIGMAS DE LA CRÍTICA Y MODELOS DEL ARTE

Para facilitar las referencias, llamaremos a estos elementos innovadores “el modelo de la

contemplación” y “el modelo heterocósmico” de una obra de arte. Cito dos ejemplos de cada

modelo correspondientes al siglo veinte.

En su influyente trabajo Especulaciones (1924) T. E. Hulme, después de definir la contemplación como

“un interés distante”, escribió: “El objeto de la contemplación estética es algo que está enmarcado

aparte por sí mismo y que es visto sin memoria ni expectativas, simplemente como siendo él mismo,

como un fin no como un medio, como individual y no universal.”3 Y en 1960, Jerome Stolnitz,

comienza su trabajo sobre La Estética y la Filosofía de la Critica del Arte definiendo “la actitud

4

estética” como la “atención simpática y desinteresada y la contemplación de cualquier clase de

objeto de la conciencia, solamente por sí mismo”. Para aprehender una obra de arte con una

actitud apropiada a la misma, en consecuencia, debemos ver “la obra como un objeto

autocontenido el cual despierta interés por su propio derecho”. Y “hablar de obras de arte como

objetos estéticos” es hablar “sobre lo que hay dentro de la obra misma...(la obra) tiene una

significación y un valor que son inherentes sólo a ella misma”.4

En ambos pasajes, los términos son moneda corriente en el discurso crítico moderno y esas

afirmaciones, con frecuencia, son tenidas como verdades atemporales sobre la naturaleza y la

percepción de las obras de arte. Sin embargo, se trata de novedades muy recientes y radicales en

las dos veces milenaria historia de la crítica del arte. Antes del siglo dieciocho, a ningún filósofo ni

a ningún crítico se le había ocurrido afirmar que una obra de arte humana, debía ser objeto de una

“contemplación” que fuera “desinteresada” ni que la misma debía ser vista sólo “por sí misma”; ni

se le había ocurrido identificar a una obra como un objeto “enmarcado aparte, por sí mismo” que

debía ser visto “como siendo él mismo un fin y no un medio”; ni tampoco distinguir tajantemente

entre lo que hay dentro y lo que hay fuera de una obra, ni sostener que, ya que la obra está

“autocontenida”, una crítica estética pertinente debe limitarse, solamente, a su “significación y

valor”, “inherente” o interior.

El término clave en estos comentarios es “contemplación” y el giro en la teoría indicado por la

palabra, no es una reorganización al interior de un sistema crítico heredado, sino la introducción de

un nuevo paradigma para el tratamiento de la obra de arte. La teoría crítica tradicional, desde

Aristóteles en adelante, había presupuesto un paradigma de construcción. Los términos griegos y

latinos para “poema” (poiema y poema) significaban “cosa hecha” - esto es, hecha por el poeta

(“hacedor”) según un “arte” (un oficio o una habilidad) para seleccionar unos materiales para la

imitación, la presentación y el ordenamiento de dichos materiales con el fin de lograr unos efectos

determinados en un público. Y los tratados tradicionales no establecían una distinción entre su

función como guía para que algún poeta pudiera hacer un buen poema, y su función como guía

para los lectores a fin de que éstos pudiesen juzgar si el poema hecho por el poeta era bueno.

Este paradigma, el cual es el supuesto básico a todo lo largo de la Poetica de Aristóteles, se hace

claramente explícito en la Ars Poetica de Horacio y es aplicado posteriormente por los críticos a la

5

pintura y a las otras artes así como también a la poesía. La Ars Poetica de Horacio es una carta,

dirigida a un poeta novato, que trata sobre cómo hacer un poema, ofreciéndole al poeta consejos

acerca de cómo construirlo de manera que el mismo logre los máximos y más duraderos efectos

sobre un público lo más amplio posible. En un fuerte contraste, Hulme y Stolnitz dan por sentado el

paradigma perceptual del arte, y al interior del mismo formulan el modo de percepción, teniendo

como referencia al modelo de contemplación. Esto es, suponen que la situación representativa, al

establecer lo que constituye una obra de arte, es aquella en la cual un perceptor confronta una

obra acabada, independientemente de cómo ésta haya sido construía; y definen la manera en la

cual el perceptor aprehende esa obra como una “contemplación”, que es “desinteresada” y que

está focalizada exclusivamente en un objeto aislado como fin en sí mismo y por él mismo.

A fin de introducir la segunda innovación producto del siglo dieciocho, a través de un ejemplo del

siglo veinte, veremos lo que dice A. C. Bradley acerca de la naturaleza distintiva de un poema, en

un ensayo escrito en 1931:

Su naturaleza no es ser una parte, ni una copia, del mundo real (tal como entendemos oridinariamente a esta

frase) sino ser un mundo por sí mismo, independiente, completo, autónomo; y para poseerlo plenamente se debe

entrar a ese mundo, acatar sus leyes, y por un tiempo, ignorar creencias, fines y condiciones particulares que le

pertenecen a Usted en el otro mundo de la realidad...

(Poesía y realidad) son desarrollos paralelos que en ninguna parte se encuentran...son análogos...Se

diferencian...porque tienen diferentes clases de existencia.5

Este es un paradigma perceptual, igual que los de los ejemplos anteriores, pero Bradley formula la

naturaleza del poema percibido sobre la base de un modelo heterocósmico. Sustituye el enfoque

de que un poema es una imitación -“una copia”- del mundo real, por la proposición de que cada

poema es su propio mundo, análogo al mundo ordinario, pero completo en sí mismo y (usando otro

término sin precedentes antes del siglo dieciocho) “autónomo”, esto es, sujeto sólo a las leyes

específicas que rigen su cosmos individual.

En los años veinte, el crítico y novelista E. M. Forster, en una manera paralela, afirma que el uso que

el poeta hace de las palabras tiene poder para “crear...un mundo” gobernado por sus propias

leyes específicas, completo en sí mismo, autoreferido y que ese mundo reemplaza a la verdad

ordinaria de correspondencia con la realidad por una verdad poética de autocoherencia. Leyendo

el Viejo Marinero, por ejemplo, hemos encontrado un universo que responde sólo a sus propias

6

leyes, que se sostiene a sí mismo, internamente es coherente y tiene un nuevo criterio de verdad.

La información es verdadera si es exacta. Un poema es verdadero sí se sostiene en su conjunto.

La información apunta hacia otra cosa. Un poema no apunta sino hacia sí mismo... No es este

mundo, sus leyes no son las de la ciencia o las de la lógica, sus conclusiones no son las del sentido

común.6

He aquí, entonces, dos maneras de tratar el arte dentro del paradigma perceptual compartido de

una obra-en-su-devenir. Una de ellas exhibe un modelo en el cual cada obra es un objeto auto-

suficiente que debe ser contemplado por su propio valor; la otra exhibe un modelo en el cual cada

obra es un mundo único, coherente y autónomo. Mi preocupación es mostrar - precipitadamente,

dentro del espacio disponible- que: (1) tanto el modelo de la contemplación como el modelo

heterocósmico del arte, fueron utilizados por primera vez en el siglo dieciocho; su novedad, sin

embargo, no residía en su contenido conceptual sino en su aplicación. Pues ambos modelos fueron

importados de la teología a la crítica de las artes, y en la teología habían sido lugares comunes

conocidos, aunque discrepantes, en la formulación de la definición de la naturaleza esencial y de la

actividad de Dios; (2) cada modelo fue, al principio, usado según se conformara al arte al cual

fuera aplicable en la manera más convincente, pero luego éstos fueron generalizados para dar

también cuenta de otras artes; (3)estos dos modelos, aún cuando difieren en sus formulaciones

originales y en sus rasgos distintivos, promovieron, no obstante, afirmaciones similares acerca de la

naturaleza de las obras de arte y de los criterios aplicables a las mismas - afirmaciones que

constituyen lo que llamaré el enfoque del “arte-como-tal”, el cual ha dominado en gran parte tanto

la teoría como la práctica de la crítica artística, desde 1920 hasta el presente.

EL MODELO DE LA CONTEMPLACIÓN

Los términos claves contemplación y desinterés habían sido introducidos en contextos que incluían

referencias a las artes, en una fecha tan antigua como 1711, en las Características del Earl de

Shaftesbury.7 El primer tratamiento completo y sistemático de las bellas artes en términos

exclusivamente del modelo de la contemplación, ocurre, no obstante, en un ensayo corto y

densamente escrito, publicado en 1785, por el joven pensador Alemán Karl Phillip Moritz. Este

ensayo se titulaba “Sobre la Unificación de Todas las Bellas Artes... bajo el Concepto de Totalidad-

7

en-sí Misma” - esto es, des in sich selbst Vollendenten, que puede también traducirse como “lo

perfeccionado en sí mismo.** Moritz comienza rechazando los intentos imperantes de definir las

artes como una imitación de la naturaleza, subordinados a la finalidad de dar placer a un público.

Establece una oposición fundamental entre los objetos útiles, percibidos simplemente como medios

para lograr fines fuera de ellos mismos, los cuales son “completados” sólo cuando alcanzan esos

fines externos, y las bellas obras de arte, las cuales son percibidas como totalidades, y son en sí

mismas completas. Luego propone el siguiente modelo para la manera en que percibimos la obra

de arte:

En la contemplación (Betrachtung) de lo bello yo hago extender su límite desde mí mismo hasta el

objeto en sí, y lo contemplo como algo acabado, no en mí, sino en sí mismo, lo cual constituye, por

lo tanto una totalidad en sí misma y me da placer por él mismo (um sein selbst willen)... Ya que el

objeto bello es valioso para mí por él mismo, (éste) me brinda un placer más elevado y

desinteresado que un objeto meramente utilitario. 8

El concepto de “contemplación” desinteresada de “una bella obra de arte” involucra entonces una

distinción entre lo que hay adentro y lo que hay fuera de la obra; en su autosuficiencia, el objeto

contemplado sustituye lo que Moritz llama una “determinación externa” por una “determinación

interna” (inerme Zweckmässeigkeit) de todas sus partes, en función del logro de una totalidad

perfeccionada. Por ello el placer que experimentamos al contemplar la obra es, meramente, una

consecuencia que sobreviene por la atención exclusiva que le damos a una totalidad autolimitada,

la cual es vista, en una frase reiterada de Moritz, simplemente “por sí misma”.9

¿De dónde proviene este conjunto de términos nuevos para la definición de las obras de arte?

Es el propio Moritz quien nos da las primeras pistas:

Aún cuando su belleza atraiga exclusivamente para sí nuestra atención... parece que nos perdemos... nos parece

perdernos en el objeto bello; y es precisamente esta pérdida, este olvido de sí, el grado más alto de placer puro

y desinteresado que la belleza nos concede. En ese momento sacrificamos nuestro ser individual, encerrado en sí

mismo, en aras de un ser superior. El placer de lo bello debe, por lo tanto, acercarse cada vez más al amor

desinteresado, si es genuino. 10

El lenguaje de autobandono, de pérdida y de sacrificio de sí mismo en aras de un “ser superior” es,

evidentemente, teológico; lo más sorprendente es que este lenguaje asimila el placer “puro” de la

* Traducción de M.H. Abrams (N del T).

8

contemplación no egoísta de una obra de arte al “amor desinteresado”.

En este pasaje, como lo ha señalado Martha Woodmansee, Moritz transfirió la terminología

religiosa del credo Quietista en el que había sido educado, al discurso sobre el arte; pues en el

Quietismo el énfasis principal - como el mismo Moritz lo describe en su novela autobiográfica Anton

Reiser - estaba en la aniquilación total de todo lo que fuera individualidad, en aras de “un amor

totalmente desinteresado (uninteressierte) de Dios” y que es “puro”, solamente, si no está mancillado

por el “amor propio”.11 Desde una perspectiva histórica más amplia, sin embargo, este concepto

de contemplación de un objeto autosuficiente como manifestación de amor desinteresado, resulta

ser una larga nota al pié de página en Platón. En El Banquete, Diótima describe para Sócrates el

proceso de ascenso del amor humano, partiendo de la belleza de los objetos de los sentidos, a

través de estadios cada vez más elevados, para llegar a culminar en la contemplación de la

supersensible Idea de las Ideas que es la “belleza absoluta, separada, simple y eterna” la cual es

también el bien absoluto. El summum bonum -“esa vida que sobre todas las demás debe llevar el

hombre”- consiste en esa “contemplación de la belleza absoluta... belleza divina... pura y clara y

sin mezcla” la cual es vista, no con los ojos corporales son con “los ojos de la mente”. En el Filebo,

Platón subraya el rasgo de autarkeia, o autosuficiencia, de ese objeto divino de contemplación:

semejante ser “siempre, en todas partes y en todas las cosas, tiene la más perfecta suficiencia y

nunca necesita de ninguna otra cosa”.12 Autosuficiencia es, también, el primer atributo de lo

Absoluto de Plotino, cuya belleza es “perfecta en su pureza”, y el cual es en su perfección

“completamente autosuficiente”, “encerrado en sí”, “autónomo” y “sin ninguna clase de necesidad”.

La culminación y el fin de todo amor humano, dice Plotino en los pasajes que sirven de referencia a

los religiosos contemplativos, los cuales tienen eco en el Quietismo de Moritz y en su estética, es

“contemplar” esa “Belleza Absoluta” en una “perfecta entrega” de sí mismo, lo cual constituye “la

paz del alma”, pues es en esa contemplación, únicamente, donde “no existe movimiento... no hay

pasión ni deseo de mirar hacia afuera” sino donde, solamente, hay “perfecta quietud”.13

En la teología de los distintos Padres de la Iglesia, la Belleza Absoluta de Platón y Plotino,

impersonal, indiferente y encerrada en sí misma, se combina de manera bastante incongruente con

el Dios del Viejo y del Nuevo Testamento, el cual era personal, amoroso, justo, y con gran

frecuencia, furioso. Y, con este concepto de la Deidad bíblica como la perfección tanto de la

9

belleza como de la bondad, apareció el concepto correlativo de que el máximo bien humano era

contemplar a ese Dios autosuficiente con un amor desinteresado, no a causa de nosotros mismos sino

exclusivamente por Él. Para la Iglesia de Occidente son especialmente relevantes los enfoques de

San Agustín, pues fue él quien convirtió la doctrina del eros pagano en la de la caritas cristiana, la

cual dominó una gran parte de la teología Occidental. Agustín establece una oposición entre uti y

frui, entre “usar” y “gozar”, para establecer dos clases de amor tajantemente diferentes: amar algo

por su utilidad, como el medio para lograr un fin fuera de el objeto mismo (propter aliud), y amar

algo por puro goce (fruitio) del objeto mismo, como fin en sí mismo y por él mismo. La primera clase

de amor abarca todas las cosas buenas y bellas de este mundo sensible, ya se trate de objetos

naturales o de obras de arte humanas; todas han de ser amadas como medios para llegar al fin

último que es la belleza y el supremo bien, esto es, Dios. El segundo tipo de amor constituye una

clase única: sólo Dios será amado por puro goce, gratis (sin beneficio para el que ama) y propter se

ipsam (por El mismo). En esta vida, tal clase de amor se manifiesta, en su forma más elevada, en el

goce de la belleza suprema mediante una visio Dei, pero esta visión no es percibida con los ojos

físicos sino con los ojos de la mente; únicamente en el propio Reino de Dios seremos capaces de

disfrutar de ese “goce de la contemplación (fructum contemplationis)” el cual “será nuestra propia

recompensa...cuando gocemos enteramente (perfruamur) de Su bondad y belleza”.14

Las doctrinas, Platónica y Agustiniana, de un amor que termina en la contemplación desinteresada y

en el goce de un objeto de un máximo valor y una belleza suprema, no por su utilidad sino como fin

en sí mismo y por él mismo, constituyen ambas el modelo de la contemplación y ambas proveen el

vocabulario típico de la teoría del arte de Moritz. Pero existe una diferencia radical: lo Absoluto

platónico y el Dios agustino han sido desplazados y sustituidos por un producto humano, la obra de

arte autosuficiente; y el órgano de la contemplación, el ojo de la mente, se ha convertido en el ojo

físico. Todavía en nuestros días, frases como “un amante del arte” sirve para indicarnos esos

orígenes teológicos y filosóficos de los conceptos modernos en el arte, provenientes del amor

terrenal y celestial.

El principal conducto a través del cual se vincula la antigua doctrina de la contemplación

desinteresada de un objeto más allá de este mundo, con la teoría estética moderna, no fue Moritz

(cuyos escritos han sido, hasta hace poco, injustamente descuidados) sino Emmanuel Kant. En su

10

Crítica del Juicio, publicada en 1790, cinco años después del germinativo ensayo de Moritz, Kant

desarrolla un complejo recuento acerca de cómo la experiencia de una percepción estética

característica es “posible”, desde el punto de vista de la interacción de las facultades que la mente

trae consigo a todas sus experiencias. Kant da por sentado, sin embargo, lo que constituye la

percepción estética normativa de un objeto (en su frase, “el juicio puro del gusto”) y continúa

explicando sus posibilidades. Los rasgos de la percepción estética que Kant da por sentados,

coinciden con el modelo de la contemplación y con el lenguaje filosófico ya establecido por Moritz.

Así, para Kant, el juicio puro del gusto “combina inmediatamente el deleite o la aversión con una

simple contemplación (blossen Betrachtung) del objeto sin que tenga importancia su uso o cualquier

otro fin.” Este juicio “es el único que es desinteresado (uninteressiertes) y es un libre deleite”, puesto

que es “puramente contemplativo (bloss kontemplativ)”, y por ello sin deseo, indiferente “a la

existencia real del objeto”, totalmente independiente de referencias a fines “externos” de utilidad,

placer o bien moral. Dice Kant que el objeto contemplado, es experimentado como

“decididamente sin ningún propósito”, y que éste “complace por sí mismo” (für sich selbst gefallt).”15

LA OBRA COMO UN MUNDO

Tres años después de su ensayo de 1785, Moritz, en “La Imitación Formativa de lo Bello” , el autor

pasa del tema de cómo contemplar una obra de arte acabada, a “la cuestión de cómo debe una

cosa ser creada (beschaffen) a fin de que logre no ser útil”; introduce entonces, un nuevo orden de

conceptos. Al dar el ser a una obra de arte, el “artista formativo” no imita la realidad sensible de

la naturaleza; “imita”, en cambio, el poder creador mediante el cual la naturaleza produce esa

realidad. (Para este sentido transformado de la antigua frase “imitar la naturaleza” Moritz utiliza

como sinónimos nachstreben, weitfern, nacherschaffen: “esforzarse para”, “disputar con”, “crear a la

manera de” la naturaleza.) El “poder formativo” del artista, al penetrar el “ser interior” y las

relaciones internas de la naturaleza creadora, disuelve las particularidades sensibles de la realidad

y las transforma en “apariencias”, a fin de “formar y crear” lo que la naturaleza ha dejado sin

realizar, dando origen a “una totalidad autogobernada (eigenmächtig) autosuficiente”. De esta

manera, el “poder activo” del artista “crea (schafft) su propio mundo, en el cual ya nada aislado

11

tiene lugar, sino que todas las cosas, a su propia manera, constituyen una totalidad autosuficiente

(ein für sich bestehendes Ganze).”16

Dos años más tarde, también Kant dirige su atención hacia el proceso mental del artista que da el

ser a una obra que satisface los criterios ya establecidos por él mismo, mediante una referencia al

modelo de la contemplación. Introduce así el siguiente concepto:

La imaginación (como facultad productiva de la cognición) es un poderoso agente para la

creación (schaffung), es como si fuera una segunda naturaleza la cual emana del material que la

naturaleza real le suministra...La utilizamos aún para remodelar la experiencia, siguiendo

siempre, por supuesto, leyes que se basan en analogías, pero también siguiendo principios que

tienen una jerarquía más elevada en la razón...con el resultado de que el material puede...ser

trabajado por nosotros y ser transformado en otra cosa -a saber, aquello que sobrepasa la

naturaleza. 17

La metáfora radical, tanto en Moritz como en Kant, es “crear”, y tal como era aplicado este

concepto al arte durante el siglo dieciocho, tiene, en su aplicación, tres dimensiones: el artista es un

creador; su poder creador reside en una facultad mental, generalmente identificada como la

imaginación; y la obra de arte resultante constituye una nueva creación -“su propio mundo” o “una

segunda naturaleza”. Mi preocupación en este trabajo es la exploración del tercero de los aceptos

señalados, el concepto de que la obra de arte es su propio mundo. Pero antes de pasar a este

tema deseo destacar las importantes diferencias entre el modelo de la contemplación y el modelo

de creación aplicados al arte.

Primero, aunque ambos modelos se originan en enfoques relativos a Dios, los dos se basan en

conceptos completamente divergentes del Ser divino, y la reconciliación de los mismos constituyó un

formidable reto para los teólogos. El modelo de la contemplación, derivado de la metafísica

pagana, postula una Deidad encerrada en sí misma y autosuficiente, totalmente despreocupada

por nada que ocurra más allá de Ella misma, que debe ser amada y contemplada totalmente por

Sí misma. El modelo heterocósmico, por el contrario, postula que el Dios del Génesis, en un acto

orientado enteramente hacia el otro, y por Su voluntad, crea un mundo a partir de la nada y fuera

de los límites de Su propio ser. (En Moritz el poder creador de Dios ha sido a su vez delegado en

un principio, un natura naturans, que está activo en el interior de la propia naturaleza creada.) En

12

la anterior teoría, Dios mismo es el prototipo de la obra de arte autosuficiente, la cual exige

contemplación desinteresada. En una teoría de la creación, no es la obra de arte sino el artista, o

“genio” creador, quien es semejante a Dios (por ejemplo, en la libertad de su relación con la

constitución y las leyes de este mundo, y en su poder para innovar radicalmente, en su

“originalidad”); la obra de arte es análoga al mundo creado por Dios; y la “imaginación creadora”

tiende a desplazar la facultad de la razón, como la aproximación humana que más se asemeja al

proceso creador de la divinidad.

Segundo, en la teoría de la contemplación, las artes visuales y sobretodo la pintura, han sido la

forma ejemplar. La contemplación de la Belleza Absoluta mediante “el ojo de la mente” de Platón

en adelante, se ha basado en una analogía expresa de la percepción visual mediante el ojo

corporal.18 Cuando los ejemplos representativos de la contemplación fueron transferidos de una

forma del otro-mundo a una forma de este-mundo, los ejemplos se tomaron de las artes accesibles

por medio de la visión; y sólo gradualmente fueron las categorías del modelo de la contemplación

expandidas hacia las otras artes, pero forzosamente, de una manera atenuada. Aún en el

presente siglo, los teóricos de la contemplación tienden a referirse a la pintura como el arte

ejemplar. Podemos comprender las razones. Confrontamos un cuadro que está colocado sobre una

pared, y que se encuentra separado netamente de sus alrededores mediante un marco material y

éste es aprehendido mediante la mirada del ojo. Cuando nos enfrentamos a este hecho, parece

razonable sostener que la pintura se contempla como un objeto autolimitado, constituido

enteramente por sus propios componentes y relaciones internas. Tales categorías, sin embargo, se

tornan mucho menos convincentes cuando se aplican al arte de la poesía, en el cual el medio verbal

significa muchos elementos no visuales, y especialmente cuando esas categorías se aplican a formas

narrativas más largas, tales como La Ilíada o El Paraíso Perdido, obras que son leídas de manera

intermitente y en las que la narrativa evoluciona en el tiempo.

Aún en la pintura, esos elementos representacionales, con su aparente referencia a las cosas que

existen fuera del marco del cuadro, han sido un motivo de vergüenza para los postulantes de la

teoría de la contemplación estética. Ellos se han centrado, en cambio, en rasgos no

represetacionales y elusivos de la pintura, a los cuales llaman, por ejemplo, “belleza”, término que

fuera cambiado por Kant por el aún más elusivo de “forma”. Clive Bell, por ejemplo, en su muy

13

influyente librito Arte (1914), postula que “forma” o “forma significativa” es “la cualidad esencial”

de las bellas artes, y afirma que “la contemplación de la forma pura...lleva a...un completo

distanciamiento de las preocupaciones de la vida”, y no “como medio para fines prácticos” en “el

mundo de los asuntos y pasiones humanas”. Bell, jerarquiza las diversas artes según la “pureza” de

su independencia de las referencias externas; en el lugar más bajo de su escala está la literatura,

la cual “nunca es pura” porque “casi toda se preocupa, en alguna medida, por los hechos y las

ideas”.19 Es, justamente, el arte de la literatura, el que es el centro de la teoría alternativa de que

una obra de arte es una cosa creada que constituye su propio mundo.

Los antecedentes de la teoría heterocósmica surgieron entre los críticos de la literatura, quienes a

fines del siglo quince, dan un vuelco en la comparación tradicional entre un Dios Creador y un

artesano humano. Al comparar el artesano literario con el Dios Creador se cuidan, no obstante, y

puntualizan que aunque Dios creo este mundo ex nihilo, el poeta hace su propio mundo

retrabajando los materiales de la anterior creación de Dios.20 La comparación entre el mundo

creado por Dios y el poema como “otra naturaleza” o “segundo mundo”, ocurrió con tanta

frecuencia durante el siglo dieciséis que la misma llegó a convertirse en un tema corriente de la

crítica literaria.21 Pero durante el siglo diecisiete, esta analogía comienza a funcionar,

principalmente, como tema apologético diseñado para defender la poesía de sus detractores y

asignarle un estatuto casi divino.22 La Apología de la Poesía de Sir Phillip Sidney, es un ejemplo

típico. Su finalidad expresa al introducir este concepto es confundir a los detractores, quienes han

“lanzado (la poesía) hacia abajo (para hacerle merecer) una estimación ridícula”. Para ello, Sidney

hace un seguimiento a la etimología de la palabra poeta y llega al verbo Griego poiein, “hacer” y

sugiere que el hacer del poeta es paralelo a la voluntad creadora de Dios en el Génesis. Mientras

que todas las otras artes y las otras ciencias tienen “los trabajos de la naturaleza” por su “principal

objeto...sólo el Poeta...en efecto hace crecer otra naturaleza”. Pues “el celeste Hacedor de ese

hacedor... lo puso más allá y por encima de todos los trabajadores de esa segunda naturaleza, que

en ninguna parte luce tanto como en la poesía, cuando, con la fuerza de un aliento divino, hace

aparecer cosas que sobrepasan sus hazañas”. Pero, como ya he dicho, habiéndole atribuido al

poeta “una alabanza tan incomparable como le está garantizada por la Etimología de sus

nombres”, Sidney pasa a “un comienzo más corriente” de su tema, el cual consiste en fundamentar

14

su teoría crítica sobre la base de la definición usual del poema como imitación , diseñada para

lograr fines externos: “La Poesía, por lo tanto, es un arte de imitación, por eso Aristóteles le asigna

el término con su palabra mimesis...para decirlo metafóricamente, una imagen que habla: con el fin

de enseñar y de deleitar.”23

Es solamente en el siglo dieciocho que la analogía divina deja de ser tema apologético y se

convierte en uno de los principios de la teoría crítica, pues es sólo entonces cuando se utiliza el

concepto del poema como su propio mundo, primero de una manera calificada y luego para

desplazar el concepto del poema como imitación creíble del mundo existente. El proceso comienza

con la defensa de Addison en 1712, de la “encantadora manera de escribir” - definida como la

presentación de seres sobrenaturales tales como “hadas, brujas, magos, demonios y espíritus ya

idos”- en contra de los hombres de “disposición filosófica” quienes objetan que la poesía “no tiene

suficiente probabilidad como para afectar la imaginación”.24 La contrapropuesta de Addison es

ampliada por una sugerencia de Sir Phillip Sidney, en el sentido de que al leer acerca de esos

seres poéticos, producidos enteramente por la “invención” y la “imaginación”, “nos dejemos llevar,

como si fuéramos hacia el interior de una nueva creación, y viésemos allí personas y maneras de

otras especies!” La personificación alegórica de conceptos abstractos también “tiene en ella algo

parecido a la creación”. En sus componentes, tanto en el alegórico como en el no-realista, la

poesía, entonces

no sólo tiene todo el círculo de la naturaleza por su provincia, sino que hace nuevos mundos

propios de ella, nos muestra personas que no encontramos que existen y representa hasta las

facultades del alma, con sus virtudes y sus vicios, de una manera y carácter sensibles.25

Después de Addison, se vuelven corrientes entre los defensores Ingleses de tales desviaciones en

Ovidio, Spenser, Shakespeare y Milton, las proposiciones de que los elementos sobrenaturales y

alegóricos de la poesía, no son imitaciones del mundo sino que constituyen su propio mundo. Para

examinar el desarrollo del modelo heterocósmico, más allá de los límites de esta aplicación

restringida, debemos, tal como lo hicimos en el caso del desarrollo del modelo de la contemplación,

acudir a los filósofos Alemanes; primero a Alexander Baumgarten. En 1735, Baumgarten, con sólo

veintidós años de edad, publica su tesis maestra Reflexiones Filosóficas acerca de la Poesía. La

naturaleza radical de este ensayo de cuarenta páginas, se ve oscurecida debido al uso de un latín

15

extraño y terso, a causa de una terminología filosófica en desuso y también por sus procedimientos

deductivos para el establecimiento de los rasgos característicos y de los criterios aplicables a la

poesía. Baumgarten escribe con el método y con el lenguaje de la “filosofía racional” en la

dinastía de Descartes, Spinoza y sobretodo, Leibniz - un modo rigurosamente sistematizado por

Christian Wolff. Esta filosofía había propuesto que la facultad de la razón, la cual emplea una

lógica deductiva, es la única capaz de lograr una clase de conocimiento “perfecto”, en el sentido de

que sea necesariamente verdadero; por lo tanto, el conocimiento meramente factual y contingente,

había sido relegado al estatus de “una cognición inferior”. Baumgarten emprende la tarea de

mostrarnos que el estudio sistemático de la poesía tiene su propio lugar dentro de la filosofía, ya

que un poema ofrece un modo de conocimiento que posee su propia clase de “perfección” - una

perfección específica del discurso sensorial, la cual puede ser validada según criterios que son la

contrapartida de los criterios de validación del proceso lógico mediante el cual se logra la

perfección intelectual o “verdad”.26

Baumgarten comienza con una definición: “Por poema entendemos un discurso sensorial perfecto”.

Esto es, comienza con el poema-en-su-ser acabado; propone el enfoque de que éste debe ser

analizado como un modo distintivo de lenguaje, o de “discurso”; y establece como su atributo

esencial el de ser un lenguaje de representaciones sensoriales, el cual ha sido desarrollado para

explotar plenamente (esto es, “perfectamente”) las potencialidades no-lógicas de ese lenguaje.

Explica que esa perfección de sus posibilidades se aplica a los tres aspectos de un poema: los

objetos que las palabras representan, las “interrelaciones” específicas entre esos objetos y los

“sonidos articulados” que constituyen el medio verbal mismo (parr. 6-11). Baumgarten, dando

muestras de gran rigor, pasa a deducir como “consecuencias” de esta definición todos los rasgos

distintivos de un poema. A todo lo largo del ensayo, cita los críticos clásicos y los retóricos, la Ars

Poetica de Horacio principalmente, pero su proceso de razonamiento y su conclusión general

difieren en mucho del recurso pragmático de Horacio, en el sentido de que la finalidad primordial

del poeta es lograr efectos sobre un público. El proceso de razonamiento de Baumgarten está

siempre controlado por su empeño en mostrarnos que un poema aporta conocimiento válido, pero

que, al ser sensual y por lo tanto opuesto al conocimiento conceptual, sus rasgos pueden derivarse

mediante la oposición sistemática y paralela a los rasgos del razonamiento lógico. Así, los

16

elementos del discurso lógico en filosofía son claros y “distintos”, pero las representaciones en la

poesía son claras de una manera específicamente sensual, y no son distintivas, sino que se

encuentran “confundidas” (vale decir, fundidas entre sí, en unión, sin distinción entre esencia y

accidente). Como una consecuencia, sin embargo, los elementos de la poesía, a diferencia de los de

la lógica, son “vívidos” y “vivaces”. La lógica es abstracta y general pero la poesía es

definitivamente particular, individual, específica. Los conceptos lógicos son simples y significan

esencias, pero las representaciones poéticas son cualitativamente ricas, abundantes, icónicas y

constituyen totalidades concretas. Y a diferencia del discurso filosófico o racional, el lenguaje

sensorial de la poesía es densamente figurado y sobretodo metafórico; también este lenguaje

explota la placentera sensualidad del ritmo y del metro.

Tales conclusiones hacen que Baumgarten aparezca como un Formalista Continental y hasta como un

Nuevo Crítico avant la lettre - en algo más de doscientos años. Y ello a causa de buenas razones

metodológicas. Tanto los Formalistas como los Nuevos Críticos y también Baumgarten, parten de la

premisa de que la poesía debe ser tratada como un modo del lenguaje distintivo - sobre la base

del supuesto de que los usos del lenguaje están sujetos a una distinción bipolar- en estos términos

proceden, como lo hace Baumgarten, a establecer los rasgos que distinguen la poesía, o la

literatura en general, oponiendo sistemáticamente lo que, se sostiene, son los rasgos característicos

del lenguaje “práctico”, o “lógico”, o “científico”. Este paralelo se manifiesta, particularmente, en

John Crowe Ransom, quien de una manera similar a la de Baumgarten, propone que la poesía es un

modo del lenguaje que aporta una “clase de conocimiento” que es la antítesis del conocimiento

generado por la ciencia, el cual es “únicamente el departamento cognitivo de nuestra vida animal”.

Y para Ransom, entre la ciencia y las obras de arte “...se agotan las posibilidades de cognición

formal.”27 Según la dialéctica de los opuestos de Ransom, el científico se interesa “estrictamente en

los universales” pero “el artista se interesa enteramente en los individuos”, la ciencia abstrae pero

la poesía es “conocimiento a través de imágenes, el cual informa de la plenitud o de la

particularidad de la naturaleza”. “La ciencia satisface un impulso racional o práctico y exhibe un

mínimo de percepción”, en oposición a la poesía que explota “muchos dispositivos técnicos para

aumentar el volumen de percepción o de la sensibilidad.” Entre estos dispositivos se encuentra la

métrica, una ficcionalidad patente, el lenguaje figurado, en especial “esa figura climática que es la

17

metáfora”; todos estos rasgos, al invitar “la atención percpetual, sirven para debilitar “la tiranía de

la ciencia sobre los sentidos”.28

Y, en una fusión de conceptos contemplativos y heterocósmicos, frecuente en críticos recientes,

Ransom afirma que cuando “contemplamos un objeto como objeto”, bajo “la forma de arte” no lo

hacemos como en la ciencia, “para (obtener) un conjunto de valores prácticos”, sino con el fin de

conocer el objeto por sí mismo y lo concebimos como teniendo una existencia propia; este es el

conocimiento...que alabó Schopenhauer como “conocimiento sin deseo”... El conocimiento allí

logrado (p.ej. en el poema, o en la pintura) y registrado, es una nueva clase de conocimiento, el

mundo donde se encuentra es un nuevo mundo. 29

Dos siglos antes, Baumgarten había introducido la misma metáfora radical del poema-como-mundo,

en su lógica del conocimiento poético y había explorado sus implicaciones más allá de lo que lo

había hecho ningún crítico antes que él. Y fue capaz de hacerlo porque tenía a mano,

convenientemente, el recuento del procedimiento utilizado por Dios para crear este mundo, en la

Teología del filósofo a quien él se refiere como “el ilustre Leibniz” (parr. 22).

Resumiendo: Leibniz sostuvo que Dios, en la creación, tenía en su entendimiento un número infinito de

modelos de mundos, cada uno de los cuales era un “mundo posible”.. Sin embargo, cada mundo

posible, es un mundo “composible”; esto es, consiste sólo en esencias y relaciones entre cosas que

están en capacidad de coexistir, por virtud del hecho de que son mutuamente consistentes. Las

necesidades universales de la lógica, basadas en el principio de la contradicción, son aplicables a

todos los arreglos de mundos posibles. Las verdades fácticas y contingentes que se aplican a las

relaciones y eventos existentes en el interior de un mundo posible, se basan, sin embargo, en un

principio alternativo que Leibniz llamó “el Principio de la Razón Suficiente”. Y los modos específicos

en los cuales este principio se manifiesta, no son universales, sino relativos a la constitución de cada

modelo de mundo. Como lo dijo Leibniz, el principio está referido a cosas individuales y a leyes de

ordenación que constituyen cualquier mundo posible: “Como hay una infinidad de mundos posibles,

también hay así una infinidad de leyes, algunas son apropiadas a uno, otras a otros, y cada

individuo posible de cualquier mundo implica, en su concepto, las leyes de su mundo”.30 El mundo

donde nosotros vivimos, fue realizado solamente porque a la excelencia de Dios le era inherente el

que, de esos modelos alternativos, El le diera existencia a este mundo porque era el mejor de todos

18

los mundos posibles (es decir, composibles).

Baumgarten convierte la cosmogonía del Leibniz en una poética, distinguiendo entre dos tipos de

“ficciones” en las representaciones de personajes, objetos y acontecimientos. Al primer tipo lo llama

“ficciones verdaderas” en el sentido de que son posibles “en el mundo real dentro del cual nos

encontramos” aún cuando no sean históricas. El segundo tipo son los elementos fabulosos y míticos,

los cuales violan tanto la constitución como el orden causal del mundo real. Los ejemplos justificables

de este tipo, necesarios a ciertas clases de poemas, son llamados por Baumgarten “ficciones

heterocósmicas”, en el sentido de que son capaces de coexistir en otro mundo “posible”. Existe

también una tercera clase de ficciones que él rechaza para la poesía y son las que llama

“utópicas”, en el sentido literal de que las mismas no se ubican en “ningún lugar”; esto es, bien

porque sean lógicamente “auto-contradictorias” o porque sean “mutuamente inconsistentes”, tales

ficciones son “absolutamente imposibles” pues no pueden existir dentro la constitución coherente de

ninguna clase de mundo posible. Y el criterio de justificación para las “verdades heterocósmicas

aceptables” no es su “veracidad” de correspondencia con la naturaleza del mundo real, sino una

composibilidad puramente interna, esto es, autoconsistencia (parr. 51-59).

Baumgarten marca un hito crucial cuando pasa de las ficciones heterocósmicas, o de los elementos

no realistas de algunos poemas, a lo que él llama el “método”, o el principio general que

determina la “interconexión” o la “coordinación” en la “sucesión de representaciones” al interior de

cualquier poema; pues este contexto amplía la analogía heterocósmica y permite su aplicación

para ordenar todas las obras de poesía:

Hace poco observábamos que el poeta es como un hacedor o como un creador (quasi factorem sire creatorem

esse). Así, el poema, debe ser como un mundo (quasi mundus). Por lo tanto, por analogía, todo lo que es

evidente para los filósofos y que concierne al mundo real, debe pensarse de la misma forma en lo que concierne a

un poema. (parr. 68)

Lo que es evidente para los filósofos acerca del mundo real, resulta ser que el Principio de la Razón

Suficiente de Leibniz determina la secuencia y las interconexiones entre los elementos en su conjunto,

con toda la seguridad de que la “regla” última de nuestro orden mundano no es sino que “las cosas

en el mundo se sigan la una a la otra para revelar la gloria del Creador.” Por analogía, cada

otro-mundo poético tiene su propio principio inherente, el cual determina el orden y las relaciones

entre sus representaciones. Baumgarten llama a este principio su “tema” (thema), y define como

19

tema “aquello cuya representación contiene la suficiente razón en ello”. Para la poética, la

consecuencia es que todos los elementos de un poema válido estarán determinados, o bien por el

tema, o “estarán conectados a éste”. “Por lo tanto estarán conectados entre sí”. “Y por lo tanto, se

seguirán los unos a los otros en un orden, como las causas y los efectos”. La “regla general” para el

“método” que ordena cualquier poema es “que las representaciones poéticas deben seguirse unas

a otras, de una manera tal que el tema sea progresivamente representado en una forma,

extensivamente, cada vez más clara” (par. 66-71).

En suma, lo que emerge de los paralelos-en-oposición de Baumgarten, entre lógica racional y lo

que en su posterior Aesthetica llama “estética-lógica”, en la “lógica del pensamiento sensorial”, es un

enfoque que se ha convertido en algo que nos resulta familiar dentro de la crítica moderna.

Un poema aporta conocimiento sensorial acerca de su propio mundo poético - un mundo gobernado

por leyes análogas a las leyes causales de nuestro mundo, pero específicas de sí mismo, de un

mundo cuya verdad “poética” y cuya probabilidad no consisten en una correspondencia con el

mundo real sino en la coherencia interna de sus elementos; y que no ha sido ordenado para lograr

una finalidad externa a sí mismo, sino para lograr una finalidad interna, por lo que todos sus

elementos se subordinan a la revelación progresiva de su tema particular.

En su Aesthetica de 1750, Baumgarten altera y generaliza su definición de un poema como la

perfección del discurso sensorial, para aplicarla a otras de las artes, y así por primera vez,

identifica esta perfección lograda como la belleza: “La finalidad estética es la cognición sensorial

de la perfección, como tal (qua talis); esto es la belleza” (parr. 14). También aplica de paso el

término “un nuevo mundo” (novus mundus) al ámbito de las ficciones no realistas, dentro del cual nos

introduce no sólo a través de un escritor “ya sea en verso o en prosa, sino también a través de un

pintor, o de un escultor, etc.” (par. 592).31 Igual que en sus Reflexiones sobre la Poesía, todos los

análisis específicos de Baumgarten de otros-mundos artísticos son aplicados, sin embargo,

únicamente a obras de la literatura, y al considerarlas, él complementa su anterior trabajo con un

número mayor de tópicos derivados de la teoría de la retórica clásica.

Entre los colaboradores suizo-germanos de Baumgarten, los críticos Bodmer y Breitinger recurren al

modelo heterocósmico y efectúan revisiones similares de los usuales conceptos sobre la naturaleza

de la poesía y sobre los criterios aplicables a los poemas. Estos dos críticos parten de la premisa

20

imperante de que un poema es una “imitación de la naturaleza”, diseñado por el hacedor-poeta

para dar placer y ser de utilidad moral al lector. Ambos también fueron apasionados defensores

de El Paraíso Perdido de Milton (traducido al Alemán por Bodmer) en contra de detractores como

Voltaire y Gottsched, quienes habían declarado que los seres sobrenaturales de Milton, así como los

acontecimientos y las alegorías del Pecado y de la Muerte, eran “improbables”, en el sentido de

que no correspondían al mundo que experimentamos; su defensa de tales elementos no realistas

forzaron a Bodmer y Breitinger a efectuar una modificación radical de su premisa inicial.

El libro de Bodmer Lo Maravilloso en la Poesía..en Defesa de “El Paraíso Perdido” apareció en 1740,

cinco años después de las Reflexiones sobre la Poesía de Baumgarten. Bodmer sigue expresamente

a Addison al tratar la invención no natural como “una nueva creación” que “hace mundos nuevos”.

Esta sugestiva analogía es elaborada, como lo había hecho Baumgarten, con el recurso de la teoría

sobre los procedimientos de Dios propuesta por Leibniz -“Leibniz” como lo elogia Breitinger es “el

gran sabio del mundo de nuestra Alemania”.32 “La tarea del poeta” dice Bodmer “es imitar los

poderes de la Naturaleza al hacer que lo posible llegue a la condición de realidad”. “Cada poeta

que imagina algo posible como algo real...imita la Naturaleza y la creación.” Bodmer, gracias a un

juego de palabras, convierte una teoría de la imitación en una teoría de la creación poética, en la

cual la palabra poética no es un reflejo sino una analogía del mundo que Dios ha creado. dice

también que:

Este modo de creación es la obra principal de la poesía, la cual gracias a este mismo hecho se

distingue de los escritos de los historiadores y de los científicos de la naturaleza, en que siempre

prefiere tomar el material para su imitación del mundo posible en vez de tomarlos del mundo

real.33

En su Critische Dichtkunst, publicada ese mismo año, Breitinger es aún más explícito y detallista al

convertir la imitación poética en una versión de la cosmogonía de Leibniz. “Todas las artes” dice

“consisten en una hábil imitación de la Naturaleza para beneficio general y placer de los hombres”.

Pero la Naturaleza es sólo uno de los muchos mundos posibles.

La Naturaleza - o más bien el Creador, quien trabaja dentro y a través de la Naturaleza- ha

elegido entre todas las estructuras de mundos posibles, la presente para traerla a una condición

de realidad, porque este mundo era, para su infalible visión, el mejor de todos los mundos

21

posibles.

Así que además del presente mundo, “necesariamente tienen que existir innumerables mundos

posibles, en los cuales es posible obtener otras interrelaciones y conexiones de cosas, otras leyes de

la Naturaleza y del movimiento...y aún producciones y seres de nuevas y extrañas clases.”

Precisamente, son estos innumerables otros-mundos los que aportan al poeta

el modelo y los materiales para su imitación... Pues el poeta es capaz no sólo de imitar la

Naturaleza en su realidad, sino también en su posibilidad, el poder de su arte se extiende tan

lejos como los poderes de la propia Naturaleza... (sin duda) la imitación de la Naturaleza en lo

posible es la obra mayor y característica de la poesía.34

Correlativamente a la distancia que hay entre el mundo que existe y el mundo poético, Bodmer y

Breitinger introducen una distinción entre “verdad racional”, la cual es una verdad de

correspondencia con este mundo, y “verdad poética”, la cual es una verdad de coherencia interna,

en concordancia con cualquier modo de razón suficiente que gobierne a ese mundo composible

constituido por el poema. Dice Bodmer respondiendo a un crítico quien, según él, “busca la poesía

en la ontosofía” que “El poeta, no se preocupa para nada por la verdad racional (das Wahre des

Vestandes) sino únicamente por la verdad poética (das poetische Wahre)”.

Esta verdad poética no es que no tenga cierta razón y cierto orden; tiene para la imaginación y

para los sentidos suficiente fundamento, no tiene contradicción interna y, una parte de ella, se

fundamenta en la otra... Por nuestra parte, buscaremos la metafísica entre los maestros de la

metafísica, pero a los poetas les exigiremos únicamente poesía; con esto nos sentiremos

satisfechos pues la probabilidad y la razón se haya en coherencia consigo mismas.35

Breintinger, al igual que Bodmer, establece una diferencia entre verdad “histórica” o “racional” y

verdad “poética” o “imaginaria” y pasa a analizar - tal como lo había hecho Baumgarten, pero

mucho más detalladamente- la organización interna de un poema, en una manera que iguala la

visión de Leibniz del orden empírico del mundo existente:

Veo al poeta como un sabio creador de un mundo nuevo e ideal, o de una interrelación nueva (zusammenhang)

de las cosas, quien no sólo tiene el derecho y el poder para impartir probabilidad a las cosas que no existen, sino

que también posee tanto entendimiento que, para lograr sus intenciones dominantes (Absicht), vincula sus

intenciones individuales de una manera tal, para que éstas le sirvan una a la otra como medio, pero para que

todas en conjunto provean un medio para la intención dominante. En consecuencia, en ese mundo poético, al igual

22

que en el mundo real, todas las cosas se fundamentarán las unas en las otras, según su lugar y su tiempo, y la

concordancia de éstas con su único fin (Zwecke) constituye, precisamente, la perfección de la totalidad.36

Como en Baumgarten, la inferencia que resulta del modelo heterocósmico es que el principal criterio

de “perfección” para un poema, es la interdependencia y la consistencia de sus elementos, y la

subordinación de todos los elementos a un fin interno.

Otro punto importante: está claro que, al igual que Baumgarten, los críticos Suizos que suscribían el

concepto de un poema como su propio mundo, a fin de justificar la invención de personajes y

acontecimientos no-realistas, extendieron esa analogía a la organización general de todos los

poemas bien logrados. Como explícitamente lo dice Breintinger en su Critische Dichkunst:

¿Qué es la invención poética (Dichten) sino el formar en la imaginación nuevos conceptos e ideas

cuyos originales deben buscarse, no en el mundo real sino en otra posible estructura-de-mundo?

Cada poema bien inventado, debería, por lo tanto, ser visto únicamente, como la historia de otro

mundo posible. En este respecto, sólo el poeta merece el nombre de poeites, esto es, el de

creador.38

Y Bodmer, en 1741, extendió el modelo heterocósmico, y lo llevó desde el poema hasta las obras

de ficción en prosa, en el Don Quijote de Cervantes

El autor, en tanto que padre y creador, (de sus personajes) los ha determinado y ordenado, a

ellos y a todos sus destinos; sin embargo, no sin un plan característico de intenciones e

interrelaciones, el cual conduce la obra hacia su fin primordial.38

Si observamos nuevamente lo dicho por Karl Phillip Moritz, en su ensayo de 1788, “La Imitación

Formativa de lo Bello”, encontraremos dos innovaciones importantes acerca de los enfoques,

anteriores, de estos dos teóricos:

(1) Para Bodmer y Breitinger, así como para Baumgarten, el arte ejemplar heterocósmico había

sido la literatura. Esto es, ellos habían introducido el concepto del poema como su propio mundo, a

fin de dar cuenta y de justificar las desviaciones del mundo que experimentamos, las cuales tenían

lugar en los componentes y en el ordenamiento de las obras de arte de la literatura, en especial

en materia de personajes, acontecimientos y organización de formas narrativas extensas. Moritz,

sin embargo, expande específicamente, la analogía heterocósmica y la aplica tanto a artes como la

música, la escultura y la pintura así como a la literatura.

(2) En Moritz, el concepto de la obra de arte como un mundo autosuficiente y autogobernado, ha

23

sido despojado de sus referencias residuales a la imitación de la naturaleza y a los fines de

producir placer o de tener utilidad moral;40 como resultado, el modelo heterocósmico llegó a

coincidir con el modelo de la contemplación, en cuyos términos, la obra de arte es aprehendida de

una manera desinteresada y enteramente por sus propio valor. Moritz, de hecho, nos advierte en

lo que se refiere a la analogía de la creación, que debemos recordar, precisamente, al explicar

cómo una obra es producida, que ésta “no necesita ser útil”. El propio “genio formativo”, resulta ser

que sólo puede crear una obra bella en un momento en el cual “al anular cualquier resto de

egoísmo”, su “actividad incesante deja lugar a una contemplación serena”. La consecuencia que

Moritz saca de esta proposición es que el artista, emulando a la Naturaleza creadora, “crea su

propio mundo” y es precisamente ese otro-mundo artístico, el que debe ser aprehendido con una

“contemplación serena...como una sola y gran totalidad...en la cual cesan todas las relaciones” porque

“la obra de arte genuina...completa en sí misma...tiene el fin y la intención (den Endzweck und die

Abischt) de, únicamente, existir por sí misma.” El objeto bello, entonces, requiere “ser contemplado y

percibido, justamente, de la misma manera en la que es producido, solamente por sí mismo”.41

EL ARTE-COMO-TAL

En la Francia de mediados del siglo diecinueve, lo modelos de contemplación y heterocósmico, con

frecuencia estuvieron vinculados a ese movimiento de difusos límites conocido a través de su famosa

frase “arte-por-el arte”. En ese movimiento, el contexto teológico originario de ambos modelos

resurgió en una manera dislocada, y se constituyó en una religión, en una moral para la vida, en el

arte-por-el-arte. Flaubert escribió en 1875 “La vida es algo tan horroroso que la única manera de

soportarla en escapándose de ella. Y la manera como uno puede escaparse es viviendo en el

arte”.42 Y al emplear la analogía entre la creación artística y la creación divina, Flaubert adoptó

también la antigua noción teológica de que Dios es tanto inmanente como trascendente, tanto oculto

como revelado en Su mundo creado, y hablando del heterocosmos literario, dijo:

Un autor en su libro debe ser como Dios en el universo, debe estar presente en todas partes y en ninguna debe ser

visible. Ya que éste es una segunda Naturaleza, el creador de esa Naturaleza debe comportarse de una manera

similar. En todos sus átomos, en todos sus aspectos, debe hacerse sentir una oculta e infinita pasividad.43

“La poesía” decía Baudelaire, “es aquello en lo cual hay algo más que realidad, es aquello que no

es totalmente verdadero excepto en otro mundo.” La imaginación creadora “ha enseñado al

24

hombre el sentido moral del color, del contorno, del sonido y del perfume.”

Descompone a toda la creación y... crea un mundo nuevo, produce la sensación de lo nuevo.

Como ha creado el mundo (no hay duda de que podemos hablar así y yo lo creo aún en un

sentido religioso) es justo que gobierne su mundo... La imaginación es la reina de lo verdadero y

de lo posible, es uno de los territorios de lo verdadero.44

En un poema, cualquier exigencia de “enseñanza”, “verdad” y “moralidad” es “herejía”, pues la

poesía “no tiene otra finalidad excepto que ella misma; no puede tener ningún otro fin.”45 Para

Mallarmé crear un poema es irrealizar y abolir los objetos naturales que constituyen sus materiales;

por lo tanto “equivale a la creación: la noción de un objeto escapando, que no llega aparecer.”46

El concepto de Baudelaire de la “poésie pure” (independiente de fines externos o de la conciencia

de un público, o de las pasiones del poeta) y el concepto de “l’oeuvre pure” de Mallarmé (que no

necesita de un lector y en la cual el poeta “desaparece” dejando la obra textual “anonyme et

parfait”)47 son, evidentemente, ambos, reencarnaciones de la deidad autosuficiente del cristianismo

platonizado - existiendo en la pureza y en la perfección de una total ausencia de referencias o de

preocupaciones por nada fuera de sí misma- en el modo de existir de la obra de arte sacralizada.

La proposición de que la obra de arte es un mundo creado por el artista, que para el momento de

su origen se pensaba estaba al borde de la blasfemia, en nuestros tiempos se ha convertido en un

lugar común del discurso crítico. No hay que sorprenderse de que Vladirmir Nabokov, un ferviente

defensor de la autonomía del arte, comenzara sus conferencias en Cornell con la premisa de que

La obra de arte es invariablemente la creación de un nuevo mundo, así que lo primero que

debemos hacer es estudiar ese mundo nuevo, tan cuidadosamente como sea posible,

acercándonos a él como a algo enteramente nuevo, sin conexiones obvias con el mundo que ya

conocemos.48

Sin embargo, si resulta sorprendente encontrar a un crítico de una postura opuesta, como el

marxista Georg Lukács, afirmando que cada obra de arte debe presentar un contexto circunscrito,

autocontenido y completo en su propio movimiento y estructura que resulten inmediatamente

autoevidentes...Así toda obra de arte significativa crea su “propio mundo”. Personajes,

situaciones, acciones, etc. en cada obra tienen una cualidad única, diferente de cualquier otra en

cualquier otra obra de arte y enteramente distintas de cualquier cosa que pertenezca a la

25

realidad cotidiana. Mientras más grande es el artista...más plenamente impregnará su mundo

“ficcionado” a través de todos los detalles de su obra.

Sin embargo, resulta que al dotar a sus “hombres y situaciones ejemplares” de la “mayor riqueza

posible de las condiciones objetivas de la vida”, el gran burgués novelista, de hecho, “hace surgir su

propio mundo como el reflejo de la vida en todo su movimiento, como proceso y como totalidad” -

vale decir, un “reflejo” de la alienación, de las contradicciones y de la evolución progresiva e la

sociedad burguesa.49 En ambos, en Nabokov y en Lukács, el arte ejemplar heterocósmico sigue

siendo la narrativa literaria, tal como lo había sido originalmente, pero Wassily Kandinsky señala

lo abarcativo que se ha vuelto el espectro de la analogía, al aplicarla no sólo a la pintura sino a la

pintura no representacional:

La pintura es un choque atronador entre mundos diferentes, destinada a crear un mundo nuevo a

través de esa lucha, y a causa de ella surge ese mundo nuevo que es la obra de arte... La

creación de obras de arte es la creación del mundo.50

Terminaré regresando a dos teóricos del siglo veinte, quienes me sirvieron para introducir el tema

del poema-como-mundo, para enfatizar el siguiente punto: el modelo heterocósmico, a pesar de

sus diferencias con el modelo de la contemplación en su prototipo teológico y con el arte al que fue

aplicado inicialmente, termina usando el mismo lenguaje filosófico - el del arte-como-tal- para

especificar los rasgos definitorios y los criterios principales que deben aplicarse a una obra de arte.

Por ello, A. C. Bradley, partiendo de la premisa de que un poema es “un mundo en sí mismo,

independiente, completo, autónomo”, deduce las consecuencias filosóficas de que la experiencia de

un poema “es un fin en sí mismo” la cual tiene un “valor intrínseco” que excluye las referencias a

“fines ulteriores”; y que el “valor poético” de un poema, únicamente “debe juzgarse enteramente

desde adentro”, por lo tanto, el poema “no apela directamente a (los) sentimientos, deseos y

propósitos” de la vida ordinaria, “sino que le habla solamente a la imaginación contemplativa”.51

El título de Bradley era “La Poesía en razón de la Poesía” *, y él, explícitamente, se esforzó por

despojar la anterior doctrina Francesa de su extravagante proposición de que “el Arte es el total y

supremo fin de la vida humana”. No obstante, él mantiene la noción de la integridad autolimitada

de un poema, mediante algunas prohibiciones en contra de “herejías” tales como “la herejía de la

substancia separable” (esto es, contenidos parafraseables) así como a través de una lucha en contra

26

de las referencias a las “emociones y condiciones” del poeta mismo, las cuales son “poéticamente

irrelevantes”.52

E. M. Forster titula igualmente uno de sus ensayos “El Arte en razón del Arte”** y describe el mundo

del poema como estando sujeto, únicamente, a “sus propias leyes” y a un criterio de verdad que no

es el de referencias externas sino de consistencia interna: el poema “se sostiene a sí mismo e,

internamente, es coherente”. “Un poema es absoluto...es causa de que suspendamos nuestros juicios

ordinarios”. La única analogía del orden y de la armonía interna y autosuficiente de la obra de

arte, dice Forster, es “el orden divino, la armonía mística, la cual, según todas las religiones es

accesible sólo a aquellos que pueden contemplarla”. Y, en oposición a la exigencia de que “la

literatura debe expresar la personalidad”, él sostiene que “durante el poema, no existe nada más

que el poema... éste se vuelve anónimo” sobre la base del concepto teológico de que “hacer

olvidar a su Creador es una de las funciones de una creación”.53 En el ensayo de Bradley, escrito

en 1901, y en los de Forster escritos en 1920, evidentemente, nos hemos movido de una teoría del

Arte-por-el-Arte hacia premisas y categorías que habrían de resurgir en la Nueva Crítica, en sus

enfoques de que, como lo expresa Cleanth Brooks, la “coherencia” de un poema, en oposición a las

afirmaciones acerca del mundo, consiste en “la unificación de actitudes en una jerarquía que está

subordinada a una actitud global, que es la que lo gobierna”, y que en su unidad constituye “un

simulacro de la realidad”54, y también por su celosa defensa de los límites del poema autónomo y

autocontenido, mediante prohibiciones casi teológicas (en la misma línea de Poe, Baudelaire y

Bradley) en contra de la herejía de la paráfrasis, la de la falacia intencional y las de la falacia

afectiva.

Al identificar los orígenes teológicos de los modelos de la contemplación y heterocósmico del arte,

no pretendo derogar su valor práctico. Una vez que fueron adaptados a la estética y a la crítica,

su procedencia deja de tener importancia y lo que cuenta es el beneficio que son capaces de

producir cuando son puestos a operar para fines de clarificación de rasgos, tanto en una obra de

arte como en nuestra experiencia de ella. Ambos modelos han demostrado ampliamente su

provecho, tanto en la crítica aplicada de la literatura como en la de las otras artes. Al enfocar los

objetos estéticos como tales, especialmente durante la última mitad del siglo, se amplió

**"Art for Art's Sake" (N del T).

27

considerablemente el repertorio de términos y de distinciones que usamos para analizar una obra

de arte, constituida por elementos distintivos, ordenados coherentemente en sus relaciones internas,

e integrados por su subordinación a un fin interno. Pero para sugerir las limitaciones del enfoque

del arte-como-tal - como en todas las teorías del arte, sabemos que la nitidez del foco es lo que

impone las limitaciones a su adecuación y a su amplitud- permítaseme formular la siguiente

pregunta: ¿Por qué la pretensión - radicalmente opuesta a todos los enfoques tradicionales sobre la

naturaleza y el valor del arte- de que la obra de arte deba contemplarse por sí misma, como

entidad autosuficiente, separada de toda relación con su autor humano, con su público humano y

con el mundo de las preocupaciones humanas que sirve como el fundamento para atribuirle al arte

su supremo valor humano?

El atractivo de este enfoque, yo sugiero, no es precisamente empírico, pues el mismo concuerda

únicamente con los aspectos selectivos de nuestra experiencia plena de las grandes obras de arte.

Su atractivo principal más bien consiste en su pathos teológico y metafísico. Es ese mismo pathos lo

que da poder al concepto, mantenido desde Platón y durante todos los siglos de la Cristiandad, de

que la perfección y último valor son inherentes, únicamente, a un absoluto metafísico o deidad de

otro mundo, íntegramente serena, autosuficiente y autolimitada, la cual, por esas razones, debe ser

contemplada y reverenciada por todo lo que exista, en este fragmentado, incoherente y conflictivo

mundo en el cual nos encontramos. La atracción que sentimos, muchos de nosotros, por la teoría del

arte-como-tal, si no estoy equivocado, es la misma atracción que esa teoría comparte con el

concepto y su usual complemento, de que hasta en su acto de creación, aparentemente dirigido

hacia otro, la inescrutable deidad dio el ser a un mundo al cual posteriormente abandonó a su

propio destino, permaneciendo - como lo expresara James Joyce haciendo eco a Flaubert al

describir “el misterio de la estética como el de la creación material”- ella misma “invisible,

refinadamente fuera de la existencia, indiferente, arreglándose las uñas.”55

28

N O T A S De Studies in Eighteenth-Century British Art and Aesthetics1, Ralph Cohen, Ed. (Berkeley, 1985). Reimpreso con licencia del editor, University of California Press. Para discusiones ampliadas de algunos de los temas tratados aquí, ver el ensayo de Abrams “Kant and the Theology of Art”2,en Notre Dame English Journal 13 (1981s):75-106, el cual no se incluye en el presente volumen. 1. Ver Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts”, Journal of the History of Ideas 12 (1951):496-527; 13(1952):17-46.

2.Friedrich Schelling, System des trascendentalen Idealismus, Sämtliche Werke (Stuttgart und Ausburg, 1858),vol. 3, p. 349.

3.T.E. Hulme, Speculations: Essays on Humanism and the Philosophy of Art, Herbert Read, ed. (Londres, 1924), p.136.

4. Jerome Stolnitz, Aesthetics and Philosphy of Art Criticism(Cambridge, Mass., 1960), pp.35, 209, 211. [Para ejemplos del modelo de la

contemplación en tratamientos recientes del arte por Stuart Hampshire y otros “filósofos anlíticos” ver, en este volumen, “¿Qué Utilidad tiene Teorizar

Sobre las Artes?” pp.60-66.(Ed.)]

5.A.C. Bradley, “Poetry for Poetry’s Sake”, Oxford Lectures on Poetry (Londres, 1909), pp.5-6.

6.E.M. Forster, “Anonymity: an Enquiry”, Two Cheers for Democracy (New York, 1951), pp.81-82.

7.Ver Jerome Stolnitz, “On the Significance of Lord Shaftesbury in Modern Aesthetic Theory”, Philosophical Quarterly 2(1961):97-113; and “On the

Origins of ‘Aesthetic Desinterestedness’”, Journal of Aesthetic and Art Criticism 20 (1961-62): 131-43. Para la historia de los conceptos de

“contemplación” y “desinterés”, antes y después de Shaftesbury, ver M.H. Abrams, “Kant y la Teología del Arte”, Notre Dame English Journal

(1981):75-106.

8.K.P.Moritz, Schriften zur Aesthetik und Poetik, Hans Joachim Schrimpf, ed. (Tübingen, 1962), p.3. Los énfasis son de Moritz.

9.Ibid., pp.6-8.

10.Ibid., p.5. El énfasis en “amor” es de Moritz.

11.Martha Woodmansee, “The Origin of the doctrine of Literary Autonomy”, trabajo presentado en la International Asssociation for Philosophy and

Literature, Orono, Maine, 9 de Mayo, 1980. Ver el primer capítulo del Anton Reiser de Moritz.

12.The Dialogues of Plato, trad. B. Jowett, Symposium, 210-12; Philebus, 59-60,67.

13.Plotino, Enneads, trad. Stephen McKenna, rev. por B.S. Page (Londres, 1956), pp.380,400-401,619-20,61-63,409,622-24.

14.Ver K. Svoboda, L’Esthtique de St. Agustin et ses sources(Brno, 1933), pp.102ff. Los relevantes comentarios de Agustín sobre la distinción entre amor

utilitario y amor por puro goce han sido convenientemente recolectados en Anders Nygren, Agape and Eros, trad. Phillip Watson (Londres,1953),

pp.503-12,523-48, notas al pié de página. Ver también Abrams “Kant and the Theology of Art”.

La teoría de las bellas artes de Jacques Maritain es de interés porque reintegra la contemplación de una obra de arte con el concepto teológico de la

contemplación amorosa de dios que teóricos anteriores habían utilizado como modelo para desarrollar una visión puramente secular de la experiencia

estética. La obra de arte, dice Maritain, “de su propia naturaleza y precisamente por ser bella...estimula el deseo y produce amor”, en un éxtasis que

el alma experimenta plenamente sólo “cuando está absorta...en la belleza de Dios”. Y en relación a la expresa analogía Escolástica de los enfoques

de sobre la contemplación de la divina sabiduría, él declara que las obras de las bellas artes son “desinteresadas, deseadas por ellas mismas”. Una

obra no está hecha “para que uno la utilice como un medio, sino para que sea gozada como un fin”, y el “modo de ser” de la obra de arte “es

contemplativo...ellas apiran producir deleite intelectual, esto es, un tipo de contemplación” (Art and Scholasticism and the Frontiers of Poetry,

trad.Joseph W. Evans [Nueva York,1962],pp.32-37).

15.Kant, Critique of Aesthtic Judgement, trad. James Creed Meredith (Oxford, 1911),pp.43,48-49,69,90; los énfasis son de Kant. Donde he alterado

la traducción de Meredith también he insertado las frases en Alemán.

16.MOritz, Scriften zur Äesthetik und Poetik, pp.71,73-74.

17.Kant, Critique of Aesthetic Judgement, p.176.

18.En Phaedrus 250, por ejemplo, Platón dice en su recuento del viaje del alma al reino de las formas: “Pero de la belleza, Yo repito otra vez que la

1 Estudios de Arte Británico y Estética del Siglo Dieciocho (N. del T.) 2"Kant y la Teología del Arte" (N. del T.)

29

vimos allí brillando en compañía de las formas celestiales; y al venir a la tierra la encontramos también aquí, brillando en la claridad a través de la

más clara apertura del sentido. Pués la visión es el más penetrante de nuestros sentidos corporales...este es el privilegio de la belleza, que siendo la

más amable es también la más palpable por nuestra visión”.1

19.Clive Bell, Art(Nueva York, 1958)pp.54-55,107.

20.Sobre la neta distinción entre la creación “de la nada” de Dios y la creación del poeta de materia pre-existente, ver E.N. Tigerstedt, “The Poet as

Creator: Origins of a Metaphor”, Comparative LIterature Studies 5 (1968):455-88. Giovanni Spriano en su Della vera poetica (1555), parace ser

único en su tiempo al reclamar que “los verdaderos poetas deben inventar su poesía de la nada”[di nulla fingere la lor’ poesia]; sin embargo, él no

utiliza el verbo creare, el cual es un término teológico reservado únicamente para un poder de Dios. Capriano es citado por Bernard Weinberg, A

History of Literary Criticism in the Italian Reinassance, 2 vols. (Chicago, 1963), vol. 2, p. 733.

Probablemente la expresión más antigua de la analogía entre la actividad del poeta y la creatividad de Dios es la Cristoforo Landino, quien en el

“Proemio” a su Commentary on Dante (1481) dice que el figurar del poeta “está a medio camino entre ‘crear’ [creare] que es únicamente propio de

Dios...y el ‘hacer’[fare], que se aplica a los hombres cuando componen con la materia y forman cualquier arte [i.e. oficio]...Aún cuando el figurar

[figmento] no sea enteramente de la nada, no obstante parte para hacer y llega muy cerca de la creación.” Para pasajes similares en otros lugares de

la obra de Landino, ver Tigerstedt, pp. 458-59.

21. Ver Ti9gerstedt, “The Poet as Creator”; también M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp (Nueva York, 1953), pp. 272-75, y notas, pp.380-81.

22.Leonardo da Vinci a su vez adaptó a la pintural el paralelo entre “la mente del pintor” y “la mente divina” -con alusiones pasajeras pero no

desarrolladas al pintor como “creador” ya aspectos de su trabajo como “creación” - a fin de elevar su propio arte menospreciado por encima de las

demás artes, incluyendo la poesía. Ver Martin Kemp, “From ‘Mimesis’ to ‘Fantasia’...in the Visual Arts”, Viator 8 (1970); 347-98.

23. Sir Phillip Sidney, An Apologie for Poetry, en Elizabethan Critical Essays, G.Gregory Smith, ed., 2 vols. (Londres, 1904), vol.1, pp.155-58. Una

distinción paralela entre fines teóricos y laudatorios es aparente el el influyente Poetices (1561) de J.C. Scaliger: “La base de toda poesía es la

imitación” aunque la imitación “no es el fin de la poesía, sino su intermediario para ese fin” de dar “instrucción en forma placentera.” Es

específicamente en el intento de elevar la poesía por encima de la oratoria y de la historia que Scaliger, posteriormente, sostiene que es más excelsa

que “esas otras artes” en que ellas “representan las cosas tal como son...el poeta describe otra suerte de naturaleza”, y así “se transforma a sí mismo

casi en un segundo Dios”. Pues el poeta, al hacer “imágenes de cosas que no son” así como “imágenes más bellas de las cosas que son” es superior al

historiador y parece “como otro Dios, producir las cosas mismas[re ipsas...velut alter deus condere]” (F,M. Padelfort, Select Translations from J.C.

Scaliger’s Poetics [Nueva York,1905], pp.2,7-8). He alterado algunas de las frases en Inglés de Padelfort para acercarlas al latín original.

24.Addison, Spectator 419. Addison tenía en mente lo sostenido por los empiricistas como Thomas Hobbes de que, ya que un poema es “una imitación

de la vida humana”, el criterio de verdad elimina elmentos tales como “Armaduras impenetrables, Castillos Encantados...Caballos voladores.” Pues, “el

Parecido con la verdad es el límite último de la Libertad Poética...Más allá de las verdaderas obras de la naturaleza puede ir el Poeta; pero más allá

de las posibilidades concebibles de la naturaleza, jamás”. Hobbes, “Answer to Davenant’s Preface to Gondibert (1650), en Critical Essays of the

Seventeenth Century, J. E. Singarn, ed. 3 vols. (Oxford, 1908), vol.2, pp.61-62. Ver Abrams “Truth and the Poetic Marvelous”, en The Mirror and the

Lamp, pp.265-68.

25.Spectator419 y 412. Al alabar al poeta como el inventor de “otra naturaleza”, Sidney había ya ejemplificado ese poder refiriéndose a la

habilidad del poeta para hacer surgir “formas tales como nunca las hubo en la Naturaleza, como los Héroes, los Semidioses, los Cíclopes, las Furias, y

otras semejantes.”

26.Reflections on Poetry de Baumgarten, trad. Karl Aschenbrenner y William B. Holther (Berkeley y Los Angeles, 1954), parr. 115. En el parr. 116,

Baumgarten paa aplicar el término estética a “la ciencia de la percepción” (la cual icnluye la poesía en su espectro) distinguiéndola de la ciencia

noética de las cosas que son “conocidas por la facultad superior como objeto de la lógica.”

27.John Crowe Ransom, The World’s Body (Nueva York, 1938), pp.x,205.

28.Ibid.,pp.206, 156-58, 130-33.

29.Ibid.,pp.44-45.

30.Leibniz a Arnaud, Mayo 1686, en Leibniz, Discourse on Metaphysics, trad. George R. Montgomery (La Salle, Ill., 1947), pp.108-09.

1 Traducción de IHC (N. del T.)

30

31.Para el tratamiento de Baumgarten en la Aesthetica de la “ficción heterocósmica” como la creación de un mundo nuevo “posible”, cuyas “verdad

heterocósmica” y “probabilidad heterocósmica” son asunto de coherencia y nocontradicción internas, ver, e.g., parrs. 441, 475, 511-38,598-99.

Geroge Frieddrich Meier, en su Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften (1754),que es gran parte una exposición de Baumgarten, declara que

la “probabilidad” de las “ficciones heterocósmicas” tales como las fábulas se fundamenta “principalmente en el hecho de que su inventor crea [schaft]

un mundo nuevo...El llama la atención de su escucha enteramente hacia la coherencia [Zusammenhang] que ha recién creado. El escucha, para decirlo

de alguna manera, olvida el mundo presente...y se involucra en una interconexión y en un orden de cosas enteramente nuevo, y así debe mantener que

es probable todo lo que sea posible y fundamentado dentro de ese nuevo orden. Esas ficciones son las que en una mente refinada [schöner Geist]

demuestran su poder creativo, o ‘esprit createur’...” (parte 1, parr. 107).

32.Johan Jacob Breitinger, Critische Dichtkunst (1740), facsimilar, Wolfgang Bender, ed. 2 vols. (Stuttgart, 1966), vol. 1, p. 273.

33.Johan Jacob Bodmer, Critsche Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie (1740), facsimilar, Wolfgang Bender, ed. (Stuttgart, 1966), pp.

165-66, 32.

34.Breitinger, Critische Dichtkunst, vol. 1 pp. 7,54-57. Es de notarse que en su “Formative Imitation of the Beautiful”, escrita cuarenta y cinco años más

tarde, Moritz también modela su visión de la creación poética sobre el poder creador que Dios ha delegado a un principio formativo que opera al

interior del mundo natural.

35.Bodmer,Von dem Wuderbaren, pp.47,49. Ver también pp. 144-45.

36.Breintinger,Critische Dichtkunst, vol. 1, pp.425-26. Ver también pp. 270-78, 286-90. Bretinger explica que la Naturaleza creadora, como lo mostró

Leibniz, está obligada a dar el ser al mejor de todos los mundos posibles, y puesto que el concepto de lo mejor entraña la máxima diversidad de

existiencias, nuestro mundo, necesariamente, contiene muchos grados de imperfección. Son embargo, el poeta, al estar dispensado de la obligación de

Dios, es capaz de dar el ser un mundo que es más perfecto en sus elementos individuales que el mejor de nuestros mundos posibles. (vol. 1, pp. 273-

74).

37. Ibid., vol 1, pp. 59-60. Breitinger repite esta afirmación en la p. 271.

38.bodmer, Critische Betrachtungen über die poetischen Gemälde der Dichter (Zurich, 1741), p. 73-75.

40.Ver, e.g. la exposición de Breitinger sobre la presentacion que hace el poeta de la naturaleza que imita para enaltecer sus cualidades y efectos

morales: Critiche Dichtkunst, vol.1,pp.282-90.

41.Moritz, Schiriften zur Aesthetik, pp.80, 83, 85-86. Los énfasis son de Moritz.

42.18 de Mayo de 1857, en Gustave Flaubert, Correspondance (Paris, 1926 ff.) vol.4, p.182.

43.9 de Dic. 1852, en The Letters of Gustave Flaubert, 1830-1857, trad. Francis Steegmuller (Cambridge, Mass., 1980), p.173. Ver también 18 de

Marzo de 1857, p. 230: “El artista en su obra debe ser como Dios en su creación -invisible y todopoderoso: debe sentirse en todas partes pero nunca

ser visto.”

El texto básico para este concepto de la relación de Dios con Su mundo creado es la Epístola de Pablo a los Romanos, 1.20, la cual fue objeto de

sin fin de comentarios y expansiones por parte de los comentaristas bíblicos: “Pues las cosas invisibles de El desde la creación del mundo son vistas con

claridad, se entiende que por las cosas que han sido hechas, aún Su eterno poder y Deidad...” Alrededor de 1790, Friedrich Schlegel tansfirió este

concepto al creador literario, como fundamento del modo de “Ironía Romántica”: el artista literario “visible invisible”, es al mismo tiempo “objetivo” y

“subjetivo” en su obra; establece la ilusión de que su creación es un mundo auto-suficiente, aún cuando despliega sus propias características en esa

obra, y es libre de manifestar su poder arbitrario sobre esa obra. Ver Alfred Edwin Lusky, Tieck’s Romantic Irony (Chapel Hill, N.C., 1932), cap. 2; y

Abrams, The Mirror and the Lamp, pp. 237-41.

44. Oeuvres complètes de Baudelaire, Y.G. Le Dantec y Claude Pichois, Ed. (Bibliothèque de la Pléiade, 1963), pp. 637,1937-38. Los énfasis son de

Baudelaire.

45. »Notes nouvelles sur Edgar Poe » en Oeuvres complètes de Charles Baudelaire, F.F. Gautier y Y.G. Le Dantec, Ed. (Paris, 1933), vol. 10, pp. 29-

30.

En “The Critic as Artist” de Oscar Wilde, Ernest propone que “es la función de la Literatura crear, de la ruda materia de la existencia real, un mundo

nuevo que será más maravillosos, más duradero, y más verdadero que el mundo al cual ven los ojos comunes.” Si está hecho por un gran artista, “este

nuvo mundo...será una cosa tan completa y perfecta que no habrá nada que el crítico pueda hacer.” A lo que Gilbert responde correctamente

transfiriéndole la analogía creadora del artista al crítico, y el concepto de autonomía de la obra de arte a la obra de la crítica: “La crítica es, de

31

checho, tatno creadora como independiente...No, lo es más, yo dría que la más elevada Rítica...es a su manera más creadora que la creación, puesto

que...es, de hecho, su propia razón de existir, y como lo expresaron lo Griegos, es en sí misma y para sí misma, un fin.” The Artist as Critic: Critical

Wrintings of Oscar Wilde, Richard Ellman, Ed.(Nueva York, 1968-69), pp. 363-65.

46. Oeuvres complètes de Stephane Mallarmé, Henri Mondor y G. Jean-Aubry, Ed. (Bibiothèque de la Pléiade,1961), pp. 400, 647.

47.Ibid., pp.366-67,372.

48.Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, Fredson Bowers, Ed. (Nueva York y Londres, 1980), p.1.

49.Georg Lukács, Writer and Critic and Other Essays, trad. Artthur D. Kahn (Nueva York, 1971), pp.35-40.

50.Wassily Kandinsky, “Reminiscences” en Modern Artists on Art, Robert L. Herbert. Ed. (Englewood Cliffs, N.J., 1964), p.35.

51.A.C. Bradley, Oxford Lectures on Poetry (Londres, 1909), pp. 4-5, 7.

52.Ibid., pp. 5,17, 29.

53.Forster, Two Cheers for Democracy, pp. 82, 91-92, 85. R.G.Collingwood ejemplifica la mezcla del modelo contemplativo y el modelo

heterocósmico por un filósofo más que por un crítico de arte. “En el arte la mente tiene un objeto al cual contempla.” Pero el objeto contemplado “es un

obbjeto imaginario” creado por el acto de contempación. “Imaginar un objeto...es ser completamente indiferente a su realidad”, y la coherencia del

objeto imaginado, por lo tanto simplemente contemplado, “es una coherencia puramente interna...auto-contenida.” Y luego en un ejemplo posterior de

la aplicación estética del concepto Leibniziano -esta vez, sin embargo, del concepto de mónada de Leibniz:

Toda obra de arte como tal, como objeto de la imaginación, es un mundo completamente auto-contenido, un universo completo

que no deja nada fuera de él...[y es] contemplado imaginariamente...Toda obra de arte es una mónada, sin ventanas y un universo auto-

contenido el cual...sin duda no es sino una visión o una perspectiva del universo, y de un universo que es únicamente él mismo...Lo que sea que

haya en él tiene que haberse originado en el acto creador que lo constituye.

Outlines of a Philosophy of Art (Londres, 1925), pp. 10-24, 76.

54.Cleanth Brooks, “The Heresy of Paraphrase” en The Well Wrought Urn (Nueva York, 1947), pp. 189,194. También Austin Warren, Rage for Order

(Chicago,1948), pp. v-vi: la “creación final” del poeta es “un tipo de mundo o cosmos; un mundo vertido en un lenguaje concreto, sentido

sinópticamente, un ícono o imagen del ‘mundo real’.”

55.James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, en The Portable James Joyce, Harry Levin, Ed. (Nueva York, 1947), pp.481-82.