Contemporary Obsessions Alexandra Leykauf / Inge Ellegaard / Matts Leiderstam

Mika Rottenberg / René Schmidt / Simon Evans™

Contemporary Obsessions

Contemporary Obsessions kredser om den lystbetonede og

nærsynede undersøgelse af tingene. Udstillingen samler en

række meget forskellige kunstnere, hvis værker har det til fæl­

les, at de med stor intensitet fordyber sig i forskellige emner

eller materialer på jagt efter særlige sammenhænge og syste­

mer. Overalt bliver noget nærstuderet idet kunstnerne lader

tankerne rejse ind i materialet og sammenstiller det i nye se ­

kvenser, der afslører ukendte eller oversete forbindelser.

Det er på mange måder et af grundtrækkene ved den kunst­

neriske skabelse at kaste et detaljeorienteret eller skævt blik

på verden; at finde mønstre i et genstandsfelt og vride nye

betydninger ud af dem. Det er på én gang en interesse, der

er i tiden og samtidig et kunstnerisk grundvilkår, der altid har

eksisteret – der har altid været kunstnere, der var besatte af

at male et bestemt bjerg eller at indfange træernes flimrende

løv; af at udforske hudens nuancer eller draperiernes abstrak­

te tredimensionalitet. Det er de forskellige måder, hvorpå en

sådan skarpsynet, pertentlig eller manisk tilgang til stoffet i

kunsten i dag kan give sig udtryk, der er udgangspunktet for

denne udstilling. Udstillingen postulerer ikke at skabe et over­

blik over disse forskellige strategier, men er simpelthen en

invitation til at lade sig rive med af de malstrømme og særlige

universer, der kan opstå, når kunstnere dykker ned i et mate­

riale med en særlig overspændt intensitet.

Under navnet Simon Evans™ skaber Simon Evans sammen

med sin partner Sarah Lannan detaljerede collager, der ofte

er sammensat af bittesmå papirlapper indsamlet fra deres

hverdag – busbilletter, visitkort, emballage, servietter mm. De

små papirstykker, der ofte er fyldt med udklippede eller hånd­

skrevne ord, limes, tapes eller væves sammen og tegner til­

sammen en form for kort over kunstnernes hverdag og tanker.

Værkerne kan tage form som diagrammer, kort, lister, over­

sigter, anskuelsestavler eller registre over forskellige emner,

der har dækket alt fra Everything I Have (2008), Symptoms

of Loneliness (2009), og How to Get Lost (2012) til denne

udstillings værker med titler som Archive of slogans #3 (2018),

How to Date Your Mum / How to Bury Your Dad (2019) og

Relic (2019). Tegninger, sætninger og udklippede elementer

præsenteres med en imponerende detaljerigdom, eller i en

overvældende mængde, der antyder, at oversigterne over

emnerne er komplette og eller meningsfulde. Hurtigt afsløres

det imidlertid, hvordan absurde kategoriseringer og fjollerier

blander sig med konkret poesi eller smukke, hjerteskærende

udsagn. I Archive of slogans #3 er der på forskellige kort skre ­

vet fiktive, sarkastiske slogans som ”I vote yes for objective

rea lity, I’ve noticed all the words are fake, Democracy is under

attack quick get the chocolate icecream” og ”What I do is tri­

vial but if I didn’t I’d do less”. I Divine Comedy (2016) er hele

Dantes guddommelige komedie skrevet på kartotekskort –

nogle i hånden andre med udklippede bogstaver, men kun

det første og det sidste kort kan ses eftersom alle de andre

er stablet tæt i en horisontal række, og således skjuler hele

det enorme tekstarbejde – det er selve ophobningen frem for

det arkiverede indhold, som er værkets pointe.

På trods af den minutiøse kortlægning – eller rettere på grund

af den – skaber værkerne aldrig et samlet overblik over et om ­

råde, men snarere nærsynede, idiosynkratiske registre, hvor

overblikket fortaber sig i delelementerne. Stumper fra den vir­

kelige verden bliver til labyrintiske fortællinger, hvor man som

beskuer farer vild i informationerne og ender i tålmodigt

elaborerede blindgyder.

Det skulpturelle værk a tomb (2017) består af en skotøjsæske,

hvori Evans’ børneværelse er genskabt i miniformat – komplet

med bogreoler, dartskive, pladespiller, opslagstavle og holder

til blyanter. Tilskyndelsen til at skabe værket op stod, da Evans

forældre efter et langt ægteskab pludselig skulle skilles. Han

tænkte derfor tilbage på sin barndom og huskede, hvordan

hans mor hjalp ham med at rekonstruere en egyptisk grav i

en skotøjsæske. Værket hviler således både på en meget per ­

sonlig omstændighed og på en almen interesse for det gamle

Ægypten og knytter desuden an til en generel fascination af

miniatureuniverset og ideen om at kunne overskue den store

verden ved hjælp af en lille model.

At de to kunstnere sammen kan skabe værker, der har et så

individuelt, personligt udgangspunkt, vidner om deres tætte

arbejdsrelation. De har næsten identisk håndskift, og som

deres gallerist James Cohan har sagt det: ”My understanding

is they operate as one being”. Det, der for beskueren føles

som en rejse ind i en kunstners helt singulære, mageløse

tankebaner og associationsveje, bliver næsten endnu mere

forunderlig af faktisk at være opstået i en udveksling mellem

to personers hjernebark.

De fleste af Simon Evans™ værker er tekstbaserede, og

Evans var da også på vej til at blive forfatter, da han ople­

vede, at ordene i stigende grad krævede deres eget fysiske

rum løsrevet fra den mening, de var en del af. Lannan starte­

de omvendt fra grafisk design, og de zoomede så at sige

fra hver deres side ind på den billedlige, materielle side af

skriften, som noget der har lige så stor betydning som den

indholdsmæssige. Ofte er ordene i deres værker skrevet på

hvert sit lille stykke papir, hvis farvenuancer og tekstur varie­

rer og skaber en vibrerende, levende helhed. Papirlapperne

er ofte småkrøllede og slidte efter at have været gennem

kunstnernes hænder. Dette skaber en tæt forbindelse til det

levede liv, men forstærker også det indtryk af skrøbelighed,

der gennemsyrer værkerne både på et stofligt og et psykolo­

gisk plan. Samtidig vidner det om den omhyggelige proces

med at finde præcis den tekststump eller præcis det stykke

papir at skrive på.

Den overfokuserede fortabelse i detaljen modarbejder vær­

kernes struktur, der er en søgen efter overblik og klarhed.

Som Simon Evans selv har formuleret det: ”Categorizing is

what humans do, and obsession is what is involved in any­

thing you’re passionate about. I like the typical repetition of

rituals, of punishment and worship, jogging laps, or doing

yantras. It’s a beautiful cartoon of futile human acts. When

working, I prefer to riff in a picture, so I don’t have to wear

myself out with drastic choices, or be scared to be brave”.1

Strategien er at blive ved de små, stædigt gentagne elemen­

ter og gestikker, der æder sig ind på meningen i bidder, frem

for at kaste sig ud i de overgribende udsagn med store arm­

bevægelser. Set fra den position forstår man, når Lannan til­

føjer: ”People surprise me when they comment on the obses­

sive qualities of the work… I can only add that it doesn’t feel

obsessive.” For den udefra kommende beskuer træder det

obsessive imidlertid tydeligt frem og kommer bl.a. helt konkret

til udtryk ved, at man simpelthen for at læse de mange små

tekster skal have næsen lige så tæt på værkerne, som kunst­

nerne har haft.

Her mærker man så, hvordan man suges ind i værkernes

associative malstrøm.

Ligesom Simon Evans™ bruger René Schmidt eksisterende

billeder – her dog af naturvidenskabelig art – løsrevet fra

deres kontekst til at skabe sin egen vildtvoksende formver­

den. Og også for ham er nærstudiet et udgangspunkt, men

hans blik er zoomet helt ind i stoffets bestanddele. Han har

nemlig baseret en række store skulpturer i udstillingen på

naturvidenskabelige fotografier af kiselalger taget gennem

mikroskop, som afslører de svimlende smukke og komplekse

strukturer, som kiselalger er opbygget af. Flere af værktitler ­

ne indeholder ordet diatom, som er en betegnelse for disse

små encellede alger, hvis cellevægge består af kisel og

silikat i indviklede dekorative mønstre. De uanseelige levende

organismer i nanostørrelse er ansvarlige for via fotosyntese

at skabe 20% af alt ilt på jorden, og Schmidt beskæftiger sig

så ledes med strukturer, der har fundamental betydning for

hele klodens opbygning og velbefindende. Hans skulpturer

er modelleret som geometriske former i et 3D­program efter

inspiration fra kiselalgernes mønstre og er derefter enten

3D­printede eller støbt i forme. Mange af overfladerne er her­

efter blevet bearbejdet med skum, maling, lim og tynde ny ­

lonfibre, som ved hjælp af statisk elektricitet samler sig i små

flokke og sætter sig fast på skulpturerne som små fimrehår

eller børster. Resultatet er skulpturer med enorme overflade­

arealer med millioner af enkeltdele, hvor geometriske, fraktale

mønstre blander sig med mere tilfældige organiske strukture­

ringsprincipper.

René Schmidt har i en årrække interesseret sig for relationen

mellem naturens og arkitekturens måder at organisere mate­

riale på. Den moderne arkitektur siden funktionalismen har

været præget af en streng enkelthed med kuben som grund­

læggende byggesten. Moderne byggeri er i høj grad baseret

på moduler i standardmål, der skal imødekomme de ingeniør­

mæssige krav om prisbillig produktion, industriel praktik og

sikkerhed. Selvom det i dag er praktisk muligt at producere

komplekse enheder, der passer sammen på millimeter, til­

stræber man oftest et enkelt ydre. Kompleksiteten i rørførin­

ger, elektricitet, dræn, isolering og andre funktionelle elemen­

ter gemmes væk bag glatte overflader. Både naturens og

arkitekturens konstruktionsprincipper bygger på matematiske,

funktionelle principper, men i den moderne arkitektur er disse

principper, i Schmidts optik, stivnet i en monolitisk, fejlfri form,

mens naturens algoritmer konstant muterer og udvikler sig.

Det er denne konstante, levende bevægelse og kompleksitet,

han ønsker at indarbejde i sine skulpturer ved at give plads til

uventede fejl og fremelske tilfældige udsving, der forårsager

udskridninger og variationer i formen.

Som betragter oplever man hans store objekter som overvæl­

dende og så fulde af bittesmå detaljerede formationer, at blik­

ket har svært ved at forstå, hvad det ser. Værkerne kræver

således lang tids nærstudier, hvor man både føres ind i skulp­

turen ad geometriske spiralformer og møder stoffets ureger­

lighed.

Schmidt har tidligere interesseret sig for den gotiske arkitek­

tur, som i modsætning til den funktionalistiske består af et utal

af små elementer sammensat i et organisk, ornamenteret

hele. I hans Gotiske Skur i Skovsnogen Deep Forest Artland

bærer unikke, individuelt udformede søjler støbt i rå beton på

en ornamenteret, komposit overbygning, og den arkitektoni­

ske skulptur giver et på samme tid fabulerende poetisk og

gotisk grotesk udtryk.

Mens funktionalismen altid har påkaldt sig hæderlighed frem

for spekulative ornamenter, demonstrerer Schmidt, hvordan

han ved ligeledes at basere sine skulpturer på sobre, funktio­

nelle naturvidenskabelige systemer, samtidig frembringer en

kompleks, dekorativ

detaljerigdom. Hans

skulpturer kan således i

al deres levende, orga­

niske abstraktion ses

som en kritik af moder­

nismens funktionalistiske

princip og livløse syste­

miske struktur.

En anden af udstillingens kunstnere, Alexandra Leykauf er

ligeledes optaget af struktur og liv. I videoværket Everybody’s

Autobiography (2015) arrangerer hun en række udvalgte selv­

biografiske bøger i et forløb, hvor titlerne tilsammen danner

en sammenhængende tekst. Videoens forløb er enkelt: Et

par hænder lægger en bog på et sort bord: Gertrud Steins

Everybody’s Autobiography. Bogen er opslået på titelsiden og

kunstnerens stemme læser titlen op med umiskendelig tysk

accent. Bogen udskiftes med en anden selvbiografi, og stem­

men fortsætter sin oplæsning med en tør, faktuel intonering.

Titlerne kobler sig betydningsmæssigt til hinanden på forskel­

lig vis: Is That All There Is?, I Believed, There’s No Answer to

That!! Uneasy Lies the Head. As I Remember, My Own Story,

The Statue Within, World Within World, Stop the World, In My

Own Name. What Am I Doing Here, In the Center of Things….

Med Leykaufs stemme som guide fletter forfatternes individu­

elle liv sig sammen til en fælles fortælling – jævnfør titlen –

og indkapsler selve ideen om den autobiografiske fortælling.

På samme måde tegner bøgernes titelsider et visuelt felt for,

hvordan selvfortællinger kan præsentere sig. Alle disse forfat­

teres liv og verdener åbner sig i et glimt for en. Man bliver

nysgerrig på deres liv og bøger, og når undervejs at fantasere

om, hvad der ligger bag alle disse titler. Hvordan er en selv­

biografi, der hedder Don’t Laugh at Me? Eller en der hedder

Man Without a Face? Hvordan sammenfatter man et liv? Med

hvilken ordlyd ville man repræsentere sig selv? Som beskuer

kan man forholde sig til hvilken titel, der kunne passe på ens

eget liv, og lede efter de matricer, der fornemmes i titlerne.

Gennem den sirlige organisering af andre forfatteres selvbio­

grafier tegner kunstneren således dels et portræt af sig selv,

dels af selve ideen om selvfremstilling.

Videoen slutter med, at Leykauf siger ”Das war es” (Det var

det); en lille rest fra optagelsessituationen, som på den ene

side giver en vis lethed til værket, men som på den anden side

også kunne være titlen på kunstnerens egen selvbiografi.

Videoværket ledsages af små fysiske modeller af bogskulp­

turer, der hver består af et foldet ark med titelbladet på inder­

siden og metalfolie på ydersiden, der spejler beskueren og

dermed indoptager beskuerens ansigt i værket. Vi sættes så

at sige på forsiden af den selvbiografi, vi kigger på.

Også i Leykaufs serie Faces (2019) bliver ansigter bragt frem i

selve betragtningen af værket. Her har hun indsamlet reproduk ­

tioner af landskabsmalerier, som med hendes egne ord ”så

på hende”. Billederne dækkes af lysfølsom emulsion og over­

hældes med sand, hvorefter alt andet end ”ansigtet” graves

frit og bliver sort i fremkaldelsesprocessen. I Max L. bliver et

vindue og en foroverbøjet kvinde til hvert sit øje, mens en vas ­

kebalje udgør munden. I Henri R. bliver en skulptur på en ste­

le til næse og mund. I transformationen fra ”landskab” til ”por­

træt” sker der på en gang en abstraktion og en surrealistisk

figuration. Værkerne har titler efter den oprindelige kunstners

fornavn, og det er som om Leykauf så at sige leder efter

malernes ansigter bag billedet. Som om hun tilegner sig land­

skaberne gennem betragtningen, gør dem til sine egne og i

denne proces bliver så intim med kunstnerne, at hun kommer

på fornavn med dem og ”fremkalder” deres portræt. Et por­

træt, der samtidig er hendes eget, idet det er opstået inde i

hende, gennem hendes blik på billederne.

Leykauf bidrager desuden med tre fotografier, der ligeledes

intensivt gransker andre kunstneres værker. Eksempelvis

La Tempesta (Giorgione) (2016), hvor man ser en opslået bog

med et billede af Giorgiones maleri Stormen. Ovenpå bogen

ligger en mobiltelefon med et billede af Leykauf’s tøj hængen­

de på et badekar. Tøjet mimer et stykke klæde i maleriet, og

bliver en form for målestok, der sætter maleriets og kunstne­

rens to rum i relation til hinanden. Værket sammensmelter

på denne måde flere forskellige medier, rum og repræsentati­

onsformer, hver med sin betragtningssituation: Maleren, der

betragter landskabet; fotografen, der optager en reproduktion

af maleriet; Leykaufs blik ned på bogen og beskuerens eget

blik på værket. Adskillige billedverdener foldes ind i hinanden i

en kalejdoskopisk helhed.

Også Matts Leiderstam har nærstuderet bøger med repro­

duktioner af de gamle mestres værker. I serien After Image

(2010­12) udpeger han detaljer og sammenhænge i ældre

malerier ved at fotografere de opslåede kunstbøger, mens han

med en finger, forstørrelsesglas eller lup peger på de områder,

han ønsker at henlede opmærksomheden på. Leiderstams

tilgang har flere træk til fælles med Leykaufs, men mens hun

har fokus på mediernes formelle egenskaber og billedverde­

ners spejling af hinanden, så har Leiderstam ofte en identitets ­

politisk optik i sine nærstudier. Således er det, han påpeger

i de kunsthistoriske billeder ofte oversete detaljer, tvetydige

under toner og antydede homoerotiske relationer: Særligt

kokette håndstillinger, som han til tider efterligner med sin

pegende hånd, en halvåben gylp på et par 1700tals herre­

bukser, falliske steler, eruptive vulkaner, og sanselige detaljer

hvor f.eks. en kardinal dypper et stykke brød i sit vinglas,

mens han smilende kigger en anden kardinal i øjnene.

Hans visuelle logik og argumentationsform kan minde om

den, David Hockney bruger i sin film The Secret Knowledge

(2002). Her zoomer han ind på detaljer i renæssancemalerier,

der kunne tyde på, at malerne siden renæssancen har brugt

camera obscura og andre præfotografiske, optiske teknikker

til at indfange motivet med på lærredet, så de blot kunne føl­

ge det optiske billedes omrids. Han påpeger f.eks det overra­

skende store antal af venstrehåndede modeller, der kunne

forklares ved at et optisk apparat har spejlvendt billedet osv.

På samme måde som man i Hockneys film får et detektivisk

øje for optikkens visuelle markører, opbygger Matts Leider­

stams værker et begær hos beskueren efter at se de for­

skellige udtryk, bevægelser og detaljer, som det almindelige,

normative blik ikke har fået øje på eller ikke tillægger betyd­

ning. Man suges så at sige ind ikke blot i bøgerne og billeder­

ne, men også ind i kunstnerens vedholdende forfølgelse af de

særlige elementer. Hans queer blik på tingene sker ofte med

et hu moristisk glimt i øjet, når han ser på de gamle mestre

udfra nu ti dige billede­ og kønskonventioner.

Leiderstams interesse for kunsthistorien kommer til udtryk

på en anden måde i de to installatoriske værker fra serien

Unknown Unknown (2014). Fælles for disse værker er, at de

tager udgangspunkt i portrætmalerier forestillende os ukendte

modeller, malet af kunstnere, der ligeledes er os ubekendte.

Men vigtigst er det, at malerierne – lidt som hos Leykauf – har

vakt interesse i kunstneren; tændt et begær efter at tilegne

sig værket og lære det og dets model bedre at kende. Male­

rierne – som enten er købt i antikvitetsforretninger og på auk­

tioner eller reproduceres med for­ og bagside – gransker han

intenst for at finde ud af, hvor høj modellen cirka har været.

Herefter installeres malerierne ud fra denne højde. Nogle hæn ­

ges ud fra væggen ”med siden til”, mens andre monteres på

stativer og udstyres med ekstra malerier, han selv har malet

for at give de portrætterede ansigter en ”krop”, så de kan

stå midt i rummet. Der ligger en rørende omsorg i den måde,

Leiderstam har håndteret f.eks maleriet i Unknown Woman

(2014), renset det, spændt det op, bygget en krop til det og i

det hele taget forsøgt at gå til det med en interesse som var

det levende personer. Som i portrættet af Dorian Gray skæn­

ker maleren maleriet og dets dobbelt ukendte aktører et nyt

liv – en identitet og et rum, det kan være og give betydning i.

Disse personager – eller livsmasker, som han kalder dem –

fremstår på en gang tydeligt som malerier og som personer

i rummet. De tydeliggør transformationen fra model til maleri

og tilbage igen, og med sig bærer de markører fra den tid de

oprindeligt blev skabt i. De er i rummet ligesom beskuerne,

og Leiderstams ønske hermed er, efter eget udsagn, at æn ­

dre vores forventninger til hvad det vil sige at møde et maleri

i et museum eller et galleri.

Mika Rottenberg opsporer som flere andre af udstillingens

kunstnere eksotiske eller groteske elementer i eksisterende

billeder. Ved at gennemtrawle internettets store billedhav fin­

der hun frem til personer der reklamerer for deres særlige

karakteristika: usædvanligt store kroppe, akrobatiske evner,

ekstremt lange negle eller andet. Disse personer indsætter

hun i barokke, monstrøse og parodiske fantasiverdener. Ofte

skaber hun en form for fabrik, eller et absurd produktionsap­

parat, der benytter de medvirkendes kropslige egenart i en

kritisk parodi på kapitalismens logik. Mange gange indgår

transportbånd, tunneler og rørføringer, der transporterer de

besynderlige produkter, der produceres rundt i det gakkede

system.

René Schmidt, Det Gotiske Skur, 2019. Foto Morten Kromann.

I videoværket Study #4 (Short Variant) (2019) foregår der

ingen fremstilling af produkter, her er det de medvirkende

personer der ”fremstilles”, eller fremkaldes i korte sekvenser.

Filmen foregår i et besynderligt rødt interiør, og er optaget i

det ”græske rum” på The Pocono Resort i USA. Der er ild i

pejsen og et flere meter højt coctailglas med et indbygget

springvand står mellem falske kannelerede søjler og en repro­

duktion af et antikt maleri. Lyden af springvandet og den knit­

rende ild i pejsen forstyrres af gentagne puff!, samtidig med

at hvid røg pludselig opstår i midten af rummet, som fra en

tryllekunstners stav eller magnesium pulver fra en gammel­

dags blitz. Efter flere forsøg fremkaldes en række figurer i

røgen én efter én: en overvægtig sort kvinde med balletskørt,

som snurrer rundt og rundt, mens hendes fødder stamper i

gulvtæppet og laver en rytmisk lyd; en kvindelig vægtløfter, der

stønnende løfter sin vægtstang og forsvinder igen; en mandlig

bodybuilder, der spænder sine ekstreme glinsende muskler til

en knirkende lyd; en kvinde der stikker en ekstremt lang tun­

ge frem; og en anden kvinde der ryster sit ubegribeligt lange

hår. Lydsiden er overdreven og repetetiv og giver sammen

med billederne en tegneserieagtig effekt. Stemningen er drøm ­

mende, teatralsk a la David Lynch, og er på en gang fascine­

rende, morsom og dybt urovækkende.

Ligesom Leykaufs Everybody’s Autobiography kredser Mika

Rottenbergs værk om selvrepræsentation. Her er det ikke

gennem selvbiografier de medvirkende repræsenteres, men

gennem deres kroppe. En af Rottenbergs overordnede be ­

stræbelser er at skabe en scene for kvinder, der ikke under­

kaster sig samfundets normer for køn og konventionelle for­

ventninger til skønhed, men som samtidig opererer inden for

og forvrænger det kapitalistiske system ved at ”sælge sig

selv” på nettet. I værket optræder de nærmest som et drøm­

mesyn i Rottenbergs fantasi, der udvikler sig i en tiltagende

bizar retning. Man fornemmer en dyb fascination af disse

karakterer og deres fortryllende hår og imponerende kroppe,

en ægte kærlighed og opbakning til dem, der flittigt opdyrker

og perfektionerer deres anderledeshed. Samtidig sidder man

tilbage med en følelse af at være afkoblet fra virkeligheden

og med accelererende fart på vej ned til Alice i kaninhullet.

De virkelige steder, ting og ikke mindst de virkelige menne­

sker væves sammen i en forførende associationskæde, der

skaber og afslører både skønheden, magien og absurditeten

ved vores moderne eksistens. Det ekstreme, spektakulære

og kunstige træder frem, og den fascinerende, billige sceno­

grafi forstærker fornemmelsen af forbrugssamfundets amok­

løb.

I en anden version af værket vises videoen gennem en lille

sprække mellem et par kunstige, rygende læber som sidder

på væggen. Her skal man således have sit øje helt hen til

læberne, for at se, hvilket forstærker fornemmelsen af et nær ­

synet blik på verden. Men uanset versioneringen får man for­

nemmelsen af, at nok er værkets fiktion vidunderligt mærkelig,

men den peger på en virkelighed, der er endnu mere utrolig.

Udover videoværker præsenterer Mika Rottenberg desuden

en serie tegninger på papir. Her optræder små fritsvævende

tegn som en slags alfabet til den verden, hun skaber i sine

videoer: næser, cirkler, tunger, numser og andre symboler.

Tegningerne kan læses som en slags storyboards, eller node­

ark, der beskriver en form for handlingforløb.

Udstillingens sidste kunstner er afdøde Inge Ellegaard

(1953­2010). I hendes værker optræder det obsessive element

i form af den stædige gentagelse ved at betragte det samme

motiv igen og igen. I starten af 1990erne foretog Ellegaard

en række insisterende studier af amaryllisser, som hun i den

periode malede hver eneste dag. Med ufortrøden vedholden­

hed satte hun sig hver morgen til at male dagens amaryllis i

den tilstand af opblomstring eller forfald, den nu befandt sig i.

Serien vidner både om en umættelig lyst til at undersøge de

motiviske muligheder i denne blomst, men også om en repe­

titiv, næsten ritualiseret handling. Den tilbagevendende søgen

efter noget i denne blomst blev til en strukturerende handling i

hverdagen – et åndehul ­ hvor den obsessive koncentration

om blomsten gav mening i en svær periode i hendes liv.

Inge Ellegaard brød igennem som en af De Unge Vilde malere

i 1980erne, og beskrev dengang sin egen og sin generations

postmoderne indstilling til maleriet med stor præcision: ”Ele­

menterne i mine billeder henviser til sig selv. Billederne er rent

sprog, der følger billedsprogets syntaks. Det er i høj grad

konstrueret vrøvl. Kunsten er for mig, at jeg har været her.

Men det er en hård nød at knække at skulle producere noget,

der er interessant, uden at mene noget med det. At billeder­

ne så ligner normal billedkunst er min private joke”.2 Indhold,

mening og motiv spillede en mindre rolle for hende end billed­

sproget i sig selv og selve det at være til stede og sætte sit

aftryk med eftertryk. I 80erne var Ellegaards motiver typisk

eklektiske, mytologiske parafraser med titler som Venus og

Mars, Diana i Landskab og Månegudinde malet med brutale

penselstrøg og voldsomme farver. Senere indsatte hun typisk

gentagne figurer som blomster, ræve, bier eller flyvemaskiner

som løsrevne tegn over en enkel, abstrakt baggrund.

I Amaryllis­serien er der ingen referencer til mytologi eller kunst ­

historiske genrebilleder. Der er naturligvis en vanitas­symbolik,

der ikke er til at overse i skildringen af blomsternes op­ og

afblomstring, men der er ikke tale om deciderede parafraser

over genrerne stilleben eller blomstermaleri. Her er det den

enkelte blomsts sanselige fremtoning, det handler om. Hver

blomst er afbildet med intense penselstrøg og næsten køde­

lige farver på papir i den tilstand, den befinder sig i. Midt i

det tilsyneladende pæne og banale motiv rusker en fanden­

ivoldsk malerisk gestus, der bibringer en stor grad af nærvær

og energi i hvert værk. Man fornemmer med stor intensitet

vigtigheden i hendes udsagn om, at ”Kunsten er for mig, at

jeg har været her”. Det er, som om Ellegaard – der brugte sig

selv hårdt og på mange måder inkarnerede det hårde kunst­

nerliv – hver morgen gennem den maleriske begejstring over

blomstens evige variation, kommer til stede for sig selv og

ruster sig til at møde verden.

Inge Ellegaards Amaryllis­serie er ligesom mange af udstillin­

gens øvrige værker et eksempel på, at den visuelle besættelse

af en ganske bestemt ting, på én gang kan være en virkelig­

hedsflugt og et ønske om netop at dykke dybt ind i virkelig­

heden – lidt ad gangen. Det er en måde at være i verden på,

hvor detaljerne kommer før helheden.

Gennemgående for udstillingens værker er, at det alt sammen

er noget, der starter i en intim betragtning; noget der kan starte

ved et skrivebord med papir og saks eller computer. Men det,

der tilsyneladende starter som individuelle nørderier for kunst­

nerens egen skyld, bringer i virkeligheden et større perspektiv

med sig. Kunstnere forfølger – som det ofte har været kun­

stens funktion – nogle generelle strømninger ud i overdrevet

eller opretter egne systemer og paralleluniverser, og kommer

derved til at kaste lys på systemiske fejl og konventioner og

pege på alternativer til magthavernes systemer, kønslige kon­

ventioner, reproduktionsformer, arkitektur osv. men uden

parolens eller manifestets karakter. Der kan således i flere til­

fælde være tale om en systemkritik som ikke er proklamato­

risk, men holdt på et menneskeligt plan. Samfundets tilsynela­

dende funktionelle instanser kammer over og bliver tossede.

Simon Evans™’s transformation af vejanvisninger, instruktioner

og kort, bliver til brugsforvirringer og vildledninger, hermed be ­

gynder samfundets opdrag at skride i de syntaktiske fuger. Hos

Schmidt ligger en kritik af samfundets sammenblanding af funk ­

tion og æstetik. Funktionalismens arkitektur skal kunne holdes

ren: overflader skal nemt kunne vaskes ned for graffiti, knop­

per i belægningen skal hindre at hjemløse kan lægge sig ned.

Hermed kommer funktionalismen til at se mennesket som et

problem frem for at tjene den menneskelige funktion, der

bl.a. karakteriseres med udtryksglæde. Rottenberg skaber

vrangbilleder af den globale livsførelse, mens Leiderstam og

Leykauf særligt belyser billedkunstens konventioner og aftvin­

ger de gængse reproduktionsformer alternative oplysninger.

Humoren eller den absurde munterhed fornemmes som et

ekko gennem mange af værkerne, den er det obsessives føl­

gesvend og gennem den sker der i mange af værkerne en

undergravning af ensretning i samfundets ordener.

1 ID Magazine 16. 3.2016

2 Erik Svendsen og Anne Jerslev: Kunsten er for mig at jeg har været der,

Politisk revy nr. 445, 1983

Simon Evans™Artist duo

Sarah Lannan born 1984 in Phoenix, AZ and

Simon Evans born 1972 in London, England

Living and working in Brooklyn, NY

Archive of slogans #3 (for Jac Leirner), 2018

[SECOL­18­001]

Rhyming Opportunities, 2011

[SECOL­11­001]

a tomb, 2017

[SECOL­17­001]

Portrait of the Artist as a Capitalist Goat, 2019

[SECOL­19­002]

Relic, 2019

[SECOL­19­001]

Divine Comedy, 2016

[SECOL­16­001]

How to Date Your Mum / How to Bury Your Dad, 2019

[SECOL­19­003]

René SchmidtBorn 1968 in Viborg, Denmark

Lives and works in Viborg, Denmark

AsA (Diatom/ Stephanodiscus astraea, 2019

[RES­19­001]

ASEX (asexual reproduction, binary fission), 2019

[RES­19­003]

Gii (Diatom/ Thalassiosira weissflogii), 2019

[RES­19­004]

EIE (Diatom/ Ellerbeckia arenaria, 2019

[RES­19­005]

Alexandra LeykaufBorn 1976 in Nürnberg, Germany

Lives and works in Berlin, Germany

Everybody's Autobiography, 2015

[ALV­15­001]

La Tempesta (Giorgione) – Dessaur Strasse, 2016

[ALF­16­001]

Laubwald mit dem Heiligen Georg (Albrecht Altdorfer) – Dessauer Strasse, 2016

[ALF­16­002]

Meditation by the Sea (Anonymous) – mirror, 2015

[ALF­15­001]

Carl B. III, 2019

[ALF­19­006]

Isaak Iljitsch L., 2019

[ALF­19­013]

Carl B., 2019

[ALF­19­003]

Gijsbrecht L., 2019

[ALF­19­011]

Henri R., 2019

[ALF­19­012]

Max L., 2019

[ALF­19­015]

Fitz Hugh L., 2019

[ALF­19­009]

Aleksander G., 2019

[ALF­19­001]

Georgia O'K, 2019

[ALF­19­010]

August M., 2019

[ALF­19­002]

Wassily K., 2019

[ALF­19­018]

Wilhelm M., 2019

[ALF­19­019]

Carl B. IV, 2019

[ALF­19­005]

Caspar David F., 2019

[ALF­19­007]

Lyonel F., 2019

[ALF­19­014]

Paul C., 2019

[ALF­19­016]

Ferdinand H., 2019

[ALF­19­008]

Carl B. II, 2019

[ALF­19­004]

Matts LeiderstamBorn 1956 in Gothenburg, Sweden

Lives and works in Stockholm, Sweden

SK-A-3035 (Unknown Unknown), 2014

[MAT­14­002

Unknown Woman, 2014

[MAT­14­001]

After Image (Eugen von Guérard), 2012

[MAT­12­007]

After Image (L'Eruption du Vésuve), 2011

[MAT­11­005]

After Image (The Cardinals' Friendly Chat), 2011

[MAT­11­002]

After Image (The 8th Duke of Hamilton with Dr John Moore and Ensign Moore), 2012

[MAT­12­002]

Mika RottenbergBorn 1976 Buenos Aires, Argentina

Lives and works in New York

Study #4 (Short Variant), 2019

[MRV­19­001]

m36, 2011

[MRZ­11­002]

m53, 2011

[MRZ­11­005]

Inge EllegaardBorn 1953 in Haastrup, Denmark

Died in Copenhagen, Denmark 2010

Amaryllis (2), 1993

[IEM­93­002]

Amaryllis, 1991

[IEM­91­001]

Amaryllis, 1993

[IEM­93­005]

Amaryllis (12), 1993

[IEM­93­006]

Amaryllis (19), 1993

[IEM­93­008]

Amaryllis (21), 1993

[IEM­93­010]

Amaryllis, 1993

[IEM­93­014]

Amaryllis (1), 1993

[IEM­93­001]

Amaryllis (4), 1993

[IEM­93­003]

Amaryllis (5), 1993

[IEM­93­004]

Amaryllis (14), 1993

[IEM­93­029]

Amaryllis (17), 1993

[IEM­93­007]

Amaryllis (20), 1993

[IEM­93­009]

Amaryllis, 1993

[IEM­93­013]

Amaryllis (LD1), 1993

[IEM­93­018]

Amaryllis (P1), 1993

[IEM­93­024]

Amaryllis (P5), 1993

[IEM­93­025]

Amaryllis (22), 1993

[IEM­93­011]

Amaryllis (23), 1993

[IEM­93­012]

Amaryllis (LD2), 1993

[IEM­93­019]

Amaryllis (LD4), 1993

[IEM­93­021]

Amaryllis (P8), 1993

[IEM­93­027]

Amaryllis, 1993

[IEM­93­028]

Amaryllis (L4), 1993

[IEM­93­016]

Contemporary Obsessions

Contemporary Obsessions revolves around passionate,

myopic investigation of things. The exhibition brings together

a number of very different artists, whose works all with great

intensity delve into different subjects and materials in search

of unique connections and systems. Everywhere things are

scrutinized, as artists unleash their minds into their material,

repurposing it into new sequences revealing unknown or

overlooked interrelationships.

In so many ways, looking at things with a detail­obsessed or

whimsical eye, discovering patterns in a field of objects and

wringing new meaning from them, is intrinsic to art­making.

It is both a contemporary fascination and a perennial condi­

tion of art. There have always been artists who were obsessed

with painting a specific mountain or capturing shimmering

foliage, exploring the nuances of skin or the abstract three­

dimensional volumes of drapery. The variety of ways in which

a sharp­eyed, painstaking or manic approach to the material

is expressed in today’s art is the starting point for this exhibi­

tion. It does not aspire to present a comprehensive overview

of all these disparate strategies. It is simply an invitation to

be carried away by the vortices and unique universes that

emerge when artists delve into a subject with a particular

overheated intensity.

Under the name Simon Evans™, Simon Evans and his

partner, Sarah Lannan, make detailed collages, often pieced

together from scraps of paper collected as they go about the

business of daily life – bus tickets, business cards, packaging,

napkins, etc. Generally covered in cut­out or handwritten words,

the scraps are glued, taped or stitched together into maps of

sorts of the artists’ everyday lives and thoughts. From Every-

thing I Have (2008), Symptoms of Loneliness (2009) and How

to Get Lost (2012) to the works in this exhibition, Archive of

slogans #3 (2018), How to Date Your Mum / How to Bury

Your Dad (2019) and Relic (2019), their works take the form of

diagrams, maps, lists, surveys, vision boards or inventories of

various subjects. Drawings, sentences and cut­out elements

are presented with an impressive wealth of detail or in over­

whelming amounts, implying that the subject­indices are some ­

how complete or meaningful. As quickly becomes apparent,

however, absurd categorizations and nonsense are mixed in

with concrete poetry and statements of heartrending beauty.

In Archive of slogans #3, short, sardonic statements written on

different cards say things like, “I vote yes for objective reality,

I’ve noticed all the words are fake, Democracy is under attack

quick get the chocolate icecream” or “What I do is trivial but

if I didn’t I’d do less.” In Divine Comedy, the full text of Dante’s

work is written on index cards – some by hand, others using

cut­out letters. However, only the cards at each end of the hor­

izontal stack are visible. The rest are neatly stacked, hiding

the enormous labour of writing. The accumulation itself, rather

than the indexed content, is the point of the work.

Despite the meticulous mapping – or, more accurately, because

of it – the works never provide a comprehensive overview of

a field. They are more like myopic, idiosyncratic inventories,

where the overview is lost in the sub­elements. Bits and piec­

es of real life turn into labyrinthine narratives, where the view­

er is lost in the ocean of information and winds up in patiently

elaborated blind alleys.

a tomb (2017) is a shoebox diorama of Evans’s childhood

room, replete with bookshelves, dartboard, record player,

bulletin board and pencil holder. The impetus for the work

was Evans’s parents’ sudden decision to divorce after many

years of marriage. Thinking back on his childhood, he recalled

how his mother once helped him build an Egyptian tomb in a

shoebox. Based both on a very personal circumstance and

a general interest in ancient Egypt, the work connects to a

fascination with miniature universes and the notion of survey­

ing the big world in a small model.

The two artists’ ability to collaborate on work that has such

an individual, and personal starting point is testimony to their

close working relationship. Their handwriting is almost identi­

cal. As their gallerist James Cohan puts it, “My understanding

is they operate as one being.” The viewer’s experience of

journeying into an artist’s singular and unparalleled trains of

thoughts and associations is made even more marvellous

by being the product of an exchange between two minds.

Most of Simon Evans™’s works are text­based. Indeed,

Evans was going to become a writer when he found that the

words were increasingly demanding their own physical space,

separate from the meaning they conveyed. Lannan, for her

part, started out in graphic design. Coming at it from different

angles, they both zeroed in on the visual and material sides of

writing as no less important to the overall meaning than that

of content. The words in their works are generally written on

separate scraps of paper, whose various tints and textures

come together into a shimmering, vibrant whole. The scraps

are often a bit crumpled and worn after passing through the

artists’ hands. Closely connecting to life­as­lived, this also

enhances the impression of fragility that permeates their works,

materially and psychologically. Moreover, it testifies to the

painstaking process of finding the just­right snippet of text

and piece of paper to write it on.

The over­involved absorption in detail counteracts the works’

structure, which strives for comprehensiveness and clarity.

As Evans puts it, “Categorizing is what humans do, and obses­

sion is what is involved in anything you’re passionate about.

I like the typical repetition of rituals, of punishment and wor­

ship, jogging laps, or doing yantras. It’s a beautiful cartoon of

futile human acts. When working, I prefer to riff in a picture,

so I don’t have to wear myself out with drastic choices, or be

scared to be brave.”1 His strategy is to stick with small, stub­

bornly repeated elements and gestures, incrementally homing

in on meaning, rather than launching into overarching state­

ments with grand gestures. Hence Lannan’s statement:

“People surprise me when they comment on the obsessive

qualities of the work… I can only add that it doesn’t feel

obsessive.” For the outside viewer, however, the air of obses­

sion is pronounced. For one, there is the simple necessity of

getting our noses as close to the works as the artists’ were in

order to read the numerous small texts. There, we clearly feel

the pull of the artwork’s associative vortex.

Like Simon Evans™, René Schmidt uses existing images –

in his case, scientific ones – removed from their contexts in

order to create an independent wildly growing world of forms.

Likewise starting from close study, Schmidt zooms way in on

the constituent parts of his material. His large sculptures in

this exhibition are based on scientific photographs of diatoms

taken through a microscope revealing their staggeringly beauti­

ful and complex structures. Diatoms are unicellular microal­

gae, whose cell walls are made up of silica forming intricate,

decorative patterns. Via photosynthesis, these humble, nano­

sized organisms are responsible for creating 20 percent of all

oxygen on Earth, and so Schmidt is dealing with structures

that are vital to the makeup and well­being of the entire plan­

et. Inspired by the patterns of diatoms, the sculptures are

modelled as geometric forms in a 3D program and 3D­printed

or cast in moulds. Some of the surfaces are then treated with

foam, paint and glue, and, by means of static electricity, flocked

with thin nylon fibres resembling cilia or brushes. Sweeping

areas of the resulting sculptures are covered in millions of

separate parts in geometric fractal patterns mixing with more

random organic structuring principles.

For years, Schmidt has been interested in how nature and

architecture organize matter. Since Functionalism, modern

architecture has been marked by strict simplicity, building on

the basic element of the cube. Modern construction is largely

based on standard modules to answer engineering require­

ments for low­cost production, industrial practice and safety.

Although it is possible today to produce complex units that

fit together with millimetre precision, the goal most often is a

simple exterior. The complexity of piping, wiring, drainage,

insulation and other functional elements is hidden away behind

slick surfaces. Construction principles in both nature and

architecture are based on mathematical, functional principles.

However, as Schmidt sees it, in modern architecture these

principles, have stagnated into monolithic, flawless forms,

whereas nature’s algorithms are constantly mutating and

evolving. The artist seeks to incorporate this never­ending,

living movement and complexity into his sculptures by accom­

modating accident and the unexpected, and by cultivating

random fluctuations that bring shifts and variation to the form.

Schmidt’s large objects are experienced as overwhelming

and so full of minute, detailed formations that the gaze strug­

gles to make sense of what it is seeing. His works require

long­time scrutiny. Spiralling geometric shapes lead us into

the form while we wrestle with the unruliness of the material.

The artist is a student of Gothic architecture, which, unlike

Functionalism, is made up of countless tiny elements coming

together into an organic, ornamented whole. Gothic Shelter

– an architectural sculpture at Skovsnogen, Deep Forest

Artland, with unique,

individually shaped

raw­concrete pillars

supporting an orna ­

mented, composite

superstructure – is

rhapsodi cally poetic

and Gothi cally gro ­

tesque at once. René Schmidt, The Gothic Shelter, 2019. Foto Morten Kromann.

While Functionalism has always held integrity above specula­

tive ornament, Schmidt demonstrates how basing sculptures

on sober and functional scientific systems can also generate a

complex and decorative wealth of detail. In their vibrant, organic

abstraction, his sculptures can be seen as a critique of mod­

ernism’s Functionalist principle and lifeless systemic structure.

Alexandra Leykauf is another artist in this exhibition who

is preoccupied with structure and life. In her video work Eve-

rybody’s Autobiography (2015), she organizes a number of

autobiographical volumes, sequencing their titles into one

long text. The video’s action is simple: a pair of hands open a

book, Gertrud Stein’s Everybody’s Autobiography, on a black

tabletop. With the book opened to the title page, the artist

reads the title in an unmistakably German accent. The dry,

factual voiceover goes on, as one autobiography is replaced

by another. The titles run together to form different meanings:

Is That All There Is?, I Believed, There’s No Answer to That!!,

Uneasy Lies the Head, As I Remember, My Own Story, The

Statue Within, World Within World, Stop the World, In My Own

Name, What Am I Doing Here, In the Center of Things… Guid­

ed by Leykauf’s voiceover, the individual lives of the writers

link up into a collective story (hence the title), encapsulating

the very idea of an autobiographical narrative. At the same

time, the title pages stake out a visual field for how stories

of self can be presented. All these writers’ lives and worlds,

opening in glimpses before us, pique our curiosity about them

and their work. We muse on what is behind the titles. What

kind of an autobiography is Don’t Laugh at Me? What is Man

Without a Face like? How do you sum up a life? What word­

ing would you use to present yourself? As viewers, we can

ponder what title would best fit our lives, while searching for

perceived matrices in the displayed titles. Meticulously organ­

izing various writers’ autobiographies, the artist paints a por­

trait, both of herself and of the concept of self­representation.

The video ends with Leykauf saying, “Das war es” (That’s it).

This leftover bit of the recording session lends the work a

certain lightness but could also be the title of the artist’s own

autobiography.

The video is accompanied by small models of book sculp­

tures, each consisting of a folded sheet with the title page

on the inside and reflective metal foil on the outside, mirroring

and incorporating the viewer’s own face into the work. We

are, in a sense, put on the cover of the autobiography we are

viewing.

Leykauf’s series Faces (2019) also introduces faces into the

actual viewing of the work. Here, she has collected reproduc­

tions of landscapes that, in her words, “looked at her”. Paint­

ed with photosensitive emulsion, the pictures are covered in

sand, after which everything but “the face” is cleared and

darkened in the development process. In Max L., a window

and a stooping woman each turn into an eye, with a washba­

sin making up the mouth. In Henri R., a sculpture on a plinth

forms a nose and mouth. This transformation from “landscape”

to “portrait” involves both abstraction and surreal figuration.

Titling the works after the first names of the original artists,

Leykauf seems to be searching for the painters’ faces behind

the pictures. Appropriating the landscapes by viewing them,

she makes them her own and, in the process, becomes so

intimate with the artists that she is on a first­name basis with

them, “developing” their portraits. These portraits are also

hers, because they originated inside her, through her gaze at

the pictures.

Leykauf is also exhibiting three photographs examining works

by other artists with equal intensity. La Tempesta (Giorgione)

(2016) shows an open book with a picture of the Giorgione

painting. On the book lies a mobile phone displaying a picture

of Leykauf’s clothes draped over the side of a bathtub. Mim­

icking a section of drapery in the painting, her clothes become

a yardstick relating the two spaces, that of the painting and

that of the artist’s room, to each other. Merging a number of

different media, spaces and forms of representation, each

with its own distinct viewing situation – the painter viewing the

landscape, the photographer shooting the painting, Leykauf

gazing down at the book, the viewer herself looking at the

work – Leykauf’s work folds several image worlds into one

kaleidoscopic whole.

Matts Leiderstam is another artist who has carefully stud­

ied books of Old Master reproductions. In his series After

Image (2010­12), Leiderstam points out details and con­

nections in old paintings, photographing open art books while

using a finger or magnifying glass to indicate relevant areas.

Leiderstam’s approach has several aspects in common with

Leykauf’s. But while Leykauf focuses on the formal qualities

of different media and mutual reflections between image

worlds, Leiderstam generally applies the lens of identity poli­

tics. In images from art history, he indicates often overlooked

details, ambiguous undertones and suggested homoerotic

relations: exceptionally coquettish gestures, which he occa­

sionally replicates with his own pointing hand, a half­open fly

in a pair of 18th­century men’s breeches, phallic plinths, erupting

volcanoes and sensuous details like a cardinal dipping a piece

of bread in his wine glass while smiling and locking eyes with

another cardinal.

Leiderstam’s visual logic and argumentation resemble the

ones David Hockney used in his film The Secret Knowledge

(2002) to highlight details of Old Master paintings suggesting

that painters since the Renaissance have used a camera

obscura or other pre­photographic optical technologies to

capture a subject on canvas by tracing projected images. For

one, Hockney points out, a surprising number of models are

left­handed, which could be explained by an optical device

flipping the image. In the same way that Hockney in his film

trains his detective’s eye on the visual markers of optics, Lei­

derstam’s images stoke the viewer’s desire to spot various

expressions, movements and details that the ordinary, nor­

mative eye fails to notice or appreciate. We are, in a sense,

pulled in, not only into the books and pictures, but also into

Leiderstam’s persistent pursuit of particular elements. Apply­

ing today’s image and gender conventions, his queer eye

often looks with a wink at the Old Masters.

Leiderstam’s interest in art history is differently expressed in

two installations from the series Unknown Unknown (2014).

Both works are based on portraits of models unknown to us,

painted by equally unknown artists. As with Leykauf’s work,

what matters is that the paintings have aroused the artist’s

desire to appropriate the work and learn more about it and

its model. The paintings – bought in antique stores or at auc­

tion, or reproduced in both front and rear views – are intense­

ly studied to figure out the approximate height of the model.

The paintings are then installed according to that height.

Some are hung perpendicularly to the wall. Others are mount­

ed on stands and furnished with extra paintings by Leiderstam

himself to give the portrayed faces a “body” enabling them

to be exhibited in the round. There is a touching tenderness

to the way Leiderstam handles a painting like the one in Un -

known Woman (2014), cleaning and restretching it, building a

body for it and, in general, paying it the same interest he

would a living person. Like the painter of Dorian Gray, he

gives the painting, and its doubly unknown actors, new life

– an identity and a space where it can exist and have signifi­

cance. These personages – or “life masks”, as he calls them

– clearly present as both paintings and people in the room.

They clarify the transformation from model to painting and

back again, while displaying the markers of the time in which

they were originally created. They are in the space, as are the

viewers. As Leiderstam puts it, he aims to change our expec­

tations of what it means to stand before a painting in a muse­

um or gallery.

Mika Rottenberg, like several artists in the exhibition,

tracks down exotic or grotesque elements in existing pic­

tures. Trawling the internet’s vast ocean of images, she finds

people who flaunt their unique attributes: an unusually big

body, acrobatic skills, extremely long nails and the like. The

artist situates these characters in outlandish and monstrous

takeoffs of fantasy worlds. Often, she sets up a kind of facto­

ry, an absurd production apparatus, employing her charac­

ters’ peculiarities to critically lampoon the logic of capitalism.

Assembly lines, tunnels and piping frequently convey the weird

products manufactured across this oddball system.

Rottenberg’s video work Study #4 (Short Variant) (2019) fea­

tures no product­manufacturing. Here, characters are “manu­

factured”, or summoned, in brief sequences. The video is set

in an odd, red interior, the Greek room of The Pocono Resort in

America. A fireplace blazes, and between fake fluted columns

and a reproduction of a classical painting stands a metres­

high cocktail glass with a built­in fountain. The sounds of the

fountain and the crackling fire are interrupted by sudden puffs

of white smoke appearing in the middle of the room, as if from

a magician’s wand or an old­style magnesium flash. After

repeated attempts, a number of figures emerge one after

another from the smoke: an obese black woman in a tutu

twirling round and round while rhythmically stomping her feet

on the rug, a female weightlifter moaning as she hoists a bar­

bell, then disappearing again, a male bodybuilder flexing his

outrageous, glistening muscles with a squeaky noise, a wom­

an sticking out her unusually long tongue and another woman

shaking her unbelievably long hair. The repetitive, over­the­

top soundtrack gives the images a cartoony feel. The mood is

dreamlike, theatrical, David Lynchian, at once fascinating,

hilarious and deeply disturbing.

Like Leykauf’s Everybody’s Autobiography, Rottenberg’s work

revolves around self­representation. The characters here are

not represented by autobiographies but by their bodies. One

of Rottenberg’s overarching goals is to create a stage for

women who do not submit to social gender norms and con­

ventional expectations of beauty while working within and dis­

torting the capitalist system by “selling themselves” online. In

this work, they seem to be dream apparitions in Rottenberg’s

imagination, taking a turn for the bizarre. We sense a pro­

found fascination for these characters with their mesmerizing

hair and impressive bodies, real love and support for those

who diligently cultivate and perfect their otherness. At the

same time, we are left with a feeling of detachment from real­

ity, of plummeting down a rabbit hole at accelerating speed.

Real places and, especially, real people intermingle in a seduc­

tive chain of associations, creating and revealing the beauty,

magic and absurdity of modern existence. The extreme,

spectacular and artificial are foregrounded, while the fascinat­

ing, cheap stagecraft enhances the sense of a consumer

society run amok.

In another version of the work the video is seen through a

small crack between a pair of fake, smoky lips on the wall.

To view the video, you have to put your eye against the lips,

heightening the sense of a myopic worldview. Whatever the

version, there is no mistaking that, however weird and won­

derful the work’s fiction may be, the world it points to is even

more incredible.

Apart from video works, Rottenberg is presenting a series of

drawings on paper featuring small free­floating signs, like an

alphabet for the world she creates in her videos: noses, cir­

cles, tongues, behinds and other symbols. The drawings can

be read as a kind of storyboard, or sheet music, describing a

sequence of events.

The last artist in the show is the late Inge Ellegaard (1953­

2010). Obsession appears in her work as stubborn, repeated

contemplation of the same subject. In the early 1990s, Elle­

gaard made a series of insistent studies of amaryllises, paint­

ing them every day. With dogged persistence, she sat down

every morning to paint her daily amaryllis in its present state

of bloom or decay. The series testifies to an insatiable desire

to explore the motivic possibilities of the flower but also to a

repetitive, almost ritual act. The recurring search for some­

thing in the flower became an act of structuring her daily life,

an oasis. Her obsessive concentration on the flower provided

a sense of meaning during a difficult time in her life.

Ellegaard had broken through in the 1980s as one of the

painters known as De Unge Vilde (The Young Savages). At

the time, she succinctly articulated her and her generation’s

postmodern attitude to painting: “The elements of my paint­

ings refer to themselves. The pictures are pure language, fol­

lowing the syntax of visual language. They are very much

constructed nonsense. Art for me is that I was here. But hav­

ing to produce something that is interesting, without meaning

anything by it, is a hard nut to crack. That the pictures hap­

pen to resemble normal visual art is my private joke.”2 Con­

tent, meaning and subject were less important to her than

visual language itself and the act of being present and

emphatically leaving her mark. In the 1980s, Ellegaard’s sub­

jects typically were eclectic, mythological paraphrases, with

titles like Venus and Mars, Diana in Landscape and Moon

Goddess, painted with brutal brushwork in violent colours.

Later on, she often applied repeated motifs like flowers, fox­

es, beers and airplanes as detached signs on a simple,

abstract ground.

The Amaryllis series holds no references to mythology or art­

historical genre pictures. There is a vanitas symbolism, natu­

rally, which is impossible to ignore in pictures of flowers

blooming and withering, but there are no outright paraphras­

es of the genres of still life and flower painting. It is about the

sensuous appearance of the individual flower. Each flower is

rendered with intense brushstrokes in almost carnal colours

on paper in whatever state it happened to be in. Meanwhile,

a devil­may­care painterly gesture shakes up the seemingly

genteel and banal subject, adding tremendous presence and

energy to each work. We get an intense sense of the impor­

tance of her statement that “Art for me is that I was here.” As

if Ellegaard – who used herself hard and lived the artist’s life –

through painterly enthusiasm about the eternal variation of a

single flower, every morning became present to herself and

prepared herself to face the world.

Ellegaard’s Amaryllis series, like many other works in this

exhibition, shows that visual obsession about a particular

thing can be simultaneously an escape and a desire to delve

deeper into reality – a little bit at a time – as a way of being in

the world, in which details come before the whole.

All the works in this exhibition share a starting point in intimate

observation – at a desk, with paper and scissors, or at a com ­

puter. But what appears to start out as noodling for the art­

ist’s own sake in actuality carries with it a greater perspec­

tive. As has often been art’s function, these artists push cer­

tain general trends to the point of exaggeration, or create

their own systems and parallel universes. Shedding light on

systemic faults and conventions, they point out alternatives

to entrenched power systems, gender conventions, forms

of reproduction, architecture, etc., though never in the guise

of a manifesto. The critique of the system is not proclamatory

but is kept at a human level. Society’s ostensibly functional

authorities are pushed over the brink and lose it. Simon Evans™’s

trans formations of directions, instructions and maps, render­

ing them misleading and bewildering, cause the social com­

pact to split at the syntactic seams. Inherent in Schmidt’s work

is a critique of society’s confusion of function and aesthetics.

Functionalist architecture must be cleanable: surfaces must

be easily stripped of graffiti; spikes in the pavement prevent

homeless people from lying down. Moreover, Functionalism

ends up viewing humans as a problem rather than serving the

human function, characterized in part by a joy of expression.

Rottenberg creates mockeries of global living, while Leider­

stam and Leykauf shine a particular light on the conventions

of art, wringing alternative information from standard forms of

image reproduction.

Humour and absurd cheer can be sensed as an echo resound­

ing through many of the works. Humour goes hand in hand

with obsession, and by means of it many of the works sub­

vert the uniforming of social orders.

1 ID Magazine, 16 March 2016.

2 Erik Svendsen and Anne Jerslev, Kunsten er for mig at jeg har været der,

Politisk revy, no. 445, 1983.

Alexandra Leykauf

Meditation by the Sea

(Anonymous) – mirror, 2015

Analogue c­print

61 cm x 79 cm

ALF­15­001

La Tempesta (Giorgione)

– Dessaur Strasse, 2016

Analogue c­print

153 cm x 124 cm

ALF­16­001

Laubwald mit dem Heiligen

Georg (Albrecht Altdorfer)

– Dessauer Strasse, 2016

Analogue c­print

46,5 cm x 33,0 cm

ALF­16­002

Aleksander G., 2019

Photographic emulsion on

offset print

33,5 cm x 25,0 cm

ALF­19­001

August M., 2019

Photographic emulsion

on offset print

30,0 cm x 28,5 cm

ALF­19­002

Carl B., 2019

Photographic emulsion

on offset print

31,5 cm x 25,5 cm

ALF­19­003

Carl B. II, 2019

Photographic emulsion

on offset print

34,5 cm x 29,5 cm

ALF­19­004

Carl B. IV, 2019

Photographic emulsion

on offset print

37,0 cm x 31,5 cm

ALF­19­005

Carl B. III, 2019

Photographic emulsion

on offset print

31,0 cm x 27,5 cm

ALF­19­006

Caspar David F., 2019

Photographic emulsion

on offset print

36 cm x 30 cm

ALF­19­007

Ferdinand H., 2019

Faces

Photographic emulsion

on offset print

37,0 cm x 32,5 cm

ALF­19­008

Fitz Hugh L., 2019

Photographic emulsion

on offset print

34,0 cm x 33,5 cm

ALF­19­009

Georgia O'K, 2019

Photographic emulsion

on offset print

31 cm x 29 cm

ALF­19­010

Gijsbrecht L., 2019

Photographic emulsion

on offset print

40 cm x 35 cm

ALF­19­011

Henri R., 2019

Photographic emulsion

on offset print

38 cm x 35 cm

ALF­19­012

Isaak Iljitsch L., 2019

Photographic emulsion

on offset print

41,5 cm x 33,5 cm

ALF­19­013

Lyonel F., 2019

Photographic emulsion

on offset print

50,5 cm x 49,5 cm

ALF­19­014

Max L., 2019

Photographic emulsion

on offset print

41,0 cm x 37,5 cm

ALF­19­015

Paul C., 2019

Photographic emulsion

on offset print

34,5 cm x 32,5 cm

ALF­19­016

Paul K., 2019

Photographic emulsion

on offset print

28 cm x 32 cm

ALF­19­017

Wassily K., 2019

Photographic emulsion

on offset print

33 cm x 28 cm

ALF­19­018

Wilhelm M., 2019

Photographic emulsion

on offset print

31 cm x 31 cm

ALF­19­019

Everybody's Autobiography,

2019

11 folded sheets of

mirror polished steel.

Each 25 cm x 35 cm

ALN­19­001

Everybody's Autobiography,

2015

2' 25' video, sound

ALV­15­001

Inge Ellegaard

Amaryllis, 1991

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­91­001

Amaryllis, 1991

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­91­002

Amaryllis (1), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­001

Amaryllis (2), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­002

Amaryllis (4), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­003

Amaryllis (5), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­004

Amaryllis, 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­005

Amaryllis (12), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­006

Amaryllis (17), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­007

Amaryllis (19), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­008

Amaryllis (20), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­009

Amaryllis (21), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­010

Amaryllis (22), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­011

Amaryllis (23), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­012

Amaryllis, 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­013

Amaryllis, 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­014

Amaryllis, 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­015

Amaryllis (L4), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­016

Amaryllis (L6), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­017

Amaryllis (LD1), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­018

Amaryllis (LD2), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­019

Amaryllis (LD3), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­020

Amaryllis (LD4), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­021

Amaryllis (LK1), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­022

Contemporary Obsessions

Alexandra Leykauf / Inge Ellegaard / Matts Leiderstam

Mika Rottenberg / René Schmidt / Simon Evans™

8 November – 20 December 2019

Works / Værker

Amaryllis, 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­023

Amaryllis (P1), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­024

Amaryllis (P5), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­025

Amaryllis (P7), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­026

Amaryllis (P8), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­027

Amaryllis, 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­028

Amaryllis (14), 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­029

Amaryllis, 1993

Acrylic on paper

74 cm x 99,5 cm

IEM­93­030

Matts Leiderstam

After Image (Under Niagara,

1862), 2010

C­print. Ed. 10

42 cm x 64 cm

MAT­10­001

After Image (Estasi di Santa

Teresa), 2010

C­print. Ed. 10

63,5 cm x 47 cm

MAT­10­002

After Image (Pair of Portrait

Groups of Members of the

Society of Dilettanti), 2010

C­print. Ed. 10

43,5 cm x 57,5 cm

MAT­10­003

After Image (Portrait of a

Gentleman), 2010

C­print. Ed. 10

46,5 cm x 58 cm

MAT­10­004

After Image (The Grand Canal

between Palazzo Bembo and

Ca' Vendramin Calergi), 2010

C­print. Ed. 10

46,5 cm x 63,5 cm

MAT­10­005

After Image (Johann Joachim

Winckelmann), 2011

C­print. Ed. 10

44 cm x 61 cm

MAT­11­001

After Image (The Cardinals'

Friendly Chat), 2011

C­print. Ed. 10

46,5 cm x 61,5 cm

MAT­11­002

After Image (Het gebed van

Tobias en Sara & Raphael bindt

de duivel), 2011

C­print. Ed. 10

48 cm x 66 cm

MAT­11­003

After Image (Charles Townley

med vänner i sitt bibliotek vid

Park Street, Westminster, 2011

C­print. Ed. 10

47,5 cm x 63,5 cm

MAT­11­004

After Image (L'Eruption du

Vésuve), 2011

C­print. Ed. 10

39,5 cm x 53 cm

MAT­11­005

After Image (Portrait of Jakob

Philipp Hackert), 2011

C­print. Ed. 10

42,5 cm x 58,5 cm

MAT­11­006

After Image (Bei Blair Atholl,

Schottland/Near Blair Athol,

Scotland), 2011

C­print. Ed. 10

49,5 cm x 71 cm

MAT­11­007

After Image (Coast Scene with

Apollo and the Cumaean Sibyl

& Landscape with Mercury and

Battus), 2011

C­print. Ed. 10

45,5 cm x 65 cm

MAT­11­008

After Image (Kunstzerstörer, 2011

C­print. Ed. 10

53 cm x 72 cm

MAT­11­009

After Image (Piazza del Popolo

before 1751), 2012

C­print. Ed. 10

49,5 cm x 66,5 cm

MAT­12­001

After Image (The 8th Duke of

Hamilton with Dr John Moore

and Ensign Moore), 2012

C­print. Ed. 10

44,5 cm x 59,5 cm

MAT­12­002

After Image (The Life Class

of the Vienna Academy in the

St Anne Building), 2012

C­print. Ed. 10

42,5 cm x 60,5 cm

MAT­12­003

After Image (The Mother of

Captain von Stierle­Holzmeister

& Captain von

Stierle­Holzmeister), 2012

C­print. Ed. 10

44 cm x 66 cm

MAT­12­004

After Image (Castle Huntly,

Perthshire), 2012

C­print. Ed. 10

46 cm x 64 cm

MAT­12­005

After Image (The Dead Christ

and the Three Maries), 2012

C­print. Ed. 10

42 cm x 63,5 cm

MAT­12­006

After Image (Eugen von

Guérard), 2012

C­print. Ed. 10

40 cm x 63 cm

MAT­12­007

Unknown Woman, 2014

Oak wood structure, 3 paint­

ings oil on linen, 1 painting

acrylic on MDF

173 cm x 47 cm x 40 cm

MAT­14­001

SK­A­3035 (Unknown

Unknown), 2014

Pigment prints on Hahnemühle

Photo Rag Satin Paper, text

mounted on cardboard

102,0 cm x 80,0 cm x 4,5 cm

MAT­14­002

Mika Rottenberg

Study #4 (Short Variant), 2019

Single­channel video installa­

tion, sound,color, dimensions

variable; 2:56 min

MRV­19­001

m21, 2011

Graphite, acrylic, color pencil

on paper

31,0 cm x 38,5 cm

MRZ­11­001

m36, 2011

Graphite, acrylic, color pencil

on paper

31,0 cm x 38,5 cm

MRZ­11­002

m41, 2011

Graphite, acrylic, color pencil

on paper

31,0 cm x 38,5 cm

MRZ­11­003

m49, 2011

Graphite, acrylic, color pencil

on paper

31,0 cm x 41,5 cm

MRZ­11­004

m53, 2011

Graphite, acrylic, color pencil

on paper

31 cm x 39 cm

MRZ­11­005

René Schmidt

AsA (Diatom/ Stephanodiscus

astraea, 2019

PET­g polymer, acrylic plaster,

acrylic car paints

155 cm x 77 cm x 77 cm

RES­19­001

OrO (Diatom/ Orthoseira),

2019

Cardboard, PU foam, PVAc

glue, nylon flock fibres, acrylic

paints

242 cm x 79 cm x 79 cm

RES­19­002

ASEX (asexual reproduction,

binary fission), 2019

Lightweight expanded clay

aggregate (LECA), white

cement, quartz sand, alkali

resistant iron oxide pigments

123 cm x 70 cm x 70 cm

RES­19­003

Gii (Diatom/ Thalassiosira

weissflogii), 2019

Lightweight expanded clay

aggregate (LECA), white

cement, quartz sand, alkali

resistant iron oxide pigments

90 cm x 65 cm x 65 cm

RES­19­004

EIE (Diatom/ Ellerbeckia

arenaria, 2019

Lightweight expanded clay

aggregate (LECA), white

cement, quartz sand, alkali

resistant iron oxide pigments

50 cm x 43 cm x 43 cm

RES­19­005

Simon Evans™

Rhyming Opportunities, 2011

Hand­wowen paper

127,5 cm x 86,5 cm

SECOL­11­001

Wallpaper, 2015

Pen, paper and tape on

parchment paper

435 cm x 91 cm

SECOL­15­001

Divine Comedy, 2016

Stack of 3x5 index cards,

2247

12,7 cm x 7,6 cm x 71 cm

SECOL­16­001

a tomb, 2017

Mixed media

11,1 cm x 33,2 cm x 20,6 cm

SECOL­17­001

Archive of slogans #3 (for Jac

Leirner), 2018

Mixed media on 50 business

cards

84,5 cm x 110,0 cm

SECOL­18­001

Relic, 2019

Mixed media

133 cm x 105 cm

SECOL­19­001

Portrait of the Artist as a

Capitalist Goat, 2019

Mixed media

54,5 cm x 100,5 cm

SECOL­19­002

How to Date Your Mum / How

to Bury Your Dad, 2019

Mixed media

54,5 cm x 70,5 cm

SECOL­19­003

Savings, 2019

Mixed media

62,0 cm x 63 cm

SECOL­19­004

FLÆSKETORVET 85 A

DK–1711 KØBENHAVN V

TEL +45 33 93 42 21

BJERGGAARD@BJERGGAARD.COM

TUESDAY-FRIDAY 1 PM–6 PM

SATURDAY 12 PM–4 PM

WWW.BJERGGAARD.COM

© The artists & Galleri Bo Bjerggaard

Alexandra Leykauf / Inge Ellegaard / Matts Leiderstam

Mika Rottenberg / René Schmidt / Simon Evans™

Translation Danish to English: Glen Garner

ISBN 978­87­93134­42­3

Thanks to Helle Brøns, the artists, Martin van Zomeren Galerie,

KM Galerie, Jens Henrik Sandberg, Andréhn­Schiptjenko,

Wilfried Lentz, Hauser & Wirth, James Cohan and Rosendahls