Caspar David Friedrich

Caspar David Friedrich

Autorretrato de Caspar David Friedrich

Nacimiento 5 de septiembre de 1774

Greifswald, Alemania

Fallecimiento 7 de mayo de 1840 (65)

Dresde, Alemania

Nacionalidad Alemana

Firma

Caspar David Friedrich (Greifswald, 5 de septiembre de 1774 – Dresde, 7 de mayo de 1840) fue el principal representante de la pintura romántica alemana, junto a Philipp Otto Runge, siendo la más destacada en el ámbito del paisajismo.

Biografía

Primeros años (1774–1800)

El caminante sobre el mar de nubes (1817–1818).

Caspar David Friedrich era el sexto de los nueve hijos de Adolf Gottlieb Friedrich, un fabricante de velas y jabones de

Greifswald, y su esposa Sophie Dorothea Friedrich, de soltera Bechly. Greifswald pertenecía, como toda la Nueva Pomerania Anterior y desde la guerra de los Treinta Años a la corona sueca. Ambos progenitores procedían de la ciudad de Neubrandenburg, en la actual Mecklemburgo-Pomerania Occidental, que Friedrich visitó en varias ocasiones.

Fue educado según la confesión protestante de su familia. Varios fallecimientos ocurridos en su familia a lo largo de su infancia le indujeron a que se ocupase intensamente en el tema de la muerte. Así, en 1781 murió su madre; al año siguiente, su hermana Elisabeth de viruela; en 1787 su hermano Johann Christoffer, ahogado al intentar salvar al propio Caspar que se había hundido en el hielo, lo que le conmovió tanto por su corta edad, 7 años, como por creerse culpable de tal suceso; y, finalmente, su hermana María en 1791 por tifus.

Hacia 1790, cuando tenía 16 años, y quizá ya en 1788, recibió clases de Johann Gottfried Quistrop, profesor de Dibujo de la Universidad de Greifswald, quien probablemente le transfirió su entusiasmo por el paisaje de su tierra natal. Entre 1794 y 1798 estudió en la Academia Real de Bellas Artes de Copenhague, fundada en 1754 según el modelo francés y considerada por entonces una de las Academias más modernas. Allí fue alumno de Nicolai Abildgaard y, sobre todo, de August Lorentzen y Jens Juel, uno de los pintores daneses más importantes del siglo XVIII. Pintó vaciados de yeso de esculturas clásicas, formándose más como dibujante que como pintor.

En 1798 regresó a Greifswald, renovando su amistad con el poeta y patriota «demagogo» Ernst Moritz Arndt, y en el otoño del mismo año se trasladó a Dresde, el centro del movimiento romántico alemán, donde acabó de formarse.

En Dresde vivió como pintor y mantuvo su residencia hasta su muerte. Frecuentó sobre todo al pintor y diseñador Philipp Otto Runge, formado como él en la Academia de Copenhague, y a los escritores y poetas Ludwig Tieck y Novalis, formando con ellos el centro literario-artístico del romanticismo alemán. Fue Friedrich un pintor-filósofo, que contaba

entre sus amistades no sólo con pintores (Runge, Dahl, Kersting, Kügelgen, Ferdinand Hartmann, y Louise Seidler), sino también con escultores (Christian Gottlieb Kühn), poetas (Tieck, Heinrich von Kleist), el filósofo y naturalista Gotthilf Heinrich Schubert.

En 1799 expuso por primera vez su obra, dibujos de paisajes, en la Academia de Bellas Artes de Dresde.

[editar] Formación (1801–1814)

Se cree que el intento de suicidio del que hablan sus contemporáneos se produjo en torno a 1801–1802. Pasó los meses primaverales de 1801 en Nuevo Brandeburgo y Greifswald, y en el verano marchó a la isla de Rügen; regresó a la zona en mayo de 1802. En estos viajes fue reuniendo toda una colección de esbozos, con paisajes e imágenes sobre los que

volvería más tarde una y otra vez. Friedrich conoció a Runge en Greifswald en 1801–1802; en los años siguientes

siguieron relacionándose por carta, viéndose en persona de manera ocasional, pero sin que pueda llegar a hablarse de una amistad íntima.

Su primer éxito data de 1805, cuando obtuvo un premio compartido en un concurso artístico organizado por Goethe en Weimar, gracias a dos paisajes dibujados en tinta sepia.

Caspar David Friedrich: Retablo Tetscher, Escena: «Das Kreuz im Gebirge», óleo sobre lienzo, 115 cm × 110,5 cm, Gemäldegalerie de Dresde.

El año 1806 empezó con un viaje a Greifswald y una marcha por la Isla de Rügen. Es el año en el que Napoleón ocupó la mayoría de los territorios alemanes.

En estos años de las guerras Napoleónicas se acentúa su postura política antifrancesa. Sus convicciones políticas defendían la libertad de opinión y una mayor participación de la clase media en las decisiones políticas. La batalla de Jena y la de Auerstädt en octubre de 1806 significaron el derrumbamiento de la vieja Prusia y Sajonia, permitiendo que Napoleón Bonaparte y sus tropas entrasen triunfalmente en Berlín. Se creó entonces la Confederación del Rin, asociación de Estados alemanes aliados de Napoleón.

En 1808 pintó su primera gran pintura al óleo: La cruz en la montaña (El retablo de Tetschen). El cuadro era poco habitual y desató una fuerte polémica. No obstante, en este cuadro se basa gran parte de la fama de Friedrich y su éxito financiero, abriendo el camino a la pintura romántica en Alemania. Se trata de una de las primeras obras en las que imprime ya su concepción del «paisaje sublime», una nueva modalidad que será muy imitada. «Otorgó a lo familiar la dignidad de lo desconocido», dijo el poeta Heinrich von Kleist de Friedrich.

En julio de 1810 Friedrich y el pintor Georg Friedrich Kersting viajan juntos al «Riesengebirge», al sur de Dresde, donde realizó numerosos esbozos y apuntes que le sirvieron para numerosas obras en el futuro. En otoño del mismo año participó con sus obras Monje a la orilla del mar y Las ruinas del monasterio de Eldena en una exposición de la Academia Berlinesa, que le hizo miembro externo. Comienzan así sus años de mayor éxito.

En 1812 Napoleón emprende su campaña contra Rusia, en la que el ejército francés es acompañado por una tropa auxiliar sajona de 23.000 soldados. A la primavera siguiente, regresaron, derrotados y huyendo. Dresde y sus alrededores se convirtieron de nuevo en un escenario de guerra. 1813 es el año de la guerra de liberación alemana contra Napoleón, que culmina con la Batalla de las Naciones en Leipzig. Al año siguiente, 1814, Friedrich participa en una exposición que conmemoraba la liberación de Dresde, con su obra El cazador en el bosque, representando a un chasseur o coracero del ejército francés en un bosque nevado.

Friedrich frecuenta círculos de intelectuales de corte liberal-republicano, que apoyan los ideales nacionalistas. El Congreso de Viena (1814–1815) supuso una gran frustración de esta ideología, ya que significó la restauración del

Antiguo Régimen bajo el liderazgo de Austria. Greifswald, ciudad natal de Friedrich, pasa, después de un breve intermedio danés, a dominio prusiano. No obstante, el pintor conservó el resto de su vida la nacionalidad sueca.

Mujer asomada a la ventana, 1822. La modelo fue su mujer, Caroline Bommer.

[editar] Madurez (1815–1823)

Entre 1815 y 1816 Friedrich volvió a viajar por el Báltico. Este último año fue admitido en la Academia de Dresde, recibiendo un sueldo de 150 táleros.

En enero de 1818, Caspar David Friedrich de 44 años se casó con la joven Christiane Caroline Bommer, de 25 años.

Tuvieron dos hijas y un hijo: Emma en 1819, Agnes Adelheid en 1823 y Gustav Adolf en 1824. Su viaje de bodas lo llevó nuevamente hacia Greifswald y Rügen. Ello dio pie a que ese mismo año pintase cuadros como Los acantilados blancos de Rügen y El caminante sobre el mar de nubes. Su esposa posó, como personaje que se encuentra de espaldas, para su obra Mujer asomada a la ventana (1822). A su hijo le puso el nombre de Gustav Adolf por el rey sueco Gustavo IV Adolfo. Su hijo fue igualmente pintor, pero no alcanzó el éxito que tuvo su padre.

La situación política posterior a las guerras napoleónicas no resultaba del gusto del pintor. Aunque el movimiento

patriótico alcanzó su punto álgido con la fiesta de Wartburg (Wartburgfest) celebrada el 18 de octubre de 1817 en el Castillo de Wartburg, cerca de Eisenach, lo cierto es que este acontecimiento sirvió como justificación para medidas de represión de las fuerzas liberales, como los decretos de Karlsbad. La muerte del poeta August von Kotzebue (1819) provocó la reacción de una conferencia de ministros reunidos en Karlsbad, Bohemia, entonces parte del Imperio austríaco, a instancias de Metternich. Introdujeron una serie de medidas represoras en la Confederación Germánica, conocidas como decretos de Karlsbad: censura de prensa, supervisión de las universidades por informadores, persecución de los liberales considerados «demagogos» y sus reuniones (a las que llamaban «actividades demagógicas»). Todo ello afecta al pintor y no es en absoluto gratuito que una de las medidas que adoptan sean la proscripción del traje antiguo alemán, que

precisamente aparece en los cuadros de Friedrich.

Su situación anímica empeora, cayendo en una larga y profunda depresión, cuando el 27 de marzo de 1820 es asesinado durante un paseo su amigo, el también pintor Gerhard von Kügelgen. El 21 de agosto se traslada con su familia a la casa «An der Elbe 33» de Dresde, situada en el límite de la ciudad, a orillas del río Elba, lo que le permite observar a las embarcaciones que pasan lentamente por delante de su casa. Allí recibió la visita, en diciembre del mismo año, del Gran Príncipe Nicolás de Rusia; este, siendo zar, le compraría más tarde numerosos cuadros a través del poeta Vasili

Zhukovski.

A partir de 1820 inmortaliza paisajes campestres, sin dejar por ello las representaciones marinas. Conoce al nazareno Overbeck, pero sus preferencias siguen inclinándose hacia el arte del paisaje del noruego Dahl, quien vive en Dresde desde 1818 y que, en 1823, se instala en la misma casa que Friedrich. Dahl y Friedrich celebrarán exposiciones conjuntas

en 1824, 1826, 1829 y 1833.

[editar] Obra

Véase también: Categoría:Cuadros de Caspar David Friedrich.

Abadía en el robledal, 1809.

Como es característico de la pintura romántica, Friedrich pintó sobre todo óleos sobre lienzo. En alguna ocasión utilizó el

formato del retablo y empleó el oro, a la manera de los artistas medievales.

No obstante, inicialmente se dedicó a hacer dibujos a la pluma, con tinta china y acuarela. A partir de 1800 comenzó a utilizar preferentemente la tinta de color sepia. Aunque se le atribuye un óleo en 1798 (Barco naufragado en el Océano Glacial), lo cierto es que no generalizó el uso de esta técnica hasta más tarde, empezando a aparecer en gran número sólo a partir de 1807.

Perteneció a la primera generación de artistas libres, que no pintaban por encargo, sino que creaban por sí mismos para un mercado libre de galerías.

[editar] Paisajes

Su género preferido fue el paisaje y, dentro de él, los temas montañosos y marinos.

La obra de Friedrich tiene precedentes en una larga tradición de pintores alemanes que, antes de él, pintaron paisajes «cósmicos» o «sublimes», como Durero o Adam Elsheimer. En efecto, los pintores centroeuropeos tendieron a pintar

inmensos paisajes con montañas altas, pendientes escarpadas, enormes cielos..., en los que el hombre se sentía perdido. Igualmente, hay rasgos en la pintura de Friedrich que ya estaban en las vedute del siglo precedente: el espectador en primer término, destacando sobre el paisaje del fondo, y el interés por paisajes solitarios y majestuosos, como el mar o las montañas.

Sin embargo, a diferencia de paisajistas anteriores, se inspiró en los paisajes reales que conoció, algunos de ellos hasta entonces prácticamente desconocidos: Nuevo Brandeburgo, Rügen, Greifswald, Bohemia, las regiones del Harz y del

Riesengebirge. Esto dotó a su obra de un realismo hasta entonces inédito. Eligió, además, algunos puntos de vista que no abundaban antes en la pintura paisajística, como las cimas de la montaña o las orillas del mar.

No obstante, en su obra es importante la composición. Aunque muchos cuadros son una imagen precisa de la realidad, son una cuidadosa composición de diferentes elementos, que Friedrich había guardado en su libro de esbozos.

Arco iris en un paisaje de montaña, h. 1809–1810.

No seguía la tendencia artística italiana ni a los antiguos maestros. A su juicio, el arte debía mediar entre las dos obras de Dios, los humanos y la Naturaleza. Con este punto de vista se acerca a las bellezas naturales, en cuya representación procesó tendencias y sentimientos. Sus obras no son, por lo tanto, imágenes de la Naturaleza, sino de un sentimiento

metafísico, inaprensible. El primer plano y el fondo, separados a menudo por un abismo, se relacionan entre sí.

El espíritu que domina la obra de Friedrich es radicalmente romántico: abundan las escenas a la luz de la luna, espacios gélidos (mar de hielo, campos helados), las noches, paisajes montañosos y agrestes. Cuando incluye elementos humanos, suelen ser de carácter sombrío, como cementerios o ruinas góticas. Una y otra vez aparecen elementos religiosos, como crucifijos o iglesias.

Pobló sus paisajes de seres humanos contemporáneos, pertenecientes en general a la burguesía. Estas figuras, a partir de 1807, suelen aparecer de espaldas al espectador, ocultando la cara, y en alguna de ellas se reconoce al propio Friedrich. Suelen estar ubicados céntricamente en el cuadro, de manera que cubren el punto de fuga. Con este recurso, el artista señala que el «sentimiento», la auténtica humanización, se encuentra en la Naturaleza. Al mismo tiempo, esto permite que el espectador no se distraiga con la fisonomía de este personaje anónimo, sino que se identifique con él. Finalmente, de esta manera logra una metáfora visual de la disolución del individuo en el «todo» cósmico.

Es el pintor más significativo del paisajismo romántico alemán, comparable al inglés J. M. W. Turner. Junto a Turner y Constable, hizo de las pinturas de paisajes un género principal en el arte occidental. A este nuevo arte del paisaje también contribuyeron Camille Corot y Théodore Rousseau veinticinco años más tarde.

[editar] Simbolismo

La renovación que Friedrich introdujo en el género del paisaje no fue sólo su realismo, sino también por su simbolismo. Pretende reflejar el alma de las figuras humanas que suelen aparecer en el primer plano. Crea así lo que en el siglo XIX se llamaban «paisajes íntimos». Su simbolismo parece ser directamente heredado por Arnold Böcklin.

[editar] Alegoría política

Monje a la orilla del mar.

A menudo se ven en los cuadros de Friedrich alegorías de la situación política de la época. Sobre todo en su primera

época, se descubren en sus cuadros elementos simbólicos referentes a las guerras de liberación, lo que refleja su sentimiento patriótico antinapoleónico y el desencanto sobre la posterior restauración. El significado antinapoleónico de sus cuadros era evidente para sus contemporáneos, quienes, además, demandaban este tipo de obras. Por ello el rey prusiano adquirió en 1810 las dos pinturas Monje a la orilla del mar y Abadía en el robledal y, dos años más tarde, otras dos. Sin embargo, después de la victoria contra Napoleón, la tendencia patriótica chocó contra el statu quo resultante del

Congreso de Viena, y estos temas pictóricos encontraron rechazo. Muestra de ello es que, después de la «persecución de los demagogos» intensificada tras las resoluciones de Karlsbad (1819), la Casa real prusiana no le volvió a comprar ninguna otra obra.

Puede citarse, a modo de ejemplo, el optimismo de la pintura En el velero (1818), frente al desencanto de El árbol solitario (1821), en el que un roble simboliza la Alemania dañada por la ocupación de los franceses. Sus cuadros posteriores adoptan tonos más oscuros, mereciendo destacar Las hermanas en una terraza en el puerto (1820). En este

cuadro se combinan elementos de diversos lugares, destacando las cinco torres de la iglesia de Halle, símbolo del triunfo de la reforma luterana frente al catolicismo que simbolizaba Alberto de Brandeburgo (siglo XVI).

Un elemento que constantemente aparece en sus cuadros con un significado político es el antiguo traje alemán, proscrito en 1819, pues era una expresión figurativa de las convicciones patrióticas, como se expresa en el tratado Sobre las costumbres, la moda y el traje (1814) de Arndt. Muchos caballeros visten en las obras de Friedrich una levita abrochada

hasta arriba, un ancho cuello por encima y un bonete en la cabeza, mientras que las señoras aparecen con vestidos largos y cerrados en el cuello. Esta moda se oponía al estilo imperio, que era considerada como francesa. En este estilo dominaban los colores brillantes y claros. Las mujeres llevaban escote y transparencias y los caballeros pantalones blancos ceñidos.

La naturaleza representada por Friedrich visualiza, pues, las tensiones políticas de la época. Sobre la pintura de Dos hombres observando la luna (h. 1818–1819, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde), y preguntado sobre lo que estaban haciendo aquellos hombres, Friedrich comentó irónicamente que «Están llevando a cabo actividades demagógicas».

Cabe mencionar, por último, que la postura personal de Friedrich sobre su propia nacionalidad, sueca, se evidencia en varias de sus obras a través de las banderas. La bandera danesa (Dannebrog) y la sueca aparecen en el cuadro Vista de un puerto (1815). Es más, en una de sus últimas obras, Las edades de la vida, de 1835, veinte años después de la incorporación de Greifswald a Prusia, aparecen los hijos de Friedrich, Agnes Adelheid y Gustav Adolf, con un banderín sueco.

El poeta sueco Daniel Amadeus Atterbom, que conoció a Friedrich, escribió en su «Cuadros de viajes por la Alemania romántica» (Reisebilder aus dem romantischen Deutschland) que «Friedrich es pomerano... y se considera medio sueco».

Acantilados blancos en Rügen, 1818.

[editar] Alegoría religiosa

A partir de los años 1812–1814 el patriotismo va siendo sustituido por el dominio del simbolismo cristiano. Friedrich era profundamente religioso y, al igual que Runge, pretendía renovar el arte alemán a través del espíritu pietista protestante. Quería generar un sentimiento de religiosidad a través de una nueva temática: el paisaje.

Cultiva una metafísica de la luz, propia del cristianismo neoplatónico. Aparece en sus paisajes la dualidad: el cuerpo y el alma, lo terrenal y lo espiritual, generalmente representados por el primer plano donde están las personas (lo humano) y

los planos posteriores, en los que aparece el paisaje en toda su grandeza (lo divino).

Algunos elementos que se repiten en sus obras tienen un claro simbolismo religioso:

El color violeta (y, en general, el contraste entre la oscuridad de la parte inferior de la pintura o primer plano, y la claridad en la parte superior representando el fondo) era, y no sólo para Friedrich, el color del duelo y la melancolía. Se sospecha que la base de semejantes obras sea la condición depresiva de Friedrich.

La experiencia de la naturaleza en el mundo germánico. Para Friedrich era un acontecimiento religioso místico muy personal.

El camino de la vida de los humanos está representado a través de barcos que aún están en el mar, pero que se acercan al puerto, que se iguala con el logro o la muerte.

La base sobre la que se asientan los humanos es, frecuentemente, una roca de gran tamaño. Según Friedrich representa la fe, imperturbable y firme.

La nieve aparece en numerosos cuadros de Friedrich. A diferencia de la pintura rococó, de la del siglo XVI y XVII, no es una helada temporal, sino como algo cercano a la muerte. El invierno, por preceder al renacimiento de la naturaleza, simboliza la idea cristiana de la resurrección.

Los abetos, perennes y resistentes al paso del tiempo, eran entendidos, tanto por Friedrich como por sus contemporáneos, como una referencia a la eternidad, siendo así un símbolo de esperanza cristiana.

[editar] Recepción

Friedrich y el pintor contemporáneo Dahl se influyeron mutuamente, si bien Dahl no logró su maestría ni profundad.

Su obra fue, en general, muy valorada en su época. Su primera gran obra, el Retablo de Tetschen, fue objeto de duras críticas por parte del barón Ramdohr, pero, a pesar de ello, hacia 1810 puede considerarse que goza de reconocimiento generalizado. Hasta los años 1820 los críticos y las revistas de arte solían hacer recensiones muy favorables de sus cuadros.

Pero los contemporáneos fueron considerando que derivaba hacia el misticismo y, con El mar de hielo (h. 1823–1824), debido a su radicalismo compositivo y temático, ya no lo comprendió nadie, siendo un cuadro que no consiguió venderse en vida del autor.

El público general prácticamente olvidó la obra de Friedrich en la segunda mitad del siglo XIX. Fue sólo hacia 1860 cuando fue redescubierto por pintores simbolistas por sus paisajes visionarios y alegóricos. El pintor suizo Arnold Böcklin (1827–1901), pionero del simbolismo, resultó muy influido por su trabajo. Se considera que Friedrich, como Ludwig

Richter y Moritz von Schwind, fueron precursores del simbolismo en Alemania.

Por el mismo motivo, Max Ernst y otros surrealistas lo vieron como el precursor de su movimiento.

En 1986, Peter Schamoni dirigió una película biográfica, Caspar David Friedrich – Grenzen der Zeit, en la que además de la figura del pintor, aparecen personajes contemporáneos, como el amigo médico de Friedrich, Carl Gustav Carus.

[editar] Otras obras

Friedrich también hizo bocetos de monumentos y esculturas para mausoleos, reflejo de su obsesión con la muerte y la vida después de esta.

Pintó también «cuadros transparentes», esto es, cuadros sobre papel transparente que se iluminaban en un salón oscuro con acompañamiento de música, reputándose así una obra de arte global. Los cuatro que realizó entre 1830 y 1835 para el príncipe heredero Alejandro de Rusia se perdieron; pero en la Gemäldegalerie de Kassel se conservan dos cuadros

pintados en papel transparente por ambas caras, de manera que según cómo se iluminasen uno es una escena diurna y otra nocturna. Se considera que forman parte de la prehistoria de espectáculos modernos como el cine.

[editar] Selección de obras

Artículo principal: Cuadros de Caspar David Friedrich.

Friedrich pintó unas 310 obras. Algunas desaparecieron en el incendio de 6 de julio de 1931 que destruyó el Palacio de Cristal (Glaspalast) de Múnich; otras lo hicieron en el bombardeo de Dresde en la Segunda Guerra Mundial. Las más características y conocidas son las siguientes:

Frühes Selbstporträt, um 1800, schwarze Kreide auf Velin, 42 x 27,6 cm, Staatliches Kunstmuseum Kopenhagen

Späteres Selbstporträt

Portrait (von Georg Friedrich Kersting): Caspar David Friedrich in seinem Atelier

Caspar David Friedrich (* 5. September 1774 in Greifswald; † 7. Mai 1840 in Dresden) gilt als bedeutendster Maler und Zeichner der deutschen Früh-Romantik,[1] die er zusammen mit Philipp Otto Runge wie kaum ein anderer Künstler

beeinflusste. Seine Werke haben häufig Natur- und Landschaftsdarstellungen zum Gegenstand, die Natur besitzt darin oft einen metaphysisch-transzendenten Charakter.

Leben

Friedrich wurde 1774 als sechstes von zehn Kindern des Lichtgießers (Kerzenmacher) und Seifensieders Adolph Gottlieb Friedrich (1730–1809) und dessen Ehefrau, Sophie Dorothea, geborene Bechly (1747–1781), in der von 1630 bis 1815 zu Schweden gehörenden pommerschen Hansestadt Greifswald geboren. Beide Elternteile stammten aus der mecklenburgischen Stadt Neubrandenburg, welche Friedrich später mehrfach besuchte. Friedrich selbst besaß sein gesamtes Leben hindurch die schwedische Staatsbürgerschaft. Beim Versuch, den beim Schlittschuhlaufen im Eis

eingebrochenen Caspar David zu retten, ertrank sein um ein Jahr jüngerer Bruder Johann Christoffer am 8. Dezember 1787. Ein anderer Bruder verstarb bereits vor Friedrichs Geburt als Säugling, zwei weitere Geschwister dann in Friedrichs Jugendjahren. Am 27. Mai 1791 starb seine Schwester Maria an Fleckfieber.[2]

Im Jahr 1790 erhielt Friedrich seinen ersten Zeichenunterricht beim Greifswalder Universitätsbau- und Zeichenmeister Johann Gottfried Quistorp, der auf den jungen Friedrich wohl seine Begeisterung für die Landschaft seiner Heimat und

ihre Schönheit übertrug.

Die Königlich Dänische Kunstakademie in Kopenhagen, welche damals als modernste Akademie galt, wurde 1794 die nächste Etappe seiner künstlerischen Ausbildung, bei der er das Freihandzeichnen und ab 3. Oktober 1796 das Zeichnen nach Gipsabgüssen von seinen Lehrern Jens Juel, Nicolai Abildgaard und Christian August Lorentzen erlernte. Malerei wurde in Kopenhagen nicht unterrichtet. Am 2. Januar 1798 wurde er aus der Freihandzeichenklasse in die Gipsklasse versetzt.[3]

Die nächste Station seines Lebens wurde ab Oktober 1798 Dresden, an der dortigen Akademie schloss er seine Studien ab. In den Sommermonaten 1801 und 1802 reiste er in seine Geburtsstadt und weiter zu der nahegelegenen Insel Rügen. Bei ausgedehnten Wanderungen entstand ein Fundus an Skizzen, auf die er später immer wieder zurückgriff.

„Frau am Fenster“ (1822) zeigt Friedrichs Frau Caroline

Friedrich auf der Wanderung ins Riesengebirge 1810

Friedrich gehörte der Generation der ersten freien Künstler an, die nicht als Auftragsmaler, Professoren einer fürstlichen

Akademie oder protegierte Freunde eines reichen Gönners tätig waren, sondern sich auf dem freien Markt von Galerien bewegten und durch den Verkauf ihrer Werke ein wirtschaftliches Auskommen fanden.

Grab von Caspar David Friedrich auf dem Trinitatisfriedhof in Dresden.

Ab 1803 beschäftigte er sich mit der Sepiatechnik, in der Landschaftszeichnungen im Stil der damals in Mode befindlichen Landschaftsarchitektur entstanden.

Friedrich war u. a. mit den Malern G. F. Kersting und J. C. C. Dahl befreundet. Ab 1817 pflegte er einen intensiven Kontakt zu seinem Freund und Förderer, dem sächsisch-königlichen Leibarzt, Naturphilosophen, Goethe- und Humboldt-Freund und parallel einem der bedeutendsten autodidaktischen Malern der deutschen Romantik, C. G. Carus. Diese

Freundschaft währte bis zum Tode Friedrichs. Zu seinen Bewunderern zählten ab 1820 der spätere russische Zar Nikolaus I. sowie der russische Dichter W. A. Schukowski, deren gelegentliche Ankäufe den Künstler vor bitterster Not bewahrten.

Am 21. Januar 1818 heiratete Caspar David Friedrich 43-jährig die 25-jährige Christiane Caroline Bommer, mit der er drei gemeinsame Kinder hatte: die beiden Töchter Emma und Agnes Adelheid sowie den Sohn Gustav Adolf. [4] In seinem Gemälde „Frau am Fenster“ (1822) stand seine Frau ihm Modell für eines seiner „Rückenbilder“. Gustav Adolf malte

ebenfalls, erreichte den Erfolg seines Vaters allerdings nicht.

Nach einem Schlaganfall im Jahr 1835 musste Friedrich das Malen einstellen. Er starb mit 65 Jahren am 7. Mai 1840 in Dresden und wurde auf dem Trinitatisfriedhof beigesetzt.

Politische Überzeugungen

Im Gefolge der Napoleonischen Kriege hatte sich die politische Situation in Deutschland grundlegend verändert: Durch die Auflösung des Alten Reiches und die Mediatisierung waren aus einer Unzahl von machtpolitisch bedeutungslosen Fürstentümern einige lebensfähige Mittelstaaten entstanden, die sich auch nach 1815 ihre Souveränität nicht mehr nehmen lassen wollten. Gleichzeitig war mit der Niederlage in der Schlacht bei Jena und Auerstedt 1806 der militärische und moralische Zusammenbruch des alten Preußen und Sachsens verbunden, was dort zu umfangreichen Reformmaßnahmen

und Modernisierungen führte. Sachsen wurde zu einem der engsten Verbündeten Napoleons und Dresden zu einem Zentrum der historischen Ereignisse. So traf sich der französische Kaiser Mitte Mai 1812 in Friedrichs Heimatstadt mit dem in den Koalitionskriegen unterlegenen österreichischen Kaiser Franz I. und dem preußischen König Friedrich Wilhelm III.. Nach der Niederlage Napoleons und seiner Verbündeten in Russland wurden Dresden und seine Umgebung in den so genannten Befreiungskriegen wiederum zum Kriegsschauplatz.

Der Sieg über Napoleon schlug sich in einer Welle patriotischer Begeisterung im deutschen Bürgertum nieder, die auch Friedrich erfasste. Immer offener wurde der Wunsch nach Gründung eines deutschen Nationalstaates, Meinungsfreiheit und politischer Partizipation formuliert; die damals noch einheitliche liberal-nationale Bewegung begann sich u. a. in den Deutschen Burschenschaften zu organisieren. Gleichzeitig jedoch hatten die deutschen Fürsten auf dem Wiener Kongress 1815 die Gründung des Deutschen Bundes (eines föderativen Staatenbundes) und die Unterdrückung der liberalen Strömungen beschlossen. Die beiden grundlegenden Erfahrungen der „Fremdherrschaft“ Napoleons und der Verfolgung im Zeitalter der Restauration, ebenso wie das Gedankengut der Romantik prägten die deutsche Nationalbewegung und führten zur Herausbildung einer Reihe von symbolischen Codes, die sich auch in Friedrichs Bildern wiederfinden lassen.

So wurde beispielsweise der den Himmel verdeckende deutsche Wald (ein von Friedrich häufig aufgegriffenes Motiv) als eine Metapher des Widerstands gegen Napoléon und der Übermacht der Natur über den menschlichen Verstand gewertet. Ein weiterer Ausdruck liberalnationaler Gesinnung ist in der Verwendung der 1819 verbotenen altdeutschen Tracht zu sehen, für die in weiten Kreisen der Nationalbewegung geworben wurde. Viele Figuren in Friedrichs Werken sind in diese Gesinnungstracht aus Samt gekleidet, die aus gedeckten Farben, enganliegendem Gehrock mit Puffärmeln, weiten Hosen und Barett beim Herrn und bodenlangen, hochgeschlossenen Kleidern mit Stehkragen bei den Damen bestand.

Grundeinstellung

Friedrich verkörperte den typischen Romantiker: Er war eher introvertiert, weltscheu, naturverbunden und religiös. Seine Bilder werden oft als melancholisch interpretiert: Seine Gedanken kreisten demnach oft um Sein, Vergehen und Werden.

„Warum, die Frag’ ist oft zu mir ergangen, wählst du zum Gegenstand der Malerei so oft den Tod, Vergänglichkeit und Grab? Um ewig einst zu leben, muss man sich oft dem Tod ergeben.“

Friedrich konnte nicht nur in Zeiten seines Erfolges fröhlich und ausgelassen sein, was zum Beispiel im Bild Frau in der Morgensonne von 1818 oder im Gemälde Kreidefelsen auf Rügen aus dem gleichen Jahr erkennbar ist.

Verhältnis zur Natur

Der Sommer, 1807

Friedrich stand in seiner Auffassung von Natur im Gegensatz zum Realismus der Klassizisten. Er sah die Natur als

Spiegel menschlicher Empfindungen.

„Also nur was man mit leiblichen Augen gesehen und […] nachgeäfft, sei Aufgabe und Forderung unserer Zeit […]. Ich gestehe, dass ich nimmer und nie dieser Meinung beistimmen werde. Allerdings gestehe ich gerne, dass diese Bilder, so allen diesen Forderungen dieser Zeit entsprechen sollen, viele und große Verdienste haben und mich der treuen Nachahmung des Einzelnen erfreut. Aber das ganze hat für mich wenig Anziehung, eben weil ich das innige geistige Durchdrungensein des Künstlers von der Natur vermisse.“

Friedrich folgte nicht dem italienischen Kunsttrend und war auch kein Anhänger der antiken Meister. In seinem

Verständnis sollte Kunst zwischen den beiden Werken Gottes, Mensch und Natur, vermitteln. Aus dieser Sicht heraus näherte er sich den Naturschönheiten, in deren Darstellungen er Stimmungen und Empfindungen verarbeitete. Seine Werke sind demzufolge keine Abbilder der Natur, sondern sie vergegenständlichen das Unfassbare, das metaphysische Empfinden. Die realistisch-emotionale Darstellungsweise der Landschaften wird unter anderem durch eine unendlich

scheinende Weite verstärkt.

Symbolik

Die Farbe Violett (und allgemein ein Kontrast zwischen Dunkel im unteren Teil und heller Darstellung im oberen Teil eines Bildes) dominiert in einigen Bildern. Sie ist und war, nicht nur für Friedrich, die Farbe der

Trauer und Melancholie. Durch sie wirkt das gesamte Bild schwermütig; die häufig depressive Seelenverfassung Friedrichs ist anhand solcher Bilder zu ahnen.

Das Naturerlebnis in der deutschen (Um-)Welt war für Friedrich ein sehr persönliches mystisch-religiöses Ereignis. Er sah Gott in der Natur wirken – eine panentheistische Religionsauffassung, die Friedrich zwar in Widerspruch zur Orthodoxie des zeitgenössischen Protestantismus setzte, der die Natur eher als „heidnische Mutter“ sah, ihn aber mit der Theologie und Religionsphilosophie des Deutschen Idealismus übereinstimmen ließ. In seinen Bildern versenken seine Figuren sich mit dem Betrachten des Naturschauspiels in das Göttliche. Sie verbinden dadurch die dunkle, irdische Gegenwart, in der sie sich befinden, mit dem hellen, überirdischen Jenseits. Die Ferne wird als Symbol für eine helle, erwünschte Zukunft interpretiert.

Der Lebensweg eines Menschen wird zum Beispiel in „Mondaufgang am Meer“ durch Schiffe dargestellt, die sich zwar noch auf dem Meer befinden, aber irgendwann den Hafen anlaufen werden, was mit dem Ziel oder Tod gleichzusetzen ist.

Das Fundament, auf dem sich die Personen befinden, ist häufig ein gewaltiger Stein oder Fels. Für Friedrich stellt der Glaube – genauso unerschütterlich wie ein Findling – das geistige Fundament eines Menschen dar. Die Menschen stehen meist gefestigt, beeindruckt und in guter Kleidung.

Schnee wurde von Friedrich, anders als im Rokoko des 16. und 17. Jahrhundert, nicht als saisonaler Zuckerguss, sondern als dicht am schweigsamen Tode gesehen – eine für Friedrich typische Mystifizierung (ähnlich der von Kiefernwäldern und anderen Motiven).

Die immergrüne Fichte wurde von Friedrich, wie von seinen Zeitgenossen, als Ewigkeitsverweis verstanden. Auf den Mythos der deutschen Eiche hat Friedrich in seinen Bildern ebenfalls Bezug genommen.

Zeitgeist

„Der Mönch am Meer“

Viele seiner Bilder sind Allegorien auf die patriotische Stimmung in der Zeit der Befreiungskriege und der Enttäuschung

über die sich anschließende Restauration. Man könnte dieses Werk zum Beispiel folgendermaßen deuten: Der Einsame Baum aus dem Jahre 1821, Synonym für Deutschland, ist durch die Besetzung der Franzosen beschädigt. In der Umgebung des Baumes deutet sich aber schon eine bessere Entwicklung an, zum Beispiel durch das aufgehende Tageslicht oder den zunehmenden Mond in anderen Bildern.

Die Bedeutung seiner Bilder kam dem Publikumsgeschmack der Herrschenden während und unmittelbar nach der

Vertreibung Napoléons entgegen. Der preußische König erwarb 1810 die beiden Bilder Der Mönch am Meer und Abtei im Eichwald. Zwei Jahre später wurden zwei weitere Bilder von der preußischen Krone erworben. Die Nachfrage nach seinen Werken besserte seine finanziellen Verhältnisse jedoch nur zeitweise auf. Nach dem Sieg über Napoléon in den Befreiungskriegen schlug die patriotische Stimmung bei den Herrschenden um in eine restaurative Haltung, sogar in reaktionäres Verhalten. Seine Bildthemen stießen daher bei ihnen später eher auf Ablehnung.

Mit dem Wiener Kongress erfuhr Preußen eine territoriale und militärische Aufwertung. Die Folgezeit war durch Bemühungen der Herrscher um Wiederherstellung der alten Zustände vor Napoléon gekennzeichnet. Sachsen wurde nach Napoléons Niederlage zunächst unter russische, später unter preußische Generalverwaltung gestellt. Vorpommern, zu dem Greifswald und Rügen gehören, verlor seine nahezu zweihundertjährige Zugehörigkeit zu Schweden und wurde nach einem kurzen dänischen Intermezzo gemeinsam mit Sachsen-Anhalt, Herzogtum Kleve, Herzogtum Jülich, Herzogtum Berg, den Fürstbistümern Münster, Köln und Trier Preußen zugeschlagen.

Auf den Mord am Dichter August von Kotzebue 1819 reagierte eine Ministerkonferenz auf Veranlassung Metternichs mit den Karlsbader Beschlüssen. Zusammen mit der altdeutschen Tracht wurden die Burschenschaften verboten, die Patrioten als Demagogen verfolgt, die Presse zensiert und die Universitäten durch Spitzel überwacht. Von Stein, Gneisenau und Friedrich Schleiermacher, die zuvor durch ihre Reformen während der Napoleonischen Kriege dem preußischen Herrscher den Thron gerettet hatten, wurden verdächtigt. 1834 verschärfte die Wiener Ministerialkonferenz die Demagogenverfolgung, worauf hin Freigeister, wie Heinrich Heine Deutschland verließen und nach Frankreich und in die Schweiz emigrierten.

Die Inhalte vieler Bilder werden im Hinblick auf die damalige politische Situation Preußens oft als Allegorien verstanden: Während das Gemälde Auf dem Segler 1818 ein Paar zeigt, das als Friedrich und seine Gattin aufgefasst wird, das voller Optimismus unter geblähten Segeln an einem klaren sonnigen Tag auf die Küste am Horizont hält, dominieren in seinen Bildern nach 1819 die dunklen Farben. In dem Gemälde Die Schwestern auf dem Söller am Hafen. Nacht, Sternenbeleuchtung von 1820 symbolisieren die fünf Türme der Hallenser Marktkirche zusammen mit dem Roten Turm nach Ansicht Werner Buschs Friedrichs Kenntnis von der Geschichte dieser Kirche und ihrer Bedeutung für die

Reformation: 1529 entstand sie auf Befehl Kardinal Albrechts von Brandenburg aus dem Abriss zweier nahe beieinanderstehender Kirchenschiffe, deren Türme stehen blieben und durch ein neues Kirchenschiff verbunden wurden. Ostentativ hatte Albrecht zuvor bereits den Dom zu einem Bollwerk des Katholizismus gegen Luthers Reformation umbauen lassen. Doch 1541 musste Albrecht seine Residenz in der Stadt aufgeben und die kostbare Kirchenausstattung nach Aschaffenburg bringen. Vier Jahre später starb Albrecht, während Luther im Folgejahr in der Marktkirche von Halle predigte. Friedrich kombinierte die Hallenser Kirche mit der Giebelfront des Stralsunder Rathauses und einem Meer von Masten ankernder Schiffe, die von der Forschung in den Greifswalder Hafen verortet werden. Auf diese besondere Kompositionstechnik wird weiter unten noch näher eingegangen.

Das Eismeer (Die gescheiterte Hoffnung)

Das Eismeer 1823/24 symbolisiert mit dem scharfkantigen Meer, in dem ein Schiff untergeht, den Untergang der Hoffnungen der Patrioten. Seitdem sind seine Bilder von dem Kontrast eines dunklen Vordergrunds und eines häufiger hellen Hintergrunds gekennzeichnet.

„…die Erinnerung an die Freiheitskriege und den politischen Enthusiasmus, an die Entwürfe für eine gerechtere soziale Ordnung, an die Verwirklichung einer demokratisch-republikanischen Ordnung festgehalten.“

Komposition [Bearbeiten]

Die Anordnung der Bildgegenstände wirkt auf den ersten Blick natürlich und emotionalisiert zugleich. Obwohl viele Gemälde wie ein präzises Abbild der Wirklichkeit wirken, sind sie in Wahrheit doch eine sorgfältige Komposition verschiedener Elemente, die Friedrich in seinen Skizzenblocks festgehalten hatte. Um es deutlich auszudrücken: Viele Bilder stellen eine künstlerische Wirklichkeit dar, die eine Komposition subjektiver Stimmungen wiedergibt. Vielen Bildern Friedrichs liegt ein strenges Kompositionsprinzip zugrunde, das W. Wolfradt als „hyperbolisches Schema“

bezeichnete. In den Bildern vom Kreidefelsen auf Rügen ist beispielsweise eine Hyperbel besonders gut zu erkennen. Der Horizont liegt fast immer in der vertikalen Bildmitte und dient als eine Art Spiegelungsachse. Außerdem gibt es häufig erkennbare vertikale Verläufe. Geometrische Dreiecke können entdeckt werden.

Vordergrund und Hintergrund stehen in einem Verhältnis zueinander. In vielen Gemälden Friedrichs besteht ein Abgrund zwischen dem Vordergrund und dem weiten Hintergrund. Im berühmten Gemälde Kreidefelsen auf Rügen von 1819 gelingt es Friedrich durch die Anordnung der blauen, weißen und roten Farbe am unteren Bildrand, dem zeitgenössischen

Betrachter ein Symbol für die französische Flagge zu schaffen. Durch den alten Mann im blauen Rock wird deutlich, wohin aus Friedrichs Sicht nicht nur die französischen Besatzer, sondern auch der schwarze Zylinder, der symbolisch für die deutsche Reaktion steht, vom nächsten Windstoß befördert werden: in den Abgrund, in den der rechts stehende junge Friedrich schaut vor dem Hintergrund der räumlichen Tiefe des Meeres, das zur Metapher für die Zeit wird. Der Wanderer über dem Nebelmeer, der um 1818 entstand, schaut nicht nur auf eine imposante Landschaft, die in ihrer Größe und Helle eine strahlende Zukunft verheißt, er gibt sich implizit auch als ein Patriot zu erkennen, der früh, noch des Nachts aufgestanden ist, um rechtzeitig bei Tagesanbruch den Anblick der Größe zu erlangen. Er kennt den gefährlichen Weg über den Abgrund zu seinen Füßen, der dem Betrachter durch das Nebelmeer verborgen bleibt.

Während jedoch im 18. Jahrhundert das Erhabene einen angenehmen Schauer auslösen sollte, während der Betrachter das Erhabene aus einer Perspektive der Sicherheit betrachtete, verliert er bei Friedrich diese Sicherheit angesichts der Gewalt der Landschaft, wie sie im Eismeer beispielhaft deutlich wird. Statt schaurig-schöner Erhabenheitsinszenierung entstehen eindringliche Dokumente kaum ertragbarer Grenzerfahrungen. Das Meeresufer [wird] zur Bühne der metaphysischen Angst. Diese metaphysische Angst unterscheidet die romantische Kunst vom Zeitalter der Aufklärung, in der der Mensch

zum Fürst der Erde geworden war. Heinrich von Kleist fasst dies in dem berühmten Text Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich in die Worte:

„Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein, als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im weiten Reiche des Todes, der einsame Mittelpunkt im einsamen Kreis. Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“

Friedrich erfand berühmte Transparenzgemälde, wie Gebirgige Flusslandschaft um 1830 bis 1835, das je nach

Beleuchtung eine Morgenansicht oder eine unterschiedliche Abendansicht zeigt. Damit war er seiner Zeit voraus und unternahm gewissermaßen erste Schritte hin auf den später erfundenen Film.

Die drei Studien für die verschollenen Transparenzgemälde, die der irdischen, religiösen und himmlischen Musik gewidmet sind, stehen für ein Gesamtkunstwerk, als dessen Erfinder Friedrich angesehen werden darf, auch wenn er nicht der Erfinder dieses Begriffs ist: Eigens für die Transparenzgemälde hatte er Glasharfenmusikstücke komponieren lassen,

mit denen die Idee des Zusammenwirkens der Künste verwirklicht werden sollte.

Rückenfiguren

Der Wanderer über dem Nebelmeer, Selbstporträt von Caspar David Friedrich aus dem Jahr 1818

Die Rückenfiguren, in denen sich oft der Künstler selbst wiedererkennen lässt, nehmen in den Ölbildern Friedrichs ab

1807 eine zentrale Position ein. Sie sind keine Erfindung Friedrichs, sondern haben eine bis in die Antike zurückreichende Tradition. (Man vermutet, da Friedrich nicht besonders gut Menschen zeichnen konnte, dass sein Freund Georg Friedrich Kersting einige Figuren auf Friedrichs Bildern gemalt hat, die dieser dann möglicherweise in weitere Gemälde kopiert hat.)

Die Rückenfiguren sind bei Friedrich keine Staffage, kein bloßes Beiwerk, sondern erfüllen eine wichtige Funktion, nämlich die einer Identifikationsfigur. Meist sind sie mittig im Bild positioniert, so dass sie den Fluchtpunkt verdecken. Dadurch wird der Betrachter animiert, sich in die Figur hineinzuversetzen und sich ebenfalls andächtig dem überwältigenden Naturereignis zu widmen.

Die Natur dient als Projektionsfläche für Empfindungen und Sehnsüchte des Betrachters; in ihr äußert sich die Naturanschauung und innere Weltsicht romantischer Zeit. Die Figuren stellen keine Individuen dar, sondern zeugen von

einer intersubjektiven Haltung: Die Bilder deuten die Entfremdung des Menschen von der Natur an. Der Mensch ist nicht mehr harmonischer Bestandteil, auch wenn er sich das zu wünschen scheint, sondern steht außerhalb der Natur als passiver Betrachter. Der Maler betont diese Trennung kompositorisch durch die Kontrastierung der Farbgebung und den Helligkeitsunterschied der Flächen.

Gegenüber der Schönheit und Erhabenheit der Natur erscheint der Mensch klein und einsam. In einem Brief an seine Frau

thematisiert der Maler die Vereinsamung:

„Alles ist Stille-Stille-Stille um mich her; […] allein und immer allein; es tut mir wohl, aber immer möchte ich es nicht so haben.“

Die Natur visualisiert die politischen Spannungen und Umbrüche jener Zeit. Angesichts des Gemäldes Zwei Männer in

Betrachtung des Mondes um 1819 gefragt, was die beiden Männer dort treiben, antwortet Friedrich ironisch: „Demagogische Umtriebe!"

Schwedenbezug

„Die Lebensstufen“

Friedrichs Geburtsort Greifswald gehörte gemeinsam mit Vorpommern von 1630 bis 1815 zu Schweden. 1824 gab er

seinem Sohn den Namen des schwedischen Königs Gustav IV. Adolf, der bis 1809 Landesherr seiner Heimatstadt war. Auf dem Bild Ansicht eines Hafens von 1815 sind drei Personen in einem Ruderboot mit dänischer Flagge (Danebrog) zu sehen, die zwischen vor Anker liegenden Seglern auf ein Schiff am Horizont zu halten, das eine schwedische Flagge gehisst hat. Das Gemälde „Die Lebensstufen“ von 1835 zeigt Friedrichs jüngere Tochter Agnes Adelheid und seinen Sohn Gustav Adolf 20 Jahre nach Greifswalds Eingliederung nach Preußen mit einem schwedischen Fähnchen.

Der schwedische Literat Per Daniel Amadeus Atterbom schrieb über den Maler: „Friedrich ist Pommer… und hält sich für einen halben Schweden

Deutungen

Der Tetschener Altar (Kreuz im Gebirge), um 1808

Zu Friedrichs Lebzeiten beschränkten sich Aussagen über seine Werke auf kurze und sachliche Besprechungen, so z. B. in Ausstellungsbesprechungen in Der Freimüthige, im Morgenblatt für gebildete Stände oder im Journal des Luxus und der

Moden. Manchmal wurde eine Todessehnsucht in seine Werke interpretiert oder etwas über das angeblich dargestellte jenseitige Leben ausgesagt. Sein Spätwerk wurde meist als originalsüchtig und idealistisch bezeichnet und damit degradiert. Einer der bedeutendsten Kritiker Friedrichs war Basilius von Ramdohr; dieser löste mit seiner Kritik an Friedrichs Tetschener Altar einen lang andauernden Kunststreit aus, der hauptsächlich in der Zeitung für die elegante Welt ausgetragen wurde.

Politischen Charakter erhielten Deutungen besonders während des Zweiten Weltkrieges. Friedrich und sein Werk wurden für den Nationalsozialismus und die Rassenideologie missbraucht. Hier ist in erster Linie Kurt Karl Eberlein zu nennen. Während des Impressionismus richtete sich besondere Aufmerksamkeit auf Friedrichs Darstellung der Natur. Seine Landschaften waren laut Forschungen darauf ausgerichtet, menschliche Gefühle darzustellen und beim Betrachter

bestimmte Emotionen auszulösen. Der allegorische und religiöse Charakter seiner Werke wurde nur von wenigen Autoren bemerkt.

Der Direktor der Hamburger Kunsthalle, Hubertus Gaßner, hat hervorgehoben, dass das Gemälde Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar) von 1807 eine besondere Zäsur in Friedrichs Werk markiert. Nicht allein, dass Friedrich eigenständige Bildschöpfungen entwickelte, die über die zu seiner Zeit üblichen Landschaftsbilder, die die Landschaftsarchitektur überhöhten, hinausgingen, er modifizierte über die topographisch detaillierte Genauigkeit hinaus frei eine Montage streng nach den Gesichtspunkten des Goldenen Schnitts, von Gitterstrukturen, Fluchtpunkten, mathematischen Funktionen etc. Gaßner weist darauf hin, dass das Kreuz, unbehauene Felsbrocken, geometrisch behauene Steine, pyramidal geformte

Berge, Obelisken, gotische Kirchenruinen, intakte neugotische Kathedralen, säulenähnliche Eichen, Palmwedel, Durchgänge, Särge und vieles andere auf die ausgeprägte Symbolik der Freimaurerei verweisen. Dabei dürfte die Tatsache, dass Friedrich den Tetschener Altar dem schwedischen König Gustav IV. Adolf widmete, der zu diesem Zeitpunkt (1807) Großmeister der Greifswalder Freimaurerloge war, wichtig für die Deutung dieses freimaurerischen Programmbildes sein. Wahrscheinlich durch seinen Mentor Johann Gottfried Quistorp wurde Friedrich Mitglied dieser Loge.

Erstmals bildet Gemälde und Rahmen eine Einheit. Im Zentrum des breiten Sockels befindet sich das gleichschenklige Dreieck, das gemeinhin als Auge Gottes gedeutet wird, wie die Ähre links und die Weinrebe rechts als Brot und Wein zum Symbol für das christliche Abendmahl gedeutet werden können. Die gleichen Elemente besitzen jedoch auch im Zusammenhang mit der Freimaurerei eine symbolische Bedeutung. So stehen die beiden Säulen mit dem Palmwedeldach als freimaurerisches Symbol für den Tempel Salomons. Friedrich hatte den Tetschener Altar, der ihm so viel Kritik durch Basilius von Ramdohr einbrachte, in einem schwach erleuchteten, eigens mit schwarzem Tuch ausgeschlagenen Raum mit drei Stufen aufgestellt, so dass es weniger an eine Kapelle, denn an eine Kammer des stillen Nachdenkens der „Suchenden“ zur Aufnahme in die Freimaurerloge erinnert. In einer solch rituell-leeren Kammer fordert eine Inschrift den

Eintretenden auf: „Erforsche das Innere der Erde …“, wobei mit dem „Inneren der Erde“ das eigene Innere gemeint ist und die Forschungsreise als der Weg der Meditation mit Hilfe der Symbole auf dem Lebensweg gedeutet werden kann. Friedrichs Symbolik der Schifffahrt greift diesen Auftrag wieder auf. Nicht zufällig hat der Wanderer in Winterlandschaft mit Kirche von 1811, die im Museum für Kunst und Kulturgeschichte in Dortmund sowie der National Gallery in London bewahrt wird, seine Krücken in den Schnee geworfen und sich in Andacht vor dem Kreuz niedergelassen, das von Fichten geschützt wird, während die neugotische Kathedrale bedrohlich dunkel im Hintergrund hinter einem Tor zu erkennen ist.

Fazit

In seinen Gemälden erreicht Friedrich eine metaphysische Transzendenz. Er malte akribisch genau, ergänzte und vertiefte seine Gemälde immer wieder. Dies führte manchmal dazu, dass er zur Fertigstellung eines Bildes mehrere Jahre brauchte. Typisch für die romantische Bewegung malte Friedrich Menschen immer als Silhouetten. Nur selten malte er ihre Gesichter. In seinen Zeichnungen und Skizzen finden wir hingegen einige Gesichter, sogar Selbstbildnisse.

Ohne Zweifel ist Friedrich einer der wichtigsten Vertreter der Deutschen Romantik. Sein französischer Zeitgenosse, der Bildhauer David d'Angers, bezeichnete ihn einmal als den „Entdecker der Tragödie in der Landschaft“. Er gilt mit seinen einfühlsamen Stimmungsbildern zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten als der bedeutendste Landschaftsmaler der Romantik.

Rezeption

Denkmal für Caspar David Friedrich auf der Brühlschen Terrasse in Dresden (Künstler: Wolf-Eike Kuntsche)

Seine bis in die Gegenwart reichende Bedeutung kommt beispielsweise in der Zeit des Nationalsozialismus (1940) erfolgten Umbenennung des Kunsthistorischen Instituts in Caspar-David-Friedrich-Institut für Bildende Kunst und Kunstwissenschaften der Universität Greifswald zum Ausdruck. Die Tate Gallery in London ehrte Friedrich 1972 durch

eine Ausstellung, der 1974/75 jeweils in der Hamburger Kunsthalle und im Albertinum Dresden eine Werkschau und 1991 und 2002 kleinere Ausstellungen in New York und 1992 im Prado in Madrid folgten.

Im Jahr 2006 war die seit 30 Jahren umfangreichste Ausstellung Friedrichs im Essener Folkwang Museum zu sehen, wo 80 Gemälde und über 100 Zeichnungen ausgestellt wurden. Anschließend wurde sie vom 7. Oktober 2006 bis 28. Januar 2007 in der Hamburger Kunsthalle gezeigt.

Der Kinofilm Caspar David Friedrich – Grenzen der Zeit (1986) unter der Regie von Peter Schamoni beschäftigt sich ebenfalls mit der Rezeption der Werke Friedrichs. Der Maler selbst kommt darin persönlich nicht vor, sein Leben und seine Arbeit werden ausschließlich über andere Figuren erzählt, insbesondere über seinen Freund, den Arzt und Künstler Carl Gustav Carus.

Im Auftrag des NDR entstand 2007 eine historische Dokumentation unter der Regie von Thomas Frick, welche die Wechselwirkung zwischen seelischem Leiden und Werken des Malers beleuchtet.

In seiner Geburtsstadt Greifswald wurde für Caspar David Friedrich im Jahre 2010 ein Denkmal errichtet.[6] Im gleichen Jahr zeigte das Pommersche Landesmuseum eine Ausstellung Die Geburt der Romantik in Pommern: Friedrich, Runge, Klinkowström[7]

Seit Juni 2011 ist das gesamte Eltern- und Geburtshaus Friedrichs in seiner Heimatstadt als Caspar-David-Friedrich-

Zentrum ein Anziehungspunkt der Stadt. Dort finden unter anderem wechselnde Ausstellungen statt.

Werke (Auswahl)

Bild Titel Jahr Größe /

Material Ausstellung/Sammlung/Besitzer

Wrack im Eismeer 1798 31,4 x 23,6 cm, Öl auf Leinwand

Hamburg, Kunsthalle (Zuschreibung an Friedrich wird angezweifelt)

Bild Titel Jahr Größe /

Material Ausstellung/Sammlung/Besitzer

Felsentor im Uttewalder Grund 1801 70,5 x 50,3 cm, Sepia

Essen, Museum Folkwang

Blick auf Arkona mit aufgehendem Mond und Netzen

1806 Wien, Albertina

2001 vom Schweizer Galeristen Jan Krugier († 2008) erworben

Westfassade der Ruine Eldena mit Backhaus und Scheune

1806

Angers, Musée des Beaux-Arts

Der Sommer 1807

71,4 x 103,6

cm, Öl auf Leinwand

München, Neue Pinakothek

Hünengrab im Schnee 1807 62 × 80 cm, Öl auf Leinwand

Dresden, Galerie Neue Meister

Meeresstrand im Nebel um 1807 34,2 x 50,2 cm, Öl auf Leinwand

Wien, Österreichische Galerie, Inv. Nr. 3700

Meeresstrand mit Fischer um 1807 34,5 x 51 cm, Öl auf

Leinwand

Wien, Österreichische Galerie, Inv. Nr. 3701

Ausblick ins Elbtal um 1807 81,5 x 80 cm, Öl auf Leinwand

Dresden, Galerie Neue Meister

Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar)

1808 115 x 110,5 cm, Öl auf Leinwand

Dresden, Galerie Neue Meister

Bild Titel Jahr Größe /

Material Ausstellung/Sammlung/Besitzer

Morgennebel im Gebirge 1808 71 x 104 cm, Öl auf Leinwand

Rudolstadt, Museum Schloss Heidecksburg

Winter (Klosterruine Eldena) 1808

1931 im Münchner Glaspalast verbrannt

Der Mönch am Meer 1809/1810

110 x 171,5

cm, Öl auf Leinwand

Berlin, Alte Nationalgalerie

Abtei im Eichwald 1809/1810 110,4 x 171 cm, Öl auf Leinwand

Berlin, Alte Nationalgalerie

Gebirgslandschaft mit Regenbogen

1810 70 x 102 cm, Öl auf Leinwand

Essen, Museum Folkwang

Böhmische Landschaft mit dem Milleschauer

um 1810 71 x 104 cm, Öl auf Leinwand

Dresden, Galerie Neue Meister

Landschaft mit Regenbogen um 1810 59 x 84,5 cm, Öl auf Leinwand

seit 1945 verschollen

Felspartie 1811 32 x 45 cm Dresden, Galerie Neue Meister

Winterlandschaft 1811 32,5 x 45 cm, Öl auf Leinwand

Schwerin, Staatliches Museum[8]

Winterlandschaft mit Kirche 1811

Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte

Bild Titel Jahr Größe /

Material Ausstellung/Sammlung/Besitzer

Kreuz und Kathedrale im Gebirge

1812 45 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand

Düsseldorf, Kunstmuseum

Gräber gefallener Freiheitskrieger

1812 49.5 × 70.5 cm, Öl auf Leinwand

Hamburg, Kunsthalle

Kreuz im Wald 1813 42 x 32 cm, Öl auf Leinwand

Stuttgart, Staatsgalerie, Inv. Nr. L 569

Kreuz an der Ostsee 1813 ??

45 x 33,5

cm, Öl auf Leinwand

Berlin, Schloss Charlottenburg

Der Chasseur im Walde 1814 65,7 x 46,7 cm, Öl auf Leinwand

Privatbesitz

Morgen (Ausfahrende Boote)

Teil eines heute verstreuten vierteiligen Zyklus

nach 1815

Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum

Bild Titel Jahr Größe /

Material Ausstellung/Sammlung/Besitzer

Neubrandenburg 1816/1817 91 x 72 cm, Öl auf Leinwand

Greifswald, Pommersches Landesmuseum[9]

Greifswald im Mondschein 1816/1817 22,5 x 30,5 cm

Oslo, Norwegen, Nationalgalerie

Küstenlandschaft in der Dämmerung

1816–1818

22 x 31 cm,

Öl auf Leinwand

Lübeck, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Inv. Nr. 1950/5

Der Wanderer über dem Nebelmeer

wohl 1817 98,4 x 74,8 cm, Öl auf Leinwand

Hamburg, Kunsthalle

Gartenlaube in Greifswald 1818

München, Neue Pinakothek

Nacht im Hafen (Schwestern) 1818

74 x 52 cm,

Öl auf Leinwand

St. Petersburg, Eremitage

Frau vor untergehender Sonne (Sonnenuntergang,

Sonnenaufgang, Frau in der Morgensonne)

um 1818 22 x 30 cm, Öl auf Leinwand

Essen, Museum Folkwang

Bild Titel Jahr Größe /

Material Ausstellung/Sammlung/Besitzer

Kreidefelsen auf Rügen um 1818 90,5 x 71 cm, Öl auf Leinwand

Winterthur, Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten

Auf dem Segler 1818/1819 71 x 56 cm, Öl auf Leinwand

St. Petersburg, Eremitage

Greifswalder Hafen 1818–1820 90 x 70 cm, Öl auf Leinwand

Berlin, Alte Nationalgalerie

Nebelschwaden 1818–1820 32,5 × 42,5 cm, Öl auf Leinwand

Hamburg, Kunsthalle

Zwei Männer in Betrachtung des Mondes

1819

35 x 44 cm,

Öl auf Leinwand

Dresden, Galerie Neue Meister

Klosterfriedhof im Schnee 1819

1945 zerstört

Hünengrab im Herbst um 1820

Dresden, Galerie Neue Meister

Ziehende Wolken wohl 1820 18,3 x 24,5 cm, Öl auf Leinwand

Hamburg, Kunsthalle

Bild Titel Jahr Größe /

Material Ausstellung/Sammlung/Besitzer

Kügelgens Grab 1821/1822 41,5 x 55 cm, Öl auf

Leinwand

Privatbesitz

Frau am Fenster 1822 44 x 37 cm, Öl auf Leinwand

Berlin, Alte Nationalgalerie, Inv. Nr. A I 918

Der Morgen (1.Bild des

Tageszeitenzyklus) um 1821

22 x 30,5 cm, Öl auf Leinwand

Hannover, Niedersächsisches

Landesmuseum

Der Mittag (2.Bild des Tageszeitenzyklus)

um 1821 22 x 30,5 cm, Öl auf

Leinwand

Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum

Der Nachmittag (3.Bild des Tageszeitenzyklus)

um 1821 22 x 30,5 cm, Öl auf Leinwand

Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum

Der Abend (4. Bild des Tageszeitenzyklus)

um 1821 22 x 30,5 cm, Öl auf Leinwand

Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum

Wiesen bei Greifswald 1820–1822 35 x 49 cm, Öl auf Leinwand

Hamburg, Kunsthalle

Abend am Fluss

um 1820–

1825

44 x 34,5 cm, Öl auf Leinwand

Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Inv.

Nr. 2668

Flussufer im Nebel (Elbschiff im Frühnebel)

um 1820–1825

22,5 x 30,8 cm, Öl auf Leinwand

Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Inv. Nr. 2667

Mondaufgang am Meer 1822 55 x 71 cm, Öl auf

Leinwand

Berlin, Nationalgalerie

Bild Titel Jahr Größe /

Material Ausstellung/Sammlung/Besitzer

Der einsame Baum 1822

55 x 71 cm,

Öl auf Leinwand

Berlin, Alte Nationalgalerie

Krähen auf einem Baum 1822 54 x 71 cm, Öl auf Leinwand

Paris, Louvre

Kreuz im Gebirge 1822 128 x 71 cm, Öl auf Leinwand

Gotha, Schlossmuseum auf Friedenstein, Inv. Nr. 449/407

Felsenlandschaft im Elbsandsteingebirge

1822/1823 91 x 74 cm, Öl auf Leinwand

Wien, Österreichische Galerie, Inv. Nr. 2859

Am Stadtrand von Greifswald 1822/1823

Berlin, Alte Nationalgalerie

Mondaufgang am Meer 1822 135 x 170 cm, Öl auf Leinwand

St. Petersburg, Eremitage

Am Ryck in Greifswald mit Blick auf die Mühlen vor der Steinbecker Schanze

1822/1823

Berlin, Alte Nationalgalerie

Das Eismeer 1823/1824 96,7 x 126,9 cm, Öl auf Leinwand

Hamburg, Kunsthalle

Waldinneres bei Mondschein, vorne Leute bei hellem Feuer

1823 bis 1830

71 x 50 cm, Öl auf Leinwand

Berlin, Alte Nationalgalerie

Bild Titel Jahr Größe /

Material Ausstellung/Sammlung/Besitzer

Abend mit Wolken 1824 14 x 22,5 cm, Öl auf

Karton

Mannheim, Kunsthalle

Der Watzmann 1824/1825 133 x 170 cm, Öl auf Leinwand

Berlin, Alte Nationalgalerie

Klosterruine Eldena bei Greifswald

1824/1825 35 x 49 cm, Öl auf

Leinwand

Berlin, Nationalgalerie, Inv. Nr. A II 574

Zwei Männer in Betrachtung des Mondes

1825-1830 34,9 x 43,8 cm, Öl auf Leinwand

New York City, Metropolitan Museum of Art, Inv. Nr. 2000.51

Bäume und Sträucher im Schnee um 1825 31 x 25,5 cm

Dresden, Galerie Neue Meister

Uttenwalder Grund um 1825

91,5 x 70,5 cm, Öl auf Leinwand

Linz, Neue Galerie, Inv. Nr. 105

Friedhofseingang (unvollendet) 1825 143 × 110 cm, Öl auf Leinwand

Dresden, Galerie Neue Meister

Hügel mit Bruchacker bei Dresden

1825 22,2 × 30,5 cm, Öl auf Leinwand

Hamburg, Kunsthalle

Bild Titel Jahr Größe /

Material Ausstellung/Sammlung/Besitzer

An der Stadtmauer 1. Viertel 19. Jh.

Dresden, ehem. Privatsammlung Joh. Friedrich Lahmann, 1931 im Glaspalast München verbrannt

Friedhof im Schnee 1826 31 × 25 cm, Öl auf Leinwand

Leipzig, Museum der bildenden Künste

Schiffe im Hafen am Abend 1827/1828 31 × 25 cm, Öl auf Leinwand

Dresden, Galerie Neue Meister

Verschneite Hütte (Hütte im Schnee)

um 1827

31 x 25 cm,

Öl auf Leinwand

Berlin, Alte Nationalgalerie

Tannenwald mit Wasserfall 1828

Hamburg, Kunsthalle

Fichtendickicht im Walde 1828

München, Neue Pinakothek

Eichbaum im Schnee 1829 71 x 48 cm, Öl auf Leinwand

Berlin, Alte Nationalgalerie

Mondschein auf dem Meer 1830

Berlin, Alte Nationalgalerie

Abend am Ostseestrand um 1830

Dresden, Galerie Neue Meister

Bild Titel Jahr Größe /

Material Ausstellung/Sammlung/Besitzer

Mann und Frau in Betrachtung des Mondes

1830–1835 34 x 44 cm Alte Nationalgalerie, Berlin

Sturzacker um 1830

Hamburg, Kunsthalle

Berglandschaft in Böhmen um 1830

Hamburg, Kunsthalle

Klosterruine Eldena im Riesengebirge

1830/1835 73 × 103 cm, Öl auf Leinwand

Greifswald, Pommersches Landesmuseum

Flachlandschaft am

Greifswalder Bodden 1830–1834

25,7 x 31,5 cm, Öl auf Leinwand

Schweinfurt, Museum Georg Schäfer

Sumpfiger Strand 1832

Hamburg, Kunsthalle

Schwäne im Schilf beim ersten Morgenrot

um 1832 38 x 44 cm, Öl auf Leinwand

Frankfurt/M., Freies Deutsches Hochstift – Frankfurter Goethe-Museum

Das Große Gehege (Ostra-Gehege) bei Dresden

um 1832 73,5 x 102,5 cm, Öl auf Leinwand

Dresden, Galerie Neue Meister

Junotempel in Agrigent um 1828–

1830

53,3 x 71,5 cm, Öl auf Leinwand

Dortmund, Museum am Ostwall , Inv.

Nr. C 5022

Das brennende Neubrandenburg (unvollendet)

1834

Hamburg, Kunsthalle

Eule auf schmucklosem Baum 1834

25,2 x 31 cm, Öl auf Leinwand

Privatsammlung, Frankreich[10][11]

Die Lebensstufen um 1834 72,5 x 94 cm, Öl auf Leinwand

Leipzig, Museum der Bildenden Künste, Inv. Nr. 1217

Erinnerungen an das Riesengebirge

vor 1835 73,5 x 102,5 cm, Öl auf Leinwand

St. Petersburg, Eremitage

Bild Titel Jahr Größe /

Material Ausstellung/Sammlung/Besitzer

Riesengebirgslandschaft um 1835 73,5 x 102,5 cm, Öl auf Leinwand

Oslo, Nationalgalerie

Meeresufer im Mondschein 1836 135 x 170 cm

Hamburger Kunsthalle, Hamburg

Sonnenaufgang bei Neubrandenburg

um 1835 72 x 101 cm, Öl auf

Leinwand

Hamburger Kunsthalle, Hamburg

Landschaft mit dem Rosenberg in der böhmischen Schweiz

um 1835 34,9 x 48,5 cm, Öl auf Leinwand

Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut, Inv. Nr. 1821

Wald im Spätherbst

(Waldwasser, Herbstwald) 1835

35 x 44 cm, Öl auf Leinwand

Erfurt, Angermuseum, Inv. Nr. 3626

Landschaft im Charakter des böhmischen Mittelgebirges (Riesengebirge)

um 1830–1835

72 x 103 cm Berlin, Alte Nationalgalerie

Der Träumer (Klosterruine Oybin)

1820–1840 27 x 21 cm, Öl auf

Leinwand

St. Petersburg, Eremitage