canto coral

CANTO CORAL E TCNICA VOCAL

CURSOS DE GRADUAO EAD

Canto coral e tcnica vocal Prof. Mariana Galon

Meu nome Mariana Galon. Sou mestranda em Educao pela UFSCar, licenciada em Educao Artstica com Habilitao em Msica pela USP (2006) e especialista em Arte e Educao e Tecnologias Contemporneas pela UNB. Tenho experincia com ensino de msica na Educao Bsica, onde atuei como regente de um coro infantil. Nesse mesmo colgio, atuei como coordenadora da rea de msica. Atualmente, sou docente do curso de Artes Visuais da AFARP UNIESP, educadora musical (violoncelo) do Projeto Guri e tutora do curso de Educao Musical na Universidade Federal de So Carlos UFSCar. Desenvolvo pesquisas na rea de Prticas Sociais e Processos

Educativos e em Criao Musical Coletiva.

E-mail: [email protected]

Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educao

CANTO CORAL E TCNICA VOCALCaderno de Referncia de Contedo

Mariana Galon

BatataisClaretiano

2014

Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educao

Ao Educacional Claretiana, 20013 Batatais (SP)Verso: fev./2014

Reitor: Prof. Dr. Pe. Srgio Ibanor PivaVice-Reitor: Prof. Ms. Pe. Jos Paulo Gatti

Pr-Reitor Administrativo: Pe. Luiz Claudemir BotteonPr-Reitor de Extenso e Ao Comunitria: Prof. Ms. Pe. Jos Paulo Gatti

Pr-Reitor Acadmico: Prof. Ms. Lus Cludio de Almeida

Coordenador Geral de EaD: Prof. Ms. Artieres Estevo RomeiroCoordenador de Material Didtico Mediacional: J. Alves

Corpo Tcnico Editorial do Material Didtico Mediacional

Preparao Aline de Ftima Guedes

Camila Maria Nardi Matos Carolina de Andrade Baviera

Ctia Aparecida RibeiroDandara Louise Vieira Matavelli

Elaine Aparecida de Lima MoraesJosiane Marchiori Martins

Lidiane Maria MagaliniLuciana A. Mani Adami

Luciana dos Santos Sanana de MeloLuis Henrique de Souza

Patrcia Alves Veronez MonteraRaquel Baptista Meneses Frata

Rosemeire Cristina Astolphi BuzzelliSimone Rodrigues de Oliveira

RevisoCeclia Beatriz Alves TeixeiraFelipe AleixoFilipi Andrade de Deus SilveiraPaulo Roberto F. M. Sposati OrtizRafael Antonio MorottiRodrigo Ferreira DaverniSnia Galindo MeloTalita Cristina BartolomeuVanessa Vergani Machado

Projeto grfico, diagramao e capa Eduardo de Oliveira AzevedoJoice Cristina Micai Lcia Maria de Sousa FerroLuis Antnio Guimares Toloi Raphael Fantacini de OliveiraTamires Botta Murakami de SouzaWagner Segato dos Santos

Todos os direitos reservados. proibida a reproduo, a transmisso total ou parcial por qualquer forma e/ou qualquer meio (eletrnico ou mecnico, incluindo fotocpia, gravao e distribuio na web), ou o arquivamento em qualquer sistema de banco de dados sem a permisso por escrito do autor e da Ao Educacional Claretiana.

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SUMRIO

CONTEDOS INTRODUTRIOS

1 INTRODUO ................................................................................................... 92 GLOSSRIO DE CONCEITOS ............................................................................. 133 ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE ................................................................ 144 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 155 E-REFERNCIAS ................................................................................................ 16

UNIDADE1 O DESENVOLVIMENTO DA MSICA VOCAL NO DECORRER DA HISTRIA

1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 172 CONTEDOS ..................................................................................................... 173 ORIENTAES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ............................................... 184 INTRODUO ................................................................................................... 185 CONTEDO BSICO DE REFERNCIA .............................................................. 19

5.1. OS PRIMRDIOS DA MSICA VOCAL ..................................................... 195.2. IDADE MDIA: MSICA VOCAL E A IGREJA CRIST ROMANA .............. 235.3. O DESENVOLVIMENTO DA MSICA VOCAL NO RENASCIMENTO ......... 305.4. O CANTO NO PERODO BARROCO ........................................................... 375.5. O CANTO CORAL DO SCULO 18 AT A CONTEMPORANEIDADE .......... 45

6 CONTEDOS DIGITAIS INTEGRADORES ......................................................... 516.1. IDADE MDIA: MSICA CRIST ................................................................ 516.2. MSICA POLIFNICA RENASCENTISTA ................................................... 526.3. MSICA BARROCA .................................................................................... 536.4. AS MUDANAS DO MODO DE CANTAR DO CLASSISMO AT A

CONTEMPORANEDADE .............................................................................. 537 QUESTES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 548 CONSIDERAES .............................................................................................. 559 E-REFERNCIAS ................................................................................................ 5610 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..................................................................... 57

UNIDADE2 TCNICA VOCAL


5.1. SADE VOCAL ............................................................................................ 615.2. A FUNCIONALIDADE DA VOZ .................................................................... 635.3. CLASSIFICAO VOCAL ............................................................................. 68

5.4. AQUECIMENTO VOCAL ............................................................................. 725.5. TCNICA VOCAL PARA CRIANAS ............................................................ 79

6 CONTEDOS DIGITAIS INTEGRADORES ......................................................... 826.6. CLASSIFICAO VOCAL ............................................................................. 836.7. AQUECIMENTO VOCAL ............................................................................. 83

7 QUESTES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 848 CONSIDERAES .............................................................................................. 859 E-REFERNCIAS ................................................................................................ 8610 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 87

UNIDADE3 INTRODUO REGNCIA CORAL


5.1. PRINCPIOS BSICOS DA REGNCIA CORAL. ........................................... 915.2. DINMICAS DE ENSAIO CORAL ................................................................ 96

6 CONTEDOS DIGITAIS INTEGRADORES ......................................................... 1026.1. REGNCIA CORAL ...................................................................................... 102

7 QUESTES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 1038 CONSIDERAES .............................................................................................. 1049 E-REFERNCIAS ................................................................................................ 10510 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 105

UNIDADE4 O CANTO CORAL E SUA APLICABILIDADE EM DIFERENTES AMBIENTES

1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 1072 CONTEDOS ..................................................................................................... 1073 ORIENTAES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ............................................... 1084 INTRODUO .................................................................................................. 1085 CONTEDO BSICO DE REFERNCIA .............................................................. 109

5.1. CANTO CORAL NO BRASIL ........................................................................ 1105.2. CLASSIFICAO DE GRUPOS VOCAIS ...................................................... 1175.3. O CANTO CORAL NOS DIFERENTES CONTEXTOS .................................... 119

6 CONTEDOS DIGITAIS INTEGRADORES ......................................................... 1266.1. CANTO CORAL NO BRASIL ........................................................................ 126

6.2. O CANTO CORAL NOS DIFERENTES CONTEXTOS ................................... 1277 QUESTES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 1278 CONSIDERAES FINAIS .................................................................................. 1299 E-REFERNCIAS ................................................................................................ 13010 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 131

Claretiano - Centro Universitrio

CIContedos Introdutrios

Advertncia Este Caderno de Referncia de Contedo um novo formato de Material Didtico Mediacional. O que voc precisa saber sobre este modelo: Ele est dividido, para fins didticos, em duas partes:Contedo Bsico de Referncia: seu objetivo fornecer um Contedo Bsico para voc estudar. Por Contedo Bsico, entende-se:

O referencial terico e prtico que dever assimilar para adquirir as competncias, as habilidades e as atitudes necessrias sua prtica profissional. Portanto, no CBR, esto condensados os principais conceitos, os princpios, os postulados, as teses, as regras, os procedimentos e o fundamento ontolgico (o que ?) e etiolgico (qual sua origem?) referentes a um campo de saber.

Contedos Digitais Integradores: seu objetivo fornecer uma seleo de Contedos Digitais para voc estudar.Por Contedos Digitais Integradores, entende-se:

So contedos preexistentes, previamente selecionados nas Bibliotecas Virtuais Universitrias conveniadas ou disponibilizados em sites acadmicos confiveis. So chamados Contedos Integradores porque so imprescindveis para o aprofundamento do Contedo Bsico de Referncia. So eles que garantem a abrangncia, a densidade e a profundidade dos temas estudados. Portanto, so contedos de estudo obrigatrio, para efeito de avaliao.

1. INTRODUO

Prezado(a) aluno(a), seja bem-vindo(a)!

Iniciaremos o estudo de Canto Coral e Tcnica Vocal. Nes-te Caderno de Referncia de Contedo, voc ter a oportunidade de adquirir o conhecimento necessrio para a sua futura prtica como educador musical.

Canto Coral e Tcnica Vocal 1010

Convidamos voc a analisar conosco o nome desse caderno e os conceitos nele apresentados. Vamos l?

A primeira palavra que voc l canto. Vamos juntos pen-sar um pouco sobre o canto.

O que o canto?

Podemos explicar o canto pelo modo como ele se d em nos-so corpo, ou seja, a questo biolgica que o envolve e que exis-te para que ele ocorra. Mas preferimos propor, inicialmente, que voc compreenda o canto como uma forma de se comunicar que prpria do ser humano.

Nascemos com uma estrutura biolgica que nos possibilita cantar, ao contrrio de alguns animais. Tendo essa possibilidade ao nosso alcance, o que fazemos desde bebs. Existem estudos que apontam que o beb j balbucia um tipo de canto espontneo, e esse canto vai se desenvolvendo medida que suas faculdades cognitivas vo se aprimorando. Sendo assim, partimos da ideia de que todo ser humano pode cantar, e o faz naturalmente.

Na Unidade 1, voc ver que o instrumento mais antigo a nossa voz, e foi com ela que se deram as primeiras manifestaes musicais. um privilgio ter ao nosso alcance um recurso para a prtica musical que podemos levar a todo lugar e que no precisa-mos pagar para adquiri-lo, pois est disposio de todos. A nossa voz assim, instrumento gratuito que nos permite a comunicao seja por meio da fala ou do canto.

Nesta unidade, voc acompanhar todo o processo de de-senvolvimento da msica vocal no decorrer da histria da msica ocidental.

Agora que voc compreendeu o que canto, vamos enten-der o que coral.


11 Contedos Introdutrios

O que coral?

Pense em sua prtica musical Voc j cantou em um coral? Como foi essa experincia? Como era a formao musical desse grupo?

H vrios tipos de atividades musicais envolvendo vozes, e elas se diferenciam pelo tipo de agrupamento que propem, entre outros aspectos. Podemos classificar os conjuntos a partir do n-mero de integrantes: um grupo vocal de trs pessoas chamado de trio, composto por quatro pessoas, quarteto, e assim por dian-te.

O canto coral a prtica do canto coletivo. Ou seja, para que o coro exista, necessitamos de 10 ou mais integrantes. Embora pa-rea simples formar um coro, h muito mais do que somente can-tar no canto coral: tambm preciso tcnica vocal.

O que tcnica vocal?

A palavra tcnica pode vir associada a vrios contextos; por exemplo, a tcnica de concertar o motor de um carro ou a tcnica de pintar uma parede, de jogar futebol.

Tcnicas so habilidades que adquirimos para realizar de-terminada atividade da maneira mais qualificada possvel. Essas habilidades, em qualquer contexto, so adquiridas por meio do treino sistemtico, ou seja, da busca pelo aperfeioamento dos movimentos etc.

Na msica, muito comum falarmos de tcnica quando nos referimos ao aprendizado de instrumentos musicais. Tcnica vocal a habilidade que um cantor deve ter para cantar com uma boa sonoridade, afinao precisa, intensidade, e acima de tudo, man-ter a sade vocal.

Na Unidade 2, voc poder conhecer o nosso aparelho fo-nador, que responsvel pela produo da nossa voz. Essa com-preenso essencial para o entendimento do nosso instrumento


vocal, para o entendimento de como ele funciona e, consequen-temente, de como pode ser explorado. imprescindvel que voc compreenda e no negligencie a importncia de criar bons hbitos de postura, respirao, entonao da voz, e que compreenda a im-portncia de uma rotina de estudos no desenvolvimento do canto.

Vimos, ento, que, para se formar um coro, so necessrias pessoas interessadas em cantarem juntas e a preocupao com a tcnica vocal destas. Ser que s isso basta para termos um coro? Como essas pessoas vo se organizar como conjunto?

Regncia coral

Quando temos em msica um grupo de vrios msicos com o objetivo comum de tocarem juntos, necessitamos da presena de um regente.

Voc, provavelmente, em sua atividade como educador mu-sical, se ver como o responsvel por grupos musicais e, tambm, grupos vocais.

Na Unidade 3, tratamos da regncia coral.

O regente comunica-se, durante o fazer musical, com seu grupo por gestos. Voc ter a oportunidade de conhecer o gestual bsico da regncia quanto aos compassos e, tambm, quanto s entradas e finalizaes.

O regente, mais do que aquele que est diante do coro no momento da apresentao, aquele que dirige os ensaios.

Dirigir os ensaios exige uma srie de habilidades e tomadas de decises.

Na Unidade 3, voc adquirir conhecimentos bsicos que en-volvem a prtica da regncia, a fim de possibilitar o seu trabalho frente de grupos vocais.

Para finalizar, na Unidade 4, voc poder conhecer as pos-sibilidades de trabalho referente prtica do canto coral. Ver exemplos dessa atividade em diversos contextos.



Est preparado para iniciar os estudos? Vamos a eles!

2. GLOSSRIO DE CONCEITOS

O Glossrio de Conceitos permite uma consulta rpida e pre-cisa das definies conceituais, possibilitando um bom domnio dos termos tcnico-cientficos utilizados na rea de conhecimento dos temas tratados.

1) Antfonas: quando, no canto gregoriano, um grupo cantava e o outro respondia com alguma frase musi-cal. A resposta poderia ser executada pela congregao (GROUT; PALISCA, 2001).

2) Batuta: espcie de varinha curta que os maestros utili-zam na regncia orquestral.

3) Dodecafonismo: tcnica de composio atonal em que se usam 12 tons das escalas diatnica e cromtica dentro de uma srie, a fim de no cair na tonalidade (GROUT; PALISCA, 2001).

4) Castrati: plural da palavra italiana castrato. Membros de uma coletividade masculina que foram castrados com objetivo da preservao da voz aguda infantil, visando a uma carreira musical (AUGUSTIN, 2012).

5) Clrigo: sujeito que faz parte da classe eclesistica; aquele que alcanou as ordens sacras; cristo que exer-ce o sacerdcio.

6) Coloratura: execuo de diversas notas em uma nica s-laba, geralmente, rapidamente e com grande agilidade.

7) Congregao: um grupo de pessoas reunidas para de-terminado propsito ou atividade. Termo muito utiliza-do para designar grupo de fieis de igrejas crists.

8) Citara: instrumento musical de corda.9) Fonao: o trabalho muscular realizado para emitir a

voz.10) Homofnico: tipo de textura harmnica de vozes que se

movem formando blocos de acordes.


11) Ldico: que faz referncia a jogos ou brinquedos. Ativi-dades que proporcionam prazer.

12) Monodia: msica composta para uma s voz (GROUT; PALISCA, 2001).

13) Msica litrgica: a msica executada ou composta para o servio da igreja crist.

14) Msica profana: msica que no est ligada igreja cris-t.

15) Pinturas rupestres: so as pinturas pr-histricas grava-das em abrigos ou cavernas datadas de 40.000 a.C.

16) Poesia concreta: tipo de escrita de vanguarda que tem como caracterstica a comunicao atravs do visual, usando as disponibilidades grficas que as palavras pos-suem, sem preocupaes com a esttica tradicional da poesia que tem comeo, meio e fim.

17) Polifonia: tipo de composio na qual h varias vozes, sendo que cada uma preserva seu carter meldico e rt-mico independente.

18) Teocentrismo: do grego theos (Deus) e kentron (centro), a concepo na qual Deus o centro do universo, tudo foi criado por ele, por ele dirigido e no h outra razo alm do desejo divino sobre a vontade humana.

19) Voz de cabea: quando o ressonador da voz so as cavi-dades da cabea.

20) Voz de peito: quando a vibrao sonora da voz se d no peito.

3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE

Como voc poder observar, o Esquema a seguir possibilita uma viso geral dos conceitos mais importantes deste estudo. Ao segui-lo, voc poder transitar entre um e outro conceito e desco-brir o caminho para construir o seu conhecimento. Por exemplo, voc ver que, ao falarmos do profissional que trabalhar com o canto coral, no podemos ignorar que ele necessita obter alguns saberes bsicos, como tcnica vocal e regncia coral. Tambm



vlido destacar que cada campo de trabalho tem suas especifici-dades, e que o futuro educador musical necessita de reflexo para saber trabalhar com cada contexto colocado diante dele.

Figura 1 Esquema de conceitos-chave de Canto Coral e Tcnica Vocal.

4. REFERNCIAS BIBLIOGRFICASAUGUSTIN, K. Os Castrati: viso holstica da prtica da castrao na msica. Msica e Linguagem, Espirito Santo, v. 1, n. 1, 2012.BATISTA, R. Tratado de Regncia: aplicada orquestra, banda de msica e ao coro. S.l.: Irmos Vitale, 1976.

FERNANDES, A. J.; KAYAMA A. G; OSTERGREN, E. A. A prtica coral na atualidade: sonoridade, interpretao e tcnica vocal. Msica Hodie, v. 6, n. 1, p. 51-74, 2006.FUCCI AMATO, R. O canto coral como prtica scio-cultural e educativo-musical. Opus, Goinia, v. 1, n. 1, p. 75-96, jun. 2007

GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. Histria da msica ocidental. 2. ed. Traduo de Ana Lusa Faria. Lisboa: Gradiva, 2001.


5. E-REFERNCIASMUNDO EDUCAO. Poesia Concreta. Disponvel em: . Acesso em: 27 dez. 2013.

PRIBERAM DICIONRIO. Homepage. Disponvel em: . Acesso em: 27 dez. 2013.

CANTO CNTIA SCOLA TCNICA VOCAL. Homepage. Disponvel em: . Acesso em: 27 dez. 2013.

TEOCENTRISMO. Teocentrismo. Disponvel em: . Acesso em: 27 dez. 2013.

11. OBJETIVOS

Conhecer o desenvolvimento do canto no decorrer da his-tria da msica ocidental.

Estabelecer relaes entre o contexto histrico apresen-tado e as transformaes da msica vocal.

Identificar as principais caractersticas da msica vocal de cada perodo apresentado.

2. CONTEDOS

O canto dos povos primitivos. Idade Mdia: msica crist. Estilo internacional: escola franco-flamenga. Renascimento: msica vocal polifnica. Reforma e Contrarreforma. Barroco: nascimento da pera. Msica protestante: Bach. Classicismo: pera Bufa. Romantismo: Lieds. O canto coral nas sinfonias. Modernismo: a voz como recurso sonoro. Contemporaneidade.

O Desenvolvimento da Msica Vocal no Decorrer da Histria


3. ORIENTAES PARA O ESTUDO DA UNIDADE

Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientaes a seguir:

1) No se limite ao contedo deste Caderno de Referncia de Contedo; busque outras informaes em sites con-fiveis e/ou nas referncias bibliogrficas apresentadas ao final de cada unidade. Lembre-se de que, na moda-lidade EaD, o engajamento pessoal um fator determi-nante para o seu crescimento intelectual.

2) Busque identificar os principais conceitos apresentados; siga a linha gradativa dos assuntos at poder observar a evoluo do canto no decorrer da histria da msica ocidental.

3) muito importante que voc assista aos vdeos sugeri-dos. A compreenso do contedo est diretamente vin-culada apreciao do repertrio proposto na unidade.

4) Juntamente com a escuta do repertrio proposto, im-portante que voc busque compreender os exemplos musicais apresentados em forma de partituras. A com-preenso da partitura torna-se mais simples quando a anlise feita concomitantemente apreciao musical.

5) No deixe de recorrer aos Contedos Digitais Integrado-res.

4. INTRODUO O canto de uma vez por todas a linguagem pela qual o homem se comunica musicalmente... O rgo musical mais antigo, o mais verdadeiro e o mais belo. a esse rgo que a msica deve sua existncia (WAGNER apud WILLEMS, 1970, p 28).

O canto algo muito presente na nossa vida. Em nosso dia a dia, cantamos nos mais diversos contextos.

Desde a infncia, fomos ninados ao som da voz da nossa me, crescemos e brincamos com nossos amigos ao som de can-tigas de roda, cantamos para comemorar datas ou prestar culto a

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U1 - O Desenvolvimento da Msica Vocal no Decorrer da Histria

algo. Tambm cantamos para exercer nosso dever cvico. O cantar faz parte da nossa cultura.

Como voc j sabe, o canto coral acontece quando temos um agrupamento de pessoas com a finalidade de cantar juntos, mas essa unio se inicia com o ato de cantar em si para depois partir para o canto coletivo.

Mas onde tudo isso comeou?

A fala do compositor Richard Wagner, que abre esta Introdu-o, nos d pistas do incio do ato de cantar.

Neste CRC, buscaremos responder a essa pergunta, apresen-tando o percurso do canto coral no decorrer da histria. Nem sem-pre as coisas foram como so hoje, no mesmo?

Escrever uma histria do canto no tarefa fcil, pois o can-to est presente em todos os perodos e momentos da histria da humanidade. No entanto, vamos focar nos momentos especficos em que o canto sofreu transformaes ou foi destaque dentro da histria da msica.

Convidamos voc a conhecer um pouco da trajetria do can-to no decorrer da histria da msica ocidental e, assim, compreen-der o porqu de estarmos sempre a cantar.

5. CONTEDO BSICO DE REFERNCIA

O Contedo Bsico de Referncia apresenta, de forma sucin-ta, os temas abordados nesta unidade. Para sua compreenso in-tegral, necessrio o aprofundamento pelo estudo dos Contedos Digitais Integradores.

5.1. OS PRIMRDIOS DA MSICA VOCAL

Voc j se perguntou qual foi a primeira vez que o homem se expressou por meio da msica?


No existem muitas informaes sobre essas primeiras ma-nifestaes musicais, mas podemos supor que foi por meio da voz que os homens se manifestaram musicalmente nos primrdios do mundo. A voz o instrumento natural que todo ser humano carre-ga, e, por meio dela, podemos nos manifestar pela fala e, tambm, do canto. Por isso, supe-se que no foi diferente com nossos an-cestrais, e que eles usaram a voz para imitar sons da natureza e se comunicar por meio de sons organizados por eles, ou seja, a msica.

Infelizmente, pouco se sabe dos povos antigos, por conta da falta da escrita, que impossibilitou o registro dessas atividades. Possumos somente algumas pinturas rupestres, em pedra, que nos do indcios de como eram as suas atividades. Apesar disso, a observao de povos tribais traz-nos ideias de como poderiam ser as prticas musicais desses povos.

Voc j teve a oportunidade de assistir reportagens e docu-mentrios sobre tribos indgenas? Tente lembrar como eles prati-cam suas cerimnias e festividades.

Voc perceber que, possivelmente, as tribos sempre es-to cantando e danando coletivamente. O canto e a dana esto presentes no cotidiano desses povos tribais, assim como possivel-mente estavam presentes no cotidiano dos nossos ancestrais.

Nos povos primitivos, a msica apresenta-se como algo m-gico. Em vrios mitos e lendas, a msica aparece com um carter divino: " a linguagem que os deuses entendem e atravs da qual se estabelece a comunicao para com os diversos pedidos, exter-nados geralmente atravs de um ritual de dana" (ZANDER, 1979, p. 31).

Sendo a voz uma caracterstica essencialmente humana, foi por meio dela que comeamos a organizar as diferentes alturas e duraes de sons e, assim, fazer msica vocal.

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Os registros de msica vocal mais antigos que temos vem da Grcia. O livro de versos chamado Ilada, de Homero, conta a histria dos povos gregos, e, nele, h indcios de que esses versos eram sempre cantados. A msica na Grcia era considerada um instrumento muito importante na educao do cidado, por isso, na maior parte do tempo, era acompanhada de uma letra, portan-to, cantada. Plato e Aristteles atribuam boa msica qualida-des formadoras do Estado e viam a m msica como destrutiva ao Estado.

Os gregos acreditavam no poder transformador e curativo da msica. Essa crena se apresenta em alguns mitos, como no de Orfeu, que era um deus que inventou a ctara e era exmio poeta e msico. O canto de Orfeu era to belo que, ao ouvi-lo, as feras mais ferozes se tornavam mansas, o homem bruto se sensibilizava; sua msica tinha um carter mgico.


Figura 1 Orfeu e Eurdice.

Na msica grega, havia uma unio entre poesia, msica e dana. Embora usassem instrumento como citaras, aulos e instru-mento percussivo, a voz era a que tinha principal funo, pois, por

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meio da voz que a tragdia grega era contada. Vale salientar que a msica grega era essencialmente meldica; no havia constru-es de acordes como conhecemos hoje.

A palavra coral originou-se da palavra grega khoros, mas importante compreender que o conceito de khoros grego difere em parte da nossa concepo atual de coral. Para o grego, khoros denominava um grupo de pessoas que participavam das encena-es das tragdias e, tambm, nas funes de adorao religio-sa. Essas pessoas representavam, cantavam e tambm danavam juntas, ou seja, em coro. Para o grego, o coral era formado pelas pessoas que participavam de um todo artstico (poesia, dana e msica). Esses grupos corais eram conduzidos por um regente, que recebia o nome de Choregos (MARTINEZ, 2000). Utilizava--se a batida dos ps como referencial. Sabe-se que seus calados possuam laminas de metal para aumentar o rudo" (MARTINEZ, 2000, p. 17).

Os dilogos da tragdia eram recitados, mas os coros eram cantados ou por todo conjunto ou por um solista (ZANDER, 1979). O coro na tragdia grega representava conscincia da sociedade e do pblico.

A msica grega estava sempre ligada palavra; juntas cons-tituam um todo musical. O ritmo da msica sempre seguia a pro-sdia da palavra.

5.2. IDADE MDIA: MSICA VOCAL E A IGREJA CRIST ROMANA

At agora, voc pde ver que o canto coletivo, desde seus primrdios, esteve ligado s funes religiosas. Na Idade Mdia, essa caracterstica foi ainda mais forte. Esse perodo foi uma con-tinuao da Antiguidade que voc acabou de estudar, porm, com uma diferena fundamental, o cristianismo.

A histria da msica coral nesse perodo se confunde com a histria da igreja crist, onde o cantocho, ou canto gregoriano, foi a base da msica litrgica e tambm formador do cristo. O


nome canto gregoriano foi atribudo a esse tipo de canto por ter sido o Papa Gregrio Magno, no sculo 4, que compilou os cantos. Os cristos acreditavam que uma pomba, representando o Espirito Santo, cantou as melodias no ouvido dele, enquanto ele escrevia o que ouvia. Outros termos so utilizados, como cantocho e cantus firmus.

Figura 2 Canto Gregoriano.

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Deste momento da histria h vrios documentos que nos mostram como eram as prticas do canto coral ligado Igreja cris-t. Sabemos que toda a missa era cantada, sendo que, em alguns momentos, como na liturigia da palavra, por um solista, em ou-tros, como no Glria, por um coro masculino, e, em outros, como nas antfonas, por toda a congregao. Como voc pode imaginar, existia a prtica do canto na msica profana, mas esta era despre-zada pela Igreja crist e por seus patriarcas (Santo Agostinho, So Clemente, So Isidoro, entre outros), por acreditarem que ela no elevava a alma, ao contrrio disso, era malfica para o espirito do cristo.

Assim como na Grcia, a msica no incio da igreja crist as-sumia poderes mgicos e, tambm, um papel primordial na edu-cao do cristo.

Bom, voc j deve ter visto reportagens de "cursos pr-ves-tibulares em que os professores inventam melodias cujas letras so frmulas matemticas, para facilitar o aprendizado dos alunos. O uso da msica como recurso de memria de aprendizado no uma novidade, longe disso, esse recurso vem sendo usado desde a Idade Mdia para facilitar o aprendizado das passagens bblicas pelo cristo que no sabia ler e no tinha acesso bblia. muito importante que voc compreenda que, alm dessa funo de aju-dar o cristo a conhecer a sua f, o cantocho tambm era uma ex-presso comunitria de louvor a Deus, uma orao cantada, para elevar a alma do cristo at Deus.

O cantocho ou canto gregoriano obrigatoriamente tinha texto bblico, cantado sem acompanhamento instrumental, a uma s voz (mondico), em latim (considerado sagrado); apresentava unidade de tempo ternria (remetendo Trindade) e era prefe-rencialmente silbico (uma nota para cada slaba da palavra can-tada). Toda essa simplicidade do cantocho era para que os textos cantados ficassem claros para aquele que os ouvia, facilitando o


aprendizado do que era cantado. Vale salientar que a Igreja no permitia que mulheres cantassem, ento, os coros que executa-vam o cantocho eram, na sua totalidade, masculinos.

Com o tempo, esse canto foi sofrendo mudanas, sendo que alguns cantos poderiam ser:

1) Silbicos: uma nota para cada slaba da palavra cantada.

Figura 3 Canto Silbico.

2) Melismtico: trs ou mais notas para cada slaba da pa-lavra cantada.

Figura 4 Canto Melismtico.

3) Neumtico: canto com trechos silbicos e trechos me-lismticos.

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Figura 5 Canto Neomtico.

Nas missas, sempre havia um coro formado por clrigos e a congregao tambm participava nos cantos antifonais e respon-soriais.

Canto gregoriano Oua o canto gregoriano antes de prosseguir.REQUIEM ETERNAM. Chant - Music for paradise - Music for the soul - Stift Heiligenkreuz. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

No sculo 9, na igreja de Notre-Dame (Frana), surgiu o pri-meiro uso de polifonia. Esse estilo de canto polifnico a duas vo-zes, desenvolvido por Leonin (Paris, 1135-1201), foi chamado de organum e tinha como caracterstica o uso de duas vozes distintas.


Figura 6 Catedral de Notre-Dame.

Nesse perodo, comearam a se formar as escolas de canto-res, desenvolvidas dentro da prpria Igreja, a Escola de Notre-Da-me. Leonin era responsvel pela escola de cantores de Notre-Da-me, sendo que, mais tarde, seu aluno Perotin (Paris, 1160-1236)

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deu andamento ao seu trabalho com o canto polifnico, desenvol-vendo e acrescentando mais vozes ao organum.

Apesar da formao de escolas de cantores, no havia uma construo de conhecimento sistematizado sobre a tcnica do canto.

Figura 7 Organum.

Com o passar do tempo, a msica profana foi ganhando es-pao, principalmente com o surgimento dos motetes, por volta do sculo 13. O motete ou moteto era um gnero musical polifnico, de forma livre, onde, em cada voz, era utilizado um texto diferen-te. Nesse perodo, houveram mudanas importantes na msica, como utilizao da lngua verncula, mudana na unidade de tem-po, expanso da polifonia; foi denominado de Ars Nova.

Voc conhece Guillaume de Machaut (1300-1377)?


Esse compositor, hoje no muito aclamado, foi um dos prin-cipais compositores da Ars Nova. Machaut comps muitos mote-tes bastante complexos, de difcil execuo vocal. Foi responsvel pela criao do motete isorritmo e o primeiro a compor uma missa pensando no todo musical, o que, mais tarde, se tornaria prtica dos principais compositores da histria da msica. Hoje, as obras de Machaut so executadas por grupos especializados em msica antiga, pela difcil execuo da polifonia.

Rose, liz, printemps, verdure Assista ao vdeo: GUILLAUME DE MACHAUT. Rose, liz, printemps, verdure. Disponvel em: . Acesso em: 14 jan. 2014. Observe essa dificuldade rtmica e, tambm, harmnica presente na msica de Machaut.

Como voc pde ver no vdeo, Machaut comps tanto m-sica sacra quanto profana, o que se tornou uma prtica muito co-mum na Ars Nova e, mais tarde, no Renascimento.

Antes de prosseguir para o prximo tpico, assista ao do-cumentrio:

A msica sacra episdio 1: A Revoluo Gtica. Dis-ponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

Leia, tambm, os textos propostos no Tpico 6.1, a fim de aprofundar seus conhecimentos.

5.3. O DESENVOLVIMENTO DA MSICA VOCAL NO RENASCIMENTO

O Renascimento marcado pela mudana do regime econ-mico e, principalmente, pelo desenvolvimento do pensamento hu-manista, que se afasta do pensamento da Idade Mdia. Na Idade

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Mdia, fortemente ligada igreja, Deus era o centro do universo, inclusive das artes; agora, no Renascimento, o homem passa a ser modificador do universo e, tambm, do fazer artstico, ou seja, a arte deixa de estar sob os domnios da Igreja, e, assim, ocorre um grande florescimento nesse campo.

No sculo 15, houve a redescoberta da cultura greco-latina, o que causou uma profunda mudana na viso das artes.

verdade que no era possvel um contato direto com a prpria msica da antiguidade, ao contrrio do que sucedera com os mo-numentos arquitetnicos, com a escultura e a poesia. Mas um re-pensar da msica luz daquilo que podia ler-se nas obras dos anti-gos, filsofos, poetas, ensastas e tericos musicais era no apenas possvel, como at, na opinio de muitos, urgentemente necessrio (GROUT;PALISCA, 2001, p. 183).

No final do sculo 14 e nos sculos 15 e 16, houve um gran-de crescimento na Europa da produo artstica e cientfica. Esse crescimento foi intensificado pelas conquistas martimas e pela mudana de uma sociedade feudal para uma mercantil. O aumen-to do comrcio levou ao acmulo de riquezas, o que possibilitou o investimento em produo artstica. Nasce, assim, a figura do me-cenas, pessoa abastada que dava proteo e ajuda financeira aos artistas e intelectuais da poca. O mecenas, que era um burgus, ou governante, prestava essa ajuda com o objetivo de adquirir po-pularidade na regio onde atuava.

Era comum s famlias ricas terem sua prpria capela de msicos, que os acompanhavam inclusive em suas viagens.

A comunicao nessa poca era um tanto precria, mas as viagens de burgueses, levando consigo seus msicos, possibilitou um intercmbio de linguagens musicais. Um msico francs, ao ir para a Itlia e ter contato com a msica que faziam l, acabava no s influenciado pelo que ouvia, como tambm influenciava os nativos, com seu modo francs de fazer msica. Essas viagens possibilitaram que, no final do sculo 14, a msica apresentasse caractersticas de um estilo "internacional", no sentido que tinha


traos da polifonia francesa, com influncia da cadncia italiana, utilizando a voz grave, caracterstica da msica inglesa, e assim por diante.

A msica desse perodo predominantemente vocal e pro-fana. Esse estilo de msica deu um grande salto nessa poca, che-gando a um grande grau de complexidade e rebuscamento tanto na letra quanto na msica. Nesse perodo, a polifonia desenvolve--se ainda mais e a noo de vozes independentes surge com a es-cola franco-flamenga.

Agora j podemos falar de uma diviso de vozes como a que conhecemos atualmente. As composies vocais contavam com uma parte para soprano, uma para alto, tenor e, graas ao compo-sitor Josquin des Prez, com uma parte para baixo.

Josquin des Prez (1440-1521) foi o primeiro compositor a utilizar a voz masculina cantando no grave, ou seja, fazendo a fun-o de baixo. Ele foi um dos principais compositores do incio do renascimento. Entre as inovaes musicais que sua msica apre-sentava, estava a imitao sistemtica e a preocupao com a re-lao texto-msica.

Para que voc possa compreender o que seria a imitao sis-temtica a qual nos referimos, vamos juntos analisar um trecho da Missa de Pange Lingua: Kyrie desse compositor.

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Figura 8 Kyrie.

Veja que a primeira voz que inicia cantando o tenor (Mi, Mi, F, Mi). No segundo compasso, o baixo entra cantando (L, L, Si, L) o mesmo gesto musical, s que uma quinta baixo. No quin-to compasso, a vez do soprano entrar com a melodia j apresen-tada pelo tenor (Mi, Mi, F, Mi). Finalmente, no sexto compasso, o contralto se apresenta com a mesma melodia j cantada pelo baixo (L, L, Si, L).

Msica anlisada Para voc compreender melhor a imitao caracterstica da escola franco-flamenga, oua agora esse Kyrie que analisamos.DES PREZ, J. Missa Pange Lingua: Kyrie Eleison. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

A Itlia foi a nao que mais se desenvolveu artisticamente durante o Renascimento. Na msica, esse pas foi responsvel pela criao do madrigal.

Segundo Grout e Palisca (2001, p. 180), o madrigal "foi o g-nero mais importante dentro da msica italiana do sculo 16, por meio dela, a Itlia tornou-se, pela primeira vez na histria, o centro musical da Europa".

O madrigal era uma forma de composio livre, onde a m-sica servia ao texto, ou seja, a msica sempre buscava representar


aquilo que a poesia estava dizendo; desse modo, a cada novo tex-to, havia uma nova msica. Poderia ser a quatro ou mais vozes, chegando at a sete vozes. As letras dos madrigais normalmente eram poesias de poetas renomados como Petrarca.

Observe a relao msica-texto no madrigal a seguir:

Madrigal Para que voc possa entender essa relao entre msica e texto, oua o madrigal Solo e Penoso de Luca Marenzio (1553-1599), cuja poesia de Petrarca.MARENZIO, L. Solo e pensoso i pi deserti campi. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

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Figura 9 Luca Marenzio.

A letra diz que "s e penoso nos campos, vou medindo meus passos tardios e lentos". Perceba o movimento das notas do so-prano, que sobe ao agudo, nota aps nota, pouco a pouco, e, ao chegar ao pice do agudo, inicia a descida, novamente nota a nota, em direo ao grave, representando o que o texto diz.

Voc deve estar se perguntando como fica a msica litrgi-ca da Igreja de que tanto falamos agora no renascimento, no mesmo?


No Renascimento, a histria presenciou o surgimento de uma nova vertente religiosa originria da Alemanha, o protes-tantismo. Agora, temos a msica tanto como uma ferramenta de evangelizao da Igreja catlica quanto da Igreja protestante.

Msica sacra (Contrarreforma) Para compreender a msica sacra da Contrarreforma, assista ao documentrio Msica Sacra: Palestrina e os Papas. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

A msica protestante apresentava como caracterstica prin-cipal o canto coral quatro vozes homofnico e a forte ligao da msica com a palavra.

Em contrapartida, para recuperar os fieis perdidos com a re-forma protestante, a Igreja catlica utilizou a msica como uma forma de encantamento. A msica utilizada na Contrarreforma era predominantemente religiosa; utilizava o canto gregoriano na construo polifnica das vozes, fundindo caractersticas da escola franco-flamenga e italiana. O compositor que foi responsvel por esse reavivamento da msica na Igreja catlica e representante da msica da Contrarreforma foi Palestrina (1525-1594).

Palestrina comps de um modo mais tradicional do que os compositores de madrigal, mas soube equilibrar a linguagem composicional da poca ao conservadorismo da Igreja. Suas obras eram grandiosas e, muitas, policorais (utilizando mais de um coro).

Caixa Para compreender o modo de composio de Palestrina, oua a missa O Sacrum Convivium. PALESTRINA, G. P. O Sacrum Convivium. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

Como j vimos anteriormente, os coros que cantavam na li-turgia catlica eram masculinos, pois a Igreja no permitia que mu-lheres participassem da liturgia. Isso no era um problema quando

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o canto se restringia a poucas vozes que no passavam da tessitura de uma oitava. No Renascimento, com a influncia dos madrigais na msica crist, aumentaram o nmero de vozes e, consequente-mente, a extenso vocal para cant-la. Isso causou um problema quanto execuo. A partir da, surge a figura do castrati. Alguns meninos, entre oito a doze anos, passavam por uma cirurgia que tinha como objetivo inibir a produo do hormnio masculino, a testosterona, para evitar a mudana de voz natural na adolescn-cia. Desse modo, a voz mantinha-se aguda, assim como as vozes femininas (AUGUSTIN, 2012).

Com as leituras propostas no Tpico 6.2, voc compreen-der mais a fundo a msica vocal do Renascimento. Antes de prosseguir para o prximo assunto, realize as leituras indicadas.

5.4. O CANTO NO PERODO BARROCO

Ao falarmos da msica vocal do perodo barroco, estamos englobando, aproximadamente, o perodo que vai de 1600 at 1750. A arte italiana ainda imperava nesse perodo e influenciou outros pases, como Frana, Inglaterra e Alemanha.

O barroco foi um perodo muito importante para a msica. Foi nesse perodo que a msica tonal se estabeleceu, houve o sur-gimento da pera e o florescimento da msica puramente instru-mental.

Foi no final desse perodo tambm que a msica foi trans-formada por Johann Sebastian Bach, compositor ligado msica protestante.

O nascimento da pera

Voc est lembrado das caractersticas do madrigal renas-centista?


No Renascimento, havia uma polifonia de vozes independen-tes, j no incio do Barraco, houve um afastamento da polifonia renascentista. A msica do incio do Barroco apresenta um baixo bem definido e uma voz aguda ornamentada. A monodia acom-panhada era um modo de composio que favorecia a polaridade entre baixo contnuo e soprano. Essa nfase nas duas vozes era fortalecida pela cadncia Tnica-Dominante-Tnica, o que levou ao estabelecimento da harmonia tonal. desse canto acompanha-do que surge a pera.

A pera um gnero teatral que une msica contnua com cenrio, ao, dana e interpretao teatral. O estudo da trag-dia grega por um grupo chamado Camerata Bardi mostrou que a tragdia era cantada e representada. Chegaram a concluso, por meio de seus estudos, de que os gregos tiveram grande xito musicalmente porque s utilizavam uma melodia cantada acom-panhada. Foi ento que iniciaram as composies das monodias acompanhadas, que acreditavam serem mais expressivas do que a polifonia de varias vozes no Renascimento.

Nesse perodo, ainda estava em voga a prtica de compor madrigais. Alguns tratados da poca falam de uma prtica antiga e uma prtica moderna ou ento de uma prima pratica e secunda pratica, referindo-se antiga prtica de compor ao estilo madriga-lesco (polifonia de vrias vozes) e prtica moderna da monodia acompanhada.

Compositores ligados Camerata Bardi passaram, ento, a no s ler os textos da tragdia grega, mas tambm a music-los e a represent-los. Peri, Caccini e Cavalieri foram os primeiros a mu-sicar como monodia acompanhada cenas da tragdia grega como Orfeu e Euridice. Peri, nos trechos de dilogos, preferiu utilizar o estilo que chamou de recitado. Nascia, assim, o recitativo.

O recitativo era um canto silbico, sem ornamentos, pratica-mente falado, o que facilitava o entendimento dos dilogos canta-dos. Esse estilo de canto recitado passou a ser utilizado pelos de-

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mais compositores, pois permitia no s um melhor entendimento do texto, como dava maior liberdade de entonao do texto ao cantor.

Euridice Assista a um trecho de Euridice, de Peri. PERI. LEuridice. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

Outro compositor muito importante nesse primeiro momen-to do Barroco e na formao da pera foi Montiverdi, que fez parte do perodo de transio entre Renascimento e Barroco.

Compositor de madrigais, Montiverde teve contato com a monodia acompanhada e com as ideias de musicar tragdias gre-gas. O compositor props a unio dos dois estilos vigentes em sua poca. A monodia acompanhada ento seria utilizada em alguns momentos, enquanto o estilo polifnico dos madrigais, em outros momentos. Montiverdi alcanou o equilbrio entre as duas prti-cas, utilizando-as em prol da sua msica.

Orfeu Assista pera de Montiverdi e procure compreender a fora dramtica e a musicalidade dessa composio de 1610.Montiverdi. LOrfeo. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

A pera popularizou-se e passou por algumas mudanas. Fo-ram divididas as partes solistas em recitativo e ria. O recitativo, como era um canto falado, ficava restrito aos dilogos, enquan-to as rias, cantos melodiosos, ornamentados e virtuosos, para as partes mais dramtica do canto.

Podemos destacar um segundo momento no perodo barro-co, a partir da metade do sculo 17, onde houve a consolidao da pera. nesse momento que surge o Bel canto, estilo de canto


melodioso e virtuosstico, dando nfase figura do solista. A pera espalhou-se por toda a Itlia e, tambm, para outros pases, mas seu centro principal era em Veneza.

A pera veneziana deste perodo era cnica e musicalmente es-plndida. certo que as intrigas eram um amontoado de perso-nagens e situaes inverossmeis, uma mistura irracial de cenas srias e cmicas, servindo meramente de pretexto para as melo-dias agradveis, o belo canto solistico e os efeitos cnicos surpreen-dentes, como nuvens transportando um grande nmero de pes-soas; jardins encantados e metarmofoses. O virtuosismo vocal no chegaria aos extremos que viria a atingir no sec XVII, mas comeava j a prenunci-los (GROUT; PALISCA, 2001, p. 359).

nesse perodo que surgem os primeiros tratados sobre tcnica vocal escritos por castratis, dada a necessidade e aprimo-ramento vocal que a pera exigiu. J falamos dos castrati ao tra-tarmos de msica sacra, mas, agora, a figura desses cantores rea-parece como cantores de pera.

A pera, por si s, j causava grande encantamento no p-blico. Por favorecer o gnero solista, os cantores e cantoras vir-tuosos causavam furor na plateia. Documentos da poca relatam que, quando a prima dona (cantora principal) comeava a cantar, muitos desmaiavam de emoo. H relatos de que as pessoas via-javam de muito longe para assistir s operas. (KOBB, 1997). Os castrati chamavam muita ateno por terem a aparncia de ho-mens adultos, mas vozes muito agudas, femininas.

Nesse perodo, a prtica da castrao era recorrente; a hist-ria de um castrato comeava quando um Maestro detectava algum menino com maior habilidade para o canto. Este conversava com a famlia, que geralmente era campesina e pobre, que aceitava cas-trar o filho, tendo em vista um futuro mais promissor criana.

Aps a recuperao da cirurgia, o menino era separado de sua famlia e entregue a um orfanato/conservatrio onde viveria e re-ceberia formao. O aluno entrava para o conservatrio como se entrava para a religio. Toda a sua escolaridade seria pontuada por exerccios e atividades religiosas e a confisso era obrigatria e se-manal at idade de doze anos (AUGUSTIN, 2012, p. 11).

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Os compositores da poca utilizavam frases musicais longas e cheias de melismas com marcao de somente respirao. Devi-do grande caixa torcica dos castrati e a pequena laringe, onde passava menos ar, eles eram capazes de realizar essas proezas vo-cais com longas frases meldicas.

Unindo esses aspectos fisiolgicos com os estudos intensos realiza-dos durante muitos anos, esses cantores conquistavam uma capa-cidade respiratria muito grande e, hoje em dia, muito difcil en-contrar um cantor que possua essa mesma habilidade respiratria para efeitos de comparao efetiva (AUGUSTIN, 2012, p. 15).

Todos esses feitos dos castratis faziam com que houvesse uma atmosfera de magia em torno dessa figura, o que atraa ainda mais o pblico para a pera.

Hoje sabemos como era a voz desses cantores graas ao ad-vento da indstria fonogrfica, que possibilitou a gravao do cas-trati Alessandro Moreschi (1858-1922), conhecido como O Anjo de Roma, j com 44 anos.

Figura 10 Alessandro Moreschi.

Castrati Oua Alessandro Moreschi cantando Ave Maria. MORESCHI, C. Ave Maria. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

possvel ter uma ideia da popularidade do drama musical pelo crescente nmero de teatros de peras em Veneza, chegando a 16, em 1700. Esse fenmeno transformou a pera aristocrtica em entretenimento popular.


Msica protestante

Desde o nascimento da Igreja protestante, o canto teve um lugar especial nos cultos e na predominncia dos hinos cantados pela congregao.

Como vimos, o grande gnero vocal do perodo barroco foi a pera; no entanto, a representao no era permitida dentro da Igreja, seja catlica ou protestante.

Em contrapartida pera, surge o oratrio e a cantata, simi-lar opera quanto representao dramtica, porm, sem repre-sentao.

Elementos da pera como recitativos, rias e coros, tambm esto presentes nas cantatas e oratrios. O oratrio uma compo-sio dramtica, sacra, na qual havia um texto litrgico; era musi-cado em forma de recitativo, ria, conjunto vocal e instrumental, com a ajuda de um narrador ou um texto.

Tambm era muito comum a composio de Paixo, ao estilo do oratrio, mas onde o texto conta os ltimos passos de Cristo at a crucificao.

A cantata era um gnero mais conciso e, desse modo, o prin-cipal gnero no servio religioso protestante.

Musica sacra Assista ao documentrio: YOUTUBE. Bach e o Legado Luterano. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

O principal compositor ligado Igreja protestante foi Johann Sebastian Bach.

Fruto de uma famlia de grandes msicos, Bach nasceu na Igreja protestante, participando do servio da Igreja, seja can-tando ou tocando rgo desde a sua infncia. Como dissemos, a cantata estava presente em todo o servio litrgico protestante, e Bach, durante toda a sua vida, trabalhou como compositor da Igre-

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ja protestante, sua funo era compor uma cantata por semana para ser executada no domingo durante o culto e tambm ensaiar os msicos para executarem as cantatas.

Bach comps muitas cantatas e oratrios de qualidade ele-vada para o servio da igreja.

Figura 11 Johann Sesbastian Bach.

Apesar dessa ligao com a igreja, Bach comps muita m-sica secular. Em cartas, ele deixa claro que buscava uma msica regulada, que ele descreve como de extrema qualidade musical, seja feita para a igreja ou no, o modo de compor era o mesmo (BUKOFZER 1991).


Figura 12 Manuscrito J. S. Bach.

A Paixo segundo So Mateus Oua: BACH, J. S. A Paixo segundo So Mateus. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

Comps Paixes, sendo que a Paixo segundo So Mateus considerada o pice de sua composio vocal. Vale lembrar que Bach tambm comps sutes instrumentais, obras para orquestra,

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rgo, sendo um dos seus maiores feitos a obra A arte da Fuga, tudo com um estilo muito prprio. O fim do perodo barroco marcado por muitos historiadores no momento da morte de Bach.

Com as leituras propostas no Tpico 6.3, voc compreen-der mais a fundo a msica vocal do perodo barroco. Antes de prosseguir para o prximo assunto, realize as leituras indicadas.

5.5. O CANTO CORAL DO SCULO 18 AT A CONTEMPORANEIDADE

No perodo clssico (sculo 18), embora seja o perodo em que tivemos o nascimento da sinfonia, a pera continuou sendo um gnero muito popular, que se espalhou por vrios pases da Europa. A Itlia continuou a ser uma regio de grande fecundidade musical, mas, agora, a histria viu nascer um bero de grande com-positores, o Norte da Europa (GROUT; PALISCA, 2001).

Viena era um grande centro musical, e havia duas vertentes de pera ocorrendo nesse lugar, a pera sria e a bufa. A pera sria era destinada corte e burguesia, enquanto a pera bufa (cmica), destinada classe mais pobre e popular.

Nesse perodo, podemos destacar Mozart como um dos grandes compositores. Filho do compositor Leopold Mozart, com-ps, tanto peras srias quanto bufas, sendo que nessa ltima que esto suas maiores inovaes, por conta da sua maior liberda-de de criar.

A leveza e o uso de coloraturas utilizadas nas reas exigiam cada vez mais da tcnica dos cantores. Nesse momento, o foco estava nos solistas e, embora os coros estejam presente na pera, aqueles participavam em poucos momentos. Podemos observar o virtuosismo exigido dos cantores na ria da Rainha da Noite, da pera a Flauta Mgica, de Mozart.


A Rainha da Noite Oua a ria da Rainha da Noite da pera a Flauta Mgica de Mozart. MOZART. A Rainha da Noite. Flauta Mgica. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

Dois dos mais importantes tratados de canto foram escritos neste perodo: os Opinione decantori antichi e moderni, o Sieno Osservazione sopra il canto figurato (1723), de Pier Francesco Tosi (1647-1732).

Vimos que, a partir de Machaut na Ars Nova, a missa pas-sou a ser tambm uma forma de composio. Um dos mais belos exemplos de obra feita para coro no perodo clssico uma missa fnebre, um rquiem, ltima composio de Mozart. No Requiem em R m, podemos perceber toda a fora expressiva, maturidade e refinamento desse compositor.

Lacrymosa Oua Confutatis e Lacrymosa do Requiem em R m, de Mozart.MOZART. Lacrymosa. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014. MOZART. Requiem. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

Figura 13 Manuscrito de Mozart.

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O canto vocal tambm estava presente em algumas sinfonias desse perodo, obras compostas para grande orquestra, solistas e coro. Um exemplo a 9 Sinfonia de Beethoven.

9 Sinfonia (ltimo movimento) Oua o ltimo movimento da 9 sinfonia de Beethoven. BETHOVEN. 9 Sinfonia. ltimo movimento. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

Romantismo

Durante o romantismo (sculo 19), a sinfonia continuava em grande expanso; em contrapartida, o Lied ganhou grande desta-que. O Lied era um estilo de cano alem baseada em um poe-ma para voz solista com acompanhamento, geralmente, de piano (GROUT; PALISCA, 2001). Compositores como Schubert, Schumann e Brahms dedicaram-se composio de ciclos de canes. No fi-nal desse perodo, podemos destacar os Lieds de Gustav Mahler, que substituiu o acompanhamento do piano pela orquestra.

Kindertotenlieder Oua Kindertotenlieder (1904), de Mahler. MAHLER. Kindertotenlieder. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

Nesse perodo, temos, tambm, a sinfonia coral, onde o can-to assume igual importncia da voz (GROUT; PALISCA, 2001).

No romantismo, graas aos avanos da medicina, os estudos sobre a voz multiplicam-se, tendo, assim, uma abordagem mais cientfica sobre o tema. Muito disso se deve inveno do larin-goscpio, que possibilitou estudar a fisiologia da voz.

Tambm nesse perodo, a orquestra aumentou seu nme-ro de instrumentos, os teatros tornaram-se maiores, o que exigiu mais potncia vocal dos cantores, para que eles pudessem sobres-sair grande gama orquestral. Ao contrrio da leveza da vz das


obras clssicas que permitia a execuo das coloraturas, agora, a exigncia era de timbres pesados e densos, com grande potncia vocal. O grande compositor de pera desse perodo, que trouxe muitas inovaes criao do drama, do cenrio etc., foi Richard Wagner.

Wagner entendia a pera como arte total, sendo assim, as-sumia no s a criao musical, como tambm o libreto e a ceno-grafia.

A cenografia de Wagner era colossal, assim como a msica de suas peras. Seus dramas musicais so demasiadamente longos e profundos.

A sua pera Tristo e Isolda, composta em 1865, conside-rada um marco na histria da msica. O uso do cromatismo, no tema de Isolda, dissolveu a tonalidade e, a partir da, influenciou profundamente a viso dos compositores sobre o uso da tonali-dade. O cromatismo utilizado nessa pera levou superao da msica tonal.

A nova maneira de cantar do sculo 20

A msica erudita do sculo 20 passou por mudanas radicais, ao mesmo tempo em que a indstria fonogrfica se desenvolveu e as rdios vincularam cada vez mais a msica popular (jazz); a m-sica erudita afastou-se de seu pblico, por vrios motivos, entre eles, por se afastar dos ideais de beleza musical do sculo 19.

O canto sofreu grandes mudanas nesse perodo. O compo-sitor Schoemberg, com a elaborao do dodecafonismo, levou por terra o sistema tonal e, com isso, a sonoridade to familiar presen-te em praticamente toda msica ocidental. Mais do que isso, os compositores desse perodo passaram a utilizar recurso sonoros nunca antes utilizados.

Em 1912, Schoemberg apresentou, em Berlin, um ciclo de canes chamado Pierrot Lunaire, onde o modo de cantar era dife-

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rente de tudo que haviam visto at ento. Ele inaugurava o estilo de canto chamado Sprachegesang, que significa falar cantando. Na partitura, as indicaes para o cantor diziam que se tratavam de uma voz falada que, conforme a variao das alturas notadas na partitura, pode virar uma melodia falada, mas sem ser realista. "O que se pretende no , de modo algum, uma fala realstico--natural" (BOULEZ, 1995, p. 45).

Pierrot Lunaire Para compreender essa maneira de cantar, oua a obra Pierrot Lunaire. SCHOEMBERG. Pierro Lunaire. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

A partir de ento, a voz humana, pelas possibilidades de nu-ances sonoras, passou a ser um dos instrumentos mais utilizados pelos compositores do sculo 20. Diante do potencial inesgotvel de possibilidades exploratrias da voz, os cantores precisaram se adaptar s novas propostas dos compositores.

Eles no somente tiveram que conviver com um novo tipo de msi-ca, como tambm precisaram adquirir a habilidade de cantar numa afinao perfeita em todas as circunstncias, mesmo em quartos de tom, e mesmo quando no tinham como ouvir a prpria voz. Assim, eles acabaram desenvolvendo uma extenso vocal, uma ex-pressividade, uma flexibilidade no timbre e um domnio de efeitos muito distantes das capacidades de seus predecessores (SERGL, 2008, p. 5).

Assim como Schoemberg, os compositores indicavam as transformaes de timbre como: murmurando, cantando com a boca fechada ou com a mo sobre a boca, rudos de consoan-tes, apenas sons de vogais, tons "aspirados", sons "rolados", sons surdos, rudos de inspirao e expirao etc. (SERGL, 2008). Vale salientar que esses recursos tambm eram utilizados na msica coral.

No Brasil, o compositor Gilberto Mendes, nascido na cidade de Santos, em 1922, um dos compositores que mais explora as possibilidades vocais dos cantores, inclusive no canto coral. O com-


positor musicou vrios poemas concretos de poetas brasileiros. A sua composio mais popular, e tocada nos cinco continentes, Moteto em R m, mais conhecida como Beba Coca-Cola.

Figura 14 Beba Coca-Cola.

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Perceba que o compositor utiliza sons expirados, falados, blocos de repetio do poema, dinmicas extremas sobrepostas por outros efeitos, como som de sirene, voz do Pato Donalds e, por fim, um arroto.

Beba Coca-Cola Oua a obra para coro Motet em R menor Beba Coca-Cola.MENDES, G. Beba Coca-Cola. Disponvel em: . Acesso em: 13 jan. 2014.

Hoje, o canto coral mantm-se como um estilo muito utiliza-do pelos compositores, mas o seu uso como instrumento musica-lizador muito grande. A facilidade econmica da prtica coral e a socializao gerada pela msica em grupo fazem com que escolas, empresas e instituies busquem implantar essa prtica.

Com as leituras propostas no Tpico 6.4, voc compreen-der mais a fundo a msica vocal do perodo clssico at a con-temporaneidade. Antes de prosseguir para o prximo assunto, realize as leituras indicadas.

6. CONTEDOS DIGITAIS INTEGRADORES

Os Contedos Digitais Integradores so a condio necess-ria e indispensvel para voc compreender integralmente os con-tedos apresentados nesta unidade.

6.1. IDADE MDIA: MSICA CRIST

A msica crist foi muito importante para construo da m-sica vocal. Nessa perspectiva, os textos a seguir apresentam de maneira mais aprofundada os conceitos ligados a essa msica.

FIGUEIREDO, C. A. O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica. Disponvel em:


sica.ufrj.br/posgraduacao/rbm/edicoes/rbm23-1/rbm23-1-01.pdf>. Acesso em: 10 dez 2013.

MENDES, L. Modalismo: resqucios da Idade Mdia na msica brasileira. Disponvel em: . Acesso em: 10 dez. 2013.

TEIXEIRA, N. C. Apostila de Canto Gregoriano. Disponvel em: . Acesso em: 10 dez. 2013.

6.2. MSICA POLIFNICA RENASCENTISTA

No Renascimento, houve o florescimento da msica vocal polifnica. Nessa perspectiva, os textos a seguir apresentam, de maneira mais aprofundada, os conceitos ligados a essa msica.

FELISBERTO, C. CARVALHO, G. P. MANNIS, G. D. A tc-nica vocal na interpretao da msica renascentista e barroca. Disponvel em: . Acesso em: 14 dez. 2013.

GARBUIO, R. FIORINI.C. A relao entre a msica e tex-to nos madrigais de Carlo Gesualdo: um estudo sobre seu amadurecimento ao longo da obra. Disponvel em: . Acesso em: 10 dez. 2013.

SOUZA. I. S. Monteverdi e a inveno de um estilo: sobre a composio do Combattimento di Tancredi e Clorinda e a definio do Stile Concitato. Disponvel em: . Acesso em: 10 dez. 2013.

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6.3. MSICA BARROCA

No perodo barroco, vimos o nascimento da pera e o flores-cimento da msica protestante, principalmente na figura de Bach. Nessa perspectiva, os textos a seguir apresentam, de maneira mais aprofundada, os conceitos ligados a essa msica.

AUGUSTIN, K. Os Castrati: viso holstica da prtica da castrao na msica. Disponvel em: . Acesso em: 10 dez. 2013.

FERNANDES, J. A. KAYAMA, A.G. A sonoridade vocal e a prtica coral no Barroco: subsdios para a performance barroca nos dias atuais. Disponvel em: . Acesso em: 10 dez. 2013.

NAVARRO, Y. C. Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX. Disponvel em: . Acesso em: 14 dez. 2013.

6.4. AS MUDANAS DO MODO DE CANTAR DO CLASSISMO AT A CONTEMPORANEDADE

No perodo clssico, vimos o aprimoramento do canto de-vido pera. No romantismo, o florescimento da sinfonia coral, bem como lied e a voz como recurso timbrstico na msica at a contemporaneidade. Nessa perspectiva, os textos a seguir apre-sentam, de maneira mais aprofundada, os conceitos ligados a essa msica.

1) GARCIA, R. pera romntica alem. Disponvel em: . Acesso em: 12 dez. 2013.


2) SERGL, M. J. Um percurso pela paisagem sonora de Gil-berto Mendes. Disponvel em: . Acesso em: 11 dez. 2013.

3) SILVA, S. L; SCANDAROLLI, D. O Bel Canto e seus Espaos. Disponvel em: . Acesso em: 12 dez. 2013.

4) TOSCANO, F. O Peso de Mozart em seu Requiem. Dispo-nvel em: . Acesso em: 12 dez. 2013.

7. QUESTES AUTOAVALIATIVAS

A autoavaliao pode ser uma ferramenta importante para voc testar o seu desempenho. Se encontrar dificuldades em res-ponder as questes a seguir, voc dever revisar os contedos es-tudados para sanar as suas dvidas.

1) Acreditamos que, desde os primrdios dos tempos, o homem se expressa musicalmente. Como eram essas primeiras manifestaes?a) Utilizando instrumentos musicais. b) Com instrumentos percussivos. c) Por meio da voz, provavelmente coletivamente, em ritos tribais.d) No h indcios de que o homem se manifestava por meio da msica.

2) Tanto na msica grega quanto na medieval e na Igreja protestante, o canto o fator mais importante. Essa concepo era por qu: a) O canto era economicamente vivel.b) Havia uma grande socializao no canto coral.c) Faltavam msicos instrumentistas habilitados para executar as msicas

de culto.d) A msica tinha um carter educativo, seja para o cidado, no novo cris-

to, ou na nova f protestante.

3) Quanto aos castrati, correto afirmar que:a) Eram crianas que, por problemas de sade, acabavam passando pela

cirurgia de castrao.b) Eram cantores importantes do sculo 20.

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c) Eram cantores castrados e que, por isso, mantinham a voz aguda, poden-do fazer as partes agudas dos cantos litrgicos e, mais tarde, tendo um papel importante na pera barroca.

d) Era uma tcnica vocal utilizada para alcanar as notas agudas.

4) Quais foram os principais gneros vocais do perodo clssico e romntico?a) Sinfonia e sutes.b) pera, sinfonia coral e lied.c) Sinfonia coral e madrigal.d) Organum, tragdia e lied.

5) No decorrer da histria, a maneira de utilizao da voz sofreu mudanas. De que maneira os compositores eruditos passaram a utilizar a voz? a) Como recurso de timbre, em cujas obras aparecem sussurros, canto fa-

lado, glissandos etc. b) A maneira renascentista, com coro polifnico ao estilo dos madrigais. c) No utilizam o canto; do preferncia ao uso de instrumentos musicais.d) No utilizam canto nem instrumento, somente recursos eletroacsticos.

Gabarito

Confira, a seguir, as respostas corretas para as questes au-toavaliativas propostas:

1) c.

2) d.

3) c.

4) b.

5) a.

8. CONSIDERAES

Chegamos ao final da Unidade 1, na qual voc teve a opor-tunidade de compreender o desenvolvimento da msica vocal no decorrer da histria da msica ocidental e a sua ligao com as mudanas sociais de cada perodo. Alm disso, foram apresenta-das as principais formas de msica vocal de cada perodo, bem como os novos recursos descobertos para o desenvolvimento do canto. Voc pde ver que, a partir do sculo 17, comearam-se


desenvolver os primeiros conceitos sobre tcnica vocal, os quais foram se aprimorando e, hoje, se aplicam no s aos cantores, mas a todos. Com os Contedos Digitais Integradores, voc pde am-pliar seus conhecimentos sobre esses assuntos.

Na Unidade 2, voc aprender mais a fundo sobre a tcnica empregada no canto e a sua importncia para a sade vocal de modo geral. Tambm abordaremos a classificao vocal, aqueci-mento vocal etc.

9. E-REFERNCIASLVARES, S. L. A. 500 anos de educao musical no Brasil: aspectos histricos. In: ENCONTRO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA, 12., 1999, Salvador. Anais Salvador: Anppom, 2000. Disponvel em: . Acesso em: 12 dez. 2013

AUGUSTIN, K. Os Castrati: viso holstica da prtica da castrao na msica. Revista Msica e Linguagem, v. 1, n. 1, 2012. Espirito Santo, 2012. Disponvel em: . Acesso em: 12 dez. 2013.

Lista de figurasFigura 1 Orfeu e Euridice. Disponvel em: . Acesso em: 7 dez. 2013.

Figura 2 Canto Gregoriano. Disponvel em: . Acesso em: 7 dez. 2013.

Figura 3 Silbico. Disponvel em: . Acesso em: 7 dez. 2013.

Figura 4 Melismatico. Disponvel em: . Acesso em: 7 dez. 2013.

Figura 5 Neumtico. Disponvel em: . Acesso em: 7 dez. 2013.

Figura 6 Catedral de Notre-Dame. Disponvel em: . Acesso em: 7 dez. 2013.

Figura 7 Organum. Disponvel em: . Acesso em: 7 dez. 2013.

Figura 8 Josquin des Prez. Disponvel em: . Acesso em: 7 dez. 2013.

Figura 9 Luca Marenzio. Disponvel em: . Acesso em: 7 dez. 2013.

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Figura 10 Alessandro Moreschi. Disponvel em: . Acesso em: 7 dez. 2013.

Figura 11 J. S. Bach. Disponvel em: . Acesso em: 7 dez. 2013.

Figura 12 Manuscrito de Bach. Disponvel em: . Acesso em: 7 dez. 2013.

Figura 13 Manuscrito de Mozart. Disponvel em: . Acesso em: 7 dez. 2013.

Figura 14 Beba Coca-Cola. Disponvel em: . Acesso em: 7 dez. 2013.

10. REFERNCIAS BIBLIOGRFICASBOULEZ, P. Apontamentos de Aprendiz. So Paulo: Perspectiva, 1995.BUKOFZER, M. F. La Msica en la poca barroca: de Monteverdi a Bach. Madrid: Alianza, 1991.

GROUT, D. J. PALISCA, C. V. Histria da msica ocidental. 2 ed. Traduo de Ana Lusa Faria. Lisboa: Gradiva, 2001.

KOBB, G. O livro completo da pera. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.MARTINEZ, E. et al. Regncia coral: princpios bsicos. Curitiba: Dom Bosco, 2000.WILLEMS, E. As bases psicolgicas da educao musical. Bienne: Edies Pro-msica, 1970.

SERGL, M. J. Um percurso pela paisagem sonora de Gilberto Mendes. Anais... 4 Encontro de Msica e Mdia, 2008.

ZANDER, O. Regncia Coral. Porto Alegre: Movimento, 1979.

canto coral

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