cuadernos de arte prehistorico...arqueología y prehistoria en el interior peninsular, num 03...

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Indización Revista Cuadernos de Arte Prehistórico, se encuentra indizada en:

REVISTA CUADERNOS DE ARTE PREHISTÓRICO ISSN 0719-7012 – NÚMERO 9 – ENERO/JUNIO 2020

DR.D. JUAN ANTONIO GÓMEZ-BARRERA

ISSN 0719-7012 / Número 9 / Enero – Junio 2020 pp. 01-31

ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO EN CASTILLA Y LEÓN (ESPAÑA)

SCHEMATIC ROCK ART IN CASTILE-LEON (SPAIN)

Dr. D. Juan Antonio Gómez-Barrera

Dr. en Prehistoria e Investigador Independiente, España [email protected]

Fecha de Recepción: 01 de octubre de 2019 – Fecha de Revisión: 14 de octubre de 2019 Fecha de Aceptación: 15 de noviembre de 2019 – Fecha de Publicación: 01 de enero de 2020

Resumen

Sobrepasados ya los cien años de investigación del arte rupestre prehistórico castellano-leonés, se presenta aquí, a través de un sucinto análisis del espacio de la representación, de la historia de la investigación y de la bibliografía especializada, un estado de la cuestión del estudio y sistematización de sus diferentes manifestaciones rupestres esquemáticas hasta ahora conocidas, ya sean estas grabados en cuevas, pinturas esquemáticas, grabados al aire libre o pinturas y grabados en construcciones megalíticas. Se añaden los recientes descubrimientos; se informa de la aplicación de nuevas técnicas de documentación en alguna de sus estaciones; y se insiste en su contextualización arqueológica.

Palabras Claves

Acción social – Arqueología espacial – Batuecas – Duratón - Edad del Bronce

Abstract

Once a century of investigation on prehistoric rock art in Castile-Leon has been overtaken, we present here, through a succinct analysis of the representation space, the history of the research and the specialized bibliography, the state of the issue of study and the systematization of its various schematic cave manifestations known so far, whether they are schematic paintings or cave, open-air, and megalithic engravings. New findings are added, new documentary techniques at

certain stage are reported...and its archeological contextualization is highlighted.

Keywords

Social action – Spatial archeology – Batuecas – Duratón – Bronze Age Para Citar este Artículo:

Gómez-Barrera, Juan Antonio. Arte rupestre esquemático en Castilla y León (España). Revista Cuadernos de Arte Prehistórico, num 9 (2020): 01-31.

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Arte rupestre esquemático en Castilla y León (España) pág. 02

Introducción

Tras la publicación de La pintura rupestre esquemática en la Altimeseta Soriana1 y de Grabados rupestres postpaleolíticos del Alto Duero2, nos planteamos, con la edición de Arte Rupestre Prehistórico en la Meseta Castellano-Leonesa3, la síntesis y divulgación de todas las manifestaciones artísticas prehistóricas hasta entonces conocidas en el espacio físico comprendido por las nueve provincias que conforman la Comunidad Autónoma de Castilla y León. Aquella síntesis –en la que quedaron fijadas las características generales y las primeras cartas de distribución de los hallazgos y de los diferentes horizontes artísticos reconocidos en el territorio– generó otras nuevas según se nos iba invitando a participar en congresos, jornadas, cursos o reuniones nacionales e internacionales relativas al tema. En tal sentido, en 1997 y en Cáceres, presentamos una primera catalogación del arte rupestre castellano-leonés, unas notas sobre su gestión, el proyecto de documentación y estudio del arte rupestre de Ojo Guareña (Burgos) y la incorporación a semejante corpus artístico de la singular cueva de Las Salinas, en San Esteban de Gormaz4. En Oporto, en el año 2000 y en el transcurso de las sesiones del 3º Congresso de Arqueologia Peninsular, la síntesis tomó carta de naturaleza y a la misma añadimos un ensayo de tipología comparada entre los principales núcleos de pintura rupestre esquemática (Valonsadero/ Duratón/ Sésamo/ Batuecas) y las primeras imágenes de las pinturas de Librán, un yacimiento leonés por entonces inédito5. Luego, en el año 2004, en la Comarca de Los Vélez y en el Congreso de Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica que en ella se celebró, el resumen abarcó los grabados rupestres al aire libre y en cuevas del interior peninsular, se trazó una tipología comparada entre tres de sus yacimientos más significativos y se dieron a conocer las primeras dataciones absolutas de los grabados de La Sala de la Fuente (Ojo Guareña, Burgos)6. En Moratalla, en 2005, ofrecimos una nueva sinopsis de la pintura rupestre esquemática en nuestra región, aderezada con un análisis espacial de sus grupos7. Y en 2007, en Salamanca, contribuimos al curso Arte Prehistórico al aire libre en el Sur de Europa, con un nuevo estado de la cuestión del arte rupestre postpaleolítico al aire libre en la meseta, lo que nos permitió añadir los descubrimientos que habían tenido lugar en esos últimos años, así como la revisión de otros y la recuperación historiográfica de algunos más8. Por último, en 2008, en La Laguna (Tenerife), celebramos el centenario de la investigación del arte rupestre en las tierras castellanas recuperando aquella pintura en negro que el marqués

1 J. A. Gómez-Barrera, La Pintura Rupestre Esquemática en la Altimeseta Soriana (Soria: Excmo. Ayuntamiento de Soria, 1982). 2 J. A. Gómez-Barrera, Grabados rupestres postpaleolíticos del Alto Duero (Soria: Museo Numantino-Caja Salamanca y Soria-Junta de Castilla y León, 1992). 3 J. A. Gómez-Barrera, Arte Rupestre Prehistórico en la Meseta Castellano-Leonesa (Valladolid: Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y Turismo, 1993). 4 J. A. Gómez-Barrera, “Arte rupestre en Castilla y León: catalogación, gestión y nuevas investigaciones”. Jornadas sobre Arte Rupestre en Extremadura, Extremadura Arqueológica VII, Cáceres-Mérida. 1997. 53-71. 5 J. A. Gómez-Barrera, “Arte rupestre esquemático en la meseta castellano-leonesa”, Actas do 3º Congresso de Arqueologia Peninsular, Porto, Vol. IV (2000), 503-523; lám. III; fig. 4. 6 J. A. Gómez-Barrera, “Grabados rupestres en el interior peninsular. Galería del Sílex, Cueva Maja y la Sala de la Fuente como paradigmas de investigación”. Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica (Comarca de Los Vélez, 2004). 7 J. A. Gómez-Barrera, “La pintura rupestre esquemática como acción social de los grupos agro-ganaderos en la meseta castellano-leonesa”, Cuadernos de Arte Rupestre num 2 (2005): 11-58. 8 J. A. Gómez-Barrera, “Arte rupestre post-paleolítico al aire libre en la meseta castellano-leonesa. Estado de la cuestión”, en Arte Prehistórico al aire libre en el Sur de Europa (2007) (Salamanca: Junta de Castilla y León-Consejería de Cultura y Turismo, 2009).




de Cerralbo localizó en el Peñón de Mirabueno (Montuenga, Soria), en 1908, buscando entre los motivos del corpus meseteño elementos que los pudieran relacionar con el mundo de las grafías atlánticas y añadiendo otras páginas de nuevos hallazgos encabezadas con los grabados de la comarca de La Somoza (León), las pinturas sorianas del Abrigo de Carlos Álvarez (Miño de Medinaceli), de Cueva Serena (Duruelo de la Sierra) y de Cueva del Ojo (Paones), y las vallisoletanas de la Cueva de Castrogordo, en el despoblado de Minguela9. Hoy, en la empresa cultural que supone Cuadernos de Arte Prehistórico, hemos de trazar un nuevo compendio; y ello no será posible sin repetir conceptos e ideas ya expuestas y menos aún sin añadir las novedades que desde 2008 se han producido en esta materia en nuestra tierra. Y en este último sentido, por lo novedoso y significativo y por lo que pudiera suponer para la conservación y divulgación generalizada de su patrimonio, debemos mencionar el proceso de documentación geométrica aplicado a los abrigos sorianos del Covachón del Puntal, La Lastra, El Mirador y Covacho del Morro de Valonsadero y a La Peña los Plantíos de Fuentetoba por parte del equipo de Jorge Angás Pajas y su proyecto “Ventanas digitales de arte rupestre en el noreste ibérico”10 (Figura 1). También hemos de recordar, como una constante en este tipo de extractos, los nuevos hallazgos publicados por nosotros mismos, como las pinturas del Abrigo de Peñas Comadres de la dehesa de Valonsadero11, y los aún pendientes de un mayor estudio, como los denunciados en el propio monte de Valonsadero12, y los todavía inéditos de Arenillas, Villasayas y Paones, en tierras de Berlanga de Duero. Y, por último, no se olvidará que M. Rojo añadió en 2009 una interesantísima novedad al mundo del arte esquemático de la Comunidad: el gran menhir insculpido con serpentiformes y antropomorfos de Alcubilla de Las Peñas13; que aparecieron nuevas pinturas y grabados en Segovia, en las cuevas de La Zarzamora y El Portalón de Perogordo,14 y en Salamanca, casos del Abrigo del Puente de la Salud y de El Hervidero de Almeida15; y que la tierra de León, que contó pronto con una monografía sobre unas supuestas

9 J. A. Gómez-Barrera, “Cien años de investigación de arte rupestre al aire libre en la meseta castellano-leonesa. De las pinturas del Peñón de Mirabueno a los grabados de la comarca de La Somoza (1908-2008)”. “Grabados rupestres en la fachada atlántica europea y africana”, BAR International Series num 2043 (2009): 85-108. 10 J. Angás Pajas, “Nuevas técnicas de documentación geométrica y análisis del arte rupestre”. Jornadas Técnicas para la Gestión del Arte Rupestre, Patrimonio Mundial. 2012. 61-71; J. Angás Pajas y M. Bea Martínez, “Propuesta conceptual y metodológica en la documentación gráfica del Arte Rupestre: Proyecto ARAM (Arte Rupestre y Accesibilidad Multimedia). Sobre rocas y huesos: las sociedades prehistóricas y sus manifestaciones plásticas. 2014. 344-361. 11 J. A. Gómez-Barrera, “De cántaros, arqueólogos aficionados y arte rupestre. En torno a nuevos descubrimientos en el Monte Valonsadero”, Revista de Soria num 73 (2011): 3-16. 12 J. A. Gómez-Barrera, “Novedades en torno al Arte Rupestre de Valonsadero (Soria)”, ARPI. Arqueología y Prehistoria en el Interior Peninsular, num 03 (2015): 197-210. 13 J. Solé, “Un lugar para honrar a los ancestros”, Diario de Soria, domingo 4 de octubre de 2009: 16; M. Rojo-Guerra et alii, “El tiempo y los ritos de los antepasados: La Mina y El Alto del Reinoso, novedades sobre el Megalitismo en la cuenca del Duero”, ARPI. Arqueología y Prehistoria en el Interior Peninsular, num 03 (2015): 133-147. 14 L. Rodríguez et alii, “Nuevos enclaves con arte rupestre en la meseta castellano-leonesa. Las representaciones pintadas y grabadas en las cuevas de La Zarzamora y El Portalón (Perogordo, Segovia, España)”. Sobre rocas y huesos: las sociedades prehistóricas y sus manifestaciones plásticas. 2014. 216-227. 15 A. Balado Pachón, Estudio de las pinturas rupestres del Abrigo del Puente de la Salud, Informe. Junta de Castilla y León [gentileza de Carlos Macarro), 2008; I. Gómez, “El universo grabado en la piedra de Almeida”, La Opinión. El Correo de Zamora, 29 de octubre de 2015.




manifestaciones artísticas prehistóricas16, ha visto intensificada la actividad de búsqueda y estudio de tales elementos, en especial desde que en 1982 el interés de Servília Aláez despertó el recuerdo de César Rodríguez y los vecinos de Sésamo (Vega de Espinareda) y le condujeron a las “simples y descoloridas” pinturas de Peña Piñera conocidas desde antiguo en la zona. De la comunicación de este último hallazgo surgió la primigenia monografía del Centro de Investigación y Museo de Altamira17 y luego, a partir de 1990 y en una sucesión aún en proceso de estudio, siguieron los descubrimientos de Castrocontrigo, Librán, San Pedro Mallo, Fabero y en la propia Vega de Espinareda18.

Figura 1

Proceso de documentación geométrica aplicado a las pinturas del El Mirador (Valonsadero, Soria)

Aquí en León, además, frente a la apreciada pintura rupestre esquemática que se

cita, la presencia de manifestaciones grabadas marca otro desarrollo de estudio, iniciado con la publicación citada y los viejos hallazgos de los años veinte (cuevas de Villasabariego, Villacontilde y Mansilla) y continuado casi un siglo después con la tarea

16 J. Sanz Martínez, El arte rupestre en la provincia de León (Madrid: V. H. Sanz Calleja editores, 1920). 17 J. M. Gutiérrez González y J. L. Avelló Álvarez, Las pinturas rupestres esquemáticas de Sésamo, Vega de Espinareda (León), Centro de Investigación y Museo de Altamira, Monografías 12 (1986). 18 Sin olvidar el sugerente Manuscrito de los Brujos de C. Mantinferre (Calecha Ediciones, Asturias, 2015), el estudio de la pintura esquemática de la provincia de León está siendo vertebrado por los investigadores F. San Román Fernández (“Librán y San Pedro Mallo: nuevas estaciones de arte rupestre esquemático en la provincia de León”, en Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica. Comarca de Los Vélez, Almería, 2006: 389-398), y F. Cadierno Guerra (“Las pinturas rupestres de Peña Piñera, nuevos descubrimientos”, Investigaciones Arqueológicas en el valle del Duero, (Valladolid: Glyphos publicaciones, 2012), 103-107; F. Cadierno Guerra “Las pinturas esquemáticas en la provincia de León: desde los primeros descubrimientos a la actualidad”. Sobre rocas y huesos: las sociedades prehistóricas y sus manifestaciones plásticas, Córdoba, 2014. 205-215.




investigadora de Juan Carlos Campos Gómez por la sierra del Teleno y la comarca maragata de La Somoza19. La tesis doctoral que sobre este panorama de arte esquemático del Bierzo prepara Feliciano Cadierno Guerra, ya con la generalización del uso indiscriminado de medios digitales de captación de imágenes, ajustará el panorama artístico de la región y ayudará a comprender mejor la presencia del esquematismo en la meseta castellano-leonesa. El espacio de la representación Frente al empleo del territorio que define la Meseta Norte como marco físico en que situar la investigación prehistórica, utilizaremos en nuestra exposición el concepto territorial más amplio, aquel que abarca la meseta castellano-leonesa o mitad septentrional de la Meseta Interior de la Península Ibérica, coincidente con los 94.147 Km2 ocupados por las nueve provincias administrativas de que consta la Comunidad Autónoma de Castilla y León. Y esto es así pues aceptar la cuenca sedimentaria del Duero como el espacio de la representación artística que estudiamos supondría situar fuera de la misma territorios castellano-leoneses cuyas aguas vierten al Cantábrico (norte de las provincias de León y Burgos), Atlántico (sector occidental de León-Zamora y meridional abulense-salmantino) y al Mediterráneo (sector oriental y Tierras altas de Soria, Montañas de Burgos, Depresión de Miranda de Ebro, Montes de Oca y parte de la sierra de la Demanda), o lo que es lo mismo: olvidar manifestaciones tan significativas como las conocidas en Covarrubias, Cueva de Penches, Ojo Guareña y Peña Piñera. Ese espacio geográfico ha sido fundamentado en su unidad regional como una alta y despejada plataforma de ensamblaje formada por extensas llanuras interiores, desarrollada en torno a los 800 m. de altitud y cercada por un cinturón más elevado compuesto por las montañas galaico-leonesas al Noroeste, Cordillera Cantábrica al Norte, montañas ibérico-sorianas al Este y Sistema Central al Sur20. Ni que decir tiene que esta estructura hace que sea la altitud uno de los rasgos más característicos y definitivos del relieve castellano-leonés condicionando, en buena medida, los ambientes ecológicos y humanos de estas tierras. Y en este sentido, la dispersión por los rebordes montañosos, en altitudes próximas o superiores a los 1000 m, del más del medio centenar de estaciones o núcleos de arte rupestre hasta ahora conocidos ha de ponerse en relación directa con los modos de vida de sus autores, basados en una economía de carácter ganadero-pastoril (Figura 2). Es obvio que no habrá de pensarse en un marco físico aislado, encerrado en sí mismo, pues, pese a su altitud, la Meseta está bien comunicada, vía natural, con el litoral portugués, con el valle del Tajo a través del sudeste soriano y con el valle del Ebro mediante el desfiladero de Pancorbo. Estos pasos naturales debieron posibilitar, ya desde el Paleolítico, los contactos con el litoral atlántico, la cornisa cantábrica y el levante español, como parecen atestiguar las muestras artísticas paleolíticas, los grabados en cuevas de las provincias de Segovia, Soria y Burgos y su prolongación norteña y el amplio desarrollo de la pintura esquemática. Los referidos hallazgos en La Maragatería, en El Bierzo y en la Tierra de la Bañeza, por más que falten por ahora en la montaña Central y Oriental de la provincia leonesa, auguran un futuro prometedor y vaticinan él éxito de aquella lejana predicción del abate H. Breuil quien, allá

19 J. C. Campos Gómez, Petroglifos en Maragatería. El enigma de los laberintos del Teleno (León: Gráficas Celarayn S.A., 2011); J. C. Campos Gómez, Grabados rupestres de la provincia de León (León: Centro de Estudios Astorganos Marcelo Macías, 2018). 20 V. Cabero, El espacio castellano-leonés (Valladolid: Ámbito, 1983); A. Cabo y F. Manero, Geografía de Castilla y León. 1. Unidad y diversidad del territorio (Valladolid: Ámbito, 1987).




por 1933, en la puerta de su corpus sobre la pintura rupestre esquemática de la Península Ibérica, señalaba la falta de estas manifestaciones en nuestras tierras pero no porque no existieran sino porque no se había dado aún con ellas21.

Figura 2

Carta de distribución de grabados (arriba) y pinturas (abajo) rupestres en cuevas, al aire libre y en estructuras dolménicas por el territorio de Castilla y León

21 H. Breuil, H. Les peintures rupestres schématiques de la Péninsule Ibérique (París : Imprimerie Lagny, 1933-1935), IV vols.




La aventura de la investigación Aunque el territorio castellano-leonés contó con una de las primeras noticias con que confirmar la existencia de un arte propio de épocas prehistóricas, la investigación del mismo es muy reciente22. Cierto es que en el primer tercio del pasado siglo se dio una intensa labor de prospección de la mano de investigadores tan prestigiosos como J. Cabré, H. Breuil, J. Carballo, E. Hernández-Pacheco, M. H. Alcalde del Río o el propio marqués de Cerralbo. Sus trabajos, respuesta clara al afán descubridor del momento auspiciado por la relevancia de los hallazgos franco-cantábricos, levantinos y andaluces paralelos en el tiempo y realizados, en su mayoría, por ellos mismos, contribuyeron con la aportación de yacimientos tan notables como los reunidos en Las Batuecas, Atapuerca, Santo Domingo de Silos, suroeste soriano, Barcina de los Montes, Oña, Barranco del Duratón, Pereña y Camasobres, a la formación de un denso "corpus" de arte prehistórico cuyo solar no era otro que la extensa superficie peninsular23. La Guerra Civil y la larga postguerra supuso un parón de una veintena de años en la investigación, sólo superado con el espectacular descubrimiento de Bruno Orden Tierno en el Monte Valonsadero, confirmado y ampliado por T. Ortego el domingo 5 de Agosto de 1951. Las publicaciones de este estudioso soriano se sucedieron a partir de entonces con periodicidad constante, dando cuenta de nuevos hallazgos en el mismo monte, en Pedrajas y en Ligos24. Por esos años, década de los sesenta, se exploraron las cuevas segovianas de Los Enebralejos y La Vaquera y el Servicio de Investigaciones Espeleológicas de la Diputación de Burgos añadió las galerías de Ojo Guareña y la Galería del Sílex de Atapuerca, en tanto que B. Osaba, F. Jordá, M. Guerra, J. L. Uribarri, C. Liz y J. Mª Apellániz realizaban estudios parciales de los conjuntos localizados25. Por lo demás, desde 1968 hasta la actualidad, al aumentar considerablemente el número de estudiosos y las prospecciones, han proliferado los hallazgos (algunos tan notables como Cueva Maja, en Cabrejas del Pinar; Peña de los Plantíos y La Cerrada de la Dehesa, en Fuentetoba; Peña Piñera, en Vega de Espinareda; Abrigo de Carlos Álvarez, en Miño de Medinaceli; La Covacha de Las Cascarronas, en Becerril del Carpio; o, sin ir más lejos, los anteriormente reseñados de las provincias de Segovia, Salamanca y León), multiplicado los estudios de conjunto de núcleos básicos (tales como el de Las Batuecas, Barranco del Duratón, Ojo Guareña, o Valonsadero), revisado viejos hallazgos

22 J. Becares Pérez, "La pintura rupestre esquemática en la provincia de Salamanca". Del Paleolítico a la Historia (Salamanca Junta de Castilla y León, Museo de Salamanca, 1991). 23 J. Cabré Aguiló, El arte Rupestre en España. (Regiones septentrional y Oriental) (Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales, 1915); H. Breuil, Les peintures rupestres schématiques...; E. Hernández Pacheco, Prehistoria del solar Hispano. Orígenes del Arte Pictórico (Madrid: Real academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, 1959). 24 T. Ortego Frías, "Las estaciones de arte rupestre en el Monte Valonsadero de Soria". Celtiberia num 2 (1951): 275-305; J. A. Gómez-Barrera, "D. Teógenes Ortego Frías y su aportación al estudio del arte rupestre postpaleolítico en la Península Ibérica". Celtiberia num 75 (1988): 47-77. 25 B. Osaba y Ruiz de Erechun, "La arqueología en Ojo Guareña". Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, LXVIII, Madrid, 1960: 177-192; F. Jordá Cerdá, "Nuevas representaciones en Ojo Guareña (Burgos)", Zéphyrus num XIX-XX (1968-1969): 61-71; M. Guerra Gómez, "Constantes religiosas europeas y sotoscuevenses (Ojo Guareña, Cuna de Castilla)" (Burgos: Facultad de Teología, 1973); J. L. Uribarri y C. Liz, "El arte rupestre en Ojo Guareña. La cueva de Kaite", Trabajos de Prehistoria num 30 (1973): 69-120; J. M. Apellániz y J. L. Uribarri, "Estudios sobre Atapuerca (Burgos). I. El Santuario de la Galería del Sílex", Cuadernos de Arqueología de Deusto num 5 (1976).




(San García, Penches, Los Burros o El Risco de La Zorrera en El Raso de Candeleda) y llevado a cabo excavaciones y análisis de yacimientos de primer orden (Los Enebralejos, La Vaquera, La Griega, Cueva Maja); todo lo cual ha pintado un panorama artístico-arqueológico muy diferente al que casi hasta aquella fecha se conocía26 (Figura 3).

Figura 3

Calco del autor de uno de los grupos grabados más interesantes de Cueva Maja (Cabrejas del Pinar, Soria)

26 G. Delibes, y M. Santonja, El fenómeno megalítico en la provincia de Salamanca (Salamanca: Ed. de la Diputación, 1986); A. Esparza Arroyo, "El castro zamorano del Pedroso y sus insculturas", Boletín del Seminario de Arte y Arqueología num XLIII (1977): 27-39; J. A. Gómez-Barrera, “El abrigo de La Peña los Plantíos: nuevo hallazgo de pinturas rupestres esquemáticas en Fuentetoba (Soria)”, Ars Praehistorica num III-IV (1984-1985): 139-180; J. A. Gómez-Barrera, La Cueva de Las Salinas de San Esteban de Gormaz. Documentación y estudio de sus grabados rupestres (Salamanca Ayuntamiento de San Esteban, 1999); J. A. Gómez-Barrera, Pinturas Rupestres de Valonsadero y su entorno (Soria Caja Rural, 2001); J. A. Gómez-Barrera, “Las pinturas rupestres esquemáticas de La Cerrada de la Dehesa y de Los Callejones (Fuentetoba, Soria)”, Quaderns de Prehistoria i Aqueología de Castelló num 22 (2001): 73-87; J. A. Gómez-Barrera, “Cueva Serena (Castroviejo, Duruelo de la Sierra) y Cueva del Ojo (Paones, Berlanga de Duero), dos nuevas estaciones con arte rupestre esquemático en el Alto Duero”, Sautuola num XII (2006): 369-377; J. A. Gómez-Barrera; M. Rojo Guerra y M. García Díez, “Las pinturas rupestres del Abrigo de Carlos Álvarez o Abrigo de le Dehesa (Miño de Medinaceli, Soria)”, Zéphyrus num LVIII (2005): 223-244; F. J. González-Tablas Sastre, "Las pinturas rupestres de Peña Mingubela (Ávila)", Zéphyrus num XXX-XXXI (1980): 43-62; R. Grande del Brío, La pintura rupestre esquemática en el centro-oeste de España (Salamanca y Zamora) (Salamanca: Ediciones de la Diputación de Salamanca, 1987); Mª. R. Lucas Pellicer, "Pinturas rupestres del Solapo del Águila (Río Duratón, Segovia)”, Trabajos de Prehistoria num 28 (1971): 119-152; Mª. R. Lucas Pellicer, "Aproximación al conocimiento de las estaciones rupestres y de la pintura esquemática en el Barranco del Duratón (Segovia)", Altamira Symposium (Madrid: Ministerio de Cultura, 1981); R. Martín Valls, "Las insculturas del castro salmantino de Yecla de Yeltes y sus relaciones con los petroglifos gallegos", Zéphyrus num XXXVI, (1983): 217-231; R. Rincón Vila, “El Abrigo de La Calderona, Olleros de Paredes Rubias (Palencia). Avance del estudio de los esquematismos rupestres en la Cantabria Antigua y las montañas de Palencia y Burgos”, Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses num 64 (1993): 36-179.




Y sin duda, en esta aventura que es la investigación del arte rupestre, tienen por derecho propio un sitial grandioso los referidos estudiosos leoneses y, de manera especial, sus informantes, ya sea esta la mítica Servília Aláez y su lazarillo César Rodríguez que condujo a Peña Piñera, ya Alberto Crespo, que en 1988 acercó el conocimiento de las pinturas de Morla de la Valdería, o Francisco Cebrones, que guió con buenos pasos al autor del Manuscrito de los Brujos, Casimiro Martinferre, un libro subtitulado “Pinturas Rupestres de la Provincia de León”, lleno de noticias, visiones y sugerencias que haríamos bien en releer con atención. Lo aquí escrito es tan evidente que cabe preguntarse, como hiciera Antonio de la Peña Santos en el prólogo al primer libro de Juan Carlos Campos Gómez, sobre lo qué habría sido de nuestra ciencia sin los aportes de los sacerdotes prospectores de finales del siglo XIX y principios del XX y sin el aluvión de aficionados informantes de finales del XX e inicios del XXI. Algunos nombres ya se han citado; pero hay otros como los sorianos Ángel Coronado, Carlos Fernández y José Ignacio Esteban o los leoneses Miguel Peña, Salvador Vidal, José María Rodríguez, Pedro Dios, Ángel Sarmiento, Diego Aparicio, Mark Raes, Luis Antonio Alonso, Juan Carlos Garrido, Ana Franganillo, José Anglés, Mirian de Cabo, Isasi Cadierno, David Andrés, Juan Manuel Martínez y Javier Benéitez que deben ser transcritos con profundas letras de molde27. Grabados rupestres esquemáticos en cuevas El estudio artístico y arqueológico de las manifestaciones plásticas de las cuevas sorianas de San Bartolomé de Ucero, Covarrubias de Ciria y Cueva Maja de Cabrejas del Pinar nos vino a mostrar las muchas coincidencias existentes entre éstas y aquéllas otras cavernas abiertas en los rebordes montañosos de la Meseta Norte y zona cantábrica que tiempo atrás habían sido estudiadas por García-Soto Mateos, Moure Romanillo, Municio González, Zamora Canellada y Piñón Varela. Estos habían observado dichas semejanzas al analizar de forma conjunta las cavernas sorianas, segovianas y burgalesas. Y Bécares Pérez, en una breve síntesis sobre el arte prehistórico de la Meseta, llegó incluso a plantear con ellas un ciclo artístico diferencial. Es decir, que junto a las cuevas sorianas venían a situarse los yacimientos subterráneos de Segovia (Los Enebralejos, La Vaquera, La Griega y La Llave), Burgos (San García, Galería del Sílex, Penches y Ojo Guareña), Navarra (Basaura), Álava (Solacueva, Lazalday, Los Moros, Liciti, P. Corral), Vizcaya (Goikolau) y Cantabria (Riva, Villegas, Brujas II, Comillas, Cirrios, Barcenaciones, Hoyos I y Cueva del Faro), diseñando así una "provincia artística" caracterizada por sus representaciones grabadas, lineales y geométricas, más cerca de la abstracción que del esquematismo, repitiendo motivos en zigzags, retículas, ángulos, pectiniformes, rayados o haces de líneas y marañas, pero donde semejante abstracción no impedía la presencia de figuras, si bien en número limitado y reducidas a representaciones antropomórficas y zoomórficas, y no en todos los yacimientos (Figura 4). El grabado era usado en todas las cuevas del ciclo, salvo en 6 casos correspondientes a otros tantos yacimientos de Álava y Cantabria y donde la pintura sustituía a aquél. Por lo demás la coexistencia de ambas técnicas aparecía en 8 de los 38 yacimientos, destacando en ellos los ejemplos segovianos de Los Enebralejos y La Vaquera y los burgaleses de la Galería del Sílex, Kaite II y Keimada.

27 J. A. Gómez-Barrera, “De cántaros, arqueólogos aficionados y arte rupestre… 13-15 y J. C. Campos Gómez, Grabados rupestres de la provincia… 6-8.




Figura 4.

Principales grupos grabados en La Sala de la Fuente (Ojo Guareña, Burgos) y detalle de uno de sus paneles. Fotografía de Miguel A. Martín Merino.

Mas lo interesante era que los grabados de esas cuevas participaban de las características comunes denunciadas por las cavernas sorianas en cuanto a la utilización de galerías de trazado horizontal y escaso desarrollo longitudinal, próximas a cursos




fluviales, aisladas en unidades de montaña menor o concentradas en amplios núcleos kársticos y a la aplicación sobre soportes irregulares de incisiones en "V" de trazo simple único, algún ejemplo abrasivo en "U" y, en menor medida y siempre de forma marginal, el uso de repiqueteado. Y aun así, el elemento determinante en la configuración de este ciclo o provincia artística fue la constatación de la existencia de un número amplio de cuevas con yacimiento arqueológico, cuestión ésta fundamental para contextualizar el arte de sus paredes dentro de un horizonte cultural Calcolítico-Edad del Bronce28. La Pintura Rupestre Esquemática La pintura rupestre esquemática, caracterizada por la marcada abstracción de la mayoría de sus motivos, la realización de estos a base de trazos simples de anchura no superior al grosor de los dedos, uso generalizado de la tinta plana en tonos rojos, ocres y, ocasionalmente, amarillos, negros y blancos y localización usual en abrigos y covachas a cuyas paredes llega la luz solar, es la muestra de arte prehistórico hispano más difundido y de la que se tiene la referencia escrita más antigua en la descripción que de Las Batuecas hiciera A. Ponz, allá por el año 1778. Precisamente es en Las Batuecas donde se concentra uno de los conjuntos de pintura esquemática más importante, y mejor conocido, del territorio castellano-leonés. Con él se alinean los grupos del Barranco del Duratón y del Monte Valonsadero y un rosario de estaciones aisladas, o en núcleos menores, por las provincias de Ávila, Burgos, León, Palencia, Zamora, Salamanca, Segovia y Soria. En el listado faltaba Valladolid, pero el hallazgo reciente de las pinturas de la Cueva de Castrogordo, en el despoblado de Minguela, ha posibilitado que se incluya por fin su nombre en las cartas de distribución de la pintura esquemática29. En Las Batuecas, Bécares Pérez y Grande del Brío, junto con otros colaboradores como González-Tablas, sistematizaron sus descubrimientos y los publicados por Breuil en 1935, y recogieron en la provincia de Salamanca un total de 60 estaciones pintadas, la gran mayoría de ellas localizadas en la zona sur de la misma, en la conocida comarca de La Sierra, en la Cuenca del Tajo. En la Cuenca del Duero tan sólo se encuentran los abrigos de Las Peñas del Gato (Cereceda de la Sierra), Bonete del Cura (Ciudad Rodrigo) y Palla Rubia (Pereña). La mayor concentración pictórica se da en Las Batuecas, núcleo que atrajo la atención de los pioneros Breuil, Cabré y Hernández Pacheco, y del que se viene ocupando desde la década de los setenta J. Bécares30. La utilización de abrigos o covachas, próximos a cauces de agua, como soportes de una pintura caracterizada por el predominio de la temática de barras y puntos, seguidos, en su frecuencia reiterativa, por antropomorfos y zoomorfos y, en menor escala, ramiformes, tectiformes, pectiniformes y

28 J. A. Gómez-Barrera, Grabados rupestres postpaleolíticos…; J. A. Gómez-Barrera, Arte Rupestre Prehistórico en la Meseta… 29 J. A. Rodríguez Marcos et alii, “Minguela (Bahabón, Valladolid). Primeras muestras de pintura rupestre esquemática”, Revista de Arqueología num 314 (2007): 34-39; J. A. Gómez-Barrera, “Cien años de investigación de arte rupestre… 91-92. 30 J. Bécares Pérez, "Nuevas pinturas rupestres en Las Batuecas: El Covacho del Pallón", Zéphyrus num XXV (1974): 281-294; J. Bécares Pérez, "Pinturas del Corral de Morcilla (Las Batuecas)", Zéphyrus num XXVI-XXVII (1976): 225-232; J. Bécares Pérez, "La pintura rupestre esquemática en…”, 1991, 61-79; J. Bécares Pérez et alii, "Pinturas rupestres esquemáticas del Bonete del Cura (Ciudad Rodrigo, Salamanca)", Zéphyrus num XXX-XXXI (1980): 131-146.




soliformes, determina una coincidencia básica con la pintura rupestre esquemática del resto de la Península. No obstante, se pueden concretar peculiaridades propias como cierta tendencia naturalista en el trazado de los cuadrúpedos. La abundancia de antropomorfos con tocados –de plumas, cuernos, bilobulados, trilobulados y orla de puntos– que sirvieron a Jordá para relacionar esta pintura con el Arte Levantino31, la utilización de la pintura blanca (en Bonete del Cura, Cueva del Pallón, Canchal de las Barras y Hoyita del Coscorrón I) y la representación de peces (Canchales de Mahoma, Canchal de las Cabras Pintadas y Canchal de las Barras), son otras de las singularidades por destacar del conjunto salmantino. Las pinturas abulenses de Peña Mingubela (Ojos Albos), según F. J. González-Tablas, vendrían a constituir el enlace artístico entre las ricas muestras esquemáticas de la Sierra de Francia y los grabados y pinturas de Domingo García y Barranco del Duratón, en Segovia. El descubrimiento posterior de las pinturas del Risco de la Zorrera, en El Raso de Candeleda, y las noticias de los grupos artísticos localizados por E. Álvaro Bobadilla al norte de la sierra del Guadarrama, confirmarían aquella opinión, pareciéndonos la Fase I de Peña Mingubela claro nexo de unión entre los abrigos salmantinos, las pinturas de Candeleda y el conjunto del Duratón, mientras que las Fases II, III y IV emparentarían casi con exactitud con gran parte de los motivos grabados descubiertos por Álvaro Bobadilla y el complejo mundo de Domingo García32. Peña Mingubela acoge treinta y un conjuntos pintados en tonalidades rojizas, aplicadas en tintas planas sobre trazo grueso, en las tres primeras fases, y fino, en la cuarta. Las cuatro fases observadas por González-Tablas en su ejecución insinúan una evolución estilística prolongada que iría desde el Bronce Final hasta época medieval33. Las pinturas del Risco de la Zorrera, en El Raso de Candeleda, fueron descubiertas por A. Morán y dadas a conocer en 1987 por E. Terés34. Su estudio, publicado parcialmente, lo realizó A. Beltrán35, quien distinguió dos paneles verticales (A y B), cubiertos por otro horizontal (C) y tres fases en la ejecución de las pinturas: una caracterizada por trazos de color rojo anaranjado muy desvaídos, otra definida por trazos más gruesos en rojo vivo, destacando un antropomorfo de cabeza radiada y gran tamaño, y una tercera documentada por sus figuras –zoomórficas y humanas– filiformes. Datado todo el conjunto entre un Neolítico avanzado y fines de la Edad del Bronce, H. Larrén llegó a señalar la presencia de una mano izquierda en positivo en su panel B, tal y como anotamos en la revisión que del abrigo realizamos nosotros con posterioridad36 (Figura 5).

31 F. Jordá Cerdá, "Los tocados de plumas en el Arte Rupestre Levantino", num Zéphyrus XXI-XXII (1970-71): 35-72. 32 E. Álvaro Bobadilla, "Nuevos grupos de arte rupestre en la Meseta Norte". XIX Congreso Nacional de Arqueología (Castellón, 1987). 33 F. J. González-Tablas Sastre, "Las pinturas rupestres de Peña Mingubela (Ávila)", Zéphyrus num

XXX-XXXI (1980): 43-62. 34 E. Téres Navarro, "Pinturas rupestres en El Raso de Candeleda, Ávila", Revista de Arqueología num 74 (1987): 60-61. 35 A. Beltrán Martínez, Ensayo sobre el origen y significación del arte prehistórico (Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 1989); A. Beltrán Martínez, El arte rupestre aragonés. Aportaciones de las pinturas prehistóricas de Albalate del Arzobispo y Estadilla (Zaragoza: Ibercaja, 1989). 36 J. A. Gómez-Barrera, “Arte rupestre post-paleolítico al aire libre…




Figura 5

Pinturas rupestres esquemáticas de El Risco de la Zorrera (El Raso de Candeleda, Ávila). Fotografía de José J. Fernández Moreno

Son también abundantes en la provincia de Segovia las muestras de pintura rupestre esquemática, concentrándose en los escarpes de las zonas más encajadas del Río Duratón, entre los términos de Castrillo, Villaseca, Burgomillodo, Sepúlveda y Carrascal del Río (Figura 6). De los 26 abrigos que se recogen en los corpus hasta ahora analizados, se conoce en profundidad únicamente el del Solapo del Águila, si bien R. Lucas, su publicista37, realizó su tesis doctoral sobre el conjunto y dio a la imprenta amplios avances del mismo38, lo que nos proporciona algunas características del núcleo artístico como su ubicación generalizada en abrigos o solapas, la agrupación pictórica en lugares bien definidos de las rocas de clara intencionalidad artística, el uso frecuente del color rojo con algún motivo en negro, y un estilo muy variado que iría desde el subnaturalismo hasta la completa abstracción. Una cronología tardía –en torno al comienzo del primer milenio antes de C.– y el carácter de "recinto sagrado" atribuido a todo el barranco, son conclusiones que aportó la profesora Lucas Pellicer como definidoras del conjunto segoviano. Pero, lamentablemente, el estudio y análisis de tan importante conjunto está sin concluir en su totalidad, tal y como lo confirma el que, en 1992, un trabajo intensivo de prospección impulsado por la Consejería de Medio Ambiente y Ordenación del Territorio de la Junta de Castilla y León, y llevado a cabo por J. Arias, proporcionó 32 nuevas estaciones de arte rupestre que vendrían así a sumarse a las 26

37 Mª. R. Lucas Pellicer, "Pinturas rupestres del Solapo del Águila (Río Duratón, Segovia)”, Trabajos de Prehistoria num 28 (1971): 119-152. 38 Mª. R. Lucas Pellicer, "La pintura rupestre esquemática del Barranco del Duratón (Segovia)", Resumen de Tesis Doctorales (Madrid: Universidad Autónoma, 1977); Mª. R. Lucas Pellicer, "Aproximación al conocimiento de las estaciones rupestres y de la pintura esquemática en el Barranco del Duratón...




conocidas y que exigirán, en un futuro próximo, nuevos y detallados trabajos. Ni siquiera los nuevos hallazgos, anunciados líneas arriba, parecen poner en marcha la necesaria agrupación en un seriado corpus de los materiales artísticos de esta provincia.

Figura 6

Pinturas esquemáticas del Barranco del Duratón (Segovia) Fotografía de Mª. R. Lucas Pellicer

A través de los abrigos de Ligos entramos, en nuestro recorrido artístico-pictórico esquemático, en la provincia de Soria donde a los Abrigos del Este, del Oeste y de La Bodeguilla se han de unir el de Miño de Medinaceli (Abrigo de Carlos Álvarez), los del Valle de Ucero (Cueva de La Galiana y Cueva Conejos), Duruelo de la Sierra (Cueva Serena), Paones (Cueva del Ojo y Cueva de El Chorrón), Villasayas (Abrigo cercano a la Fuente del Agua Mayor), Fuentetoba (La Peña los Plantíos, La Cerrada de la Dehesa y Los Callejones), Oteruelos (Cueva Larga y Cueva Grande) y Pedrajas (Prado de Santa María), estaciones todas que nos conducirán a los límites del Monte Valonsadero, núcleo esencial del esquematismo soriano con 35 estaciones bien definidas –tras añadir en los últimos tiempos el Abrigo de Peñas Comadres– y 4 o 5 más con restos indefinidos (Figura 7).




Figura 7

Peña Comadres, última estación con arte esquemático localizada por ahora en el Monte Valonsadero, Soria (Fotografía Juan A. Gómez-Barrera)

Los abrigos sorianos –superficies rocosas expuestas en su totalidad al aire libre– se sitúan en lugares prominentes y destacados, cerca de un río y en zonas ricas en prados, manchas de monte bajo, encinares y carrascales, muy apropiadas para recibir el asentamiento humano y animal al menos en épocas estivales. Los temas representados son, significativamente, variadísimos, apareciendo 8 posibles motivos ídolos –9, si se contabiliza el rito funerario del Abrigo del Tubo–, número muy exiguo comparado con las 149 figuras humanas y las 78 figuraciones de cuadrúpedos. Gran notoriedad adquieren, a la hora del cómputo conceptual y estadístico, los 52 motivos barras que, unas veces en grupo y otras más aisladas, se dibujan en la mayoría de los sitios. El cuadro estadístico se completa con 18 motivos en zigzag, 15 esteliformes o representaciones astrales, 19 tectiformes, 6 parejas, 6 objetos identificados como armas y un amplio número de motivos que por su esquematización o su mal estado de conservación impiden su determinación interpretativa. Culto a los muertos, culto al sol o al toro, ceremonias rituales... podrían ser algunas de las explicaciones derivadas de las diferentes escenas y asociaciones recurrentes observadas en el conjunto esquemático soriano. Pero lo que parece notorio, sin duda, es que el predominio de la figura humana y animal está en relación directa con los modos de vida de estas gentes que, se ha de suponer, serían pastores, completando su régimen económico con la caza, la recolección y con el trabajo primitivo de la tierra39 (Figura 8).

39 Esta idea de una relación de la pintura rupestre esquemática con los modos de vida de sus autores puede estar más cerca en su aceptación si se generalizan trabajos de interpretación como el de M. A. González y González y F. Cadierno Guerra, “Las pinturas rupestres como elementos de regulación del calendario”, Estudios Bercianos num 39 (2015): 11-39.




Figura 8

Desarrollo del panel pintado de El Mirador (Valonsadero, Soria) Fotografía de Alejandro Plaza

Sin embargo, la intensidad esquemática del Sistema Central no tiene, por ahora, tan densa continuidad por el Sistema Ibérico meseteño ni por las estribaciones de la Cordillera Cantábrica, limitándose a puntos aislados de las provincias de Burgos, Palencia y León. En Burgos, en el momento presente, la pintura rupestre esquemática queda reducida a las esquematizaciones (motivos lineales y un cuadrúpedo) de la Cueva del Azar, en Orbaneja del Castillo40, los signos pintados en rojo de la Cueva Mayor de Atapuerca41, las muestras pintadas en rojo y en negro de los tramos III y IV de la Galería del Sílex42 y a ejemplos aislados en el Karst de Ojo Guareña43. En Palencia, a la conocida

40 R. Blanco, "Avance al estudio de las pinturas rupestres esquemáticas de la Cuenca alta del Ebro", Mesetaria num 2 (1986): 59-96. 41 H. Breuil y H. Obermaier, “Institut de Paléontologie Humaine. Travaux executes en 1912”, L' Anthropologie num XXIV (1913) : 1-16. 42 J. M. Apellániz y J. L. Uribarri, "Estudios sobre Atapuerca (Burgos). I. El Santuario de la Galería del Sílex", Cuadernos de Arqueología de Deusto num 5 (1976): 167. 43 A. I. Ortega Martínez y M. A. Martín Merino, "La arqueología del karst de Ojo Guareña", Kaite num 4-5 (1986): 331-389; A. I. Ortega Martínez, M. A. Martín Merino y Grupo Espeleológico Edelweiss, Cuevas de Ojo Guareña (Burgos: Diputación Provincial de Burgos, 2013).




Cueva de los Burros de Camasobres –en la bibliografía desde principios del siglo pasado pero no estudiada hasta 198544– se ha venido a unir el conjunto de La Covacha de Las Cascarronas, en Becerril del Carpio45. En León, ya se dijo, al yacimiento conocido de Peña Piñera se incorporó en el Congreso de Almería el estudio de las pinturas de Librán y San Pedro Mallo, con casi un centenar de motivos entre antropomorfos, zoomorfos, soliformes y diversas formas astrales46; en 2012 se “redescubrieron” los antropomorfos en phi o de brazos en asa del yacimiento berciano de Boudela las Penas; y en 2013, en Nerja (Málaga), en el III Encuentro Internacional de doctorandos y postdoctorados en torno al Arte de las Sociedades Prehistóricas, se añadieron las pinturas de Los Corralones y La Cuevona, también en San Pedro Mallo, y las conocidas desde 1985 pero no publicadas de Castrocontigo, con antropomorfos y soliformes muy singulares47. Las pinturas esquemáticas de Peña Piñera, en Sésamo (Vega de Espinareda), fueron publicadas por J. A. Gutiérrez y J. L. Avelló en 1986 y ofrecieron entonces 351 motivos de técnica, coloración y tamaño similar al resto de los abrigos con pintura esquemática de la región; con pequeñas particularidades que le daban un carácter especial, como la frecuencia de figuras antropomórficas de cabeza con vacío central, el tipo humano de "orante" y una posible representación de un carro que daría una cronología relativa al conjunto en torno al segundo tercio del primer milenio a. de C. Pero lo extraordinario de este yacimiento es que su revisión, llevada a cabo en 2013 por F. Cadierno Guerra con la aplicación sobre sus paredes de los programas de tratamiento informático de la imagen hoy al uso (Dstreecht y Adobe Photoshop), ha permitido descubrir algunas pinturas prácticamente desaparecidas, apreciar otras no contabilizadas en paneles nuevos y ajustar la exacta representación de las mismas. El conjunto ha pasado de 351 motivos a 500, lo cual no quiere decir que cambien sus condiciones generales de valoración cronológica, temática e interpretativa pero sí servirá para un mejor y completo análisis48. Con todo, y por el momento, el círculo esquemático de la Meseta Norte se cierra con el único y modesto yacimiento con pinturas rupestres esquemáticas conocidas en la provincia de Valladolid, en el despoblado de Minguela, publicadas en 2007 bajo la denominación de Cueva de Castrogordo y que se recordaban más arriba, y con los hallazgos aislados de la provincia de Zamora: la Covacha del Portillón y el Canchal de Melendro, localizados en la Sierra de la Culebra y publicados por Grande del Brío y González-Tablas Sastre49 y el Abrigo de El Castillón, en Santa Eulalia de Tabara50. Los tres abrigos repiten temas en barras y antropomórficos y constituyen, por el Oeste meseteño, el puente de enlace entre las pinturas salmantinas y las leonesas.

44 M. T. Mínguez Álvaro; M. J. Ramírez Díez y M. I. Ugarte Orue, "Pinturas rupestres esquemáticas de la Cueva de los Burros (Camasobres, Palencia)", Kobie num XV (1985-1986): 61-85. 45 M. García Díez; F. J. Abarquero Moras; J. A. Gómez-Barrera, y A. L. Palomino Lázaro, “Las pinturas rupestres de La Covacha de las Cascarronas (Becerril del Carpio, Palencia)”, Sautuola num XI (2005): 357-370. 46 F. San Román Fernández, “Librán y San Pedro Mallo: nuevas estaciones de arte rupestre esquemático… 47 F. Cadierno Guerra, “Las pinturas esquemáticas en la provincia de León… 48 F. Cadierno Guerra, “Las pinturas esquemáticas en la provincia de León… 49 R. Grande del Brío y F. J. González-Tablas Sastre, "Las pinturas rupestres de las Peñas del Gato", Zéphyrus num XXXIV-XXXV (1982): 141-144; R. Grande del Brío, La pintura rupestre esquemática en el centro-oeste de España..., 1987, 115. 50 B. Fernández Rivera, "Aproximación al estudio de las pinturas rupestres esquemáticas del Abrigo de El Castillón, Santa Eulalia de Tabara (Zamora)", Studia Zamorensia Historica num VIII (1987): 29-37.




Grabados rupestres esquemáticos y tradición esquemática al aire libre Si bien los primeros hallazgos de grabados al aire libre se inscriben en los albores de la historia de la investigación del arte rupestre peninsular llamando la atención de los estudiosos del tema, muy pronto la falta de contextos arqueológicos precisos, el carácter inhábil y tosco de su temática y las evidentes muestras de modernidad de muchos de sus motivos provocó su aislamiento en favor de otras manifestaciones artísticas, la propia pintura esquemática, más atractivas o más fáciles de entender y datar. Se les quiso ver como una expansión de los grabados gallegos hacia el Este, Sur y Sureste, sin embargo pronto su valoración cultural y cronológica fue cuestionada y sus estudios generaron muchas dudas y grandes problemas de interpretación. Jordá los creyó resultado de un proceso tardío de difusión del arte gallego51. Ripoll los dató en una época imprecisa entre la Edad del Bronce y la Protohistoria52. Y Acosta, apreció la gran variabilidad temática y estableció una hipotética clasificación en tres grupos según se acercasen o alejasen de la pintura esquemática, de los grabados galaico-portugueses o de ambos, a la vez que pensó en una cronología amplia que abarcaba desde el primer milenio antes de Cristo hasta época histórica53. Beltrán, por último, no dudó en llevarlos a la Edad Media54 (Figura 9).

Figura 9

Grabados de tradición esquemática y larga perduración histórica en Domingo García (Segovia). Fotografía de José J. Fernández Moreno

51 F. Jordá Cerdá, "El arte de los pueblos agricultores, ganaderos y metalúrgicos", Historia del Arte Hispánico, I: La Antigüedad (Madrid: Ed. Alhambra, 1978), 148. 52 E. Ripoll Perelló, "Los grabados rupestres del Puntal del Tío Garrillas (Término de Pozondón, Teruel)", Revista Teruel num 66 (1981): 148. 53 P. Acosta, "Arte rupestre postpaleolítico hispano", Historia de España. 1. Prehistoria (Madrid: Ed. Gredos, 1986), 265-299. 54 A. Beltrán Martínez, Los parques culturales y el arte rupestre en Aragón (Zaragoza: Diputación General de Aragón, 1989), 43.




No obstante, por lo hasta ahora conocido, puede afirmarse que los grabados al aire libre se distribuyen por las estribaciones y piedemonte de las grandes unidades del relieve peninsular, en una localización paralela aunque no coincidente con la pintura esquemática; que utilizan abrigos, covachas y lajas al aire libre como soportes; que en ellos se generalizan las técnicas de repiqueteado o picado; que se produce una gran repetición tipológica, pese a la diversidad regional, de motivos antropomórficos, cruciformes, herraduras, cazoletas y abstracciones geométricas; que parece clara su ambientación en un sistema económico basado en el pastoreo y en una agricultura marginal; y que salvo los grabados zamoranos de El Pedroso55 y los salmantinos de Yecla de Yeltes en relación con el contexto que les envuelve56, al resto de los grupos grabados se les ha venido asociando de forma general a un horizonte cultural Calcolítico y Edad del Bronce, no descartándose una larga pervivencia que a lo largo de la Edad del Hierro y de la Romanización desembocaría en la Edad Media. Pese a todo se les asoció, por su propia naturaleza, con las estructuras del mundo dolménico y con la pintura esquemática, y hubo quien señaló que el origen de estos grabados estaría en los momentos finales de la pintura, considerándoles un "eco" tardío de la misma57. Los grabados rupestres esquemáticos al aire libre están bien representado en el territorio castellano-leonés gracias a las conocidas estaciones de Covacho del Molino Giriego, Domingo García y comarca de Santa María de Nieva, Sierra de Guadarrama, Muñogalindo, El Pedroso, Yecla de Yeltes, La Calderona, Cueva de la Santa Cruz, Barranco de la Mata, Tiermes-Sotillos de Caracena, Valle del Río Manzanares, Valvenedizo-Castro, Cañada del Monte, Barranco del Cuento del Cerro, Cueva Grande y el grandioso conjunto leonés de difusión reciente. Aquí, en la provincia de León, se ha extremado la delimitación entre las consideradas por su investigador “estaciones rupestres prehistóricas” –entre las que cabe citar los conjuntos de Peñamartín, en Chana de Somoza; Peña Fadiel, en Lucillo y Filiel; La Chanada, en Quintanilla de Somoza y Luyego; La Degollada, en Priaranza de la Valduerna y Tabuyo del Monte; El Ramayal, en Prada de la Sierra; o los de Peña Furada, en Turienzo de los Caballeros– o las que presenta como “protohistóricas e históricas” o más exactamente, siguiendo a José Ignacio Royo e incluso, sin citarnos, al autor de estas líneas. En este elenco cronológico Campos Gómez incluye los grabados de Castro Colorado (Cueva de la Sequeda, Valderrey), tan cercanos a los de La Cueva de La Santa Cruz de Conquezuela (Soria), los de La pisada del Moro y de la Mora (Castrillo de la Valduerna), y los de El Castro de Sopeña (Villaobispo de Otero), El Llastrón (Villagatón) y La Peña de Santiago (Truchas), todos ellos muy relacionados en su temática y técnica con los zamoranos, palentinos y sorianos citados líneas arriba58. En la gran mayoría de los casos se trata de abrigos y covachas al aire libre en los que se utiliza como soporte tanto sus paredes verticales como su suelo rocoso; en otros casos se trata de simples estructuras rocosas horizontales, por lo que algún investigador ha querido diferenciar entre grabados en abrigos (verticales) y grabados en lajas (horizontales), pero la técnica y temática coincidente y sus inexistentes contextos arqueológicos parecen definir una misma práctica o estilo artístico. Estos abrigos, covachas o lajas aparecen en lugares destacados, formando parte de grandes cuerdas rocosas que recorren amplios espacios limitando barrancos, valles o cañadas en

55 A. Esparza Arroyo, "El castro zamorano del Pedroso y sus insculturas", Boletín del Seminario de Arte y Arqueología num XLIII (1977): 27-39. 56 R. Martín Valls, "Las insculturas del castro salmantino de Yecla de Yeltes y sus relaciones con los petroglifos gallegos", Zéphyrus num XXXVI (1983): 217-231. 57 J. Fortea, "Grabados rupestres esquemáticos en la provincia de Jaén", Zéphyrus num XXI-XXII (1970-1971): 139-156. 58 J. C. Campos Gómez, Grabados rupestres de la provincia…




áreas de parameras, zonas arrasadas y marginales, con características de comarca de montaña muy apropiadas para el pastoreo. Próximas a cursos de agua o a lugares de paso entre montañas, estas estaciones ofrecen, en general, un contenido variado con figuraciones, más o menos cognoscibles, o composiciones abstractas, lineales o geométricas y una constante repetición expresada en la presencia masiva de motivos en herradura, cazoletas y de la figura humana y animal, representándose escasamente ídolos, petroglifoides, espiraliformes y esteliformes. La aplicación de técnicas de repiqueteado y, en menor medida, incisiones y abrasiones concretan un grabado en surco, muy alterado por agentes erosivos y acciones humanas posteriores59. La cueva de Las Salinas, en San Esteban de Gormaz, representa un caso especial, por su ubicación, problemática de autentificación y su contenido dispar. Su estudio determina la existencia de 19 paneles, grupos, motivos o conjuntos de motivos que repiten, entre figuraciones de abstracción lineal y geométrica, toda una serie de antropomorfos, de silueta más o menos aspada, armados con arcos y cierto dinamismo en su trazado. Junto a estas representaciones de trazo y apariencia esquemática sorprende, y de ahí la singularidad, la presencia de varios cuadrúpedos de los que, al menos tres, recuerdan a ciertos proboscídeos o elefántidos. Se dibujan de perfil, en grabado fino el primero y más ancho los otros dos, marcando con rotundidad sus trompas y defensas, sus anchos cuerpos, sus patas y sus ojos. Los dos últimos, los más cercanos a la entrada, aparecen acompañados de otros motivos entre los que destacan la presencia de arqueros, mientras que el primero se halla en el interior de la cavidad, en el techo, a tan sólo 40 cm. del suelo actual y totalmente aislado. Mide 13 cm y a simple vista ofrece diferencias estilísticas con los otros dos60. Pinturas y grabados esquemáticos en dólmenes La recapitulación del arte rupestre esquemático de Castilla y León no sería ajustada si se ignorara aquí la plasmación de pinturas y grabados esquemáticos, de igual traza que los propiamente rupestres, en diferentes ortostatos de varios monumentos megalíticos de la región (Figura 10). Los ejemplos pintados de Huidobro61 y grabados de Cubillejo de Lara62 son, por el momento, únicos exponentes claros de esta tendencia, si bien en la provincia de Salamanca queda constancia de un motivo bitriangular grabado en una losa aislada de Espino de los Doctores y series de cazoletas en lajas de Lumbo de Valdesancho, La Navalito, Teriñuelo de Salvatierra de Tormes, Terradillos, San Benito de Valmoza, Sahelicejos y Galisancho63. En Soria hace mucho que M. Rojo hizo público el descubrimiento del menhir de La Mina, en Alcubilla de las Peñas, y observó grabados en él varios antropomorfos y cruciformes. Estos ejemplos, aunque escasos aún, nos hablaría de la existencia de un arte megalítico aparentemente sincrónico con el arte esquemático y con el que compartiría el mismo territorio espacial, si bien este último alcanzaría mayor desarrollo y difusión64. Las pinturas y grabados en dólmenes, por lo demás, podrían avalar

59 J. A. Gómez-Barrera, Grabados rupestres postpaleolíticos… 60 J. A. Gómez-Barrera, La Cueva de Las Salinas de San Esteban de Gormaz. Documentación y estudio de sus grabados rupestres (Salamanca: Ayuntamiento de San Esteban, 1999). 61 G. Delibes de Castro y M. Rojo Guerra, "Pintura esquemática en el sepulcro de corredor burgalés de El Moreco, Huidobro", Arqueología num 20 G.E.A.P. (1989): 41-55. 62 B. Osaba, J. A. Avasolo, J. L. Uribarri y C. Liz, "El dolmen de Cubillejo de Lara de los Infantes (Burgos)", Noticiario Arqueológico Hispánico num XV (1971): 109-123. 63 G. Delibes y M. Santonja, El fenómeno megalítico en la provincia de Salamanca (Salamanca: Ediciones de la Diputación, 1986). 64 Un ejemplo de estudio y posible aplicación al territorio castellano-leonés sería el que nos ofrecen R. de Balbín Behrmann y P. Bueno Ramírez, “El arte esquemático y megalítico del centro del




una datación temprana para sus paralelos rupestres pese a que la escasa entidad artística de aquellos sugiera prudencia ante generalizaciones innecesarias.

Figura 10

Grabados en uno de los ortostatos del sepulcro de corredor de del Cubillejo de Lara, en Sala de los Infantes (Burgos). Fotografía de José J. Fernández Moreno

Contexto arqueológico e hipótesis de seriación cronológica Uno de los grandes problemas que genera el estudio del arte rupestre esquemático se sitúa en el nivel de contextualización arqueológica y su relación con un momento y horizonte cultural concreto. Aunque no sea este el lugar donde enfrentarse al amplio estudio que el desarrollo de estas cuestiones conllevaría, sí parece oportuno esbozar aquellos datos de interés arqueológico susceptibles de facilitar un encuadre más o menos correcto del arte rupestre castellano-leonés. De las cuevas sorianas grabadas falta el depósito arqueológico en las de San Bartolomé, si bien el horizonte cultural de sus alrededores las sitúa en la Edad del Bronce65. En Covarrubias y Cueva Maja se llevaron a cabo, en distintas épocas, varias campañas de excavación que denunciaron, en la primera, dos momentos diferentes de ocupación: uno tardo romano y otro postcampaniforme66. Cueva Maja, por su parte, ofrece un único nivel habitacional correspondiente al Bronce Antiguo, como atestiguan sus paralelos con los yacimientos de El Parpantiquede Balluncar y Los Torojones de Morcuera67 y sus propias dataciones absolutas, hacia 2200-1930 BC, según análisis radio carbónicos68.

Cantábrico: Cantabria”. Después de Altamira: Arte y grafismo postpaleolítico en Cantabria. 2016. 24-43. 65 E. García-Soto Mateos y J. A. Moure Romanillo, "Los grabados esquemáticos de San Bartolomé de Ucero (Soria)", I Symposium de Arqueología Soriana. 1984. 151-162. 66 T. Ortego Frías, "Covarrubias: una estación arqueológica en el término de Ciria (Soria). Actas del X Congreso Nacional de Arqueología. Mahón. 1977. 205-215. 67 A. Jimeno Martínez, “La investigación del Bronce Antiguo en la Meseta Superior”, Trabajos de Prehistoria 45, (1988), 114. 68 B. Samaniego Bordiu, A. Jimeno Martínez, J. J. Fernández Moreno y J. A. Gómez-Barrera, Cueva Maja (Cabrejas del Pinar. Soria): Espacio y simbolismo en los inicios de la Edad del Bronce,




En las segovianas de Los Enebralejos y La Vaquera se documentaron sendas necrópolis calcolíticas de inhumación colectiva, evidencias de una intensa actividad cultual y la supuesta vinculación del arte rupestre de sus paredes y techumbres con la utilización de las cuevas como espacios sepulcrales69. Y en las cuevas burgalesas de San García, Galería del Sílex, Penches y las cavernas y galerías del complejo kárstico de Ojo Guareña, se aprecia un importante conjunto artístico y yacimientos arqueológicos constatados en las dos primeras y denunciados, a través de hallazgos de superficie, en Kaite II, Chipichondo, Keimada y Kubia. Moure y García Soto pensaron que estos yacimientos podrían atribuirse a poblaciones de la fase Protocogotas y Cogotas I, pero no descartaron un origen o precedente de sus grabados y pinturas en el Bronce Antiguo meseteño70. Esta atribución cultural para el ciclo artístico descrito quedaría confirmada de forma absoluta con las dataciones obtenidas por A.M.S. en La Sala de La Fuente, que situarían sus grabados en torno al 1930-1970 BC71. Lo hasta aquí expuesto bien podría cuestionarse si no fuera por las cada vez más abundantes asociaciones directas entre las muestras gráficas y las arqueológicas. En el caso de los grabados en cuevas semejantes pruebas vienen definidas por las retículas de los paneles H y J de Cueva Maja y el fragmento de fondo cerámico con retícula incisa en su pared exterior72; los antropomorfos del panel XXV de la Galería del Sílex y la figuración humana del vaso C-12 hallado al pie de las muestras rupestres de la citada galería73 (Figura 11), y el ídolo calizo con representación pectiniforme similar a otras de igual carácter grabadas en la cueva de Los Enebralejos74. Aún habría que añadir los fragmentos cerámicos decorados con series de ángulos, espigas, retículas y dientes de sierra incisos tanto de San García como de Covarrubias y demás cuevas citadas, que coinciden, en gran medida, con los trazos grabados y aportan una cronología que iría desde el Bronce Antiguo al Bronce Final.

Arqueología en Castilla y León. Memorias, núm. 10 (Valladolid: Junta de Castilla y León, 2002), 92-93. 69 L. Municio González y F. Piñón Varela, "Programa de documentación y estudio de la Cueva de Los Enebralejos (Prádena, Segovia)", Bajo Aragón. Prehistoria num VII-VIII (1986-1987): 133-146; L. Municio González y A. Zamora Canellada, "Notas sobre grabados y pinturas asociados a necrópolis colectivas calcolíticas: los conjuntos de las cuevas de Los Enebralejos y de La Vaquera (Segovia)", Trabajos de Prehistoria num 46 (1989): 271-278. 70 A. Moure Romanillo y E. García-Soto Mateos, "Los grabados de la Cueva de San García (Santo Domingo de Silos, Burgos)", Numantia num II (1986): 203. 71 J. A. Gómez-Barrera, A. I. Ortega Martínez, M. Martín Merino, M. García Díez, J. J. Fernández Moreno y J. del Val Recio, “Las manifestaciones gráficas de La Sala de La Fuente (Ojo Guareña, Burgos): dataciones absolutas para la contextualización del arte rupestre”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología num LXVI (2000): 65-79. 72 J. A. Gómez-Barrera, Grabados rupestres postpaleolíticos… 278-279. 73 J. M. Apellániz y S. Domingo Mena, "Estudios sobre Atapuerca (Burgos). II. Los materiales de superficie del Santuario de la Galería del Sílex", Cuadernos de Arqueología de Deusto num 10 (1987): 30. 74 L. Municio González y F. Piñón Varela, "Programa de documentación y estudio de la Cueva de Los Enebralejos… 139-140.




Figura 11

Grabados y material cerámico con similar decoración en la Galería del Sílex de Atapuerca (Burgos). Elaboración propia a partir de dibujos de S. Domingo Mena

Salvo en la Galería del Sílex, Los Enebralejos y La Vaquera, yacimientos en cuevas con evidencias arqueológicas claras, la pintura rupestre esquemática aparece, por lo general, descontextualizada y los escasos materiales hallados al pie de los abrigos-soportes o en sus alrededores tan sólo tímidamente pueden ayudar a la datación cronológica y cultural precisa de estas manifestaciones. En Valonsadero, los diferentes sondeos apenas ofrecieron un objeto de arenisca con perforación en uno de sus lados a modo de colgante, varios fragmentos de cerámica lisa a mano, un borde de cuenco con puntos circulares incisos y alguna lasca de sílex. En el paraje de La Pedriza de Ligos, la proximidad permitió asociar un interesante conjunto arqueológico, con secuencia material Eneolítico-Bronce Antiguo y distribución por su cumbre y sus acantilados abiertos al río Pedro, con las pinturas del Abrigo del Este, del Oeste y de La Bodeguilla75. El mismo criterio sirvió en Segovia para asociar, en un horizonte Cogotas I, las pinturas del Barranco del Duratón con una serie de yacimientos cerámicos incisos e impresos del mismo lugar. Y, en fin, en las cercanías al covacho del Risco de la Zorrera, en Raso de Candeleda (Ávila), se documentan sendos castros de la Edad del Bronce y del Hierro que bien podrían ponerse en relación con las pinturas de aquel. El problema de la contextualización arqueológica se agrava aún más al referirnos a los grabados al aire libre. Sólo hallazgos sueltos, como los fragmentos cerámicos a mano,

75 J. J. Fernández Moreno, "Aproximación al contexto arqueológico del arte rupestre soriano". Arte Prehistórico de la Provincia de Soria (Soria: Museo Numantino, 1990), 125.




restos líticos tallados y pulimentados hallados por Cabré en Cañada del Monte o los recogidos por Ortego en los alrededores de Cueva Grande, concretan la supuesta asociación. Ninguna evidencia material es conocida, hasta el momento, en la Cueva de la Santa Cruz, Barranco de la Mata, Tiermes-Sotillos de Caracena, Valle del Río Manzanares, Domingo García, Sierra de Guadarrama y Muñogalindo. Únicamente las insculturas de El Pedroso y Yecla de Yeltes se relacionan con sus castros que sin embargo denuncian horizontes culturales bien distintos: Calcolítico, el primero, y protohistórico, el segundo. Ante la parquedad cronológica y cultural del material arqueológico asociado a los yacimientos artísticos, el estudioso del arte rupestre ha de contemplar las aportaciones que en tal sentido pudieran formular las superposiciones, las diferentes tipologías, la interpretación de conjunto o de alguno de los motivos pintados o grabados y la posible relación entre unas y otras manifestaciones. En busca de este objetivo sometimos a los tres ciclos artísticos sorianos a un análisis tipológico comparado a través del cual quedaron en evidencia los escasos contactos existentes entre los grabados al aire libre y los realizados en cuevas; se concretó, asimismo, unas coincidencias notables entre la pintura y los grabados al aire libre que repiten, en múltiples variantes, los tipos pictóricos esquemáticos a la vez que se desligan de su tradición con la presencia de motivos extremos (figuras humanas realistas, cruciformes, jinetes y elementos geométricos) de larga pervivencia. Pese a ello, y como mera hipótesis de trabajo deducible de lo anterior, mantenemos como cronología base del estudio del arte rupestre esquemático de la meseta castellano-leonesa una secuencia evolutiva que arrancaría en el Calcolítico, con el inicio de las formas esquemáticas pintadas y grabadas en monumentos dolménicos y en cuevas; continuaría con un amplio desarrollo de éstas a lo largo del Bronce Antiguo, para, a partir del Bronce Medio, y como consecuencia del descenso poblacional denunciado por la escasez de yacimientos correspondientes a este periodo, producirse un debilitamiento artístico que, sin embargo, no impediría la pervivencia de la tradición esquemática a lo largo del Bronce Final y Primera Edad del Hierro con la incorporación de motivos nuevos. El recuerdo de la vieja práctica pictórica conllevaría, en poblaciones marginales de economía pastoril, la aparición, ya desde el Bronce Medio, del grabado al aire libre cuyos diseños más toscos y rudos, en clara consonancia con las posibilidades técnicas de sus autores, se prolongarían por la Edad del Hierro, Romanización y Edad Media, con reducidos aunque significativos cambios en su temática76.

76 Siempre nos ha parecido necesario la recuperación de todas las manifestaciones rupestres que, temporales o atemporales, se nos muestran en los espacios utilizados por el hombre. Esa idea no siempre ha tenido apoyo intelectual, de ahí que abracemos con regocijo los trabajos de prospección, recuperación y conservación de los investigadores leoneses que forman parte del equipo “rupestre” de Juan Carlos Campos. Este no hace de menos –como tampoco lo hemos hecho nosotros– a aquellos grabados trazados en iglesias y monumentos religiosos, ni a los reutilizados, y por tanto sacados de contexto, en obras civiles pastoriles o recientes, ni tampoco a las inscripciones y grafitos contemporáneos. Esto también lo ha hecho recientemente Eusebio Dohijo (“Noticias de la Primera Guerra Carlista y posibles restos asociados a Tiermes y sus alrededores”, Revista de Soria num 102 (2018): 66-79 y el resultado es excelente. El camino, con altibajos, cuestas y pendientes, está bien iniciado y, con los grandes avances informáticos y tecnológicos a nuestra disposición, parece que nuestro conocimiento no parará.




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