Lo s C a pr i c h o s d e G o ya .Es t a m pa s y t e x t o s c o n t r a e l s u e o d e l a r a z n

-Gorka Lpez de Munain Iturrospe-Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

Porque quede dicho ya a limine: Goya es un monstruo,precisamente el monstruo de los monstruos,

y el ms decidido monstruo de sus propios monstruos.Or tega y Gasset.

1-Introduccin:

A lo largo de las siguientes lneas, trataremos de acercarnos al difcil mun-do de Francisco de Goya, avanzando sobre los vestigios del ambiente cultural que pudieron inuir tanto en su personalidad como en su obra grabada Los Caprichos. El genial pintor vivi una etapa decisiva de nuestra historia. Una poca en la que aun chocaban los arcaicos sistemas de pensamiento del Antiguo Rgimen con las nuevas corrientes ilustradas que traan consigo no slo aires de libertad y derechos, sino toda una nueva concepcin antropolgica del hombre. Goya por su parte, tom partido con sus pinceles y nos leg todo un documento grco que ofrece una sin-gular sntesis del ambiente vivido a nales del siglo XVIII.

De esta manera, a travs de los textos literarios que Goya pudo manejar, y siguiendo las opiniones de los ilustrados que conoci, intentaremos penetrar en ese oscuro mundo dominado an por el peso de la Iglesia, en el que la sociedad nau-fraga entre la prostitucin, los matrimonios convenidos o las ancestrales prcticas supersticiosas.

1-Goya, ar tista e ilustrado.

Goya, artista de genio y originalidad indiscutibles, se desenvolvi en una poca convulsa, y debido a su longevidad, le fue dado conocer desde el auge de la ilustracin con Carlos III, hasta la tirana de Fernando VII. Fueron por tanto aos de grandes dicultades polticas con guerras de enorme calado social que repercu-tieron en una Espaa que desde haca tiempo vagaba en un mar ajeno, sin un rumbo establecido y movida por los vientos de una Europa cada vez ms poderosa. Goya no se mantuvo separado de su mundo, particip a su manera, como un observador atento, como un crtico mordaz en un lenguaje novedoso que supo plasmar en sus series de grabados ms personales e ntimas. Les dot de una fuerza expresiva y un dramatismo que va mucho ms all de la contencin propia del arte promovido

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por la Academia de San Fernando, pues l era sobre todo un hombre sensible a su entorno, caracterstica sin la cual no entenderamos una importante parte de su obra.

Camin desde el pintoresquis-mo de sus cartones hasta la sublimidad de sus pinturas negras. En palabras de Gonzlez de Zrate, Goya no se confor-m con recreos estticos sino que enten-di que por los pinceles se pueden tra-ducir ideas del pensamiento y plasmar toda una concepcin del mundo, una visin personal de la vida a travs de la losofa que se esconde tras la ima-gen (1). En esta evolucin, la literatura y los literatos de su poca ejercieron una indudable inuencia en el pintor de Fuendetodos. Tradicionalmente ha sido considerado poco menos que un iletrado dotado de una enorme imaginacin, pero los estudios rigurosos que arrancaron con la genial biografa de Ortega y Gasset (2), han sacado a la luz un gigante que aguardaba sepultado entre pinturas negras, aguafuertes y tapices viejos y desgarrados. A modo de ejemplo, se ha demostrado a travs de los trabajos de Levitine y Norstrm que Goya tena conocimiento de la literatura emblemtica renacentista, tan difundida entre los eruditos literatos y artis-tas del Siglo de Oro (3), y tal y como veremos en las pginas sucesivas, sus obras no slo contaban con la imaginacin desmedida como fuente inspiradora. Mantuvo una estrecha relacin con los crculos intelectuales de la poca, pues tal y como nos seala Cean en su Memorias para la vida del Excmo. Seor Don Gaspar Mel-chor de Jovellanos, Goya y el grabador de cmara Pedro Gonzlez de Seplveda se deleytaban en su conversacin con Jovellanos (4). Muestra de dicha amistad es el retrato alegrico que le realiza en 1798 en el que ensalza al gran estudioso entre libros, colocando a su lado una gura casi etrea de Minerva, diosa de la sabidura (ilustracin 1).

Tambin son famosas sus estancias tanto en la Alameda de Osuna como en el palacio que tenan los Duques en Puerta de la Vega, donde se code con los ms ilustres intelectuales de la poca. Amigo de escritores, aristcratas, banqueros, polticos, actores de teatro, toreros y artistas (5), conoci de primera mano el pulso

Ilustracin 1, retrato de Jovellanos, 1789.

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de una sociedad que dej plasmada tanto en sus grabados como en sus pinturas, con esa parti-cular visin que lo convierte en un genio. Pint una gran cantidad de retratos para los ilustrados de la poca, en su mayor parte amigos de Jove-llanos o del crculo de los duques de Osuna y de los duques de Alba (6). Conviene en este pun-to rescatar el poema del gran literato Leandro Fernndez de Moratn quien en su ltimo verso deja para la posteridad su deseo de que la histo-ria recuerde su nombre junto al del ilustre pintor aragons. ste por su parte le respondi como mejor saba hacer, con un retrato en el que la mirada, dice ms que mil palabras (Ilustracin 2).

A Don Francisco Goya, insigne pintor Quise aspirar a la segunda vida, que agradecido el mundo al eminente mrito reserva, de pocos adquirida entre los que siguieron la inspiracin de Apolo y de Minerva. Vanos mis votos fueron, vano el estudio, y siempre deseada la perfeccin, siempre la vi distante. Mas la amistad sagrada quiso dar premio a mi tesn constante; y a ti, sublime artce, destina a ilustrar mi memoria, dndola duracin en tus pinceles, mulos de la fama y de la historia. A tanto la divina arte que sabes poderosa alcanza, a la muerte quitndola trofeos. Si e dudosa esperanza culp de temerarios mis deseos, t me los cumples, y en la edad futura, al mirar de tu mano los primores y en ellos mi semblante, Voz sonar que al cielo te levante

Ilustracin 2, Leandro Fdez de Moratn, 1799.

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con debidos honores, venciendo de los aos el desvo,

y asociando a tu gloria el nombre mo.

Queda as introducida la vida cultural en la que Goya de desenvolvi, y que posteriormente trataremos de entrever con ms detenimiento como la principal fuente que inspir gran parte de su produccin artstica.

Pero no es esta la ocasin de desgranar las complejas idas y venidas que recorren su vasta obra creadora, pues la bibliografa al respecto es inmensa y varia-da. Nos detendremos en la serie conocida como Los Caprichos y trataremos de ver en ella el reejo de las inuencias literarias as como el espejo mismo de una sociedad anticuada y falta de valores renovadores. l y sus amigos ilustrados, uno con el pincel, los otros con la pluma, se comprometieron en una lucha intensa por la transformacin del pas para darle as la dignidad que desde el Siglo de Oro haba ido perdiendo.

La Ilustracin en Espaa lleg tarde y a trompicones. Hasta la segunda mitad del siglo XVIII la cultura espaola no rene sus caractersticas denitorias. Se recoge con gran espritu prctico el inters por la ciencia, el sentido crtico y la idea de progreso, pero arrastrar el pesado lastre de la tradicin castiza hasta el punto de dividir el pas en las dos Espaas. Una de las guras ms relevantes en la introduccin de estas nuevas ideas fue el padre Feijoo (1676-1764), quien conoci gran cantidad de libros extranjeros con los que compuso, lleno de espritu crtico y reformador, Teatro crtico Universal (1726-1739). En esta enciclopdica obra y en su posterior Cartas eruditas y curiosas, critica los prejuicios tradicionales y las prcticas supersticiosas (7), tema que volver con insistencia en autores posteriores y que veremos reejado en los grabados de Goya. Este testigo lo toma Jos Ca-dalso, autor en el que tendremos la ocasin de profundizar, a travs de sus Cartas Marruecas (1739), texto crtico con la realidad nacional tan retrasada con respecto a Europa. As pues, vemos en el ambiente cultural una sensacin de pesimismo y de hasto, como si Espaa fuera incapaz de zarpar, mantenindose amarrada a puerto por la soga de la tradicin.

En cuanto a las bellas artes, la ilustracin se mostr en Europa rigurosa y dictatorial en torno a las ideas estticas propuestas por el academicismo. La vuelta al arte de la Antigedad, y la continuidad del clasicismo renacentista son los prin-cipales valores de las nuevas Academias de Bellas Artes herederas de las prime-ras academias italianas. Nacen en una poca confusa, pues el barroco ofrece gran cantidad de manifestaciones desde el clasicismo de los Carracci hasta el realismo naturalista de Caravaggio, incluso el gran acadmico Bellori hablaba de la corrup-

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cin de nuestra poca. l cree en un arte en el que los nobles pintores y esculto-res, imitando al primer Creador, conforman tambin en sus mentes un ejemplo de belleza superior y, reexionando sobre l, mejoran la naturaleza. Las Academias buscaron fusionar la belleza ideal con la articulacin de tipos y emociones, ob-jetivo utpico en torno al cual giraron sus discursos. Desde un principio surgieron dos corrientes diferenciadas; unos, liderados por Bellori y Agucchi, defendan el bello ideal rafaelesco derivado de las tesis de Alberti (seleccin de las partes imitando a la naturaleza para lograr una composicin armnica y proporcionada) y los otros, representados por Boschini, abogaban por una pintura ms centrada en el color, tomando como referente a la pintura veneciana de Tiziano, Tintoretto y el Veronesse. El gran auge en Francia vino con la direccin de Le Brun (1619-1690), quien organiz la Academia de Pars como una repblica del Arte, estructurada en torno a un poder central, universal y gobernante de todas las esferas de la vida: la razn. Pero sobre todo el arte ocial se puso al servicio de la propaganda poltica del rey Luis XIV, y de la Academia emanaba el sentido en el que deban orientarse las obras artsticas (8).

En Espaa, de nuevo la Academia, smbolo de la Ilustracin, llega tarde y con dicultades. El pintor Antonio Melndez, propuso en 1726 a Felipe V erigir una Academia de las Artes del diseo, pintura, escultura y arquitectura, a exemplo de las que se celebran en Roma, Pars, Florencia y Flandes, y lo que puede ser conveniente a su real servicio, a el ilustre de esta insigne villa de Madrid y honra de la nacin espaola, pero este primer intento fracas, y no fue hasta 1744 cuando se aprobaron sus primeros estatutos. La constitucin denitiva data de 1752, con el Rey Fernando VI, quien la llam: Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Fernando; el retraso con respecto a otros pases era tremendo. En Espaa la acade-mia se torn hacia su propia tradicin artstica poniendo como ejemplo a Velzquez (9), Ribera o Alonso Cano, artistas que en ocasiones iban ms all del clasicismo que promova la ilustracin. Jovellanos en su Elogio de las Bellas Artes ledo el 14 de junio de 1781, hizo todo un maniesto a favor de la pintura de Velzquez, y ex-hortaba a los jvenes para que pintaran siguiendo el estudio atento de la naturaleza, modelo eterno de las artes (10). As pues vemos unas tendencias diferenciadas con los modelos franceses seguidores de Poussin y Le brun y parece estar ms en la lnea de los renovadores como Roger de Pils, tendentes a poner el peso de la obra en el color ms que en el diseo.

Goya por su parte pronunci un discurso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en el que hace todo un maniesto a favor de la libertad artstica, y expone su pensamiento en relacin al estado de las artes y su ensean-za. Conviene por tanto reproducirlo en toda su extensin para apreciar de primera mano sus ideas estticas y docentes:

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Discurso de Goya a la Real Academia de San Fernando acerca de la forma de en-sear las artes plsticas (11):

Cumpliendo por mi parte con la Orden de V.E. para que cada uno de noso-tros exponga lo que tenga por conveniente sobre el Estudio de las Artes, digo: Que las Academias, no deben ser privativas, ni servir mas que de auxilio los que libre-mente quieren estudiar en ellas, desterrando toda sugecion servil de Escuela de Ni-os, preceptos mecnicos, premios mensuales, ayudas de costa, y otras pequeeces que envilecen, y afeminan un Arte tan liberal y noble como es la pintura; tampoco se debe prejar tiempo de que estudien Geometria, ni Perspectiva para vencer di-cultades en el dibujo, que este mismo las pide necesariamente su tiempo los que descubren disposicin, y talento, y quanto mas adelantados en l. Mas fcilmente consiguen la ciencia en las dems Artes, como tenemos los exemplares delos que mas han subido en este punto, que no los cito por ser cosa notoria. Dar una prue-ba para demostrar con hechos, que no hay reglas en la pintura, y que la opresin, obligacin servil de hacer estudiar seguir todos por un mismo Camino, es un grande impedimento los jvenes que profesan este arte tan difcil, que toca mas en lo Divino que ningn otro, por signicar cuanto Dios h criado; el que mas haya acercado podr dar pocas reglas delas profundas funciones del entendimiento que para esto se necesitan, ni decir en que consiste haber sido mas feliz tal vez en la obra de menos cuidado, que en la de mayor esmero; que profundo, impenetrable arcano se encierra en la imitacin divina naturaleza, que sin ella nada hay bueno, no solo en la Pintura (que no tiene otro ocio que su puntual imitacin) sino en las dems ciencias!

Anibal Carche (Anibale Carracci), resucit la Pintura que desde el tiempo de Rafael estaba decada; con la liberalidad de su genio, dio luz mas discpulos, y mejores que quantos Profesores h habido, dejando cada uno correr por donde su espritu le inclinaba, sin precisar ninguno a seguir su estilo, ni mtodo, poniendo solo aquellas correcciones que se dirigen conseguir la imitacin dela Verdad, y asi se ven los diferentes estilos, de Guido, Guarchino, Andrea, Saqui, Lanfranco, Albano etc.

No puedo dejar de dar otra prueba mas clara. De los Pintores que hemos conocido de mas abilidad, y que mas se han esmerado en ensear el camino de sus fatigados estilos (segn nos hn dado entender) Quantos discpulos han sacado? en donde estn estos progresos? estas reglas? este mtodo? de lo que han escrito se ha conseguido otro adelanto mas que interesar a los que son, ni han podido ser profesores, con el objeto de que realzasen mas sus obras, y darles amplias faculta-des para decidir aun presencia de los inteligentes de una tan sagrada Ciencia que

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tanto estudio exige (aun de los que han nacido para ella) para entender y discernir lo mejor?

Me es imposible expresar el dolor que me causa en ver correr tal vez la licenciosa, eloqente pluma (que tanto arrastra al no profesor) incurrir en la debilidad de no conocer fondo la materia que est tratando; Que escndalo no causar, el oir despreciar la naturaleza en comparacin de las estatuas Griegas, por quien no conoce ni lo uno, ni lo otro, sin entender que la mas pequea parte de la naturaleza confunde, y admira los que mas han sabido! Qu Estatua ni forma de ella habr, que no sea copiada por la Divina naturaleza? por mas excelente Profesor que sea el que la haya copiado, dejar de decir gritos puesta su lado, que la una es obra de Dios, y la otra de nuestras miserables manos? El que quiera apartarse, y enmendarla sin buscar lo mejor de ella, dejar de incurrir en una manera reprensible montona de Pinturas, de modelos de yeso, como ha sucedido todos los que puntualmente la han hecho? Parece que me aparto del n primero, pero nada hay mas preciso, si hubiera remedio, para la actual decadencia de las Artes sino que se sepa que no deben ser arrastradas del poder, si de la sabidura de las otras ciencias, y si gobernadas del merito de ellas, como siempre ha sucedi-do quanto ha habido grandes ingenios orecientes: entonces cesan los despticos entusiastas, y nacen los prudentes amadores, que aprecia, que veneran, y animan los que sobresalen, proporcionndoles obras en que puedan adelantar mas su ingenio, ayudndolos con el mayor esfuerzo producir todo quanto su disposicin promete; esta es la verdadera proteccin delas artes, y siempre se ha vericado que la Obras han creado a los hombres grandes. Por ultimo, Seor yo no encuentro otro medio mas ecaz de adelanteas las Artes, ni creo que le haya, sino el de premiar y proteger al que despunte en ellas; el de dar mucha estimacin al Profesor que lo sea; y el de dejar en su plena libertad correr el genio delos discpulos que quieren aprenderlas, sin oprimirlo, ni poner medios para torcer la inclinacin que mani-estan este, aquel, estilo, en la Pintura.

He dicho mi parecer, cumpliendo con lo encargado de VE, mas si mi mano no govierna la pluma como yo quisiera, para dar a entender lo que comprendo, espero que V.E. la disculpar, pues la h tenido ocupada toda mi vida deseando conseguir el fruto delo que estoy tratando.

Madrid, 14 de octubre 1792

Este discurso-maniesto, parece un poco contradictorio pues hace una de-fensa de la pintura clasicista de los Carracci, y en su obra vemos una patente prima-ca del color sobre la lnea. Adems cabe recordar que Los Caprichos comenzaron a ver la luz en sus dibujos preparatorios aproximadamente en la misma poca en la que el artista redact este informe a la Academia, donde ms all de los halagos a la

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pintura boloesa, vemos ya los rasgos de libertad, invencin e ingenio que acaba-ran por dominar su arte. 2- Los Capr ichos de Goya. Un espejo de su tiempo:

Esta serie de grabados, comenz a gestarse en 1793 cuando el artista se retir a Andaluca por problemas de salud en enero de ese mismo ao. En otoo se encontraba en Madrid, recuperada su salud, pero con la terrible secuela de la sordera que a partir de este momento le acompaar hasta su muerte. ste es un factor que no debe pasarse por alto pues de sus cartas se deduce el sufrimiento que le supuso la enfermedad (12). En una fecha imprecisa de 1793, escriba Goya a su gran amigo Martn Zapater: Mio de mi alma, estoy en pie, pero tan malo que la cabeza no se si esta en los ombros, sin ganas de comer, ni de ninguna cosa (13). En 1796 se traslada a Sanlcar de Barrameda junto con la duquesa de Alba con quien pasa el verano, pero ella vuelve a Madrid y l se refugiar en la casa de su amigo el soriano Martnez donde sufrir una nueva recada. Escribira ste en sus cartas a Zapater y a Bayeu, que el ruido de la cabeza y la sordera nada han cedido, pero est mucho mejor de la vista y no tiene la turbacin que tena, que le haca perder el equilibrio (14). Es entonces cuando realiza la mayor parte de los dibujos prepara-torios del segundo lbum de Sanlcar, germen de la serie que nos ocupa, entre un tormento de celos y despecho provocado por la ligereza de amoros de la duquesa y la desconanza derivada por la sordera (15). Esta difcil enfermedad le postr largo tiempo en cama y Goya, el a su genio, aprovech para dibujar sus Caprichos como entretenimiento, dejando su sello de mal genio e inconformismo que tantos quebra-deros de cabeza le dieron en vida. En palabras de Carrete, estas lminas suponan el producto ms puro de su pensamiento en cuanto a lo que entenda por ser artista (16).

No vea en su obra una creacin slo para el deleite esttico o intelectual, quera calar en la sociedad y enviar un mensaje crtico con los nuevos modos de vida y con los que an seguan anclados en el pasado. La Historia del Arte nos ensea artistas revolucionarios que caminaron con el paso adelantado a su poca. Ejemplo de ello es la mano que esculpi el Profeta Jeremas de San Pedro de Mois-sac, Giotto, Leonardo, Miguel ngel y por supuesto Goya, quien tena un pie en el romanticismo cuando las masas caminaban por el neoclasicismo. Debe ponerse en valor ante todo su originalidad, ese extrao fenmeno que no deja de asombrarnos. Cuesta entender cmo un hombre puede huir de las tradiciones que le atan para adentrarse de repente en un mundo que no exista. Goya sin duda lo consigui; dio su primer paso con los Caprichos y penetr en una cueva oscura, silenciosa y sin explorar, para llegar al n a una sala negra que algunos llamaran la quinta del sordo.

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Para plasmar todo este ideario, el artista recurri a un lenguaje novedoso en un soporte ya muy conocido como es el grabado, el mejor medio para conseguir una difusin amplia y efectiva. As pues hemos de entender esta serie considerando las mencionadas premisas, sabiendo que debe anteponerse el inters didctico al arts-tico. Sin embargo, sera un grave error dejar de lado su valor esttico, pues ofreci un imaginario inexistente hasta el momento que funcionara como caldo de cultivo para la pintura del romanticismo.

Para acercarnos al modo en el que esta serie de grabados pudo calar en su poca, analizaremos brevemente el anuncio que apareci en el Diario de Madrid el 6 de febrero de 1799. Este mismo ao fueron 300 los ejemplares de 80 estampas que salieron a la venta, lo que nos da una muestra de la difusin de este medio si lo comparamos con un cuadro del que slo se dispone un ejemplar, y generalmente de difcil acceso para el pblico. El texto al parecer fue redactado por Leandro Fernn-dez de Moratn:

Coleccin de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la eloqencia y la poesa) puede tambin ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia el inters, aquellos que ha creido ms aptos subministrar materia para el ridculo, y exercitar al mismo tiempo la fantasa del artce.

Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se representan son ideales, no ser temeridad creer que sus defectos hallarn, tal vez, mucha disculpa entre los inteligentes: considerando que el autor, ni ha seguido los exemplos de otro, ni ha podido copiar tan poco de la naturaleza. Y si el imitarla es tan difcil, como admirable cuando se logra, no dexar de merecer alguna estimacin el que apartndose enteramente de ella, ha tenido que exponer los ojos formas y actitu-des que solo han existido hasta ahora en la mente humana, obscurecida y confusa por la falta de ilustracin acalorada con el desenfreno de las pasiones.

Sera suponer demasiada ignorancia en las bellas artes el advertir al p-blico, que en ninguna de las composiciones que forman esta coleccin se ha pro-puesto el autor, para ridiculizar los defectos particulares uno otro individuo: que sera en verdad, estrechar demasiado los lmites al talento y equivocar los medios de que se valen las artes de imitacin para producir obras perfectas.

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La pintura (como la poesa) escoge en lo universal lo que juzga ms a propsito para sus nes: rene en un solo personage fantstico, circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta convinacin, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitacin, por la cual adquiere un buen artce el ttulo de inventor y no de copiante servil.

Se vende en la calle de Desengao, n 1, tienda de perfumes y licores, pa-gando por cada coleccin de a 80 estampas 320 reales de velln.

Esta presentacin de la coleccin de estampas es una de las mejores fuen-tes para analizar cmo se vio su obra en aquel momento. Vemos que la censura de errores y vicios humanos era una prctica habitual en la literatura, pero no tanto en la pintura. Seala que los temas principales son lo embustes autorizados por la costumbre, la ignorancia o el inters, asuntos largo criticados por los ilustrados espaoles impotentes ante una sociedad que no se adapta a los nuevos tiempos y con mentes obscurecidas y confusas por la falta de ilustracin o acaloradas por el desenfreno de las pasiones. Sin embargo destaca que tambin sirven de excusa para que el autor pueda ejercitar la fantasa, en plena libertad creativa sin basarse en la naturaleza. En ese sentido se alude a asuntos caprichosos, como algo tomado de la fantasa de su autor sin copiarlo de ningn modelo. El anuncio expresa el smil horaciano del ut pictura poesa erit cuando alude a (aunque parece peculiar de la eloqencia y la poesa) puede tambin ser objeto de la pintura o cuando seala que La pintura (como la poesa)(), buscando poner a la misma altura ambas discipli-nas artsticas, algo habitual en la crtica neoclsica.

El 19 de febrero apareci el ltimo anuncio. Un nuevo cambio poltico su-puso un revs para las libertades artsticas e intelectuales que llev a Goya a vender las lminas y las estampas que quedaban a la Real Calcografa a cambio de una pensin real para su hijo. El mismo pintor coment aos ms tarde en una carta a un amigo que haba sido la inquisicin la que le haba impulsado tomar tal decisin (17). Muchos escritores crticos con las instituciones sufrieron la persecucin de la censura. Por ejemplo Cadalso comenta en la carta LXXXIII de sus Cartas Marrue-cas: el espaol que publica sus obras las escribe con inmenso cuidado y tiembla cuando llega el tiempo de imprimirlas. Estas cartas pueden considerarse un paralelo literario a los grabados de Goya. Resultan menos directas e incisivas, pero plantean una visin de Espaa en un sentido crtico, desprendiendo una cierta tristeza o nos-talgia de gran dimensin humana. Quiz resulte algo meramente casual, pero las Cartas se editaron denitivamente reunidas en un libro en 1793 (18), fecha en la que Goya empez a dibujar su Caprichos.

Segn Nigel Glendinning en su estudio Goya and his Crtitics (19), los

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Caprichos fueron desde su publicacin considerados como una crtica mordaz a la sociedad y en concreto a algunas instituciones como la iglesia. Se conservan manuscritos que halagan su talento para caricaturizar su entorno incluso llegndolo a comparar con las famosas series de pintor ingls Hogarth. Desde luego algunas de las estampas resultan delirantes, como si se hubieran cifrado en un cdigo slo accesible para su autor, pero en un manuscrito annimo redactado en francs entre 1802 y 1808, se ofrecen explicaciones para un gran nmero de escenas que pa-recen hacer alusiones especcas y que slo pueden referirse a personas de alto rango en la sociedad espaola, y a episodios muy conocidos en la anecdtica del presente reinado (Carlos IV) (20). Esto nos demuestra que sus contemporneos conocan bien las cuestiones a las que Goya haca alusin aun siendo de esta mane-ra tan original. Los liberales hicieron sus propias interpretaciones convirtiendo la serie en estandarte simblico durante el perodo de las Cortes de Cdiz. El ilustrado Gregorio Gonzlez de Azaola, public el 27 de mayo de 1811 en el Semanario Pa-tritico de Cdiz un comentario sobre los grabados de Goya que nos acerca al sen-timiento que imper en aquellos aos de luchas por las nuevas libertades: El vulgo de los curiosos ha estado creyendo que slo representaban rarezas de su autor, pero las personas sensatas desde luego conocieron que todas encerraban su cierto mis-terio. En efecto, esta coleccin compuesta de 80 estampas con ms de 400 guras de toda especie, no es otra que un libro instructivo de 80 poesas morales grava-das, o un tratado satrico de 80 vicios y preocupaciones de las que ms aigen a la sociedad () Qu pintura ms cierta y dolorosa de los defectos de una mala educacin! () gran fruto podemos sa-car de esta preciosa coleccin de estam-pas () los poetas y literatos vern en cada stira un germen fecundo de ideas, capaz de excitar los ingenios a hacer in-nitas reexiones morales. A partir de este momento, los Caprichos corrern una suerte incierta. Tras la muerte del pintor, la postura o-cial ser el silencio. Quedarn como el recuerdo de un pasado oscuro y tortuoso que nadie se atreve a desempolvar. Sin embargo en Francia las estampas ten-drn un considerable impacto durante la poca del Romanticismo. Ofrecan un crudo retrato de la Espaa negra a la que tanto recurran en sus obras literarias

Ilustracin 3, Capricho 59.

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(21). Incluso en gran pintor Delacroix tena entre sus repertorios de modelos varias estampas de los Caprichos. Baudelaire y Gautier se interesaron menos por los valo-res morales o crticas polticas que ofrecan los grabados, y en cambio pusieron un especial (y a menudo pasional) nfasis en la capacidad de Goya de plasmar el terror y lo fantstico. Merece la pena rescatar un fragmento de Gautier donde comenta que hay una estampa, cuya concepcin absolutamente fantstica me produce ms horror que la peor de las pesadillas. El ttulo de la misma es y an no se van (Capricho 59, ilustracin 3). Aterrador. Ni siquiera Dante logr un efecto tal de te-rror sofocante. Imaginad una llanura desnuda, lgubre. En el cielo que la cubre, se arrastra penosamente una nube, como un cocodrilo con las entraas abiertas. Hay una gran piedra que se tambalea: una losa que un fantasma enfermizo y demacrado lucha por levantar. La piedra, demasiado pesada para los esculidos brazos que la sostienen est a punto de ceder-, cae a pesar de los esfuerzos del fantasma, que est ayudado por otros pequeos espritus que estiran vanamente al unsono sus oscuros tendones. Algunos estn ya clavados bajo la losa, que slo logr levantarse por un instante. Hay algo profundamente trgico en las expresiones de desespera-cin de todos estos rostros cadavricos, en las cuencas vacas de sus ojos, al darse cuenta de que se han esforzado en vano. Es el smbolo ms doloroso del esfuerzo impotente, el fragmento ms sombro de poesa y amargura irrisin que se haya producido nunca acerca del tema de los muertos (22).

La bibliografa que hoy podemos contemplar est muy lejos de la pasin con la que analizaron estas singulares imgenes sus contemporneos. Se han visto a la luz de todas las disciplinas cientcas y humansticas imaginables. Tal vez haya quedado perdido en el tiempo el cdigo con el que aquellos hombres leyeron este bestiario grotesco, reejo de un mundo cuyas claves se diluyen entre los sesudos libros de historia que tratan de reconstruir con colores una poca que vivi en la oscuridad y en el blanco y negro del buril de Goya.

3- Grandes temas en los Capr ichos y sus inuencias literar ias:

Para presentar un panorama de las inuencias literarias en los Caprichos de Goya, intentaremos ensayar una clasicacin por grandes temas. Sin duda son mu-chas las clasicaciones que pueden hacerse en funcin del enfoque que quiera darse al estudio en cuestin, pero para obtener una visin general, y lo ms atinada que nos sea posible, diferenciaremos 5 grandes temas que sern analizados valindonos de las estampas ms representativas. El autor realiz series temticas claras, pero las present desordenadas por cautela, consciente del impacto que podran causar. Para ello seguiremos el magnco y desbordante estudio de Alcal Flecha (23) en el que su autor analiza a la luz de la literatura de la poca la sociedad en la que vivi nuestro artista.

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Grandes temas:

1- El sueo de la razn2- La Religin3- La educacin 4- La prostitucin5- El matrimonio

En las lneas anteriores, hemos avanzado la relacin que tuvo en vida nues-tro pintor con los crculos literarios de su poca. Pero no slo le inuy la literatura de su tiempo, tambin algunos autores han visto en su obra la huella de obras ante-riores como Lpez Vzquez (24), quien ha analizado en su estudio la impronta del Lloge de la folie de Erasmo y La Idea de un prncipe poltico y christiano, repre-sentada en cien empresas de Saabedra Faxardo. Este autor entiende los Caprichos como una serie muy dependiente de la de Los sueos, gnero muy difundido en el mundo medieval y retomado en el siglo XVII con Quevedo (25). Existen paralelis-mos entre la obra grca de Goya y la literaria de Erasmo ya que ambos buscaban lanzar un llamamiento de carcter tico-religioso bien denido, as como una crtica a las malas costumbres universitarias (sobre todo Erasmo) y eclesisticas.

Se han conservado dos ma-nuscritos (manuscrito del Museo del Prado, manuscrito de la Biblioteca Nacional) coetneos a la publicacin de la serie de grabados. Apuntaremos en cada Capricho dichos comentarios pues son la fuente literaria ms prxi-ma, aun siendo en algunos casos con-tradictorios. El manuscrito del Museo del Prado, fue probablemente redacta-do (o copiado) por Goya para las co-lecciones que se regalaron al rey, por lo que puede resultar engaoso ya que el autor ms que aclarar el sentido de la imagen, parece querer ofrecernos un signicado posible y moralizado algo tibio, encubriendo as las intenciones originales de la estampa. En cualquier caso tiene un importante tono crtico en cuanto a la sociedad y las costum-bres (26). El de la Biblioteca Nacional Ilustracin 4, Dibujo preparatorio.

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tiende a identicar las estampas en relacin a las malas prcticas de la iglesia.

3.1- El sueo de la razn produce monstruos:

Para esta famosa estampa, Goya realiz una gran cantidad de dibujos pre-paratorios. De ellos se deduce que en un principio debi ser la imagen que abrira la coleccin de una primera serie de 72 grabados proyectada en 1797 (Ilustracin 4). Ferrari cree que fue el primer dibujo que hizo para su serie, y en l escribi con pluma las intenciones que le llevaron a realizarla: (Sueo 1). Ydioma universal di-bujado y grabado por Fco. De Goya, ao 1797. El autor soando. Su intento slo es desterrar vulgaridades perjudiciales y perpetuar con esta obra de Caprichos el testimonio slido de la verdad. As pues en este grabado el artista nos dice el espri-tu con el que concibi esta coleccin. Entenda sus imaginaciones como sueos que explicaban lo absurdo e irracional del hombre de la sociedad a la que perteneca y pretenda dar ejemplo y testimonio slido de verdad (27).

Tras varios ensayos y pruebas, este dibujo se convertir en el Capricho 43 (El sueo de la razn produce monstruos) de la edicin denitiva de 1799. Los Caprichos son considerados aberraciones o enfermedades de la razn humana, tal y como se vea tambin en prospectos de peridicos como El Censor, en las poe-sas satricas de Melndez y Jovellanos y en los numerosos folletos y artculos del momento. Por tanto Goya se autorretrata soando, sin el auxilio de la razn, mo-mento en el que salen de l todo tipo de monstruos y animales simbolizando el mal, la locura, la lujuria, la supersticin, etc. Esta idea se ve claramente en uno de los dibujos preparatorios de 1797 en el que un torrente de elementos negativos irradia violentamente de su cabeza.

El manuscrito del Museo del Prado nos dice: La fantasa abandonada de la razn, produce monstruos imposibles: unida con ella, es madre de las artes y origen de sus maravillas. Es todo un alegato romanticista el incorporar la fantasa (unida a la razn) como madre de la creacin artstica. El comentario del manuscri-to de la Biblioteca Nacional es mucho ms escueto y no aporta nada que no se vea en el grabado: Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razn, todo se vuelve visiones.

Quin sabe si por algn eco que le llegara a Goya, o porque a ambos pin-tores les una un mismo impulso creativo, este grabado encuentra una gran relacin con La Pesadilla que pintara Fssli en 1781. En ella una dama duerme en un divn mientras un monstruo sentado en su pecho increpa con mirada aterradora al obser-vador. Tras un cortinaje rojo sanguneo, aparece un caballo con los ojos salindose de sus rbitas presenciando la oscura escena. En el dibujo preparatorio de 1797

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vemos tambin un caballo en su parte superior y unas caras monstruosas que recuer-dan asombrosamente a las del pintor suizo.3.2- La Religin:

La ilustracin, con su actitud racionalista, haba tratado de derrocar los an-tiguos esquemas sociales, religiosos y polticos del Antiguo Rgimen. Por tanto la religin era vista por los nuevos ilustrados como un lastre de la tradicin que haba que tratar de liquidar. Espaa era la ms palmaria ejemplicacin de las antiguas costumbres con la iglesia y el Tribunal de la Inquisicin an vivos y rindiendo casi a pleno pulmn. Goya expres su repulsa a estas dos instituciones dedicando una gran cantidad de sus grabados a este tema, eso s, desordenados y con un len-guaje simblico que roza lo criptogrco en algunos casos.

La iglesia vuelve a retomar el antiguo conicto teolgico entre fe y razn pero en un contexto opuesto al que vivieron los escolsticos medievales. Ahora era la razn la que primaba por encima de la fe y el hombre ya no necesitaba de ella para vivir. La iglesia espaola reaccion de manera opuesta a la conciliacin o el acuerdo, adentrndose con ms profundidad si cabe en las viejas prcticas oscuran-tistas y supersticiosas negando la entrada a la luz de la razn. Flecha caracteriza esta situacin diciendo que la ignorancia, superchera, y fe religiosa formaban una amalgama difcil de separar y distinguir. Durante todo el siglo XVIII, en ningn caso peligr la solidez de la fe y sus dogmas (28), la iglesia se mostr frrea y edi-c un muro sobre los cimientos del pasado que impidi la entrada a las nuevas ideas re-novadoras. El poco inujo que los ilustrados podan ejercer en la sociedad espaola qued reducido a una crtica ms o menos encubier-ta segn el signo del gobierno que liderara el pas.

De la literatura clandestina de nales del siglo XVIII se pueden rescatar pasajes, quiz algo exagerados, pero que nos sitan en el modo en el que era vivida la presin de la iglesia. El autor del paneto Pan y To-ros, nos proporciona una visin de una Es-paa completamente imbuida en la religin: La ciudad metrpoli tiene ms templos que casas, ms sacerdotes que seglares, y ms aras que cocinas: hasta en los sucios por-tales, hasta en las infames tabernas se ven Ilustracin 5, Capricho 52.

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retablitos de papel, pepitorias de cera, pilitas de agua bendita y lmparas religio-sos. No se da paso que no se encuentre una cofrada, una procesin o un rosario cantado, por todas partes resuenan los chillidos de los capones, los rebuznos de los sochantres y la algaraba sagrada de los msicos, entreteniendo las almas devotas con villancicos, gozos y arrietas de una composicin tan seria y unos conceptos tan elevados, que sin entenderlos nadie hacen reir a todos; hasta los ms recnditos y venerables misterios de la religin se cantan por los ciego a las puertas de los bodegones al agradable y majestuoso comps de la guitarra. No hay esquinazo que no se empapele con noticias de novenarios, ni en que dejen de venderse relaciones de milagros tan crebles como las transformaciones de Ovidio (29).

Goya toma parte en la crtica de esta sociedad supersticiosa dominada por las creencias religiosas, dejando un claro testimonio en el Capricho 52, Lo que puede un sastre! (Ilustracin 5). En este grabado se ve un enorme espantapjaros negro a modo de ttem ritual acompaado de unas guras de clara simbologa ma-ligna, bajo cuyo amparo una multitud de eles se amontona rezando como si de una aparicin divina se tratara. El signicado de esta imagen queda claro siguiendo el texto del manuscrito de la Biblioteca Nacional: La supersticin general hace que todo un pueblo se prosterne y adore con temor un tronco cualquiera, vestido de santo. Esta imagen de un tronco vestido al que la multitud adora, es casi un tpico en la literatura de la poca. Flecha descubre en las Cartas al conde de Lerena, de Arroyal un texto que alude directamente a la idea tomada visualmente por Goya: El respeto y el temor, contrados por el largo hbito, nos hace algunas veces adorar un tronco; pero si una mano esforzada le da el primer hachazo, no nos contentamos con despreciarle, sino que le echamos al fuego. Tambin en los Caprichos vemos brujas (Capricho 65, 68), machos cabros (Capricho 60) y todo tipo de seres mons-truosos que evocan simblicamente el mundo diablico de la supersticin.

Puede considerarse a Feijoo como el verdadero abanderado de la lucha contra la supersticin. A l se le sumaron los escritos crticos de Jovellanos contra ciertas imgenes sagradas y cultos a reliquias que empapaban las conciencias de las clases bajas. En este mismo sentido, se expresaba en las pginas de El Censor: hay muchos que imaginan en las imgenes un no s qu de divino, que independiente-mente del original que representan, y sin relacin a l ninguna, atrae su atencin. Melndez Valds, siendo Fiscal de la Corte, resalta en un interesante documento su indignacin por las procesiones, tan exageradas y ajenas a motivos puramente religiosos que se organizaban para celebrar las festividades litrgicas. Insta el es-critor en un tono exaltado al gobierno para que medite sobre las profanaciones y escndalos de estas procesiones cual estn, distintas, por no decir opuestas, a los piadosos nes de su primitiva institucin (30).

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Como ya se ha dicho, el manuscrito de la Biblioteca Nacional relaciona constan-temente, y de manera muy crtica, al clero con imgenes cuya vinculacin no pare-ce en principio tan evidente. Son muchos los ejemplos, as que mostraremos unas frases entresacadas del mencionado ma-nuscrito para que se vea ms directamente su intencionalidad crtica: Los verdaderos duendes de este mundo son los curas y frailes, que comen y beben nuestra cos-ta. La iglesia el clero tiene el diente a-lado y la mano monstruosa y larga para agarrar, Capricho 49. Los frailes son re-gularmente predicadores plagiarios, Ca-pricho 53. Los curas y frailes echan va-lientes tragos cuando nadie les ve; pero el mundo bien lo sabe. El vaso del abate

es de buena marca para indicar el mayor desorden que hay en el clero, Capricho79.

Este ltimo Capricho resume muy bien la idea de una iglesia corrupta y despreocu-pada, que se divierte bebiendo vino sin importarle que sea vox populi (Ilustracin 6). As mismo, el Capricho 30 ilustra la avaricia de una institucin que sustraa los bienes de las necesidades pblicas. Segn Flecha parece representar un motivo muy desarrollado en la literatura de la poca, el de la avaricia de un alto prelado que ve llegar sus ltimos das y hace acopio de bienes de manera desesperada (31). Parece acertada su relacin con un texto de Torres Villarroel rerindose a lo clrigos ava-ros: Del mundo huyen y se esconden, afectando devocin, y reducen su carne a una vida hambrienta, ruin, penitente y asquerosa, siendo la irrisin, aborrecimiento y escndalo del vulgo. Rodeados de fatigas, temores, enfados y obscuridades viven escondidos de todos; y aun as les parece que no est seguro su dinero.

Sin apartarnos de la temtica religiosa, nuestro maestro del buril tambin dedic alguna de sus creaciones a la Santa Inquisicin. sta haba tenido a lo lago del siglo XVIII una relacin estrecha y de mutua colaboracin con la monarqua espaola, y adems contaba con el apoyo de las masas populares durante buena parte del siglo de las luces. Pero poco a poco comienza a declinar este respaldo incondicional debido a una evidente falta de justicacin. A esta cada imparable debe sumarse la ruina econmica que llev al Santo Ocio a acumular unas deudas incalculables. As pues su actuacin se hizo cada vez ms discreta dejando de recu-rrir a la tortura, renunciando a la condena a galeras, y disminuyendo cada vez ms

Ilustracin 6, Capricho 79.

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el nmero de acusados.

Voltaire, en su Diccionario Filosco, calicaba a la anacrnica institucin en estos trminos: Como se sabe, la Inqui-sicin es una admirable y muy cristiana invencin para hacer ms poderosos al Papa y a los monjes y para convertir en hipcrita a todo un reino (32). Cadalso (Cartas Marruecas, LXXXIII) y Jovella-nos (Carta a Alexander Jardine) muestran en sus textos el pesimismo y la tristeza que les causa la pervivencia de la Inquisi-cin. Sin embargo, en 1797 se recibi con gran entusiasmo la noticia de la posible designacin de ilustrado Antonio Tavira como inquisidor general, lo que aliment las esperanzas sobre su abolicin (33).

Es por tanto ste el contexto en el que Goya realiz sus planchas. Fal-taran todava unos aos, y largas luchas desde todos los mbitos sociales, hasta conseguir por n su total disolucin. Los Caprichos en los que ms claramente se ve su relacin con el tema que nos ocupa son el 23 (Aquellos polvos, Ilustracin 7) y el 24 (No hubo remedio). En el primero de ellos se expresa la lectura de la sentencia a un condenado que porta un sambenito, con las manos atadas y con la coraza adornada con llamas sobre su cabeza. El personaje encuadra con su postura la composicin, deniendo con la coraza una inclinacin que denota abatimiento y desolacin, mientras escucha la lectura de la sentencia de boca del secretario del Santo Ocio. Bajo el tablado, una multitud arremolinada observa al acusado con ca-ras de expresiones variadas, algunas de ira, pero otras en cambio quiebran el gesto como si se sintieran tristes. Flecha relaciona este grabado con el texto de Moratn, Relacin del Auto de fe de Logroo del ao 1610, que muy probablemente Goya debi conocer en el momento de abrir la plancha. Relaciona el acontecimiento juz-gado por la Inquisicin, con prcticas supersticiosas como la elaboracin de todo tipo de substancias con sapos, culebras, lagartos, limazos, caracoles, que mezclan en una olla con huesos y sesos de difuntos que sacan de la iglesias, y con el agua verde y hedionda que tienen junta de la que han sacado de los sapos vestidos, y todo lo cuecen hasta lo confeccionar el polvos. El capricho 24, muestra la consecucin de la sentencia con el reo montado a horcajadas sobre un borrico, con la cabeza inmovilizada por un dogal y acompaado de dos sayones y la muchedumbre curiosa que haba presenciado la lectura de la condena.

Ilustracin 7, Capricho 23.

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3.3- La educacin:

En Espaa, la universidad continu durante el siglo de la ilustracin el proceso de decadencia en el que se vea inserta desde el esplendor del Siglo de Oro. Feijoo, hombre ilustrado crtico con la religin, vio en sta el muro que impeda la entrada de los nuevos saberes por miedo a ser desacreditada. Adems, muchos catedrticos abandonaron sus puestos docentes con el n de ocupar otros mejor re-munerados. Hubo una enorme falta de acuerdo para intentar atajar un problema que todos aceptaban, pero que nadie saba resolver. Se ensayaron numerosas propuestas como la utilizacin de libros de texto o la seleccin previa de los alumnos ms capa-citados, pero los problemas estaban en la raz, y con una poda no bastaba. Prueba de la situacin en la que se encontraba Espaa, la vemos en la publicacin de Verney, El verdadero mtodo de estudiar. ste fue una de las guras ms importantes de la cultura portuguesa del XVIII, empeado en iluminar a su nacin con las nuevas corrientes de pensamiento europeas (34). Critic duramente las enseanzas de los jesuitas, ampliando esta situacin tambin a Espaa. Jos Cadalso en su obra Los eruditos a la violeta muestra segn Glendining su repulsa por el sistema pedaggi-co jesutico que deba conocer muy de cerca, ya que recibi su primera educacin por parte de su to el jesuita Mateo Vzquez (35).

Con la llegada al poder de Carlos III se intent una reforma de la educacin renovando los cargos ms importantes en las instituciones. Expulsaron a los jesuitas

Ilustracin 8, El asno en la escuela, Brueghel, s. XVI.

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y tomaron medidas nuevas en la lnea de lo que se estaba exponiendo en Europa, pero pronto comenzaron las crticas desde las propias universidades y sus vertientes ms conservadoras que no vean problema alguno en la enseanza tradicional. Las disputas y la indecisin continuaron con el gobierno de Carlos IV, y en las pala-bras de Cabarrs vemos la impotencia y desesperacin por el atraso espaol: las universidades deben desaparecer, esto es por donde se ha comenzado e Francia. Jovellanos se mostraba en trminos similares al referirse al obispo ilustrado Tavira, admirando los progresos del pas vecino: es nuestro Bossuet y debe ser reformador de nuestra Sorbona. Pero poco tiempo despus sera cesado del ministerio y todos estos anhelos volveran a caer en saco roto (36).

Son innumerables los testi-monios literarios de la poca que se podran citar en torno a la crtica a la docencia. Sirva de ejemplo lo que el fabulista Toms de Iriarte deca con respecto a los mtodos de ensean-za: Aqu sin respeto alguno el sa-grado le bajaban los calzones a los muchachos y se alzan las faldas a las nias para zurrarlos cada y cuando es menester. Poco diere pues la si-tuacin de la enseanza con la que se imparta en poca medieval. Queda testimonio el de este sistema en las guras de las artes liberales que de-coran nuestras catedrales, donde ve-mos a la gramtica atizar a los nios con una vara, o en otros casos taen-do una lima para limarles los dien-tes. Nos sirve como nexo de unin con Goya el grabado de El asno en la escuela de Pieter Brueghel de 1556 (Ilustracin 8). Siguiendo a Soto Ma-drazo, el maestro amenco caracteriza al asno como una alegora de la ignorancia tomada de la Hieroglyfhica de Horapollo, y a su lado coloca un maestro atizando con una vara a sus estudiantes (37).

Goya realiz una serie de asneras que nos describe perfectamente Hel-man, caricaturizando la enseanza (del capricho 37 al 42) como vemos de manera explcita en el Capricho 37, Si sabr mas el discpulo? (Ilustracin 9). El manuscri-

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Ilustracin 9, Capricho 37.

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to de la Biblioteca Nacional se muestra claro en relacin a la imagen: Un maestro burro no puede ensear ms que a rebuznar. Segn esta autora, el pintor debi tomar la inspiracin de los grabados de una obra satrica de Doctor Ballesteros titu-lada Memorias de la Insigne Academia Asnal (38). Este folleto, publicado en 1792, satiriza las Academias Literarias de su tiempo ideando un Nuevo Parnaso absolu-tamente caricaturesco. Se encuentra as nuestro artista perfectamente alineado con los planteamientos ilustrados crticos con la educacin tradicional.

El castigo fsico como medio de educacin, no ya intelectual o del saber, sino como enseanza de modales y de comportamiento era una prctica habitual. El Censor cuenta en uno de sus artculos de mano del editor, la conmocin que le produjo ver el tremendo castigo fsico al que fue sometido un nio de apenas 5 aos por romper una taza china. Este mismo tema es reejado por Goya en su Capricho 25, Si quebr en Cntaro, en el que vemos a una madre ensandose con su hijo por haber roto una vasija. Helman nos hace apreciar que adems la madre se encontraba en plena faena domstica lo que hizo agudizar enormemente su clera (39).

Rousseau, fue uno de los ilustrados que mostr una mayor preocupacin sobre la educacin de los nios. En su obra Emilio (1762), el reformador deca: el nio es un ser sustancialmente distinto al adulto y sujeto a sus propias leyes y evolucin; el nio no es un animal ni un hombre, es un nio. Se hace referencia a la necesidad de tratar a los nios como tal, sin abusar de ellos ni infringir castigos excesivos.

3.4- La prostitucin:

La prostitucin clandestina en Espaa era un problema que vena de tiem-po atrs. En el siglo XVII, se ensayaron intentos para clausurar los prostbulos por razones tanto religiosas como sanitarias, pero la medida slo traslad el problema a las calles de las ciudades. En una dcima annima de la poca, se describe el pano-rama que ofreca al paseante la madrilea calle de San Antn (40):

Perros, borricos y macho,viejas horribles y eternas,bodegoncillos, tabernas,y cagadas de muchachos:gariteros y borrachosnavajazos y disputascscaras de varias frutasrabaneras, meloneros,muchos chiquillos en cueros,

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y gran nmero de putas.

Flecha recoge una gran cantidad de textos de la poca en relacin a la preocupante masicacin de prostitutas que habi-taban las sucias calles de Madrid. stos muestran una realidad a la que no escapan ni los embajado-res, ni los grandes minis-tros y describen calles en la que la corrupcin es la nica ley imperante. Ni-cols Fernndez de Mo-ratn, escriba en 1769 en su obra El arte de la putas una defensa muy atrevida en favor de la apertura de de los burdeles (41). Parecidas opiniones se sumaron a la de Nicols con el n de sacar esta lacra de las calles y tratar de regularla. La Europa ilustrada se mova tambin en estos trminos, viendo la prostitucin como algo que no deba prohibirse, sino ms bien tender hacia un control que no hiciera peligrar el orden ni la salud pblica.

En el arte espaol, ya desde Murillo vemos la presencia de las prostitutas en la sociedad. ste retrata a dos jvenes gallegas sonrientes asomadas a la ventana, dejndonos un interesante testimonio grco de estas prcticas en el siglo XVII. Hogarth, en su famosa serie La carrera del libertino, nos describe de manera mo-ralizada el declive de un joven heredero que malgasta su fortuna en vicios caros y en prostitutas. La serie se grab en 1733 y su enorme fama hace pensar que Goya llegara a conocerla. En el grabado La Taberna (Ilustracin 10), aparece el joven acompaado de dos prostitutas que se esmeran en robarle el reloj, rodeado de nu-merosas mujeres que slo buscan sacar el mayor rdito posible al libertino (42).

Goya se mostr de nuevo duro con una prctica muy mal regulada y que haca que las mujeres a menudo la practicaran de manera obligada. En el Capricho nmero 15 (Bellos Consejos, Ilustracin11), una madre impone a su hija un nego-cio sucio, lo que hace que la joven se sienta triste y desdichada como bien reeja el gesto captado por el trazo del buril y el sombreado de los ojos del aguafuerte. El Manuscrito de la Biblioteca Nacional se muestra claro dicindonos que las Madres suelen ser alcahuetas de sus mismas hijas llevndolas a ciertos paseos y concu-

Ilustracin 10, La Taberna, W. Hogarth.

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rrencias. Podemos ver en una letrilla de Vicente Rodrguez de Arellano el mismo espritu del grabado de Goya:

A una familia matesa vieja redomada,que a la nia desdichadaque la acompaa rob;como a hija la cri,y dedicndola al vicio,hace de su infamia ocio,vendindola sin cesar.

Parece como si el pintor se mos-trara sensible con estas pobres mujeres de mala vida y tratara de dedicarles un ho-menaje a su manera. En el Capricho 31, retrata con gran dignidad una prostituta acicalndose, mientras el letrero reza: Ruega por ella. Podemos ver en estas le-tras un deseo del pintor por que reciban estas mujeres el respeto que merecen y no sean maltratadas. No resulta casual que el Capricho siguiente nos ensee a una joven llorando en la crcel, quiz por haber llevado una vida que jams ella hubiera deseado en su infancia, pero las duras con-diciones sociales le abocaron irremediablemente a ella.

Tambin toma partido de la problemtica de un modo documental o narra-tivo, manifestando con sus aguafuertes una realidad con tintes oscuros y penosos, siempre expresada desde una tristeza que roza lo compasivo. En el Capricho 36, Mala Noche, vemos la prostitucin callejera en su ms cruda expresin. Unas pros-titutas se refugian como pueden de un viento fro que levanta sus ropas, pero resis-ten de manera entre estoica y resignada, pues las alcahuetas esperan en sus casas la recaudacin independientemente de las circunstancias climticas.

3.5-El matr imonio:

Para el Antiguo Rgimen, el matrimonio haba sido un til instrumento para asegurar una estabilidad y un orden en el mbito familiar. Garantizaba as el buen funcionamiento de la sociedad estamental, siempre y cuando se evitasen los casamientos entre gentes de distinta condicin social. Con la llegada de la ilustra-

Ilustracin 11, Capricho 15.

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cin, estas rgidas normas fueron disolvindose a favor de una mayor libertad. Co-menzaron a ser criticados los enlaces de conveniencia que slo buscaban benecios econmicos o de prestigio de clases (43). El teatro de Moratn supo reejar esta problemtica llevando a las tablas una situacin familiar compleja, pero habitual en aquellos tiempos. Con su obra El s de las nias (1805), el autor pone en esce-na los conictos que acarrea un enlace convenido entre una joven (Paquita) y un hombre maduro (Don Diego), entrado en aos, que viene a aportar la estabilidad con su dinero. La obra se estren con posterioridad a la publicacin de los grabados de Goya, pero reeja perfectamente la visin del espritu ilustrado con respecto a estas prcticas. Pone de maniesto no slo el derecho al matrimonio por amor, sino tambin plantea el conicto de la autoridad paterna, el respeto a las normas sociales y el papel de la mujer en la sociedad.

La literatura crtica del momento nos transporta a una situacin en la que los padres seguan arreglando las bodas de sus hijos: No son pocas las bodas que se ajustan entre parientes sin que intervengan en ellas las personas contrayentes. En estos ajustes son interlocutores el inters y no pocas veces el engao, o un momen-tneo respeto, que con el tiempo producen, como lo vemos de un modo claro y evi-dente, tantas discordias y enemistades matrimoniales. Los padres y parientes, sin consultar la edad, el temperamento y los intereses de sus hijos, fundan la felicidad venidera de stos, despus de casados, en las reglas ordinarias de los casamientos comunes (44).

Pero antes de Moratn, autores como Cadalso, tambin apuntaron crticas sobre estas prcticas. De su Carta XXII, Flecha nos extrae el siguiente texto: me pa-rece que las cartas en que anuncian estas ceremonia a los parientes amigos de las ca-sas, si hubiera menos hipocresa en el mun-do, se pudieran reducir a estas palabras: Con motivo de ser nuestra casa pobre y noble, enviamos a nuestra hija a la de Cre-so, que es rica y plebeya; o bien a stas: Con motivo de ser nuestro hijo tonto, mal criado y rico, pedimos para l la mano de N. que es discreta, bien criada y pobre ; o bien stas: Con motivo de que es inaguan-table la carga de tres hijas en una casa, las enviamos a que sean amantes y amadas de tres hombres que ni las conocen ni son co- Ilustracin 12, Capricho 14

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nocidos de ellas . En la Carta LXXV, el mismo autor plantea la difcil situacin de una mujer que ha tenido ya seis maridos, todos ellos muertos por la avanzada edad con la que contrajeron matrimonio: Todo esto de hubiera remediado arma la joven y sempiterna viuda- si yo me hubiera casado una vez a mi gusto, en lugar de sujetarlo seis veces al de un padre que cree la voluntad de la hija una cosa que no debe entrar en cuenta para el casamiento.

Muchos textos de la poca de autores como Jovellanos o Melndez Valds trabajaron este tema de manera profunda. Por tanto no es de extraar que Goya sintiera la misma necesidad de criticar con sus grabados, lo que sus amigos decan en sus escritos. En este sentido el Capricho 14 expone, sin lugar a interpretaciones diferentes, la difcil tesitura de una joven dama que va a sufrir en sus propias carnes la crudeza de un matrimonio de inters (Ilustracin 12). Su pretendiente es carica-turizado como un enano y desagradable viejo que mira lascivamente a la joven. Ella aparta la mirada, con gesto abatido y melanclico. Los personajes que completan la composicin hacen muecas diferenciadas en funcin del papel desempeado en el forzado casamiento. El comentario del manuscrito del Prado no ofrece dudas con respecto a la interpretacin de la estampa: Como ha de ser el novio no es de los ms apetecibles pero es rico y costa de la libertad de una nia infeliz se compra el socorro de una familia hambrienta. Asi va el mundo. De la comedia de Moratn El viejo y la nia, parece que pudo extraer el artista el ttulo para su grabado, Qu sacricio!:

Y hay en la tierrajusticia, virtud, respetoa la religin? Valersede la autoridad que dieronlas leyes, y esclavizarun corazn puro y tiernodonde ya reside amor!Qu atrocidad, qu violentosacricio! Ella turbadaentre el pudor y el respeto,tmida, engaada y sola

Sin embargo Goya no slo trata los matrimonios convenidos como los anteriormente expuestos. Hubo en la poca una costumbre propia de los nuevos tiempos, que incitaba a las mujeres a buscar matrimonios ms o menos concertados para as adquirir la ansiada libertad. Las mujeres por lo general apenas disfrutaban de la vida en sociedad, ya que siempre aguardaban en las tinieblas de una casa de la que apenas podan salir, y de esta manera podran liberarse de todas sus ataduras.

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Para aludir a estos enlaces, nuestro artista grab el Capricho 2, El s pronuncian y la mano alargan al primero que llega (Ilus-tracin 13). En l, una mujer con antifaz se dispone a contraer matrimonio con un hombre viejo y decrpito con el nico n de lograr un espacio de libertad. La mscara revela el carcter falaz de la novia que en-gaa al viejo y a su familia, rompiendo con la tradicin de recato de la mujer espaola. Enrique Dez Canedo vio en esta estampa la estrecha vinculacin con un endecaslabo y medio de la Epstola Satrica de Jovellanos A Arnesto (45):

Cuntas, oh Alcinda, a la cayunda unci-dastu suerte envidiarn! Cuntas de himeneobuscan el yugo por lograr tu suerte y, sin que invoquen la razn ni pese su corazn los mritos del novio,el s pronuncian y la mano alargan

al primero que llega! Qu de malesesta maldita ceguedad no aborta!

Lpez Vzquez ve sin embargo en la estrofa sin que invoquen la razn una idea tomada de la epstola de Erasmo. ste seala que la falta de razn, incita a la mujer a con-traer un matrimonio de psimas consecuen-cias (46). En esta misma lnea, aunque con un lenguaje mucho ms enigmtico podemos encuadrar el Capricho 57, La liacin.

Goya trabaj en sus grabados tam-bin el divorcio como vemos en el Capricho 75, No hay quin nos desate? (Ilustracin 14). Difcilmente podra escenicarse con mayor dramatismo y crudeza este tema que tanto preocupaba a los moralistas de la po-ca. El manuscrito del Prado nos dice: Un

Ilustracin 13, Capricho 2.

Ilustracin 14, Capricho 75.

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hombre y una mujer atados con sogas forcejando por soltarse y gritando que los desaten a toda prisa? O yo me equiboco o son dos casados por fuerza. La prctica tan extendida de unir una pareja a la fuerza, inevitablemente traa graves conse-cuencias en la relacin familiar. Las ideas ilustradas, proponan que el hombre tena derecho a recticar los errores cometidos en la eleccin de la pareja. Prueba de ello es que en la Asamblea Legislativa Francesa de 1792 se instituy el matrimonio civil y el derecho al divorcio (47). Inevitablemente supuso un encontronazo frontal con la postura dogmtica de la Iglesia que negaba tales derechos. Goya expone la difcil situacin de una pareja atada a un rbol que grita en la soledad del campo, sin opciones a ser escuchados. Quiz se trate de una crtica no tanto a las parejas que se equivocan en la eleccin de su cnyuge, sino a las instituciones eclesisticas sordas ante tales dramas. Flecha comenta que son muy pocos los escritos que alu-den al divorcio de manera explcita, pero en cambio son muchos los que describen matrimonios deshechos por una convivencia insoportable. Cabarrs fue uno de los mayores impulsores del divorcio en Espaa, pero an no se conseguira los avances que experimentaron los ilustrados del pas vecino.

4. Conclusiones:

Tras este acercamiento a una de las obras ms representativas de Goya, nos encontramos con una personalidad realmente compleja. Se nos muestra como un ilustrado preocupado por su pas, crtico con las costumbres ancestrales, y favorable a los nuevos aires de libertad y cambio que soplan de Europa. Vivi en estrecha relacin con los ms destacados ilustrados espaoles, y de ellos bebi todas estas ideas que grab para su famosa serie. Feijoo, Jovellanos, Cadalso, Moratn o l mismo, fueron la cabeza representativa en las letras y en las artes de un intento reformista ciertamente fracasado.

Hasta aqu llegaran las conclusiones formalistas y tradicionales, que sin embargo se nos antojan insucientes considerando el lenguaje en que Goya expres sus ideas. En el Capricho 43, El sueo de la razn produce monstruos, quiz deba-mos entender en la expresin el autor soando (del dibujo preparatorio), una crtica a s mismo por su vida algo despreocupada y libertina. Su obra buscara as una ca-tarsis personal que le llev casi al delirio, sacando de su imaginacin los monstruos ms insospechados. Salta a la vista que el modo en que fueron tratadas las guras de sus grabados no atienden a una observacin de la naturaleza, sino que son fruto de una prdida de la razn dando rienda suelta a la locura creativa. l mismo deca en una de sus cartas: estoy en pie, pero tan malo que la cabeza no se si esta en los ombros. As pues tal vez debamos ir ms all de los estudios crticos y cientcos de la obra de Goya que nos asaltan en las libreras, y tratar de ver detrs de esos dibujos disparatados a un hombre preocupado por la vida, por sus achaques, por su amigo

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Zapater, por sus hijos, por sus frecuentes prdidas de decoro y por una sociedad en la que no termina de encajar. Quiere verse y sentirse como un ilustrado, codendose con las altas esferas de la sociedad afrancesada, pero en sus cartas se ve el verdade-ro hombre sensible, melanclico, sencillo, preocupado por ser respetado.

Finalmente su genio le venci y la razn fue poco a poco sustituida por la libertad. Rompi con todas las cadenas que lo ataban a cualquier convencionalismo y marc su propio camino con pasos rmes y decididos. Los Caprichos seran el primero de los desvos que tom hacia la libertad creativa, para llegar a travs de ella a la libertad personal.

Notas:

1.- J.M. Gonzlez de Zrate, Goya, de lo bello a lo sublime, Ephialte, Vitoria, 1990, p.12.2.- Jos Ortega y Gasset, Goya, Coleccin Austral, Espasa Calpe, Madrid, 1963.3.- Gonzlez de Zrate, op. cit, p.11.4.- Cfr. Edith Helman, Trasmundo de Goya, Alianza, Madrid, 1983, p.98.5.- Catlogo de la exposicin del Museo del Prado, Goya 250 aniversario, p. 28.6.- Nigel Glendinning, Goya, la dcada de los caprichos, Retratos 1792-1804, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1922. 7.- Virginia Len, La Europa Ilustrada, Ediciones Istmo, Madrid, 1989 p. 39.8.- Para una mayor informacin sobre las Academias ver Moshe Barasch, Teoras del

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arte, De Platn a Winckelmann, Alianza Forma, Madrid 1996, pp. 137-167.9.- De hecho Goya realiz diecisis estampas copiando las obras de Velzquez que estaban en la corte.10.- Edith Helman, op. cit. p. 103.11.- Cfr. Janis A. Tomlinson, Goya, en el crepsculo del siglo de las luces, Ensayos Arte Ctedra, Madrid, 1993, apndice I.12.- H. Valls Varela, Goya, su sordera y su tiempo,Acta Otorrinolaringol Esp 2005; 56: 122-131, comenta en su artculo que Goya debi sufrir un cuadro clnico complejo con vrtigos, acfenos e hipoacusia que le llevaron a un estado estuporoso con aluci-naciones y delirios. Como consecuencia desarroll una depresin. Su convalecencia se prolong hasta abril de 1793, quedando profundamente sordo.13.- Mercedes Agueda y Xabier de Salas, Francisco de Goya, Cartas a Martn Zapater, Ediciones Turner, Madrid 1982, carta 126.14.- Cfr. Helman. Op. cit. p.3815.- Rogelio Buenda, Goya, Anaya (Grandes Maestros de Arte), Madrid, 1990, p.8. 16.- R.A.B.A.S.F., Goya Los Caprichos, Dibujos y aguafuertes, Madrid, 1994. Intro-duccin por Juan Carrete, p. 11.17.- J. Carrete, op. cit. p. 14.18.- Rafael Balbin, Tres autores neoclsicos, Cuadernos de estudios 12, Cincel, 1981, pp. 18-19. 19.- Cfr. Carrete, op. cit. p. 14.20.- A modo de ejemplo, comenta este autor francs: El asunto de la estampa 55 es la eterna coquetera de la ltima condesa de Benavente, madre de la duquesa de Osuna. El nm. 29 podra ser una stira del marqus de Revillagigedo, o quizs de duque de Par-que, de quien se crea en Madrid que lea para enriquecer su mente, mientras le peinaba su ayuda de cmara. Tras este comentario de las estampas contina: Hasta aqu lo que concierne a las alusiones generales. En los restantes grabados, nos parece que Goya de-sea describir en trminos generales un gran nmero de fallos comunes adems de todos los tipos de abuso poltico que hasta la fecha se han encontrado en este pas. El velo de la alegora no consigue esconder las intenciones del autor en estos casos, y su crtica resulta evidente a primera vista.

21.- Siguiendo a Carrete, encontramos un texto de Adelaide Montgoleri que alude a la visin que tenan de Espaa: Un solo hombre, Francisco de Goya ha conseguido dar una idea verdadera y real de su pas. Entendi profundamente los vicios que minaban a Espaa. Los pintaba porque los odiaba: con pasin amarga y mordiente () un di-bujo de Goya es ms elocuente que los relatos de todos los viajeros que han visitado Espaa.22.- Cfr. Carrete, op. cit. p. 22.23.- Roberto Alcal Flecha, Literatura e ideologa en el arte de Goya, Coleccin Estu-dios y Monografas, 5 (Dip. Gen. Aragn), Zaragoza, 1988.24.- Jose Manuel B. Lpez Vzquez, Los caprichos de Goya y su interpretacin, Mono-grafas de la Universidad de Santiago de Compostela, 1982.25.- El autor seala a Helman como defensora de esta idea. Op. cit. Madrid 1963, 171-

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172.26.- Helman, op. cit. p. 54.27.- E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Ediciones Urbin, Madrid, 1979, p. 7.28.- R. A. Flecha, op. cit. p. 204.29.-Cfr. Ibidem. p 206.30.- Ibidem, p. 222.31.- Ibidem. P. 31.32.- Ibidem, p. 257.33.- Deca Jovellanos en su Diario acerca de esta noticia: Oh, cuanto ganaran en ello las letras! Cunto las costumbres! Cuantos menos fuesen los hipcritas mejor sera.34.-Elena Gallego Moya, La enseanza del latn en el VERDADERO MTODO DEESTUDIAR DE VERNEY, Proyecto de Investigacin BHA 2002-03416. 35.- R. Balbin, op. cit. p. 12.36.- Martn Dominguez Lzaro, La educacin durante la Ilustracin espaola, Norba 10, Revista de Historia, Cceres, 1989-1990, pp. 173-186.37.- Jabi Soto Madrazo, Los Hieroglyphica en El asno en la escuela de Brueghel, Sans Soleil, 2, Vitoria, 2010.38.- Helman, op. cit. p. 69.39.- Ibidem. P. 77.40.- Flecha, op. cit. p.365.41.- Pues en Madrid hay ms de cien burdelespor no haber uno solo permitidocomo en otras ciudades, que no pierdenpor eso; y t Madrid nada perdieras,antes menos escndalo as dieras. 42.- G. Baldini, G. Mandel, La obra pictrica completa de Hogarth, Editorial Noguer, Barcelona, 1975, p.81.43.- Flecha, op. cit. p. 330.44.- Juan Antonio Mercadal, El duende especulativo sobre la vida civil, Madrid 1761. Cfr. Flecha, op. cit p.430.45.- Cfr. L. Vzquez op. cit. p. 41. Snchez Cantn, Los Caprichos de Goya y sus dibu-jos preparatorios, Barcelona 1949, p.60 nota 26.46.- LEloge de la Folie, quelle femme voudroit jamais soumettre au devoir con-jugal, si elle savoit, ou si elle rapelloit dans son esprit les douleurs prilleuses de laccouchemente, la peine de nourrir, delever, etc.47.- Flecha, op. cit. p.359.

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