c. greenberg, obrona modernizmu

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl


ISBN 97883-242-1023-7


Grzegorz Dziamski

Clement GreenberG:

obrona modernizmu

Clement Greenberg (1909–1994) uważany jest za jednego z najwięk-szych i najbardziej wpływowych krytyków amerykańskich drugiej

połowy XX wieku. Jest autorem teorii, która w znaczący sposób wpłynęła na myślenie o sztuce w połowie ubiegłego stulecia i wywołała ostry sprzeciw w ostatnich trzech dekadach minionego wieku. Zrozumienie postmodernistycznych dyskusji, przynajmniej w sztukach plastycznych, wydaje się niemożliwe bez znajomości poglądów Greenberga.

Teoria czy też narracja sztuki modernistycznej Greenberga� nie była oryginalna. Łatwo odnaleźć podobne myśli u Ortegi y Gasseta, Theodora W. Adorno, amerykańskich Nowych Krytyków, ale Greenberg nadał tym poglądom prostą i bardzo przekonywującą postać, a zbieżności z innymi autorami nie tylko nie osłabiły wpływu rozwijanej przez nie-go koncepcji sztuki, ale jeszcze go wzmocniły. Jego poglądy odbierane były jako wyraz ducha czasu, jako głos nowojorskiej awangardy czy też bohemy artystycznej, która w latach 40. XX w. wyruszyła na artystyczny podbój świata. Greenberg wybrał dla siebie rolę spokesmana, rzecznika

� Arthur C. Danto pisze o modernistycznej narracji Greenberga, która zastąpiła wcześniejszą, mimetyczną narrację sztuki zapoczątkowaną przez Vasariego; ta ostatnia miała obejmować okres 1400–1900, natomiast narracja Greenberga lata 1880–1965. Zob. A. C. Danto, After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton 1997. Narracyjna struktura teorii Greenberga widoczna jest w wielu jego tekstach o moderni-zmie. Zob. „Początki modernizmu” (1983) czy „Nowoczesność i ponowoczesność” (1979) w niniejszym tomie.

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.plVI Grzegorz Dziamski

prasowego tego środowiska, które przeszło do historii sztuki jako ojcowie założyciele Szkoły Nowojorskiej (New York School), i całą swoją działal-ność krytyczną, przynajmniej w pierwszym okresie, podporządkował temu celowi. Wszystkie odwołania do wcześniejszej sztuki, głównie francuskiej czy też paryskiej – Matisse’a, Braque’a, Picassa, Légera, Grisa, Miro, oraz teoretyczne pomysły, rodzące się podczas dyskusji z mala-rzami i poetami w nowojorskich klubach i knajpkach, także w słynnym The Club przy Ósmej Ulicy, służyły przekonaniu czytelnika, że nowe amerykańskie malarstwo jest prawowitym sukcesorem wielkiej euro-pejskiej tradycji artystycznej. Teoria Greenberga rodziła się na froncie, na froncie walki o nową sztukę, była teorią wojennego korespondenta, a ściślej rzecz ujmując, nie tyle teorią (Greenberg nie lubił tego słowa), co zapisem rzeczywistości, jak zdjęcia Roberta Capy.

Ten najaktywniejszy okres krytycznej działalności Greenberga, kiedy regularnie pisywał do Partisan Review, The Nation, Commentary, Horizon i innych pism, zamyka publikacja wyboru esejów Art and Culture (1961), jedynej autorskiej książki o teoretycznych ambicjach, jaka ukazała się za życia Greenberga�.

Sukces Greenberga splótł się w nierozdzielną całość z sukcesem pierwszej generacji Szkoły Nowojorskiej. Greenberga zaczęła otaczać sława krytyka, który rozpoznał wielkość Jacksona Pollocka i uczynił z niego jednego z największych malarzy XX wieku; sława krytyka, któ-ry zapewnił światowy rozgłos nowemu malarstwu amerykańskiemu. Jego głos stał się głosem nowej sztuki amerykańskiej, która wchłonęła wszystko to, co najlepsze z przeszłości i twórczo rozwinęła. Podobnie można scharakteryzować jego teorię modernizmu, która wchłonęła i twórczo rozwinęła wcześniejsze poglądy na sztukę, głównie angielskich formalistów początku XX wieku, Clive’a Bella i Rogera Frya. Nic zatem dziwnego, że wydawała się tak oczywista i prawdziwa każdemu, kto w późnych latach 50. i na początku lat 60. XX w. miał okazję zetknąć się z poglądami Greenberga. A jego poglądy znali wówczas wszyscy, nie tylko w Stanach czy Europie Zachodniej, ale także w Europie Wschodniej.

� Ten wczesny okres krytycznej działalności Greenberga przedstawia Serge Guilbaut w książce How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago 1983. Polski przekład: Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej, tłum. E. Mikina, Warszawa 1992. Poza książką Art and Culture, Greenberg opublikował jeszcze kilka albumów o sztuce wybranych artystów: Juan Miro (1948), Henri Matisse (1953), Hans Hofmann (1961).

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl VII

Margarita Tupitsyn opisuje z jakim entuzjazmem spotkały się poglądy Greenberga wśród rosyjskich artystów niezależnych, jak umacniały ich przekonanie, że walczą ze wszechogarniającym kiczem oficjalnej kultury radzieckiej3.

Koncepcja Greenberga wydawała się oczywista i niepodważalna. Można się było nie zgadzać z niektórymi jego sformułowaniami czy ocenami, ale nie sposób było się nie zgodzić z ogólną ideą, tym bardziej, że stała za nią wybitna sztuka amerykańskich abstrakcyjnych ekspre-sjonistów. Koncepcja ta była też dość prosta. Manet, a nieco później im-presjoniści uświadomili sobie, że malarstwo nie jest oknem przez które patrzymy na świat, lecz dwuwymiarową powierzchnią pokrytą farbami (pisał o tym w latach 20. Ortega y Gasset). Zaczęli z tego wyciągać wnioski, usuwając z malarstwa wszystko to, co było niezgodne z płaską powierzchnią obrazu, przede wszystkim iluzję trójwymiarowości, która przez całe stulecia przysłaniała czysto malarskie wartości obrazu. Za-początkowali w ten sposób samokrytyczną tendencję prowadzącą do czystego malarstwa, malarstwa autonomicznego, skoncentrowanego na swoim własnym medium, a więc na integralności malarskiej powierzch-ni. Malarstwo to nie miało żadnego innego celu poza utrzymaniem najwyższych standardów artystycznych przeszłości, wbrew żądaniom publiczności, która domagała się od malarstwa (i sztuki w ogóle) spełniania innych, pozaartystycznych zadań. Ta koncepcja, rozwijana przez Greenberga w latach 40. i 50. i rozpisana na wiele szczegółowych analiz, znalazła swój finalny teoretyczny kształt w artykule „Malarstwo modernistyczne”, opublikowanym w 1960 roku, w serii wydawniczej Głosu Ameryki, a później wielokrotnie przedrukowywanym. Jest to też zamknięcie ideowej ewolucji Greenberga, od lewicowego Partisan Re-view, gdzie w końcu lat 30. publikował swoje pierwsze teksty krytyczne, w tym najsłynniejszy esej „Awangarda i kicz”, do antykomunistycznego, zaangażowanego w zimnowojenną propagandę Głosu Ameryki.

Na początku lat 60. koncepcja sztuki Greenberga wydawało się tak prawdziwa, że niemal niemożliwa do podważenia, tymczasem już wkrótce miała ją podważyć sama sztuka, praktyka artystyczna lat 60. zdominowana przez pop art. To, co było oczywiste jeszcze kilka lat

3 M. Tupitsyn, Margins of Soviet Art. Socialist Realism to the Present, Milan 1989, s. 24–26.

Clement Greenberg: obrona modernizmu

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.plVIII

temu, nagle przestało być oczywiste. W tej nowej sytuacji, Greenberg popełnił niewybaczalny błąd taktyczny. Wierząc w swój autorytet wy-bitnego krytyka i znawcy sztuki, odkrywcy Pollocka i długoletniego mentora innych abstrakcyjnych ekspresjonistów, zaatakował pop art, a nawet gorzej – zadenuncjował go, powiadomił o oszustwie, ogłosił, że pop art i inne zjawiska artystyczne lat 60. nie są sztuką albo są sztuką, ale w bardzo specyficznym sensie tego słowa. Był to poważny błąd, bo taki krytyk jak Greenberg powinien wiedzieć, pisze Tom Wolfe, że w czasach awangardy żaden krytyk, nawet najwybitniejszy, nie może powstrzymać przemian sztuki, zatrzymać procesu pojawiania się no-wych stylów, kierunków, tendencji. „Być przeciwnym temu, co nowe znaczy nie być nowoczesnym. Nie być nowoczesnym znaczy wypisać się ze sceny. A być poza sceną znaczy nie być nigdzie. Nie, w wieku awangardy jedyna możliwa strategia przeciwstawienia się nowemu stylowi, którego nie cierpisz, polega na przeskoczeniu go. Porzucasz swoje dawne poglądy, swoich dawnych artystów, przeskakujesz przez nowy styl, lądujesz przed nim, odwracasz się i mówisz z uśmiechem: ‘O to nic nowego. Znalazłem coś nowszego i lepszego, spójrzcie tu.’ Ta myśl zaświtała Greenbergowi później”�. Za późno jednak, żeby można ją było skutecznie zastosować5.

Pop art odmłodził nowojorską (amerykańską) scenę artystyczną, nasycił ją żartem, dowcipem, jawną seksualnością, upodobaniem do rzeczy prostych i nieskomplikowanych. Ponurym latom 50., żyjącym w cieniu atomowego grzyba, przeciwstawił dekadę radości, nadziei i wiary w lepszą przyszłość – nawet słowo „bikini” nabrało innego sensu. Pop art stał się dla sztuki tym, czym Beatlesi dla muzyki. Przede wszystkim jednak zepchnął pierwszą generację Szkoły Nowojorskiej – abstrakcyjnych ekspresjonistów i ich krytyków – do muzeum. Greenberg przyglądał się sukcesom pop artu z narastającą irytacją. Pop art podważał bowiem wszystko to, o co Greenberg przez wiele lat walczył. Roy Lichtenstein malował powiększone ślady pędzla, „Żółty i czerwo-ny ślad pędzla” (1966), o których tak chętnie rozpisywał się Greenberg – ponieważ trudno sobie wyobrazić coś bardziej charakterystycznego dla malarstwa niż ślad pędzla; a Andy Warhol mówił: „Artysta jest kimś, kto

� T. Wolfe, The Painted Word, New York 1975 s. 82. 5 Taką spóźnioną i nieskuteczną próbą był esej Pomalarska abstrakcja (1964), zamiesz-

czony w niniejszym tomie.

Grzegorz Dziamski

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl IX

tworzy rzeczy, których ludzie nie potrzebują, ale on – z jakichś powodów – uważa że należy ich nimi obdarować. Lepiej robić Sztukę Businessu niż Sztukę Sztuki (Art Art), ponieważ Sztuka Sztuki nie podtrzymuje przestrzeni, które wykorzystuje, a Sztuka Businessu to robi”6.

Greenberg nigdy nie zaakceptował pop artu, nigdy nie pogodził się z jego istnieniem, lecz wynajdywał ciągle nowe argumenty przeciwko pop artowi. Jego niechęć do pop artu zmieniła się w obsesję i zaczęła rozciągać się na całą sztukę lat 60., nawet na te zjawiska, jak minimal art, które mógł zaakceptować. To wówczas, w połowie lat 60., zaczął się rodzić obraz Greenberga jako krytyka, który niczego już nie rozumie. Na zajęciach Johna Lathama studenci przeżuwali wyrwane kartki z książki Greenberga „Art and Culture” i zamienione w papkę pakowali do słoików – studenci mieli podobno nie wiedzieć, co przeżuwają. (Praca przypomniana na wystawie brytyjskiej sztuki konceptualnej „Live in Your Head. Concept and Experiment in Britain 1965–1975”, Whitechapel Art Gallery, London 2000). A Joseph Kosuth pisał w Art After Philosophy (1969): „Greenberg jest przede wszystkim krytykiem smaku. Za wszyst-kimi jego wyborami stoi sąd estetyczny, którym odzwierciedla jego smak. A co odzwierciedla jego smak? Okres, w który Greenberg dojrzewał jako krytyk, jego ‘prawdziwą’ rzeczywistość, czyli lata 50”7.

Pod koniec lat 60. Greenberg praktycznie zaprzestał pisania o sztu-ce, wygłaszał jeszcze odczyty, które ukazywały się późnej w różnych periodykach artystycznych. W 1971 roku zaczął prowadzić zajęcia w Bennington College i prawie całkowicie skupił się na pracy dydaktycz-nej oraz opracowywaniu swoich poglądów na sztukę. Powstał wówczas zarys jego filozofii sztuki czy też estetyki, wyrastającej z długoletnich doświadczeń krytyka sztuki. Składające się na ten zarys teksty, popra-wiane i przerabiane przez całe lata 70., nigdy nie otrzymały ostatecznej postaci, jakby autor nie był z nich do końca zadowolony. Zebrano je i wydano dopiero po śmierci Greenberga, choć pod zaproponowanym przez niego tytułem: „Homemade Aesthetics: Observations on Art and Taste” (1999; ze wstępem Charlesa Harrisona). Tytuł dobrze oddaje charakter tych tekstów – estetyka domowej roboty, sporządzona na własne potrzeby, prywatna, amatorska, nieroszcząca sobie pretensji do

6 A. Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), New York 1975, s. 144.

7 J. Kosuth, Art After Philosophy, w: Idea Art, red. G. Battcock, New York 1973, s. 77.


zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.plX

powszechnej ważności. Ten domowy charakter sprawia, że Greenberg nie porusza się ścieżkami wyznaczanymi przez akademickich estetyków, lecz podejmuje problemy, które wydają mu się istotne z punktu widzenia przeżywania sztuki.

Greenberg nigdy już nie powrócił do czynnej krytyki, chociaż nadal odwiedzał pracownie i rozmawiał z artystami. Cieszył się, że nie musi już pisać tekstów krytycznych. Uznał, że jego czas jako krytyka przemi-nął – krytykiem się jest do pewnego momentu, a później każdy krytyk zmienia się w historyka sztuki albo estetyka. Decyzji Greenberga nie zmienił wielki sukces wystawy Picassa – „Pablo Picasso: A Retrospective” (Museum of Modern Art,1979), która okazała się prawdziwym blockbu-sterem, po którym nowojorska ulica zaroiła się od koszulek z motywami hiszpańskiego malarza, ani renesans malarstwa na początku lat 80., do którego Greenberg miał więcej niż sceptyczny stosunek – „Europejczy-cy [malarze włoskiej transawangardy i niemieccy neoekspresjoniści], a także Schnabel, Salle czy Morley nie chcą tworzyć obrazów. Wszystko czego chcą, to pokrywać farbą i jakimiś figurami prostokątne czy owalne powierzchnie.”

W 1986 roku John O’Brian rozpoczął publikację zebranych esejów i tekstów krytycznych Greenberga – ponad 120 tekstów. W 1986 roku ukazał się pierwszy i drugi tom – „Perceptions and Judgments” obejmu-jący lata 1939–1944 oraz „Arrogant Purpose” obejmujący lata 1945–1949; w 1993 roku wyszły dwa kolejne tomy – „Affirmations and Refusals” (1950–1956) oraz „Modernism with Vengeance” (1957–1969). W 1995 roku, a więc już po śmierci Greenberga ukazała się paperbackowa edycja wszystkich czterech tomów. W 2003 roku Robert C. Morgan wydał późne teksty Greenberga, które nie weszły do czterotomowej edycji O’Briana – „Clement Greenberg: Late Writings” (22 teksty oraz cztery rozmowy z Greenbergiem).

Clement Greenberg był jednym z najwybitniejszych krytyków ame-rykańskich drugiej połowy XX wieku. Tom Wolfe w przywoływanym tu już pamflecie The Painted Word (1975) przepowiadał, że jeżeli w roku 2000 Metropolitan lub Museum of Modern Art zorganizuje wielką retro-spektywę amerykańskiej sztuki lat 1945–1975, to głównymi postaciami tej wystawy nie będą Pollock, de Kooning czy Johns, lecz Greenberg, Rosenberg i Steinberg. Na ścianach zostaną umieszczone powiększone fragmenty ich tekstów, a pomiędzy nimi, jak ilustracje, zawisną prace

Grzegorz Dziamski

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl XI

Louisa, Nolanda, Stilla, Olitsky’ego i innych przedstawicieli Szkoły Nowojorskiej8. Dzisiaj wiemy, że wizja ta się nie spełniła i nigdy się nie spełni. Sztuka ciągle przekracza swoje interpretacje, odrzuca je jak wąż niepotrzebną już skórę, czego Greenberg, późny Greenberg z lat 70., się domyślał; dzisiaj inaczej odczytujemy twórczość pierwszej generacji Szkoły Nowojorskiej, twórczość Pollocka, de Kooninga, Marka Rothko, Barnetta Newmana, Clyfforda Stilla czy Franza Kline, co nie przekreśla jednak zasług Greenberga. A co z modernizmem tak zawzięcie bronio-nym przez Greenberga? Greenberg pozostanie zapewne największym obrońcą sztuki modernistycznej jakiego znamy, broniącym jej przed masami i filistrami, a później przed „postępowymi” artystami i fałszy-wymi przyjaciółmi sztuki.

Teoria czy narracja sztuki modernistycznej Greenberga była typowo nowoczesną narracją, dążącą do podporządkowania sobie pewnego obszaru praktyki – podporządkowania przez uprawomocnienie�. Greenberg był przekonany o istnieniu wewnętrznej logiki artystycznej, która – bez względu na to, czy poszczególni artyści byli tego świadomi czy też nie – kierowała ewolucją sztuki. Artyści mieli być poddani jakimś ponadjednostkowym, historycznym przymusom. Nie było to do koń-ca zgodne z estetyką Kanta, w której Greenberg upatrywał podstawy modernizmu. Kant, rozważając różnice między nauką i sztuką, pisał przecież, że w przeciwieństwie do nauki, „sztuka ma gdzieś swój kres, ma wyznaczoną granicę, której nie może przekroczyć i która została przypuszczalnie już dawno osiągnięta i nie może już być raczej rozsze-rzona”�0. Greenberg nigdy nie podważał tego przekonania, zarzucał to raczej innym – dziennikarzom piszącym o modernizmie i awangardzie lat 60. Jak jednak możliwe było pogodzenie Kantowskiego przekonania o granicach sztuki z Greenbergowskim historyzmem (historycznym przymusem, historyczną narracją sztuki)? Podpowiedź znalazł Green-berg u Kanta. Kant twierdził, że dla sztuki nie można ustanowić żadnych prawideł, żadnych reguł, ponieważ jest ona wytworem genialności, przyrodzonego talentu otrzymanego przez artystę od natury. Jeżeli dla

8 T. Wolfe, The Painted Word, op. cit., s. 118–119. � Na temat nowoczesnych narracji zob. J.F. Lyotard, Dopisek w sprawie narracji,

w: Postmodernizm dla dzieci, tłum. J. Migasiński, Warszawa 1998. �0 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. J. Gałecki, Warszawa 1964, s. 234–235 (prze-

kład lekko zmieniony).


zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.plXII

sztuki nie można wskazać żadnych prawideł ujętych w pojęciową formę, to znaczy, pisał Kant, że prawidła te muszą „zostać wyabstrahowane z tego, co zostało wykonane, tzn. z wytworu, podług którego inni mają próbować swego własnego talentu, by wziąć go sobie za wzór, ale nie do naśladowania, lecz do kontynuowania”��. Ta kontynuacja nie miała prowadzić do rozwoju sztuki, lecz do lepszego zrozumienia sztuki – sztuka się nie rozwija, ale dzięki modernistycznym artystom rozwija się nasze rozumienie sztuki.

Modernizm, twierdził Greenberg, pozwala nam lepiej zrozumieć sztukę jako sztukę; sztukę, która podlega wyłącznie ocenie smaku, ocenie czystego sądu estetycznego. Tymczasem Kant, w słynnym 48 paragrafie „Krytyki władzy sądzenia”, gdzie odróżnia piękno przyrody od piękna sztuki, stwierdza: dla oceny piękna przyrody wystarczy smak, czysty sąd estetyczny, natomiast dla oceny piękna sztuki wymagane jest coś jeszcze – doniosłość, czyli dostosowanie rzeczy do jej wewnętrznego przeznaczenia, ponieważ sztuka zawsze zakłada jakiś cel��. Greenberg zignorował to rozróżnienie i przyjął, że czysty sąd smaku powinien odnosić się do piękna sztuki, tak samo jak do piękna przyrody. Taka myśl pojawia się u niego bardzo wcześnie, bo już w eseju „Awangarda i kicz” w pozornie niewinnym porównaniu: „Awangardowy artysta czy poeta próbuje naśladować Boga, tworząc coś, co byłoby ważne samo w sobie, w taki sam sposób jak natura, jak krajobraz – a nie jego przedstawienie – jest estetycznie ważny.” Sztuka miałaby zatem uzy-skać taką samą ważność jak natura, jak krajobraz. Ale sztuka nie może zmienić się w przyrodę, jeżeli ma pozostać sztuką, chociaż możliwe jest, co dostrzega Kant, spojrzenie na przyrodę jak na sztukę – nadludzką sztukę, ale wówczas „sąd teleologiczny służy estetycznemu za podstawę i warunek, co musi on wziąć pod uwagę”13. Czy modernizm Greenberga miał dostarczać takiej teleologicznej podstawy dla sądu estetycznego? Wiele wskazuje, że tak.

�� I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, op. cit., s. 235. W kilku tekstach Greenberg niemalże dosłownie powtarza rozróżnienie Kanta: „...nicht der Nachahmung, sondern der Nachfol-ge”, a więc podążać za, rywalizować, konkurować („emulate”, bo takim słowem posługuje się Greenberg), a nie imitować. Zob. „Malarstwo modernistyczne” (1960), „Nowoczesność i ponowoczesność” (1979).

�� I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, op. cit., s. 237. 13 Tamże, s. 238.

Grzegorz Dziamski

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl XIII

Teksty Greenberga nie były dotąd w Polsce publikowane, poza jed-nym esejem „Awangarda i kicz”, który ukazał się w wydanym przez paryską Kulturę tomie Kultura masowa (1959), zredagowanym przez Czesława Miłosza��. Nie oznacza to jednak, że Greenberg i jego poglądy nie były w Polsce znane. Uważny czytelnik tego wyboru bez trudu roz-pozna polskich autorów, którzy mniej lub bardziej świadomie zadłużyli się u Greenberga, wyznawali (wyznają?) bliskie mu poglądy, bronili podobnych wartości, a nawet posługiwali się podobnymi pojęciami.

Prezentowany tu wybór ukazuje Greenberga jako estetyka i filozofa sztuki, a nie krytyka czy historyka sztuki, dlatego pominięto tu teksty ważne z punktu widzenia historyka sztuki, takie jak „The Decline of Cubism” (1948), „Collage” (1959) czy teksty o konkretnych malarzach, Miro, Hofmannie, Pollocku i wielu innych. Wybrano teksty o charakterze estetycznym i zgrupowano je w czterech działach, odpowiadających głównym zainteresowaniom Greenberga.

Pierwszy dział dotyczy awangardy. Otwiera go esej „Awangarda i kicz”, który wszedł do kanonu XX wiecznej eseistyki o sztuce. Esej ten może być zestawiany z innym kanonicznym tekstem, Dziełem sztuki w dobie technicznej reprodukcji (1936) Waltera Benjamina. Z dzisiejszej per-spektywy mniej ważna wydaje się zaproponowana w tym eseju opozycja awangardy i kiczu, sztuki wysokiej i niskiej, elitarnej i masowej, znacz-nie ważniejsze natomiast rozważania Greenberga o kiczu. Co się stanie z kiczem, kiedy ludzie masowo zaczną wieszać w domach reprodukcje „Słoneczników” van Gogha i „Dziewczyny w turbanie” Vermeera? Czy kicz zniknie? Co się dzieje ze sztuką w kulturze reprodukcji, kiedy kultura staje się częścią systemu produkcji? Greenberg odrzuca wiarę w siłę edukacji, wiarę w to, że za pomocą powszechnej edukacji można zwalczyć upodobanie do kiczu. Twierdzi, że źródła tego upodobania tkwią gdzieś indziej – w braku „wolnego czasu i dostatku niezbędnego do samokształcenia.” Bez zmian społecznych, „cała dyskusja o sztuce dla mas staje się czystą demagogią.”

Esej „Awangarda i kicz” po raz pierwszy ukazuje się w języku polskim w wersji kompletnej, z ostatnią częścią, pominiętą w edycji paryskiej „Kultury”. Dwa pozostałe teksty tego działu przedstawiają

�� Niedawno ukazało się krajowe wydanie tego zbioru; Kultura masowa, red. Cz. Miłosz, Kraków 2002.


zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.plXIV

poglądy Greenberga na sztukę lat 60. – sztukę zwycięskiej awangardy, awangardy zakademizowanej, jak ją nazywa Greenberg. Greenberg występuje tu w obronie estetycznej natury sztuki. Nie pyta, jak Bohdan Dziemidok, czy sztuka ma estetyczną naturę15; przyjmuje, że ma i wy-stępuje przeciwko tym działaniom artystycznym, wywodzącym się z tradycji Marcela Duchampa, które chcą to przekonanie podważyć. Opo-wiada się po stronie nobilitującej (honorific) definicji sztuki, odrzucając definicje klasyfikujące.

Drugi dział dotyczy modernizmu. Otwiera go inny klasyczny esej Greenberga „Malarstwo modernistyczne”, a dopełniają trzy ważne ko-mentarze. Trzeci dział przedstawia poglądy Greenberga na sztukę abs-trakcyjną, natomiast czwarty przynosi teksty znane jako The Bennington Seminars, teoretyczne rozważania, które złożyły się na Homemade Aesthe-tics, bardzo osobiste wypowiedzi sędziwego krytyka o podstawowych problemach estetyki. Greenberg stara się tutaj zrehabilitować pojęcie smaku jako centralną kategorię estetyki.

Greenberg posługuje się specyficznym stylem wypowiedzi. Jest to styl apodyktyczny, polemiczny, często agresywny i złośliwy; styl dziennikarza lub komentatora wojennego, który ciągle odróżnia swo-ich od obcych. Greenberg niczego nie dowodzi, lecz arbitralnie orzeka, a arbitralność sądów utożsamia z wartościowaniem. Wykład Green-berga jest rwany, jakby autor męczył się powtarzaniem tego, co kiedyś już powiedział. Jest to sposób wykładu wzorowany na pracownianych rozmowach z artystami. Greenberg często odwołuje się do czytelnika, w którym szuka sojusznika i na którym chce zrobić wrażenie znaw-cy, konesera, swobodnie poruszającego się po całej historii sztuki i to w oparciu o własne doświadczenia, a nie lektury. Do lektur ma zresztą stosunek lekceważący, widać to po przywołaniach – rzadkich i chaotycz-nych. Greenberg bardziej ufa swojemu doświadczeniu uformowanemu w kontakcie ze sztuką niż temu, co o sztuce wyczytał lub mógłby wy-czytać. Na dzisiejszych czytelnikach ten sposób pisania może sprawiać anachroniczne wrażenie. Mało kto tak dzisiaj pisze, ale mało kto pisze też z takim zaangażowaniem i z taką pasją próbuje narzucać nam swój odbiór sztuki.

15 Zob. B. Dziemidok, Spór o estetyczną naturę sztuki, w: Główne kontrowersje współczesnej estetyki, Warszawa 2002.

Grzegorz Dziamski


awanGarda


awanGarda i KiCz

I

Jedna cywilizacja wytwarza w tym samym czasie tak różne rzeczy, jak wiersz T. S. Eliota i popularną piosenkę z Tin Pan Alley, obraz

Braque’a i okładkę Saturday Evening Post. Wszystkie cztery zjawiska mieszczą się w porządku kultury, są elementami tej samej kultury i wytworami tego samego społeczeństwa. Na tym jednak związki między nimi się kończą. Wiersz Eliota i wiersz Eddie Guesta – jaka kulturowa perspektywa byłaby wystarczająco pojemna, aby oświetlić wzajemne relacje tych zjawisk? Czy ich nieprzystawalność w ramach jednej tradycji kulturalnej ma być traktowana jako coś oczywistego, dowód na to, że taka nieprzystawalność jest częścią naturalnego porządku rzeczy? A może jest czymś całkiem nowym, specyficznym dla naszej epoki?

Odpowiedź wymaga czegoś więcej niż badań z zakresu estetyki. Należy z większą niż dotychczas precyzją i dociekliwością zbadać relację między doświadczeniem estetycznym konkretnej – nie ogólnej – jednostki, a społecznym i historycznym kontekstem, w jakim doświad-czenie to zachodzi. Wyniki tych badań, umożliwią nam odpowiedź na

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl�

postawione wyżej pytanie oraz na szereg innych, być może znacznie ważniejszych kwestii.

Społeczeństwo, stając się w miarę rozwoju coraz mniej zdolne do uzasadniania nieuchronności poszczególnych form, zrywa z przyjętymi pojęciami, od których w dużej mierze zależała kiedyś komunikacja arty-stów i pisarzy z ich odbiorcami. Coraz trudniej przyjąć jakieś pewniki. Wszystkie prawdy wspierane dotąd przez religię, autorytety, tradycję czy styl zostają zakwestionowane, a pisarz czy artysta nie potrafi już przewidzieć reakcji odbiorców na symbole i odniesienia, którymi się w swojej twórczości posługuje. W przeszłości taki stan rzeczy rozwiązy-wał się samoistnie, przechodząc w zastygły aleksandrynizm, akademizm, gdzie naprawdę ważne zagadnienia pozostawały nietknięte, ponieważ wywoływały kontrowersje, a twórcza działalność sprowadzała się do formalnej wirtuozerii, wszystkie istotne pytania rozstrzygano bowiem przez odwołania do starych mistrzów. Te same tematy były mechanicz-nie powielane w setkach różnych prac, a jednocześnie nie powstawało nic naprawdę nowego: Statius, wiersz mandaryński, rzymska rzeźba, malarstwo BeauxArts, neorepublikańska architektura.

Pośród wielu oznak upadku naszego obecnego społeczeństwa na-dzieją napawa to, że niektórzy z nas nie chcą zaakceptować tej schyłkowej fazy naszej kultury. Próbując wykroczyć poza martwy aleksandrynizm, część zachodniego społeczeństwa burżuazyjnego wytworzyła coś, o czym dotąd nie słyszano: kulturę awangardy. Umożliwiła to wyższa świadomość historii, a dokładniej, rozwój nowego rodzaju krytyki społeczeństwa, krytyka historyczna. Ten rodzaj krytyki nie konfrontuje naszego obecnego społeczeństwa z pozaczasowymi utopiami, ale po-siłkuje się kategoriami historycznymi, kategoriami przyczyny i skutku w celu zbadania, skąd pochodzą, jak są uzasadniane i jak działają formy, leżące u podstaw każdego społeczeństwa. W ten sposób nasz obecny, burżuazyjny porządek społeczny zostaje ukazany nie jako wieczne, „naturalne” warunki życia, lecz jako ostatnie ogniwo w rozwoju społecz-nego porządku. Ta nowa perspektywa, stając się częścią świadomości najbardziej postępowych intelektualistów piątej i szóstej dekady XIX wieku, została szybko przyswojona przez artystów i poetów, nawet jeśli w większości przypadków dokonało się to w sposób nieświadomy. Nie był to zatem przypadek, że narodziny awangardy zbiegły się w czasie i w przestrzeni z rozwojem rewolucji naukowej w Europie.

Awangarda i kicz

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl �

Pierwsi przedstawiciele bohemy – tożsamej w owym czasie z awangardą – okazali wkrótce demonstracyjny brak zainteresowania polityką. Tym niemniej, bez rewolucyjnych idei krążących wokół, nie byliby w stanie wyodrębnić tego, co burżuazyjne i przyjąć wobec tego opozycyjnej postawy. Bez moralnego wsparcia rewolucyjnych poglądów politycznych nie mieliby też odwagi tak zdecydowanie przeciwstawić się dominującym konwencjom społecznym. A wymagało to doprawdy niemałej odwagi, ponieważ emigracja awangardy ze społeczeństwa burżuazyjnego do bohemy oznaczała również emigrację z kapitalistycz-nego rynku, na jaki artyści i pisarze zostali skazani po zaniku arysto-kratycznego mecenatu. (Oznaczało to często przymieranie głodem na przysłowiowym poddaszu, chociaż – jak pokażemy później – awangarda nadal pozostała powiązana z burżuazyjnym społeczeństwem właśnie dlatego, że potrzebowała jego pieniędzy.)

Jest jednak prawdą, że kiedy awangardzie udało się „oddzielić” od społeczeństwa, zaczęła się ona zmieniać i odchodzić od polityki, tak re-wolucyjnej, jak i burżuazyjnej. Rewolucję pozostawiono społeczeństwu, ideologicznemu zamętowi, który sztuka i poezja uznała za niezgodny z zasadami na jakich powinna się wspierać kultura. Za prawdziwą i najważniejszą funkcję awangardy nie uznano „eksperymentowania”, lecz znalezienie drogi, która pozwoliłaby rozwijać kulturę pośród ideo-logicznego chaosu i przemocy. Odwracając się od publiczności, awan-gardowy poeta czy artysta dążył do utrzymania wysokiego poziomu swojej sztuki, zawężając jej zakres i czyniąc z niej wyraz absolutu, który albo rozwiązuje, albo odbiera znaczenie wszystkiemu względnością i sprzecznością. Ta postawa prowadziła do idei „sztuki dla sztuki” oraz „czystej poezji”, która jak zarazy wystrzegała się tematu i treści.

Poszukując absolutu awangarda dotarła do sztuki „abstrakcyjnej” czy „bezprzedmiotowej” – i podobnej poezji. Awangardowy artysta czy poeta próbuje naśladować Boga, tworząc coś, co byłoby ważne samo w sobie, w taki sam sposób jak natura, jak krajobraz – a nie jego przedstawienie – jest estetycznie ważny; coś danego, wypływającego z wnętrza, niezależnego od znaczeń, podobieństw czy źródeł. Treść powinna się całkowicie rozpuścić w formie, żeby dzieło sztuki czy lite-ratury nie mogło zostać zredukowane ani w całości, ani nawet w części do czegokolwiek innego niż ono samo.

Ale absolut jest absolutem, a poeta czy artysta, będąc tym, kim jest,

Awangarda i kicz


ceni jedne wartości wyżej niż inne. Wartości, w imię których przywołuje absolut, są zatem względne, a nie absolutne, są wartościami estetyki, i dlatego zaczyna on naśladować nie Boga – w tym miejscu używam słowa „naśladować” w sensie arystotelesowskim – lecz zasady i chwyty samej sztuki i literatury. Taka jest geneza „abstrakcji”. Odwracając uwa-gę od tematyki potocznego doświadczenia, poeta czy artysta kieruje ją na środki własnego rzemiosła. Nieprzedstawiająca, „abstrakcyjna” sztuka, jeśli ma posiadać jakąś wartość estetyczną, nie może być arbi-tralna ani przypadkowa, musi wyrastać z posłuszeństwa wobec jakiegoś zasługującego na szacunek przymusu lub źródła. Przymus ten, odkąd odrzucono świat wspólnego, zewnętrznego doświadczenia, może zostać odnaleziony jedynie w samych zasadach i chwytach, za pomocą których sztuka i literatura naśladowała te doświadczenia; one stają się teraz te-matem sztuki i literatury. Jeśli zatem, podążając dalej za Arystotelesem, cała sztuka i literatura to naśladownictwo, to mamy tu do czynienia z naśladowaniem naśladowania. Cytując Yeatsa:

Nor is there singing school but studying Monuments of its own magnificence. (Żadnej szkoły śpiewów tylko studiowanie pomników swojej własnej świetności)

Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brăncusi, nawet Klee, Matisse i Cézanne czerpią swoje główne inspiracje ze środków, jakimi się posługują. Fascynująca wartość ich sztuki zdaje się wynikać przede wszystkim z pomysłowości, z jaką aranżują przestrzenie, płaszczyzny, kolory, kształty itp., z wyłączeniem tego wszystkiego, co nie jest koniecz-nie implikowane przez te czynniki. Uwaga takich poetów, jak Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Éluard, Pound, Hart Crane, Stevens, a nawet Rilke i Yeats, zdaje się koncentrować na tworzeniu poezji i na “momentach” poetyckiego przekształcenia, a nie na samych przeżyciach, które należy przekształcić w poezję. Oczywiście, nie wyklucza to innych zaintereso-wań w ich twórczości, bowiem poezja posługuje się słowami, a słowa muszą coś znaczyć. Niektórzy poeci, jak Mallarmé czy Valéry są pod tym względem bardziej radykalni od innych – nie mówiąc już o tych poetach, którzy próbują tworzyć poezję wyłącznie z samych dźwięków. Jednakże,

Awangarda i kicz


gdyby łatwiej było zdefiniować poezję, określić, czym ona jest, nowo-czesna poezja byłaby znacznie bardziej „czysta” i „abstrakcyjna”. Jeśli chodzi o inne dziedziny literatury – przedstawiana tutaj definicja awan-gardowej estetyki nie jest prokrustowym łożem. Pomijając jednak fakt, że większość naszych najlepszych współczesnych pisarzy pobierała lekcje w tej samej szkole, co awangarda, znamienne jest to, że najambitniejsza powieść Gide’a jest powieścią o pisaniu powieści, a Ulysses i Finnegans Wake Joyce’a nie jest niczym innym, jak zauważył jeden z francuskich krytyków, niż zredukowaniem doświadczenia do ekspresji w imię samej ekspresji, ekspresji znaczącej więcej niż to, co ona wyraża.

Awangardowa kultura jest naśladowaniem naśladowania – fakt ten nie wymaga ani akceptacji, ani odrzucenia. Prawdą jest, że kultura ta zawiera w sobie trochę aleksandrynizmu, który próbuje przezwyciężyć. Cytowany dwuwiersz Yeatsa odnosi się do Bizancjum, które jest bardzo bliskie Aleksandrii; i w pewnym sensie to naśladowanie naśladowania jest wyższym rodzajem aleksandrynizmu. Ale jest jedna ważna różnica: awangarda jest ruchem, a aleksandrynizm bezruchem. I właśnie to uza-sadnia przyjęte przez awangardę metody i sprawia, że są one konieczne. Konieczność ta wynika z faktu, że nie ma dzisiaj innej możliwości two-rzenia wysokiej sztuki i literatury. Obrzucanie tej sztuki takimi określe-niami, jak „formalizm”, „puryzm”, „wieża z kości słoniowej” i tak dalej, jest nietrafne i nieuczciwe. Nie oznacza to jednak, że w tym zawiera się społeczna korzyść awangardy. Wprost przeciwnie.

Specjalizowanie się awangardy w sobie samej, przez co jej najlep-si artyści są artystami artystów, a jej najlepsi poeci poetami poetów, odstręczyło wielu tych, którzy poprzednio doceniali ambitną sztukę i literaturę, a teraz nie potrafią albo nie chcą zagłębiać się w sekrety jej rzemiosła. Masy zawsze pozostawały mniej lub bardziej obojętne na rozwój kultury. Ale dzisiaj, kultura jest porzucana przez tych, do któ-rych rzeczywiście należy – naszą klasę rządzącą, bo to właśnie do niej należy awangarda. Żadna kultura nie może się rozwijać bez społecznej bazy, bez stabilnego źródła dochodu. W przypadku awangardy bazę tę tworzyła elita klasy rządzącej społeczeństwa, od którego awangarda chciała się odciąć, chociaż pozostawała z nim powiązana pępowiną złota. Paradoks jest rzeczywisty. Szeregi elity gwałtownie się dzisiaj kurczą, a skoro awangarda tworzy jedyną żywą kulturę, jaką mamy, zagrożona zostaje tym samym najbliższa przyszłość całej kultury.

Awangarda i kicz


Nie możemy dać się zwieść powierzchownym zjawiskom i lokal-nym sukcesom. Wystawy Picassa wciąż przyciągają tłumy, a T.S. Eliot jest nauczany na uniwersytetach; handlarze sztuką nowoczesną jakoś sobie radzą, a wydawcy nadal publikują „trudną” poezję. Ale sama awangarda, wyczuwając niebezpieczeństwo, staje się z każdym dniem coraz bardziej bojaźliwa. Akademizacja i komercjalizacja pojawia się w najdziwniejszych miejscach. Może to oznaczać tylko jedną rzecz: awan-garda zaczyna być niepewna publiczności, od której zależy – bogatych i wykształconych.

Czy sama natura awangardowej kultury jest odpowiedzialna za to zagrożenie, w jakim się znalazła? Czy jest to jedyna pogarszająca oko-liczność? A może wchodzą tu w grę inne, bardziej istotne czynniki?

II

Tam, gdzie jest awangarda, jest też ariergarda. Dość oczywiste. Wraz z wkroczeniem awangardy, na przemysłowym Zachodzie poja-wiło się inne zjawisko kulturowe, któremu Niemcy nadali wspaniałą nazwę Kitsch: popularna, komercyjna sztuka i literatura w błyszczących okładkach, kolorowe magazyny, ilustracje, reklamy, tandetne powieści, komiksy, popularna muzyka, stepowanie, hollywoodzkie filmy itp., itp.. Z jakiegoś powodu to gigantyczne zjawisko zawsze było przyjmowane jako coś oczywistego. Czas, abyśmy przyjrzeli się bliżej jego przyczynom i skutkom.

Kicz jest produktem rewolucji przemysłowej, która zurbanizowała masy Zachodniej Europy i Ameryki oraz wprowadziła coś, co nazwano powszechną edukacją.

Wcześniej, a więc przed epoką przemysłową, jedyny rynek dla for-malnej kultury, w odróżnieniu od kultury ludowej, tworzyli ci, którzy poza umiejętnością czytania i pisania rozporządzali jeszcze wolnym czasem i pewnym komfortem, niezbędnym do samokształcenia. Tak właśnie rozumiano wykształcenie. Wprowadzenie powszechnej edukacji upowszechniło umiejętność pisania i czytania na tyle, że stała się ona równie powszechna, jak prowadzenie samochodu dzisiaj i nie mogła już służyć do odróżniania jednostek wykazujących kulturalne potrzeby,

Awangarda i kicz


nie była już bowiem wyłącznym atrybutem osób o wyrafinowanych gustach.

Wieśniacy, którzy osiedlali się w miastach jako proletariat i drobna burżuazja, uczyli się czytać i pisać, z powodów praktycznych, nie po-siadali jednak wolnego czasu i komfortu niezbędnego do tego, by przy-swoić sobie tradycyjną kulturę miejską. Tracąc upodobanie dla kultury ludowej wywodzącej się z obszarów wiejskich i odkrywając jednocześ-nie potencjalne pokłady nudy, nowe masy miejskie zaczęły wywierać presję na społeczeństwo, aby zapewniło im kulturę, która spełniałaby ich potrzeby konsumpcyjne. Aby sprostać wymaganiom tego nowego rynku, opracowano nowy produkt: kulturę ersatzu, kiczu, przeznaczoną dla tych, którzy pozostają niewrażliwi na wartości prawdziwej kultury, choć spragnieni są rozrywki, której jedynie pewnego rodzaju kultura może im dostarczyć.

Kicz, wykorzystujący jako surowiec zdeprecjonowane i zakademi-zowane pozory prawdziwej kultury, przyjmuje z życzliwością i kulty-wuje tę niewrażliwość. Jest ona bowiem źródłem jego zysków. Kicz jest mechaniczny i operuje formułami. Jest zastępczym doświadczeniem i fałszywym przeżyciem. Zmienia się zależnie od stylu, ale pozostaje zawsze tym samym. Jest wyrazem tego wszystkiego, co w naszym życiu nieautentyczne. Nie żąda niczego od swoich klientów prócz ich pieniędzy – nie domaga się nawet ich czasu.

Wstępnym warunkiem kiczu, warunkiem, bez którego kicz byłby niemożliwy, jest łatwa dostępność w pełni dojrzałej tradycji kulturalnej, której odkrycia, zdobycze i samoświadomość kicz może wykorzystywać do swoich celów. Zapożyczać z niej środki, sztuczki, prawa, tematy, by zamieniać je w system, odrzucając całą resztę. Kicz, można tak powie-dzieć, wysysa krew z tego rezerwuaru nagromadzonych doświadczeń artystycznych. Czy oznacza to, że popularna dzisiaj sztuka i literatura była kiedyś, w przeszłości, odważną, ezoteryczną sztuką i literaturą? Nie. Znaczy to tylko tyle, że po upływie pewnego czasu to, co było kiedyś nowe, zostaje ponownie użyte, rozcieńczone i zmienione w kicz. Oczywiste jest, że wszelki kicz jest akademicki i odwrotnie, wszystko co jest akademickie, jest kiczem. To, co nazywamy akademizmem nie ma bowiem niezależnej egzystencji, ale jest zarozumiałą wersją kiczu. Przemysłowe metody zostają tutaj zastąpione metodami rzemieślniczy-mi. To jedyna różnica.

Awangarda i kicz

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl10

Kicz wytwarzany jest mechanicznie i dlatego mógł stać się integralną częścią naszego systemu produkcji, co nie jest możliwe w przypadku prawdziwej kultury, chyba że przypadkiem. Dzięki wielkim nakładom inwestycyjnym został wprzęgnięty w kapitalistyczny system produkcji i zmuszony do wykazywania się wymiernymi zyskami; zmuszony do rozszerzania oraz utrzymania swoich rynków. Chociaż w zasadzie sprze-daje się sam, to i tak stworzono na jego potrzeby ogromny mechanizm handlowy, wywierający nacisk na wszystkich członków społeczeństwa. Pułapki zastawiono nawet na tych obszarach, które zwyczajowo zarezer-wowane były dla prawdziwej kultury. Nie wystarczy już dzisiaj, w takim kraju jak nasz, opowiadać się za prawdziwą kulturą; trzeba jeszcze wykazać się autentyczną pasją dającą człowiekowi siłę, aby oprzeć się fałszywym produktom, które go otaczają i wywierają na niego presję. Kicz jest podstępny. Operuje na wielu poziomach, a niektóre z nich są na tyle wyrafinowane, że okazują się niebezpieczne dla naiwnego po-szukiwacza prawdy. Taki magazyn jak New Yorker, który w istocie jest kiczem wyższego rzędu w handlu luksusowymi towarami, przemienia i rozwadnia dla swoich celów dorobek awangardy. Nie można też powie-dzieć, że każdy kicz jest całkowicie bezwartościowy. Czasami wytwarza coś, co posiada jakąś wartość, ma posmak autentycznego folkloru; te nieliczne i izolowane przypadki skutecznie wprowadzają w błąd ludzi, którzy powinni się na tym znać.

Ogromne zyski generowane przez kicz kuszą awangardę, a jej re-prezentanci nie zawsze potrafią się oprzeć tej pokusie. Ambitni pisarze i artyści modyfikują swoją twórczość pod naciskiem kiczu, a czasami całkowicie mu ulegają. A wtedy pojawia się taki fenomen jak popular-ny powieściopisarz, Simenon we Francji czy Steinbeck u nas. Tak czy owak, w ostatecznym rozrachunku dzieje się to zawsze ze szkodą dla prawdziwej kultury.

Kicz nie jest zjawiskiem wyłącznie miejskim, chociaż w mieście się narodził, wkracza na wieś, niszcząc kulturę ludową. Nie istnieją dla niego żadne geograficzne, narodowe czy kulturowe granice. Jako kolejny masowy produkt zachodniego industrializmu wyrusza na triumfalny podbój świata, wypierając i niszcząc miejscowe kultury w kolonizowa-nych krajach, by stać się kulturą uniwersalną, pierwszą uniwersalną kulturą, jaka kiedykolwiek istniała. Dzisiejszy mieszkaniec Chin, tak samo jak Indianin z Północnej Ameryki, Hindus czy Polinezyjczyk,

Awangarda i kicz

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl 11

wyżej od wytworów swojej własnej sztuki ceni okładki magazynów, kolorowe ilustracje i dziewczyny z kalendarza. Jak wytłumaczyć tę atrak-cyjność kiczu, której nie można się oprzeć? Oczywiście, mechanicznie produkowany kicz może być sprzedawany taniej niż lokalne wyroby rękodzielnicze, ważny jest też prestiż Zachodu, ale dlaczego kicz jest bardziej dochodowym artykułem eksportowym niż Rembrandt? Jedno i drugie daje się przecież łatwo reprodukować.

Dwight MacDonald, w artykule na temat kina rosyjskiego zamiesz-czonym w Partisan Review, zauważył, że w ciągu ostatnich dziesięciu lat kicz stał się dominującą kulturą w Rosji Radzieckiej. Obwinia za to reżim – nie tylko za to, że kicz stał się kulturą oficjalną, ale przede wszystkim za to, że stał się dominującą, najbardziej popularną formą kultury wśród mas i cytuje Kurta Londona z „Seven Soviet Arts”: „.. Stosunek mas do dawnych i nowych stylów w sztuce zależy prawdopodobnie od charak-teru wykształcenia, jakie zapewniają masom poszczególne państwa”. Dalej MacDonald stwierdza: „Dlaczego właściwie ciemni chłopi w Rosji wolą Repina (czołowy przedstawiciel rosyjskiego akademickiego kiczu w malarstwie) niż Picassa, którego abstrakcyjna technika malarska jest równie bliska ich prymitywnej sztuce ludowej, jak realistyczny styl pierwszego? Nie, jeśli masy tłoczą się w Galerii Tretiakowskiej (mo-skiewskim muzeum współczesnej rosyjskiej sztuki: kiczu), to dzieje się tak w dużym stopniu dlatego, że wpojono im niechęć do ‘formalizmu’, a nauczono podziwiać ‘socrealizm’”.

Po pierwsze, nie jest to tylko kwestia wyboru między dawnym i nowym, jak zdaje się uważać London – ale wybór między złym, już nieaktualnym, a prawdziwie nowym. Alternatywą dla Picassa nie jest Michał Anioł, ale kicz. Po drugie, ani w zacofanej Rosji, ani na rozwi-niętym Zachodzie masy nie preferują kiczu tylko dlatego, że rząd je do tego zmusza. Tam gdzie narodowy system edukacji zadaje sobie trud, żeby pamiętać o sztuce, gdzie mówi się o szacunku dla starych mistrzów, a nie tylko o kiczu, ludzie mimo to zawieszają na ścianie Maxfielda Par-risha lub kogoś podobnego zamiast Rembrandta czy Michała Anioła. Co więcej, jak sam MacDonald zauważa, około 1925 roku, kiedy sowiecki reżim wspierał awangardowe kino rosyjskie, masy wolały oglądać filmy hollywoodzkie. A zatem „teoria wpajania” nie wyjaśnia potęgi kiczu.

Awangarda i kicz


Wszystkie wartości są ludzkimi wartościami, a więc względnymi, tak w sztuce jak i poza nią. A jednak, jak się wydaje, istnieje pewna ogólna zgoda wśród wykształconej części ludzkości na przestrzeni wieków co do tego, czym jest dobra, a czym zła sztuka. Smak się zmieniał, nie prze-kraczając wszakże pewnych granic; współcześni znawcy zgadzają się z XVII–wiecznymi Japończykami, że Hokusai był jednym z największych artystów swojej epoki; zgadzamy się nawet ze starożytnymi Egipcjana-mi, że sztuka Trzeciej i Czwartej Dynastii była najbardziej wartościowa, by następcy mogli ją obrać za wzór. Możemy stawiać wyżej Giotta niż Rafaela, ale mimo to, nie sposób zaprzeczyć, że Rafael był jednym z największych malarzy swoich czasów. Istniała zatem zgoda i zgoda ta trwa nadal, a opiera się ona, jak sądzę, na trwałym rozróżnieniu miedzy tymi wartościami, które można odnaleźć jedynie w sztuce a tymi, które można znaleźć poza nią. Kicz, dzięki zracjonalizowanej technice przejętej z nauki i przemysłu, różnicę tę zamazuje.

Spójrzmy, dla przykładu, co się dzieje, kiedy ciemnego rosyjskiego chłopa, o jakim wspomina MacDonald, postawimy przed hipotetyczną wolnością wyboru, między dwoma obrazami, obrazem Picassa i obra-zem Repina. W pierwszym zobaczy grę linii i kolorów w przestrzeni, wyobrażających kobietę. Abstrakcyjna technika – przyjmijmy sugestię MacDonalda, z która się osobiście nie zgadzam – przypomni mu ikony, jakie zostały w jego rodzinnej wiosce i poczuje, że to, na co patrzy, jest mu jakoś znajome. Możemy nawet przyjąć, że domyśli się pewnych wartości wielkiej sztuki, jakie ludzie wykształceni odnajdują w twór-czości Picassa. Zwraca się teraz ku obrazowi Repina i widzi scenę bata-listyczną�. Technika nie jest tak znajoma – jako technika, ale nie ma to wielkiego znaczenia w przypadku chłopa, bowiem odkrywa on nagle w obrazie Repina wartości, które wydają mu się znacznie ważniejsze niż wartości swojskiej ikony, a obcość techniki jest jednym ze źródeł tych wartości: jest to wartość czegoś rozpoznawalnego na pierwszy rzut oka, cudownego i wywołujące przyjemne uczucia. Na obrazie Repina, chłop rozpoznaje i widzi rzeczy w taki sam sposób, w jaki rozpoznaje i widzi rzeczy poza obrazem – nie ma tutaj zerwania ciągłości między sztuką

� Do jednego z późniejszych wydań tego eseju, w 1972 roku, Greenberg dołączył sprostowanie: „Wiele lat po opublikowaniu tego eseju dowiedziałem się, ku mojemu zaskoczeniu, że Repin nigdy nie malował scen batalistycznych; nie był malarzem batali-stycznym. Przypisałem jego obrazy komuś innemu. Świadczy to o moim prowincjonalnym stosunku do XIXwiecznej sztuki rosyjskiej” (przyp. tłum.).

Awangarda i kicz


a życiem, nie ma potrzeby zaakceptowania konwencji i powiedzenia sobie, że ikona przedstawia Jezusa, bowiem jej intencją jest przedsta-wienie Jezusa, nawet jeśli nie ma w niej zbyt wiele podobieństwa do człowieka. Repin natomiast maluje tak realistycznie, że rozpoznanie tego, co obraz przedstawia, staje się oczywiste i nie wymaga żadnego wysiłku ze strony widza – i to jest cudowne. Chłopu podoba się także bogactwo znaczeń, jakie odnajduje w obrazie – to, że „obraz opowiada”. W porównaniu z tym, obrazy Picasso i ikony są surowe i suche. Co więcej, Repin wzmacnia i dramatyzuje rzeczywistość: zachód słońca, wybuchające pociski, biegnący i padający ludzie. Problem Picassa czy ikony przestaje istnieć. Repin, i tylko Repin, jest tym, czego chce chłop. Repin ma sporo szczęścia, że rosyjski chłop nie ma dostępu do produk-tów amerykańskiego kapitalizmu, bo wówczas nie miałby on żadnych szans z okładką Normana Rockwella w Saturday Evening Post.

Ostatecznie, można powiedzieć, że wykształcony widz czerpie takie same wartości z obrazów Picassa, co rosyjski chłop z obrazów Repina, bowiem to, co chłopu podoba się u Repina, jest też w pewnym sensie sztuką, tyle że niższej jakości, a oglądając obraz, kieruje się on tym samym instynktem, co wykształcony widz. Jednak wartości, jakie czerpie wy-kształcony widz z oglądania obrazów Picassa przychodzą nieco później, jako wynik refleksji nad bezpośrednim wrażeniem wywołanym przez wartości plastyczne. Dopiero wówczas przychodzi to, co rozpoznawalne, cudowne, przyjemne. Nie jest bezpośrednio czy zewnętrznie obecne w obrazach Picassa, lecz musi być rzutowane przez widza wystarczająco wrażliwego, żeby właściwie zareagować na plastyczne jakości obrazu. Efekt jest „refleksyjny”, podczas gdy u Repina „refleksyjny” efekt zo-staje włączony do samego obrazu i przystosowany do bezrefleksyjnego zadowolenia widza. Jeśli Picasso maluje przyczynę, to Repin maluje skutki. Repin przetrawia wstępnie sztukę dla widza, by oszczędzić mu wysiłku, oferuje drogę na skróty do artystycznych doznań, omijając to, co z konieczności trudne w prawdziwej sztuce. Repin, czyli kicz jest sztuką syntetyczną.

To samo odnosi się do kiczu literackiego: dostarcza on zastępczego doświadczenia niewrażliwym czytelnikom, oddziałuje bardziej bezpo-średnio i silniej niż mogłaby nawet marzyć poważna literatura. I tak twórczość Eddie Guest oraz indiańskie wiersze miłosne są bardziej poetyczne niż T.S. Eliot i Shakespeare.

Awangarda i kicz

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl1�

III

Jeśli awangarda naśladuje procesy sztuki, to kicz, jak widzieliśmy, naśladuje jej skutki. Prostota tej antytezy nie jest wymyślona; ujmuje ona i definiuje niewiarygodny dystans oddzielający takie zjawiska kulturowe jak awangarda i kicz. Dystans ten, zbyt wielki, by mogły go wypełnić różne stopnie spopularyzowanego „modernizmu” i „zmoder-nizowanego” kiczu, odpowiada społecznemu dystansowi, który zawsze istniał w formalnej kulturze i w każdym cywilizowanym społeczeństwie, a którego dwa końcowe bieguny zbiegają się i rozchodzą zależnie od zwiększającej się lub zmniejszającej stabilności danego społeczeństwa. Zawsze tak było, że po jednej stronie była mniejszość posiadająca władzę – i dlatego wykształcona – a po drugiej stronie, wielka masa wyzyskiwa-nych i ubogich, i przez to niewykształconych. Formalna kultura zawsze należała do tych pierwszych, podczas gdy drudzy musieli zadowalać się kulturą ludową, szczątkową lub kiczem.

W ustabilizowanym społeczeństwie, które funkcjonuje na tyle dobrze, że może uporać się z dzielącymi klasy sprzecznościami, ta kulturalna dychotomia jakoś się zamazuje. Zasady wyznawane przez niewielu podzielane są przez wielu; ci ostatni przesądnie wierzą w to, w co pierwszych nauczono wierzyć. W takich okresach historii masy są w stanie podziwiać i cenić kulturę, bez względu na jej elitarność. Od-nosi się to przynajmniej do sztuk plastycznych, które są powszechnie dostępne.

W średniowieczu, artysta plastyk pracował na rzecz najniższego wspólnego doświadczenia. W pewnym sensie sytuacja ta przetrwała aż do XVII wieku. Naśladowaniu podlegało powszechnie przyjęte pojęcie rzeczywistości, której ładu artysta nie mógł podważyć. Temat dzieła był nakazany przez tych, którzy zamawiali dzieła sztuki, a nie wymyślany przez artystów, jak w społeczeństwie burżuazyjnym. Właśnie dlatego, że treść dzieła była dana z góry, artysta mógł w pełni skoncentrować się na środkach swojej sztuki. Nie musiał być filozofem ani wizjonerem, mógł pozostać rzemieślnikiem. Jak długo istniało porozumienie co do najwartościowszych tematów sztuki, tak długo artysta był zwolniony z obowiązku bycia oryginalnym i odkrywczym w dziedzinie tematyki i mógł poświęcić całą swoją energię zagadnieniom formalnym. Jego

Awangarda i kicz

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl 1�

środki stawały się, prywatnie i profesjonalnie, treścią jego sztuki, tak jak dzisiaj, dla malarza abstrakcyjnego, są publiczną treścią jego sztuki – z tą wszak różnicą, że średniowieczny artysta musiał skrywać swoje zawodowe zainteresowania, tłumić i podporządkowywać to, co osobiste i zawodowe w ukończonym, oficjalnym dziele sztuki. Nawet jeśli, jako zwykły członek chrześcijańskiej wspólnoty, odczuwał jakieś osobiste emocje związane z tematem powstającego dzieła, to tylko w niewielkim stopniu wzbogacało to publiczne znaczenia dzieła. Dopiero z nadejściem Renesansu to, co osobiste zostało usankcjonowane, choć nadal musiało pozostać w ramach tego, co powszechnie zrozumiałe. I dopiero z Rem-brandtem pojawiają się “samotni” artyści, samotni w swojej sztuce.

Ale jeszcze w Renesansie oraz tak długo, jak długo sztuka Zachodu dążyła do doskonalenia swojej techniki, osiągnięcia w tej dziedzinie mogły być mierzone jedynie sukcesami w realistycznym naśladowaniu rzeczywistości, nie było bowiem żadnego innego obiektywnego kry-terium. Masy mogły więc nadal odnajdywać w sztuce swoich panów przedmiot podziwu i zachwytu. Nawet ptak dziobiący owoce na obrazie Zeuksisa mógł zbierać oklaski.

Banałem jest stwierdzenie, że sztuka staje się kawiorem dla mas, kiedy rzeczywistość, którą naśladuje nie odpowiada już dłużej, choćby w przybliżeniu, rzeczywistości rozpoznawalnej przez ogół. Nawet wów-czas jednak, złość, jaką zwykły człowiek może odczuwać wobec sztuki zostaje stłumiona przez szacunek dla mecenasów tej sztuki. Dopiero, kiedy zaczyna on odczuwać rozczarowanie zarządzanym przez nich porządkiem społecznym, zaczyna także krytykować ich kulturę. Wtedy plebejusz nabiera odwagi do otwartego wyrażania swoich opinii. Każdy człowiek, począwszy od radnego miejskiego Tammany po austriackie-go malarza pokojowego, odkrywa, że jest uprawniony do posiadania własnej opinii. Najczęściej, taka niechęć do kultury pojawia się tam, gdzie niezadowolenie z istniejącego porządku społecznego przybiera reakcyjne formy, wyrażające się w rewiwalizmie i purytanizmie, a później w faszyzmie. Pistolety i pochodnie zaczynają być wymieniane jednym tchem z kulturą. W imię moralności lub dobrej krwi, w imię prostych rozwiązań i prawdziwych cnót, zaczyna się rozbijać posągi.

Awangarda i kicz


IV

Powróćmy raz jeszcze do naszego rosyjskiego chłopa i przyjmijmy, że po tym jak wybrał Repina i odrzucił Picassa, pojawia się państwowy aparat edukacyjny i powiada mu, że jest w błędzie, że nie ma racji, że powinien wybrać Picassa i tłumaczy mu dlaczego. Jest to możliwe w takim kraju jak Sowiecka Rosja. Ale sprawy w Rosji wyglądają podob-nie jak gdzie indziej – chłop wkrótce stwierdzi, że konieczność ciężkiej, codziennej pracy na swoje utrzymanie i trudne warunki życia nie dają mu możliwości wolnego czasu, energii i swobody, aby mógł nauczyć się czerpać przyjemność z Picassa. Wymaga to przecież wielu „starań”. Wysoka kultura jest jednym z najbardziej sztucznych wytworów czło-wieka i chłop nie odczuwa w sobie żadnej „naturalnej” siły popychającej go w stronę Picassa. W końcu powróci więc do kiczu, kiedy najdzie go ochota popatrzenia na obrazki, bowiem obcowanie z kiczem nie wymaga od niego żadnego wysiłku. Państwo okazuje się bezradne w tej kwestii i pozostanie bezradne dopóty, dopóki problemy produkcji nie zostaną rozwiązane w duchu socjalizmu. To samo odnosi się także do krajów kapitalistycznych i sprawia, że cała dyskusja o sztuce dla mas staje się czystą demagogią.

Jeśli jakiś reżim polityczny ustanawia dzisiaj oficjalną politykę kul-turalną, to robi to ze względów demagogicznych. Jeśli kicz jest oficjalną tendencją w kulturze Niemiec, Włoch czy Rosji, to nie dlatego, że rządy tych krajów są kontrolowane przez filistrów, ale dlatego, że kicz jest kulturą mas, tak w tych krajach, jak i wszędzie indziej. Poparcie dla kiczu jest jednym z najprostszych sposobów, w jaki totalitarne reżimy mogą próbować pozyskać przychylność swoich poddanych. Ponieważ reżimy te nie są w stanie podnieść kulturalnego poziomu mas, nawet gdyby chciały, w inny sposób niż przyłączając się do międzynarodowe-go socjalizmu, będą zatem schlebiać masom, obniżając całą kulturę do poziomu mas. Z tego właśnie powodu awangarda jest zakazana, a nie dlatego, że wysoka kultura jest bardziej krytyczna. (Czy awangarda mogłaby w ogóle istnieć w totalitarnym reżimie, nie jest tutaj istotne.) Prawdę mówiąc, główny problem z awangardową sztuką i literaturą, z punktu widzenia faszystów i stalinistów, nie polega na tym, że jest ona zbyt krytyczna, lecz na tym, że jest zbyt “niewinna”, że trudno ją

Awangarda i kicz


wykorzystać do skutecznej propagandy, do tego celu znacznie lepiej nadaje się kicz. Kicz pozwala dyktatorowi utrzymać bliższy kontakt z „duchem” ludu. Gdyby oficjalna kultura przewyższała poziom mas, pojawiłoby się niebezpieczeństwo izolacji.

Nie jest jednak wykluczone, że gdyby masy upomniały się z jakichś powodów o awangardową sztukę i literaturę, ani Hitler, ani Mussolini, ani Stalin nie wahaliby się długo, lecz spróbowaliby spełnić to żądanie. Hitler jest zawziętym wrogiem awangardy, zarówno z powodów dok-trynalnych jak i osobistych, a jednak nie przeszkodziło to Goebbelsowi kokietować w latach 1932–1933 awangardowych artystów i pisarzy. Kiedy Gottfried Benn, ekspresjonistyczny poeta, przystąpił do nazistów, powitano go z wielkimi fanfarami, chociaż w tym samym czasie Hitler piętnował ekspresjonizm jako Kulturbolschewismus. Naziści uważali jednak, że prestiż, jakim cieszyła się awangarda wśród wykształconych Niemców, może zostać przez nich wykorzystany, a względy praktyczne – pamiętajmy, ze naziści to zręczni politycy – zawsze brały górę nad osobistymi sympatiami Hitlera. Później, naziści zdali sobie sprawę, że praktyczniejszym rozwiązaniem będzie przychylenie się do upodobań mas w dziedzinie kultury aniżeli do upodobań swoich skarbników. Ci ostatni, dla utrzymania władzy, byli bowiem równie skłonni do poświę-cenia własnej kultury, jak własnych zasad moralnych, podczas gdy masy, trzymane z daleka od władzy, musiały być uciszone za wszelką cenę. Należało zatem stworzyć, w znacznie bardziej imponującym stylu aniżeli w państwach demokratycznych, iluzję rządu mas. Literatura i sztuka dostarczająca masom radości i w pełni dla nich zrozumiała musiała zostać uznana za jedyną prawdziwą sztukę i literaturę; każda inna zo-stała zakazana. W takiej sytuacji, ludzie pokroju Gottfrieda Benna, bez względu na żarliwość, z jaką popierali Hitlera, stali się ciężarem i słuch o nich zaginął w nazistowskich Niemczech.

Widzimy zatem, że chociaż osobiste filisterstwo Hitlera i Stalina nie jest bez znaczenia dla ról, jakie przychodzi im odgrywać, to jednak dla polityki kulturalnej ich reżimów ma ono poboczne znaczenie. Ich własne filisterstwo wzmocniło jedynie brutalność i mroczność polityki, którą i tak byliby zmuszeni popierać na skutek presji wszystkich innych czynników – nawet, gdyby osobiście byli zagorzałymi zwolennikami kultury awangardowej. Tak jak przyjęcie tezy o rewolucji w jednym kraju zmusza Stalina do robienia tego, co robi, tak Hitlera do robienia

Awangarda i kicz


tego, co robi zmusza akceptacja tezy o nieuchronnych sprzecznościach kapitalizmu i jego wysiłek do ich zamrożenia. Mussolini, z kolei, to do-skonały przykład realnego disponibilite�. Przez lata życzliwym okiem spoglądał na futurystów, budował modernistyczne dworce kolejowe i komunalne bloki mieszkalne. Na przedmieściach Rzymu możemy nadal zobaczyć więcej modernistycznych budynków niż gdziekolwiek na świe-cie. Eksponując nowoczesność, włoski faszyzm chciał prawdopodobnie ukryć swoją reakcyjność i dostosować się do gustów bogatej elity, której służył. Ostatnio jednak, jak się wydaje, Mussolini zdał sobie sprawę, że znacznie korzystniejsze dla niego będzie zaspokajanie kulturalnych gustów włoskich mas niż gustów ich panów. Masom trzeba dostarczyć przedmiotów podziwu i zachwytu; panowie mogą się bez nich obejść. I mamy Mussoliniego ogłaszającego „nowy imperialny styl”. Marinetti, Chirico i inni zostają oddaleni, a nowy dworzec kolejowy w Rzymie nie będzie już modernistyczny. Mussolini doszedł do tego dosyć późno, co świadczy tylko o wahaniach, z jakimi włoski faszyzm wyciągał konieczne wnioski ze swojej roli.

Chylący się ku upadkowi kapitalizm odkrywa, że wszystkie warto-ści, jakie jest zdolny wytworzyć, stają się zagrożeniem dla jego dalszego istnienia. Postęp w kulturze, nie mniej niż postęp w nauce czy przemyśle, narusza zasady społeczeństwa, które ten postęp umożliwia. W tym miej-scu, jak w każdej innej dzisiejszej kwestii, konieczne staje się przywołanie Marksa. Dzisiaj nie spoglądamy już w stronę socjalizmu, oczekując od niego nowej kultury, która pojawi się nieuchronnie wraz z jego nadej-ściem. Dzisiaj oczekujemy od socjalizmu, że zachowa wszystko to, co naprawdę żywe w naszej obecnej kulturze.

1939

� Termin wprowadzony przez Henry Jamesa, a przejęty od Turgieniewa, na ozna-czenie osoby narzucającej się wyobraźni pisarza swoim działaniem lub samą obecnością, reprezentującej szczególnie interesujące przypadki życiowych powikłań i domagającej się od pisarza, by usytuował ją w przedstawianym świecie i skonstruował jej los. Zob. Richard Blackmur, Przedmowy krytyczne Henry Jamesa (1934), w: Nowa Krytyka, Warszawa 1983, s. 189 (przyp. tłum.).

Awangarda i kicz


awanGardowe postawy:

nowa sztuKa w lataCh

sześćdziesiątyCh

Według dość rozpowszechnionego przekonania, dzisiejsza sztuka znajduje się w stanie zamętu. Malarstwo i rzeźba zdają się zmie-

niać i przekształcać szybciej niż kiedykolwiek wcześniej. Nowatorskie rozwiązania pojawiają się z coraz większą prędkością, a ponieważ nie znikają równie szybko jak się pojawiają, to zaczynają nakładać się na siebie w ekscentrycznym galimatiasie stylów, trendów, tendencji i szkół. Wszystko zdaje się wzmagać poczucie zamętu. Tradycyjne media eksplo-dują: malarstwo zmienia się w rzeźbę, rzeźba w architekturę, inżynierię, teatr, środowisko, „partycypację”. Zatarciu ulegają nie tylko granice między różnymi dziedzinami sztuki, ale także granice oddzielające sztukę od tego wszystkiego, co sztuką nie jest. Naukowe technologie bezpardonowo wkraczają i przekształcają sztuki wizualne, a te ostatnie wzajemnie na siebie oddziałują. Sztuka wysoka chce być sztuką popu-larną i odwrotnie, co jeszcze dopełnia obraz zamętu.

Czy naprawdę tak to wygląda? Sądząc po pozorach – tak. Autor tekstu zamieszczonego w Times Literary Supplement (14.03.1968) pisze o „całkowitym pomieszaniu wartości artystycznych”. Ale jego słowa zdradzają rzeczywiste źródło tego pomieszania: jego własny umysł.


Wartość artystyczna jest jedna, a nie wiele. Jedyną wartością artystycz-ną, którą da się określić słowami, jest wartość dobrej sztuki. Istnieją oczywiście różne stopnie wartości artystycznej, ale nie istnieją różne wartości ani różne rodzaje wartości. Istnienie jednej i tylko jednej war-tości artystycznej, chociaż stopniowalnej, jest pierwszą i najważniejszą zasadą artystycznego porządku. Jest podstawą tego porządku. Porządek ustanowiony na tej podstawie nie jest obcy dzisiejszej sztuce. Zewnętrzne pozory mogą go zaciemniać lub skrywać, ale nie mogą go zanegować ani unieważnić, ponieważ jest to porządek jakościowy. Umiejętność odróżniania dobrego od złego, lepszego od gorszego, pozwala przebić się przez pozorny zamęt współczesnej sztuki. Smak i posługiwanie się smakiem ustanawia artystyczny porządek – tak teraz, jak i wcześniej, teraz i zawsze.

Rzeczy, które zamierzają być sztuką, nie funkcjonują, nie istnieją jako sztuka dopóty, dopóki nie zostaną poddane osądowi smaku. Dopóki to nie nastąpi, istnieją jedynie jako zjawiska empiryczne – estetycz-nie umowne obiekty lub fakty. Tak właśnie odbierana jest większość współczesnej sztuki, a wielu artystów chce, żeby tak była odbierana – w nadziei, periodycznie odnawianej od czasu Marcela Duchampa, który zapoczątkował to postępowanie pięćdziesiąt lat temu, że unikając oceny smaku, a mimo to pozostając w kontekście sztuki, pewne pomy-sły osiągną unikalny status i wartość. Jak dotąd nadzieja ta pozostaje złudzeniem. Wszystko, co wkracza w kontekst sztuki, zostaje podda-ne osądowi smaku, jest porządkowane przez smak. I dlatego prawie wszystko to, co chciało być niesztukąwkontekściesztuki sytuowało się zawsze w porządku gorszej sztuki. W tym porządku, w którym mieściła się znakomita większość produkcji artystycznej, tak w 1968 roku, jak i w 1868 czy w 1768. Dobra sztuka nadal pozostaje czymś mniej lub bardziej wyjątkowym. A ten dość trwały stosunek ilościowy pomiędzy dobrą i złą sztuką utrzymuje w mocy fundamentalny po-rządek artystyczny.

Ale jeśli nawet tak jest, jeśli byłby to jedyny rodzaj porządku obo-wiązujący nową sztukę dzisiaj, to i tak jej sytuacja, według powszechnej opinii, byłaby wyjątkowa. Wyjątkowa, ale nie chaotyczna. Dobre i złe można dzisiaj tak samo łatwo odróżnić, jak zawsze, ale nadal pozo-stawałoby wymieszanie stylów, szkół, kierunków i tendencji. Byłby to jednak zamęt kulturowy, a nie estetyczny. Doświadczenie podpowiada

Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych


mi – a na niczym innym nie mogę przecież polegać – że sytuacja sztuki naszych czasów nie jest ani tak nowa, ani tak wyjątkowa, jak nam się wydaje. Doświadczenie mówi mi również, że współczesna sztuka, jeśli nawet podejdziemy do niej w czysto opisowy sposób, nabiera sensu i odnajduje się w tym samym porządku, co sztuka przeszłości. Jest to jedynie kwestia przedarcia się przez zewnętrzne pozory.

Przez opisowe podejście do sztuki rozumiem ujmowanie sztuki w kategoriach stylu i historii stylów (żadne z tych określeń niczego nie przesądza w kwestii jakości). Kiedy spojrzymy na sztukę wyłącznie jak na sprawę stylu, to nowa sztuka lat 1960. może nas zadziwić – lecz nie z powodu swej różnorodności, a wręcz przeciwnie, z powodu jednoś-ci, a nawet jednolitości, skrywającej się pod pozorami różnorodności. Assemblage, pop art i op art; Harde Edge, Color Field, Shaped Canvas; sztuka neofiguratywna, funkowa, evironmentalna; minimalna, kinetycz-na, świetlna; komputerowa, cybernetyczna, systemowa, uczestnicząca i tak dalej (jedną naprawdę nową rzeczą w sztuce lat 60. jest prawdzi-wy wysyp etykiet, większość z nich wymyślona zresztą przez samych artystów, co w pewnym sensie też jest nowym zjawiskiem – nadawanie etykiet było bowiem do tej pory domeną dziennikarzy). Wszystkie te manifestacje są wyrazem różnorodności, jednak przyglądając się im z pewnym dystansem, możemy w nich dostrzec wspólne cechy stylo-we. Wzór jest prawie zawsze wyraźny i jednoznaczny, rysunek ostry i przejrzysty, kształty i figury geometrycznie uproszczone, kolor płaski i jaskrawy, walorowo niezróżnicowany, z fakturą podkreślającą barwę. Pośród mnożących się nowinek, postępowa sztuka lat 60. nieomal jedno-myślnie przypisała się do kanonów jednego ze stylów – do stylu, który Wolfflin nazwał linearnym.

Pomyślmy, dla odmiany, o kanonach, do których dostosowała się sztuka lat 1950.: płynny wzór czy układ, „miękki” rysunek, nieregularne kształty o rozmazanych konturach, zróżnicowana faktura, przełamany kolor. Wygląda to tak, jakby awangarda lat 1960. ustawiła się w opozycji do wspólnego stylowego mianownika abstrakcyjnego ekspresjonizmu, sztuki informel i taszyzmu. I tak, jak ten wspólny mianownik pozwolił wskazać to, co należało do jednego okresu stylowego w późnych latach 40. i 50., tak wspólny mianownik nowej sztuki lat 60. pozwoli wskazać jedną stylową całość. W obu przypadkach, styl okresu znajduje odzwier-ciedlenia zarówno w rzeźbie, jak i malarstwie.



Awangardowa sztuka końca lat 1940. i następnej dekady posiadała jeden, łatwo dzisiaj rozpoznawalny styl. Bez perspektywy czasowej, trudniej byłoby zidentyfikować stylową jednorodność sztuki. A jednak ona istnieje. Wszelkie różnorodne i pomysłowe działania i „eksperymen-ty” ostatnich lat, wielkie i małe, znaczące i trywialne, płyną tym samym korytem stylu epoki. Jednorodność wyłania się z tego, co wydaje się być niewyobrażalną różnorodnością. Opisowy porządek historii sztuki – jak również porządek jakościowy – pojawia się tam, gdzie niewprawne oko dostrzega jedynie przeciwieństwo porządku.

Jeśli wzbudza to wątpliwości, należy tę wątpliwość wykorzystać do zbadania innego popularnego poglądu dotyczącego sztuki naszych czasów, tego mianowicie, że sztuka rozwija się dzisiaj szybciej niż kiedy-kolwiek wcześniej. Artystyczny styl okresu, który tu wcześniej opisałem – styl, który zachował i zachowuje swoją tożsamość pomimo naporu różnorodnych mód, fal, kaprysów, trendów i manii – towarzyszy nam już prawie od dekady i wszystko wskazuje na to, że pozostanie z nami dłużej. Czy to dowodzi, że sztuka rozwija się i zmienia z niespotykaną wcześniej szybkością? Jak długo trwały zazwyczaj artystyczne style w przeszłości – choćby niedawnej?

Aby zbadać długość trwania jakiegoś stylu artystycznego należałoby wziąć pod uwagę to, jak długo był on wiodącym i dominującym stylem, a także to, jak długo wytwarzał największą część ważnej sztuki powstałej w danym medium i w kręgu danej kultury. Jest to zazwyczaj czas, kiedy dany styl przyciąga młodszych, najbardziej ambitnych i twórczych arty-stów. Posługując się tą prowizoryczną definicją, możemy wyróżnić pięć, a może nawet nieco więcej, wyraźnie odmiennych i następujących po sobie stylów czy kierunków w XIXwiecznym malarstwie francuskim.

Najpierw był klasycyzm Davida i Ingresa. Następnie romantyzm – od 1820 do połowy lat 1830. Dalej naturalizm Corota, a jeszcze później styl Courbeta. Na początku lat 1860. wiodącym stylem stała się płaska wersja naturalizmu Maneta, którą w niespełna dziesięć lat zastąpił im-presjonizm. Impresjonizm jako styl wiodący utrzymał się do wczesnych lat 1880., kiedy neoimpresjonizm Seurata, a potem postimpresjonizm Cézanne’a, Gauguina i Van Gogha stały się najbardziej postępowymi stylami. Sprawy zaczynają się komplikować w odniesieniu do ostatniego dwudziestolecia XIX wieku, chociaż może tylko pozornie. W każdym razie Bonnard i Vuillard, w swojej wczesnej nabistycznej fazie, pojawiają



się w latach 1890., po czym do rywalizacji włącza się fowizm, gdzieś około 1903. Jak zatem widać, malarstwo rozwijało się szybciej między połową lat 80. XIX wieku a rokiem 1910 aniżeli w jakimkolwiek innym okresie objętym tym pośpiesznym przeglądem. Kubizm przejął przy-wództwo po fowizmie zaledwie sześć lat po pojawieniu się tego ostat-niego. Wówczas dopiero malarstwo zwolniło i powróciło do normalnego tempa zmian, z okresu 1800–1880. Kubizm utrzymywał się na szczycie do połowy lat 1920. Potem nastał surrealizm (piszę surrealizm z braku lepszego terminu: tożsamość surrealizmu jako stylu nadal pozostaje nieokreślona, i niektóre z najlepszych nowych obrazów i rzeźb późnych lat 1920. i 1930. nie miały z nim nic wspólnego). We wczesnych latach 1940. na scenie artystycznej pojawił się abstrakcyjny ekspresjonizm oraz spowinowacony z nim taszyzm i informel.

Oczywiście ten szybki przegląd upraszcza sprawę. Sztuka nigdy nie rozwija się tak jednoznacznie, a przebieg zmian nie daje się tak do-kładnie wyznaczyć. (To, co postrzegam tutaj jako błyskawiczne zmiany stylistyczne pomiędzy 1880 a 1910 rokiem, po bliższym zbadaniu może okazać się mniej gwałtowne, aniżeli wydaje się obecnie. W przyszłości może pojawić się jeszcze większe i jeszcze bardziej nieoczekiwane ujed-nolicenie stylowe – w istocie, już się pojawia, ale nie miejsce, by o tym tu mówić, chociaż wzmocniłoby to niewątpliwie moją argumentację). Uwzględniając wszakże wszystkie zastrzeżenia, jakie można wysunąć wobec mojego chronologicznego schematu, uważam, że istnieje wystar-czająca ilość niepodważalnych dowodów potwierdzających moje stano-wisko, że style artystyczne w malarstwie (a także rzeźbie) od początku XIX wieku (jeśli nie wcześniej) utrzymywały swoją dominującą pozycję średnio przez dziesięć/piętnaście lat.

Abstrakcyjny ekspresjonizm nie tylko potwierdza tę średnią, ale ją nawet nieco przekracza, co dowodzi, że sztuka ostatnich trzydziestu lat rozwijała się i zmieniała wolniej aniżeli sztuka poprzedniego stulecia. Abstrakcyjny ekspresjonizm w Nowym Jorku, wraz z taszyzmem i sztuką informel w Paryżu, pojawił się we wczesnych latach 1940., a na począt-ku następnej dekady zdominował awangardowe malarstwo i rzeźbę w większym stopniu, aniżeli kubizm w latach 1920. (Nie byliście „na bieżąco” jeśli nie rozpryskiwaliście farby lub nie traktowaliście brutalnie powierzchni płótna, a w latach 1950. bycie „na bieżąco” stało się jeszcze ważniejsze niż w czasach kubizmu). Abstrakcyjny ekspresjonizm zała-



mał się nagle wiosną 1962 roku, jednocześnie w Paryżu i Nowym Jorku. Prawda, że zaczął wytracać swoją witalność znacznie wcześniej, ale mimo to nadal dominował na awangardowej scenie i zanim się ostatecznie z niej usunął, przewodził sztuce przez blisko dwadzieścia lat. Upadek abstrakcyjnego ekspresjonizmu był nagły, bo był spóźniony, ale nawet gdyby nastąpił pięć czy sześć lat wcześniej (czyli wtedy, kiedy powinien) okres, przez jaki przewodził sztuce i tak byłby dłuższy aniżeli przeciętny czas trwania stylów i kierunków w sztuce w ostatnich 150 latach.

Ironią jest, że pozornie nagła śmierć abstrakcyjnego ekspresjonizmu w 1962 stała się kolejnym argumentem na rzecz tego, że style w sztuce zmieniają się dzisiaj znacznie szybciej i gwałtowniej niż w przeszłości. Faktem jest, że agonia abstrakcyjnego ekspresjonizmu znacznie się prze-ciągnęła, a żaden styl artystyczny, który go zastąpił, nie pojawił się tak nagle, jak mogłyby sugerować wydarzenia z wiosny 1962 roku. „Ostry” styl lat 1960. został zapoczątkowany pierwszą wystawą Ellswortha Kelly w Nowym Jorku w 1955. Wiązał się także z renesansem zgeo-metryzowanej abstrakcji w Paryżu w połowie lat 50., co widzieliśmy u Vasarely’ego. Wydarzenia te zbiegły się w czasie. Taka zbieżność zmian nastąpiła też w odniesieniu do stylu i przybrała postać przejścia od stylu „malarskiego” do „linearnego”, co pokazywało ówczesne malarstwo Barnetta Newmana, rzeźba Davida Smitha czy twórczość Rauschenberga (żeby wymienić tylko artystów amerykańskich). Scena sztuki dopiero niedawno rozpoznała ostrość tych zmian i zwrotów, ale nie powinno to nam zaciemniać obrazu tego, co naprawdę wydarzyło się w sztuce. (Jest znowu ironią, że nachodzenie na siebie i stopniowe włączanie zmian stylistycznych stworzyło wrażenie zamętu, przynaj-mniej na początku lat 1960.).

Tym, co mnie najbardziej zadziwia w nowej sztuce lat 1960. jest jednak coś innego – jak stylowa jednorodność może objąć tak wielką różnorodność jakości, co sprawia, że tak wiele złej sztuki współistnieje z dobrą sztuką. Z pewnym trudem przypominam sobie, że to samo dzi-wiło mnie już w latach 1950. Zapomniałem o tym chwilowo, z powodu późniejszego upadku abstrakcyjnego ekspresjonizmu, który jawił mi się jako trafne oddzielenie dobrej sztuki od złej sztuki lat 50. Tymcza-sem zdziwienie wielkim zróżnicowaniem jakości nowej sztuki lat 1960. pozostało do dzisiaj. Jest w niej bowiem coś nowego, czego nie było w abstrakcyjnym ekspresjonizmie, przynajmniej na początku. Wszystkie



style artystyczne ulegają zepsuciu i zaczynają z czasem służyć pustym i sztucznym efektom. Ale żaden styl w przeszłości nie mógł być użyty do takich efektów wtedy, kiedy znajdował się w fazie wstępującej. Naj-bardziej nawet żałosny autor pastiszu czy desperat próbujący wskoczyć do rozpędzonego pociągu impresjonizmu, fowizmu czy kubizmu, w ich pierwszych latach, nie spadał nigdy poniżej pewnego poziomu artystycz-nej uczciwości. Żywotność i trudność nowego stylu po prostu na to nie pozwalały. Chyba, że mam niewystarczająca wiedzę o tym, co się wów-czas działo. Biorę to oczywiście pod uwagę, lecz nadal podtrzymuję swoje stanowisko. Nowy „ostry” styl lat 1960. również zaistniał na scenie dzięki oryginalnej i pełnej wigoru sztuce. W taki właśnie sposób zdobywają na ogół swoją pozycję wszystkie nowe style. Ale to, co było rzeczywiście nowe w nadejściu stylu lat 1960. polegało na tym, że przyniósł on nie tylko prawdziwie świeżą sztukę, ale również sztukę, która taką świeżość udawała i – co więcej – była w stanie ją udawać, podczas gdy w przeszło-ści było to dopuszczalne jedynie w przypadku stylów schodzących ze sceny. Abstrakcyjny ekspresjonizm wystartował zarówno z dobrą, jak i złą sztuką, ale już na początku lat 1950., kiedy ukształtował się jako styl, potrafił oddzielić się od nieudanej sztuki. Nową cechą „ostrego” stylu lat 1960. jest to, że robi to od samego początku. Nie kompromituje to najlepszej „ostrostylowej” sztuki; ta jest równie dobra, jak najlepsza sztuka abstrakcyjnego ekspresjonizmu, ale wskazuje na coś zasadniczo nowego, co stało się z nową sztuką lat 1960.

Wskazana tu nowość tłumaczy, mam poczucie, większą nerwowość opinii artystycznej towarzyszącej sztuce lat 1960. Wiemy, co się liczy w danym momencie, ale nie zawsze potrafimy powiedzieć, czy jest coś poza. W latach 50. tak nie było. Herosi malarstwa i rzeźby tego okresu wystarczająco wcześnie ustawiali się w opozycji do naśladowców i, w większości przypadków, pozostali i nadal pozostają herosami. Mniej się wówczas fascynowano rywalizacją tendencji i pozycjami zajmowanymi w ramach danego stylu aniżeli obecnie. Kto i co pozostanie z lat 1960., który z konkurujących substylów dowiedzie swojej trwałej wartości – wszystko to pozostaje niepewne. Przynajmniej dla większości kry-tyków, pracowników muzeów, kolekcjonerów i samych artystów, dla większości, powtarzam, bo nie dotyczy to dokładnie wszystkich. Ten stan niepewności wyjaśnia, dlaczego krytycy zaczęli ostatnio przywią-zywać taką wagę do swoich wypowiedzi i dlaczego nawet artyści tak się nimi przejmują.



Innym powodem tej nowej niepewności jest to, że od połowy lat 50. awangarda utraciła kompas, który tak dobrze jej służył w przeszłości, kiedy istniała sztuka akademicka, sztuka salonów oraz Akademia Kró-lewska. Wszystko, co było skierowane przeciwko sztuce akademickiej lub od niej odbiegało, było właściwym kierunkiem; można to było przy-jąć za pewnik. Istnienie akademii w Paryżu lat 1920. i 1930. nadawało awangardzie jej tożsamość (Andre Lhote był w tych latach ciągle gotów atakować salony wystawowe). Ale od zakończenia wojny, a zwłaszcza od lat 50. jawnie akademicka sztuka znikła z pola widzenia. Obecnie, jedyną poważną i liczącą się sztuką piękną – wyjątki, jakkolwiek liczne są tu nieistotne – jest awangarda, bądź coś, co wygląda jak awangarda lub do niej nawiązuje. Awangarda została sama i przejęła pełną władzę nad „sceną” sztuki.

Nie oznacza to jednak, że wyginęły motywacje i ambicje, które nie-gdyś znajdowały ujście w sztuce akademickiej. Te motywacje i ambicje kierują się dziś w stronę sztuki awangardowej, czy też tego, co za nią uchodzi. Wszystkie slogany i programy towarzyszące postępowej sztu-ce lat 60., a także ich mnogość, mają to ukryć. W rezultacie awangarda, poddawana coraz większej infiltracji przez swojego wroga, zaczyna sama sobie zaprzeczać. Tam, gdzie wszystko jest postępowe, nic nie jest postę-powe; tam, gdzie każdy jest rewolucjonistą, rewolucja jest zakończona.

Nie chcę powiedzieć, że awangarda kiedykolwiek oznaczała rewolu-cję. Jedynie dziennikarze tak ją postrzegali, jako zerwanie z przeszłością, nowy początek i tak dalej. Zasadniczą przesłanką istnienia awangardy jest coś dokładnie przeciwnego – zachowanie ciągłości: ciągłości stan-dardów jakości, standardów wypracowanych przez dawnych mistrzów. Standardy te mogą być zachowane jedynie przez ciągłe innowacje, czyli coś, dzięki czemu dawni mistrzowie w ogóle doszli do swoich osiąg-nięć. Do połowy XIX wieku innowacja w sztuce zachodniej nie ozna-czała czegoś niepokojącego czy zadziwiającego; od tego czasu jednak, z powodów zbyt złożonych, żeby je tutaj omawiać, innowacja musiała przybrać taką postać. A teraz, w latach 60. wygląda to tak, jakby wszyscy uznali nie tylko potrzebę innowacji, ale także potrzebę – lub pozorną potrzebę – reklamowania każdej innowacji jako czegoś wstrząsającego i spektakularnego.

Dzisiaj wszyscy są innowatorami. Świadomymi, metodycznymi innowatorami, a innowacje są świadomie i metodycznie przekształca-



ne w coś szokującego. Tylko, że teraz okazuje się nieprawdą, że każda szokująca sztuka musi być koniecznie sztuką innowacyjną i nową. To właśnie ujawniły lata 1960. i jest to, być może, największa nowość, jaką wniosła nowa sztuka lat 1960. Stało się oczywiste, że sztuka może szo-kować nie będąc nowa ani nie mówiąc niczego nowego. Szokowanie, zadziwianie, niepokojenie uległo konwencjonalizacji, stało się częścią obowiązującego smaku. Następstwem tego jest uświadomienie sobie, że te aspekty, dzięki którym w ciągu minionych paruset lat rozpoznawano artystyczne innowacje, uległy radykalnej zmianie. To, co jest autentycznie i naprawdę nowe w sztuce lat 1960. nadchodzi łagodnie, jakby ukrad-kiem – w pozornie starym przebraniu, a nieprzygotowane oko zwraca się ku temu, co przedstawia się jako nowe. Żadne artystyczne fajerwerki, żadne puste pudła, sztuka kopania, śmiecenia, skakania czy wydalania nie wstrząsnęła tak mocno smakiem w ostatnich latach, jak niektóre dzieła sztuki, które można śmiało nazwać malarstwem sztalugowym oraz inne, które same się określają jako rzeźba.

Sztuka w każdym medium sprowadza się do tego, co zrobi z naszym doświadczeniem medium, stwarza się zatem przez relacje i proporcje. Jakość sztuki zależy od wzbudzanego przez nią poczucia relacji i pro-porcji. Nie da się tego obejść. Proste, pozbawione dekoracji pudełko może odnieść sukces jako sztuka dzięki tym rzeczom; a kiedy przestanie być postrzegane jako sztuka to nie dlatego, że jest zwykłym pudełkiem, ale dlatego, że jego proporcje lub jego wielkość nie pobudzają ani nie oddziałują na nas. To samo dotyczy prac zrealizowanych w każdej ”no-watorskiej” formie sztuki: sztuce kinetycznej, atmosferycznej, świetlnej, środowiskowej, „ziemi”, „funky” itd., itd. Żaden opis nie pomoże, jeśli nie da się odczuć wewnętrznych relacji dzieła, jeśli one nas nie pobudzą. Wybitne dzieło sztuki może tańczyć, świecić, eksplodować, być ledwie widoczne (ledwie słyszalne bądź odczytywalne), ale i tak będzie pre-zentować prawo „formy”.

W tym sensie sztuka jest niezmienna. Jej jakość będzie zawsze zale-żała od tego, na ile nas pobudza, a nigdy nie będzie w stanie wzbudzić efektu sztuki w inny sposób niż przez swą jakość. Pomysł, że problem jakości można pominąć, nie przyszedłby nigdy do głowy żadnemu aka-demickiemu artyście ani miłośnikowi sztuki. Myśl ta pojawiła się po raz pierwszy w kręgu „popularnej”, jak ją nazywam, awangardy. Ten rodzaj



awangardy zapoczątkował Marcel Duchamp i dadaiści. Dadaizm był nie tylko wyrazem wojennego rozczarowania tradycyjną sztuką i kulturą; próbował również odrzucić różnice między sztuką wysoką i niską, co wiązało się nie tyle z wojenną frustracją, lecz ze zwrotem przeciwko przymusom wysokiej sztuki, atakowanej w tym czasie przez prawdziwą i oryginalną awangardę. Jeszcze przed 1914 rokiem Duchamp przystąpił do kontrataku wobec tego, co nazywał sztuką „fizyczną”, a co dzisiaj określane jest uproszczonym terminem „sztuka formalistyczna”.

Duchamp doskonale zdawał sobie sprawę z tego, że jego przedsię-wzięcie mogło wyglądać jak ucieczka od sztuki „trudnej” do „łatwej”, podczas gdy jego intencją było zakwestionowanie tego podziału przez „przekroczenie” różnicy między pojęciem dobrego i złego w sztuce. (Mam nadzieje, że nie nadinterpretowuję tu jego działań). Większość malarzy surrealistycznych dołączyła do „popularnej” awangardy, nie próbując nawet ukryć ucieczki od trudnego do łatwego przez przywo-ływanie transcendencji; najwyraźniej uważali, że nie jest to konieczne, by być „postępowym”; wierzyli po prostu, że ich sztuka jest zwyczajnie lepsza od trudnej sztuki. Tak samo było z malarzami neoromantycznymi w latach 1930. Jednak marzenie Duchampa, żeby wyjść poza problem artystycznej jakości nadal krążyło w umysłach, przynajmniej osób pi-szących o sztuce. Kiedy nadszedł abstrakcyjny ekspresjonizm i sztuka informel, wielu uznało, że wreszcie pojawiła się sztuka, której udało się wymknąć wartościowaniu. I to wydawało się najbardziej postępowym, najbardziej radykalnym i najbardziej awangardowym wyczynem, na jaki sztuka mogła się zdobyć.

Nie chodzi tu o to, czy pomysły Duchampa były w jakiś szczegól-ny sposób przywoływane w tym okresie. Ani o to, czy abstrakcyjny ekspresjonizm i sztuka informel słusznie zostały zaliczone do „popu-larnej” awangardy. Nie można jednak zaprzeczyć, że upadek obu tych kierunków stworzył sytuację sprzyjającą powrotowi lub odrodzeniu tego rodzaju awangardyzmu. Odrodzeniu, jakiego byliśmy świadkami w Nowym Jorku pod koniec lat 1950. za sprawą Jaspera Johnsa. Johns jest, a właściwie był utalentowanym i oryginalnym artystą, ale najlepsze jego obrazy i reliefy pozostają „łatwe” i z pewnością poślednie w porów-naniu z najlepszymi pracami abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Jednakże w kontekście okresu, w jakim powstały i idei, jakie im towarzyszyły, wyglądają równie „postępowo”. Pod przykrywką pomysłów Johnsa,



mógł się pojawić pop art i określić jako jeszcze bardziej „postępowy” – jednakże bez aspirowania do tego poziomu jakości, jaki osiągnęły najlepsze prace abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Dziennikarska krytyka artystyczna lat 1960. zaakceptowała „łatwość” pop artu, jakby kwestie jakości były już bez znaczenia, stały się niemodne i przestarzałe. Pop artowi nie udało się jednak do końca uniknąć jakościowych porównań i coraz bardziej cierpi z tego powodu. Jego drażliwość na tym punkcie – a nie „łatwość” czy kiepska jakość – postrzegana jest przez wielu młod-szych artystów jako przyczyna niepowodzenia pop artu. Niepowodzenie jest czymś, czemu „nowatorska” sztuka zamierza zaradzić. (Zamiar ten ujawnia, jak wiele „nowatorska” sztuka przejęła z pop artu, w zakresie ducha i poglądów.) Ucieczka od trudnego do łatwego musi zostać za-maskowana świadomymi, agresywnymi i ekstrawaganckimi pozorami trudnego. Idea trudnego – sama idea, a nie jej rzeczywista treść – musi zatem zostać użyta przeciwko sobie samej. Dzięki przywołaniu tej idei, można osiągnąć postępowy wygląd i przekroczyć różnice między do-brym i złym. Idea trudnego jest przywołana przez rząd pudełek, zwykły pręt, stos śmieci, projekt cyklopowej architektury ziemnej, prostą linię ciągnącą się przez setki mil, uchylone drzwi, przekrój góry, ustalanie wyobrażeniowych relacji między realnymi punktami w realnej prze-strzeni, pustą ścianę i tak dalej. Tak jakby trudność ukazywania czegoś jako sztuki, uzyskiwania do niej fizycznego dostępu lub wizualizowania jej, była tym samym, co trudność powstająca w kontakcie z prawdzi-wie nowym i głęboko oryginalnym dziełem sztuki. Jakby estetycznie zewnętrzna, czysto postrzeżeniowa czy konceptualna trudność mogła usunąć różnice między dobrym i złym w sztuce i pozbawić je znaczenia. W tym kontekście nawet batonik Milky Way może być zaproponowany jako dzieło sztuki.

Problem z Milky Way polega jednak na tym, że jako sztuka jest on banalny. Z perspektywy sztuki, „wzniosłe” zazwyczaj odwraca się i zmienia w banalne. Wiek XVIII widział „wzniosłość” jako przekracza-nie różnic między tym, co estetycznie dobre, a tym, co estetycznie złe. Dlatego właśnie „wzniosłość” staje się estetycznie i artystycznie banalna. Nic zatem dziwnego, że nowe wersje „wzniosłości” oferowane przez „nowatorską” sztukę najświeższej daty, w stopniu, w jakim „przekra-czają” estetyczne wartościowanie, pozostają banalne i trywialne, a nie tylko nieudane lub poślednie. (Efekty „wzniosłości” w sztuce cierpią, jak



się wydaje, na genetyczną skazę; mogą być wymyślane – wytwarzane, ale są pozbawione inspiracji).

Różnorodność postępowej sztuki lat 1960. okazuje się w dużym stopniu pozorna. Różnorodność w sferze artystycznej nieistotności, estetycznego banału i trywialności, sama jest artystycznie nieistotna.

1969



antyawanGarda

Das Gemeine lockt jeder: siehst du in Kürze von vielen Etwas geschehen, sogleich denke nur: dies ist gemein.

Goethe, Venetian Epigrams

Jest coś fascynującego w sztuce uchodzącej obecnie za najbardziej postępową. Fascynacja ta ma niewiele wspólnego z jakością tej

sztuki, już bardziej z jej brakiem. Ma raczej charakter historyczny, kul-turowy i teoretyczny aniżeli estetyczny. Nie chodzi o to, że nie powstaje obecnie postępowa sztuka wysokiej jakości. Powstaje, choć, jak zwykle, w niewielkich ilościach. Ale to nie jest ten rodzaj sztuki, który nazywam sztuką najbardziej postępową. Najlepsza sztuka nie budzi zresztą tej fascynacji, o której mówię, a która stanowi większe wyzwanie dla na-szego rozumienia aniżeli dla naszego smaku. Aby to jednak zrozumieć, musimy się cofnąć do początku.

Zachodnia tradycja artystyczna podzieliła się ponad wiek temu, jak wiemy, na sztukę postępową, czyli awangardę, z jednej strony, oraz sztukę akademicką, konserwatywną czy oficjalną, z drugiej. Na nie-wielu artystów, którzy byli innowatorami oraz znakomitą większość, która nigdy nimi nie była. Jakość sztuki zaczęła zależeć od jej nowości i oryginalności. Ale nigdy różnica między zdecydowaną nowością, a całą


resztą nie ujawniła się z taką siłą w wysokiej sztuce, jak we Francji po 1860 roku. Nigdy też innowacja nie napotykała tak wyraźnego sprzeciwu ze strony wykształconej publiczności.

Zaczęło się to wraz z narodzinami pojęcia awangardy. Przez jakiś czas pojęcie to nie odnosiło się do jakiejś łatwo dającej się zidentyfikować lub zdefiniować całości. Mogłeś malować jak impresjonista albo pisać jak symbolista, ale nie oznaczało to jeszcze, że dołączyłeś do awangardy. To było zdecydowanie za mało. Mogłeś przystać do bohemy, ale bohema zaledwie zapowiadała awangardę i oznaczała raczej styl życia niż styl w sztuce. Awangarda była czymś tworzonym przez artystów – zawsze niewielu – dążących do tego, co wydawało się niemożliwe. Dopiero pięć-dziesiąt lat później, jak to dzisiaj widzimy, pojęciu awangardy zaczęło odpowiadać jakieś konkretne zjawisko o utrwalonych cechach. I dopiero wówczas pojawiła się myśl, że awangarda jest czymś, do czego można dołączyć. Pojawiła się też myśl, że do awangardy warto dołączyć; ludzie zaczęli sobie bowiem uświadamiać fakt, że wszyscy wielcy malarze, od Maneta, i wszyscy wielcy poeci, od Baudelaire’a (przynajmniej we Francji), stali się uznanymi artystami jako „przedstawiciele” awangardy. Wtedy też, innowacja i postępowość zaczęły wydawać się coraz bardziej nieodzownym środkiem do osiągnięcia artystycznego znaczenia, nieza-leżnie od estetycznej jakości.

Włoscy futuryści nie byli zapewne pierwszymi, którzy spojrzeli w ten sposób na awangardę i postępowość, ale byli pierwszymi, którzy uczynili z awangardy żywotne pojęcie i środek klasyfikacji. Byli pierw-szymi, którzy zaczęli myśleć kategoriami awangardowości i postrzegać nowość w sztuce jako cel sam w sobie; byli też pierwszą grupą, która z pełną świadomością przyjęła „awangardowy” program, sposób bycia i postawę.

To nie przypadek (jak zwykli mawiać marksiści), że futuryzm stał się pierwszą manifestacją awangardy, która nieomal natychmiast wzbu-dziła zainteresowanie publiczności, a przymiotnik „futurystyczny” stał się popularnym określeniem sztuki modernistycznej. Futuryści mani-festowali, deklarowali i ilustrowali swoje zainteresowanie nowością, jak żadna wcześniejsza awangarda przed nimi. (Sensacja wywołana w Nowym Jorku na Armory Show w 1913 roku przez „Akt schodzący po schodach” Marcela Duchampa, który przypominał futurystyczną wersję analitycznego kubizmu, jest tu znamienna: praca ta dostarczyła

Antyawangarda


ludziom wystarczająco dużo powodów, żeby poczuli się zaszokowani jej „nowością”, podczas gdy nowość pokazanych na tej samej wystawie prac Picassa, Braque’a, Legera czy nawet Matisse’a już tak na nich nie działała).

Futuryści odkryli awangardowość, ale stworzenie tego, co nazywam awangardyzmem pozostawili Duchampowi�. W ciągu kilku zaledwie lat, po 1912 roku, położył on podwaliny pod wszystko to, czego najbardziej postępowa sztuka miała dokonać przez następne pięćdziesiąt lat. Awan-gardyzm wiele zawdzięcza wizji futurystów, ale to Duchamp, jak dzisiaj widzimy, wyprowadził wszystkie implikacje z ich wizji i sprowadził najbardziej postępową sztukę do niezliczonych wariacji, rekapitulacji i opracowań swoich oryginalnych pomysłów.

Wraz z awangardyzmem to, co szokujące, skandalizujące i wstrząsa-jące, mistyfikujące i żenujące zostało zaakceptowane jako cel sam w sobie, przestano w tym widzieć przejściowe, uboczne efekty artystycznej nowości, które z czasem przeminą. Teraz, te uboczne efekty miały być wszystkim, a pierwsza reakcja na innowacyjną sztukę miała być jedyna i właściwa. Awangardystyczna praca – a właściwie akt lub gest – nie mia-ła niczego ukrywać, miała działać bezpośrednio; nie miała odwoływać się do smaku, lecz uderzać w kulturowe i społeczne nawyki i oczekiwania. Jednocześnie sama nowość, innowacja i oryginalność zaczęła podlegać standaryzacji jako kategoria, w której można było umieścić pracę, akt, gest czy nawet postawę, w oparciu o łatwo rozpoznawalne i powszechnie identyfikowalne cechy. Koncepcja nowego w sztuce została zawężona w ten sposób, z jednej strony, do tego, co oczywiste, zwyczajne, pozornie wstrząsające, z drugiej zaś strony, rozszerzona na wszystko to, co wstrzą-sające, wstrząsające jako zwykłe zjawisko czy zwykłe zdarzenie.

Awangarda przez cały czas oskarżana była o poszukiwanie orygi-nalności dla samej oryginalności. Oskarżenia te pozbawione były sensu. Tak jakby prawdziwą oryginalność w sztuce można było zaplanować i osiągnąć samymi chęciami. Jakby oryginalność nie zaskakiwała praw-dziwego artysty, nie wykraczała poza jego świadome intencje. Jednak Duchamp i awangardyzm zdawali się robić wszystko, żeby potwierdzić te oskarżenia. Świadome, przemyślane działanie odgrywało zasad-

� Greenberg posługuje się tu określeniem „avantgardism”, mając na myśli awangardę zmienioną w samodzielny, samoistny styl, kierunek, co podkreślać ma koncówka „ism”, jak kubizm, futuryzm, dadaizm itd. (przyp. tłum.).

Antyawangarda


niczą rolę w ich sztuce; kierującej się raczej pomysłem niż inspiracją, wynajdywaniem czegoś niż tworzeniem, „fantazją” niż wyobraźnią, a w rezultacie, raczej znanym niż nieznanym. „Nowe” jako coś znanego – ogólny wygląd „nowego” został bowiem rozpoznany przez wcześ-niejszą awangardę – jest tym, do czego się dąży, a ponieważ jest znane i rozpoznawalne, może być pożądane. Przeciwieństwa się przyciągają. Zmieniając się w ideę i pojęcie, utrwaloną kategorię, awangarda prze-kształciła się we własną negację. Wyjątkowość artystycznej innowacji, zmieniona w standardową kategorię, zbiór „wyglądów”, została spro-wadzona do pozbawionej inspiracji kalkulacji.

Futuryzmu, dady czy Duchampa – nawet po 1912 roku, nie da się w całości sprowadzić do awangardyzmu. Nie da się tego zrobić także w przypadku surrealizmu, którego zasługi dla spopularyzowania awangardyzmu są jeszcze większe niż futuryzmu. Chociaż można mieć wątpliwości, czy w okresie największego rozkwitu surrealizmu, pod koniec lat 1920. i w latach 1930., awangardyzm przeniknął do praktyki artystycznej równie głęboko, jak miało to miejsce w przypadku kilku śmiałych i nieobawiających się ryzyka artystów dady. Przy wszystkich zaplanowanych „wariactwach” sztuki surrealistycznej, trudno znaleźć choć jednego surrealistę, który gotów byłby poświęcić własny smak dla innowacyjnego efektu.

Pod koniec lat 1940. i w latach 1950., kiedy rozwijał się abstrakcyjny ekspresjonizm i sztuka informel, awangardyzm prawie całkowicie wy-cofał się z rzeczywistej praktyki artystycznej. Najgorsi artyści uniesieni przez tę tendencję (a był ich legion), tak samo jak najlepsi (można ich policzyć na palcach), byli prawdziwie awangardowi, a nie awangar-dystyczni, w swoich dążeniach. Chcieli, żeby ich dzieła funkcjonowały jak „tradycyjna” sztuka, do odrzucenia której tak często nawoływał awangardyzm.

Może to dziwić wiele osób. Jeśli tak, to tylko dlatego, że nie przyjrzeli się nigdy wystarczająco dokładnie malarstwu abstrakcyjnego ekspresjo-nizmu i informel, a zbyt ufnie podeszli do tego, co na ich temat napisano i powiedziano. (Sam termin „sztuka informel” wyraża i wymusza różne nieporozumienia, nie wspominając już o malarstwie akcji).

Prawie wszystkie nowe manifestacje artystyczne zostają źle zrozu-miane przy pierwszej próbie objaśnienia i, zazwyczaj, pozostają jeszcze przez dłuższy czas niewłaściwie rozumiane. Było tak na długo przed

Antyawangarda


pojawieniem się awangardy, ale kiedy ona się pojawiła, zjawisko to przy-brało na sile. Jednak dopiero awangardyzm spotęgował nieporozumienia – agresywne, nadęte, pretensjonalne nieporozumienia. Awangardyzm, nawet dzisiaj, jest głębiej i mocniej osadzony w mówieniu i pisaniu o sztuce niż w samej praktyce artystycznej. Zakorzenił się tam zresztą wcześniej, bo już w krytyce artystycznej Apollinaire’a. To, co Apollinaire pisał o kubizmie pod wieloma względami zapowiadało to, co pisano później o dadaizmie, surrealizmie czy abstrakcyjnym ekspresjonizmie. Dyskusje z lat 50. o całkowitej spontaniczności, wyzwoleniu się z wszyst-kich formalnych ograniczeń, zerwaniu z całą przeszłością sztuki – czyż nie było to zwykłe zamulanie udające dyskusję o sztuce i czy nie było tak zawsze, od kiedy tylko ludzie próbowali objaśniać sztukę. Te mętne wypowiedzi przybrały jednak postać pochwał dopiero w awangardy-stycznej retoryce. Najbardziej trwałym toposem tej awangardystycznej retoryki jest zapewne twierdzenie, towarzyszące każdej nowej fazie sztuki awangardowej, lub uchodzącej za awangardową, że pewien etap w historii sztuki definitywnie się kończy, a charakter sztuki ulega rady-kalnej zmianie, po której sztuka nie będzie już tym, czym była wcześniej. Tak mówiono o impresjonizmie, ale także o każdym kolejnym kroku sztuki modernistycznej – tyle, że oznaczało to potępienie i krytykę. Po roku 1910, mówiono to samo, ale już w innej tonacji – w tonie pochwały i akceptacji. I znowu, jak w przypadku dążenia do oryginalności dla samej oryginalności, awangardyzm próbował świadomie potwierdzić typowe oskarżenie wysuwane przeciwko awangardzie.

Kluczową postacią abstrakcyjnego ekspresjonizmu był Jackson Pollock. Kluczową, jeśli spojrzymy wstecz na najważniejsze wydarzenia w sztuce, jakie nastąpiły od czasów abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Pozbawione centrum, wykonywane metodą rozlewanej farby obrazy Pol-locka z lat 1947–1950 traktowane były przez współczesnych mu malarzy abstrakcyjnych i wielu innych jako arbitralne rozlewanie farby. Malarze ci mogli rozkoszować się awangardystyczną retoryką całkowitego „wy-zwolenia”, a nawet na pewien sposób jej ulegać, ale w gruncie rzeczy nadal wierzyli, że celem malarstwa są wartości estetyczne. A ponieważ nie mogli dostrzec nic takiego u Pollocka, dlatego nie uważali go za „prawdziwego” malarza, takiego jak de Kooning, Kline czy Rothko, który wie, jak malować; widzieli w nim raczej zabawne dziwadło, które mogło coś znaczyć w kategoriach kulturowego dramatu, ale nie w kon-

Antyawangarda


tekście właściwej sztuki. Młodsi artyści, którzy w latach 1960. zastąpili abstrakcyjnych ekspresjonistów na tak zwanej „scenie” artystycznej, również postrzegali malarstwo Pollocka z jego środkowego okresu jako dziwaczne i nieartystyczne, ale go nie odrzucili, przeciwnie – zaczęli je podziwiać. Nie byli w stanie „odczytać” Pollocka lepiej niż poprzedni-cy, ale właśnie za to zaczęli go jeszcze bardziej podziwiać. W latach 60. pozycja Pollocka ciągle rosła, aż w końcu trafił on do panteonu awan-gardyzmu, tuż obok Duchampa.

Wnioski, jakie awangardowi artyści lat 1960. wyciągnęli ze swojej niemożności uchwycenia istoty sztuki Pollocka, były podobne do tych, jakie pięćdziesiąt lat wcześniej wyprowadził Duchamp ze swojej niezdol-ności rozpoznania istoty kubizmu. Zdawał się on przypisywać wpływom kubizmu – a zwłaszcza pierwszym konstrukcjom kolażowym Picassa – to, co uważał za szokującą trudność; koło rowerowe zamontowane na kuchennym taborecie do góry nogami czy sklepowa suszarka do butelek, prace stworzone w 1913 roku, zostały więc przez niego wy-myślone jako coś, co miało wyprzedzać Picassa. Młodzi artyści lat 60. rozumowali podobnie, kiedy ze swojego niezrozumienia sztuki Pollocka wyprowadzili wniosek, że najważniejsze jest to, żeby coś wyglądało na trudne, a ta wstrząsająca trudność będzie z pewnością wyglądała na coś nowego, a tworzenie kolejnych nowości jest tworzeniem historii sztuki. Abstrakcyjny ekspresjonizm nie pomógł wskrzesić awangardyzmu lat 1960., zrobiły to błędne wyobrażenia o nim, propagowane przez awangardystyczną retorykę, przechwytywaną i podtrzymywaną przez młodszych artystów o wstecznym, akademickim smaku.

Termin „akademicki” nie jest specjalnie użyteczny, bo wymaga ciągłych redefinicji. Charles W. Miliard w artykule „Dada, Surrealizm and the Academy of the AvantGarde”, opublikowanym wiosną 1969 roku w Hudson Review, zdefiniował akademizm jako agresywną ten-dencję w obrębie awangardy, a nie jako formę naśladownictwa czy zapóźnienia. Miliard twierdzi, że dada i surrealizm podejmują wysiłek „zmodyfikowania modernizmu po to, by uczynić go ‘łatwiejszym’ i ponownie wprowadzić do sztuki literackie treści.” Dodałbym, że dada i surrealizm były awangardystyczne (Miliard nie stosuje tego określenia), nie tyle dlatego, że próbowały zmodyfikować modernizm, ale dlatego, że próbowały przechwycić awangardę – od wewnątrz– i skierować ją przeciwko sobie samej.

Antyawangarda


Akademicki niepokój jest zrozumiały. Bierze się on z potrzeby bezpieczeństwa, którą artyści odczuwają tak samo silnie jak wszyscy ludzie. Jeszcze do niedawna, każdy rodzaj sztuki, w której taka potrzeba dominowała, deklarował się, mniej lub bardziej otwarcie, jako sztuka akademicka. Były oczywiście różne stopnie i rodzaje akademizmu, dlatego nie było tak łatwo go określić. Kiedy jednak patrzymy wstecz, to wydaje nam się, że dawniej łatwiej było to zrobić aniżeli obecnie, gdy tyle owiec przywdziało wilczą skórę. W latach 1950. ewidentnie akademicka sztuka zaczęła być wypierana z kręgu zainteresowania publiczności artystycznej przez abstrakcyjny ekspresjonizm i sztukę informel. Dokończenie tej pracy pozostawiono jednak pop artowi, a pop art mógł to zrobić, ponieważ był bardziej akademicki aniżeli abstrakcyjny ekspresjonizm, nawet w swoich najgorszych momentach. Naturalnym środowiskiem dzisiejszej sztuki stała się sztuka akademicka, a to śro-dowisko nie toleruje żadnej innej sztuki. Dawny akademizm powrócił w nowym przebraniu, a to oznaczało początek obecnego odrodzenia awangardyzmu. W międzyczasie, publiczność zainteresowana tym, co uważano za postępową sztukę, wzrosła niepomiernie, tak że na początku lat 1960. zamiary i cele sztuki zbiegły się z dążeniami i oczekiwaniami publiczności sztuki współczesnej, która nabierała gargantuicznego ape-tytu na to, co wyglądało na postępowe.

Pop art, jak assemblage czy op art, pozostawał jeszcze nazbyt arty-styczny, nazbyt gustowny, aby na dłużej zachować status postępowej sztuki. Jeśli akademicka wrażliwość miała się nadal skutecznie masko-wać, to musiała przybrać nowy wygląd, musiała stać się jeszcze bardziej nieprzejrzysta i „trudna”. Innowacja nie miała być czymś łatwym dla smaku. Raz jeszcze doradcą okazał się Duchamp, tym razem nie jego „po-powa” ironia, lecz jego wizja sztuki poza sztuką, poza antysztuką i poza niesztuką. Osiągnięcia klasycznej awangardy, od Maneta po Barnetta Newmana, zostały przystosowane – przy pomocy awangardystycznej retoryki – do oczekiwań klas średnich.

Akademicka wrażliwość została zmieniona w taki sposób, który wydawał się przeciwstawiać i zaprzeczać wszystkim dotychczasowym pojęciom akademizmu. Czyż akademizm nie opiera się na tym, co spraw-dzone i potwierdzone, a wszystko, co niesprawdzone i niepotwierdzone nie uważa za ryzykowne? Cóż, tak jak nie ma czegoś takiego, czego nie można by zmienić (pod wystarczającą presją smaku i inspiracji)

Antyawangarda


w wysoką i oryginalną sztukę, tak samo nie ma czegoś takiego, czego nie dałoby się natychmiast zamienić w sztukę akademicką; czego nie można by skonwencjonalizować, łącznie z samą konwencjonalnością? Jedną z największych teoretycznych zasług awangardyzmu jest wyka-zanie, że najbardziej nawet niekonwencjonalny, ryzykowny, postępowy wygląd może zostać zestandaryzowany do takiego stopnia, żeby trafił do najbardziej pospolitej wrażliwości.

Nadal możemy się jednak zastanawiać, dlaczego nowość dzisiejszej sztuki ma tak niewiele wspólnego z prawdziwie artystyczną czy este-tyczną nowością – dlaczego w większości wydaje się tak banalna, pusta i niewymagająca dla smaku. W przeszłości, czysto fizyczna nowość łączyła się zazwyczaj z autentyczną nowością artystyczną – u Giotta czy Donatella, tak samo jak u Brăncusiego czy Pollocka. Dlaczego dzisiaj brak tej zgodności między fenomenalną i artystyczną nowością?

W pewnym sensie pytanie to sprowadza się do kontekstu. Cała sztuka, w taki lub inny sposób, zależy od kontekstu, ale istnieje ogromna różnica między kontekstem estetycznym a kontekstem pozaestetycznym. Ten ostatni może rozciągać się od kontekstu kulturowego, społecznego, politycznego po płciowy. Awangardyzm, od samego początku, odwoły-wał się do pozaestetycznego kontekstu. Pierwsze gotowe obiekty (ready mades) Duchampa, koło rowerowe, suszarka do butelek, a potem pisuar nie były niczym nowym; wywoływały szokujące wrażenie dopiero wtedy, kiedy oglądano je w kontekście sztuk pięknych, który jest jednak czysto kulturowym czy też społecznym kontekstem, a nie kontekstem ar-tystycznym czy estetycznym. (Nie ma tutaj znaczenia, że w wyborze koła rowerowego lub suszarki do butelek można było rozpoznać „wpływ” kubizmu.) Ale więcej o sztuce „kontekstu” nieco później.

Istnieją oczywiście inne odmiany awangardyzmu, które nie zależą tak bardzo od zewnętrznego kontekstu, lecz zmierzają do wizualnej czy sytuacyjnej oryginalności: sztuka minimalna (która nie jest całkowicie awangardystyczna), technologiczna, „funky”, ziemi, „procesualna”, „systemowa” itp. Sztuka ta bardziej dobitnie stawia pytanie, dlaczego fenomenalna nowość, a szczególnie spektakularna fenomenalna nowość, zdaje się dzisiaj działać zupełnie inaczej niż we wcześniejszej sztuce.

Najbardziej oryginalna sztuka zawsze potrafiła zmieniać w sztukę to, co sztuką nie było. Sztuka awangardowa przywiązywała do tej trans-

Antyawangarda


formacji znacznie większą uwagę aniżeli jakakolwiek sztuka przed nią – przynajmniej jakakolwiek miejska sztuka. Tak jakby linia oddzielająca sztukę od niesztuki traciła na znaczeniu w przypadku awangardy, a jed-nocześnie niesztuka napierała coraz mocniej, aby ten podział zatrzeć. Dla większości ludzi, jak już mówiłem, dojrzałe malarstwo impresjonistyczne zdawało się zrywać ze wszystkim, co do tej pory uważano za sztukę malarską i reprezentować „niesztukę”; taka reakcja, prowokowana przez każdy kolejny kierunek sztuki modernistycznej została zaakceptowana przez awangardyzm, jak wszystkie inne standardowe reakcje, i uznana za coś godnego pochwały.

Przedmioty gotowe Duchampa pokazały, że różnica między sztuką a niesztuką jest różnicą opartą na konwencji, a nie na rzeczywistym przeżyciu. (Pokazały również, że bycie sztuką nie musi być czymś nobilitującym.) Od tego czasu stało się też jasne, że wszystko może być przedmiotem przeżycia estetycznego, a jeśli wszystko może być przed-miotem przeżycia estetycznego, to może być też przedmiotem sztuki. Sztuka i to, co estetyczne nie pokrywają się, raczej zbiegają (co Croce podejrzewał, ale czego nie wyartykułował). Pojęcie sztuki, poddane najsurowszemu testowi przeżycia, pokazuje, ze sztuka nie jest umiejęt-nością wytwarzania czegoś (jak starożytni zwykli ją definiować), lecz aktem mentalnego dystansowania się – aktem, który nie wymaga nawet zmysłowej percepcji. Wszystko może zostać poddane takiemu aktowi dystansowania i przemienić się w coś, co nabiera efektu sztuki. A to zmienia rozumienie sztuki, która może być teraz realizowana wszędzie, nieumyślnie, chwilowo i solipsystycznie: stając się prywatna, „surowa” i niesformalizowana (co nie oznacza „bezforemna”, bo czegoś takiego nie ma). A ponieważ ta sztuka może się żywić całą rzeczywistością, to staje się dosłownie wszechobecna.

Pod względem estetycznym oddziaływanie tej „surowej”, wszech-obecnej sztuki jest minimalne, ale może ona przynosić pocieszenia, działać terapeutycznie, a nawet „wzniośle”. Jest to dosłownie sztuka minimalna i ma szansę taką pozostać, ponieważ jej zwyczajna prywat-ność chroni ją przed presją oczekiwań i żądań. Sztuka wychodzi od ocze-kiwań i zaspokojeń, ale dopiero pod presją podwyższonych oczekiwań – wyuczonych i podwyższonych przez odpowiednie doświadczenie estetyczne – wznosi się ponad swój „surowy” stan i staje się komuni-

Antyawangarda

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl�0

kowalna, staje się czymś, co społeczeństwo uznaje za właściwą sztukę, w publicznym, a nie prywatnym sensie�.

„Teoretyczny” wyczyn Duchampa miał pokazać, że „surowa” sztuka może zostać sformalizowana i upubliczniona przez sam fakt umieszczenia jej w sformalizowanej sytuacji artystycznej, bez próby zaspokojenia jakichkolwiek oczekiwań. Od Duchampa, takie formali-zowanie „surowej” sztuki, za pomocą dekretów, stało się stereotypem awangardystycznej praktyki, któremu zawsze towarzyszyło twierdzenie, że wywalczono dla sztuki nowe obszary niesztuki. Sprowadzało się to jednak do tego, że przyciągano uwagę publiczności do czegoś, od czego sztuka powinna się dopiero zaczynać, a co i tak pozostawało banalne i nie stawało się bardziej interesujące przez to, że zostało umieszczone w kontekście sztuki. Nowe obszary zostały więc pozyskane, ale jedynie dla źle sformalizowanej sztuki, wobec której estetyczne oczekiwania, do zaspokajania których sztuka jest powołana, mają szczątkowy charakter. Zaskoczenie, które jest koniecznym czynnikiem zaspokojenia przynaj-mniej minimalnych oczekiwań estetycznych, rozpatrywane jest tutaj głównie w stosunku do oczekiwań pozaestetycznych i sprowadza się do zaoferowania jako sformalizowanej sztuki czegoś, co w przeciwnym razie traktowane byłoby jak wszystko, tylko nie sztuka – koło rowerowe albo pisuar, zaśmiecona podłoga albo temperatura mierzona w różnych miejscach o tym samym lub różnym czasie. (Czasami zaskoczenie wy-nika z odtworzenia lub przedstawienia przedmiotu w niewłaściwym materiale lub skali, albo z doczepienia absurdalnych przedmiotów do obrazów, albo z odtworzenia fotografii jako obrazu malarskiego itd., a więc z niestosowności materiału. I chociaż nic nie stoi na przeszkodzie, aby niestosowność potraktować jako czynnik estetyczny, to raczej trudno sobie wyobrazić, żeby mógł on mieć zastosowanie poza literaturą.)

Zadaniem sztuki nie jest jedynie poszerzanie granic tego, co może być za sztukę uznane, ale zwiększanie zasobu tego, co może być przeżywane jako „dobra i lepsza” sztuka. Tak właśnie rozumiała rozszerzanie „gra-nic” sztuka klasycznej awangardy. Najważniejsza pozostawała dla niej jakość: jak nadać sztuce większą moc poruszania nas. Samo formalizowa-nie – umieszczanie rzeczy w kontekście sztuki – nie zapewni tego, chyba

� Greenberg nawiązuje tu do poglądów, które szerzej objaśnia w eseju „Element niespodzianki” (przyp. tłum.).

Antyawangarda

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl �1

że wyjątkowo. Nie zapewni tego też zaskoczenie dla samego zaskoczenia. Sztuka, jak powiedziałem, opiera się na oczekiwaniu i jego zaspokojeniu. Porusza i zadowala nas przez zaskakiwanie naszych oczekiwań; ale nie czyni tego przez zaskakiwanie naszych oczekiwań w ogóle, lecz przez zaskakiwanie oczekiwań, które są jakoś uporządkowane. Dostosowując się do tego, nawet jeśli je drażni, artystyczna niespodzianka nie tylko zwiększa estetyczną satysfakcję, ale staje się samoodnawiającą, mniej lub bardziej trwałą niespodzianką – co pokazuje najlepsza sztuka.

Najlepsza sztuka wywodzi się prawie zawsze z tradycji – nawet wczesna sztuka – a tradycja powstaje w wyniku wzajemnego oddzia-ływania oczekiwania i niespodziewanego zaspokojenia, ale nie w poje-dynczym dziele, lecz pomiędzy dziełami. Smak rozwija się jako kontekst oczekiwań wspartych na doświadczeniu wcześniejszych oczekiwań. Im pełniejsze doświadczenie tego rodzaju, tym wyższy, bardziej wyszuka-ny smak. W każdym momencie najbardziej wyszukanym, najlepszym smakiem w odniesieniu do nowej sztuki jest smak, który dopomina się nowych niespodzianek i gotów jest zrewidować oraz poszerzyć swoje oczekiwania, jeśli tylko dostarczą one wzmożonej satysfakcji. Tylko wybitny artysta odpowiada na tego typu wyzwanie, a wielka sztuka wyznacza ramy dla ewolucji oczekiwań. (Czy muszę przypominać, że ewolucja nie oznacza „postępu”.)

Wybitny artysta czerpie swoje ambicje z doświadczenia smaku, swojego własnego smaku. Nie znamy artysty, który tworzyłby ważną sztukę bez skutecznego przyswojenia sobie najlepszej nowej sztuki swoich czasów. Tylko bowiem wtedy, kiedy uchwyci poszerzone ocze-kiwania wytworzone przez najlepszą nową sztukę, będzie zdolny do zaskakiwania i stawiania im czoła, kiedy nadejdzie jego kolej. Ale jego niespodzianki – innowacje – nie mogą być nigdy całkowicie niepokoją-ce; gdyby takie były, to oczekiwania smaku nie zostałyby zaspokojone. Innymi słowy: niespodzianka wymaga kontekstu. Jak pokazuje historia, nowe i zaskakujące sposoby zadowalania smaku w sztuce zawsze były ściśle związane ze sposobami bezpośrednio je poprzedzającymi, bez względu na to, jak sprzeczne mogły się wydawać czy też naprawdę były. (Dotyczy to tak samo Cavalliniego i Giotta, jak Davida i Maneta, tak samo Pisanosa, jak Picassa.) Nie było wielkich przeskoków, innowacji znikąd, zerwań ciągłości w wysokiej sztuce przeszłości – nie ma też ich dzisiaj. Wzloty i upadki jakości, tak, ale żadnych przerw w stylistycznej

Antyawangarda


ewolucji czy nieewolucji. (Ciągłość zdaje się przynależeć do porządku ludzkiego, a nie tylko do artystycznego).

Akademicki artysta, co jest dość rzadkie, próbuje zrozumieć oczeki-wania swojego czasu, ale stosuje się do nich zbyt dosłownie. Znacznie częściej jednak jest zdziwiony tymi oczekiwaniami i dlatego kieruje swoją sztukę w stronę oczekiwań uformowanych przez wcześniejszą sztukę. Unikalne, historyczne znaczenie Duchampa bierze się stąd, że odmówił on, jak akademicki artysta drugiego typu, nie tylko podążania za aktu-alnymi oczekiwaniami wobec sztuki, ale wyładował swoją frustrację na artystycznych oczekiwaniach w ogóle. Mieszając konteksty literackie i kulturalne z wizualnymi, spróbował rozstroić oczekiwania, przeska-kując od malarskich do rzeźbiarskich oczekiwań (myślał zapewne, że to samo robił Picasso w swoich kolażowych konstrukcjach).

Nie ma nic zdrożnego ani kompromitującego w przemieszczaniu oczekiwań pomiędzy mediami. Nacisk klasycznej awangardy na „czy-stość” medium jest przypisany do określonego czasu i nie jest bardziej wiążący dla sztuki niż postulaty wysuwane w innych okresach. Złe w awangardystycznej żonglerce oczekiwaniami było coś innego; to mia-nowicie, że przerzucanie się od jednego porządku oczekiwań do innego, służyło zazwyczaj umykaniu bardziej wyszukanym oczekiwaniom jed-nego medium, w stronę mniej wyszukanych oczekiwań innego medium. Mniejsza presja literackiego smaku, do którego odwołuje się artysta pop w porównaniu z większą presją smaku malarskiego lub rzeźbiarskiego; mniejsza presja smaku malarskiego, do którego odwołuje się artysta minimalistyczny w porównaniu z większą presją smaku rzeźbiarskie-go. Przywoływanie dosłownej trójwymiarowości w dwuwymiarowym kontekście (jak w malarstwie shaped canvas) czy dwuwymiarowości w trójwymiarowym kontekście (chociaż są tutaj wyraźne wyjątki) było próbą uniknięcia presji smaku, a zarazem ukrycia jej. Jest to, być może, najbardziej zwięzły opis awangardyzmu w każdej ze sztuk – czy będzie to literatura, muzyka czy architektura, malarstwo czy rzeźba.

Awangardystyczne medium w sztukach wizualnych coraz bardziej zbaczało w stronę niemalarskiego i trójwymiarowego. Teraz, kiedy abstrakcja traktowana jest jako coś naturalnego, trudniej przybliżyć się do „granic” sztuki malarskiej; teraz wszystko, co jest dwuwymiarowe może automatycznie stawać się malarskie – pusta ściana, jak i puste płótno – wystawiając się bezpośrednio na próbę malarskiego smaku.

Antyawangarda


(Pewną świadomość tego odnajdujemy w ostatnich lamentach nad „końcem” malarstwa.) Z drugiej strony, smak, nawet najlepszy, wydaje się obecnie znacznie mniej pewny w odniesieniu do trójwymiarowego niż do dwuwymiarowego. Różnica między rzeźbą abstrakcyjną (sztuką „przedmiotu”) a „niesztuką” nadal wydaje się mniej trwała. Doświadcze-nie rzeźby nie wytworzyło jeszcze porządku oczekiwań, który pomógłby oku wyraźnie oddzielić rzeźbę abstrakcyjną, nie tylko od architektury i projektowania, ale nawet od trójwymiarowych przedstawień. (To może tłumaczyć dotychczasowe rozczarowanie rzeźbą abstrakcyjną.) Pojawiło się bowiem coś w rodzaju zerwania ciągłości rzeźbiarskiego smaku; coś, co wygląda jak próżnia smaku. Ta pozorna próżnia nadeszła w bardzo dogodnym momencie dla akademickiej wrażliwości. Stwarza ona bo-wiem szansę ucieczki, nie tylko przed określonym smakiem, ale w ogóle przed smakiem. W tej próżni smaku awangardyzm tworzy i przedstawia swoje najśmielsze i najbardziej spektakularne nowości. Ale ta próżnia tłumaczy też, dlaczego okazały się one wszystkie tak nienowe i dlaczego nie stały się prawdziwie artystyczną nowością.

Sztuka, która realizuje się – i formalizuje – lekceważąc wszelkie artystyczne oczekiwania albo odpowiada jedynie na najprostsze ocze-kiwania, spada do poziomu sztuki niesformalizowanej, staje się dzie-dziną sztuki akademickiej, dziedziną kiczu, a więc podsztuką, która ciągle jeszcze pozostaje sztuką. Tego rodzaju sztuki nie daje się prawie w ogóle odczuć, nie daje się jej odróżnić jako sztuki, ponieważ ma zbyt mały potencjał, by poruszyć widza. Żadna ilość nowości nie zwiększy tego potencjału wobec braku kontroli ze strony oczekiwań. Zabawne, że właśnie ta niezdolność do poruszenia czy choćby zainteresowania widza, stała się najbardziej cenioną, najbardziej wyraźną cechą dzisiejszej sztuki w oczach wielu jej zwolenników. Ostatnie przykłady w sztuce, które nie są do końca awangardystyczne, zyskują podziw właśnie za to, że nie poruszają widza.

Trawestując powiedzenie Horacego: możesz wyrzucić smak za pomocą najnowszych pomysłów, a on i tak powróci. Poczucie smaku – dobry smak, akademicki smak, „dobre projektowanie” – ciągle zgłębia najodleglejsze i najgłębsze zakątki smaku. Zerwanie ciągłości zostaje naprawione. Okazuje się, że nie było żadnego zerwania, a jedynie jego iluzja. Kurtyna idzie w górę i abstrakcyjna rzeźba zaczyna być widziana oraz osądzana. Próżnia smaku znika.

Antyawangarda

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl��

Nieustępliwość, z jaką smak podąża za sztuką, jest tym, czemu chce się przeciwstawić awangardyzm w swojej najnowszej fazie. Sztuka konceptualna, we wszystkich swoich odmianach, podejmuje desperacką próbę ucieczki od jurysdykcji smaku, zagłębiając się w coraz odleglejsze otchłanie podsztuki, w nadziei, że smak za nią nie nadąży i nie posu-nie się aż tak daleko. Zapomina jednak, że nuda jest też estetycznym osądem.

1971

Antyawangarda


malarstwo modernistyCzne



Modernizm nie ogranicza się wyłącznie do sztuki i literatury. Obejmuje wszystko to, co jest naprawdę żywe w naszej kulturze.

Wydaje się być historyczną nowością. Zachodnia cywilizacja nie jest pierwszą cywilizacją, która zakwestionowała własne podstawy, ale jest pierwszą, która posunęła się w tym tak daleko. Utożsamiam modernizm z intensyfikacją samokrytycznej tendencji, która rozpoczęła się z filozofią Kanta. Kant jako pierwszy poddał krytyce same środki krytyki i dlatego uważam go za pierwszego prawdziwego modernistę.

Istota modernizmu tkwi, tak mi się przynajmniej wydaje, w zasto-sowaniu charakterystycznych dla danej dyscypliny metod do krytyki tej dyscypliny, ale nie po to, by ją zanegować, lecz po to, by lepiej rozpoznać i umocnić obszar jej kompetencji. Kant użył logiki do ustalenia granic logiki, i chociaż wycofał się z niektórych jej wcześniejszych zastosowań, to logika stanęła dzięki temu na mocniejszym gruncie.

Modernistyczny samokrytycyzm wyrasta z oświeceniowej kryty-ki, chociaż nie jest z nią tożsamy. Oświecenie opierało się na krytyce zewnętrznej, podobnie jak czyni to krytyka w powszechnie przyjętym tego słowa znaczeniu; modernizm natomiast, posługuje się krytyką we-wnętrzną, wyprowadzaną z wnętrza tego, co jest krytykowane. Wydaje się zatem całkiem naturalne, że ten nowy rodzaj krytyki powinien poja-wić się najpierw w filozofii, która jest krytyczna niejako z samej definicji, ale z biegiem XIX wieku, przeniknął do wielu innych obszarów. Zaczęto


bowiem domagać się bardziej racjonalnego uzasadnienia dla wszystkich społecznych działań, a kantowski samokrytycyzm będący filozoficzną odpowiedzią na te zapotrzebowania znakomicie się nadawał do wypeł-nienia tego zadania nawet w odległych od filozofii obszarach.

Wiemy, co się stało z religią, która nie potrafiła wykorzystać Kan-towskiej wewnętrznej krytyki, aby znaleźć dla siebie uzasadnienie. Na pierwszy rzut oka, mogłoby się wydawać, że sztuka znajdowała się w podobnej sytuacji jak religia. Po zanegowaniu przez oświecenie wszystkich zadań, jakimi sztuka mogłaby się poważnie zająć, zanosiło się na to, że zostanie ona wchłonięta przez rozrywkę, czystą i prostą, a sama rozrywka z kolei przekształci się, jak religia, w terapię. Sztuka mogła uchronić się przed taką degradacją jedynie przez pokazanie, że dostarczany przez nią rodzaj przeżyć jest wartościowy sam w sobie i nie do zastąpienia przez żadną inną aktywność.

Każda ze sztuk musiała to zademonstrować na swój własny sposób. Trzeba było pokazać nie tylko to, co jest wyjątkowe i właściwe dla sztuki w ogóle, ale także to, co jest wyjątkowe i właściwe dla każdej ze sztuk. Każda ze sztuk musiała określić, przez własne działania i prace, wyłącz-nie jej przypisane efekty. Czyniąc to, zawężała z pewnością obszar swej kompetencji, ale jednocześnie go umacniała.

Szybko się okazało, że wyjątkowy i właściwy każdej ze sztuk obszar kompetencji odpowiada temu, co jest unikalne w naturze jej medium. Zadaniem samokrytyki stało się zatem wyeliminowanie z każdej ze sztuk tych efektów, które mogły być uważane za zapożyczone od innych sztuk i od innych mediów. W ten sposób każda ze sztuk mogła osiągnąć „czystość” i w swojej „czystości” odnaleźć gwarancję własnej jakości oraz niezależności. ”Czystość” oznaczała samookreślenie, a zadaniem samokrytyki w sztuce stało się samodefiniowanie.

Realistyczna, naturalistyczna sztuka ukrywała swoje medium, uży-wając sztuki do ukrycia sztuki; modernizm używał sztuki, żeby zwrócić uwagę na samą sztukę. Ograniczenia malarskiego medium – płaska po-wierzchnia, kształt obrazu, własności pigmentu – traktowane były przez Starych Mistrzów jako czynniki negatywne, akceptowane milcząco lub niebezpośrednio. W modernizmie te same ograniczenia zostały uznane za czynniki pozytywne i otwarcie zaakceptowane. Obrazy Maneta stały się pierwszymi modernistycznymi obrazami z uwagi na szczerość, z jaką akceptowały płaską powierzchnię, na jakiej były malowane. Impresjo-

Malarstwo modernistyczne

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl ��

niści, śladem Maneta, wyrzekli się „podmalunku” i laserunku, aby nie pozostawiać oku żadnej wątpliwości, że farby, którymi się posługują wyciskane są bezpośrednio z tubek. Cézanne poświęcił prawdopodo-bieństwo i poprawność po to, by dostosować swój rysunek i konstrukcję obrazu do prostokątnego kształtu płótna.

Nacisk nieuchronnej płaskości malarskiej powierzchni miał zasadni-cze, większe niż cokolwiek innego znaczenie dla procesów, za pomocą których sztuka malarska poddawała krytyce i definiowała samą siebie w ramach modernizmu. Płaskość była bowiem czymś wyjątkowym, przypisanym włącznie sztuce malarskiej. Kształt obrazu był czynni-kiem ograniczającym lub normą, którą malarstwo dzieliło ze sztuką teatru; kolor był normą i środkiem podzielanym przez malarstwo nie tylko z teatrem, ale również z rzeźbą. Natomiast płaskość była jedynym warunkiem, którego malarstwo nie dzieliło z żadną inną sztuką i dla-tego malarstwo modernistyczne zorientowało się przede wszystkim na płaskość.

Starzy mistrzowie wyczuwali, że należy koniecznie zachować to, co nazywali integralnością malarskiego obrazu, a to oznaczało ukrycie trwałej obecność płaskości pod i powyżej żywą iluzją trójwymiarowej przestrzeni. Ta wyraźna sprzeczność była kluczowa dla sukcesu ich sztuki, podobnie jak dla sukcesu całej sztuki malarskiej. Moderniści, ani nie uniknęli, ani nie rozwiązali tej sprzeczności, odwrócili jedynie pojęcia. Każdy był świadom płaskości ich obrazów przed, a nie dopiero po uświadomieniu sobie tego, co płaskość ta zawiera. Patrząc na obra-zy starych mistrzów, najpierw próbujemy zobaczyć to, co jest na nich namalowane, a dopiero potem widzimy sam obraz, natomiast patrząc na obraz modernistyczny, najpierw widzimy obraz. Jest to oczywiście najlepszy sposób oglądania dowolnego rodzaju obrazów, zarówno sta-rych mistrzów, jak i modernistów, ale modernizm narzuca to jako jedyny i konieczny sposób patrzenia na obrazy i dlatego sukces modernizmu w tym zakresie jest sukcesem samokrytyki.

Malarstwo modernistyczne w swojej ostatniej fazie nie porzuciło przedstawiania rozpoznawalnych obiektów. Porzuciło jedynie przedsta-wienie pewnego rodzaju przestrzeni, wypełnionej przez rozpoznawalne przedmioty. Abstrakcyjność czy niefiguratywność nie jest dowodem na to, że jest to konieczny etap w rozwoju samokrytycznej tendencji sztuki malarskiej, jak myśleli tak wybitni artyści, jak Kandinsky czy Mondrian.



Samo przedstawienie czy ilustracja nie podważa wyjątkowości sztuki malarskiej; czynią to dopiero skojarzenia narzucane przez przedstawia-ne na obrazie rzeczy. Wszystkie rozpoznawalne obiekty (w tym same obrazy) istnieją w trójwymiarowej przestrzeni i najmniejsza sugestia rozpoznawalnego obiektu wystarcza, aby przywołać skojarzenia z tym rodzajem przestrzeni. Tak się dzieje z fragmentaryczną sylwetą postaci ludzkiej czy filiżanką herbaty, a efektem jest wyobcowanie malarskiej przestrzeni z literalnej dwuwymiarowości, która jest gwarancją niezależ-ności malarstwa jako sztuki. Jak już bowiem zostało powiedziane, trój-wymiarowość jest domeną rzeźby. Aby uzyskać autonomię, malarstwo musiało przede wszystkim pozbyć się tego wszystkiego, co łączyło je z rzeźbą i podjąć wysiłek w tym kierunku, a nie – powtarzam – wyklu-czyć to wszystko, co przedstawiające lub literackie po to, by uczynić malarstwo abstrakcyjnym.

Jednocześnie jednak, przez opór wobec tego, co rzeźbiarskie, ma-larstwo modernistyczne pokazuje, jak mocno pozostaje powiązane z tradycją, pomimo wszelkich pozorów, że jest inaczej. Opór wobec rzeźby datuje się sprzed nadejścia modernizmu. Malarstwo zachodnie tak długo, jak długo pozostawało naturalistyczne, wiele zawdzięcza rzeźbie, która nauczyła malarstwo w jego początkach, jak kształtować i modelować iluzję wypukłości, a także jak łączyć tę iluzję z iluzją prze-strzennej głębi. Jednak najwspanialsze przykłady zachodniego malar-stwa są rezultatem wysiłku, jaki podjęło w okresie ostatnich czterech wieków, aby pozbyć się rzeźbiarskości. Zaczynając od XVIwiecznej Wenecji poprzez XVIIwieczną Hiszpanię, Belgię i Holandię wysiłek ten podejmowano początkowo w imię koloru. Kiedy David, w XVIII wieku, spróbował ożywić rzeźbiarskie malarstwo, to chodziło mu, w jakimś stopniu, o ochronę sztuki malarskiej przed dekoracyjnym spłaszcze-niem, co zdawał się podkreślać nacisk na kolor. Jednak siła najlepszych obrazów Davida, które w dużej mierze są jego pracami nieformalnymi, leży tak samo w kolorze, jak i w innych czynnikach. Ingres, jego wierny uczeń, chociaż podporządkował kolor daleko bardziej konsekwentnie niż David, malował portrety, które należały do najbardziej płaskich, najmniej rzeźbiarskich obrazów namalowanych na Zachodzie przez wykształco-nego artystę od XIV wieku. Tak więc, do połowy XIX wieku, wszystkie ambitne tendencje w malarstwie połączyły się, mimo występujących pomiędzy nimi różnic, w antyrzeźbiarskim nastawieniu.



Modernizm, kontynuując ten kierunek, uczynił go bardziej świado-mym. Od Maneta i impresjonistów przestano pytać, co określa malar-stwo – kolor czy rysunek, zajęto się czysto optycznym doświadczeniem przeciwstawianym doświadczeniu optycznemu zrewidowanemu czy też zmodyfikowanemu przez dotykalne skojarzenia. W imię czystej optycz-ności, a nie w imię koloru, impresjoniści zaczęli podważać kształtowanie i modelowanie oraz wszystko to, co zdawało się nawiązywać do rzeźby. Z kolei w imię rzeźbiarskości, z jej kształtowaniem i modelowaniem Cézanne, a po nim kubiści wystąpili przeciwko impresjonistom, tak jak kiedyś David wystąpił przeciwko Fragonardowi. Ale raz jeszcze, tak jak reakcja Davida i Ingresa doprowadziła, paradoksalnie, do jeszcze mniej rzeźbiarskiego malarstwa niż przedtem, tak kubistyczna kontrrewolucja doprowadziła do malarstwa bardziej płaskiego niż wszystko w sztuce Zachodu od czasu Giotto i Cimabue – tak płaskiego, że z trudnością zawierało cokolwiek rozpoznawalnego.

Z nadejściem modernizmu także inne zasadnicze normy sztuki malarskiej poddane zostały rewizji równie dogłębnej, choć nie tak spektakularnej. Nie mam tutaj miejsca, by pokazać, jak zmieniały się normy dotyczące kształtu obrazu czy ramy, raz rozluźniane, następnie zaostrzane, ponownie rozluźniane i znowu zaostrzane poprzez kolejne generacje modernistycznych malarzy. Albo jak zmieniały się normy wy-kończenia i malarskiej faktury, kolorystycznych wartości i kontrastów. Ryzyko związane z przekraczaniem tych wszystkich norm służyło nie tylko nowej ekspresji, ale także rozpoznaniu tych ograniczeń jako norm. Ukazanie norm stawało się bowiem sprawdzianem ich niezbędności. Testowanie to na pewno się nie zakończyło, a fakt, że pogłębia się w miarę rozwoju tłumaczy radykalne uproszczenia, jakie można również dostrzec w najnowszym malarstwie abstrakcyjnym oraz związane z tym radykalne komplikacje.

Żadna skrajność nie jest kwestią kaprysu czy umowności. Przeciw-nie, im precyzyjniej normy danej dyscypliny są określone, tym mniej-szą wolność dopuszczają. („Wolność” stała się nadużywanym słowem w sztuce awangardy i modernizmu.) Normy i konwencje malarstwa tworzą warunki ograniczające, z którymi obraz musi pozostać w zgo-dzie, aby być doświadczany jako obraz. Modernizm odkrył, że granice te mogą być przesuwane w nieskończoność – zanim obraz przestanie być obrazem i zamieni się w umowny obiekt; ale odkrył także, że im dalej



te ograniczenia są przesunięte, tym uważniej muszą być obserwowane. Krzyżujące się czarne linie i kolorowe prostokąty Mondriana mogą się wydawać niewystarczające dla stworzenia obrazu, ale narzucone na obraz kształty ramy, jako regulująca norma, nadają mu nową siłę i zło-żoność. Daleka od niebezpieczeństwa arbitralności, z braku odniesień do naturalnego modela, sztuka Mondriana okazuje się, z upływem czasu, niezwykle zdyscyplinowana i przywiązana do malarskich konwencji, przynajmniej pod pewnymi względami; kiedy przyzwyczailiśmy się już do jej całkowitej abstrakcyjności, zdajemy sobie sprawę, że jest bardziej konserwatywna, jeśli chodzi o użycie koloru czy podporządkowanie się ramie, aniżeli ostatnie obrazy Moneta.

Jest chyba zrozumiałe, że chcąc nakreślić rację bytu malarstwa mo-dernistycznego musiałem uciec się do pewnych uproszczeń i przeryso-wań. Płaskość w stronę, w którą kieruje się malarstwo modernistyczne, nie może być nigdy absolutną płaskością. Podwyższona wrażliwość malarskich planów może już dłużej nie zezwalać na rzeźbiarską iluzję, lub trompe-l’oeil, ale musi pozwolić na optyczną iluzję. Pierwszy znak naniesiony na płótno niszczy jego literalną i całkowitą płaskość, a znaki naniesione przez takiego artystę jak Mondrian pozostają rodzajem iluzji, która sugeruje rodzaj trzeciego wymiaru. Dopiero teraz mamy do czy-nienia z wyraźnie malarskim, wyraźnie optycznym trzecim wymiarem. Starzy Mistrzowie tworzyli iluzję przestrzennej głębi, po której można było w wyobraźni spacerować, natomiast iluzję stworzoną przez malarza modernistycznego można jedynie zobaczyć; można po niej wędrować, literalnie i metaforycznie, jedynie za pomocą oka.

Najnowsze malarstwo abstrakcyjne próbuje spełnić impresjoni-styczny nacisk na optykę jako jedyny zmysł, do którego powinna się odwoływać sztuka malarska. Zdając sobie z tego sprawę, zaczynamy sobie uświadamiać, że impresjoniści, a przynajmniej neoimpresjoniści nie byli w błędzie, flirtując z nauką. Kantowska samokrytyka, jak się teraz okazuje, znalazła najpełniejszy wyraz w nauce, a nie w filozofii, i kiedy zaczęto ją stosować w sztuce, ta stała się znacznie bliższa duchowi me-tody naukowej aniżeli kiedykolwiek wcześniej – bliższa niż w czasach Albertiego, Uccella, Piero della Francesca czy Leonarda. Uzasadnienie tego, że sztuka wizualna powinna ograniczyć się wyłącznie do tego, co jest dane w wizualnym doświadczeniu i nie odwoływać się do czegoś danego w innym porządku doświadczenia, można odnaleźć jedynie w naukowej konsekwencji.



Metoda naukowa podpowiada, że sytuacja może być rozwiązana wyłącznie w tych samych kategoriach w jakich jest prezentowana. Ale ten rodzaj konsekwencji nie przesądza niczego, jeśli chodzi o jakość estetyczną i fakt, że najlepsza sztuka ostatnich siedemdziesięciu czy osiemdziesięciu lat zbliża się coraz bardziej do owej konsekwencji, temu nie zaprzecza. Z punktu widzenia samej sztuki, jej zbieżność z nauką zdaje się być zwykłym przypadkiem, bowiem ani sztuka, ani nauka tak naprawdę niczego sobie wzajemnie nie zapewniają. Jednak owa zbież-ność pokazuje, w jak istotnym stopniu sztuka modernistyczna należy do tej samej tendencji kulturowej co nowoczesna nauka, i to właśnie ma największe znaczenie jako fakt historyczny.

Należy pamiętać, że samokrytyczna tendencja w sztuce moderni-stycznej miała charakter spontaniczny i w dużym stopniu podświadomy. Jak już wspomniałem, była to przede wszystkim sprawa praktyki, coś właściwego praktyce, a nie teorii. Wiele się słyszy o programach sztuki modernistycznej, ale w rzeczywistości jest ona znacznie mniej progra-mowa aniżeli malarstwo renesansowe czy akademickie. Poza kilkoma wyjątkami, takimi jak Mondrian, mistrzowie modernizmu nie mieli bar-dziej utrwalonych idei na temat sztuki aniżeli Corot. Pewne skłonności, stwierdzenia i akcenty, na które kładziono nacisk, pewne negacje i odrzu-cenia wydają się konieczne, prowadzą bowiem do mocniejszej, bardziej ekspresywnej sztuki. Bezpośrednie, najważniejsze cele modernistów były i pozostają nadal osobiste; prawda i sukces ich prac też pozostaje osobista. Dopiero kiedy przyglądamy się większej ilości osobistych obrazów stwo-rzonych na przestrzeni kilku dekad, zaczynamy widzieć samokrytyczną tendencję w malarstwie modernistycznym. Żaden artysta nie był ani nie jest tego świadomy, ale też żaden nie mógłby swobodnie tworzyć, mając taką świadomość. Pod tym względem sztuka modernistyczna rozwijała się w taki sam sposób jak sztuka wcześniejsza.

Należy z całą mocą podkreślić, że modernizm nigdy nie dążył do zerwania z przeszłością. Był rodzajem dewolucji�, rozjaśnieniem trady-cji, a zarazem jej dalszą ewolucją. Sztuka modernistyczna kontynuuje przeszłość bez załamań czy przerw i bez względu na to, do czego doj-dzie w przyszłości, nigdy nie przestanie być zrozumiała w kategoriach

� Pojęcie dewolucji objaśnia Greenberg w tekście „Początki modernizmu” (przyp. tłum.).



przeszłości. Tworzenie obrazów od samego początku kontrolowane było przez wszystkie te normy, o których wspomniałem. Malarz czy rytownik z epoki paleolitu mógł zignorować normę ramy i traktować powierzchnię w literalnie rzeźbiarski sposób tylko dlatego, że tworzył wizerunki, a nie obrazy i pracował na takich podkładach, jak ściana skalna, kość, róg czy kamień, których ograniczenia i powierzchnia były mu dane przez naturę. Ale wykonywanie obrazów oznacza, między innymi, świadome tworzenie lub wybieranie płaskiej powierzchni, jak również świadome jej obramowywanie i ograniczanie. Owa świadomość jest dokładnie tym, o czym nieustannie mówi modernistyczne malarstwo; że ograniczające warunki sztuki tożsame są z warunkami człowieka.

Chciałbym powtórzyć, że sztuka modernistyczna nie proponuje żadnych teoretycznych deklaracji. Można powiedzieć, że przekłada teoretyczne możliwości na empirię i w ten sposób sprawdza różne teorie sztuki ze względu na ich przydatność do rzeczywistej praktyki i rzeczywistego przeżywania sztuki. Jedynie pod tym względem można uważać modernizm za wywrotowy. Pewne czynniki, które zwykliśmy uważać za kluczowe dla tworzenia i przeżywania sztuki, modernistyczne malarstwo demaskuje i odrzuca, a mimo to nadal zachowuje wszystkie najważniejsze aspekty przeżywania sztuki. Potwierdzeniem tego jest fakt, że większość naszych dawnych sądów o sztuce zachowuje ważność, choć stają się one teraz bardziej stanowcze. Modernizm przyczynił się zapewne do odrodzenia zainteresowania twórczością Uccella, Piero della Francesca, El Greca, Georges’a de la Tour, a nawet Vermeera; potwierdził, jeśli nie zapoczątkował odrodzenie reputacji Giotto, ale nie starał się nigdy obniżyć rangi Leonarda, Rafaela, Tycjana, Rubensa, Rembrandta czy Watteau. Modernizm wykazał jedynie, że choć przeszłość słusznie doceniała tych mistrzów, to opierała się często w swych ocenach na nieistotnych lub z gruntu fałszywych podstawach.

Pod pewnymi względami sytuacja niewiele się dzisiaj zmieniła. Krytyka i historia sztuki nie nadąża za modernizmem tak, jak nie nadą-żała za sztuką przedmodernistyczną. Większość tekstów, jakie napisano o sztuce modernizmu, ma nadal więcej wspólnego z dziennikarstwem aniżeli z krytyką czy historią sztuki. Należy do dziennikarstwa – do tysiącletniego kompleksu z powodu, z którego cierpi tak wielu dzien-nikarzy i dziennikarskich intelektualistów – którzy chcieliby widzieć w każdej nowej fazie sztuki modernistycznej początek całkowicie no-



wej epoki w sztuce i radykalne zerwanie ze zwyczajami i konwencjami przeszłości. Ciągle ma nadzieję, że nowa sztuka będzie tak zasadniczo różna od sztuki wcześniejszej, a tym samym wolna od norm artystycznej praktyki i smaku, że każdy, bez wglądu na swoją wiedzę czy niewiedzę, będzie miał o niej coś do powiedzenia. I za każdym razem oczekiwania te przynoszą rozczarowanie, kiedy każda kolejna faza sztuki moder-nistycznej odnajduje w końcu swoje miejsce w zrozumiałej ciągłości smaku i tradycji.

Nic nie może być odleglejsze od autentycznej sztuki naszych czasów aniżeli idea zerwania ciągłości. Sztuka jest, między innymi, kontynuacją, bez niej jest nie do pomyślenia. Bez przeszłości sztuki oraz potrzeby i przymusu utrzymania jej standardów doskonałości sztuka modernizmu zostałaby pozbawiona treści i uzasadnienia.

1960

Postscriptum (1978)

Powyższy tekst opublikowany został po raz pierwszy w 1960 roku, w serii wydawniczej Głosu Ameryki, gdzie został też wyemitowany wiosną tego samego roku. Z drobnymi zmianami został powtórnie opublikowany w „Art and Literature” w Paryżu, a następnie w antologii Gregory Battcocka „The New Art” (1966).

Chciałbym tutaj skorzystać z możliwości poprawienia pewnego błę-du, a ściślej błędnej interpretacji. Wielu czytelników, chociaż z pewnością nie wszyscy, potraktowali przedstawione przeze mnie „uzasadnienie” sztuki modernistycznej jako stanowisko piszącego te słowa, a tym sa-mym przyjęli, że jest on zwolennikiem tego, co opisuje. Przyczyną tego błędu mógł być sposób pisania lub zastosowana w tekście retoryka. Tym niemniej, uważna lektura tego, co zostało napisane, wcale nie wskazuje na to, że autor podpisuje się czy wspiera to, co opisuje. (Wskazuje na to chociażby wzięcie w cudzysłów słów czysty i czystość.) Autor pró-buje wyjaśnić, jak powstała znakomita część najlepszej sztuki ostatnich stu lat, ale nie twierdzi, że musiała w taki sposób powstać, nie mówiąc



o najlepszej sztuce, która dopiero powstanie. „Czysta” sztuka była użyteczną iluzją, ale nie zmienia to faktu, że była iluzją, podobnie jak możliwość dalszego kontynuowania tej pożytecznej iluzji nie zmienia faktu, że jest to iluzja.

Pojawiły się też inne, jeszcze bardziej niedorzeczne interpretacje do-tyczące tego, co napisałem. Na przykład, że w płaskości i jej zwartości nie widzę warunków ograniczających sztukę malarską, lecz kryterium este-tycznej jakości malarstwa albo, że im bardziej dzieło jest zaangażowane w samodefiniowanie sztuki, tym jest lepsze. Filozof czy historyk sztuki, który potrafi mi wytłumaczyć – lub komukolwiek innemu – jak można w ten sposób dojść do sądów estetycznych, musi to zrobić na własną odpowiedzialność, ponieważ nie wyczytał tego w moim artykule.



potrzeba „Formalizmu”

Istnieje powszechne wyobrażenie, że modernizm jest czymś szalonym i podniecającym. Irving Howe, wyliczając „formalne czy literackie

atrybuty modernizmu”, wymienia „Przewrotność – czyli Niespodzian-ka, Podniecenie, Szok, Strach, Zgorszenie – jako dominujący motyw” (Wstęp do zbioru esejów „The Idea of the Modern”, New York, 1967). Inne ujęcie głosi, że modernizm może być rozumiany jako skrajna wer-sja romantyzmu. Ale wnikliwszy ogląd modernizmu nie potwierdza żadnego z tych poglądów.

Modernizm jest specyficznym zjawiskiem historycznym, jak ro-mantyzm, ale nie reprezentuje tak konkretnej postawy, stanowiska czy światopoglądu. Modernizm kontynuuje pewne aspekty romantyzmu, ale jednocześnie występuje przeciwko romantyzmowi, tak jak wskrzeszając pewne aspekty klasycyzmu, występuje przeciwko klasycyzmowi. W kon-tekście tego, co oznaczają takie terminy jak „romantyzm” i „klasycyzm”, kiedy nie są używane w sensie historycznym, modernizm odróżnia się od nich swoją pojemnością, otwartością, a także nieokreślonością. Obejmuje konwencjonalne bieguny historii sztuki i literatury; a właściwie odrzuca je (a czyniąc to wykazuje ich ograniczoną przydatność). Modernizm de-finiuje się, w dłuższej perspektywie czasowej, nie tyle jako „kierunek”, a jeszcze mniej jako program, lecz raczej jako pewne nastawienie czy też tropizm skierowany w stronę wartości estetycznej, wartości estetycznej jako wartości samocelowej i ostatecznej. Specyfika modernizmu leży właśnie w tym, co może być trafnie nazwane tropizmem.


Świadome, prawie obsesyjne zainteresowanie wartością estetyczną pojawia się w połowie XIX wieku w odpowiedzi na stan zagrożenia. Stan zagrożenia upatrywany w coraz większym rozluźnieniu standardów estetycznych górnych warstw zachodniego społeczeństwa, co odbierane jest jako zagrożenie dla poważnej sztuki i literatury. Odpowiedź moder-nizmu na ten stan zagrożenia staje się skuteczna, ponieważ przyjmuje postać praktyczną, a nie wyłącznie teoretyczną; wyraża się w praktyce artystycznej, a nie w towarzyszącym sztuce dyskursie czy krytyce. Zrywa z wieloma sprawdzonymi konwencjami i nawykami, ale tylko pozornie. W rzeczywistości jest to „dialektyczny” zwrot, który pozwala zachować lub przywrócić ciągłość, najistotniejszą ciągłość, ciągłość najwyższych standardów estetycznych przeszłości. Nie jakiegoś konkretnego sty-lu, maniery czy praktyki artystycznej przeszłości, którą powinniśmy z jakichś względów zachować lub przywrócić, lecz samych standardów, samego poziomu jakości. A ten poziom może być zachowany jedynie w ten sam sposób, w jaki został pierwotnie osiągnięty; to znaczy przez ciągłe odnawianie i innowację.

Stan zagrożenia okazał się dłuższy niż przypuszczano, a modernizm pozostał równie długotrwałą reakcją na tę sytuację. I, jak do tej pory, reakcją udaną. Wyższe standardy przeszłości utrzymano w praktyce, co niekoniecznie oznacza, że pod względem jakości dorównują one temu, co najlepsze w przeszłości; wystarczy, że najlepsze dzieła modernizmu osiągają podobny poziom jakościowy.

Modernistyczna koncentracja na wartości estetycznej czy jakości, sama w sobie nie jest niczym nowym. Tym, co naprawdę nowe, jest jawność, samoświadomość i intensywność tych zainteresowań. Ta samoświadomość i intensywność (wraz z XIX wieczną racjonalnością dopasowującą środki do celów) musiała prowadzić do znacznie większe-go zainteresowania naturą środków każdej ze sztuk, a w konsekwencji „techniką”. Były to pytania stawiane przez artystów, poetów, powieś-ciopisarzy i kompozytorów, a nie przez badaczy, dlatego wyraziły się w problemach „warsztatowych” (które nie są tym samym, co problemy „mechaniczne” – najlepsze dzieła modernizmu wykazały, że nie są tym samym). I właśnie te warsztatowe dociekania okazały się najtrwalszym aspektem modernizmu, najlepiej go chroniącym i pozwalającym mu nieustannie czerpać z samego siebie.

Potrzeba „formalizmu”


Nacisk na warsztatowość jest tym, co w pierwszej kolejności decyduje o zdroworozsądkowej, „zimnej” stronie modernizmu. Jest również po-wodem jego sporu z romantyzmem. Romantyzm wykazywał skłonność do traktowania środków i warsztatu artystycznego jako czegoś oczywi-stego, co nie wymaga rozważań, bo jest mniej lub bardziej przezroczyste, rutynowe. Nie chcę powiedzieć, że był to główny czynnik odpowie-dzialny za psucie standardów artystycznych, ale na pewno był objawem takiego psucia. Nie chodziło tylko o ideologię popularyzowaną przez romantyzm, która wywołała ostrą reakcję pierwszych modernistów, ale o swoisty brak profesjonalizmu.

Nie mam zamiaru upierać się przy tym, że modernizm jest wyłącznie kwestią praktyczności i warsztatowej trzeźwości. Zacząłem od stwier-dzenia, że wyróżnia się on otwartością i pojemnością zdolną wchłonąć różne charaktery i postawy. Pragnąłem poprawić, a nie obalić pogląd, który uważam za nazbyt jednostronny. Jednak pogląd ten zachęca, aby go odrzucić, kiedy przechodzimy do malarstwa i rzeźby modernistycz-nej (a może także muzyki modernistycznej). Dziedziny te pokazują bowiem, że modernizm koncentruje się przede wszystkim na medium i na poszukiwaniach technicznych, w bardzo fachowy sposób. Manet i impresjoniści byli wzorami praktycznego profesjonalizmu; podobnie Cézanne, a także Seurat, Bonnard i Vuillard, czy fowiści; chłodnym praktykiem był Matisse. Kubizm był wręcz przytłaczająco rzemieślniczy w swoim nacisku na problemy warsztatowe. Ten nacisk pozostaje cechą dominującą, pomimo dziennikarskiej retoryki, także w odniesieniu do abstrakcyjnego ekspresjonizmu i sztuki informel. Oczywiście apollińskie temperamenty mogą tworzyć dzieła dionizyjskie, a dionizyjskie tempe-ramenty dzieła apollińskie. Rzemieślnicza praktyczność nie wyklucza pasji, może nawet do niej zachęcać i ją prowokować. Byli oczywiście wybitni moderniści, jak Gauguin, Van Gogh czy Soutine, o dziełach których można powiedzieć wszystko tylko nie to, że są trzeźwym rze-miosłem; ale i oni zajmowali się kwestiami „technicznymi” w stopniu i ze świadomością typowo modernistyczną.

Warsztatowe problemy bardziej zajmują malarza czy rzeźbiarza niż pisarza i dlatego trudno byłoby moje stanowisko, dotyczące war-sztatowego, „formalistycznego” nastawienia modernizmu, uzasadnić w odniesieniu do literatury. Z powodów, o których nie będę tutaj pisał, słowo jako medium wymaga, by je traktować jako oczywisty środek



komunikacji, inaczej niż w innych dziedzinach sztuki. Dotyczy to nawet poezji, co być może tłumaczy, dlaczego tak trudno wskazać, co jest, a co nie jest modernistyczne w poezji ostatnich stu lat.

Jest zatem oczywiste, że sukces modernizmu w sztuce, choć nie w literaturze, zależał prawie wyłącznie od „formalizmu”. Nie oznacza to jednak, że cała sztuka modernistyczna jest tożsama z „formalizmem”. Nie oznacza to też, że „formalizm” nie stworzył wielu pustych czy złych prac. Ale do tej pory, każdy atak na „formalistyczny” aspekt moderni-stycznego malarstwa i rzeźby stawał się atakiem na sam modernizm, ponieważ był atakiem na najwyższe standardy artystyczne. Ostatni okres sztuki modernistycznej pokazuje to bardzo wyraźnie. Atak Duchampa i dadaistów był pierwszą napaścią na „formalizm”, która wyszła z innych pozycji. Atak nadszedł ze strony awangardy lub czegoś, co nazywano awangardą, i natychmiast doprowadził do obniżenia aspiracji artystycz-nych. Dowodem na to jest to, co w przypadku sztuki jest zawsze jedynym dowodem; prace Duchampa i większości dadaistów. Dowodem jest też działalność neodadaizmu ostatnich dziesięciu lat, a konkretnie niska jakość ich prac. Można z tego wyciągnąć wniosek, że jeśli modernizm pozostaje koniecznym warunkiem najlepszej sztuki naszych czasów, jak to było w poprzednich stu latach, to „formalizm” pozostaje koniecznym warunkiem modernizmu, co jest jedynym i najzupełniej wystarczającym uzasadnieniem zarówno modernizmu, jak i „formalizmu”.

Skoro „formalizm” wywodzi się z praktycznego „zimnego” aspektu modernizmu, to musi być jego istotną, definiująca cechą, przynajmniej w przypadku malarstwa i rzeźby. Jest to oczywiste dzisiaj, bardziej niż kiedykolwiek wcześniej. Pozostaje pytanie, czy zachowamy ten ogląd w przyszłości; czy modernizm będzie kontynuował swoją „zimną”, „formalną” stronę w przyszłości. Od ponad dwudziestu lat obserwu-jemy powolny upadek modernizmu w literaturze; w malarstwie czy rzeźbie jeszcze tego nie widać, ale mogę sobie taki zwrot wyobrazić w następnej dekadzie (nawet w rzeźbie, która zdaje się mieć jaśniejszą przyszłość przed sobą aniżeli malarstwo). Jeśli tak, to może się zdarzyć to, co według mnie spotkało literaturę: do modernizmu przeniknie jego „gorąca”, szalona i podniecająca strona, którą jej entuzjaści uważają za łatwiejszą.

Istnieją z pewnością głębsze i ważniejsze czynniki w tym wszystkim, aniżeli wieloznaczna różnica między „zimną” i gorącą” stroną moder-



nizmu. Jeśli „gorący” modernizm stał się w ostatnich latach ciężarem, to jest objaw, a nie przyczyna; przyczyna bądź przyczyny znajdują się poza modernizmem, a także poza sztuką czy literaturą.

1971

Post scriptum

Sztuka istnieje i jest przeżywana dla niej samej – to właśnie rozpoznał modernizm, utożsamiając wartość estetyczną z wartością ostateczną. Ale nie oznacza to, że sztuka, lub estetyka jest wartością nadrzędną czy celem życia. Brak tego rozróżnienia u pierwszych zwolenników sztuki dla sztuki – większość których i tak nie była modernistami – skompro-mitował te słuszną ideę.

Mój nacisk na warsztatowy, „formalistyczny” aspekt modernizmu stwarza również możliwość nieporozumień, wiem to z własnego do-świadczenia. Jakość, wartość estetyczna przejawia się w inspiracji, wizji „treści”, a nie tylko w „formie”. Nie jest to zatem najwłaściwsze ujęcie, ale wydaje mi się, że nie ma lepszego. „Forma” nie tylko może nas po-budzać, może również służyć jako środek do pobudzania, a zajmowanie się techniczną stroną, przy odpowiednim poszukiwaniu i pasji, może stworzyć lub odkryć „treść”. Kiedy dzieło sztuki lub literatury odnosi sukces, kiedy nas porusza, czyni to ipso facto treścią, jaką przekazuje; jednakże treść nie może być oddzielona od swojej „formy” – tak w przy-padku Dantego, jak i Mallarmégo, w przypadku Goi, jak i Mondriana, Verdiego czy Schoenberga. Trochę mi niezręcznie to powtarzać, ale czuję, że mogę liczyć na wyrozumiałość moich czytelników w kwestii tego, co można, a czego nie można ująć w słowach pisząc o sztuce.



poCzątKi modernizmu

Termin „modernizm” odnosi się do historycznego faktu, epizodu w kulturze Zachodu, podobnie jak klasycyzm czy romantyzm. Ale

przymiotniki „klasyczny” i „romantyczny” mogą być stosowane w sposób pozahistoryczny, do charakteryzowania zjawisk występujących w różnym czasie i miejscu. „Modernizm” nie może być używany z taką swobodą; pozostaje przypisany do specyficznego okresu historycznego.

Jednak pomimo historycznej specyfiki, nie jest łatwo powiedzieć, kiedy właściwie modernizm się rozpoczął. Zwykło się go postrzegać jako przedłużenie romantyzmu, pod względem temperamentu i nastroju, a nawet jako część romantyzmu. Jest to po części prawda, ale prawda mało użyteczna w naszych rozważaniach. Nie próbuję szukać początków modernizmu w pozagrobowym życiu romantyzmu. Próba taka nie była-by bardziej skuteczna aniżeli doszukiwanie się początków romantyzmu w XVIIIwiecznym klasycyzmie, nie mówiąc już o neoklasycyzmie.

Problem, który podejmuję, wymaga niewygodnej dla mnie klasy-fikacji. Jak mam mówić o początkach bez rozróżniania między tym, co wcześniejsze, a tym, co późniejsze, jak mam to zrobić bez klasyfikowania? I dalej, jak jest możliwe klasyfikowanie bez definiowania? Jednak ostatnią rzeczą jakiej chciałbym się tutaj podjąć jest zdefiniowanie modernizmu. Podejdę do tego jak do sztuki. Sztuka nigdy nie była i prawdopodob-nie nigdy nie będzie zdefiniowania w sposób zadowalający, a jednak nie powstrzymuje to nas od wskazywania różnic między tym, co jest


sztuką, a tym, co nią nie jest. Robimy to intuicyjnie i tak samo jest z mo-dernizmem. Rozpoznajemy modernizm bez konieczności definiowania, intuicyjnie. Jak można bowiem inaczej rozstrzygnąć problem, czy Puvis de Chavannes albo Thomas Hardy byli modernistami?

Podobnie jak romantyzm, jak prawie każda większa tendencja, modernizm pojawiał się w różnym czasie w różnych sztukach, ale nie w różnych miejscach. Z wyjątkiem architektury i tańca, gdzie modernizm nastał najpóźniej, najpierw pojawił się we Francji, a następnie został z niej eksportowany jako pobudzający impuls, podobnie jak kiedyś gotycka architektura czy romans dworski. (Nawet w muzyce, gdzie modernizm pojawił się względnie późno, stało się to za sprawą Francu-za, Debussy’ego. Jeszcze później – co ciekawe – pojawił się modernizm w rzeźbie, z Rodinem i Degas, z Maillol i Despiau, a jeśli nie z nimi, to na pewno z Brancusim i Picassem, którzy choć obcokrajowcy, nie mogliby zrobić tego, co zrobili, gdyby nie znaleźli się w Paryżu).

Pojęcie modernizmu po raz pierwszy pojawia się we francuskiej li-teraturze. Gustave Lanson w swojej monumentalnej i wspaniałej historii literatury francuskiej pisze „Za sprawą Gautiera nasza literatura zaczyna odwracać się od romantyzmu i kierować w stronę naturalizmu” W równie fascynującej historii literatury francuskiej po roku 1789, Albert Thibaudet pisze: „termin ‘modernizm’ został wprowadzony przez Goncourtów na określenie artystycznej formy literatury”. Nie bardzo mogę się zgodzić z tym, że Gautier zmierzał w stronę naturalizmu bardziej aniżeli Goncourtowie ku czemuś, co mógłbym uznać za modernizm. Ale mój punkt widzenia jest zawężony. Patrząc szerzej, dostrzegam, że naturalizm, czyli bardziej obiektywny, bardziej beznamiętny realizm, leżał u podstaw modernistycznej powieści francuskiej. Mówi mi to Flaubert – pierwszy modernista w każdej dziedzinie sztuki i medium. Flaubert, pierwszy zwolennik sztuki dla sztuki, jak Gautier, jest zarazem pierwszym natu-ralistą.

Sprzeczność wisi w powietrzu, ale jest to sprzeczność pozorna. Sztuka dla sztuki oraz naturalizm nie muszą być w opozycji i, jak się okazuje, nie były, szczególnie w malarstwie (Henri Zerner i Charles Rosen w New York Review of Books, 4 marca 1982 świetnie to pokazali). Jeśli jakiś poeta był „naturalistą”, to był nim niewątpliwie Baudelaire, który ponad wszystko był zwolennikiem sztuki dla sztuki, tak samo jak Flaubert. Ale nie mogę być niesprawiedliwy wobec Gautiera: obaj

Początki modernizmu


przywołani tu pisarze uważali go za inicjatora tego, co sami popierali, co potwierdza tok myślenie Lansona, choć może w nieco inny sposób niż zamierzał.

Flaubert, Baudelaire, może Gautier, może jeszcze inni pisarze fran-cuscy byli pierwsi. Ale niekwestionowane, w pełni dojrzałe zjawisko, określające się jako radykalnie nowe, jako modernizm, pojawiło się dopiero na obrazach Maneta z początku lat 1860. Nigdzie wcześniej nie określiło się ono tak wyraźnie, jak w sposobie traktowania medium przez Maneta. Bez manifestu, bez programu (ale modernizm nigdy nie miał programu, przynajmniej nie wtedy, kiedy był czymś rzeczywistym; wszystko, czego pragnął to ideał „czystej” sztuki, iluzoryczny sam w sobie, ale ogromnie użyteczny, co udowodnił, funkcjonując przez lata niczym latarnia morska). Modernizm określił się najwyraźniej, w pierwszej kolejności, w kategoriach techniki, techniki w najbardziej bezpośrednim, konkretnym sensie tego słowa. Dzięki temu Manet zerwał z bezpośrednimi poprzednikami w bardziej zdecydowany sposób niż jakikolwiek współczesny mu twórca w jego własnej czy innych dziedzi-nach sztuki. (Nie chodzi o to, że zerwał ciągłość tradycji. Powracając do dawnego malarstwa hiszpańskiego, odnalazł w sobie siłę niezbędną do skoku w przyszłość. Coś podobnego miało się odtąd zdarzać w każdej ważnej fazie sztuki modernistycznej i, jak zauważył Berenson, to samo zdarzało się już wcześniej; nie jest więc jakąś szczególną cechą sztuki modernistycznej).

Z całą pewnością Baudelaire i Flaubert byli innowatorami, jeśli cho-dzi o posługiwanie się medium, ale nie tak radykalnymi i zdecydowany-mi. Jeśli innowację mierzyć szokiem, to ich dosadność w sprawach płci już wywoływała szok. Nie byli trudni w czytaniu, podczas gdy Manet, przynajmniej przez jakiś czas, pozostawał trudny w oglądaniu. Dzisiaj wiemy, że jego innowacyjność nie ograniczała się jedynie do techniki, że on również wywoływał skandale „nieprzyzwoitością” swoich tematów (choć dotyczy to tylko dwóch obrazów). Ale długotrwały szok wiązał się z jego sposobem posługiwania się medium, z niczym innym (na to narzekał, w związku z Manetem, Fromentin w latach 1870). Od czasów impresjonistów, wzorem Maneta, szok czy skandal był zawsze powo-dowany nowym sposobem malowania.

To, co się stało z medium w każdej dziedzinie sztuki uważam za najważniejsze dla początków modernizmu. Odświeżenie medium,



bezpośrednio postrzegalnych środków, uczyniło z modernizmu odno-wiciela jakości estetycznej. Bez takiego odświeżenia modernizm znika; staje się czymś innym, niekoniecznie gorszym, ale na pewno nie jest modernizmem.

Od połowy XIX wieku, w niektórych dziedzinach sztuki dało się zaobserwować większą niż w innych presję na odświeżenie medium. Zauważmy, jak niewiele innowacjirenowacji potrzebowało medium prozy, żeby zachować jakość. Pomimo Joyce’a, D.H. Lawrenca, Thoma-sa Manna, czy Prousta. Ale w przypadku prozy, różnica między tym, co należy do medium, a tym, co nie należy, jest zbyt ulotna i być może samo pojęcie medium jest tutaj nazbyt ograniczające. Gdyby podob-nego rozróżnienia dokonać w odniesieniu do poezji, wymagałoby to oddzielnego wykładu. Być może dyskusja na temat medium w litera-turze jest czymś nazbyt scholastycznym, nazbyt aleksandryjskim i zbyt odległym od rzeczywistego przeżywania literatury. W literaturze „treść” i „forma”, technika czy medium przenikają się nawzajem bardziej niż w jakiejkolwiek innej dziedzinie sztuki – chociaż ostatecznie ma to też miejsce w innych sztukach.

Pozostaje jednak faktem, że w muzyce i sztukach wizualnych medium daje się określić wystarczająco jednoznacznie jako medium – do pewnego momentu. Na powierzchni muzyka jest cała medium, formą, techniką, ale jest jednocześnie treścią. Nie można tego powiedzieć o malarstwie czy rzeźbie, przynajmniej tak długo, jak długo pozostawały figuratywne, przedstawiające; nie można tego też powiedzieć o architekturze, która służy określonej funkcji. Względna łatwość – jeśli nawet pozorna, przy bliższym badaniu – z jaką można wyodrębnić medium w malarstwie wydaje mi się głównym powodem, dla którego właśnie malarstwo jako pierwsze tak mocno skoncentrowało się na medium, w całej jego konkret-ności, że stało się przykładem pierwszej, bezsprzecznie modernistycznej sztuki i pozostało nim do dziś. (Zobaczcie, jak malarz wyrugował poetę z roli typowego przedstawiciela bohemy w ciągu XIX wieku. Modernizm nie może być jednak utożsamiany z bohemą, która pojawiła się znacznie wcześniej, w XVIIIwiecznym londyńskim Grub Street).

Rzeźba, dla odmiany, wolniej poddawała się wpływom modernizmu, wolniej nawet niż muzyka, co wynikało przede wszystkim z tego, że była najbardziej skostniałą ze wszystkich wysokich sztuk XIX wieku, było tak zresztą już w wieku XVIII. W końcu jednak, także i rzeźba została



ożywiona przez modernizm. (Przypadek rzeźby stanowi przeciwień-stwo muzyki, która wkroczyła w modernizm tak późno, ponieważ była najżywszą z wysokich sztuk XIX wieku, obok malarstwa i powieści, i dlatego właśnie, podobnie jak proza, ale nie jak malarstwo, najmniej potrzebowała odnowienia. Dlaczego malarstwo odczuwało taką po-trzebę? Ciekawe pytanie. Moim zdaniem, wielka przyszłość malarstwa jako „fotograficznego”, literalnego realizmu, została zniszczona przez fotografię. Dowody na to można znaleźć w całym malarstwie, u Delacroix, a od połowy XIX wieku już wszędzie, w Niemczech, Włoszech, Rosji, Ameryce.) Obecnie rzeźba dogoniła malarstwo pod względem „postępowości”, modernizmu, i zajmuje ten obszar, w którym zdają się rozstrzygać kluczowe dla modernizmu kwestie. To samo z muzyką, a podejrzewam, że w przyszłości, kiedy spojrzymy wstecz, okaże się, że właśnie w muzyce kwestie te uwidoczniły się najwyraźniej, a może nawet się rozstrzygnęły. (Modernistycznej muzyce brakuje wystarcza-jącej publiczności, co czyni z niej przykład wymowny, a może nawet najistotniejszy).

Ale wracając do tego, co już powiedziałem: przymus Maneta do wprowadzania innowacji, podobnie jak Flauberta i Baudelaire’a, jeśli nawet silniejszy, był wyrazem tej samej potrzeby bycia „nowoczesnym”. Obok tego rozwijała się sztuka dla sztuki, jako wytwór nowoczesnej ra-cjonalnej świadomości łączącej środki z celami: sztuka, jak powodzenie, szczęście czy zbawienie duszy, została ostatecznie uznana za cel sam w sobie. Nowoczesność w gruncie rzeczy oznaczała znalezienie środ-ków prowadzących do lepszej sztuki. Lepsza sztuka – a nie życie dla sztuki – jest czymś, od czego sztuka dla sztuki chciała zacząć. (Flaubert powiedział Baudelaire’owi w 1857: „najbrdziej podoba mi się w twojej książce to, że sztuka jest w niej najważniejsza.”)

Pozostaje pytanie, dlaczego nowoczesność oraz sztuka dla sztuki wymuszały innowacje na niespotykaną wcześniej skalę, innowacje niepokojące, szokujące, prowokujące. Innowacja była sztuce potrzebna zawsze, jeśli służyła utrzymaniu jakości. Jednak przed modernizmem, innowacja nigdy nie była równie szokująca (nie tylko w zachodniej, ale w każdej innej tradycji). Oryginalność, indywidualność zawsze miała istotne znaczenie dla żywotności sztuki, jej jakości i skuteczności. Ale dopiero w modernizmie artystyczna innowacja zaczęła być innowacją niebezpieczną dla smaku, przez szok i dezorientację, którą wywoływała.



Dlaczego? Jest tak od ponad stu lat, a nigdy dotąd nie poświęcono tej sprawie należytej uwagi.

Każdy kolejny ruch modernizmu stanowił szok dla wykształconej „elity” smaku, nie dla filistrów. Prawda, że w ciągu mniej więcej jednej generacji bywał on oswajany, a w każdym razie akceptowany. Sztuka modernistyczna, niemal w każdym medium, zmieniała się w sztukę jako sztukę, czym sztuka, w gruncie rzeczy, była wcześniej. Pomimo całej gadaniny o „przełomach”, rewolucjach itd. Ciągłość przetrwała. Przed nadejściem modernizmu, innowacja w sztuce napotykała na opór, nie za-wsze, choć często. Jednak, nie w taki sam sposób, bez wzbudzania szoku i bez wywoływania oburzenia. Opór, z jakim spotkał się modernizm, był czymś znacznie bardziej nowym niż wszystkie jego innowacje. Nigdy wcześniej, o ile wiem, nie mieliśmy do czynienia z takim zablokowaniem estetycznej reakcji, z taką ślepotą, głuchotą i brakiem zrozumienia.

Siła modernistycznej innowacji i opór jaki wywoływała, nasuwają powiązane ze sobą pytania. Modernizm oznacza, miedzy innymi, dewo-lucję tradycji�. Zachowanie ciągłości w wytwarzaniu najwyższej wartości estetycznej zaczęło w drugiej połowie XIX wieku, w większości dzie-dzin sztuki, domagano się dewolucji, wyjaśniającej – nie demontującej – renesansową tradycję zdroworozsądkowego racjonalizmu, zgodnego rzekomo z naturą (nawet tonalność w muzyce pochodziła, jak twier-dzono, z natury), a także ze sposobem istnienia rzeczy. Modernistyczna architektura, która pojawiła się później, może być wyjątkiem: zwróciła się przeciwko renesansowi i historycznym odrodzeniom właśnie z powodu ich „irracjonalności”. Modernistyczna architektura nie odrzuciła tradycji od razu, na starcie i nie stała się od razu czymś nowym. Podobnie mo-dernistyczny taniec. Ale te wyjątki jedynie potwierdzają, że dewolucja, a nie rewolucja jest generalną zasadą modernizmu.

Pojęcie dewolucji może pomóc wyjaśnić opór wobec modernistycznej innowacji. Smak, nawyki, zostały zdezorientowane w tak niepokojący sposób, jakbyśmy mieli do czynienia z rewolucja, a nie dewolucją. A może dewolucja jest bardziej niepokojąca i dezorientująca aniżeli jawna rewo-lucja. Może dewolucja zdolna jest wytworzyć większy impet innowacji, większą siłę. Mogę to sobie łatwo wyobrazić.

� Dewolucja w sensie biologicznym oznacza przeciwieństwo ewolucji, rodzaj degene-racji, ale Greenberg używa tego pojęcia w nieco innym sensie – w znaczeniu przekazania uprawnień, własności, władzy przez jedną osobę (instytucję) innej osobie (instytucji) (przyp. tłum.).



Objaśnianie oporu wobec modernistycznej innowacji za pomocą de-wolucji nie przynosi właściwej odpowiedzi. Choćby z tego powodu, że przeszłość podsuwa nam jeden oczywisty przykład twórczej dewolucji, przynajmniej w sztukach wizualnych, który nie napotkał oporu. Między czwartym a szóstym wiekiem naszej ery, greckorzymskie malarstwo przeszło twórczą dewolucję, która zmieniła je w sztukę bizantyjską. Ma-larstwo uległo spłaszczeniu, jak w modernizmie. (Malarstwo starożytnej Grecji i Rzymu było pierwszą i jedyną w swoim rodzaju próbą tworzenia rzeźbiarskiej, trójwymiarowej iluzji za pomocą światłocienia, jaka pojawi-ła się poza zachodnioeuropejską tradycją artystyczną�.) To, co wcześniej służyło jedynie celom dekoracyjnym, przeniknęło i w końcu utożsamiło się z autonomicznym dziełem malarskim. Wolnostojąca rzeźba upadła i w końcu zanikła (była zresztą i tak zakazana przez Kościół Wschodni, bo przypominała pogańskie bóstwa). Ale rzeźba przetrwała, jako płasko-rzeźba, o niewielkiej skali, a stało się to za sprawą malarskości – tak jak zachodnia rzeźba otrzymała swoje nowe życie w naszym wieku dzięki reliefowym konstrukcjom wywodzącym się z kubistycznego malarstwa Picassa. Ale analogie między tymi dwoma twórczymi dewolucjami kończą się, kiedy przechodzimy do ich recepcji.

Greckorzymska, a potem bizantyjska dewolucja została zaakcepto-wana od razu, jej wytwory znaleźć można było w kościołach, pałacach i innych publicznych przestrzeniach. To samo z architekturą, która przeszła podobną twórczą dewolucję. Akceptacja była możliwa, ponie-waż dewolucja miała charakter stopniowy, a także dlatego, że wkrótce zmieniła się w ewolucję, nową tradycję sztuk wizualnych i architektury. Przebieg zachodniej dewolucji był znacznie szybszy: nie dwa, trzy czy więcej stuleci, lecz niewiele ponad pięćdziesiąt lat, od 1850 do 1910 (co nie oznacza jej końca). Nigdy innowacje w sztuce nie przebiegały z taką szybkością. To tłumaczy, przynajmniej w części, opór wobec modernizmu – ale tylko częściowo.

Bizantyjska dewolucjaewolucja wyrażała powszechną i radykalną zmianę wrażliwości, nie tylko klas wyższych. Czy modernizm wyrażał podobną zmianę? Tak i nie. Zmiana nie była tak powszechna, może jeszcze nie jest: jesteśmy zbyt blisko, żeby to wiedzieć na pewno. Czy modernistyczna dewolucja zapoczątkuje ewolucję nowej tradycji, jak

� Więcej na ten temat pisze Greenberg w eseju „Luźne dywagacje” (przyp. tłum.).



to było w przypadku bizantyjskiej dewolucji, przynajmniej w sztukach wizualnych, pozostaje kwestią sporną, pomimo modernistycznej archi-tektury i, być może, tańca.

Kolejna ważna różnica pomiędzy dwoma dewolucjami polega na tym, że sztuka bizantyjska nie miała konkurencji ani alternatywy. Z jakichś powodów, twórczość przypominająca klasyczną sztukę hel-leńską czy greckorzymską zanikała, aż w końcu całkowicie przepadła. Tymczasem sztuka zwolenników renesansu była kontynuowana i wciąż jest kontynuowana, mimo obecności modernizmu. Analogiczna sytuacja istnieje w literaturze i muzyce. Sztuka wywodząca się z tradycji rene-sansowej pozostaje żywą, produktywną, a nawet twórczą alternatywą dla modernizmu i ma to wiele wspólnego z oporem wobec modernizmu – chociaż nie uważam, żeby to było kluczowe.

Pytanie pozostaje wciąż otwarte. Moje próby odpowiedzi nie satys-fakcjonują mnie. Przypadek jest wyjątkowy. Twórcza dewolucja objęła w modernizmie wszystkie sztuki, inaczej niż w Bizancjum; hellenistycz-na tradycja literacka nie tylko nie została zachowana, ale w większości upadła i zanikła. Analogie z zachodnim modernizmem są oczywiste tylko w przypadku sztuk wizualnych i architektury. Nadal należy poszukać przekonywującego wyjaśnienia, tak przyczyn oporu wobec modernizmu, jak i siły oraz dynamiki modernistycznych innowacji.

W ciągu ostatnich dwóch dekad, zainteresowana sztuką publiczność oraz urzędnicy świata sztuki dokonali zwrotu i zaakceptowali ideę mo-dernistycznej innowacji – nie mając pojęcia, że jej celem było zachowanie estetycznej wartości. Zwrot ten stał się problemem samym w sobie, ale w obrębie większego problemu, z jakim się zmagam.

1983



nowoCzesność

i ponowoCzesność

Termin „ponowoczesność” jest względnie nowy�. Bardzo chwytliwy i coraz częściej przywoływany w dyskusjach i tekstach poświęco-

nych sztuce, zresztą nie tylko sztuce. Nie jest dla mnie jasne, do czego się konkretnie odnosi, może poza architekturą. W jej przypadku wiemy przynajmniej, co oznacza „nowoczesność” i dlatego łatwiej nam powie-dzieć, co znaczy przedrostek „po” dodany do słowa „nowoczesna”. Architektura nowoczesna, najogólniej mówiąc, oznacza funkcjonalny, geometryczny rygor i rezygnację z dekoracyjności czy ornamentu. Ostatnio stawiane i projektowane budynki, przełamują te kanony stylu i dlatego słusznie nazywane są ponowoczesnymi. Wszyscy zaintereso-wani wiedzą o co chodzi, łącznie z architektami.

Czy w podobny sposób można rozpoznać ponowoczesność w in-nych sztukach? Nie widziałem ani nie słyszałem, żeby termin ten był poważnie stosowany w odniesieniu do najnowszej literatury. Pojawia się w związku z muzyką, ale okazjonalnie i bez wyjaśniania, co miałby

� W tytule tego eseju Greenberg używa określeń „modern” i „postmodern”. Zgod-nie z przyjętą w Polsce konwencją terminologiczną przekładam je jako „nowoczesność” i „ponowoczesność”. W dalszej części tekstu Greenberg wprowadza własną korektę ter-minologiczną, zastępując określenie „modern” znanym z jego innych tekstów terminem „modernizm” (przyp. tłum.).


właściwie w tym kontekście oznaczać. Z tego co wiem, termin ten pra-wie w ogóle nie pojawia się w dyskusjach nad tańcem czy filmem. Poza architekturą, malarstwo i rzeźba jest tym obszarem, gdzie najczęściej można słyszeć o ponowoczesności – tyle, że od krytyków i dziennikarzy, a nie od samych artystów.

Jest po temu kilka powodów. Jednym z nich może być powrót malarstwa figuratywnego czy przedstawiającego. Ale było wiele pre-cedensów, od czasów de Chirico, surrealizmu i neoromantyzmu, co pozwala traktować sztukę figuratywną jako pełnoprawną część „nowo-czesności”. Muszą zatem istnieć inne, mniej oczywiste, a jednocześnie bardziej uniwersalne powody używania terminu „ponowoczesność” w dyskusjach nad najnowszym malarstwem i rzeźbą. Tym bardziej, że o ile wiem, żaden krytyk ani dziennikarz, który z taką swadą rozprawia o ponowoczesności, nie wskazuje konkretnego dzieła, które jego czy jej zdaniem naprawdę zasługiwałoby na to określenie.

Przedrostek „po” w ponowoczesności może być rozumiany w cza-sowym, chronologicznym sensie. Wszystko, co przychodzi po czymś, sytuuje się po tym czymś. Ale termin „ponowoczesność” nie jest używany w ten sposób. Takie użycie sugerowałoby bowiem, że ponowoczesność oznacza sztukę, która wypiera, zastępuje czy przychodzi po nowo-czesności, w sensie stylistycznej ewolucji, tak jak barok przyszedł po manieryzmie, a rokoko po baroku. Wniosek byłby taki – nowoczesność się skończyła, tak jak skończył się manieryzm, kiedy nastał barok. Ale problemem dla tych, którzy tak uważają, pozostaje doprecyzowanie tego, co właściwie oznacza, nie tyle przedrostek „po”, lecz sama nowo-czesność. Wszystko, co mieści się w swoim czasie może być nazwane nowoczesnym, chociaż przez nowoczesność przywykliśmy rozumieć to, co aktualne, idące z duchem czasu, wychodzące poza przeszłość, w znaczeniu szerszym niż tylko czasowym czy chronologicznym.

Skąd zatem mamy wiedzieć co jest, a co nie jest nowoczesne w dzi-siejszej sztuce? Jeśli nie ma żadnej reguły, żadnej zasady, żadnej metody, a wszystko staje się kwestią smaku lub terminologicznego zamętu. Z różnych stylistycznych definicji nowoczesności, proponowanych przez kolejne generacje, odkąd pojawił się sam termin i zaczął być odnoszo-ny do malarstwa i rzeźby – żadna się nie utrzymała. Nie przetrwały również definicje proponowane przez zwolenników ponowoczesności, stylistyczne czy inne.

Nowoczesność i ponowoczesność


W tej sytuacji, chciałbym zaryzykować i przedstawić własną defini-cję nowoczesności, chociaż będzie to bardziej wyjaśnienie i opis aniżeli definicja. Przede wszystkim chciałbym nieco skorygować terminologię, zmienić nowoczesność na modernizm i mówić już dalej o moderni-zmie (modernism), a nie o nowoczesności (modern). Modernizm ma tę przewagę, że jest pojęciem dającym się historycznie umiejscowić, a jednocześnie wskazującym na historycznie – a nie tylko chronologicznie – określone zjawisko, które zaczęło się w pewnym momencie i może, chociaż nie musi, trwać do dziś.

To, co można spokojnie nazwać modernizmem, pojawiło się w po-łowie XIX stulecia. Miało charakter lokalny, narodziło się we Francji, z Baudelaire’em w literaturze i Manetem w malarstwie, może jeszcze z Flaubertem w prozie. (Nieco później, już nie jako zjawisko lokalne, pojawił się modernizm w muzyce i architekturze, ale w rzeźbie ujawnił się po raz pierwszy znowu we Francji. Jeszcze później, poza Francją, modernizm pojawił się w tańcu). Początkowo modernizm nazywano „awangardą”, ale ten ostatni termin zdążył się tak dalece skompromi-tować, że stał się dzisiaj mylący. Wbrew powszechnemu mniemaniu, ani modernizm, ani awangarda, w swoich początkach, nie oznaczały zerwania z przeszłością. Były dalekie od tego. Nie posiadały też progra-mu – znów wbrew powszechnemu mniemaniu. Nie były też sprawą idei, teorii czy ideologii. Chodziło raczej o pewną postawę i nastawienia; po-stawę i nastawienie do standardów i poziomów; standardów i poziomów jakości estetycznej. A skąd moderniści brali swoje standardy i poziomy jakości? Z przeszłości, a konkretnie z tego, co było w niej najlepsze. Nie tyle z konkretnych modeli przeszłości – choć z nich również, lecz z uogólnionego odczucia i rozumienia, ze swoistego wydestylowania i wydobycia jakości estetycznej obecnej w tym, co w przeszłości najlep-sze. Nie była to kwestia naśladowania, lecz rywalizowania, tak jak artyści renesansowi rywalizowali ze swymi antycznymi poprzednikami. Co prawda, Baudelaire i Manet więcej mówili o potrzebie bycia nowoczes-nym i odzwierciedlaniu współczesnego życia aniżeli o dorównywaniu temu, co najlepsze w przeszłości, ale potrzeba i ambicja dokonania tego widoczna jest w tym, co rzeczywiście robili. Bycie nowoczesnym było środkiem ożywienia przeszłości.

Ale czy przed Baudelaire’em i Manetem, artyści i pisarze nie od-woływali się do przeszłości w poszukiwaniu standardów jakości?



Oczywiście, że tak. Chodzi jednak o to, jak się odwoływali i z jakim zaangażowaniem.

Modernizm pojawił się jako odpowiedź na kryzys. Zewnętrznym objawem tego kryzysu było pewne pomieszanie standardów przez ro-mantyzm. Romantycy spoglądali wstecz, sięgali do przeszłości sprzed XVIII wieku, ale popełnili błąd, próbując ją odtwarzać. Najlepiej było to widoczne w architekturze, w różnych formach rewiwalizmu. Roman-tyczna architektura nie była, ani tak zniewolona, ani tak martwa, jak sądzono, ale to nie wystarczało, bo błąd tkwił w czymś innym; próbie zachowania przeszłości, a nie jej standardów. Przeszłość nie została zrewidowana przez późniejsze doświadczenia lub niewłaściwie zrewi-dowana, a tym samym nie stała się wystarczająco nowoczesna, jakby to ujął Baudelaire i Manet. Rezultatem była akademizacja sztuki, całej sztuki, za wyjątkiem muzyki i powieści. Akademizacja nie jest sprawą akademii – akademie istniały długo przed akademizacją sztuki, długo przed XIX wiekiem. Akademizm polega na traktowaniu środków sztuki jako czegoś oczywistego, co prowadzi do pewnego zatarcia; słowa stają się nieprecyzyjne, kolory przytłumione, fizyczne źródła dźwięku sfał-szowane. (Fortepian udający instrument smyczkowy był instrumentem romantycznym par excellence, i właśnie dlatego, że udawał coś innego, wytwarzał tak wspaniałą muzykę w czasach romantyzmu, zmieniając brak precyzji w nowy rodzaj precyzji).

Modernistyczna reakcja na romantyzm polegała na nowych poszu-kiwaniach i zakwestionowaniu środków poezji i malarstwa, a także na nacisku na precyzję, na to, co konkretne. Przede wszystkim jednak, mo-dernizm określił się przez nacisk na odnowienie standardów i realizował to przez bardziej krytyczne i mniej nabożne podejście do przeszłości, którą chciał uczynić prawdziwie „nowoczesną”. Cenił przeszłość w nowy sposób, a doceniając i podziwiając przeszłość, skłaniał się coraz bardziej do rywalizowania, a nie biernego naśladowania przeszłości.

Innowacja i nowość traktowane są jak wyróżniki modernizmu; no-wość jako coś pożądanego, do czego należy dążyć. A jednak, wszyscy wielcy moderniści byli w gruncie rzeczy niechętnymi innowatorami, innowatorami tylko w takim stopniu, w jakim musieli nimi zostać – w imię jakości czy też autoekspresji. Nie chodzi o to, że pewien stopień innowacji jest niezbędny, żeby wartość estetyczna osiągnęła pewien po-ziom; innowacja modernistyczna wyglądała na bardziej radykalną i ostrą



niż wcześniejsze innowacje z powodu trwającego kryzysu standardów. Dlaczego tak miało być, nie potrafię tutaj wytłumaczyć, musiałbym za bardzo zboczyć z tematu i wdać się w nadmierne spekulacje. Wystarczy na razie, że zwrócę uwagę na jedną rzecz: jak to się dzieje, że po niedłu-gim czasie modernistyczne innowacje zaczynają wyglądać coraz mniej radykalnie i zaczynają się wpisywać w ciąg wysokiej sztuki Zachodu, obok poematów Szekspira i rysunków Rembrandta.

Bunt i rewolucja, tak samo jak radykalna innowacja, zostały skoja-rzone z modernizmem, co ma swoje dobre i złe strony. Ale te ostatnie przeważają. Jeżeli bunt i rewolucja naprawdę wyróżniały modernizm, to tylko wówczas, kiedy odczuwano, że służą one wartości estetycznej, a nie celom politycznym. Niekonwencjonalny tryb życia niektórych moder-nistów nie ma tu nic do rzeczy. (Modernizmu ani awangardy nie należy utożsamiać z bohemą artystyczną, która istniała przed modernizmem, na Grub Street w Londynie w XVIII wieku czy w Paryżu w latach 1830., jeśli nie wcześniej. Niektórzy moderniści należeli do bohemy, ale więk-szość nie. Proszę pomyśleć o impresjonistycznych malarzach, Mallarmé, Schoenbergu, czy o ustatkowanym życiu, jakie prowadził Matisse lub T.S. Eliot. Nie przywiązuję jakiejś szczególnej wagi do ustatkowanego trybu życia w przeciwieństwie do życia bohemy. Stwierdzam jedynie fakt.)

Dla zilustrowania tego, co do tej pory powiedziałem, chciałbym teraz nieco bardziej szczegółowo opisać pojawienie się modernizmu w malarstwie. Protomodernistami byli prerafaelici (a przed nimi, swo-istymi protoprotomodernistami niemieccy nazareńczycy). Prerafaelici zapowiadali Maneta (od którego zaczyna się malarstwo modernistycz-ne). Byli rozczarowani współczesnym sobie malarstwem, któremu zarzucali brak prawdy. Ten niedostatek prawdy przejawiał się tym, że nie pozwalano kolorowi przemówić otwarcie, lecz go tłumiono. Nie poświęcali tej sprawie wielu słów, ale przemawiała za nich ich sztuka operująca żywszym, bardziej wyrazistym kolorem, który wyróżniał prerafaelitów na tle ówczesnego malarstwa znacznie bardziej niż ich pedan-tyczny realizm (dla którego wyrazistszy kolor i tak był konieczny). Był to prosty, quasinaiwny kolor, a także quasiniewinny realizm XVwiecznej sztuki włoskiej, do której się odwoływali, przyjmując nazwę prerafaelici. Nie byli pierwszymi artystami, którzy sięgali do odległej przeszłości. Pod koniec XVIII wieku, we Francji, to samo zrobił David, przywołując antyk przeciwko sztuce rokoko swoich bezpośrednich poprzedników,



a renesans odwoływał się do antyku przeciwko gotykowi. Nowa była pasja i zaangażowanie, z jakim prerafaelici przywoływali odległą prze-szłość. Ta pasja przeszła do modernizmu i już w nim pozostała.

Trudno mi powiedzieć, w jakim stopniu Manet znał malarstwo prerafaelitów. On również, jakieś dziesięć lat później, kiedy zaczynał, był głęboko rozczarowany współczesnym mu malarstwem. Było to pod koniec lat 50. XIX wieku. Manet wskazał na to, co go rozczarowało bar-dziej „fizycznie” niż prerafaelici i dlatego, jak sądzę, wywarł znacznie trwalszy wpływ. (Począwszy od XVII wieku, Anglicy często antycypo-wali wiele zjawisk w kulturze, sztuce, polityce i życiu społecznym, ale z reguły zostawiali innym zrealizowanie tego, co sami zapoczątkowali.) Oglądając „Velázqueza” w Luwrze (obraz przypisywany dzisiaj zięcio-wi Velázqueza, Mazo), Manet zachwycił się jego „czystym” kolorem, czystym w porównaniu z „brunatnymi sosami” współczesnego mu malarstwa. Skłonność do „brunatnych sosów” wynikała z upodobania do zgaszonych kolorów, szarości i brązów, przeciwko którym bunto-wali się już prerafaelici. Manet, kierując się własną intuicją, sięgnął do mniej odległej przeszłości niż oni, po to, by „uwolnić” swoją sztukę od „półtonów” odpowiedzialnych za „brunatne sosy”. Początkowo cofnął się do Velázqueza, a później jeszcze bliżej, do innego hiszpańskiego malarza, do Goi.

Impresjoniści, śladem Maneta, sięgnęli do Wenecjan w swojej fascy-nacji przeszłością, podobnie Cézanne, ten półimpresjonista. Raz jeszcze zwrot ku przeszłości związany był z kolorem. Impresjoniści, jak prerafa-elici i wielu innych twórców w tym czasie, powoływali się na wierność naturze, a natura w słonecznym dniu promieniuje ciepłym kolorem. Jednak u podstaw wszystkich tych odwołań, wyjaśnień i racjonalnych tłumaczeń leżało „zwykłe” dążenie do jakości, estetycznej wartości i doskonałości, jako celu samego w sobie. Sztuka dla sztuki. Modernizm zagościł w malarstwie wraz z impresjonizmem oraz sztuką dla sztuki. Z tego właśnie powodu modernistyczni następcy impresjonizmu byli zmuszeni zapomnieć o wierności naturze. Cézanne, Gauguin, Seurat, van Gogh i wszyscy późniejsi malarze modernistyczni musieli dążyć do jeszcze większego nowatorstwa, w imię wartości estetycznej, jakości estetycznej, niczego więcej.

Nie skończyłem jeszcze przedstawiania i definiowania moderni-zmu. Najważniejsze nadchodzi teraz. Modernizm musi być rozumiany



jako ciągłe działanie, nieustanny wysiłek utrzymania standardów estetycznych w obliczu różnych zagrożeń, a nie tylko jako reakcja na romantyzm. Jako reakcja na narastające zagrożenie. Artyści wszystkich czasów, mimo występujących czasami pozorów, poszukują estetycznej doskonałości. Tym, co wyróżnia modernizm i nadaje mu wyjątkowe miejsce i tożsamość, jest jego reakcja na rosnące poczucie zagrożenia wartości estetycznej pochodzące ze społecznego i materialnego środo-wiska, z charakteru czasu i żądań klasy średniej domagającej się bardziej otwartego rynku kultury. Modernizm narodził się w połowie XIX wieku, w czasach, kiedy rynek się jeszcze nie ustabilizował, ale już zdążył się obwarować i zaczynał dominować, pozbawiony jakiejkolwiek poważnej konkurencji.

I tak dochodzimy do proponowanej przeze mnie definicji mo-dernizmu: jest to ciągle ponawiany wysiłek przeciwstawiania się upadkowi standardów estetycznych, zagrożonych przez postępującą demokratyzację kultury w epoce industrialnej; nadrzędną i najgłębszą logiką modernizmu jest utrzymanie estetycznego poziomu przeszłości w obliczu wrogich sił, które nie istniały w przeszłości. Cały modernizm można zatem potraktować jako zapatrzenie w przeszłość. Wydaje się to paradoksalne, ale rzeczywistość pełna jest paradoksów, jest praktycznie tworzona przez paradoksy.

Moja definicja modernizmu uwzględnia również i to, że nieustanne dążenie do utrzymania standardów i poziomów jakości pozwoliło lepiej zrozumieć, że sztuka i przeżycie estetyczne nie muszą szukać żadnych zewnętrznych uzasadnień, że sztuka jest celem samym w sobie, a jakość estetyczna jest wartością autonomiczną. Sztuka nie musi pouczać, nie musi nikogo ani niczego celebrować czy gloryfikować, nie musi o coś walczyć, staje się wolna i jako taka może oddzielić się od religii, polityki, a nawet moralności. Wszystko, czym ma być, to być dobra jako sztuka. To stwierdzenie pozostaje ciągle aktualne. Nieważne, że nie jest ono powszechnie – lub raczej świadomie – akceptowane, że sztuka dla sztuki nie jest ciągle czymś godnym szacunku. Sztuka zawsze tak działała, a modernizm jedynie to ujawnił.

Wracając jednak do ponowoczesności. Mój przyjaciel i kolega uczestniczył minionej wiosny w sympozjum na temat ponowoczesno-ści. Zapytałem go, jak ten termin był tam definiowany. Odpowiedział, że jako sztuka, która przestała być samokrytyczna. Doznałem szoku.



Dwadzieścia lat temu pisałem, że samokrytycyzm był cechą wyróż-niającą sztukę modernistyczną. Odpowiedź mojego znajomego uświa-domiła mi, dobitniej niż cokolwiek wcześniej, jak niewłaściwa była to definicja modernizmu czy nowoczesności. (Nie wykazałem się niestety wystarczającą przytomnością umysłu, żeby spytać mojego znajomego, jak można odróżnić sztukę samokrytyczną od sztuki, która już nie jest samokrytyczna. Obaj wiedzieliśmy, że nie ma to nic wspólnego z różnicą między sztuką abstrakcyjną i figuratywną, a nowoczesność nie ogranicza się do określonych stylów, tendencji czy kierunków artystycznych.)

Jeśli definicja modernizmu czy nowoczesności, jaką tutaj proponuję, ma mieć jakąś wartość, to kluczowym słowem w „postmodernizmie” jest przedrostek „post”. Jedynym rzeczywistym pytaniem staje się py-tanie o to, co nadeszło po i zastąpiło modernizm; znowu, nie w sensie czasowym, lecz w znaczeniu stylu historycznego. Ale nie ma sensu, jak powiedziałem na początku, pytać o to krytyków i dziennikarzy, którzy rozprawiają o „ponowoczesności” (łącznie z moim znajomym); nie ma bowiem między nimi zgody i natychmiast uciekają w rejony mglistych uogólnień. Nie ma też wśród nich nikogo, czyjemu oku mógłbym za-wierzyć,

I tak, to ja mam w końcu powiedzieć tym wszystkim ludziom, co my-ślę o ponowoczesności, o której tyle dyskutują. Okazuje się, że przypisuję im pewne motywy, a przypisywanie komuś motywów jest obraźliwe. Tak czy owak, czuję się zmuszony to zrobić z uwagi na wagę sprawy.

Jak już wspominałem, modernizm powołany został przez nowe i potężne zagrożenia dla estetycznych standardów, jakie ujawniły się w połowie XIX wieku. Romantyczny kryzys, jak go nazywam, wydawał się odzwierciedlać tę nową sytuację i w jakiś sposób wyrażać zagrożenia prowadzące do pomieszania standardów i poziomów. Bez tych zagrożeń, które pochodziły głównie ze strony nowej klasy średniej, nic takiego jak modernizm by nie powstało. Jak powiedziałem wcześniej, modernizm jest trwałym działaniem próbującym sobie radzić z tym zagrożeniem. Zagrożenia przetrwały, są takie same jak wówczas, choć obecnie mogą być jeszcze straszniejsze, ponieważ są lepiej zamaskowane i ukryte. Do tej pory, łatwo było rozpoznać filistrów, którzy byli źródłem zagrożeń. Są nim nadal, ale niewiele znaczą. Zagrożenie dla estetycznych standardów i dla jakości pochodzi dzisiaj z bliska, z wnętrza sztuki, od przyjaciół po-stępowej sztuki. „Postępowość” zwykło się utożsamiać z modernizmem,



ale ci przyjaciele twierdzą, że modernizm nie jest już wystarczająco postępowy; że trzeba go przyśpieszyć i zamienić na „postmodernizm”, że pozostanie w tyle, jeśli nadal będzie się zajmował takimi sprawami, jak standardy i jakość. Nie manipuluję tutaj dowodami dla uzyskania retorycznego efektu; spójrzcie na to, co „postmodernistom” w dzisiejszej sztuce się podoba, a co nie podoba. W mojej opinii, stanowią oni większe zagrożenie dla wysokiej sztuki niż dawni filistrzy. Przenoszą gust fili-strów w dzisiejsze czasy, udając, że mu się przeciwstawiają i opakowują go w górnolotny żargon artystyczny. Zauważcie, jak szybko żargon ten się dzisiaj rozprzestrzenia, w Nowym Jorku, Paryżu, Londynie, a nawet Sydney, jak skompromitowały się ostatnio takie określenia, jak „postę-powy” czy „awangarda”. A u podstaw tego wszystkiego leży wadliwe oko oraz zły smak.

Tworzenie najwyższej sztuki zawsze wymagało poświęceń. W mo-dernizmie doceniano jednak ten wysiłek, nawet bardziej niż samo two-rzenie sztuki, rozumiano, że satysfakcja i radość, jaką przynosi najlepsza nowa sztuka wymaga wysiłku. W ciągu ostatnich 130 lat, najlepsze nowe malarstwo i rzeźba (a także najlepsza nowa poezja) nieustannie wysta-wiały miłośników sztuki na próbę – stanowiły wyzwanie i próbę dla ich smaku, jak nigdy wcześniej. Istnieje jednak także pragnienie odprężenia – zawsze tak było, które stanowi zagrożenie dla standardów jakości. (Inaczej to wyglądało przed połową XIX wieku.) Pragnienie odpręże-nia wyraża się w różny sposób, co potwierdza jedynie jego trwałość. „Ponowoczesność” jest kolejnym wyrazem tego pragnienia, a zarazem sposobem usprawiedliwienia zmniejszonych wymagań od sztuki, bez narażania się na zarzut reakcyjności czy wstecznictwa (których to zarzu-tów najbardziej obawiają się świeżo upieczeni entuzjaści postępu).

Tęsknota za odprężeniem po raz pierwszy pojawiła się w awangar-dowych kręgach za sprawą Duchampa i dady, a potem surrealizmu. Ale umocniła się dopiero z nadejściem pop artu i odtąd obecna już była we wszystkich kolejnych modach i trendach tzw. postępowej sztuki. Cha-rakterystyczną cechą wszystkich tych trendów była ucieczka od wyższej do niższej jakości; głównym powodem niepokoju o stan współczesnej sztuki jest bowiem odwrót od wyższej do niższej jakości, obwołanie niż-szej jakości wyższą bądź utrzymywanie, że różnica pomiędzy nimi jest nieistotna. Nie patrzę z pogardą na niższą sztukę, ale tam, gdzie zanika szacunek dla wielkiej sztuki, upada także niższa sztuka. Kiedy najwyższe



poziomy jakości przestają być utrzymywane w praktyce artystycznej smaku czy ocenie, wówczas także niższe zaczynają się obsuwać. Tak było zawsze i nie widzę sposobu, żeby to się miało zmienić.

Termin „ponowoczesność” pojawił się i rozprzestrzenił w tym sa-mym klimacie rozluźnionego smaku i poglądów na sztukę, w którym rozkwitł pop art i jego kontynuacje. Reprezentuje on myślenie życzenio-we; ci, którzy mówią o „ponowoczesności” są gotowi ją zaakceptować. Jeżeli nowoczesność, jeżeli modernizm definitywnie się skończył, to powinni poczuć ulgę, że ciągłość została przerwana. A przecież historia sztuki będzie się nadal rozwijać, a my – krytycy i dziennikarze – bę-dziemy próbowali dotrzymać jej kroku. Myślę jednak, że modernizm wcale się nie skończył, a z całą pewnością nie skończył się w malarstwie i rzeźbie. Nadal powstaje sztuka, która stanowi wyzwanie dla pragnienia odprężenia i ulgi, która stawia wysokie wymagania smakowi (wyma-gania, którym trudniej sprostać, bo najlepsza nowa sztuka ostatnich lat wprowadza innowacje w mniej spektakularny sposób aniżeli w czasach modernizmu). Jeżeli modernizm będzie utrzymywał najwyższe standar-dy, to przetrwa – przetrwa nawet w obliczu nowej racjonalizacji dążenia do obniżania standardów.

1979



abstraKCja


„Kryzys” sztuKi abstraKCyjnej

Sztuka abstrakcyjna znalazła się w kryzysie, powiada się w Paryżu. Miesięcznik Preuves, francuski odpowiednik Encountera, przygoto-

wuje sympozjum na temat „obecnej sytuacji sztuki informel”. Redakcja rozesłała wstępny tekst (po angielsku i francusku) zawierający fragmenty wypowiedzi pół tuzina francuskich pisarzy na temat współczesnego malarstwa. Wszyscy wyrażają obawę o los sztuki w rękach malarstwa informel, przy czym większość z nich rozumie termin „informel” do-słownie, jako coś nieuformowanego lub bezforemnego. Yves Bonnefoy pisze, że malarstwo „stało się gorliwą kontemplacją głębin, w których znikają wszelkie formy”. Jean Cassou: „Dla artysty informel, tworzenie nie oznacza produkowania dzieła sztuki, lecz wykonywanie jakiegoś działania.” Roger Caillois twierdzi, że „malarz informel nie dąży do malowania natury, ale do tworzenia na wzór natury” i dlatego winny jest „głębokiej zdrady ludzkiego gatunku...”. André Chastel pyta: „Co może oznaczać ‘śmierć sztuki’ dla artysty? A co dla publiczności?” Pierre Schneider, który jako jedyny zaprzecza, że informel jest sztuką pozbawioną formy, pisze: „Być może malarstwo umiera, właśnie dlatego, że wreszcie zaczęło rozumieć, czym jest...”. Wladimir Weidle, z kolei, powtarza stare zarzuty o braku komunikatywności sztuki abstrakcyjnej.

Wypowiedzi te tworzą rodzaj dokumentu, ale dokumentu mające-go niewiele wspólnego z kryzysem sztuki. To, co zostaje tutaj zdoku-mentowane, to nie tyle kryzys sztuki, co kryzys krytyki sztuki, który


sam w sobie jest również skandalem. Setki podobnych wypowiedzi napisano o powojennej sztuce abstrakcyjnej, we Francji i poza Francją. Nie ma niczego nowego w zebranych przez Preuves wypowiedziach; można się jedynie dziwić, z jaką pewnością siebie uczestnicy ankiety wygłaszają powszechnie przyjęte komunały na temat sztuki. Co więcej, pisarze ci (z wyjątkiem Schneidera), jak wszyscy inni, którzy kolportują podobne poglądy, wydają się być przekonani, że nie powtarzają błędów wcześniejszych krytyków sztuki awangardowej. Podchodzą przecież do sztuki informel i abstrakcyjnego ekspresjonizmu bardzo poważnie, widzą w nich prawdziwy wyraz czasów i, z całą pewnością, nie traktują tej sztuki jako oszustwa czy żartu, jak w przeszłości niektórzy krytycy traktowali sztukę awangardy. Jeśli ich wypowiedzi o powojennym ma-larstwie abstrakcyjnym są równoznaczne z nazywaniem tego malarstwa bezmyślną niesztuką, to powtarzają jedynie – mogą twierdzić – to, co o tym malarstwie mówią jego rzecznicy, akceptowani przez samych artystów, przynajmniej takich, jak Georges Mathieu.

Jeśli mają rację, jeśli to, co mówią „rzecznicy” tego malarstwa i ci, którzy ich papugują, ma mieć jakiś sens, to oznacza, że rozwój sztuki modernistycznej potwierdził największe głupstwa, jakie na jej temat wy-powiedzieli w przeszłości złośliwi krytycy, a głupstwa te wcale nie były głupstwami, lecz wglądem, przedwcześnie wyrażonym, w prawdziwy kierunek rozwoju sztuki modernistycznej.

W 1875 roku Albert Wolff napisał o impresjonistach, że „ biorą płótna, farby i pędzle, rzucają przypadkowo kilka kolorów i całość podpisują! … podnieśli negację wszystkiego, co tworzy sztukę, do rangi zasady; przywiązali starą szmatę do kija od szczotki i uczynili z niej sztandar”. Wypowiedzi na temat powojennej sztuki abstrakcyjnej dziewięciu spo-śród dziesięciu sympatyzujących z nią krytyków świadczą, że Wolff miał właściwe przeczucie kierunku rozwoju modernistycznego malarstwa. Jedynym jego błędem było to, że przeczuł to zbyt wcześnie. A krytycy i pisarze, którzy mówią to samo o malarstwie informel i abstrakcyjnym ekspresjonizmie, co Wolff mówił o impresjonistach, mają rację w tym, w czym Wolff się mylił tylko dlatego, że tendencja ta trwała wystar-czająco długo, żeby mogła się w pełni ujawnić. Po prawdzie, powinni chwalić go za wizjonerstwo. Powinni też wychwalać wszystkich innych krytyków, którzy demaskowali kolejne fazy sztuki modernistycznej w taki sposób, jak zrobił to Wolff. Oni również krzyczeli szczur lub

„Kryzys” sztuki abstrakcyjnej


wilk, kiedy szczur czy wilk wciąż jeszcze poszukiwał. Teraz, kiedy wilk wreszcie nadszedł, czy ktoś mógłby zaprzeczyć, że nie mieli racji, a ich obawy nie były uzasadnione?

Teraz mógłbym sam zacząć wychwalać Wolffa, ponieważ wyraził on swoje uczucia wobec impresjonizmu w tonie nagany, a nie czci i szacunku. Czując się znieważony przez coś, co uznał za niesztukę, pozostał przynajmniej wierny sztuce takiej, jaką rozumiał, a także wierny swojemu doświadczeniu. Dzisiaj natomiast zachwala się niesztukę lub to, co się za nią bierze. Nawet obawy, co do losów sztuki pod władaniem „bezforemności” wyrażane są w tonie pełnym szacunku i zadumy. Współcześni krytycy nie tylko powtarzają, ale potęgują błąd Wolffa. Popełniają ten sam wyjściowy błąd, co on – biorą nową sztukę za niesztukę i brną dalej, pomimo estetycznej niekompetencji, wykazując się małodusznością i intelektualną nieodpowiedzialnością. Ważą zalety bezforemnego, jakby było możliwe oddzielenie dobrego i złego w niesztuce, i dyskutują o tym poważnie i zawzięcie.

Można się zastanawiać, dlaczego teksty o sztuce są tak złe, ale nie chcę się wdawać tutaj w takie rozważania. Tym, co mnie interesuje znacz-nie bardziej jest sama sztuka. Najgorszym aspektem głupoty krytyki arty-stycznej, która traktuje nową sztukę jako niesztukę jest to, że osłania ona w ten sposób mnóstwo złej sztuki przed sądami oceniającymi. Mnóstwo banalnej sztuki, która powinna być nazwana po imieniu jako zła sztuka zostaje przyozdobiona frazesami o czystym działaniu, akcji, absolucie, modlitwie, obrzędach, podświadomości, gestach, itd. Pośród tej pustej gadaniny, degeneracja sztuki informel i abstrakcyjnego ekspresjonizmu w rękach twórców drugiej generacji pozostaje w dużym stopniu nieza-uważona. Najbardziej pusta sztuka, jaką kiedykolwiek stworzono, jest traktowana ze ślepym respektem. I trzeba było dopiero finansowego, a nie artystycznego kryzysu, żebyśmy to zauważyli.

To, co Francuzi nazywają informelem, a my abstrakcyjnym ekspre-sjonizmem lub malarstwem akcji, stanowi kontynuację wielowiekowej tradycji malarskości – malerisch –„swobodnie” wykonanego, „pędzlowa-tego” malarstwa. Osobiście wolę nazywać informel, jak i abstrakcyjny ekspresjonizm „malarską abstrakcją”, gdyż jest to termin precyzyjniejszy, a zarazem pojemniejszy niż oba te określenia. Spontaniczność, a nawet przypadkowość przystają do całej sztuki malarskiej, tak sztuki Boldinie-go, jak i sztuki chińskiej. Dlatego malarskość często bywa utożsamiana



z brakiem wykończenia. I z tego właśnie powodu, kiedy malarskość przestała służyć przedstawieniu, co nastąpiło w powojennej sztuce abstrakcyjnej, tak powszechnie zaczęła być ona utożsamiana z bezfo-remnością, co w istocie oznacza brak wykończenia.

Postrzeganie malarskiej abstrakcji jako sztuki bezforemnej, wydaje mi się tak absurdalne, jak potraktowanie sztuki Corota jako niewy-kończonej, a impresjonizmu jako pozbawionego „struktury”. Jeśli coś jest oczywiste, to można to jedynie wskazać, a nie dowieść. Nie mogę dowieść, że „allover” Pollocka ma formę, tak samo, jak nie mogę tego dowieść w odniesieniu do każdego innego rodzaju malarstwa – albo to widzisz, albo nie. Wszystkie diagramy na ziemi nie pomogą tobie zobaczyć tego, czego sam nie widzisz. Dla mnie, niedbałość obrazów Pollocka jest tak samo zorganizowana przez jej abstrakcyjne funkcje, jak spontaniczność obrazów Tintoretto czy Constabla przez funkcje ilustra-cyjne. Sukces Pollocka, jak sukces Tintoretto, Constabla, Magnasco czy Soutine’a, zależy od stopnia, w jakim to, co wygląda na przypadkowe, służy komunikacji i ekspresji. Kiedy zatem Pollock odnosi sukces, to odnosi go w zakresie formy i sztuki, a kiedy ponosi porażkę, to ponosi ją w zakresie formy i sztuki. Nie ma nic ponadto.

Jeśli istnieje dzisiaj kryzys, to nie jest to kryzys sztuki abstrakcyjnej w ogóle, lecz kryzys abstrakcji malarskiej i jest to kryzys formy i jako-ści, sztuki i niesztuki. Kryzys ten, w obecnej postaci, wywołany został długotrwałą tendencją spadkową na rynku akcji, zimą i wiosną 1962 roku, która w rzeczywistości nie miała nic wspólnego ze sztuką. Fakt, że przyśpieszył on obecny kryzys sztuki oznacza tylko tyle, że kryzys, a raczej debata na temat sztuki abstrakcyjnej, którą nazywam tu malarską abstrakcją, była już od dawna potrzebna.

Do 1955 roku, ekspresywne możliwości malarskiej abstrakcji – czysto malarskie, czysto malerisch przedstawienia – wydawały się już wyczerpane. Malarska abstrakcja zmieniła się w większości w asorty-ment gotowych efektów. Rozmazane plamy, rozpryskana farba, grudki farby pozostawione przez pędzel lub szpatułkę, kształty ściekającej po płaskiej powierzchni farby, wszystko to zaczęło przypominać bardziej manierę i stereotyp, niż spontaniczność i świeżość. To, co wyglądało na przypadkowe, stało się akademickie i konwencjonalne. Wskazywano na to już pod koniec lat 40., kiedy abstrakcyjne bazgroły trzylatków zaczęły wyglądać dokładnie tak, jak sztuka i to nie z powodu ich „swobody”,



ale dlatego, że zostały zdominowane przez konwencję. Jeśli kryzys ma-larskiej abstrakcji oznacza koniec czegoś, to jest to koniec malarskości, przynajmniej na jakiś czas, jako środka wyzwalania spontaniczności dla celów ekspresji w sztuce abstrakcyjnej. Jeśli obrazy malowane przez szympansa mogą być dzisiaj uważane za pełnoprawną sztukę, to dzieje się tak dlatego, że dostosowują się one, przez swój malarski, przypadko-wy wygląd, do nowego typu sztuki ułomnego człowieczeństwa. Ułomna sztuka, zła sztuka nadal pozostaje sztuką; nadal posiada formę; ułomna sztuka jest tym rodzajem sztuki, z którym faktycznie jesteśmy najbardziej oswojeni w codziennym życiu.

Malarska abstrakcja upadła nie dlatego, że rozpuściła się w bezfo-remności, ale dlatego, że jej druga generacja wyprodukowała najbardziej manieryczną, naśladowczą, pozbawioną inspiracji, powtarzalną sztukę w całej naszej tradycji. Sztuka ta zaszczepiona została na wielkich i ory-ginalnych osiągnięciach pierwszej generacji malarskiej abstrakcji, której zasługi pozostają niepodważalne. Jednak za sprawą tych, którzy przyszli później, osiągnięcia te zdegenerowały się w krzykliwą formułę. Druga generacja malarskiej abstrakcji daleka jest od bezforemności, przeciwnie, jest przeformalizowana, dusi się od nadmiaru formy, tak jak cała sztuka akademicka. Czy trzeba przypominać czytelnikowi, ze forma jako taka jest neutralnym elementem przy ocenie jakości artystycznej? Za sprawą malarskiej abstrakcji i całego doświadczenia malarstwa abstrakcyjnego, wrażliwość może obecnie nadawać malarską formę dowolnym przed-miotom tworzącym płaską, ograniczoną powierzchnię – ścianom placów, zeszpeconym murom, zniszczonym plakatom, pustym płótnom. Młody szympans tworzy rozpoznawalną malarską formę, kiedy pokazuje, że uznaje kształt płaskiej powierzchni jako czynnik ograniczający. Jednakże fakt, że tak łatwo osiągnąć dziś formę malarską nie oznacza jeszcze, że równie łatwo osiągnąć odpowiednią jakość malarską. Ta ostatnia po-zostaje dzisiaj tak samo wyjątkowa, jak dawniej i podlega tym samym ogólnym warunkom, co kiedyś.

Nie potrafiąc określić malarskiej abstrakcji jako sztuki, współcześni krytycy są jeszcze mniej zdolni do określenia jej jako stylu, posiadającego wyróżniające go cechy, tak jak każdy inny styl. Uczestnicy rozpisanej przez Preuves ankiety utożsamiają, najwyraźniej, malarską abstrakcję ze sztuką abstrakcyjną w ogóle i zdają się myśleć, że wyczerpuje ona wszystkie możliwości tkwiące w sztuce abstrakcyjnej. Prawdą jest, że



malarska abstrakcja podziela swoją kubistyczną strukturę ze wszystki-mi udanymi rodzajami malarstwa abstrakcyjnego – jak one wszystkie, opiera się na wykreowanej płaskości, wykreowanej nieobecności lub, mówiąc inaczej, pozytywnej negacji malarskiej iluzji. Ale malarska abstrakcja jest również określana przez swoją malarskość i jej malarskie ograniczenia definiują ją w dodatkowy sposób. Ograniczenia te doty-czą przede wszystkim koloru, czystości i intensywności, które zostają osłabione światłem i ciemnymi akcentami nieodłącznymi od procesu malowania. Może zabrzmi to dziwnie, ale malarska abstrakcja sytuuje się w tradycji wartości malarskich, które opierają się na wydobywaniu efektów świetlnych.

Co wynurza się i wyrasta z malarskiej abstrakcji jako nowszy (choć niekoniecznie lepszy) rodzaj sztuki abstrakcyjnej, która główny nacisk kładzie na farbę jako kolor? Malarskość zostaje odrzucona, nie po to wszakże, by zastąpić ją sztuką geometryczną czy sztuką „ostrych krawędzi” (hardedged), ale takim rodzajem malowania, które zaciera różnicę między tym, co malarskie a tym, co niemalarskie. Nawiązując w jakimś sensie do impresjonizmu i godząc impresjonistyczną jaskra-wość z nieprzejrzystością kubizmu, nowsze malarstwo abstrakcyjne opowiada się po stronie kolorystycznych możliwości, dla których nie ma precedensów w zachodniej tradycji malarskiej. Otwiera się na nowe obszary malarskiej kreacji – za jakimi małpy nie mogą podążyć – które zdają się być wystarczająco pojemne, by wchłonąć przynajmniej jeszcze jedną generację wielkich malarzy.

1964



pomalarsKa abstraKCja

Wielki szwajcarski historyk sztuki, Heinrich Wolfflin, użył słowa malerisch, co można przetłumaczyć jako malarskie, na określenie

formalnych cech sztuki barokowej, odróżniających ją od sztuki dojrza-łego renesansu czy sztuki klasycznej. Malarskie oznacza zamazane, niewyraźne, luźne definiowanie kolorem i konturem. Przeciwieństwem malarskiego jest jasne, określone i wyraźne definiowanie, które Wolfflin nazwał „linearnym”. Granica oddzielająca malarskie od linearnego nie jest oczywiście tak prosta i trwała. Istnieje wielu artystów, których prace łączą w sobie elementy obu stylów: malarskie podejście idzie u nich w parze z linearnym projektem lub odwrotnie. Nie umniejsza to jednak w żaden sposób użyteczności Wolfflinowskich pojęć czy kategorii. Z ich pomocą – pamiętając, że nie mają nic wspólnego z wartościowaniem – możemy dostrzec różnego rodzaju ciągłości i znaczące różnice, tak w obecnej, jak i minionej sztuce, które inaczej mogłyby umknąć naszej uwadze.

Rodzaj malarstwa, znany jako abstrakcyjny ekspresjonizm, jest za-równo abstrakcyjny, jak i malarski. Dwadzieścia lat temu wyglądało to na nieoczekiwane połączenie. Sztuka abstrakcyjna mogła narodzić się z ma-larskości analitycznego kubizmu Légera, Delaunaya czy Kandinsky’ego trzydzieści lat wcześniej, ale istnieją różne rodzaje malarskości i nawet malarskość Kandinsky’ego wydawała się ograniczona w porównaniu z obrazami Hofmanna czy Pollocka. Malarskie początki sztuki abstrak-cyjnej i semiabstrakcyjnej zostały zapomniane i w latach 1920. oraz 1930.


sztuka abstrakcyjna była niemal w całości utożsamiana z płaskimi sylwe-tami i mocnymi konturami syntetycznego kubizmu, z Mondrianem, Bau-hausem i Miro. (Sztuka Klee była wyjątkiem, ale drobne rozmiary jego prac sprawiały, że ich malarskość była dyskretna; z malarskości Klee’go zdano sobie sprawę dopiero później, kiedy „wybuchła” twórczość takich artystów, jak Wols, Tobey i Dubuffet). Wyobrażenie sztuki abstrakcyjnej jako czegoś precyzyjnie wyrysowanego i gładko malowanego, czegoś o wyraźnych zarysach i płasko położonych jasnych kolorach, całkiem mocno się zakorzeniło. Niezwykłym doświadczeniem było obserwo-wanie, jak przekonanie to znika pod wpływem gwałtownych uderzeń pędzla, plam i stróżek ściekającej farby. Wyglądało to na odrzucenie wszelkiej formy, wszelkiego porządku i wszelkiej dyscypliny malarstwa. Niektóre z etykiet przyklejonych abstrakcyjnemu ekspresjonizmowi, jak „informel” czy „malarstwo akcji”, wyraźnie to sugerowały: dawały do zrozumienia, że to, z czym mamy do czynienia, jest całkowicie nowym rodzajem sztuki, który nie jest już sztuką w żadnym akceptowanym znaczeniu tego słowa.

Był to oczywiście absurd. Niepokój wzbudzała przede wszystkim szeroko pojmowana malarskość wprowadzona w abstrakcyjny kontekst. Kontekst ten wywodził się jeszcze z kubizmu – jak kontekst każdej od-miany wyrafinowanej sztuki abstrakcyjnej od czasów kubizmu, mimo pozorów, że było odwrotnie. Tymczasem malarskość wywodzi się z formalnej tradycji sięgającej Wenecjan. Abstrakcyjny ekspresjonizm, czy jak wolę go nazywać malarska abstrakcja była jak najbardziej sztuką i to sztuką zakorzenioną w bardzo odległej przeszłości. Ludzie powinni to zrozumieć w momencie, kiedy zaczęli rozpoznawać jakościowe różnice w abstrakcyjnym ekspresjonizmie.

Abstrakcyjny ekspresjonizm był, i nadal jest, pewnym stylem w sztuce i jak każdy styl miał swoje wzloty i upadki. Po stworzeniu sztuki o kapitalnym znaczeniu, zamienił się w szkołę, potem w manierę, a jeszcze później w cały zbiór manier. Jego liderzy zaczęli przyciągać naśladowców, wielu z nich, a z czasem także niektórzy liderzy zaczęli naśladować samych siebie. Malarska abstrakcja stała się modą, a teraz wyszła z mody, zastąpiona przez nową modę – pop art, która będzie kontynuowana, a później zastąpiony przez coś rzeczywiście nowego i niezależnego, jak malarska abstrakcja dziesięć czy dwadzieścia lat wcześniej.

Pomalarska abstrakcja


Najbardziej uderzającymi manieryzmami, wskazującymi na dege-nerację malarskiej abstrakcji, jest coś, co nazywam „wpływem Dziesiątej Ulicy” (w nawiązaniu do nowojorskiej Dziesiątej Ulicy), który rozprze-strzenił się, niczym zły urok, w całym malarstwie abstrakcyjnym lat 1950. Nasączony farbą pędzel, wystarczająco długo przyłożony do płótna, po-zostawia smugi, stróżki i zacieki farby. Tworzą one różne wariacje jasnego i ciemnego uzyskiwane za pomocą uderzeń pędzla i pozbawione ostrych kontrastów. (Było to automatyczne rozwiązanie jednego z zasadniczych problemów technicznych malarstwa abstrakcyjnego: uzyskania ciągłości malarskiego planu wypracowanego w mniej lub bardziej „płaski” spo-sób – jest to jedna z przyczyn tak szerokiego wpływu Dziesiątej Ulicy). Typowy obraz abstrakcyjnego ekspresjonizmu budowany był właśnie z takich wariacji i gradacji jasnego i ciemnego, uzyskując dzięki temu charakterystyczne dla siebie zagęszczenia i rozluźnienia.

Nie było w tym nic złego, nic takiego, co nieuchronnie prowadzi-łoby do złej sztuki. Tym, co zmieniło tę konstelację stylistycznych cech w coś złego, jak zawsze w sztuce, była ich standaryzacja, sprowadzenie do zbioru manier, kiedy dziesiątki, a potem tysiące artystów zaczęło niezdarnie wykorzystywać lepkość farby, mniej więcej w tej samej pa-lecie barw i używać podobnych „gestów” do tworzenia identycznych obrazów. I to jest powodem reakcji przeciwko malarskiej abstrakcji, którą niniejsza wystawa próbuje udokumentować, jest to reakcja przeciwko standaryzacji, a nie stylowi czy szkole, przeciwko postawie, a nie prze-ciwko malarskiej abstrakcji jako takiej.

Jeśli chodzi o styl, to przedstawiona tu reakcja jest w większości skierowana przeciwko manierycznemu rysunkowi i manierycznemu wzorowi malarskiej abstrakcji, ale przede wszystkim przeciwko temu ostatniemu. W przeciwieństwie do jasnociemnej gradacji typowej dla malarstwa abstrakcyjnego ekspresjonizmu, wszyscy artyści biorący udział w tej wystawie dążą do fizycznej otwartości rysunku lub linear-nej wyrazistości, albo do jednego i drugiego naraz. Pod tym względem kontynuują tendencję, która narodziła się w obrębie malarskiej abstrak-cji, w dziełach takich artystów, jak Still, Newman, Rothko, Motherwell, Gottlieb, Mathieu, Kline z lat 1950–1954, a nawet Pollock. Ta reakcja przeciwko abstrakcyjnemu ekspresjonizmowi jest więc, w dużej mierze, jak wcześniej sugerowałem, jego kontynuacją. W każdym razie nie ma tu mowy o wypieraniu się jego największych osiągnięć.



Prawie jedna czwarta artystów biorących udział w wystawie kon-tynuuje, w taki czy inny sposób, malarskie podejście do obrazu�. Jeden z nich, John Feeren, pozostaje nawet pod wpływem Dziesiątej Ulicy, ale zmagając się z nim, w ogromnej obramowanej przestrzeni udaje mu się wycisnąć z niego jakąś nową ekspresywność. Sam Francis bliski jest abstrakcyjnemu ekspresjonizmowi, ale nawet w swoich najbardziej zamkniętych i mocno wypełnionych obrazach z wczesnych lat 1950. jego dotknięcie wnosi światło i powietrze. Pochodzące z tego samego okresu obrazy Helen Frankenthaler, z kleksami i zaciekami farby, bar-dziej otwierają obraz aniżeli go zamykają, a działoby się tak nawet bez otwartości kompozycji. Ciężkie powierzchnie obrazów Arthura McKaya nawiązują do francuskiej abstrakcji malarskiej, ale ich linearna jasność i zrozumiałość chroni je przed przygniatającymi skojarzeniami.

Jasność i otwartość są względnymi wartościami w sztuce. Jeżeli na-leżą do fizycznych aspektów malarstwa, są tylko środkami, neutralnymi i niczego nie gwarantującymi jeśli chodzi o wartość estetyczną. Więcej jasności i otwartości można odnaleźć w zatłoczonym i mrocznym obra-zie Rembrandta aniżeli w pracach wielu innych malarzy operujących jasnymi barwami i niewypełnionymi obszarami płótna. Fizyczna jasność i otwartość sztuki prezentowanej na tej wystawie nie czyni jej lepszą od innych rodzajów sztuki i nie twierdzę, że jasność i otwartość, za którą opowiadają się jej autorzy, zapewni tym pracom sukces. Twierdzę je-dynie, że obrazy pokazane na obecnej wystawie zawdzięczają swoją świeżość tym właśnie instrumentalnym jakościom, bez względu na to, czy odnoszą sukces czy też nie w kategoriach estetycznych. Twierdzę ponadto – na podstawie samego doświadczenia – że otwartość i jasność bardziej sprzyjają świeżości w malarstwie abstrakcyjnym aniżeli więk-szość innych instrumentalnych jakości – tak jak sprzyjała temu gęstość i zwartość dwadzieścia lat temu.

Pragnę też powiedzieć, że wystawa ta nie jest pomyślana jak panteon, wybór najlepszych nowych malarzy dokonany przez krytyka. Ma ona pokazywać nową tendencję w malarstwie abstrakcyjnym. Biorą w niej udział artyści, którzy w moim przynajmniej przekonaniu, należą do

� Greenberg wybrał wszystkich artystów reprezentowanych na wystawie, z wyjąt-kiem artystów z Kalifornii, których wybrał James Elliott, kurator z Los Angeles Museum of Art. Wystawa została przewieziona do Walker Art Center, a następnie do Art Gallery w Toronto (przyp. red.).



najlepszych nowych malarzy, ale nie obejmuje wszystkich najlepszych artystów. Nawet gdyby się to udało, to i tak nie byłaby to wystawa „naj-lepszych nowych malarzy”. Trzydziestu jeden bowiem to zwyczajnie za dużo...

Tym, co łączy pokazanych tu trzydziestu jeden artystów, oprócz otwartości i jasności, za którą wszyscy się opowiadają ( i tym, że są tu sami Amerykanie i Kanadyjczycy), jest to, że wszyscy oni wyciągnęli wnioski z malarskiej abstrakcji. Ich reakcja przeciwko niej nie oznacza zatem powrotu do przeszłości, powrotu do syntetycznego kubizmu czy malarstwa geometrycznego. Niektórzy obecni na wystawie arty-ści przypominają „hardedged”, ale to nie tłumaczy, dlaczego zostali zaproszeni. Zostali zaproszeni do udziału w wystawie, ponieważ ich radykalna „ostrość” wywodzi się z „miękkości” malarskiej abstrakcji; nie przejęli jej od Mondriana, Bauhausu czy suprematyzmu ani niczego, co było wcześniej.

Inny element łączący pokazywanych tu artystów, z dwoma lub trze-ma wyjątkami, to wysoka tonacja oraz klarowność koloru. Wielu z nich przejawia tendencję do podkreślania kontrastów barwnych w miejsce walorowych. W imię tego, a także w interesie optycznej klarowności, wystrzegają się grubo nakładanej farby i wywoływania efektów dotyko-wych. Niektórzy z nich maksymalnie rozwadniają farbę i pozwalają jej wsiąkać w niezgruntowane płótno (idąc za przykładem białoczarnych obrazów Pollocka z 1951 roku). W swojej reakcji przeciwko „kaligrafii” i „sztuce gestów” malarskiej abstrakcji, artyści ci preferują względnie anonimowe sposoby wykonania. Jest to, być może, najważniejszy powód geometrycznej regularności rysunku większości prezentowanych tu prac. Nie ma to jednak nic wspólnego z geometryczną doktryną. Artyści ci wolą ostre krawędzie dlatego, że przyciągają mniej uwagi do rysunku, a dzięki temu pozwalają na swobodniejsze operowanie kolorem.

Te ślady wspólnego stylu zapowiadają tendencję, ale z pewnoś-cią nie tworzą jeszcze szkoły, a tym bardziej mody. Tak się może stać w przyszłości, ale jeszcze nie teraz. Gdyby tak było, to wielu biorących udział w tej wystawie artystów byłoby znacznie lepiej znanych. W chwi-li obecnej to pop art znajduje się po drugiej stronie reakcji przeciwko abstrakcyjnemu ekspresjonizmowi, tworzy szkołę i modę. W pop arcie jest również jakieś dążenie do otwartości i jasności, w opozycji do napu-szoności drugiej generacji abstrakcyjnych ekspresjonistów, i jest jeden



lub dwóch artystów pop artu – Robert Indiana, „wcześniejszy” James Dine – którzy mogliby się znaleźć na tej wystawie. Ale pop art jest tak rozrywkowy, że nie wydaje mi się naprawdę świeży. Nie stanowi też wyzwania dla smaku, chyba że na bardzo powierzchownym poziomie. Jak dotąd (może prócz Jaspera Johnsa) może być traktowany jako nowy epizod w historii smaku, ale nie jako autentycznie nowy epizod w ewo-lucji sztuki współczesnej. Nowym epizodem w tej ewolucji jest to, co próbuję tutaj przedstawić.

1964



wpływy matisse’a

Słowo „dekoracyjny” nie jest już używane tak swobodnie jak wtedy, kiedy służyło wytykaniu błędów w sztuce malarskiej. Wiele najlep-

szych prac naszych czasów zostało nazbyt pośpiesznie skrytykowa-nych za nadmierną „dekoracyjność”. Krytyka taka spotkała też sztukę Matisse’a, i nadal spotyka. Ale jeśli samo słowo zostało w dużym stopniu zdyskredytowane, przynajmniej w swoim pejoratywnym znaczeniu, to jest to przede wszystkim zasługa Matisse’a.

Nie jest to jedyny sposób, w jaki Matisse zakwestionował zastane idee i postawy. Nie ulega wątpliwości, że każdy wielki artysta dokonał czegoś podobnego, w większym lub mniejszym stopniu, a zwłaszcza wielcy artyści ostatniego stulecia. Ale sztuka Matisse’a uczyniła to przez ciągłe uciekanie z miejsc, do jakich starała się ją przypisać opinia krytyki.

Jeszcze trzydzieści lat temu uważano, że sztuka Matisse’a znajduje się poza głównym nurtem ambitnej nowej sztuki. Fascynowano się Picas-sem, Miro, Mondrianem, Klee�. Od tego czasu wiele się zmieniło. Matisse stał się coraz ważniejszym i coraz bardziej zapładniającym źródłem dla ambitnego, nowego malarstwa, aniżeli jakikolwiek mistrz przed nim czy po nim. Ale już nawet w czasach, o których mówię, trzydzieści lat temu, sytuacja zaczęła się powoli zmieniać. Milton Avery przez długi czas po-

� Greenberg wymienia tu europejskich malarzy lansowanych w latach 40. przez galerię Art of This Century Peggy Guggenheim (przyp. tłum.).


zostawał pod wpływem Matisse’a, a Hans Hofmann przeniósł ten wpływ na sztukę abstrakcyjną. W swoich wykładach Hofmann podkreślał zalety malarstwa Matisse’a. W tym samym czasie było w Nowym Jorku kilku poważnych młodych artystów, którzy studiowali Matisse’a, nie zawsze mając świadomość jego znaczenia. Matisse trafia bowiem do widza nie dlatego, że mówi się o nim jako o wielkim malarzu – w przeszłości często mówiono, że nim nie był – ale dlatego, że im więcej pada pytań na temat malarstwa, tym większą uwagę wzbudza Matisse.

Pod koniec lat 40. zainteresowanie Matisse’em było znacznie sil-niejsze i bardziej długotrwałe pośród młodych artystów nowojorskich aniżeli gdziekolwiek indziej. Pokazuje to ich sztuka. Powiedziałbym nawet, że wpływ Matisse’a, bezpośredni lub pośredni, tłumaczy pewne cechy, które od lat 40. odróżniają amerykańskie malarstwo abstrakcyjne od większości malarstwa abstrakcyjnego w innych krajach, szczególnie we Francji. Wygląda to tak jakby sztuka amerykańska, w podejściu do malowania i koloru, pozostała wierniejsza francuskiej tradycji aniżeli sama sztuka francuska. Jeśli tak się stało, to dzięki przyswojeniu sobie Matisse’a przez Amerykanów.

Przyswojono nie tylko kolor Matisse’a, ale również jego dotknięcie pędzla, charakterystyczny dla niego sposób rozprowadzania farby po płótnie, który nie został należycie doceniony – lub niewystarczająco doceniony. A miało to wielkie znaczenie nie tylko dla Matisse’a, ale także dla wielu innych, młodszych artystów, zwłaszcza amerykańskich. Na-leży zwrócić uwagę na sposób, w jaki Matisse nakładał i rozprowadzał cienkie warstwy farby po powierzchni obrazu tak, że białe tło zaczynało oddychać i prześwitywać. Ale nawet wówczas, gdy nakładał farbę równo i gęsto, czy kiedy używał szpachelki – co zdarzało się rzadko – malarska powierzchnia jego obrazów też zdawała się oddychać. Powierzchnia obrazu, jeśli nawet obraz jako całość nie był udany, zachowywała ży-wotność. (Do wyjątków należą powierzchnie pokryte zbyt dużą ilością warstw farby – nadmiernie „poprawiane”– ale bez względu na to, ile by ich nie było i tak pozostają wyjątkami). Nie wszyscy amerykańscy artyści, którzy uczyli się od Matisse’a, bezpośrednio lub za pośredni-ctwem Hofmanna bądź Avery’ego, kontynuowali jego sposób rozpro-wadzania farby. Z całą pewnością nie robił tego sam Hofmann. Ale jeśli nawet obrzucali obraz farbą, nakładali ją warstwami, rozpryskiwali lub pozwalali jej swobodnie spływać – nawet wtedy świadomość „zwiew-

Wpływy Matisse’a


nych” powierzchni Matisse’a była u nich jakoś obecna. Według mnie, świadomość ta jest nadal obecna w najlepszych amerykańskich obrazach, zarówno abstrakcyjnych, jak i figuratywnych.

Wpływ Matisse’a na amerykański abstrakcyjny ekspresjonizm nie ograniczał się, rzecz jasna, jedynie do dotyku pędzla. Chodziło przed wszystkim o jego podejście do malarstwa sztalugowego. Najmniejsze, najbardziej zwarte i zawiłe obrazy Matisse’a nie stają się „gablotowymi” obrazami, jak to się dzieje z największymi obrazami Picassa, Braque’a czy Légera. Obrazy Picassa mają tendencje do zamykania się w sobie, bez względu na wszystko; Matisse’a przeciwnie – do otwierania się, bez względu na wszystko. Tak jakby Matisse (wraz z Monetem, chociaż w inny sposób) próbował oderwać malarstwo sztalugowe od wszyst-kich jego źródeł za wyjątkiem malarstwa ściennego. W imię zwykłej przestrzenności i zwiewności, w imię sztuki, która byłaby całkowicie malarska i w żaden sposób nieograniczona. Nie chodzi o to, że prze-strzenność i zwiewność stanowią jakieś szczególne zalety, wadą zaś jest mały format i zwartość. Matisse (jak wcześniej Monet) wyczuwał jednak, że dla poszerzenia zakresu malarstwa sztalugowego trzeba zmienić jego kompozycję, z dośrodkowej na odśrodkową. (Oczywiście żaden z nich nie odczuwał dosłownie tego „wymogu”; po prostu dążyli w tym kie-runku, jakby popychały ich do tego temperament i inspiracja – i na tyle, na ile pozwalała im sytuacja sztuki w ich czasach).

Większe obrazy Matisse’a – pokazywane w USA pod koniec lat 1930. i w latach 1940. – miały ogromny wpływ na abstrakcyjny eks-presjonizm. Pamiętam jego „Kąpiące się” (ok. 1916). Przez jakiś czas, pod koniec lat 1930., wisiały w galerii sztuki przy 57 Ulicy (obecnie znajdują się w Chicago Art Institute). Niepokoiły mnie zastosowane w nich szerokie wertykalne pasy; były zbyt równe i prowadziły do zbytniego rozproszenia obrazu. Moje oko było przyzwyczajone do obrazów koncentrycznych, bardziej zwartych, dlatego prześlizgiwało się po powierzchni tego dużego obrazu, przenikając jego krawędzie i naroża. Wiele lat później widziałem lilie wodne Moneta w paryskiej Oranżerii zorganizowane jeszcze bardziej odśrodkowo aniżeli „Kąpiące się”, ale nie tak „płaskie” i nie powodujące, że moje oko „prześlizgiwało się” po nich – chociaż one również zdawały się wylewać poza swoje krawędzie i naroża. Ale do tego czasu już więcej o nich wiedziałem, tak samo jak moje oko.

Wpływy Matisse’a


Picasso i Braque, w fazie analitycznego kubizmu, mieli problem z narożnikami – problem, który przenosił się na resztę obrazu (co tłuma-czy, dlaczego tak często uciekali do okrągłych bądź owalnych formatów). Na początku i w połowie lat 1940. abstrakcyjni malarze amerykańscy (którzy wychodzili z kubizmu analitycznego i syntetycznego) też mieli problemy z narożnikami oraz pionowymi marginesami w swoich obra-zach. Był to problem dostosowania ich do dwuznacznej iluzji przestrzeni głównej części obrazu. Większe obrazy Matisse’a, z ich odśrodkową siłą, przynosiły rozwiązanie, wbrew temu, co uchodziło wówczas (dla Pollocka i dla Gorky’ego) za istotną część pojęcia dobrze namalowanego obrazu. Abstrakcyjni ekspresjoniści mogli dzięki temu pozwolić swoim obrazom rozszerzać się i rozrastać, tak pod względem kompozycji, jak i formatu. Narożniki i marginesy obrazu mogły teraz same się o siebie zatroszczyć. Nie musiały już być wypełniane czy dookreślane. Wpływ Matisse’a nie był oczywiście jedynym czynnikiem, który umożliwiał ten rozwój, ale był bardzo ważny, co wydaje się poza wszelką dyskusją. Tak samo jak bezdyskusyjne jest to, że jego przykład, pozwolił Miro otwo-rzyć obraz i pójść w stronę szerokich, prawie pustych przestrzeni, które pojawiają się w jego niezwykle oryginalnych obrazach z lat 1924–1927 (które, w swoim czasie, również bardzo silnie wpłynęły na amerykańską sztukę abstrakcyjną).

Wspomniałem już, że wpływ Matisse’a nie był jedynym czynnikiem działającym na rzecz otwierania się i rozszerzania obrazu w abstrakcyj-nym ekspresjonizmie. Był również późny Monet (który, jak się zdaje, nie miał specjalnego wpływu na sztukę Matisse’a). Wpływ Moneta przyszedł nieco później i miał szczególne znaczenie dla Barnetta New-mana i Clyfforda Stilla, a także, pośrednio, dla Morrisa Louisa oraz Rothko. Nie sądzę jednak, żebym przeceniał „mojego” Matisse’a, kiedy mówię, że jego wpływ na amerykańskie malarstwo był największy po odejściu Moneta. Lepiej od innych wyczuwał zwiększoną wrażliwość malarskiej powierzchni, która coraz bardziej alergicznie reagowała na wszystko, co ją naruszało. To właśnie owa nadwrażliwość przywołuje (śladem Jules’a Olitskiego) „pustki”, które pojawiają się w najlepszym malarstwie abstrakcyjnym ostatnich lat (zamiast ciągłego powtarzania otwartej kompozycji, która również w jakimś sensie zabezpiecza dosko-nałość, ale w taki sposób, który od czasów Pollocka i Tobeya staje się coraz bardziej akademicki, za wyjątkiem Nolanda czy Poonsa). Matisse

Wpływy Matisse’a


był pierwszym, który dopuścił owe „pustki” do godnej szacunku sztuki i uczynił to sześćdziesiąt, a może więcej lat temu.

Wybitny artysta to taki artysta, który wie, jakim wpływom ulegać. Matisse z pewnością o tym wiedział, kiedy w latach 1920. sięgnął do twórczości Chardina i Maneta. Ale był też taki moment, jeszcze wcześ-niej, kiedy znalazł się pod wpływem sztuki tworzonej przez artystów młodszych od siebie, z korzyścią dla swojej sztuki. Z największą korzyś-cią dla swojej sztuki. Odnoszę się do czasów, kiedy Matisse „poczuł” kubizm�. Zaczęło się to w 1912, jeśli nie wcześniej. Czerń pojawiła się albo powróciła na jego paletę, ale na dobre zagościła w 1914. Można to również przypisać ogólnemu przyciemnieniu palety w postępowym malarstwie francuskim tego czasu. Ale kubizm musiał mieć z tym coś wspólnego. Świadczy o tym sposób, w jaki Matisse zaczął, w 1914, cyzelować swój rysunek oraz wprowadzać do swoich obrazów inne barwy niż pryzmatyczne. Do tego czasu zrobił wystarczająco wiele, aby ugruntować swoją pozycję wybitnego kolorysty zachodniej tradycji ma-larskiej, równie epokowego, jak Tycjan, Caravaggio, Rubens, Rembrandt, Manet, impresjoniści czy Cézanne. Myślę jednak, że jego kolor zyskał wiele po roku 1912, a zwłaszcza po roku 1914. Wprowadzanie wyra-zistych czerni i szarości, a także bieli, a potem kolorów ziemi (umbry, ochry, sieny) nadało kolorom Matisse’a nową siłę, a jednocześnie nową gładkość, zwiewność oraz łagodny blask. Jego pryzmatyczne barwy stały się bardziej perliste i puszyste przez zestawienie z barwami niepryzma-tycznymi, a może przez samą obecność tych ostatnich gdzieś w obrazie; z kolei same czernie, biele, szarości i kolory ziemi zaczęły działać tak, jakby były barwami pryzmatycznymi. Kolor, obecnie stosowany w całym swoim poimpresjonistycznym zakresie, zawdzięcza Matisse’owi po 1916 roku tyle, ile nie zawdzięcza żadnemu innemu artyście i żadnej innej sztuce, jaką widziałem. I nie ma na to wpływu fakt, że obrazy Matisse’a po 1917 roku stały się o wiele skromniejsze, zarówno pod względem ambicji, jak i rozmiarów oraz „wizji”, aniżeli jego wcześniejsze obrazy. Mają one taką samą wagę, jak małe prace Rafaela.

Mówi się, że największy wpływ na Miro miały postpryzmatyczne kolory Matisse’a, szczególnie jego użycie czerni, bieli i szarości. Mówi się

� Greenberg ma tu na myśli wpływ, jaki na malarstwo Matisse’a wywarł Juan Gris (przyp. tłum.).

Wpływy Matisse’a


także, że kolor Avery’ego uformował się, w indywidualny sposób, przede wszystkim pod wpływem postpryzmatycznej fazy twórczości Matisse’a – faza ta nauczyła Avery’ego chłodzić i oczyszczać swój ogląd Natury. Może także Hofmann, który nigdy nie zapomniał Matisse’a z okresu fowistycznego i bezpośrednio postfowistycznego, mógłby osiągnąć wyższą jakość swojej sztuki – jakby wysoka ona nie była – gdyby nauczył się więcej na temat tegoż chłodzenia i oczyszczania.

Dwa najmocniejsze obrazy Matisse’a przedstawiają, odpowiednio: okno, stół, dwa krzesła oraz wazon z kwiatami („Okno” z 1916, Detroit Institute of Arts); stół z marmurowym blatem z kilkoma drobiazgami („Stół z różowego marmuru” z 1917, Museum of Modern Art w Nowym Jorku). Obrazy te zostały namalowane w ponurych dniach pierwszej wojny światowej. Życie Matisse’a przypadło na okres pomiędzy dwoma światowymi wojnami. Podczas drugiej z nich, tematy jego obrazów i spo-sób w jaki je przedstawiał mogły się wydawać właściwe dla magazynu mody (co nie oznacza, że czysto malarska jakość tych obrazów – jakby była nierówna – spadła do tego poziomu). Co mamy zrobić z tym jawnym dystansowaniem się Matisse’a wobec potwornych zdarzeń jego czasów? Co mamy zrobić z jego „chłodem”? Jeśli chodzi o mnie, to chciałbym wyrazić podziw dla charakteru i osobowości Matisse’a. Wydaje się jakby bardzo wcześnie postanowił wystąpić przeciwko hipokryzji, fałszy-wym uczuciom i ich fałszywej ekspresji, która stała się nieszczęściem dyskusji o sztuce w naszej kulturze. Występował i przeciwstawiał się tej hipokryzji zarówno tym, co głosił, jak i tym, co robił w swojej sztuce. Nie mogę wyjść z podziwu dla jego odwagi, która pozwoliła mu napisać, w 1908 roku, że marzy o sztuce, która byłaby wygodnym fotelem dla zmęczonego „urzędnika” – biznesmena, intelektualisty, pracownika biurowego, ale nie „ciężko pracującego robotnika fizycznego”. Miała to być sztuka, która powinna raczej odświeżać pracownika umysłowego niż podnosić go na duchu. To, że sztuka Matisse’a osiąga coś więcej – łącznie z podnoszeniem na duchu – nie jest tutaj istotne. Istotne jest to, że on sam tyle tylko po niej oczekiwał i nic ponadto. Może będzie to jakimś sygnałem dla tych, którzy chcieliby użyczyć tej sztuce swojej retoryki. Sztuka Matisse’a mówi sama za siebie – tak jak cała sztuka, kiedy się na niej skupiamy.

Sztuka Matisse’a mówi sama za siebie przez swoją „mechanikę”, swoją formę, a także uczucie, które ta „forma” ukazuje. Nie jest jedyną

Wpływy Matisse’a


sztuką, która chcąc to osiągnąć, musiała przekroczyć ilustracyjny temat. (W pewnym stopniu musi to zrobić każdy dobry obraz i rzeźba.) Matisse odrzucił nie tylko werbalną retorykę, którą trzymał zawsze z daleka od swojej sztuki i jakikolwiek ślad retoryki ilustracyjnej. Jest pierwszym, być może, malarzem w naszej tradycji, który uczynił to w równie radykalny sposób. Nie stał się dzięki temu lepszym malarzem niż Giotto, Caravaggio, Goya czy David. Ale stał się wzorem dla tych wszystkich, którzy ciężko pracują, w dowolnym medium, żeby je lepiej zrozumieć.

1973

Wpływy Matisse’a


smaK


stan KrytyKi

Sądy wartościujące tworzą treść przeżycia estetycznego. Nie zamie-rzam z tym dyskutować. Przyjmuję to jako fakt, którego obecność

w przeżyciu estetycznym została stwierdzona. Nie zamierzam też spierać się o naturę estetycznych sądów wartościujących. Są to akty intuicyjne, a intuicja nie poddaje się analizie.

Intuicję estetyczną, w odróżnieniu od innych rodzajów intuicji i z braku lepszego słowa, możemy nazwać „smakiem”. Słowo to obrosło wieloma niedobrymi konotacjami w XIX wieku, z powodów, które są tutaj nieistotne. Wybitny krytyk literacki F.R. Leavis, podkreślający pry-mat sądu wartościującego, unikał słowa „smak”, jak się wydaje, właśnie z powodu tych konotacji. Wolał używać terminu „wrażliwość” lub tak wymijających określeń, jak „wyczucie wartości” bądź „zmysł wartości”. (Nie cytuję dokładnie, ale niczego nie przeinaczam.) Chciałbym zrehabi-litować słowo „smak”; „smak” jest poręcznym terminem, choć niedoce-nianym, częściowo z powodu swojej złej reputacji. Słowo to przypomina, że sztuka jest, nade wszystko, sprawą podobania się i niepodobania, a podobanie się i niepodobanie związane jest z wartościami.

Porzucenie słowa „smak” była zapowiedzią obecnej tendencji do odrzucania tego, co smak lub jego synonimy oznaczają. Zapowiedzią dzisiejszej niechęci do wyrażania sądów wartościujących w krytyce – przynajmniej w krytyce dotyczącej malarstwa i rzeźby, a być może także i w innych dziedzinach sztuki. Mam tu na myśli jawne sądy war-


tościujące, a więc takie, z którymi można dyskutować. Mniej lub bardziej jawne sądy decydują zazwyczaj (chociaż nie zawsze) o tym, jakie rzeczy i zdarzenia staną się przedmiotem zainteresowania krytyków sztuki. Ale sądy, których można się jedynie domyślać, nie dostarczają wystarczają-cych podstaw do dyskusji. Sztuka może być wyjaśniana, analizowana, interpretowana, sytuowana w historycznym, socjologicznym lub po-litycznym kontekście, ale nie przyniesie to odpowiedzi na pytanie, co sprawia, że sztuka jest przeżywana jako sztuka, a nie jako coś innego.

Czy potrzebujemy tych odpowiedzi? Tylko wtedy, kiedy przedmio-tem naszego zainteresowania jest sztuka jako sztuka, a nie coś innego. Oczywiście, można mówić o sztuce jako o czymś innym: dokumencie, symptomie czy zjawisku kulturowym. Tak mogą mówić o sztuce nie tylko krytycy, ale również historycy sztuki, filozofowie czy psycholodzy. Nie ma w tym nic złego. Tyle tylko, że nie jest to krytyka. Właściwa kry-tyka związana jest przede wszystkim ze sztuką jako sztuką, a to oznacza związek z sądami wartościującymi. W każdym innym wypadku krytyka przestaje być krytyką. Nie oznacza to, że krytykę należy definiować tak wąsko, by wykluczyć z niej interpretację, opis czy analizę; chodzi tu tylko o to, że jeśli coś jest krytyką, to musi obejmować ocenę, przede wszystkim ocenę z punktu widzenia sztuki, a więc tego wszystkiego, czym sztuka jest, a co nie jest informacją czy pouczaniem; z punktu widzenia tego, co jest wyłącznym darem sztuki.

Przeżywanie sztuki jako sztuki jest – raz jeszcze to powtórzę – oce-nianiem, formułowaniem, a dokładniej, odbieraniem sądów wartościu-jących, świadomie lub podświadomie. (Sąd wartościujący nie oznacza wypowiedzi, wyrażenia czegoś myślą i słowem; sąd wartościujący poprzedza refleksję i słowa, które przychodzą później). Zdarza się, że krytyk bywa zobowiązany do przedstawienia swoich sądów wartoś-ciujących. Będą one wyrazem jego prawdy o rozważanej sztuce. To, co mówi i pisze, może mieć wielkie znaczenie i wzbudzać zainteresowanie. Chociaż, muszę przyznać, że to, co jest interesujące dla krytyka, dla większości ludzi takie być nie musi.

Zdaję sobie sprawę, że upraszczam problem. Ale nie zanadto. Stwierdzam tylko to, co zostało już powiedziane wielokrotnie wcześniej, chociaż może nie tak dobitnie. Prymat sądu wartościującego w krytyce artystycznej przywykło się bowiem traktować jako rzecz naturalną, samą przez się zrozumiałą, której nie trzeba przypominać, a tym bardziej tak

Stan krytyki


mocno podkreślać. Ostatni wielcy krytycy sztuki, jakich znam – Julius MeierGraefe i Roger Fry – przyjmowali to jako oczywiste założenie, tak samo jak czynią to, zdaniem E.D. Hirscha, krytycy literaccy. Założenie to, jak się zdaje, nadal funkcjonuje w krytyce muzycznej i krytyce architektu-ry, a także w recenzjach literackich, w odróżnieniu od „poważnej” krytyki literackiej, ale już nie w krytyce sztuki. Dlatego wcale nie uważam, żebym mówił o sprawach oczywistych, kiedy tak mocno podkreślam prymat sądu wartościującego w obecnym kontekście. Czyż Harold Rosenberg, w swoich późnych tekstach, nie mówił o smaku, że jest „przestarzałym pojęciem”? A inny, ceniony krytyk sztuki, nie nazywał jakościowej oceny konkretnych dzieł sztuki „mistyką sztuki”?

Pewnego rodzaju sądy wartościujące – częściej niż gdziekolwiek indziej – spotkać można w bieżącej prasie artystycznej. Nie są to jednak estetyczne sądy wartościujące. Przywoływane przez nie wartości zwią-zane są raczej z nowością, „przedmiotowością”, „informacyjnością”, „procesualnością”, ze znaczeniem postrzegania i poznawania działań i rzeczy, dzięki którym poszerza się nasze pojęcie tego, co w sztuce jest możliwe. Krytycy, którzy przyjmują te wartości lub namawiają do poważnego ich traktowania, ipso facto wykluczają jakiekolwiek odwo-łania do wartości estetycznej, bez względu na to, czy zdają sobie z tego sprawę, czy też nie. Wnioskując z ich retoryki, raczej nie. Powiedziałem wcześniej, że ukryte i jawne sądy wartościujące są właściwymi sądami estetycznymi, na dobre i na złe. Chciałbym wprowadzić teraz pewną ko-rektę. Opowiadanie się za nowością dla samej nowości czy też za sztuką, która jest akurat w modzie, nie wymaga estetycznego wartościowania. Nie wymaga tego też odrzucanie czegoś, co wygląda na przestarzałe. (Kategoryczne osądy nigdy nie są prawdziwie estetycznymi sądami). Mamy tu do czynienia z czymś, co nazywam niezdolnością estetyczną; niezdolnością, która pozwala tak nieistotnym czynnikom, jak nowość czy starość, zablokować przeżycie estetyczne i powstrzymać ocenę smaku. Jest to równoznaczne z oceną samego przeżycia estetycznego. I właśnie ta ocena, lekceważąca przeżycie estetyczne, zdaje się najsilniej oddziaływać na krytykę współczesnych sztuk pięknych.

Oczywiście, krytyka artystyczna powinna być czymś więcej niż tylko wyrażaniem sądów wartościujących. Opis, analiza, interpretacja, trafna interpretacja, stanowią ważne elementy krytyki. Ale bez wartoś-ciowania, wszystko to staje się jałowe i przestaje należeć do krytyki.

Stan krytyki


(Złe dzieła sztuki mogą być tak samo dobrze opisywane, analizowane i interpretowane, jak dobre. Można tyle samo napisać o nieudanym dziele Goi, co o udanym.) MeierGraefe i Fry pokazali nam, że opis i analiza mogą zawierać sądy wartościujące, implicitnie, nie wprost. To samo pokazuje krytyka literacka F.R. Leavisa, jak również teksty Francisa Toveya o muzyce. (Nie ujmując niczego Toveyowi, trzeba powiedzieć, że muzyka jest tą sztuką, która w najmniejszym stopniu pozwala na pozbawione oceny opisy i analizy.)

A co z pozaestetycznymi kontekstami sztuki: społecznym, poli-tycznym, ekonomicznym, filozoficznym, biograficznym? Z momentem historycznym? Czy nie należy ich uwzględniać? Jak nie zgubić wartości estetycznej w tych kontekstach? Kiedy konteksty te zaczynają domino-wać, nie mamy już do czynienia z krytyką, lecz z czymś innym, co może być cenne i niezbędne, ale nie jest już krytyką. I niech ci, którzy zajmują się tymi kontekstami nie myślą, że zajmują się jeszcze krytyką, albo że właściwa krytyka nie jest już im potrzebna.

Chciałbym teraz przejść do obrony estetyki. W ostatnim czasie dość powszechny stał się lekceważący stosunek do estetyki i, być może, jest on po części uzasadniony. Kiedy się widzi estetyczne elaboraty szano-wanego przez estetyków filozofa, takiego jak Nelson Goodman, ma się ochotę wznieść ręce do góry i krzyknąć, że wszystko jest możliwe, jak w krytyce sztuki. Ale to nie koniec. Artyści nie muszą znać się na este-tyce. Znajomość estetyki może być jednak przydatna dla tych, którzy nauczają sztuki – znajomość tego rodzaju estetyki, która pokazuje, jak mówić o sztuce. Znajomość tego rodzaju estetyki będzie też z pewnością bardzo pomocna dla krytyka. Pozwoli mu lepiej zrozumieć, że estetyczne sądy wartościujące nie mogą być przedstawiane w taki sposób, żeby wymuszały zgodę; że ostatnią instancją, do której się może odwołać krytyk, jest smak czytelnika lub słuchacza, a nie jego umysł czy rozum. Estetyka może też pomóc krytykowi zobaczyć wyraźniej to, na co nie zawsze pozwala mu jego własne doświadczenie: że treści i formy nie da się precyzyjnie rozdzielić, ponieważ termin „forma” jest zawsze nieokre-ślony, a termin „treść” wymyka się wszelkiej określoności. Świadomość tego mogłaby przeciąć wiele jałowych sporów.

Krytykom nie zaszkodziłoby też, gdyby częściej sięgali do słownika. Mogliby na przykład sprawdzić słowo „gest” i odkryć w ten sposób, jaki błąd popełniają, kiedy mówią o malarstwie gestu. Czy można sobie

Stan krytyki


wyobrazić malarstwo wykonane za pomocą gestów? Czy jakiś materialny obiekt – wiersz albo piosenka – może być stworzony, ukształtowany lub zmieniony za pomocą gestów?

Termin „krytyk sztuki” został dzisiaj sprowadzony do osoby, któ-ra zajmuje się wyłącznie współczesną i najnowszą sztuką. Każdy, kto zajmuje się starszą sztuką nazywany jest historykiem, a nie krytykiem sztuki. Nie zawsze tak było; nie było tak w przypadku MeierGraefa, Frya czy André Lhote’a – wszyscy trzej pisali zarówno o sztuce dawnej, jak i sobie współczesnej i wyrazem ignorancji jest nazywanie ich histo-rykami sztuki. Przyjmuje się dzisiaj również, że prawdziwy historyk sztuki nie powinien angażować się w krytykę, nie powinien wyrażać sądów wartościujących, lecz trzymać się wiedzy i interpretacji. W efek-cie, najnowsze malarstwo i rzeźba w coraz mniejszym stopniu podlega ocenie i przewartościowaniu, jest coraz rzadziej poddawane krytyce jako sztuka. Istnieją oczywiście wyjątki, ale pozostają one tym, czym są: wyjątkami.

Inaczej rzecz się przedstawia w muzyce. Dawna twórczość jest tu-taj oceniana i przewartościowywana niemalże każdego dnia, na równi z obecnie powstającymi utworami, i w znacznej mierze przez tych sa-mych ludzi, muzykologów czy zwykłych krytyków muzycznych. Taka sama sytuacja istnieje w literaturze, niezależnie od tego, co mówi E.D. Hirsch. Literatura przeszłości nadal jest dyskutowana w kategoriach estetycznych. I chociaż większość prawdziwych badaczy literatury nawet nie zbliża się do literatury współczesnej i najnowszej, to jednak krytycy literaccy nadal oceniają dzieła dawne i obecne i traktują to jako coś oczywistego, ponieważ uważają, że bez znajomości przeszłości nie sposób wyrobić sobie smaku potrzebnego do oceny dzisiejszych utwo-rów. Istnieją oczywiście wyjątki, ale dotyczą one głównie recenzentów, a nie prawdziwych krytyków literackich, i nie są brani poważnie – inaczej niż ich koledzy w sztukach plastycznych.

Różnica w obecnym pisaniu o sztuce bierze się, jak myślę, z bardzo rozpowszechnionego założenia, że nowoczesne, modernistyczne malar-stwo i rzeźba zerwały z przeszłością w bardziej radykalny i bezwzględny sposób aniżeli jakikolwiek wcześniejszy modernizm. Założenie to jest błędne, tak jak błędne jest pojęcie radykalnego zerwania jako cecha wyróżniająca modernizm. Chociaż założenie to jest błędne, to jednak utrzymuje się i to od dłuższego już czasu. Pamiętam jak Paolo Milano

Stan krytyki


– włoski literat i niezwykle wykształcony człowiek – powiedział mi w latach 1940., jak zdziwiła go moja recenzja w Nation, gdzie napisałem, że sztuka modernistyczna nie różni się w fundamentalny sposób od sztuki przeszłości; była to dla niego nowość. (Jego uwaga uświadomiła mi, że początkowo przyjmowałem podobne założenie i dopiero później, stopniowo je porzucałem. W recenzji z Nation nie zaznaczyłem tej zmiany, bo nawet nie zdawałem sobie z niej sprawy.) W każdym razie, istotną konsekwencją tego założenia, o radykalnym, epokowym zerwania wizu-alnych sztuk modernizmu ze sztuką przeszłości, jest kolejne założenie, że modernizm uczynił sądy wartościujące, a więc sąd smaku, czymś nieistotnym w odniesieniu do malarstwa i rzeźby.

Jak powiedziałem na początku, przechodząc do bieżącej, najnow-szej sztuki, krytyka przestaje być właściwą krytyką, przestaje osądzać i oceniać. Spójrzcie na czasopisma poświęcone współczesnej sztuce wizualnej a zobaczycie, jak zamieszczane tam artykuły stają się coraz bardziej naukowe czy też quasinaukowe, na sposób akademicki: wy-jaśniające i opisujące, historyczne i interpretacyjne, ale prawie nigdy nie osądzające ani nie oceniające. Zauważcie jak rozrastają się dołączane do nich przypisy, jak utrudniają lekturę i jak niewiele mają wspólnego ze sztuką jako sztuką. Wartościowanie zepchnięte zostało do krótkich recenzji (a nawet tam wymuszane jest przez coraz większą zależność czasopism od reklamodawców). Z drugiej strony, od czasu do czasu pojawia się pochwalny i apologetyczny artykuł o jakimś artyście lub artystach, który musi zawierać sądy wartościujące. Jednak formułowane są one coraz rzadziej w kategoriach estetycznych. Wartość estetyczna nie jest już gwarancją wystarczająco mocnej pochwały, muszą zostać przywołane inne wartości, pozaestetyczne; historyczne, polityczne, społeczne, ideologiczne, moralne i inne. Ale co w tym nowego?

Nowe jest coś innego. Wartość sama w sobie, autonomiczna war-tość estetyczna nie była często uznawana w przeszłości, przynajmniej w przeszłości Zachodu, nie oznacza to jednak, że chcemy, aby nadal tak było. Zjedliśmy owoc z Drzewa Wiedzy. Im bardziej zgłębiamy nasze wewnętrzne doświadczenie, tym bardziej introspekcja, która nadeszła wraz z racjonalizmem, pokazuje nam, że estetyczna wartość jest samoist-ną, ostateczną i autonomiczną wartością. W zrozumieniu tego pomogła nam sztuka dla sztuki oraz ponad dwa stulecia estetyki. Nie ma zatem żadnej wymówki, żeby nie uświadamiać sobie tego dzisiaj, kiedy po-

Stan krytyki


wątpiewa się w absolutny status wartości estetycznej, podważa istnienie rzeczywistości estetycznej i obecność absolutu w rzeczywistości. Tak jak istnieje rzeczywistość, o której nie można nie myśleć, tak samo istnieją wartości, o których nie powinniśmy zapomnieć.

1981

Stan krytyki


KonwenCja i inwenCja

Umysły pozbawione wszelkiej orygi-nalności zwracają się w swej arogancji przeciwko każdemu talentowi, który ich nie zadowala.

W.B. Yeats

Wiemy z doświadczenia, że sformalizowana sztuka, czyli ta sztuka, którą większość ludzi za sztukę uważa, dostarcza więcej satys-

fakcji aniżeli jakikolwiek inny rodzaj przeżyć estetycznych. Sformalizo-wana sztuka oznacza umiejętność przełożenia przeżycia estetycznego, z reguły prywatnego i jednostkowego, na komunikat, a więc coś zo-biektywizowanego – realnego – publicznie dostępnego. Żeby przeżycie estetyczne mogło stać się komunikatem, musi zostać podporządkowane konwencjom, czy – jak kto woli – „formom”, tak jak język, jeśli ma być zrozumiały dla więcej niż jednej osoby.

Konwencje nakładają ograniczenia i utrudnienia, kontrolują sposób komunikacji, ale zarazem umożliwiają go i kierują nim. Szczególna sa-tysfakcja, jakiej doświadczamy w kontakcie ze sformalizowaną sztuką wynika, w dużym stopniu, z poczucia przezwyciężenia tych ograniczeń komunikacji, dzięki podjętym przez artystę wyborom i decyzjom (in-tuicyjnym decyzjom, jak je nazywam). Jakość, sukces i wartość sztuki


formalnej jest efektem tych decyzji, a dokładniej, ich intensywności i spójności�.

Spójność i intensywność decyzji prowadzących do tworzenia komu-nikowalnej sztuki nie ma nic wspólnego z ilością i różnorodnością. Nie sposób jednak uniknąć kategorii ilościowych w tej dyskusji. Twierdzę, że w zasadzie, tyle samo spójności decyzji wymaga ukształtowanie skrzyni, co wyrzeźbienie lub wymodelowanie figury ludzkiej. Wielkość, proporcje, tworzywo i kolor skrzyni może nieść ze sobą taką samą wagę intuicyjnej decyzji, co rzeźba umieszczona na frontonie budynku. Fakt, że do tej pory okazało się to mało prawdopodobne (pomimo osiągnięć jednego czy dwóch artystów minimalistycznych), nie czyni tego nie-możliwym.

Pod pewnym, bardzo realnym względem jakość w sztuce wydaje się być bezpośrednio proporcjonalna do spójności czy wagi decyzji prowa-dzącej do jej powstania. Spora część tej spójności wytwarzana jest przez opór, jaki stawiają konwencje poszczególnych mediów komunikacji. Opór ten może pobudzać i inspirować; umożliwiać działanie, jak i je utrudniać, a czasami umożliwiać działanie poprzez utrudnianie. Miara w wierszu i muzyce, układ w balecie, fabularna sekwencja w dramacie, prozie czy filmie; wszystko to wzbogaca twórczość, a zarazem w pewien sposób ją ogranicza.

Konwencje sztuki, każdej sztuki, nie są oczywiście niezmienne. Ro-dzą się i umierają, tracą znaczenie i zmieniają się nie do poznania. Istnieją różne, historycznie i geograficznie uwarunkowane tradycje konwencji.

� Ponieważ odbieramy te decyzje jako pochodzące od samych ludzi, przemawiają one jakby w imieniu nas wszystkich, całego rodzaju ludzkiego. Prawda, decyzje te przychodzą jako wyniki, ale tak twórca sztuki je w końcu doświadcza: intuicyjne decyzje, które prze-kładają się na ostateczną wersję dzieła są równocześnie wynikami... A co z tymi młodymi szympansami i gorylami, które malowały możliwe do przyjęcia, sympatyczne obrazy abstrakcyjne? Czy one również przemawiały w imieniu naszego gatunku? Owszem. Wszystkie te obrazy wykonane były na arkuszach papieru i wszystkie zdradzają fakt, że młode małpy, malując, respektowały ograniczenia kartki papieru i tym się kierowały. Inne młode małpy sfuszerowały swoje obrazy, bo nie potrafiły rozróżnić powierzchni papieru od powierzchni stołu czy deski, na której leżał papier, malowały na jednym i drugim a to znaczy, że nie dostosowały się do konwencji, ludzkiej konwencji, jaką im podsunięto. Małpy, które to zrobiły, dołączyły do gatunku ludzkiego, chwilowo, poprzez rozpozna-nie, zaakceptowanie lub odkrycie, że powierzchnia malarska musiała zostać wytyczona, wyczuły intuicyjnie decyzję estetyczną w typowo ludzki tj. formalny sposób. (Czy my, którzy stwierdziliśmy, że ich obrazy są możliwe do przyjęcia i sympatyczne, przez sam ten fakt dołączamy do gatunku małp, stanowi chwilowo inne zagadnienie).

Konwencja i inwencja


Ale tam, gdzie istnieje sztuka sformalizowana, zawsze istnieją konwen-cje, choć oczywiście podlegają transformacjom i zmianom. Dotyczy to zarówno „niskiej” sztuki, jak i ludowej czy plemiennej, przedmiejskiej, jak i wysokiej sztuki miejskiej.

Większość z tego, co do tej pory powiedziałem nie jest żadną no-wością. Ale nacisk, jaki kładę na decyzję lub wybór, może być czymś nowym, dzięki temu, co wydarzyło się w sztuce ostatnich lat. Nuda i pustka znakomitej większości pozornie postępowej sztuki ostatnich dekad pomogła zrozumieć – przynajmniej mnie – jak istotne znaczenie dla satysfakcjonującego przeżywania formalnej sztuki ma świadomość podejmowanych decyzji. Pustka „postępowej” sztuki przypomina „suro-wą”, niesformalizowaną sztukę i przeżycie estetyczne, a jej pustka bierze się z nieobecności konwencji i decyzji podjętych pod presją konwencji.

„Konwencja” i „konwencjonalny” nabrały pejoratywnego znaczenia w XIX stuleciu. Za sprawą najnowszej „postępowej” sztuki rozpoczął się proces rehabilitacji tych pojęć sprawiający, że uważniej je dzisiaj stosujemy i ostrożniej szafujemy słowem „akademicki”, przynajmniej w pejoratywnym znaczeniu. Kiedy wyrażamy dzisiaj wątpliwości wobec sztuki, którą uznajemy za zbyt naśladowczą, oswojoną czy rutynową, powinniśmy mówić, że jest ona „zbyt konwencjonalna” albo „zbyt aka-demicka”, a nie po prostu „akademicka” lub „konwencjonalna”. Kiedy mówimy „akademicka”, czujemy bowiem, że powinniśmy określić o jaką akademię nam chodzi i przyznać, że nie wszystkie akademie były złe (Nie jest to nauka wyciągnięta z najnowszej złej sztuki; ma to raczej coś wspólnego z niezaprzeczalnym faktem, że smak staje się coraz bardziej katolicki, i pod tym względem – tylko pod tym – dokonuje się postęp w sztuce i kontekście sztuki).

Zła, niedobra sztuka nie musi być koniecznie nudna ani pusta. Czymś nowym w najnowszej „postępowej” sztuce – nowym w kon-tekście formalnej sztuki – jest to, że jest ona aż tak nudna i pusta. Jest to spowodowane brakiem decyzji, które byłyby odczuwane jako „zna-czące”, wyczute i wymuszone, a nie tylko podjęte. Większość decyzji w najnowszej sztuce podejmowana jest bez żadnego nacisku, czysto automatyczne, a tym samym arbitralne. Zdarzało się w przeszłości, że utalentowany artysta ponosił porażkę, podejmując niewłaściwe albo wadliwe decyzje, ale ich niewłaściwość czy wadliwość była wynikiem presji konwencji i to nadawało im „znaczenie”. Dlatego nawet jego



porażki mogły być w pewien sposób interesujące. Ciekawiło nas, co się właściwie nie udało i mogliśmy z tego czerpać intelektualną, a nawet estetyczną przyjemność (chociaż możliwość czerpania tego rodzaju przyjemności intelektualnej zależy od tego, czy się ma wystarczająco rozwinięty smaku, by dostrzec, co się właściwie nie udało). Prawdziwa nowość „postępowej” sztuki naszych czasów polega na tym, że nawet jej porażki nie są interesujące, są nam obojętne.

Pochlebiam sobie, że bardzo łatwo mógłbym się wczuć w stan umysłu „progresywnego” artysty. Mogę to zrobić, ponieważ idea inno-wacji i nowości w sztuce tak się od połowy lat 1960. rozpowszechniła, że sposób myślenia, jaki jej towarzyszy, stał się powszechnie znany. Czyż my wszyscy, w świecie sztuki, nie wiemy, jak to wygląda, kiedy podejmuje się decyzję, by wprowadzić jakąś innowację? Pójść jeszcze dalej? Zaczyna się od odrzucenia wszystkich lub prawie wszystkich konwencji uznawanych za konwencje. Porzuca się malarstwo sztalugo-we i „rzeźbiarską” rzeźbę; uwalnia od konwencji przypisanych danej sztuce, które ją dotąd kontrolowały i prowadziły. Potem zapala się do jakiegoś „pomysłu”, „koncepcji” lub kategorii: może to być serialność, przedmiotowość, literalność, proces, „warunki percepcji” lub coś rów-nie wydumanego i wstrząsającego. Jest to decydujący moment kreacji; wszystkie późniejsze decyzje są jego konsekwencją. Nie trzeba się już dłużej kierować intuicją, nie trzeba podejmować dalszych decyzji i wy-borów, wystarczy pozwolić unosić się temu pierwszemu momentowi, logicznie bądź mechanicznie.

Nikt nie może powiedzieć, że w ten sposób nie może powstać dobra sztuka. Dobra sztuka powstaje w dowolny sposób; nie ma tutaj żadnych przepisów, zaleceń czy zakazów. Istnieją tylko, w każdym czasie, więk-sze lub mniejsze prawdopodobieństwa – a żadnemu z nich nie należy nadmiernie ufać. Ale mówię o sztuce, która powstała w naszkicowany przez mnie sposób (tylko o takiej sztuce możemy rozmawiać). Sztuka ta zdaje się być dokładnie tym, czym moim zdaniem jest; nieinteresująco złą sztuką. Myślę, że mogę wyjaśnić, skąd się to bierze, przynajmniej w skrócie. Sztuka ta wyzwoliła się nadmiernie od estetycznych naci-sków (a także od nacisków fizycznych, ekonomicznych i społecznych). W związku z tym podejmowane w niej decyzje są styczne z estetycznym kontekstem, ale kierują się innymi niż estetyczne kategoriami (takimi jak seryjna repetycja czy matematyczna permutacja, fizyczne czy mentalne środowisko itd.)



Estetyczna presja może pochodzić z dwóch stron. Z jednej strony, presja tego, co artysta ma do powiedzenia, zrobienia czy wyrażenia. Z drugiej strony, presja wywierana na niego przez konwencje medium, jakim się posługuje, a więc presja, która jest zarazem presją smaku – w końcu to smak wzmacnia lub osłabia konwencje. (Ale o tym później). Konwencja nie jest „formą”; jest raczej ograniczającym i wzmacniającym warunkiem, który działa w interesie właściwego zakomunikowania przeżycia estetycznego. Czy będzie to takt w muzyce; perspektywa, modelunek, rysunek, „integralność” malarskich planów w obrazie; pojęcie zwartości, światła i cienia w rzeźbie; metrum wiersza czy fa-bularna sekwencja w prozie. Istnieje oczywiście znacznie więcej, mniej wyraźnych i słabiej zdefiniowanych konwencji artystycznych niż tych kilka „staromodnych”, które tutaj wymieniłem. Do pojęcia konwencji powinniśmy się odnosić tak, jak do pojęcia sztuki: jako czegoś rozpo-znawalnego, choć nie do końca zdefiniowanego. Takie podejście odnosi się do istotnych wyróżników sztuki w takim samym stopniu, jak do istotnych wyróżników wszelkiego intuicyjnego doświadczenia.

Konwencje sztuki nie są ani stałe, ani niezmienne. Ale bez względu na to, jak kruche by nie były, nie można ich usunąć – co pokazuje histo-ria – dekretem, życzeniem czy wolą. Przynajmniej w sposób owocny, korzystny, skuteczny i w zgodzie z interesem dobrej sztuki. Konwencje słabną i umierają, ale nie dlatego, że ktoś tak postanowił. Jedna sprawa to uwiąd i przemijanie konwencji wraz z upadkiem i wymieraniem ca-łych tradycji artystycznych, na przykład greckoromańskiej, inna sprawa to zanik konwencji w obrębie tradycji, która pozostaje żywa i stara się poza nie wykraczać. W obu wypadkach konwencje zostają odrzucone, ponieważ powstrzymują pewnych artystów od mówienia nowych rzeczy, które chcieliby powiedzieć, albo powstrzymują ich nawet przed uświa-domieniem sobie tego, że mają coś nowego do powiedzenia.

Tradycja artystyczna zachowuje żywotność dzięki mniej lub bardziej stałym innowacjom. Wszyscy to wiemy. Powinniśmy sobie jednak zdać sprawę z tego, że pewien element innowacji czy oryginalności odnaleźć możemy w każdej dobrej sztuce, nie mówiąc już o sztuce najlepszej. Dobra sztuka jest zawsze innowacyjna, choć w skromny i nienachalny sposób. Jest innowacyjna, ponieważ każdy twórca wielkiej sztuki ma do powiedzenia coś, czego nikt inny przed nim nie powiedział, a nawet nie mógł powiedzieć. W każdym z tych przypadków, pewne konwencje



lub aspekty konwencji muszą zostać zmienione, aby uwzględnić uni-kalność artysty. Prawda ta dotyczy tak samo Luiniego, jak Leonarda, Lepina, jak Corota, Samaina, jak Baudelaire’a. Odnosi się do wielu mniej znanych artystów, którzy w każdej tradycji wnieśli wystarczająco dużo własnej osobowości i indywidualnej inspiracji, aby ich sztuka warta była oglądania, czytania i słuchania. Innowacji nie można oddzielić od prawdziwego sukcesu w sztuce, choć nie zawsze jest ona rozpoznawana jako innowacja.

Dobrze wiemy, że aby zerwać z jakąś konwencją trzeba ją najpierw opanować, a przynajmniej uchwycić i zrozumieć jej sens. Blake, a także Whitman na tyle dobrze opanowali wiersz metryczny, że mogli przejść, z lepszym czy gorszym rezultatem, do wiersza „wolnego”. Joyce musiał przyswoić sobie literaturę przeszłości, aby zrobić to, co zrobił z wieloma uświęconymi konwencjami narracyjnymi. Schoenberg posiadł wiedzę na temat klasycznej tonalności, zanim od niej odszedł. Manet dobrze opanował wielowiekową konwencję malarskiego modelunku, którą tak radykalnie zdemontował. Pollock zdobył sporą praktykę w zakresie malarskiej kompozycji, zanim ją ostatecznie odrzucił. Picasso był zna-komicie obeznany z zachodnią tradycją monolitycznej rzeźby, kiedy się od niej całkowicie odciął w swoich kolażowych konstrukcjach.

Nie zamierzam upierać się przy tym, że wszyscy innowatorzy byli albo musieli być dobrze wyedukowani, w akceptowanym sensie tego słowa. (Artystyczne nauczanie, nauczanie jakiego potrzebuje arty-sta, jest nie tyle kwestią wiedzy, co smaku, rozwinięcia świadomości w pewnym kierunku. Szekspir nie posiadał takiej wiedzy książkowej jak Ben Jonson, ale był bardziej artystycznie wyedukowany, jego smak był szerszy i głębszy). Chodzi mi jedynie o to, że nie znamy przypadku znaczącej innowacji, która byłaby wprowadzona przez artystę, który nie opanowałby wcześniej i nie zrozumiał sensu konwencji, którą zmienił lub odrzucił. Oznacza to, że podporządkował swoją sztukę presji tych konwencji, które zmieniał lub odrzucał. Nie musiał rozglądać się za jakimiś nowymi konwencjami, które miałyby zastąpić porzucone kon-wencje; nowa konwencja wyłaniała się ze zwalczania starych konwencji. A te stare konwencje, nieważne jak gwałtownie odrzucone, nadal były obecne w dziele, niczym duch kierujący ręką artysty. Monolityczna idea rzeźby nawiedza pierwsze konstrukcje kolażowe Picassa (najbardziej radykalną i „rewolucyjną” innowację w całej sztuce XX wieku), podobnie jak jego późniejsze rzeźby z metalu.



Nawet pobieżny przegląd sztuki przeszłości (jakiejkolwiek sztuki z jakiejkolwiek tradycji) pokazuje, że artystyczne konwencje niezmier-nie rzadko – a może nigdy – nie dawały się łatwo przekształcać czy rewidować, nawet przez największych geniuszy innowacji. Bardziej wnikliwy przegląd sztuki, przynajmniej sztuki nie tak odległej prze-szłości, pokazuje jednak, że konwencje bywają – i mogą być – zmieniane lub porzucane przedwcześnie. Przedwczesną innowację spotkać można w części najlepszej sztuki XIX i XX wieku. Pewna niezgrabność wolnego wiersza Blake’a i Whitmana spowodowana była brakiem wystarczająco silnej decyzji, co wynikało z kolei z przekonania, że porzucony przez nich wiersz metryczny jeszcze się wystarczająco nie zestarzał; to tłumaczy, dlaczego poeci ci nie wywarli bezpośredniego wpływu na swoich na-stępców, ich wpływ był znacznie późniejszy i niebezpośredni. Seurat jest z reguły lepszy, kiedy trzyma się impresjonizmu (obrazy nadmorskich plaż) aniżeli wtedy, kiedy staje się otwartym puentylistą. Gauguin i van Gogh są najlepsi, kiedy trzymają się „konserwatywnego” impresjonizmu. Fakt, że z punktu widzenia przyszłości malarstwa największe znaczenie mają najmniej impresjonistyczne prace tych trzech artystów, nie ma tu nic do rzeczy, jeśli rozpatrujemy samą jakość ich prac (jest to część tego, co można by nazwać problematycznością sztuki po 1860 roku.) Impresjoni-ści odnosili większe sukcesy w późnych latach 1860. i wczesnych 1870., kiedy nie byli jeszcze uformowanymi impresjonistami, kiedy nie uwol-nili się jeszcze całkowicie od malarskiego modelunku. Cézanne nigdy nie przestał opłakiwać modelunku iluzjonistycznej tradycji i próbował ratować konwencje, które jego impresjonistyczna wizja nakazywała mu zwalczać – było to ważne, ponieważ dzięki stałemu odwoływaniu się do przeszłości, sztuka Cézanne’a ustabilizowała się, pomimo wszyst-kich wzlotów i upadków, na niezwykle wysokim poziomie. Niechęć do „poświęcania się” dla innowacji sprawiła, że nowość Cézanne’a stała się bardziej długotrwała, a zarazem bardziej radykalna aniżeli innych postimpresjonistów. Matisse, Picasso, Braque, Léger, nawet Mondrian, a z całą pewnością Klee byli równie niechętnymi innowatorami pie-lęgnującymi konwencje, które jak sami czuli, zmuszeni byli zwalczać – chociaż w ich czasach było to już znacznie trudniejsze. Jeszcze trudniej było Pollockowi, który zawsze tęsknił za rzeźbiarskim modelunkiem, do którego jednak jego smak ani jego sztuka, zaangażowana w swój czas, nie pozwalały mu wrócić.



Trudno powiedzieć, jak niechętnymi innowatorami byli tacy artyści, jak Kandinsky, Kupka czy Malewicz, ale wszyscy trzej byli przedwczes-nymi innowatorami, czego dowodem ich sztuka – nierówna właśnie z po-wodu swej przedwczesności. Odbywa się to bowiem zawsze kosztem jakości. Odrzucając jedne konwencje, cała trójka utknęła w innych, któ-rych zmiana była bardziej istotna dla tego, czego zamierzali dokonać. Coś podobnego przydarzyło się Gauguinowi, a także Waltowi Whitmanowi (który pozostał przy pewnych konwencjach retoryki i stylu, które pozba-wiały jego poezję niezbędnego napięcia). Kandinsky jest niemal modelo-wym przykładem. Jego początkowa abstrakcja, w obrazach malowanych w latach 1910–1918, nie daje się pogodzić z tradycyjną i konwencjonalną iluzją trzeciego wymiaru, w rezultacie czego abstrakcyjne układy gubią się w przestrzeni, która je obejmuje: chwieją się i unoszą (choć nie moż-na zaprzeczyć, że w pewnych, rzadkich przypadkach prowadzi to do sukcesu; przykład cudownej niekonsekwencji w rozpatrywaniu jakości w sztuce). Ale dopiero jego późniejsze, całkowicie płaskie obrazy przed-stawiają jeszcze bardziej oczywisty przypadek przedwczesnej innowacji. Kandinsky rezygnuje tutaj całkowicie ze stereometrycznej iluzji, ale wy-nikająca z tego płaskość nie jest jeszcze wystarczająco płaska, ponieważ układy, jakie wprowadza, a jeszcze bardziej ich rozmieszczenie rozrywa płaskość (narusza integralność płaszczyzny obrazu, której płaskość jest przejawem); w rezultacie bardziej integralną „płaskość” znajdziemy u dobrego Ruisdaela niż u Kandinskiego. Rzecz w tym, że Kandinsky doszedł do literalnej płaskości skokiem, jeśli można tak powiedzieć, bez zmagania się i wypracowania własnego sposobu wyjścia z konwencji iluzjonistycznej przestrzeni, którą tak zdecydowanie odrzucał.

Duchamp po 1912 roku jest przykładem innego rodzaju przed-wczesnej innowacji. Przed 1913 rokiem jego przypadek jest podobny do przypadku Kandinskiego. Jego ówczesne obrazy są quasifuturystyczne i pseudokubistyczne, co niekoniecznie im szkodzi: ważniejsze jest to, że przybierają one pozory nowości, zachowując konwencjonalną „infra-strukturę”. Tak naprawdę nie pozbywają się konwencji, które zdają się odrzucać (nadal respektują tradycyjną iluzję głębi i to nawet w większym stopniu niż pierwsze abstrakcyjne prace Kandinskiego), co sprawia, że są mało przekonywające. Świadczy to też o tym, jak niewiele zrozumiał Duchamp z kubizmu. Jego pierwsze „przedmioty odzyskane”, Koło od roweru i Suszarka do butelek z roku 1913, pokazują także, jak niewiele zro-



zumiał z pierwszych kolażowych konstrukcji Picassa. Jedną rzeczą było zabawianie się dobrze znanymi konwencjami (chociaż nawet z tym nie było łatwo, kiedy przyszło do zasadniczych konwencji iluzjonizmu), inną – „granie” z niedawno wprowadzonymi konwencjami, jak kubistyczna budowa obrazu. Duchamp zdawał się nie mieć wystarczająco rozwi-niętego smaku, aby się z tym uporać. Wydawało mu się, że kubizm jest sztuką zbyt „fizyczną”, a jednocześnie na tyle teoretyczną, by pokusić się, jak powiedział pod koniec życia, o jego „odteoretyzowanie”.

Wydaje mi się, że Duchamp stał się tak rewolucyjny po 1912 roku z powodu frustracji; nie mając nadziei na to, by jego sztuka stała się naprawdę nowa i postępowa, doszedł do przekonania, że należy odrzucić całą formalną sztukę. Brak konsekwencji przejawiający się w tym, że ciągle konstruował rzeczy, które mogły być traktowane jako formalna sztuka, czasami nawet całkiem dobra formalna sztuka (obraz „Sieć zatrzymań” z 1914 roku, „Szyby, wielka i mała”, a także inne prace) – nie zmienia mojego poglądu. (Duchamp, jak większość ludzi, mógł kontrolować i programować siebie jedynie do pewnego stopnia. A poza tym, formalizacja i związana z nią inspiracja może pojawić się nieprzywoływana. Niektórzy artyści tworzą najlepszą sztukę wtedy, kiedy porzucają próby jej tworzenia. Ponadto, Duchamp przyswoił sobie więcej kubizmu i wybitnej sztuki swoich czasów, aniżeli pozwolił mu to dostrzec jego mechanicznie zorientowany umysł).

Duchamp celowo wystąpił przeciwko sztuce formalnej i sformalizo-wanej. Próbował tworzyć swobodne, „obojętne” przeżycia estetyczne, które są gorszym rodzajem przeżyć estetycznych, choć zdolnym do instytucjonalnego życia (daje się je pokazywać w galeriach i muzeach, omawiać na łamach czasopism i w kręgach interesujących się sztuką). Jego „obojętna” sztuka nie była już jednak tak obojętna wobec konwencji; choć nie były to już konwencje estetyczne, lecz pozaestetyczne konwencje towarzyskiej poprawności i stosowności. Celem stało się ich naruszanie. Dlatego wystawiono pisuar w galerii sztuki, a w jednym ze statecznych muzeów pozwolono widzom zaglądać przez dziurki w drzwiach do pomieszczenia, gdzie znajdowała się naga, leżącą postać z rozchylonymi nogami, odsłaniająca srom młodej kobiety�. Ale trzeba było pójść dalej:

� Greenberg opisuje tu w sposób karykaturalny i nieprawdziwy, zapewne z „drugiej ręki”, późną pracę Duchampa „Etont donnes” (1946–1966) (przyp. tłum.).



odrzucić sąd estetyczny, smak i satysfakcję, jaką dostarcza sztuka jako sztuka. To był główny cel Duchampa (chociaż nie zawsze udawało mu się zachować konsekwencję; tło namalowane do jego instalacji w filadel-fijskim Muzeum jest na swój sposób piękne). I to pozostaje głównym celem subtradycji, którą stworzył. Po usunięciu sądu estetycznego, tworzenie sztuki i podejmowanie estetycznych decyzji, przez artystę czy widza, zostało uwolnione od realnej presji. Można było tworzyć, działać, poruszać się, gestykulować, rozmawiać w swoistej próżni – a próżnia ta sama w sobie była bardziej „interesująca” i więcej obiecująca niż to, co się w niej zdarzało. Sztuka miała intrygować, zaskakiwać, dostarczać tematów do rozmowy.

Duchamp i zapoczątkowana przez niego subtradycja zademonstro-wały nam, jak nikt wcześniej, że sztuka może być wszechobecna, że może objąć wszystko, nie przestając być sztuką. A także, czym naprawdę jest zwykła, pozbawiona szczególnego statusu sztuka i przeżycie estetyczne. Za to możemy być mu wdzięczni. Nie czyni to jednak tych demonstracji mniej nudnymi. Tak już jest z demonstracjami; kiedy zademonstrują to, co miały zademonstrować, zmieniają się w nudne repetycje, ciągłe powtarzanie, że dwa plus dwa jest cztery. Nie tak to wygląda w przy-padku bardziej treściowej sztuki, dobrej i złej: ten rodzaj sztuki domaga się ciągłego przeżywania po to, by ją poznać.

Wracając do konwencji i decyzji. Uchwycenie konwencji, przetrawie-nie jej i przyswojenie – niezbędne do tego, żeby ją zmienić, rozszerzyć, zawęzić lub odrzucić w interesie sztuki – oznacza docenianie tych prac, w których konwencja otwiera pewne możliwości i zdyskwalifikowanie tych, gdzie konwencja takich możliwości nie oferuje. To wymaga smaku, przenikliwego smaku, do którego artysta zawsze się odwołuje. Kon-wencja niczego nie oferuje, jeśli artysta lub widz poddaje się jej kontroli w niewłaściwych miejscach. Usunięcie takiej konwencji wymaga smaku, a także inspiracji; jednak sama inspiracja zazwyczaj nie wystarcza.

Jest swoistą ironią, że awangardowa sztuka naszych czasów zacho-wuje pewne „starsze” konwencje, których smak nie potrafi dostrzec – mam na myśli, rzecz jasna, smak praktyków tej awangardy. Trwałość tych starszych konwencji, starszych, ponieważ nigdy nie zostały one zweryfikowane, przejawia się w konwencjonalizacji wrażliwości. Żad-na „ucieczka do przodu”, żaden stopień literalności, ani rosnąca liczba rozważań na temat tego, czym jest sztuka i jak się ma do języka lub



społeczeństwa, nie zdołają tego ukryć. Konwencjonalizacja przedziera się przez wszystkie szczeliny aparatu innowacji. Nierozpoznane, a przez to nieopanowane konwencje pozostają czynnikiem kontrolującym. Kontrolują artystę i widza przez przyzwalanie i wzmacnianie rutyno-wych, estetycznych decyzji, decyzji oczekiwanych i przewidywalnych, a zarazem niewymuszonych. Takie decyzje podejmowali zawsze arty-ści nazywani akademickimi, w pejoratywnym tego słowa znaczeniu. (Zapoczątkowana przez Duchampa subtradycja jedynie wzmocniła te oczekiwania. To, co wygląda na nieoczekiwane i zaskakujące w społecz-nym czy kulturowym kontekście, zostało zazwyczaj już wcześniej dobrze przećwiczone w kontekście estetycznym. Tableau „mort” Duchampa w Muzeum Filadelfijskim jest tutaj znakomitym przykładem.)

Artyści akademiccy rzadko próbowali uciekać w swoich decyzjach od presji konwencji. Natomiast wielu potencjalnie innowacyjnych artystów, jak zauważyłem wcześniej, odrzucało oczywiste konwencje i wpadało w pułapkę innych, mniej oczywistych konwencji. Bądź też, kiedy udało im się odrzucić wszystkie możliwe do wyobrażenia konwencje, popadali w „surową”, niesformalizowaną, zazwyczaj przypadkową sztukę. Ale i tak wszystkim rządzi wrażliwość, a ta pozostaje nadal konwencjonalna, mimo pozorów inności. W efekcie, estetyczne decyzje stały się niewia-rygodnie słabe, a estetyczne rezultaty wyjątkowo puste – przynajmniej w kontekście sztuki sformalizowanej, gdzie konwencje nadal trzymają się mocno, nędzne konwencje, które kierują takimi decyzjami, jak roz-sypywanie kwiatowych płatków w basenie.

Sztuka Duchampa pokazała, po raz pierwszy, jak szeroką kategorią może być sformalizowane przeżycie estetyczne. Zawsze tak było, ale należało to wykazać, aby zdać sobie z tego sprawę. Estetyka otrzymała nowy impuls. I nieważne, że znaczna część sztuki, która jest wyrazem tego impulsu, należy do najgorszej, a z całą pewnością, najnudniejszej sformalizowanej sztuki jaką znamy. Sztuka utraciła wyróżniony status, na który jako taka nigdy nie zasługiwała; a estetyka już nigdy nie będzie tym, czym była wcześniej.

Tymczasem prawdziwie innowacyjna sztuka, prawdziwie ważna sztuka – której jak zawsze jest niewiele – rozwija się tak, jak wcześniej. Tylko, że teraz zeszła jakby do podziemia, zmagając się z tym, co okalecza i udaremnia „progresywna” mnogość naszych czasów.



element niespodzianKi

Przeżycie estetyczne opiera się, w istotnym stopniu, na wzajemnej grze oczekiwania i satysfakcji (lub braku satysfakcji). Estetyczne

oczekiwanie nie ma nic wspólnego z pragnieniem czy przerażeniem, życzeniem lub jego brakiem. (Fantazjowanie, nazbyt mocno powiązane ze spełnianiem życzeń, nie wzbudza prawdziwego przeżycia estetycz-nego.) Oczekiwanie estetyczne jest „niepraktyczne”, bezinteresowne, dlatego, że powstaje wyłącznie w przeżyciu estetycznym, a nie poza nim. Można podchodzić do sztuki z pewnymi oczekiwaniami, prag-nieniami czy życzeniami dotyczącymi przeżycia estetycznego, ale nie ma to nic wspólnego z samym przeżyciem estetycznym; są to bowiem oczekiwania zewnętrzne. Oczekiwanie, które jest właściwym oczeki-waniem estetycznym, wywołane jest przez samo przeżycie estetyczne, przez samo dzieło sztuki.

Oczywiście, znacznie łatwiej wskazać wzajemną grę oczekiwania i satysfakcji (lub jej braku) w sztukach rozwijających się w czasie aniżeli w sztukach wizualnych. Nie ma jednak wątpliwości, że i w tych ostatnich taka gra zachodzi. Dzieje się tak nie tylko w rzeźbie czy architekturze, ale również w malarstwie, gdzie całościowy efekt powstaje w natychmiasto-wym wejrzeniu. (Przeżywanie rzeźby czy architektury, o ile jest czysto wizualne, opiera się na serii takich wejrzeń.) Wzajemna gra oczekiwań i satysfakcji jest tutaj ściśnięta w czasie, co może naruszać wymiar czasu, a raczej naszą świadomość czasu.


W sztukach wizualnych, satysfakcja (jak również jej brak) może wstecznie wytwarzać oczekiwanie albo zbiegać się z nim w tym samym momencie. Inaczej jest w sztukach czasowych; w pewnych miejscach utworu muzycznego czy literackiego, filmu lub tańca odczuwamy jakieś oczekiwanie, ale jedynie w tym momencie lub tych momentach, które dostarczają nam satysfakcji (albo przeciwnie, rozczarowują). Wzajemne oddziaływanie oczekiwania i satysfakcji może przebiegać w sposób kolisty lub zwrotny, jak również w sposób linearny. Jak by jednak nie było, estetyczne oczekiwanie i jego spełnienie nie przebiega tak łatwo w dobrej sztuce, jak w kryminale czy melodramacie; mogą być tutaj całe zbiory lub zestawy krzyżujących się oczekiwań oraz zbiory i zestawy satysfakcji krzyżujących się i oddziałujących na siebie nawzajem i na oczekiwania. (Jednocześnie, jak zauważył Kant, przyczyna i skutek nie dają się tak łatwo wyodrębnić w przeżyciu estetycznym.)

Estetyczne przeżycie polega na wzajemnej grze oczekiwania i satys-fakcji – wielokrotnie już o tym mówiono. Wystarczająco często mówiono też o tym, że element niespodzianki jest czymś niezbędnym dla estetycz-nej satysfakcji. W sztuce, która odniosła sukces, element niespodzianki jest trwały, powtarzalny i odnawialny. Nawet dobrze znane rzeczy mogą zachować zdolność zaskakiwania. Oczywiście można tę zdolność znisz-czyć, przynajmniej czasowo, przez zbyt częste oglądanie, słuchanie, czy-tanie czy powtarzanie czegoś w niedługim okresie, ale jest to związane raczej z kondycją człowieka, a nie z przeżyciem estetycznym.

Powiedzieć, że estetyczne doświadczenie obejmuje oczekiwanie i satysfakcję jest w jakimś sensie równoznaczne – ale tylko w jakimś – z powiedzeniem, że obejmuje napięcie i rozładowanie napięcia. O tym również wielokrotnie mówiono. Mówienie o przeżyciu estetycznym w tych kategoriach może być jednak pomocne, zwłaszcza, kiedy mamy do czynienia z elementem niespodzianki. Napięcie i jego rozładowanie może dostarczyć lepszych pojęć dla podkreślenia faktu, że sztuka i prze-życie estetyczne nie mogą pozwolić sobie na zbyt dużą niespodziankę w dostarczaniu satysfakcji. Satysfakcja musi dotyczyć pewnego rodzaju oczekiwania, a rozładowanie określonego rodzaju napięcia: oczekiwania i napięcia wywołanego przez przeżycie samego dzieła sztuki, a nie przez coś innego. Kiedy element niespodzianki jest zbyt duży i zbyt nieprze-widywalny, przestaje łączyć się z danym oczekiwaniem lub napięciem, by je zaspokajać i rozładowywać; przychodzi z zewnątrz i rozładowuje

Element niespodzianki


napięcie pochodzące z zewnątrz, do którego widz, słuchacz czy czytelnik nie był wprowadzony i którego nie odczuł. Innymi słowy, estetyczne rozładowanie czy satysfakcja, chociaż zobowiązana do zaskakiwania, by być skuteczna, musi zmieścić swoją niespodziankę w horyzoncie „poprzedzających” ją oczekiwań i napięć. Sztuka ponosi porażkę nie tylko wtedy, kiedy niespodzianka jest zbyt przewidywalna, ale również wtedy, kiedy jest całkowicie nieprzewidywalna. (Zastrzeżenia wysu-wane w przeszłości wobec rozwiązań typu deus ex machine, w dramacie czy prozie, nie miały jedynie pedantycznego charakteru; wywołane były rzeczywistym niezadowoleniem, realnym doświadczeniem braku satysfakcji).

Istnieje coś, co nazwałbym wtórną grą oczekiwania i satysfakcji, za-chodzącą pomiędzy różnymi dziełami sztuki i przeżyciami estetycznymi. Nie można tutaj mówić o właściwym oczekiwaniu estetycznym; nie jest ono bowiem wywołane przez samą sztukę czy przeżycie estetyczne, lecz przez nagromadzenie wcześniejszych przeżyć estetycznych. Pojęcie napięcia i jego zmniejszenia lub rozładowania nie jest tutaj przydatne; nie przechodzimy bowiem od jednego dzieła sztuki do innego z napię-ciem, które wymaga zmniejszenia lub rozładowania; napięcie, napięcie estetyczne pochodzi z wnętrza dzieła sztuki lub z wnętrza doświadcze-nia estetycznego. Nie jest wytworzone przez stosunki między różnymi dziełami czy przeżyciami, przynajmniej nie w swoim estetycznym „kształcie”. Mimo to, element niespodzianki – niespodzianki pocho-dzącej z zewnątrz – wkracza tutaj, czasami nawet bardziej wyraźnie niż w samym dziele sztuki lub przeżyciu estetycznym. Wahałbym się powiedzieć, że nie jest to prawdziwie estetyczna niespodzianka, tak jak wahałbym się powiedzieć, że ten rodzaj oczekiwania – oczekiwania poprzedzającego i sytuującego się poza przeżyciem estetycznym – nie jest prawdziwie estetycznym oczekiwaniem. Ale wahałbym się również powiedzieć, że nim jest.

Oczekiwania, z jakimi przechodzimy od jednego dzieła do innego, w dawnej sztuce różnią się od tych „uczuć”, jakie towarzyszą nam, gdy przechodzimy od jednego dzieła do innego w sztuce współczesnej. W dawnej sztuce, wewnętrzne oczekiwania tworzone przez dzieło sztuki były, w dużym stopniu, oczekiwaniami przewidywalnymi. Jesteśmy przygotowani do „odczytywania” dawnych dzieł w taki mniej więcej sposób, w jaki tego oczekiwały. W sztuce współczesnej, która jest w zna-



czący sposób nowa, nie jesteśmy często gotowi do takiego „odczytania”; tworzone przez nią wewnętrzne oczekiwania są zbyt nieprzewidywalne, zbyt zaskakujące, tak że przy pierwszym podejściu całe dzieło wydaje się niespodzianką, wydaje się estetycznie niedostępne i sprawia wrażenie czegoś, co ma niewiele wspólnego ze sztuką. Dłuższe obcowanie z takim dziełem może nas jednak nauczyć „odczytywać” wytworzone przez nie wewnętrzne oczekiwania; wyeliminować element niespodzianki z tych oczekiwań, zmienić i sprowadzić je do tego, czym są, do tego, co speł-nia oczekiwania. Tak jak każda niespodzianka dostarczająca satysfakcji w dziele sztuki musi zostać ograniczona i powiązana z wcześniejszą niespodzianką, tak samo każda niespodzianka spełniająca wytworzone przez dzieło oczekiwania musi zostać ograniczona i powiązana z wcześ-niejszym oczekiwaniem. Jeżeli mamy do czynienia z nadmierną nowoś-cią, nadmierną niespodzianką, to nawet bardzo długie przyglądanie się dziełu nie uczyni ich „czytelnymi”. Innymi słowy, nowość dzieła sztuki musi zachować pewien stopień ciągłości ze sztuką wcześniejszą, tak jak niespodzianka dostarczająca satysfakcji w obrębie dzieła musi zachować ciągłość z rozbudzonymi przez to dzieło oczekiwaniami, które nie mogą być jednak całkowicie przewidywalne.

Problem „nadmiernej” nowości lub niespodzianki, w przechodzeniu od jednego dzieła sztuki współczesnej do innego, pojawił się stosunkowo niedawno. Ale dla artystycznych miłośników nowości, oryginalności i innowacji problem ten trwa przynajmniej od połowy XIX wieku. Wcześ-niej, niespodzianka i nowość nie zaskakiwała tak bardzo wykształconych widzów. Innowacja i oryginalność nie była tak poruszająca i niepokojąca. Element ciągłości, nawet jeśli nie był bardziej obecny w sztuce, to wyda-wał się nadal czymś solidnym i oczywistym; jak iluzja trzeciego wymiaru w malarstwie, cielesne podobieństwo w rzeźbie, tonalność w muzyce, zdroworozsądkowa logika i zasady metryczne w literaturze. Nie są to oczywiście jedyne powody, dla których dawne innowacje w sztuce były tak łatwo przyswajalne; istniały ponadto społeczne i ogólnokulturowe powody, tylko częściowo nam znane, których nie potrafimy uchwycić w ich żywej konkretności.

Nie należy jednak przesadzać z różnicami między przeszłością a teraźniejszością (jest to jedna z dolegliwości dzisiejszej publicystyki). Najlepszy, „elitarny” smak, jak się wydaje, rozwijał się w przeszłości w podobny sposób, jak obecnie. Najlepszym smakiem był ten, który



przyswoił sobie satysfakcje i niespodzianki całej wcześniejszej sztuki i przyjmował nową sztukę w nadziei nowych oczekiwań i nowego, zaskakującego spełnienia tych oczekiwań. Najlepszy smak miał swoje oczekiwania wobec sztuki, ciągle poszerzane i nieustannie rewidowane przez bogactwo nowych doświadczeń. Po Dante i Masaccio, po Palestri-nie i Cervantesie, po Miltonie i Watteau, po Victorze Hugo i Wagnerze, po Dickensie i impresjonistach, najlepszy smak domagał się od sztuki czegoś, czego nie domagano się wcześniej, a zarazem nie chciał już tak bardzo tego, czego chciano od sztuki wcześniej. W ten sposób, sztuka mogła żyć i rozwijać się. Sztuka rozwija się bowiem i żyje dzięki ciągłym zmianom i innowacjom. Kiedy oczekiwania wobec sztuki przestaną się zmieniać – co oznacza, że nie będziemy już od niej oczekiwać niespo-dzianki – wówczas tradycja osłabnie i zacznie umierać lub popadać w paraliż. Jedynie bowiem przez ciągłą nowość, oryginalność i nie-spodziankę można utrzymać estetyczną jakość, a żywotność tradycji artystycznej jest jej jakością.

Oczywiście, cały mój wywód jest pewnym upraszczającym sche-matem. Istnieją przecież wyjątki od wszystkiego, co można o sztuce powiedzieć (być może). Ale każdy schemat może coś rozjaśnić, o ile nie potraktuje się go zbyt dosłownie. Nie chcę, by zrozumiano, że mówię czy zakładam istnienie postępu w sztuce lub jakościowego rozwoju sztuki. Czasami tak się dzieje, a czasami nie, ale zawsze w ramach danej tradycji. Nie ma natomiast czegoś takiego, jak ogólny postęp w sztuce lub rozwój jakości estetycznej. Nie ma też czegoś takiego, jak ogólna ewolucja. Kon-kretna tradycja artystyczna może podlegać ewolucji, ale nie sztuka jako całość. (Proszę zauważyć, że „ewolucja” nie znaczy „postęp”.) Sztuka była tak samo dojrzała, z tego co wiemy, w czasach neandertalczyków – chociaż niewiele nam pozostawili na to dowodów – jak w Atenach piątego wieku p.n.e. W przypadku sztuki, pytanie o postęp czy ewolucję powinno być traktowane z niezwykłą ostrożnością. Inaczej to wygląda z perspektywy historii sztuki, teorii czy psychologii estetyki, ale te nie należą już do sztuki.

Jeżeli wysoka sztuka Zachodu jest ciągle jeszcze, jak myślę, w miarę żywa i poruszająca, to jest ku temu bardzo ważny, może najważniejszy powód. Zachodnia tradycja i zachodnie społeczeństwo wytworzyły coś historycznie unikalnego: awangardę. Dlaczego tylko na Zachodzie – można to tłumaczyć na różne sposoby, ja skupię się na jednym. Po-



jawienie się awangardy w Paryżu, ponad sto lat temu, było wyrazem dążeń pisarzy i artystów do czegoś, czego nie spotykamy w żadnej innej artystycznej czy kulturowej tradycji (nawet w Chinach czy Japonii). Nie chcę powiedzieć, że awangarda była początkowo przedsięwzięciem praktyków, całkowicie wykluczającym krytyków, teoretyków, naukow-ców, a nawet znawców, choć była temu bardzo bliska i, pod wieloma względami, taka pozostała. W połowie XIX wieku, grupa poetów, pisa-rzy i malarzy (ale już nie rzeźbiarzy czy architektów) dostrzegła, z całą ostrością, potrzebę utrzymania wysokich oczekiwań wobec sztuki, bo-wiem nie były one już utrzymywane przez wykształconych miłośników sztuki. Byli to praktycy, którzy pokazali, jak nikt przed nimi, że wysoka sztuka musi być utrzymywana przy życiu i w ruchu, jeśli ma pozostać żywa i poruszająca. Pracowali niczym w laboratorium, mozolnie prze-prowadzając potrzebne doświadczenia (choć wydawało się to bardzo odległe od ich stanu świadomości).

Najbardziej widoczną cechą sztuki awangardowej było to, że jej niespodzianki, zarówno w tworzeniu oczekiwania, jak i jego spełnianiu, wydawały się nadmierne w porównaniu z niespodziankami dawnej sztu-ki. Wydawały się też bardziej rozmyślne. Tak jakby awangarda chciała pokazać, jak niezbędna jest niespodzianka dla osiągnięcia wysokiego poziomu satysfakcji estetycznej i podkreślić, że wysoka sztuka może się rozwijać tylko pośród zwiększonych oczekiwań na niespodzianki, a oczekiwania te powinny być ciągle rozszerzane i zmieniane bardziej radykalnie niż wcześniej, jeśli mają zachować wysoki poziom.

Awangarda starała się podkreślać (znowu nieświadomie), że praw-dziwie ambitny artysta, pisarz czy kompozytor, powinien przyswoić sobie najlepszą nową sztukę, zarówno bezpośrednio go poprzedzającą, jak i starszą. Powinien przetrawić najnowsze oczekiwania i najnowsze niespodzianki. Świadomie odrzucić te kierunki w sztuce swoich czasów, które nie popychały go w stronę nowości i innowacji. Oznaczało to, że powinien kierować się swoim smakiem w sposób bardziej wyostrzony i świadomy aniżeli czynili to wcześniejsi artyści należący do jego tra-dycji. (El Greco miał zastrzeżenia do fresków Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej, nie były bowiem tym, czym jego zdaniem powinno być malarstwo; były zbyt florenckie i „linearne”, a El Greco był stronnikiem szkoły weneckiej, czyli malarstwa malarskiego. Mówię „stronnikiem”, tak jak Delacroix był stronnikiem malarstwa malarskiego, a Ingres



malarstwa „linearnego”, o wyraźnie zarysowanych krawędziach. Ale kiedy Manet narzekał na „brunatne sosy”, jakie widział wokół siebie w malarstwie lat 1850. – przytłumione brązy, szarości i ogólnie neutralne barwy – nie był stronnikiem w żadnym sporze; posługiwał się swoim smakiem z bezstronnością idealnego krytyka czy znawcy. To nadawało znaczenie awangardzie; nieopowiadanie się po którejś ze stron, za szkołą florencką lub wenecką, ale po prostu za lepszą sztuką, bez względu na to, skąd pochodzi.) Awangarda wybrała dążenie do lepszej, wyższej sztuki; ale to, czym awangarda była i czym nadal jest, polegało na pod-kreślaniu przez nią i otwartym wyrażaniu tego, co było dotąd ukryte bądź przyjmowane jako coś naturalnego, a czego kontynuowanie było już niemożliwe. Przeszłość mogła w miarę łatwo określić, z jakiego kie-runku przychodziła niespodzianka: Michał Anioł, Leonardo, Beethoven; awangarda na to tak łatwo nie pozwalała.

Zjawiska sztuki zostają spłycone i zdradzone przez analizowa-nie i opisywanie. Łańcuch: oczekiwanie i satysfakcja uzyskiwana za pomocą niespodzianki, nie funkcjonuje tak prosto, jak go opisałem. A przynajmniej nie ma tak linearnego przebiegu. W przypadku sztuki, tak jak w przypadku pojedynczego dzieła sztuki, satysfakcja czasami „wyprzedza” lub pokrywa się w czasie z oczekiwaniem. Ostatni wielki rozkwit monolitycznej rzeźby – z Degas, Rodinem, Maillolem, Brăncu-sim, Lachaise, z Despiau, Kolbem i Wotrubą – wytworzył swoje własne oczekiwania; nieco później, kolażowe konstrukcje Picassa doprowa-dziły do narodzin nowej, niemonolitycznej tradycji w rzeźbie. W ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat, mniej wybitne malarstwo (przy czym mniej wybitne znaczy: też cenne) wywodziło się głównie z fowizmu. Nie nadążało ono, w zasadzie, za postępowym malarstwem, a jeśli tak, to sporadycznie. Wybitna sztuka naszych czasów jest w przeważającej mierze abstrakcyjna, ale tuż poniżej tego poziomu najlepszą sztuką była i, według mnie, jest nadal – sztuka przedstawiająca. (Może nigdy nie było czegoś równie banalnego, jak słaba sztuka abstrakcyjna, gdyż większość sztuki abstrakcyjnej z powodów, które omówię przy innej okazji, rzadko bywa słaba).

Jednak pomimo tego, co właśnie napisałem, style (jeśli nie kierunki) zdają się następować po sobie w logiczny i uporządkowany sposób. Cią-głość narzuca się nieubłaganie. David przeciwstawia się Fragonardowi, ale jednocześnie wiele się od niego uczy, Gericault i Delacroix przeciw-



stawiają się Ingresowi, ale nie zrywają z nim, a różnice między nimi, jak pokazuje ich sztuka, coraz bardziej bledną (co zauważył Matisse). Tę samą ciągłość i porządek można dostrzec w ceramice, meblarstwie, dekoracji wnętrz, a nawet w projektowaniu maszyn i urządzeń.

Ta ciągłość zdominowała wszystkie innowacje awangardy i czyni tak nadal. Nie było zerwań ani przerw w rozwoju awangardy, tak samo jak nie było ich przedtem w sztuce Zachodu. Ciągłość wrażliwości – zachod-niej wrażliwości – zadbała o to. Ciągłość ta zdaje się być niewzruszona. Nie można od niej uciec, tak jak nie można uciec od siebie samego. (Mówię to w obliczu pozorów, jakoby artyści wychowani w Chinach czy Japonii mogli tworzyć sztukę w zachodnim stylu). Ostatnio pod-jęto próby zerwania z ciągłością, szczególnie w sztukach wizualnych. Próby takie mogłyby się powieść tylko wtedy, gdyby wskazano nową wrażliwość, która najpierw wprawia w zakłopotanie. Ale to, co mnie uderza, to prawdziwa konwencjonalność wrażliwości, która przenika i tkwi u podstaw wszystkich tych prac, zjawisk, wydarzeń, działań, sytuacji i projektów. W efekcie ciągłość jest zbyt dobrze respektowana. (I to właśnie, o ironio, zatruwa zamiast ożywiać prawie całą sztukę, która ogłaszała się postępową przez kilkanaście ostatnich lat).

Ciągłość i długoterminowy porządek rozwoju sztuki skłania mnie do stwierdzenia, że pewne prawdopodobieństwa zdają się rządzić bezpośrednią przyszłością najlepszej sztuki. Tak jak wysoce niepraw-dopodobne było, aby w XIV lub XVwiecznych Włoszech pojawiła się wybitna sztuka tworzona w bizantyjskiej manierze, tak samo niepraw-dopodobne wydaje się, aby najlepsze malarstwo lub rzeźba w najbliższej przyszłości nie było mniej czy bardziej abstrakcyjne. Albo że ornament czy dekoracja będą z powodzeniem stosowane w oryginalnej architek-turze. (Jeśli jest coś, czego jestem obecnie całkowicie pewien, to fakt, że zdobnictwo i dekoracja stały się martwymi sztukami na Zachodzie.) Ale nie oznacza to, że można przepowiedzieć rozwój sztuki, że z tego, jaka jest sztuka dzisiaj, można wydedukować, jaka będzie jutro. Najlepsza nowa sztuka zawsze nas jakoś zaskakuje, w przeciwnym razie nie była-by nowa i nie byłaby najlepsza. Żadne świadome wnioski wyciągnięte z doświadczenia nie pozwolą przewidzieć, a nawet rozpoznać najlepszej, nowej sztuki. W tym ostatnim polegać musimy wyłącznie na własnym smaku, a w przypadku poprzedniego nawet smak nie pomoże. Smak kształtują przeżycia, ale nie można przewidzieć przyszłych przeżyć, tak



jak nie można kontrolować przeżyć bieżących. (Pomijam tutaj rodzaj niespodzianki, który może powstać w pierwszym kontakcie ze sztuką przeszłości. Ale nawet tutaj przewidywanie jest bardzo ograniczone, jeśli całkowicie niewykluczone. Jedna rzeźba gotycka pozwala przewidzieć ogólny charakter innej rzeźby gotyckiej, ale nie pozwala przewidzieć szczególnego, bardzo specyficznego przeżycia estetycznego, jakiego ona dostarcza).

Jedna rzecz to przyznać i liczyć się z siłą prawdopodobieństwa, inna – być zwolennikiem tej siły. Ja nie jestem. Przeciwnie; lubię, kiedy praw-dopodobieństwo zostaje naruszone. Cieszy mnie to. Cieszę się, kiedy następstwo stylów zostaje zerwane. Wolałbym oglądać następną wielką sztukę wywodzącą się z literalnie realistycznego malarstwa i rzeźby, albo z konceptualizmu, albo z prac takich artystów, jak Robert Morris czy Joseph Beuyes. Byłbym zaintrygowany i sprowokowany wrażliwością, która naprawdę zerwała z przeszłością, nie umniejszając się w trakcie tego procesu. Ale to cri de coeur zawiera zastrzeżenie: nieważne, jak nie-uporządkowany i przerywany staje się rozwój sztuki, wybitna sztuka, ważne przeżycie estetyczne zachowują ciągłość. Przez „ważną i wybitną” rozumiem sztukę i przeżycie estetyczne, które ożywia mnie w takim sa-mym, albo prawie takim samym stopniu, co przykłady najlepszej sztuki przeszłości i teraźniejszości. Należy to podkreślić – bez uszczerbku dla pośledniejszej sztuki, która i tak w dłuższej perspektywie nie będzie się dobrze rozwijać, gdy zabraknie powstającej obok wybitnej sztuki.



łowo „smak”(„gusto” po włosku i hiszpańsku) zostało wprowadzo-ne do dyskusji o sztuce w XVII wieku. W następnym stuleciu stało się podstawowym pojęciem estetycznej władzy sądzenia. Tak jakby termin ten, dzięki wyodrębnieniu władzy sądzenia, sam został wyodrębniony i znalazł się w centrum najważniejszych problemów związanych z tą władzą; problemów, które stały się najważniejsze dla zrozumieniu przeżycia artystycznego.

Używam słowa „problem” w liczbie mnogiej, chociaż może po-winienem go używać w liczbie pojedynczej, ponieważ kluczowe dla przeżywania sztuki problemy są „problemami” smaku. A problemy smaku, koniec końców, dają się sprowadzić do jednego problemu; czy werdykty smaku są subiektywne czy obiektywne? To jest problem, z którym zmagał się Kant w „Krytyce władzy sądzenia” i opracował go lepiej niż ktokolwiek przed nim. Docenił jego znaczenie, wielokrotnie zresztą do niego powracał, ukazując wszystkie trudności jakie się z nim wiążą – znowu, jak nikt przed nim.

Nie rozwiązał jednak problemu. Zaproponował jedynie pewne rozstrzygnięcie, nie poparte dowodami. Wydedukował rozwiązanie z zasad swojej „transcendentalnej psychologii” i chociaż był to piękny popis dedukcji, to nie pozwolił rozstrzygnąć problemu, czy werdykty smaku mogą i powinny być obiektywne. Kant wierzył w obiektywność smaku, jako zasadę i możliwość, a swoją wiarę opierał na tym, co na-zywał „sensus communis”, a więc na wspólnym wszystkim ludziom zmyśle, czy władzy prowadzącej do podobnego doświadczania przeżyć estetycznych. Nie zdołał już jednak pokazać, jak ten uniwersalny zmysł funkcjonuje w przypadku niezgodności smaku. A właśnie ta niezgodność sprawia największą trudność przy akceptacji potencjalnej i zasadniczej obiektywności smaku.

Niepowodzenie Kanta w tej dziedzinie – jak również jego sukces w przekonaniu nas, że sądów estetycznych nie można zademonstrować ani dowieść – miały wielki wpływ na to, że znakomita większość póź-niejszych filozofów sztuki porzuciła problem smaku i sądu estetycznego. Na ostatnich dwustu stronach sześćsetstronicowego dzieła Gilberta i Kuhna „A History of Aesthetics” (1939), słowo „smak” pojawia się jedynie trzykrotnie i to w niezobowiązujący sposób, a określenie „sąd estetyczny” w ogóle nie występuje. Myślę, że romantyczny zachwyt nad sztuką miał tu jeszcze większy wpływ. To, że sztuka mogłaby być przed-


Czy smaK może być obieKtywny?

Słowo „smak”(„gusto” po włosku i hiszpańsku) zostało wprowadzone do dyskusji o sztuce w XVII wieku. W następnym stuleciu stało się

podstawowym pojęciem estetycznej władzy sądzenia. Tak jakby termin ten, dzięki wyodrębnieniu władzy sądzenia, sam został wyodrębniony i znalazł się w centrum najważniejszych problemów związanych z tą władzą; problemów, które stały się najważniejsze dla zrozumienia przeżycia artystycznego.

Używam słowa „problem” w liczbie mnogiej, chociaż może po-winienem go używać w liczbie pojedynczej, ponieważ kluczowe dla przeżywania sztuki problemy są „problemami” smaku. A problemy smaku, koniec końców, dają się sprowadzić do jednego problemu; czy werdykty smaku są subiektywne czy obiektywne? To jest problem, z którym zmagał się Kant w Krytyce władzy sądzenia i opracował go lepiej niż ktokolwiek przed nim. Docenił jego znaczenie, wielokrotnie zresztą do niego powracał, ukazując wszystkie trudności, jakie się z nim wiążą – znowu, jak nikt przed nim.

Nie rozwiązał jednak problemu. Zaproponował jedynie pewne rozstrzygnięcie, nie poparte dowodami. Wydedukował rozwiązanie z zasad swojej „transcendentalnej psychologii” i chociaż był to piękny popis dedukcji, to nie pozwolił rozstrzygnąć problemu, czy werdykty smaku mogą i powinny być obiektywne. Kant wierzył w obiektywność smaku jako zasadę i możliwość, a swoją wiarę opierał na tym, co na-


zywał „sensus communis”, a więc na wspólnym wszystkim ludziom zmyśle czy władzy prowadzącej do podobnego doświadczania przeżyć estetycznych. Nie zdołał już jednak pokazać, jak ten uniwersalny zmysł funkcjonuje w przypadku niezgodności smaku. A właśnie ta niezgodność sprawia największą trudność przy akceptacji potencjalnej i zasadniczej obiektywności smaku.

Niepowodzenie Kanta w tej dziedzinie – jak również jego sukces w przekonaniu nas, że sądów estetycznych nie można zademonstrować ani dowieść – miały wielki wpływ na to, że znakomita większość póź-niejszych filozofów sztuki porzuciła problem smaku i sądu estetycznego. Na ostatnich dwustu stronach sześćsetstronicowego dzieła Gilberta i Kuhna A History of Aesthetics (1939), słowo „smak” pojawia się jedynie trzykrotnie i to w niezobowiązujący sposób, a określenie „sąd estetycz-ny” w ogóle nie występuje. Myślę, że romantyczny zachwyt nad sztuką miał tu jeszcze większy wpływ. To, że sztuka mogłaby być przedmio-tem osądu i oceny, odczuwane było jako coś niewłaściwego; już samo zaproponowanie czegoś takiego wydawało się niewłaściwe. I nadal jest. Słowo „smak” nabrało prozaicznych i pejoratywnych konotacji, zostało skompromitowane przez związek z manierami, ubiorem, meblami. Stało się zbyt doczesne, zbyt ziemskie, by można je było wiązać z czymś tak duchowym i podniosłym jak romantyczne pojęcie sztuki

Nie oznacza to jednak, że smak nie był i nadal nie jest czymś podsta-wowym, zarówno dla oceny sztuki, jak i dla jej tworzenia. Żaden inny termin nie mógł go skutecznie zastąpić. Nie oznacza też, że problem smaku nie pojawia się dzisiaj, może nawet częściej niż kiedyś, w niefor-malnych rozmowach o sztuce i w samej sztuce; a oceny wywiedzione z posługiwania się smakiem nie są obecne w wypowiedziach i tekstach o sztuce. Trudno sobie nawet wyobrazić jakąkolwiek rozmowę czy tekst o sztuce, które by nie zakładały werdyktów smaku. Przetrwała jedynie niechęć do otwartego mówienia o smaku.

U podstaw tej niechęci leży, jak powiedziałem, romantyczny stosunek do sztuki. Ale powróćmy do Kanta. Po Kancie, problem obiektywności smaku i sądu estetycznego stał się jeszcze trudniejszy do rozwiązania, bez względu na stosunek romantyzmu do sztuki. Problem niezgodności sądów i ocen był rzadko podejmowany, rzadziej niż wcześniej. Żaden z filozofów zajmujących się estetyką po Kancie nie był gotów przyznać, że smak jest czymś subiektywnym, ale żaden nie potrafił też wykazać,

Czy smak może być obiektywny?


że nie jest. Wszyscy starali się unikać tego problemu, pozorując, że się z nim mierzą. Tylko nieliczni mieli odwagę się do tego przyznać. Grant Allen, wcale niemarginalny badacz estetyki końca XIX wieku, utrzymywał, że dla nadania estetyce naukowego charakteru korzystne byłoby pominięcie preferencji artystycznych. Nawet Croce – filozofestetyk, którego uważam za najważniejszego od czasu Kanta – uciekał w dwuznaczniki, kiedy przechodził do problemu obiektywności smaku. Santayana po prostu pominął to zagadnienie, Susanne Langer jedynie o nim napomyka, a Harold Osborne nie unika ani nie pomija, ale nie uważa, żeby był to problem wart rozpatrywania.

Problem pozostaje ciągle odrzucany, pomijany lub co najwyżej wzmiankowany. Nie chcę przez to powiedzieć, że nierozstrzygnięty problem smaku i jego obiektywności jest główną przyczyną niepoko-jących cech najnowszej sztuki i ostatnich dyskusji o sztuce. Ale myślę, że przynajmniej częściowo jest za to odpowiedzialny; rezygnacja z tych pytań powoduje bowiem, że pewne rzeczy przychodzi łatwiej nam tolerować niż wtedy, kiedy pytania takie byłyby stawiane. Niektórzy artyści odrzucają smak jako nieistotny, a krytycy powiadają wprost, że ocenianie sztuki jest poniżej ich godności, że jest to sprawa „recen-zentów”, a nie prawdziwych krytyków. Czymś oczywistym wydaje się dzisiaj, że krytycy sztuki – a także krytycy literaccy – mogą cieszyć się poważaniem, mimo że nie potrafią wskazać różnicy między dobrą i złą sztuką. Takie słowa, jak „znawca” czy „znawstwo” zaczynają brzmieć staroświecko, a nawet pejoratywnie. Dodajmy do tego kolejne słowo „elitaryzm”, które staje się argumentem przeciwko smakowi, ponieważ służy on pogłębianiu społecznych podziałów, a sztuka, którą hołubi, ma niewiele wspólnego z życiem zwykłych ludzi. Kiedyś takie wypowiedzi słyszeć można było od filistrów, natomiast dzisiaj mówią to ludzie, także artyści, których do filistrów nikt nie zalicza.

A mimo to smak pozostaje ważny, może nawet ważniejszy niż kiedykolwiek wcześniej (przynajmniej na Zachodzie) – jest tak, kiedy patrzysz na to, co się rzeczywiście dzieje ze sztuką, a mniejszą wagę przywiązujesz do tego, co na temat sztuki mówią osoby uchodzące dzisiaj za ważne. Sztuka, która była kiedyś oceniana według różnych pozaeste-tycznych kryteriów (religijnych, politycznych, narodowych, moralnych) została prawie całkowicie porzucona przez wykształconą publiczność, a jej pozaestetyczne znaczenia zaczęły być coraz bardziej lekceważone



na rzecz czysto estetycznych wartości (bez względu na to, czy chodzi o Fra Angelico czy Maxfielda Parrisha). A kiedy tak się dzieje, różnice smaku zaczynają się zacierać; zgoda staje się ważniejsza niż brak zgody. W rzeczywistości było tak zawsze. Jak tylko daleko możemy się cofnąć w czasie, widzimy, że zgoda zawsze przeważała nad brakiem zgody. Pytanie o obiektywność smaku dotyczy każdego. Jest tym, na czym od niepamiętnych czasów, opierało się tworzenie i przeżywanie sztuki.

Obiektywności smaku dowodzi trwający przez całe lata consensus. Consensus ujawniający się w osądach wartości estetycznej. Pewne dzieła zostają wyróżnione w swoim czasie jako wybitne i zachowują tę pozycję w późniejszym okresie; zachowują moc przyciągania tych z nas, którzy wystarczająco dużo patrzą, słuchają lub czytają. Nie ma innego wytłumaczenia tej trwałości – trwałości, która tworzy consensus – niż obiektywność smaku. Najlepszy smak rozpoznajemy po trwałości jego werdyktów, a z kolei trwałość werdyktów jest dowodem obiektywności smaku (moje rozumowanie nie przypomina bardziej błędnego koła niż przeżycie estetyczne). Faktem pozostaje, że ludzie, którzy wystarczająco dużo patrzą, słuchają i czytają, z biegiem czasu dochodzą do zasadniczej zgody w kwestiach sztuki – i to nie tylko w obrębie ich własnej tradycji kulturowej, ale także w odniesieniu do innych tradycji (jak pokazuje doświadczenie ostatnich stu lat).

Consensus smaku znajduje potwierdzenie w trwałej pozycji Homera i Dantego, Balzaka i Tołstoja, Szekspira i Goethego, Leonarda i Tycjana, Rembrandta i Cézanne, Donatella i Maillola, Palestriny i Bacha, Mozarta, Beethovena i Schuberta. Każda kolejna generacja utwierdza się w tym, że poprzednie generacje miały rację wyróżniając pewnych twórców, utwierdza się w tym na podstawie własnego doświadczenia i w oparciu o własny smak. My, ludzie Zachodu, zgadzamy się z Egipcjanami, że mieli rację co do rzeźby Starego Królestwa i z Chińczykami co do sztuki Tang, z Hindusami w sprawie brązów Chola i z Japończykami w sprawie rzeźby Heian. O tej sztuce, praktyczny smak – smak tych, którzy po-święcają sztuce wystarczająco dużo uwagi, którzy wystarczająco głęboko w nią wnikają, którzy podejmują stawiane przez nią wyzwania – wydaje się mówić jednym głosem. Jak inaczej wyjaśnić tę jednomyślność, jeśli nie obiektywnością smaku?

Historia smaku potwierdza jego obiektywność, a jego obiektywność z kolei wyjaśnia jego historię. Historia ta obejmuje błędy, zniekształcenia,



pomyłki i pominięcia, ale także próby ich skorygowania i naprawie-nia. Smak wciąż popełnia błędy i wciąż je koryguje, tak samo dzisiaj jak kiedyś – dzisiaj może nawet bardziej niż kiedyś. Ale pośród tego wszystkiego istnieje jakiś zasadniczy consensus, który się kształtuje i przetwarza – i narasta. Niezgodności pojawiają się głównie na margi-nesach i obrzeżach consensusu i w odniesieniu do sztuki współczesnej, najnowszej. Z biegiem czasu i one jednak znikają. W obrębie zasadni-czego consensusu zachowują się pewne różnice, ale są to różnice pozycji czy też rangi: czy Tycjan jest lepszym malarzem niż Michał Anioł? Czy Mozart jest lepszym kompozytorem niż Beethoven?

Tego rodzaju różnice zakładają fundamentalną zgodę co do tego, że wszyscy wymienieni tu artyści reprezentują wybitną sztukę. Oczy-wistość tej fundamentalnej zgody znajduje potwierdzenie na każdym kroku. Można powiedzieć, że Rafael jest zbyt nierówny, a Velázquez zbyt zimny, ale jeśli ktoś nie widzi jak są oni dobrzy, kiedy są dobrzy, to dys-kwalifikuje się jako osoba oceniająca malarstwo. Innymi słowy, istnieją obiektywne sprawdziany smaku, ale są one całkowicie doświadczalne i nie mogą odwoływać się do żadnych reguł lub zasad.

Najlepszy smak, jak już wspominałem, tworzy consensus smaku. Najlepszy smak rozwija się pod presją najlepszej sztuki, gdyż to właś-nie smak jest przedmiotem tej presji. Najlepsza sztuka z kolei powstaje pod presją najlepszego smaku. Najlepszy smak i najlepsza sztuką są ze sobą nierozerwalnie powiązane. Jak można zatem zidentyfikować nosicieli najlepszego smaku? Nie jest to wcale konieczne. W dawnych czasach, najlepszy smak mógł wyróżniać całe klasy społeczne lub całe plemiona. W późniejszych czasach jego nosicielami mogły być pewne koterie czy kręgi – jak cognoscenti w Watykanie na początku XVI wieku czy kręgi, w jakich obracał się Baudelaire w połowie XIX wieku. Nie-właściwe byłoby jednak przypisywanie najlepszego smaku w danym okresie konkretnym jednostkom. Smak działa bowiem jak atmosfera, otaczająca nas i dająca się odczuć w jakiś subtelny, niewykrywalny sposób właściwy tylko atmosferze. Tak się przynajmniej wydaje wobec braku jakichś dokładniejszych badań. Jedyne, co wiemy na pewno, to to, że najlepszy smak, wyedukowany smak, nie jest dostępny zwykłym, biednym ludziom, pozbawionym niezbędnego minimum dostatku i wolnego czasu. (Co jest prawdą w odniesieniu do wszystkich najwięk-szych osiągnięć cywilizacji i co nie zmienia natury tych osiągnięć, bez


zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl1�0

względu na to jakimi kosztami ludzkimi byłyby okupione i jak wyraźna byłaby świadomość, że sztuka i kultura nie należą do najważniejszych potrzeb człowieka.)

Najlepszy smak poznajemy po jego efektach, bez względu na to czy możemy zidentyfikować tych, którzy go doświadczają. Dzięki tym efektom consensus smaku staje się faktem, a tym samym faktem staje się obiektywność smaku. To jest najważniejsze, a nie nazwiska poszczegól-nych jednostek, które jako eksponenci najlepszego smaku potwierdzają ten fakt.

Filozofowie sztuki uświadamiali sobie, od samego początku, chociaż nie dość jasno, istnienie czegoś takiego, jak consensus smaku. Zastana-wiam się, dlaczego się tym bardziej nie zainteresowali. Gdyby to zrobili, nie mieliby wyboru – musieliby raz na zawsze wykluczyć możliwość, że smak jest subiektywny. (Jakby pozycja Homera, Tycjana czy Bacha mogła wynikać z przypadkowej zbieżności wielu prywatnych, indywi-dualnych odczuć.)

U Kanta, jak sądzę, możemy znaleźć najlepsze wyjaśnienie, dlaczego consensus smaku nie został potraktowany wystarczająco poważnie; zo-stał jedynie odnotowany jako zwykły historyczny wytwór. Odnalezienie obiektywności smaku w takim historycznym wytworze wyglądałoby zbyt empirycznie, a więc niefilozoficznie. Filozoficzne wnioski miały poprzedzać wszelkie doświadczenie, a filozofia miała do nich dochodzić na drodze rozumowania, dedukowania z danych a priori przesłanek. Nie jest to mój pogląd na filozofię, ani też pogląd wielu innych filozofów, włączając Hume’a, poprzednika Kanta, wydaje mi się jednak, że pogląd ten w istotny sposób wpłynął na badania estetyczne, nawet empirycznie zorientowanych filozofów. Oni także wychodzili od rozumu i próbowali tworzyć estetykę opierając się na czysto rozumowych czy psychologicz-nych zasadach. Dobrze, że Kant w swojej hipotezie sensus communis odwołał się do doświadczenia – czyli empirii. (Kto wie, czy ekspery-mentalna psychologia nie potwierdzi w niedalekiej przyszłości jego hipotezy?) Ale jego dedukcje wyprowadzone z tej hipotezy nie posunęły specjalnie sprawy; pokazały jedynie, że chcemy być zgodni w naszych sądach estetycznych, a pragnienie takie jest w pełni uzasadnione. Kant mógł rozstrzygnąć swój problem poprzestając na zarejestrowaniu em-pirycznego faktu, na jaki wskazywał consensus smaku. Mógł również pokazać, na co consensus smaku wskazywał, że wszystkie najważniejsze


zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl 1�1

dyskusje dotyczące smaku zostają wcześniej lub później rozstrzygnięte. Ale musiałby wówczas uznać, że rozstrzygają się one w samym przeży-ciu, a uznając to – że samo przeżycie ukazuje i potwierdza obiektywność smaku – musiałby porzucić pytanie.

Zdaję sobie sprawę z ryzyka, jakie podejmuję, kiedy mam odwagę powiedzieć, że widzę pewne rzeczy lepiej niż Kant – Kant, który najbar-dziej ze wszystkich autorów przybliżył się do opisania tego, co dzieje się w umyśle osoby przeżywającej sztukę. Swoją zuchwałość mogę tłumaczyć tym, że korzystam tu z tego, co wniosła i wyjaśniła sztuka ostatnich dwustu lat.

Psychologowie próbowali różnymi eksperymentalnymi metodami odkryć stałe elementy estetycznego doznania, które pozwoliłoby im przewidzieć, jeśli nie opisać, działanie smaku. W wyniku tych badań określono pewne nawyki estetycznej percepcji. Odkryto, że większość ludzi, w różnych kulturach, woli kolor niebieski bardziej niż inne kolory, a także, że pewne dźwięki i ich połączenia są bardziej preferowane niż inne, przynajmniej na Zachodzie itd. Ale jak do tej pory, nie wykryto niczego takiego, co byłoby pomocne dla określeniu sposobu, w jaki działa smak, ani nic naprawdę użytecznego dla rozważań na temat obiektywności smaku.

Ciągle zastanawiam się, dlaczego consensus smaku, tak wyraźnie przemawiający za obiektywnością smaku, pozostawał dotąd niezauwa-żony w sporach estetycznych, toczących się poza ramami formalnej filozofii. Wszystkie sławne postacie przeszłości tworzą rodzaj pante-onu. Mistrzowie, których tam znajdujemy, znaleźli się w nim w wy-niku consensusu smaku. Idea consensusu powinna zatem pojawić się w świadomości każdej osoby poważnie zainteresowanej sztuką, muzyką, literaturą, tańcem czy architekturą. A jednak pozostała niezauważona, chociaż cały czas funkcjonowała. Wszelka działalność sztuki i wokół sztu-ki byłaby przecież nie do pomyślenia bez obecności consensusu. Kiedy mówię „niezauważona”, to mam na myśli – nie w pełni uświadomiona i nie przywoływana jako coś, na czym można budować argumentację. I tak spór o powszechną, obiektywną ważność sądów estetycznych toczy się dalej – jest to spór nie tylko o to, czy możliwe jest zademonstrowanie obiektywności smaku, ale o samą możliwość obiektywności smaku.

Sztuka może poradzić sobie bez smaku – słyszę takie głosy co najmniej od 1913 roku. Głosy te oznaczają, choć ich autorzy o tym nie



wiedzą, że sztuka może poradzić sobie bez sztuki; a to znaczy, że sztuka nie musi dostarczać zadowolenia, które tylko sztuka może zaoferować. To właśnie oznacza sztuka dająca sobie radę bez smaku. Cóż, jeśli przy-pisana sztuce satysfakcja jest zbędna, to po co w ogóle zajmować się sztu-ką? Możemy zająć się czymś innym. ( Są przecież rzeczy cenniejsze niż sztuka, zawsze tak twierdziłem.) Ale póki co rozmawiamy o sztuce.



języK estetyCzneGo dysKursu

„Co” zmienia się w „jak”, a nie odwrotnie

Sztuka jest prawdopodobnie najbardziej pragmatycznie zoriento-wanym obszarem wszystkich naszych przeżyć – sztuka dla sztuki,

sama sztuka, sztuka jako coś estetycznego. Jest tak, ponieważ w sztuce liczą się jedynie wyniki (zarówno w sztuce sformalizowanej, jak i nie-sformalizowanej). Wyniki są rezultatem sądu wartościującego, a więc intuicyjnego zarejestrowania, czy coś jest dobre, złe lub średnie. To decyduje o wszystkim. Wszystkie pozostałe pytania dotyczące sztuki i przeżycia estetycznego są wtórne. Jedynym pytaniem jest pytanie o wartość, o jakość. Czy wynik naszej pracy zadziała, czy odniesie sukces i w jakim stopniu? W jakim stopniu wyzwoli stan poznawczybezpo-znania, w czym zawiera się (jak sądzę) wartość estetyczna? Jakkolwiek interesujące i ważne byłyby inne pytania, pozostają one nieistotne wtedy, kiedy rozważamy sztukę jako sztukę i to, co estetyczne.

(Chociaż nie powiedziałem do tej pory nic nowego, jestem pewny, że zostanę źle zrozumiany. Powtarzam więc: istnieją ważniejsze rzeczy niż sztuka i to, co estetyczne. Sztuka jest autonomiczna; istnieje wyłącznie dla człowieka, wyłącznie dla jego jaźni, ale to nie izoluje jej od społe-czeństwa ani historii. Autonomia oznacza tutaj służenie człowiekowi na swój własny sposób, to znaczy przez dostarczanie estetycznej wartości czy jakości. Sztuka dostarcza również innych rzeczy, ale jeśli czyni to kosztem wartości estetycznej, to pozbawia ludzkość tego, co jest wyjąt-

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl1��

kowym darem sztuki. Nie ma wybaczenia dla sztuki, która tak postępuje, a to z kolei jest najlepszym potwierdzeniem autonomii sztuki, a także – najwyższy czas to powiedzieć – autonomii wartości estetycznej).

Wyniki są nie tylko tym, co się najbardziej liczy w sztuce dla sztuki, ale również tym, co powoduje, że sztuka pozostaje sztuką. Treść i istota przeżycia estetycznego jest rezultatem sądów wartościujących. Jeśli sztuka jest przeżywana jako coś innego, to nie jest już sztuką albo nie jest jeszcze sztuką, a jej przeżywanie nie jest już albo nie jest jeszcze przeżyciem estetycznym.

Można powiedzieć, że wszystko to, co postrzegalne i dające się okre-ślić w sztuce jest jednocześnie przyczyną i wynikiem, środkiem i celem – dwoma w jednym. Ale taka definicja jest jednostronna (jeśli w ogóle jest definicją). Wynik czy rezultat pojawia się na początku, a równocześnie na końcu. Pochłania przyczynę i środek. Wśród przyczyn, które doprowa-dziły Szekspira do jego wyników mamy dykcję, składnię, rytm, wątek. Ale poszukując przyczyn osiągniętych wyników, widzimy od razu same wyniki ujawniane przez sądy wartościujące. To samo dotyczy fresków z Kaplicy Sykstyńskiej, środków kompozytorskich Mozarta, fizyczności tancerza czy fizjonomii aktora. Wszystkie te środki i przyczyny stają się wynikami, podlegają więc osądowi (nawet nieświadomemu) i stają się częścią obszerniejszych, bardziej złożonych sądów wartościujących. Także kontekst, wytworzony przez dzieło i przeżycie dzieła, działa jako rezultat, ponieważ wywołuje rezultaty (przez stosunki i związki, jakie wywołuje). W efekcie, wszystko w sztuce i przeżyciu estetycznym zata-cza krąg i powraca do siebie, tak to przynajmniej wygląda z perspektywy dyskursywnego rozumu: przyczyny zdają się wywoływać same siebie, a rezultaty zdają się wynikać z samych siebie.

Jeśli przyczyny zmieniają się zawsze w rezultaty, to nie ma sensu szukać przyczyny przyczyn; doprowadziłoby nas to bowiem do tego, co logicy nazywają „nieskończonym regresem”. Każda przyczyna za-mieniająca się w rezultat wymagałaby odnalezienia dalszych przyczyn i tak dalej, ad infinitum. Jest to jeden z głównych problemów w refleksji nad sztuką. Okazuje się, że sztuka i przeżycie estetyczne nie mogą zo-stać poddane owocnym rozważaniom, nie przekraczając punktu, który sytuuje się bardzo blisko początku takich rozważań.

Estetyczny sąd wartościujący, jak wynik bez przyczyny (można po-wiedzieć), jest odpowiedzią bez pytania. Odpowiedzią, która pochłania

Język estetycznego dyskursu

zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl 1��

swoje pytanie tak samo, jak wynik czy rezultat pochłania swoją przy-czynę. Nie ma sensu pytać, dlaczego dane dzieło odnosi sukces pomimo różnych niedociągnięć, pomimo braku tego lub owego, albo dlaczego ponosi porażkę, pomimo że ma to czy tamto. Mamy tu do czynienia z brutalnym sądem estetycznym i nie ma się tu nad czym zastanawiać ani przeciwko czemu protestować. Sąd estetyczny pochłania każde pytanie, które go kwestionuje.

Weźmy dla przykładu obraz Mondriana, jego „Fox Trot A” z 1930 roku, znajdujący się w Galerii Sztuki Uniwersytetu Yale: obraz w kształ-cie rombu, z czarnymi pasami umieszczonymi blisko krawędzi ramy i całym środkiem wypełnionym bielą, która jest jedynym kolorem na płótnie. Jest to obraz tak pusty, jak tylko można sobie wyobrazić, całko-wicie monochromatyczny. Jednak wywołuje wrażenie, jest osiągnięciem i to najwyższego rzędu; wytrzymuje porównanie z każdym dziełem sztuki malarskiej. Mówi mi to moje oko, mój smak. Można zapytać, dlaczego tak bardzo porusza mnie obraz, w którym jest tak niewiele. Ale określenie „niewiele” należy do materialnego, fenomenalnego opisu, a nie do opisu estetycznego. Moja reakcja na obraz, mój spontaniczny sąd wartościujący podpowiada mi, że praca ta ma wszystko to, czego potrzebuje, żeby odnieść sukces i to duży sukces. A co z „treścią”, „waż-nością”, „zainteresowaniem tym, co ludzkie”? Co z rokiem 1930? Mój sąd wartościujący podsuwa mi taką samą odpowiedź; obraz posiada wszystko to, co trzeba, by mógł odnieść sukces jako sztuka. Podpowiada mi to wyłącznie sąd estetyczny. I tak jest w przypadku każdego dzieła sztuki czy przeżycia estetycznego, które uznaję za zadowalające. Czy sztuka, która dostarcza zadowolenia, która wywołuje pozytywny sąd wartościujący może nie mieć „treści”, „ważności”, „humanistycznego znaczenia” i tak dalej? Żadna interpretacja, żadne wyjaśnienia, żadne argumenty nie odpowiedzą na to pytanie; odpowiedź może przynieść jedynie sąd wartościujący.

Treść czy „znaczenie” obrazu Mondriana nie może zostać przełożone na słowa, ale nie powinno nas to zmuszać do milczenia. Treści „Boskiej Komedii” też nie można przełożyć na słowa, tak samo jak treści sztuk Szekspira czy pieśni Schuberta. Jak powiada Susanne Langer, treść lub znaczenie dzieła sztuki – a ja dodałbym jeszcze, że również przeżycia estetycznego – są „niewymowne”. Temat czy odniesienia dzieła to nie to samo, co jego treść. Nie jest nim też nastrój czy klimat emocjonalny.



Nie powinno nas tu zwieść to, że ludzie próbują uchwycić treść dzieła sztuki. Zwróćmy jedynie uwagę na to, jak niewielką aprobatę zyskują ich interpretacje w dłuższym okresie czasu. Istnieje w tej sprawie mniejsza zgoda aniżeli w sprawie sądów wartościujących – znowu, w dłuższej perspektywie. Niezbadane nawyki umysłu i mowy zastawiają tu swoje pułapki (jak niemal wszędzie w dyskusji o sztuce). To, „o czym” jest dzieło sztuki – co jest jego przedmiotem, tematem, główną „ideą” czy emocją – nie jest równoznaczne z jego treścią czy znaczeniem. Temat nie wpływa na oddziaływanie dzieła, ani w części, ani w całości; w ża-den sposób nie określa też treści przeżycia estetycznego. A to właśnie w oddziaływaniu zawiera się treść i znaczenie – zawiera się w nieroz-wiązywalny i nieuchwytny dla języka sposób.

Jednakże same określenia „treść” i „znaczenie” nie mogą w zado-walający sposób zostać zdefiniowane w kontekście estetycznym. Do tego się to sprowadza. Nie sposób wskazać, co miałyby one oznaczać, ponieważ ich zamierzonego znaczenia nie da się wyrazić słowami. Z tego, czego nie można wskazać, nawet pośrednio, lepiej zrezygnować w dyskusji o sztuce, nie tylko o sztuce jako sztuce, ale także o sztuce jako czymś jeszcze.

Chciałbym powrócić do obrazu Mondriana, aby dokończyć mój wy-wód. Ktoś mniej przychylnie nastawiony do tego obrazu niż ja mógłby powiedzieć, że brakuje mu treści. Spytałbym go wówczas, co rozumie przez „treść”. Mógłby odpowiedzieć: zobrazowanie rozpoznawalnych przedmiotów. Ale równie dobrze mógłby powiedzieć: wyrażenie uczuć, jak – załóżmy – w malarstwie amerykańskiego abstrakcyjnego ekspre-sjonizmu. Wówczas zapytałbym go, czy uważa, że treść w którymś z tych dwóch znaczeń ma wpływ na jakość obrazu; biorąc poważnie swoje zastrzeżenia wobec obrazu Mondriana, musiałby odpowiedzieć twierdząco. Dobrze, zapytałbym wtedy: mając do wyboru dwa obrazy o podobnej treści, z których jeden się podoba, a drugi nie, jak wówczas wyjaśniłby różnicę w swoim odbiorze? Przyjmijmy, że Ukrzyżowanie Tintoretta bardziej mu się podoba niż obraz o podobnej tematyce na-malowany przez Bouguereau (istnieje taki). Mój rozmówca mógłby odpowiedzieć, że Tintoretto pogłębia i poszerza temat, a Bouguereau jedynie go ilustruje. Mógłbym się z tym zgodzić. I nie pytałbym go już dłużej o to, co dokładnie rozumie przez „pogłębienie”, „poszerzenie” czy „zwykłe ilustrowanie”. Zamiast tego pokazałbym mu jakąś martwą



naturę FantinLatoura, którą sam wysoko cenię, i przypuśćmy, że jemu też bardziej by się spodobała niż Bouguereau. Musiałby się wówczas mocno natrudzić, żeby wyjaśnić, że jego preferencje wynikają z treści dzieła. Przyparty do muru, mógłby powiedzieć, że w kolorze, rysunku, śladzie pędzla Fantina jest więcej uczucia, a więc treści, niż w temacie Bouguereau. Powiedziałbym wówczas: nie mówisz już teraz o tym, co nazywasz treścią, lecz o tym, co nazywa się „formą”. O „formach” musiałbyś mówić również wtedy, gdybyś próbował wyjaśnić, dlaczego wolisz jeden obraz abstrakcyjnego ekspresjonizmu niż inny. W tej fazie rozmowy skierowałbym uwagę mojego wyobrażonego rozmówcy z powrotem na obraz Mondriana i powiedział, że zobaczyłem w nim tyle samo uczucia, uczucia wyższego rzędu, co on w pracach FantinLatou-ra. Ale gdzie byśmy się znaleźli, gdybyśmy obaj wskazali na „uczucie” jako na czynnik decydujący o jakości estetycznej? „Uczucie” mówi nam niewiele więcej niż „treść” w tym kontekście. (Owszem, istnieją różne rodzaje uczuć. Ale żadne z nich nie ma decydującego znaczenia dla określenia jakości estetycznej.) Obraz Mondriana zawiera uczucie; ma treść, bo oddziałuje i odnosi sukces – to samo, mniej więcej powiedziałem na samym początku. „Treść”, „uczucie”; oba słowa sprowadzają się do starej formuły je ne sais quoi.

W rozmowie z wyimaginowanym rozmówcą wprowadziłem „treść”, a następnie „uczucie” jako kryterium, a teraz jest dobra okazja, by całko-wicie uwolnić się od pytania o kryteria wartości estetycznej. Pokazałem, mam nadzieję, że to, co powszechnie rozumie się przez treść, nie może służyć jako kryterium. Kiedy „treść” staje się sprawą „uczucia”, zaczyna dryfować w stronę formy, ale „forma” uzależniona od „uczucia” dry-fuje z powrotem w stronę treści, w ten sposób staje się niemożliwa do wydzielenia i zidentyfikowania, a tym samym bezużyteczna jako kry-terium. Nie znaczy to jednak, że nie istnieją kryteria estetyczne. Istnieją. Przeżycie estetyczne polegające przecież na ocenianiu byłoby bez nich niemożliwe. Problem w tym, że nie mogą one zostać wypowiedziane, wyrażone w słowach lub pojęciach, nie mogą zostać zakomunikowane (jak wiele innych rzeczy dotyczących przeżycia estetycznego). Istnieją zatem kryteria, tak jak istnieją standardy, ale ukryte przed świado-mością, niedające się zaobserwować, poznawane jedynie przez swoje oddziaływanie – jak kryterium prawdy w pozaestetycznym intuicyjnym doświadczeniu, które pozwalają nam odróżnić czarne od białego, głośne



od cichego czy gładkie od szorstkiego. Kryteria estetyczne nie mogą być bardziej świadomie ani rozmyślnie stosowane niż kryteria, za pomocą których rozróżniamy kolory czy dźwięki. Kiedy nasza uwaga nabiera estetycznego charakteru, zaczyna działać na swój własny sposób, auto-matycznie i bez odwoływania się do świadomości.

Kryteria wywodzą się z bezpośredniego, osobistego doświadcze-nia, niczego innego. Standardy są tym samym, co kryteria estetyczne. Nabywa się ich w ten sam sposób. Terminologiczne zróżnicowanie jest tutaj zbędne. „Smak”, który od XVIII wieku był na różne sposoby dyskredytowany, może służyć obu. „Smak”, pomimo wszystko, jest też mniej mylący niż „kryteria” czy standardy”, ponieważ nie domaga się tak bardzo definicji i nie pozwala się tak łatwo oddzielić od tego, co jednostkowe.

Wracając raz jeszcze do Fox Trota A Mondriana i mojego wyima-ginowanego rozmówcy. Nie próbuje on już tłumaczyć swojego nieza-dowolenia z obrazu mówiąc, że brakuje w nim treści. Nie mówi już, że jest zbyt prosty, zbyt pusty, nie budzi wizualnego zainteresowania. Mówi tylko, że mu się nie podoba i na tym koniec. Zostaję postawiony przed „czystym” sądem wartościującym, a więc przed czymś, z czym nie sposób dyskutować. Wszystko, co ja i mój rozmówca możemy zro-bić, to zachęcać się nawzajem do ponownego przyjrzenia się obrazowi i patrzenia, czy któryś z nas nie zmieni swojego sądu.

Ocena estetyczna nie może być przez nikogo zmieniona czy za-stąpiona, chyba że przez inną ocenę estetyczną tej samej osoby. Ocena żadnej innej osoby nie może zmienić ani zastąpić twojej własnej oceny – powtarzam to raz jeszcze – estetyczne przeżycie sądu wartościującego nie może być zakomunikowane ani przeniesione z jednej osoby na inną. Powinien to być truizm. Nie można widzieć ani słyszeć za pomocą czy-ichś oczu czy uszu. Jedyne, co może zrobić sąd wartościujący innej osoby, to odesłać cię z powrotem do dzieła sztuki z wyostrzoną lub zmienioną uwagą. Tak właśnie działa najlepsza krytyka: wskazuje, cytuje i przy-pomina (przynajmniej w przypadku muzyki i literatury, które można zachować w pamięci i przeżywać ponownie, co nie ma raczej miejsca w sztukach wizualnych).

Powtarzając raz jeszcze: sztuka żyje przez jej przeżywanie, a prze-żywanie polega na ocenie, estetycznej ocenie. Ocena pojawia się jako



rezultat i odpowiedź, która pochłonęła swoje przyczyny i pytania. Na drodze podobnej kolistości, treść i forma rozpuszczają się w sobie. Tak jakby jedno pozostawało w drugim, aby się ujawnić wtedy, kiedy dyskursywne myślenie stara się wychwycić to drugie. Gdyby obraz Mondriana nie przewyższał innych swoją treścią, to jego forma nic by mu nie pomogła; gdyby nie przewyższał innych swoją formą, to jego treść nic by mu nie pomogła, Obie kategorie znikają – a właściwie nie – przechodzą jedna w drugą: treść i forma.



swobodne dywaGaCje

Tworzenie obrazu

Tworzenie obrazu, jedyna sztuka, która nigdy nie czuła się dobrze na wsi; nigdy nie była sztuką ludową, chłopską czy plemienną. Jeśli

obrazy powstawały na wsi, zawsze działo się to na skutek wpływów miejskich.

Malowidła i ryty myśliwych, począwszy od paleolitu, nie były właściwymi obrazami, ale dwuwymiarowymi wizerunkami tworzą-cymi całość rzeźbiarską, a nie malarską. Kiedy dwa lub więcej takich wizerunków łączyło się ze sobą na tej samej płaszczyźnie powstawało przedstawienie ideograficzne, a nie malarskie. Nawet w mezolitycznych i neolitycznych „kompozycjach” przedstawiających „sceny” polowań, walk czy uczt, płaskie i schematyczne wizerunki umieszczano oddziel-nie w przestrzeni będącej czymś pomiędzy dwu i trójwymiarowością. Tymczasem przestrzeń malarska łączy i obejmuje, a obejmując wszystko, co pokazuje, oddziela się i podporządkowuje jedności, która zapanowuje nad całością.

Tworzenie obrazów nie jest prostym obrazowaniem czy odmalo-wywaniem. Wiąże się raczej z problemem ograniczania i ujednolicania powierzchni. Jak pokazała sztuka abstrakcyjna, jakikolwiek znak, naj-mniejsze nawet załamanie dowolnej powierzchni może służyć tworzeniu obrazu.


Nie chcę hipostazować pojęcia obrazu i obrazowości (odrywam zresztą wyraz „obraz” od jego etymologicznych korzeni). Jest to kwe-stia zwykłego doświadczenia: doświadczenie obrazowości jest czymś specyficznym i łatwo rozpoznawalnym. Nie chodzi tu o to, że istnieje wyraźna granica oddzielająca to, co obrazowe od nieobrazowego; w obrębie dwuwymiarowego medium kategorie i klasyfikacje przenikają się i łączą tak samo, jak w całej sztuce i każdym innym medium sztuki. Rola przewodnika przypada zatem doświadczeniu, a nie definicjom, opisom czy jakimkolwiek innym pojęciowym kategoriom. Nie ma też czegoś takiego, jak istota obrazowości, jedynie ograniczające i konieczne, sprzyjające i wystarczające warunki – tak jak rejestruje je doświadcze-nie. (Nie chcę być źle zrozumiany. Nie uważam obrazowego, z uwagi na jego wyjątkową pozycję w doświadczeniu estetycznym miejskiego pochodzenia, za najwyższą kategorię wartości estetycznej. Nic takiego. Jak twierdził Croce: żadna kategoria, forma, klasa czy medium sztuki nie reprezentuje, sama przez się, wyższej wartości estetycznej od innych.)

Moja teza – jeśli to w ogóle jest teza – zakłada, że wszystko, co umiesz-czone zostaje na powierzchni, może być odbierane jako obraz. Samo oko, bez pomocy ręki i bez interwencji czegokolwiek bardziej materialnego niż wzrok, zapewnia warunki ograniczające lub sprzyjające obrazowo-ści. Nawyki, „wyszkolenie” i wcześniejsze doświadczenia oglądającego wprowadzają wszystkie zróżnicowania (jak we wszystkich sztukach). Wszystkie zróżnicowania w obrębie przeżycia estetycznego, ale nie w odniesieniu do wartości czy jakości estetycznej. Sam decydujesz, co chcesz zobaczyć jako obraz – tak jak aparat fotograficzny mogący zmie-nić wszystko, co widzialne w obraz, ale nie decydujesz już o tym, czy jest to dobry lub zły obraz. Można kontrolować i ukierunkować swoją uwagę, ale nie można kontrolować rzeczywistego przeżycia, które jest jej rezultatem. (Uwaga nie zawsze poddaje się kontroli; można ją wywołać względami estetycznymi lub innymi, ale kiedy już zostaje przechwy-cona przez przeżycie estetyczne to znika różnica między aktem uwagi a wynikającym z niego przeżyciem. Wchodzimy jednak zbyt głęboko w ten temat.)

Czy tworzenie właściwych obrazów musiało czekać na nadejście pisma, kolejnej praktyki zapoczątkowanej w mieście? Czy sposób fizycz-nej organizacji pisma, linie, zamknięte prostokąty akapitów, sprawił, że dwuwymiarowe obrazowanie podążyło tym samym tropem? Wydaje się

Swobodne dywagacje


prawdopodobne, że tak jak pismo zyskało na czytelności dzięki prze-strzennemu uporządkowaniu, tak samo stało się z wyobrażeniami. Nie wystarczyło już tworzyć dwuwymiarowych lub wyrytych wyobrażeń, mniej czy bardziej od siebie izolowanych, sugerujących jedynie wzajem-ne powiązania. Teraz związki te musiały zostać wyraźnie uwidocznione, musiały określić się w bardziej zwartym, ściślej ograniczonym, fizycz-nym kontekście i ramie. Jedną z przyczyn, dla których obraz zastąpił dwuwymiarowy wizerunek, było więc dążenie do skuteczniejszej ko-munikacji. Musiały istnieć oczywiście także inne powody i czynniki, ale na ich temat możemy jedynie spekulować.

Jeśli chrześcijaństwo ma najbardziej miejskie pochodzenie spośród wszystkich wielkich religii, to winno ono najbardziej cenić obrazy. I tak z pewnością jest. Obrazy – przenośne obrazy i freski na ścianach – towarzyszyły chrześcijaństwu w całej jego historii. Nie działo się tak w przypadku żadnej innej wielkiej religii (czy nawet kultury), nawet w tantrycznym buddyzmie. Chrześcijaństwo, wyłącznie chrześcijaństwo wprowadziło malarstwo ścienne do Etiopii. Ataki obrazoburców były bez znaczenia. Nawet najbardziej surowi purytanie ograniczali starotesta-mentowy zakaz tworzenia obrazów do trójwymiarowych podobizn.

Modelowanie światłem

W bezkompromisowy i integralny sposób stosowane wyłącznie w sztuce malarskiej starożytnej Grecji i Rzymu oraz malarstwie Zacho-du. Mam na myśli rzeźbiarski modelunek, modelowanie kształtów za pomocą cienia, przechodzenie od jasnego do ciemnego, by stworzyć iluzję trójwymiarowości, przestrzenności i zróżnicowanej powierzchni. Artyści Dalekiego Wschodu posiadali wiedzę z zakresu operowania światłocieniem, ale posługiwali się nim bardzo ostrożnie (nigdy przy przedstawianiu postaci ludzkich czy zwierząt). Malarze hinduscy w okresie rozkwitu buddyzmu (Ajanta) posługiwali się cieniowaniem z większą swobodą, co można, jak sądzę, przypisać wpływom grekoromańskim, choć bardzo odległym w czasie. Mam wrażenie, że także perscy miniaturzyści wiedzieli, jak używać cienia w sposób rzeźbiarski, chociaż trudno byłoby mi przedstawić na to istotne dowody.

Swobodne dywagacje


Artyści paleolitu w południowozachodniej Europie oraz „buszme-ni” w Afryce stosowali quasiimpresjonistyczną metodę operowania cie-niem, wykorzystując różnice barwne, a nie gradację jasnego i ciemnego. Dzięki temu ich wizerunki zachowywały „lekkość” – w rzeczy samej, prawie całe pozaeuropejskie obrazowanie wykazywało taką tendencję. Jedynie Grecy i Rzymianie oraz przedstawiciele Zachodu skłonni byli nadawać swoim obrazom „ciężkość” za pomocą efektów przestrzennych uzyskiwanych przez rzeźbiarski modelunek; przestrzenne wybrzuszenia i wklęsłości.

W przypadku fotografii mamy do czynienia z gradacją jasnego i ciem-nego; nawet w przypadku fotografii kolorowej, gdzie cienie przechodzą w brązy, szarości lub przyczerniony kolor lokalny w prawie taki sam sposób, jak w całym pośredniowiecznym malarstwie zachodnioeuropej-skim. Ale fotografia mimo to zachowuje „lekkość”. Nie tylko z uwagi na małe rozmiary przeciętnej odbitki fotograficznej, ale – co ważniejsze, jak myślę – z uwagi na to, w jaki sposób cieniowanie styka się z powierzch-nią, zostaje przez nią spłaszczone, wnika w nią i staje się z nią tożsame, zamiast opierać się na niej i ją pokrywać, jak to ma miejsce w malarstwie olejnym, temperze czy freskach (chociaż nic nie dorówna farbom olejnym jeśli chodzi o prawdziwą „ciężkość”). Ciekawe, choć nie takie dziwne: wczesna fotografia, z powodów technicznych, schlebiała ówczesnemu upodobaniu do „ciężkości”, a następnie, również z powodów technicz-nych, zaczęła zaspokajać bardziej nowoczesny pociąg do „lekkości”.

A co z akwarelami i grafikami zachodniej kultury? Czyż nie pozo-stają one „lekkie” mimo wypukłości i modelunku charakterystycznego dla obrazów olejnych? Tak i nie. Być może jednak „nie” jest bez znacze-nia. Widzenie, sposoby patrzenia i odczuwania mogą pokonać niemal wszystkie ograniczenia medium, chociaż nie zawsze w interesie wartości estetycznej. Ale w tym przypadku, tak. Powiedziałbym, że dokonało się tutaj połączenie „ciężkości” z łagodnym blaskiem, co znakomicie wyróżnia zachodnie akwarele, grafiki i rysunki. Wielka w tym zasługa późnych rysunków i akwafort Rembrandta.

„Ciężkie” malarstwo Grecji i Rzymu oraz Zachodu wydaje się być bardziej trójwymiarowe, bardziej reliefowe niż wymaga tego ludzkie oko. Oko widzi bardziej przestrzennie i z większą głębią aniżeli aparat fotograficzny (aparat nie ma tej swobody skupiania i wszystko postrzega na płaskiej powierzchni). Wydaje mi się jednak, że widzenie oka jest

Swobodne dywagacje


mimo wszystko bliższe aparatowi fotograficznemu niż „ciężkiemu” malarstwu. „Ciężkie” malarstwo angażuje się w poszukiwanie trzeciego wymiaru, czego oko nie musi robić; „ciężkie” malarstwo musi mocno podkreślać istnienie trzeciego wymiaru, nie może go tylko wskazać; natomiast oko wie, że ten wymiar jest i dlatego wystarcza mu jedynie napomknienie. (Impresjoniści zdawali sobie z tego sprawę, choć o tym nie mówili.) „Ciężka” sztuka malarska, nawet w rysunkach czy akwarelach, operuje światłocieniem w sposób przekraczający konieczność (zaciemnia rzucane cienie także w stopniu większym niż to konieczne; a jeśli chodzi o padający cień, to widzi go tylko „ciężka” sztuka oraz fotografia).

Można się sprzeczać, czy perspektywa geometryczna została wy-myślona przede wszystkim po to, by zwiększyć iluzję przestrzenną, czy też po to, by pomieścić iluzję rzeźbiarską; nie ulega jednak wątpliwości, że rzeźbiarska, plastyczna iluzja domagała się i wymusiła usystematy-zowanie zasad perspektywy. Być może Chińczycy nie sformalizowali swojego widzenia w kategoriach geometrycznych, bowiem rzeźbiarski modelunek, jaki stosowali (np. w odmalowywaniu pni drzew czy skał) nie musiał być tą perspektywą objęty.

Jedynym znanym mi przykładem „ciężkiej” sztuki malarskiej, któ-ra nie jest ucieleśnieniem iluzji, jest sztuka bizantyjska (oraz rosyjskie malarstwo ikony w swoich początkach). Jakże dziwny to przykład. Grekorzymski schemat rzeźbiarskiego modelunku jest tu postawiony na głowie i zaczyna służyć efektom zaprzeczającym iluzji. Stopnio-wanie jasnego i ciemnego zostaje sprowadzone do następujących po sobie płaskich pasów podkreślających nieprzenikliwość powierzchni. „Ciężkość”, jeżeli to jeszcze jest ciężkość, zdaje się wynikać głównie z przeładowanej „dekoracyjności” działającej z siłą teatralnej kurtyny, która jednak pozostaje kurtyną. Bizantyjskie malarstwo ścienne wibruje dzięki jasności, a nie plastyczności; nie jestem wcale pewien, czy można je nazwać „ciężkim”: światło, koniec końców, zawsze pozostaje lekkie. Nie musi to być prawdą w odniesieniu do fresków (których widziałem niewiele), w przeciwieństwie do mozaik; we freskach sam kolor jest „ciężki”, a wydaje się jeszcze cięższy z powodu dużej skali. „Ciężkość” zachodniej i grekoromańskiej sztuki malarskiej wydaje się być czymś całkowicie wyjątkowym dzięki obecności rzeźbiarskiego modelunku, a więc tego, co nadaje znaczenie wyrazowi „ciężki” w używanym przeze mnie sensie.

Swobodne dywagacje


Jeszcze słowo o iluzji fotograficznej. Kineskop w telewizorze, szczególnie czarnobiałym, może przekazywać niezwykle żywą iluzję przestrzenności, jeśli nie przestrzeni. Przewyższa pod tym względem odbitkę fotograficzną. Podobnie rzecz się ma z ekranem kinowym. Po-wody są oczywiste: przeźroczysty lub odbijający światło nośnik nadaje się lepiej do kreowania iluzji aniżeli nieprzezroczysty i nieodbijający światła. Nie chcę przez to powiedzieć, że doskonalszy iluzjonizm te-lewizji i kina dowodzi ich wyższej wartości artystycznej. Powtarzam: środki czy kategorie sztuki niczego nie przesądzają na temat jakości. Nie powstrzymuje mnie to jednak od stwierdzenia, że zwykła iluzja może dostarczyć estetycznej przyjemności. Trudno temu zaprzeczyć. Sam odczułem taką przyjemność, oglądając stare fotografie w fotopla-stykonie, plastycznie „oddające” ludzkie ciało, czy śledząc zmagania zapaśników na białoczarnym ekranie telewizora dwadzieścia lat temu; niektóre z tych „przedstawień” sprzeciwiały się wszystkiemu, co wiemy na ich temat z dwuwymiarowych plastycznych przedstawień; nie tylko „trzymały poziom”, czasami nawet telewizyjne kadrowanie dawało wspaniałe efekty. Czy kolorowa telewizja równie dobrze sobie poradzi – tego nie wiem, chociaż widziałem już kilka znakomitych obrazów w tym medium, ale znakomitych w inny sposób, mający mniej wspól-nego z iluzją rzeźbiarską, dla których znaleźć mogę tylko nieliczne precedensy w manieryzmie Rosso Fiorentino czy Pontormo. Nie ma to sugerować jakiegokolwiek porównania pod względem wartości este-tycznej. Stwierdzam tylko, że trudno w nowej fali fotorealistycznego malarstwa – z wyjątkiem pewnych obrazów Richarda Estes’a – wskazać coś porównywalnego pod względem jakości z kilkoma niezapomnianymi obrazami, jakie widziałem w kolorowej telewizji.

Póki co, sztuka abstrakcyjna wypada lepiej w ruchomych obrazach aniżeli w martwych odbitkach fotograficznych. Nie wiem, czy jest to nieuniknione; praca z abstrakcyjnymi formami na światłoczułych po-wierzchniach nie powinna przysparzać więcej trudności, z punktu widze-nia estetyki, w przypadku fotografii niż w przypadki filmu czy telewizji. Jedyne wyjaśnienie, jakie mi się tu nasuwa jest takie, że większość z tych niewielu artystów, którzy próbowali swoich sił w filmie abstrakcyjnym (mam na myśli Len Lye’a, Judson Belsona, Normana MacLarena) była lepszymi malarzami od tych, którzy zajmowali się abstrakcyjną fotografią. Trzeba być dobrym malarzem, żeby tworzyć dobrą sztukę abstrakcyjną

Swobodne dywagacje


w dowolnym medium; nie wystarczy być dobrym fotografem. Nie chodzi o to, że dobry fotograf nie może stworzyć tak dobrej sztuki jak dobry malarz, ale o to, że zaangażowane są tutaj dwa różne środki prowadzące do powstania obrazu. Dobra fotografia oznaczała, przynajmniej do tej pory, fotografię bezpośrednią (straigth photography), związaną z mniej lub bardziej przezroczystą Naturą, eksploatującą unikalne możliwości aparatu fotograficznego. Innych uzdolnień i innego rodzaju inspiracji wymaga się od malarza. Nie wystarczy więc być dobrym malarzem. Dobrzy malarze są często miernymi fotografami, a dobrzy fotografowie miernymi malarzami, albo w ogóle nie są żadnymi malarzami. Pozostaje jednak faktem, że najlepsze fotografie, jakie widziałem, pochodzą z krę-gu fotografii bezpośredniej, a niektórzy z artystów, którzy je wykonali, ponieśli żałosną klęskę, kiedy próbowali się zmierzyć z czymś takim, jak abstrakcja (Stieglitz z fotografiami nieba, MoholyNagy, Man Ray, żeby wymienić tylko kilku z nich).

Dekoracja

Można postawić tezę, że Persowie byli najlepszymi w świecie deko-ratorami. Dzięki temu, że byli znakomitymi kolorystami: achemenidzka gliptyka (przykłady w Luwrze), ceramika z pierwszych wieków islamu, malarstwo miniaturowe (niebędące dekoracją), dywany z XVI i XVIII wieku (które stają się coraz mniej dekoracyjne, a za to coraz bardziej obrazowe, w miarę jak sztuka nowoczesna poszerza nasze widzenie). Kolorystyka perska wytwarza zaskakująco trafny wzór i kształt. Chociaż przyjmuje się, że formy ceramiki perskiej nie wytrzymują porównania z ceramiką chińską czy japońską. Persowie nie byli też zbytnio zaintere-sowani ceramiczną fakturą. Ale nic nie jest w stanie, moim przynajmniej zdaniem, dorównać perskiej kolorystyce.

Theodor Hetzer (wielki niemiecki historyk sztuki i krytyk, którego dorobek poznałem dzięki Kenworthowi Moffettowi) powiedział, że de-koracja (Ornament) „umarła dopiero w XIX wieku.” Ale może naprawdę umarła dopiero w XX wieku. Wnętrze i przestrzeń otaczająca Lincoln Center; wnętrza ostatnio wznoszonych budynków publicznych i quasi

Swobodne dywagacje


publicznych, to przykłady dążenia do dekoracyjności. Art Nouveau i Art Deco radziły sobie z tym lepiej, ale nie na tyle lepiej, żeby przetrzymać tours de force Louisa Sullivana czy Franka Lloyda Wrighta.

Dlaczego więc, my na Zachodzie, nie umiemy już dekorować – to znaczy pokrywać odsłoniętych powierzchni – czymś przyjemnym? Dlaczego dzisiaj nawet dobre projekty jubilerskie mają charakter tour de force, o ile nie nawiązują do jakiegoś stylu historycznego?

Zapewne łatwiej nam zrozumieć, dlaczego Ornament umarł w kulturach miejskich Dalekiego i Bliskiego Wschodu; prawie cała tradycyjna sztuka wizualna umarła tam również: umarła w kategoriach jakości. (Z przyczyn naturalnych; z całą pewnością nie z powodu in-wazji kultury Zachodu.) Ale w kulturze Zachodu wszystkie pozostałe tradycyjne sztuki wizualne nie umarły, jeszcze nie. Uważam, że jedna z przyczyn śmierci dekoracji tkwi w witalności zachodniego malarstwa, rzeźby i architektury (pomimo całej ich „problematyczności” w naszej kulturze).

Witalność ta zdaje się być związana z zachodnim racjonalizmem; na-cisk na środki, które mają służyć określonym celom, stał się wyróżnikiem naszej cywilizacji. Rzeczy mają być sprowadzone do ich podstawowego zastosowania (bez względu na to, czym ono jest). Podstawowym za-stosowaniem sztuki ma być dostarczanie naszym przeżyciom wartości estetycznej – dlatego sztuka musi zostać dostosowana do tego celu. Stąd modernistyczny „funkcjonalizm,” „esencjalizm” dążący do „oczyszcze-nia” medium, każdego medium. „Czystość” jest interpretowana jako najbardziej skuteczne, efektywne i ekonomiczne zastosowanie medium dla celów wartości estetycznej.

„Czystość” sztuki i w sztuce – każdej sztuce, włączając muzykę i taniec – jest oczywiście pojęciem iluzorycznym. Jest możliwa do pomy-ślenia czy wyobrażenia, ale nie może być zrealizowana, ponieważ nie ma nic trudniejszego do rozpoznania niż to, czym ma być „czysty” człowiek lub „czysty” akt. Niemniej jednak, w zachodniej sztuce, w jej moderni-stycznej fazie, „czystość” była użyteczną ideą i ideałem, o specyficznej logice, która się dobrze sprawdzała, i nadal sprawdza, w wytwarzaniu wartości estetycznej i utrzymywaniu estetycznych standardów, w naszej specjalizującej się kulturze ostatnich ponad stu lat.

Ale ta sama logika zakładała wykluczenie dekoracyjności – o ile ta funkcjonuje wyłącznie jako ozdoba. Jest to tak, jakby estetyczna wartość

Swobodne dywagacje


i jakość mogły zostać zachowane jedynie za cenę skoncentrowania się na „absolutnej”, „autonomicznej” sztuce: a więc na sztukach wizual-nych – włączając architekturę – które poruszały i wstrząsały widzem, czego zwykła dekoracja nie była w stanie dokonać. Dekoracja miała być „jedynie” przyjemna, „jedynie” upiększająca, a „funkcjonalna” logika modernizmu nie zostawiała miejsca dla czegoś takiego. Jest to coś, nad czym modernizm ubolewa, jedna z ofiar, którą poświęca.

Pomocne w wytłumaczeniu śmierci Ornamentu wydaje się też zani-kanie horror vacui, a więc czegoś, co należało do wrażliwości Zachodu w pewien szczególny sposób, który miał wiele wspólnego z „ciężkim” malarstwem Zachodu, o którym wcześniej wspominałem. (Grecy mogli w mniejszym stopniu ulegać wpływom horror vacui, ale nie Rzymianie, którzy wyraźnie go odczuwali.) Modernistyczna sztuka wizualna dążyła do lekkości i otwartości. Coraz lepiej tolerowała, a nawet wręcz domagała się pustych przestrzeni i czystych powierzchni. Była to tendencja długo-falowa, jeśli nie trwała. Ekonomia: „mniej znaczy więcej.” Orientalizacja? Nie całkiem. Islam, Indie, Chiny mają swoje własne rodzaje horror vacui, nawet jeśli nie są one tak bezlitosne, jak w Grecji, Rzymie czy ogólnie kulturze Zachodu. Japończycy, co jest dowiedzione, najmniej „cierpieli” z powodu horror vacui (a ich kultura swoim racjonalizmem dorównuje Zachodowi); to nie jest przypadek zatem – jak zwykli mawiać marksiści – że sztuka japońska miała pobudzający wpływ na modernistyczne ma-larstwo, architekturę i poezję, wpływ znacznie większy niż jakakolwiek inna egzotyczna tradycja.

Jak już wspomniałem, modernizm nie był konsekwentny w przekra-czaniu horror vacui. Wielu jego bohaterów nadal go odczuwało i zgodnie z nim postępowało: Picasso, Proust, Joyce, Pollock, Stravinsky; innych horror vacui na zmianę przyciągał i odpychał: Valéry, David Smith, Bonnard, Mallarmé, Stefan George. Ale nie chcę zbytnio się rozwodzić nad horror vacui; trudno bowiem powiedzieć, gdzie się zaczyna i gdzie kończy...

Dekoracja i dekoracyjność nie są już wolne. Jest to kolejny czynnik prowadzący do upadku Ornamentu. To, co kiedyś należało wyłącznie do wizualnej dekoracji – wzór, powtórzenie, puste, niewypełnione płaszczyzny – zostało przejęte przez malarstwo, a nawet rzeźbę. Przy-właszczając sobie te dekoracyjne środki, malarstwo i rzeźba usunęły czystą dekoracyjność.

Swobodne dywagacje


Tworzenie obrazu wykorzystuje środki Ornamentu, jak nigdy wcześ-niej. Dekoracja może rozbić płaszczyznę ostrymi kontrastami światła i ciemności, a następnie odtworzyć ją przez powtarzanie tych kontrastów w regularnych odstępach. Kiedyś było to antytezą malarskości; obecnie stanowi jej zasadniczą część. Malarstwo sztalugowe zaczęło przyswajać sobie „mechaniczną” powtarzalność dekoracji wraz z analitycznym kubizmem Braque’a i Picassa oraz kubizmem Légera. Mistrzowie kubizmu poszli znacznie dalej niż Matisse w przejmowaniu istotnych elementów dekoracji. (Matisse uważany był za twórcę dekoracyjnego tylko dlatego, że wykorzystywał w swoich obrazach płaskość i dekora-cyjność; ale sztuka malarska w pozaeuropejskich kulturach, a także na Zachodzie przed renesansem, była tak samo płaska, jak u Matisse’a oraz obfitująca w przedstawienia zdobionych przedmiotów.) Pełna asymilacja dekoracyjności przyszła jednak dopiero z malarstwem Tobeya i Pollocka, z ich zasadą powtarzalnej całości (allover). Dzisiaj zasada powtarzalnej całości (alloverness) została zakademizowana; zbyt często zmienia się w dekoracyjny wzór, co nigdy nie miało miejsca w twórczości Tobeya czy Pollocka. Ani w twórczości Davida Smitha; w niektórych pracach z lat 1940. wykorzystywał mechaniczne powtórzenia, ale w taki sposób, że były one sukcesem, bo dotyczyły materii; w taki sam sposób wykorzy-stywał dwuwymiarowy wygląd. Od czasu Smitha, rzeźba abstrakcyjna zbyt często sięgała do powtarzalnej całości, jakby chciała wyznać, że jest jedynie czystą prezentacją.

Czy w innych sztukach istnieje odpowiednik wchłaniania dekoracyj-ności? Czy istnieje odpowiednik dekoracyjności w literaturze, muzyce, tańcu, czy nie zostały one zanadto oderwane od swoich funkcji? Czy istnieje dekoracja lub dekoracyjność w Eneidzie lub w Euphues Lyly’ego albo w solowym występie muzyka lub śpiewaka? Cóż za zaproszenie do najgorszej maści interpretacyjnej naiwności. I kto ma orzec, kiedy opracowanie lub inkrustracja, ozdoba lub figura retoryczna staje się dekoracją, a nie czymś merytorycznym, w każdej z tych niewizualnych sztuk?

Swobodne dywagacje


Jakość

Hetzer pisał o Goi: „Rozpiętość między dobrym i złym w sztuce ni-gdy nie była tak wielka jak w XIX wieku.’’ Rozpiętość ta stała się jeszcze większa, kiedy pojawiła się sztuka abstrakcyjna. Marność abstrakcyjnego malarstwa i rzeźby – mam na myśli marność, jaką mogą osiągnąć, a nie marność przypisaną jakoby abstrakcji, daleko mi do tego – nie ma żadne-go precedensu ani w sztuce niewyuczonej, ani w sztuce XIXwiecznych Salonów akademickich (która była wyjątkowo beznadziejna, właśnie dlatego, że była wyuczona lub w połowie wyuczona).

Ale marność większości radykalnej czy też „nowatorskiej” sztuki, jaka pojawiła się w latach 60., po upadku abstrakcyjnego ekspresjonizmu, jest jeszcze większa. To jest prawdziwe nowatorstwo w „nowatorskiej” sztuce. Rozpiętość między dobrym i złym, w poważnie traktowanej sztuce, jest dzisiaj znacznie większa niż mógł to sobie wyobrazić Hetzer trzydzieści czy czterdzieści lat temu.

Nie chodzi tu o żaden ogólny upadek sztuki. Gdyby tak było, to rozpiętość między dobrym i złym nie byłaby tak ogromna: André nie wyglądałby tak kiepsko ani przez chwilę, gdyby nie było Caro, a Brice Marden nie byłby tak słaby, gdyby nie bliskość Olitskiego. Ale, Dobry Panie, o czym ja tu mówię? André i Marden, z kolei, sprawiają, że to, co robi jakiś Samaras, Richard Tuttle, Nauman, Beuyes czy Buren wyglą-da tak źle, jak będzie zawsze wyglądało. Istnieje rozpiętość w obrębie rozpiętości między dobrym i złym. Tym niemniej, rozpiętość między tym, co najlepsze, a tym, co znacznie gorsze niż dobre, pozostaje. Dobra, najwyższa, dążąca do doskonałości sztuka nadal powstaje, jest to sztuka, która mierzy się z tym, co najlepsze w przeszłości.

Sztuka, jak cała rzeczywistość, potrafi wywracać i zmieniać ocze-kiwania. Najlepsza obecnie nowa sztuka nie przychodzi w chwale, ale ostrożnie, jak kiedyś, z tego właśnie powodu, że jej nadejście nie jest oczekiwane. Przychodzi nieakceptowana i niezauważana, tak jak to się działo zawsze od połowy XIX wieku, a może też i wcześniej. Nie, sztuka Zachodu nie popadła w dekadencję. Dekadencka jest jej publiczność – dzisiejsi odbiorcy dzisiejszej sztuki. Publiczność zaczęła popadać w dekadencję dziesiątki lat temu, zanim ktokolwiek to zauważył. Moż-

Swobodne dywagacje


na powiedzieć, że burżuazja stworzyła najgorszych odbiorców sztuki, kiedy stała się – jak miało to miejsce w Zachodniej Europie po 1830 roku – głównym odbiorcą sztuki. (Biedna burżuazja: czuję się zmęczony obelgami, jakie zbiera.)

Wskrzeszanie

Przewartościowanie Gerome’a, Meissoniera, Alma Tadema, Land-seera, Bierstadta, Bouguereau i innych. Rewizja smaku? Oczywiście, że nie. Tylko dziennikarze mogą tak to widzieć. Już wiele lat temu, ludzie wiedzieli, że kiedy artyści ci byli dobrzy – co prawie zawsze dotyczyło ich małych, nieformalnych lub wczesnych obrazów (Bouguereau) – to byli naprawdę dobrzy. Ale nie ma sensu udawać, że nawet w swoich najlepszych osiągnięciach zbliżyli się do poziomu takich artystów, jak Monet, Pissarro, Sisley czy Renoir. Było też wielu innych, mniej znanych współczesnych im artystów, którzy mieli lepsze i gorsze dni: Bonvin, Ribot, Leibl, Trübner, Stobbaerts, Lepine, Menzel, Rayski i inni, w Niderlandach, Niemczech, Francji, Anglii, Austrii, Rosji, Wschodniej Europie. Malarstwo osiągnęło w XIX wieku dość wysoki poziom i dużą „kulturę”.

Ale mimo to, trzeba było Maneta i impresjonistów, żeby uratować za-chodnie malarstwo, żeby utrzymać jego wysoki poziom, wyższy niż ten, jaki reprezentowali Hokusai czy Hiroshige w Japonii – ostatni w miarę wysoki poziom, jaki potrafię odnaleźć w sztuce egzotycznej.

Swobodne dywagacje


Adorno Theodor W. VAjanta 153Alberti Leone Battista 52Allen Grant 137André Edouard 161 Angelico Fra 137Apollinaire Guillaume 35Arystoteles 6Avery Milton 95, 96, 100

Bach Jan Sebastian 138, 140Balzac Honore de 138Battcock Gregory IX, 55Baudelaire Charles Pierre 32, 64–67,

73, 74, 118, 139Beethoven Ludwig van 131, 138,

139Bell Clive VIBelson Judson 156Benjamin Walter XIIIBenn Gottfried 17Beuyes Joseph 133, 161Bierstadt Albert 162Blackmur Richard 18Blake William 118, 119Boldini Giovanni 85Bonnard Pierre 22, 59, 159Bonnefoy Yves 83Bonvin 162Bouguereau Adolphe W. 146, 147,

162Brăncusi Constantin 6, 38, 64, 131Braque Georges VI, 3, 6, 33, 97, 98,

119, 160 Buren Daniel 161

Caillois Roger 83Capa Robert VICaravaggio Michelangelo 99, 101Caro Anthony 161Cassou Jean 83Cavallini Pietro 41Cervantes Miguel de 129Cézanne Paul 6, 22, 59, 76, 119, 138Chardin Jean B.S. 99Chastel André 83Chirico Giorgio de 18, 72Cimabue (właśc. Cenni di Pepo) 51Constable John 86Corot Camille Jean Baptiste 22, 53,

86, 118 Courbet Gustave 22Crane Hart 6Croce Benedetto 39, 137, 152

Dali Salvadore 6Dante Alighieri 61, 129, 138Danto Arthur C. VDavid Jacques Louis 22, 41, 50, 51,

75, 101, 131 Debussy Claude 64Degas Edgar 64, 131Delacroix Eugene 67, 130, 131Delaunay Robert 89Despiau Charles 64, 131Dickens Charles 129Dine James 94Donatello (właśc. Donato di Betto

Bardi) 38, 138Dubuffet Jean 90Duchamp Marcel XIV, 20, 28, 32–40,

42, 60, 79, 120–123

indeKs


Dziamski Grzegorz V–XIVDziemidok Bohdan XIV

Eliot Thomas Stearns 3, 8, 13, 75Elliot James 92Eluard Paul 6Estes Richard 156

FantinLatour Henri 147Feeren John 92Fiorentino Rosso 156Flaubert Gustave 64–67, 73Fragonard Jean H. 51, 131Francesca Piero della 52, 54Francis Sam 92Frankenthaler Helen 92Fromentin Eugene 65Fry Roger VI, 107–109

Gałecki Jerzy XIGauguin Paul 22, 59, 76, 119, 120Gautier Théophile 64, 65Gericault Théodore 131Gide Andre 7Gilbert Karl G. 135Giotto Bondone di 12, 38, 41, 51,

�0�Goebbels Joseph 17Goethe Johann Wolfgang 31, 138Gogh Vincent van XIII, 22, 59, 76,

��Goncourtowie Edmund, Juliusz 64Goodman Nelson 108Gorky Arshile 98Gottlieb Leopold 91Goya Francisco 61, 76, 101, 108, 161Greco El 54, 130Greenberg Clement V–XIV, 3, 12, 33,

40, 53, 68, 69, 71, 92, 95, 99Gris Juan VI, 99Guest Eddie 3, 13Guggenheim Peggy 95Guilbaut Serge VI

Hardy Thomas 64Harrison Charles IXHetzer Theodor 157, 161Hiroshige Ando 162Hirsch E.D. 107, 109

Hitler Adolf 17Hofmann Hans VI, XIII, 6, 89, 96,

�00Hokusai (właśc. Katsushika) 12,

162Homer 138, 140Horacy 43Howe Irving 57Hugo Victor 129Hume David 140

Indiana Robert 94Ingres Jean Auguste D. 22, 50, 51,

130, 131

Johns Jasper X, 28, 29, 94Jonson Ben 118Joyce James 7, 66, 118, 159

Kandinski Wassily 6, 49, 89, 120Kant Immanuel XI, XII, 47, 126, 135,

136, 137, 140Keats John 13Kelly Ellsworth 24Klee Paul 6, 90, 95, 119Kline Franz XI, 35, 91Kolbe 131Kooning Willem, de X, XI, 35Kosuth Joseph IXKuhn Thomas 135Kupka Frantisek 120

Lachaise 131Landseer 162Langer Susanne 137, 145Lanson Gustave 64Latham John IXLawrence D.H. 66Leavis F.R. 105, 108Léger Fernand VI, 33, 89, 97, 119,

160Leibl Wilhelm 162Leonardo da Vinci 52, 54, 118, 131,

138Lepine Edouard 162Lhote André 26, 109Lichtenstein Roy VIIILondon Kurt 11Louis Morris XI, 98

Indeks


Luini Bernardino 118Lye Len 156Lyly John 160Lyotard JeanFrançois XI

MacDonald Dwight 11, 12MacLaren Norman 156Magnasco Alessandro 86Maillol Aristide 64, 131, 138Malewicz Kazimierz 120Mallarmé Stéphane 6, 61, 75, 159Man Ray 157Manet Edouard VII, 22, 32, 37, 41,

48, 49, 51, 59, 65, 67, 73–76, 99, 131, 162

Mann Thomas 66Marden Brice 161Marinetti Filippo Tommaso 18Marks Karol 18Masaccio Tommaso 129Mathieu Georges 84, 91Matisse Henri VI, 6, 33, 59, 75, 95,

96–101, 119, 132, 160 Mazo 76McKay Arthur 92MeierGraefe Julius 107, 108, 109Meissonier Justin A. 162Menzel Adolph von 162Michal Anioł 11, 130, 131, 139Migasiński Jacek XIMikina Ewa VIMilano Paolo 109Miliard Charles W. 36Miłosz Czesław XIIIMilton John 129Miro Juan VI, XIII, 6, 90, 95, 98Moffet Kenworth 157MoholyNagy László 157Mondrian Piet 6, 49, 52, 53, 61, 90, 93,

95, 119, 145–149 Monet Claude 52, 97, 98, 162Morgan Robert C. XMorley Edward W. XMorris Robert 133Motherwell Robert 91Mozart Wolfgang Amadeusz 138,

139, 144Mussolini Benito 17, 18

Nauman Bruce 161Newman Barnett XI, 24, 37, 91, 98Noland Kenneth XI, 98

O’Brian John XOlitsky Jules XI, 98, 161Ortega y Gasset José V, VIIOsborne Harold 137

Palestrina Giovanni P. 129, 138Parrish Maxfield 11, 137Picasso Pablo VI, X, 6, 8, 11–16, 33,

36, 41, 42, 64, 95–98, 118–121, 131, 159, 160

Pisano 41Pissarro Camille 162Platon 6Pollock Jackson VI, VIII, X, XI, XIII,

35, 36, 38, 86, 89, 91, 93, 98, 118, 119, 159, 160

Pontormo Jacopo Carrucci 156Poons Larry 98Pound Ezra L. 6Proust Marcel 66, 159Puvis de Chavannes Pierre C. 64

Rodin Auguste 64, 131Rafael Santi 12, 54, 99, 139Rauschenberg Robert 24Rayski 162Rembrandt 11, 15, 16, 54, 75, 92, 99,

138, 154 Renoir Auguste 162Repin Ilja 11–13, 16, 118Ribot 162Rilke Rainer Maria 6Rimbaud Jean Arthur 6Rockwell Norman 13Rosen Charles 64Rosenberg Harold X, 107Rothko Mark XI, 35, 91, 98Rubens Peter Paul 54, 99Ruisdael Jacob, van 120

Salle David XSamain 118Samaras Lucas 161Santayana George 137

Indeks


Schnabel Julian XSchneider Pierre 83, 84Schoenberg Arnold 61, 75, 118Schubert Franz 138, 145Seurat Georges 22, 59, 76, 119Shakespeare William 13, 75, 118,

138, 145 Simenon Georges 10Sisley Alfred 162Smith David 24, 159, 160Soutine Chaim 59, 86Stalin Józef 17Steinbeck John 10Steinberg Leo XStevens Wallace 6Stieglitz Alfred 157Still Clyfford XI, 91, 98Stobbaerts 162Stravinski Igor 159Sullivan Louis 158

Tadem Alma 162Thibaudet Albert 64Tintoretto Jacopo R. 86, 146Tobey Mark 90, 98, 160Tołstoj Lew N. 138Tour Georges de la 54Tovey Francis 108Trübner Wilhelm 162

Tupitsyn Margarita VIITuttle Richard 161Tycjan 54, 99, 138–140

Uccello Paolo 52, 54

Valéry Paul 6, 159Vasarely Victor 24Vasari Giorgio VVélazquez Diego 76, 139Verdi Giuseppe 61Vermeer Hans J. XIII, 54Vuillard Edouard 22, 59

Wagner Richard 129Warhol Andy VIII, IXWatteau Jean A. 54, 129Weidle Wladimir 83Whitman Walt 118–120Wolfe Tom VIII, X, XIWolff Albert 84, 85Wolfflin Heinrich 21,89Wols Wolfgang Otto 90Wotruba Fritz 131Wright Frank Lloyd 158

Yeats William B. 6, 7, 113

Zerner Henri 64Zeuksis 15

Indeks


spis treśCi

Grzegorz Dziamski, Clement Greenberg: obrona modernizmu V

awanGarda

Awangarda i kicz 3Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych 1�Antyawangarda 3�


Malarstwo modernistyczne 47Potrzeba „formalizmu” 57Początki modernizmu 63Nowoczesność i ponowoczesność 7�

abstraKCja

„Kryzys” sztuki abstrakcyjnej 83Pomalarska abstrakcja 8�Wpływy Matisse’a 95

smaK

Stan krytyki 105Konwencja i inwencja 113Element niespodzianki 125Czy smak może być obiektywny? 135Język estetycznego dyskursu 143Swobodne dywagacje 15�

Indeks 163


TOWARZYSTWO AUTORÓW I WYDAWCÓWPRAC NAUKOWYCH

UNIVERSITAS

DYSTRYBUCJA oraz KSIĘGARNIA WYSYŁKOWAul. Żmujdzka 6B, 31-426 Krakó[email protected]. 012 413 91 36 / 012 413 92 70fax 012 413 91 25

REDAKCJAul. Sławkowska 17, 31-016 Krakówtel./fax 012 423 26 05 / 012 423 26 14 / 012 423 26 [email protected]@universitas.com.pl

w w w . u n i v e r s i t a s . c o m . p l

ZAMÓW NASZ BEZPŁATNY KATALOGtel. 012 423 26 05 / 012 413 92 70

c. greenberg, obrona modernizmu

Documents