Introduccin: para situar el Renacimiento

Como podramos justificar otro libro ms sobre el Renacimiento? La ra-zn ms evidente para un nuevo estudio es la continua investigacin del tema. En realidad, quiz nunca haya habido tantas personas escribiendo sobre diferentes aspectos del Renacimiento como hoy en da. Todo este trabajo equivale (o debera equivaler) a una nueva interpretacin. Sin em-bargo. es hasta cierto punto una irona que la misma abundancia de la in-vestigacin, publicada en multitud de revistas especializadas, haga que una sntesis general sea mucho ms difcil. Si pudieran levantarse de sus tumban los artistas, escritores y eruditos del perodo seguramente se asombraran al descubrir que el movimiento en el cual participaron en vida ha sido fragmentado y dividido en monografas sobre diferentes re-as y disciplinas tales como la historia de la arquitectura. la historia de la filosofa, la historia de lar literatura francesa y as sucesivamente. Al es-cribir sobre la importancia del hombre del Renacimiento, muchos espe-cialistas evitan la universalidad como si de ]ir peste se tratara.Aunque el autor es muy consciente de las limitaciones de sus conocimientos, en este libro intenta deliberadamente plantear una perspectiva total poniendo el acento en el Renacimiento como movimiento antes que como episodio o perodo. No es sta una historia general de Europa entre 1330 y 1630. Ni siquiera es una historia cultural de Europa en la poca en que la Reforma (protestante) y la Contrarreforma (catlica) afectaron probablemente a la existencia de un mayor nmero de personas de forma ms profunda que el Renacimiento. Es una historia de un movimiento cultural que -simplificando de forma muy tosca- podemos decir que se inici con Petrarca y concluy con Descartes. Aunque este movimiento implic innovacin tanto como renovacin, el tema central que gua este libro a travs del laberinto de detalles ser el entusiasmo por la Antigedad as como la recuperacin, la recepcin y la transformacin de la tradicin clsica. Mientras la cultura contempornea valora la novedad casi por encima de todas las cosas, aun los principales innovadores del Renacimiento presentaron -y con frecuencia percibieron- sus invenciones y descubrimientos como un

retorno a las tradiciones de la Antigedad despus del largo parntesis de lo que fueron los primeros en llamar la Edad Media.Este nfasis en la recuperacin de la Antigedad es tradicional. Jacobo Burckhardt, el gran historiador suizo cuya visin del Renacimiento sigue siendo relevante, sostuvo que no fue slo la recuperacin de la Antigedad sino su combinacin con el espritu italiano, como l lo llamaba, lo que dio fundamento al Renacimiento1. Pese a ello, muchos estudiosos posteriores han proferido concentrar su atencin en la recuperacin de lo clsico, que es ms fcil de definir, e incluso de reconocer, que el espritu italiano, y yo seguir su ejemplo. En otros aspectos (dos en particular) me apartar de la tradicin.En primer lugar se har un intento de disociar al Renacimiento de la modernidad. Segn Burckhardt, que escriba a mediados del siglo XIX, la importancia de este movimiento en la historia europea fue la de haber sido el origen de lo moderno. En su pintoresco lenguaje decimonnico, deca que el italiano era el primognito de los hijos de la Europa moderna. Los signos de esta modernidad englobaban una idea del estado como obra de arte, el sentido moderno de la fuma, el descubrimiento del mundo y del hombre, y sobre todo por lo que llam el desarrollo del individuo.No es fcil estar de acuerdo hoy con estas ideas. Por una razn: la ruptura con el pasado reciente parece ahora mucho menos terminante de lo que aseguraban los artistas y eruditos de los siglos XVI y XVII. En cualquier caso, incluso si eran posmedievales a sabiendas, estos eruditos y artis-tas no eran modernos en el sentido de asemejarse a sus sucesores de los siglos XIX y XX. Burckhardt sin duda subestimaba la distancia cultural entre su poca y la del Renacimiento. Desde su punto de vista la distancia o, para ser ms preciso, la divergencia entre la cultura renacentista y la cultura contempornea se ha vuelto mucho ms visible, pese al continuo inters en Leonardo, Montaigne, Cervantes, Shakespeare y otras desco-llantes figuras de aquella poca (vase infra, p. 202). Por lo tanto un pro-psito de este libro es reexaminar el lugar del Renacimiento en la historia europea y aun en la historia universal, adhirindose a la crtica de lo que algunas veces se ha llamado el gran relato del surgimiento de la civili-

zacin occidental: una narracin triunfalista de las realizaciones occiden-tales desde los griegos en adelante, en la cual el Renacimiento es un esla-bn de la cadena que engarza la Reforma, la revolucin cientfica, la Ilus-tracin, la revolucin industrial, etc2.En contraste con su posicin tradicional en el centro del escenario, el Renacimiento que se presenta aqu esta descentrado3. En efecto, mi objetivo es considerar la cultura de Europa occidental como una cultura entre otras que coexista e interactuaba con sus vecinas. principalmente con Bizancio y el islam, las cuales tuvieron tambin sus propios renacimientos de la Antigedad griego y romana. Sobra decir que la propia cultura occidental fue plural antes que singular, al incluir culturas minoritarias como la de los judos, muchos de los cuales participaron en el Renacimiento en Italia y en otros lugares4. Por regla general los historiadores del Renacimiento han prestado poca atencin y han dado poqusimo espacio a la contribucin de los rabes y de los judos al movimiento, se trate de Len Hebreo (por poner un ejemplo), llamado tambin Judah Abravanel, o de Len el Africano, llamado tambin Hasan al-WazzBn (vase infra, pp. 178 y 183).Dos textos que atrajeron el inters de los humanistas del Renacimiento fueron la Picatrix y el Zohar. La Picatrix era un manual rabe de magia del siglo XII, y el Zohar un tratado hebreo de misticismo del siglo XIII. La embriagadora mezcla de platonismo y magia que tanto entusiasm a Marsilio Ficino y a su crculo en Florencia (vase p. 40) tiene un paralelo en las idea, del estudioso rabe Suhrawardi, ejecutado en 1191 por desvia-ciones de la ortodoxia musulmana. En este punto, el ideal acadmico mu-sulmn de adab, que conjugaba la literatura con la educacin, no est muy lejos del ideal renacentista de humanitas.5Los arquitectos y artistas tambin aprendieron del mundo islmico. El diseo de los hospitales del siglo XV de Florencia y Miln tom prestado directa o indirectamente el dueo de los hospitales de Damasco y El Cairo6. El orfebre Benvenutto Cellini admiraba y emulaba la decoracin arabesca de las dagas turcas, una forma de decoracin que tambin puede hallarse tanto en las encuadernaciones como en las paginas de los libros franceses e italianos del siglo XVI7.

Resultado del afn de descentrar el Renacimiento occidental es un enfo-que que podramos definir como antropolgico. Si nosotros, los habi-tantes de la Tierra del tercer milenio, hemos de comprender la cultura en que este movimiento se desarroll, haramos bien en no identificarnos f-cilmente con l. La idea misma de un movimiento para resucitar la cultura de un pasado remoto se nos ha hecho extraa, ya que contradice las ideas de progreso y modernidad que todava se dan ampliamente por sentadas pese a las numerosas crticas recientes. Al menos -ya que hay grados de otredad- deberamos ver la cultura del Renacimiento como una cultura se-miextranjera, que no slo es ya remota sino que va hacindose ms extra-a cada ao; por lo tanto en las siguientes pginas se intenta hacer explci-to lo que suele ser implcito: los presupuestos comunes en el perodo, los modos dominantes de pensamiento o las mentalidades.En segundo lugar, en este libro, como en las dems obras de esta colec-cin, el nfasis recae en Europa en su conjunto. Es muy fcil encontrar historias de la cultura europea durante el perodo del Renacimiento8. Tam-bin es fcil encontrar estudios del Renacimiento o de aspectos del mis-mo, en diferentes pases europeos. Lo que falta, pese a su notoria necesi-dad, es un estudio del movimiento en toda Europa. Incluso loa estudios generales del Renacimiento se han limitado con frecuencia a Europa occi-dental, pese a la importancia del arte y el humanismo renacentista en Hungra y Polonia.Un tema recurrente en las pginas siguientes ser la importancia de la cir-culacin de textos y de imgenes pero tambin la circulacin de personas. Fueron de particular relevancia cuatro experiencias de dispora. En pri-mer lugar, la de los griegos. Uno de los finitos ms clebres del Renaci-miento atribuye la renovacin del saber a los refugiados griegos que vi-nieron a Occidente despus de la cada de Constantinopla en 15439. Como mito de orgenes es poco convincente. Pese a ello, los sabios griegos que comenzaron a llegar a Occidente casi a los inicios del siglo XV realizaron una importante contribucin a los estudios humansticos, y los cajistas griegos fueron asimismo indispensables para la impresin de Homero, Platn y otros textos clsicos en su lengua original. Los artistas griegos, en cambio, no se trasladaron con frecuencia hacia Occidente, pero uno de

ellos fue famoso en Italia y Espaa: El Greco. En segundo lugar, tenemos la dispora italiana de artistas y humanistas, sin descuidar a los comer-ciantes establecidos en Lyon, Amberes y otras ciudades cuyo inters en el arte y la literatura de su nativa Italia contribuy a que sus vecinos les prestaran atencin10. En tercer lugar, hay que referirse a los alemanes, es-pecialmente a los impresores, aunque el papel de los artistas alemanes en Europa (desde Inglaterra hasta Polonia) no debera ser olvidado. Por lti-mo estuvieron los artistas provenientes de los Pases Bajos, sobre todo pintores y escultores, especialmente activos en los pases blticos (vase infra, p. 96)11.Debera estar claro que la difusin del estilo clsico y clasicista fuera de Italia fue una empresa europea colectiva de intercambio cultural12. Para dar un ejemplo de inslita complejidad: los albailes franceses introduje-ron motivos italianizantes en la arquitectura escocesa en Linlithgow. Este modelo escocs a su vez inspir los palacios daneses, que fueron construi-dos por artesanos de los Pases Bajos13. En el caso de la ornamentacin de los edificios y los muebles, como veremos ms adelante (p. 154), los gro-tescos romanos se combinaron con arabescos espaoles (y turcos) y la or-namentacin de filetes procedente de los Pases Bajos para crear un estilo internacional.Una consecuencia trascendental de la decisin de considerar el Renaci-miento en un mbito paneuropeo es el nfasis en la recepcin, en el sentido de proceso activo de asimilacin y transformacin, en oposicin a la simple difusin de ideas clsicas o italianas. La preocupacin por la re-cepcin lleva a su vez a centrarse en los contextos, las redes y los espa-cios donde estas nuevas formas son debatidas y adaptadas, as como en la periferia de Europa, el Renacimiento tardo, y finalmente en lo que podra llamarse la cotidianizacin o la incorporacin del Renacimiento en el mbito domstico, en otras palabras, su gradual penetracin de la vida diaria.

La recepcin

El relato tradicional del Renacimiento fuera de Italia no slo utiliza cier-

tas metforas o modelos recurrentes, sino que tambin es modelado por ellos. Por ejemplo, se plantea el modelo del impacto en el cual el movi-miento penetra en una regin tras otra. Adems se ha propuesto el mo-delo epidmico segn el cual distintas partes de Europa atrapan el Re-nacimiento por una especie de contagio. Tambin tenemos el modelo comercial de prstamos, deudas, exportaciones e importaciones (algunas literales, como en el caso de las pinturas y los libros, otras metafricas, como en el caso de las ideas). Ms generalizado es el modelo hidrulico que presenta el movimiento en trminos de difusin: influencia, canales y absorcin.No ser sencillo evitar estas metforas por completo en las pginas que si-guen. El modelo bsico que se emplear aqu, sin embargo, es el de la recepcin de nuevas formas de la cultura italiana y de la Antigedad clsica por intermedio de Italia. Miguel ngel y Maquiavelo, por ejem-plo, recibieron los mensajes de la Antigedad de una forma creativa, transformando aquello de lo que se apropiaban. Los lectores y los especta-dores a su vez trataron sus mensajes de manera semejante. Este libro no atender tanto a las intenciones de Miguel ngel, Maquiavelo y otras fi-guras principales como a los modos en que las obras que crearon fueron interpretadas en el momento, especialmente fuera de Italia. Acentuaremos las diferencias existentes en la receptividad en diferentes generaciones, re-giones y grupos sociales.El concepto de recepcin, sin embargo es ms ambiguo de lo que parece a primera vista. En el siglo XIX, los estudiosos del derecho escriban sobre la recepcin del derecho romano en Alemania, y algunos historiadores culturales corno Gustav Bauch ya examinaban la recepcin del Renaci-miento14. La recepcin era el opuesto complementario de la tradicin: sta era un proceso de transmisin, aqulla, de incorporacin. Ms o menos se presupona que lo que se reciba era lo mismo que se daba, no slo en el caso de los objetos materiales, sino tambin de los bienes inmateriales corno las ideas.En cambio, los tericos contemporneos de la recepcin creen que lo que se transmite necesariamente cambia en el mismo proceso de transmisin. Siguiendo a los filsofos escolsticos (sea conscientemente o no), sostie-

nen que cualesquier cosa que se recibe, se recibe segn el modo del re-ceptor (Quidquid recipitur, ad modum recipientis recipitur). Adoptan el punto de vista del receptor, no del autor original o productor, y por ello dicen relativamente poco de lo que ste podra llamar errores o equi-vocaciones en los textos u otros artefactos. Ms bien presentan la recep-cin o el consumo como una forma de produccin por s misma, resaltan-do la creatividad de los actos de apropiacin, asimilacin, adaptacin, re-accin, respuesta e incluso de rechazo15. Tanto la tradicin clsica como la italiana son consideradas de una forma ambivalente en este perodo. Los acercamientos a estas tradiciones eran equilibrados con fases de re-pliegue, como el abandono del clasicismo italianizante de la Inglaterra isabelina detectado por un historiador actual del arte16.Desde el punto de vista de los tericos de la recepcin, el Renacimiento cre la Antigedad tanto como la Antigedad cre al Renacimiento. Lo que los artistas y escritores ejecutaron no fue tanto imitacin como trans-formacin. No era quiz por accidente que dos escritores clsicos fascina-dos por la metamorfosis, Ovidio y Apuleyo, fueran ledos con tanto entu-siasmo en ese perodo.Una metfora til para captar mejor el proceso de recepcin en este pero-do, como en otros, es la de bricolaje, es decir, la confeccin de algo nuevo a partir de fragmentos de antiguas construcciones. Algunos escrito-res de la poca procedieron de forma semejante. El humanista holands Justo Lipsius afirmaba en su Poltica (esencialmente una seleccin de pa-sajes de autores clsicos): todo es mo aunque a la vez nada me perte-nece. Robert Burton ofreci una descripcin similar de su Anatomy of Melancholy (1621): Omne meum, nihil meum. Es tentador apropiarse de esta observacin para definir el presente libro.La idea de la recepcin creativa tiene una historia ms larga de la que sus defensores parecen creer. En el caso del Renacimiento, las transformacio-nes de la tradicin clsica estaban ya siendo examinadas a finales del si-glo XIX por Aby Warburg, un estudioso que no perteneca al mundo aca-dmico, aunque no slo fund un instituto de investigacin sino que cre un nuevo enfoque para la historia cultural17. En la dcada de 1920, el his-toriador francs Lucien Febvre rechaz el concepto de prstamo porque

los artistas y escritores del siglo XVI han combinado, adaptado, trastoca-do, produciendo una cosa al mismo tiempo compuesta y original18. Cuando Fernand Braudel lament la ausencia de una historia completa de los que llamaba los bienes culturales italianos durante el Renacimiento, ampli la idea de difusin para incluir las adaptaciones y los rechazos19. No hay manera de que un estudio tan breve como ste pueda responder al llamado de Braudel, pero el tema reaparecer una y otra vez en las pgi-nas que siguen.Un notable folklorista sueco, Carl von Sydow, tom de la botnica el tr-mino ecotipo para aplicarlo a la forma en que los cuentos populares de-sarrollaron variantes locales estables en diferentes partes de Europa, como si fueran especies que se adaptaran al suelo del pas. El trmino es til, en particular para el anlisis de la arquitectura, un arte colectivo en el que la piedra del lugar, si no el propio terreno, contribuye a crear la forma, y ser utilizado de vez en cuando en las pginas que siguen. Lo mismo se har con la frase traduccin cultural, utilizada especialmente por los an-troplogos en el sentido de hacer inteligible una cultura a otra20.Durante el mismo Renacimiento se emplearon otros trminos. Los escri-tores discutan las ventajas y los peligros de la imitacin (vase infra, p. 67).La metfora de los injertos italianos y los frutos franceses, utilizado por el humanista francs Blaise de Vigenre en el prefacio de su traduccin de Tasso, presupona la creatividad de la recepcin. Los misioneros y otros hablaban de la adecuacin del cristianismo en los nuevos contextos, y de modo anlogo el neerlands Hans Bredeman de Vries, al escribir sobre la arquitectura, adverta la necesidad de adecuar el arte a la situacin y las necesidades del pas. En su Architecture franaise (1624), el erudito y fsico Louis Savot criticaba a los arquitectos de ese pas por seguir el modelo italiano sin considerar que cada provincia tena su propia manera de edificar (sans conridrer que chaque province a sa faon particulire de bastir).Una de las ideas o metforas centrales en los estudios modernos de la re-cepcin es la imagen de retcula o filtro, que permite que algo pase pero no todo. Lo que se selecciona debe ser congruente con la cultura

donde la seleccin se opera. En el caso del Renacimiento, necesitamos primero ser conscientes del antiguo filtro romano, puesto que los romanos no slo adoptaron la cultura griega sino que la adaptaron a sus propias ne-cesidades. En segundo lugar, existieron los filtros bizantino y rabe a tra-vs de los que la antigua cultura griega fue recibida en la Edad Media. En tercer lugar, est presente el filtro medieval. Un boceto del siglo XV, por ejemplo, haca que el Partenn pareciera un poco gtico. En cuarto lugar, tenemos el filtro italiano, puesto que los italianos fueron los pioneros en la recuperacin y la recepcin de la Antigedad mientras que el resto de Europa a menudo la recibi a travs de Italia. Sin embargo, la idea de Italia requiere ser desmantelada, puesto que la recuperacin de la Anti-gedad ocurrida en Florencia y Roma fue a su vez adaptada cuando lleg a Miln o Venecia, y ms tarde estas mismas adaptaciones fueron expor-tadas. En el caso de la arquitectura, por ejemplo, siguiendo las rutas co-merciales normales. Francia recibi la versin loar barda del Renacimien-to italiano mientras que Alemania recibi la versin veneciana.

Contextos

Otro tema central en los estudios de la recepcin es el del contexto, una metfora tomada del arte textil. Aplicada primero a las partes del texto que precedan y seguan a una determinada cita, el trmino gradualmente adquiri un significado ms amplio para referirse a los entornos cultura-les, sociales o polticos del texto, la imagen, la idea, la institucin, etc. Recibir ideas creativamente significa adaptarlas a un nuevo contexto y, ms exactamente, implica participar en un doble movimiento. La primera fase es la de descontextualizacin, descolocacin o apropiacin; la segun-da es de recontextualizacin, recolocacin o cotidianizacin. En este lti-mo caso, necesitamos no slo el repertorio de los objetos tomados como propios sino la lgica de su seleccin y su uso en la construccin de un estilo distintivo. Los elementos clsicos e italianos fueron con frecuencia resituados, esto es, dotados de un nuevo significado. Una y otra vez en-contramos casos de lo que podramos denominar bricolaje, sincretismo o hibridizacin, en otras palabras: la combinacin de lo cristiano y lo pa-

gano, de lo gtico y lo clsico, fuese esta combinacin el resultado de una bsqueda consciente de un artista determinado o el resultado de una com-prensin equvoca del texto o de la imagen original21. No hay trminos que no sean problemticos o discutibles en este campo intelectual, pero en el resto de este estudio se har un esfuerzo por reservar el trmino sin-cretismo para los intentos conscientes de armonizar elementos de las di-ferentes culturas (como Ficino hizo en el caso del platonismo y el cristia-nismo), dejando el trmino hibridacin como un concepto ms vago para referirse a una variedad de interacciones entre las culturas. Un estu-dio de la recepcin europea del Renacimiento debe preocuparse por el modo en que los contemporneos interpretaron la Antigedad y cmo en-tendieron Italia. Sus actitudes no eran siempre entusiastas, como veremos (vase infra, pp. 150-l52). Muchas personas detestaban las llamadas modas italianas, especialmente el remedo de las maneras italianas (otra metfora ms para la imitacin). Otros rechazaban la Grecia y la Roma antiguas por haber sido paganas. Incluso los ms declarados admi-radores de Italia y de los clsicos a veces expresaban una cierta ambiva-lencia. La relacin entre los artistas y escritores europeos y el modelo cl-sico y el italiano tena visos de una relacin de amor-odio, en que se mez-claba la admiracin con la envidia. Las divergencias frente a los modelos eran a veces el resultado del deseo de superarlos, o al menos de crear algo diferente, congruente con las tradiciones locales. Los historiadores del Ja-pn han advertido una ambivalencia semejante en las actitudes japonesas hacia la cultura china22. Ser por tanto necesario examinar tanto la resis-tencia al Renacimiento, como la recepcin, sea aqulla la resistencia cris-tiana al paganismo, la del lgico a la retrica o la del norte de Europa a Italia. Como en el caso de la receptividad, diferentes grupos manifestaron una resistencia mayor o menor a las nuevas corrientes, lo que significa presentar el Renacimiento desde una variedad de perspectivas y examinar tanto la recepcin distante como la entusiasta.

Redes y lugares

Un estudio del Renacimiento tambin implica interesarse por los canales,

redes o grupos a travs de los que el proceso de recepcin tuvo lugar. Los estudios del Renacimiento estn dominados (hasta un grado lamentable, en mi opinin) por las monografas sobre individuos. La tradicin es tan antigua como el propio Renacimiento: Giorgio Vasari ofreci un relato de historia del arte dominado por hroes tales como Giotto Leonardo y, so-bre todo, Miguel ngel. Sin embargo, el papel que los individuos desem-pearon en el proceso de innovacin no fue tan decisivo como el de los grupos o crculos, especialmente si competan con otros y si sus miem-bros estaban involucrados en una intensa interaccin social23. No hay que suponer desde luego que todos los miembros de un grupo fueran igual-mente creativas o que sus opiniones fueran concordantes. No es fcil para los historiadores reconstruir intercambios que con frecuencia eran infor-males y verbales. Con todo, es necesario que los historiadores culturales pongan mayor atencin en los pequeos grupos de lo que han hecho en el pasado. Tal nfasis entraa una reaccin doble: por un lado, frente a la ex-plicacin del cambio cultural a la manera romntica, por la accin de ge-nios individuales heroicos y aislados, y en segundo lugar, frente a la ma-nera marxista que para ello recurre a la Sociedad con mayscula. Es tam-bin un valioso correctivo para las grandes frases como el Renacimiento en Portugal o el humanismo en Bohemia.Los monasterios, las cancilleras, las universidades, las academias o los museos fueron lugares que facilitaron los contactos personales. La impor-tancia de estos microespacios para constituir sistemas de apoyo para los pequeos grupos que los usaban ha sido subrayada recientemente por una serie de historiadores, especialmente en la historia de la ciencia24. El mo-nasterio por ejemplo, un lugar de estudio tradicional, fue importante en la historia del humanismo en Italia y otros lugares. En Florencia, los monjes Luigi Marsili y Ambrogio Traversari pertenecan al crculo de Leonardo Bruni (vase infra, p. 32), y sus celdas en los conventos de Santo Spirito y Santa Mario degli Angeli eran lugares de encuentro para los humanistas. Una serie de conventos benedictinos italianos fueron tambin centros del humanismo25. Esta misma funcin la tuvieron los monasterios en los Pa-ses Bajos en el siglo XV: la abada cisterciense de Aduard al norte de Groninga, por ejemplo, frecuentada por Rodolphus Agricola y sus ami-

gos. En Alemania, el monasterio benedictino de Sponheim desempe un papel importante en el movimiento humanista cuando era abad el erudito Johannes Trithemius (vase infra, p. 89)26.Sin embargo, una red no dependa de un lugar fsico de encuentro. Poda estar vinculada a travs de la correspondencia epistolar, como ocurra con estudiosos itinerantes como Petrarca, Erasmo y Lipsius. En todo caso, para que sus ideas llegaran a un pblico ms amplio, el grupo necesitaba utilizar otros canales de comunicacin. En este perodo, la invencin de la imprenta (incluida la impresin de estampas, que precedi a los tipos m-viles) permita que las nuevas ideas se difundieran ms rpidamente y en-tre muchas ms personas que antes. A consecuencia del nfasis en la re-cepcin, este ensayo (y las ilustraciones incluidas) destacar el arte grfi-co a costa de la pintura, la escultura y la arquitectura, y las reproducciones a costa de las obras originales. Otra consecuencia de la decisin de insistir en la recepcin es centrarse en aquellos elementos e individuos de la cul-tura italiana ante los que los dems europeos reaccionaron con ms fuerza en el mismo perodo: Rafael, por ejemplo, antes que Piero della Frances-ca, quien no fue considerado un pintor importante hasta el siglo XX.

Centros y periferias

El nfasis en el receptor tambin entraa una preocupacin por la interac-cin entre un movimiento internacional y las condiciones locales (fuesen culturales, sociales o polticas). De ah la decisin de prestar ms atencin que la acostumbrada a las periferias de Europa. Dnde est el centro de Europa? En Praga, o en otra parte en la Europa central? O en Floren-cia, otrora el centro del Renacimiento? O en Roma cuyos habitantes se jactaban de vivir en el centro del mundo? Italia desempear siempre un papel principal en un libro sobre el Renacimiento, pero lo que se defi-nir como periferia variar segn el perodo y tambin el arte o la discipli-na tomados en consideracin.En las artes visuales, Hungra, y en todo caso Buda y sus alrededores, fue-ron fundamentales a finales del siglo XV, pues recibieron el Renacimien-to antes que muchas otras regiones de Europa (vase infra, pp. 57-58), in-

cluso si era perifrica en razn de su ubicacin en la frontera entre la cris-tiandad y el islam. Croacia no suele ser tenida como una regin importan-te para la cultura europea, pero su cercana a Italia signific que las co-rrientes en el arte, el humanismo y la literatura renacentistas se iniciaran relativamente pronto all27. Vale la pena tomar en cuenta qu regiones los europeos de distintas regiones consideraban remotas respecto a los cen-tros de la cultura. Inglaterra por ejemplo, era citada como ejemplo de la periferia por Kochanowski (vase infra, p. 123). En efecto, lo era sobre todo a finales del siglo XVI, cuando las guerras religiosas en Francia y los Pases Bajos hacan el viaje desusadamente difcil y peligroso.Lo esencial no es insistir en que Ivn el Terrible (por poner un ejemplo) o el caudillo irlands Manus O'Donnell fueran prncipes renacentistas, aun-que hay estudiosos que lo han sustentado en ambos casos28, ms bien se trata de sugerir que la creatividad era a la vez ms necesaria y visible en lugares donde la distancia cultural de Italia era mayor en un determinado momento o en una disciplina particular. En el caso de Gales se ha subra-yado, por ejemplo, la carencia de una base urbana para el Renacimiento y tambin el predominio de la prosa en el nuevo estilo por encima de la po-esa29. Digamos que las referencias que se hacen en este libro a Suecia o a Escocia, a Portugal o a Polonia, as como las referencias a Asia, frica y Amrica, son parte de una estrategia deliberada. Este acento en las perife-rias implica al mismo tiempo una revaloracin de los estilos locales en el arte, la literatura y la ciencia. Desde el centro, estos estilos locales han aparecido muchas veces como corrupciones o provincializaciones del modelo original, poniendo el nfasis en lo que se ha perdido. Desde la periferia misma, por otra parte, lo que se ve es un proceso creativo de adecuacin, asimilacin o sincretismo30. Una vez ms es necesario contar la historia desde mltiples puntos de vista.

El Renacimiento tardo

La organizacin de este libro es cronolgica. La historia comienza con los inicios del Renacimiento, el redescubrimiento de la Antigedad (o ms exactamente, de los fragmentos de la Antigedad) en Italia desde princi-

pios del siglo XIV hasta finales del siglo XV (captulo 1), y las repercu-siones de dicho descubrimiento para el resto d Europa, sea en la forma de recepcin o de resistencia (captulo 2). Se contina con el apogeo del Renacimiento, c. 1490-1530, la poca en que los fragmentos quedaron unidos ms estrechamente. Era sta la poca de la emulacin en el sen-tido de que por entonces los italianos haban llegado a pensar que eran ca-paces de competir con los antiguos en trminos de igualdad, mientras que los artistas, escritores y estudiosos de otros pases estaban comenzando a competir con los italianos (captulo 3). Sin embargo, el nfasis del libro en la recepcin necesariamente implica un mayor nfasis que el habitual en el Renacimiento tardo, desde aproximadamente 1530 hasta 1630 (ca-ptulo 4)31. De modo bastante paradjico, 1530 es el momento en que, se-gn algunos antiguos estudiosos, el movimiento lleg a su fin (vase in-fra, pp. 92-93). Por otra parte, la perspectiva adoptada aqu es que aunque la variedad signific un regreso a la fragmentacin, fue precisamente en este perodo cuando muchos individuos y grupos en diversas partes de Europa pudieron hacer los aportes ms distintivos al movimiento interna-cional, traduciendo el estilo clsico y el italiano a lenguajes locales32.Fue tambin en este ltimo perodo cuando encontrarnos ms indicios de lo que podra llamarse la cotidianizacin del Renacimiento (captulo 5), es decir, de su difusin social, de su incorporacin a prcticas cotidianas y de su impacto tanto en la cultura material como en las mentalidades. Lo que haba comenzado como un movimiento entre un minsculo grupo de estudiosos y artistas se convirti en una moda -o dio origen a una serie de modas- y termin por transformar algunas de las actitudes y valores fun-damentales de las elites europeas y posiblemente las de otras personas tambin. Algunas de estas actitudes y valores persistieron pese al fin, o ms bien, a la fragmentacin del movimiento, como se intentar mostrar en el eplogo sobre el Renacimiento despus del Renacimiento.

Mtodos

Los captulos siguientes tratan de combinar la descripcin, el anlisis y la narrativa. La descripcin pasa de visiones generales a estudios de caso, de

panormicas amplias a acercamientos puntuales. El anlisis intenta dar cuenta de la receptividad en determinados espacios, en momentos particu-lares y entre ciertos grupos, buscando evitar dos extremos opuestos. Uno es suponer que los bienes culturales clsicos e italianos fueron acepta-dos debido a su atractivos inherentes. La opinin contraria da por hecho que la cultura era simplemente un instrumento, sobre todo un medio de individuos y grupo para aumentar su propio rango y poder en competen-cia con sus rivales. La primera opinin es demasiado ingenua, la segunda demasiado reduccionista. El desafo del historiador es debatir los usos de Italia y la Antigedad sin caer en un tosco utilitarismo.En lo que concierne al aspecto narrativo, este libro presenta un relato de surgimiento, difusin, modificacin y, por ltimo, la desintegracin de un movimiento cultural. El nfasis que se pone en las respuestas colectivas antes que en las individuales est justificado porque el orden europeo tra-dicional era capaz de absorber nuevos elementos hasta cierto punto. En el mbito de la alta cultura, el umbral crtico fue alcanzado en algunas zonas de Europa alrededor de 1500. Hubo tantos elementos nuevos que incorpo-rar que el orden tradicional se agriet con la tensin, y un nuevo orden co-menz a surgir33.Otra manera de describir lo que ocurri, dejando aparte los factores socia-les y polticos por un momento para concentrarnos en lo que bien puede llamarse la lgica de desarrollo , es identificar tres fases en la recepcin de la Antigedad. La historia comienza con el redescubrimiento de la cul-tura clsica y los primeros intentos de imitacin. Luego viene la fase de la maestra, el llamado apogeo del Renacimiento, en el que las reglas para la combinacin de diferentes elementos han sido aprendidas y la imitacin se vuelve emulacin. La tercera y ltima fase es la de una deliberada transformacin, de una ruptura consciente de las reglas.En algunas reas, al menos, podemos hablar de progreso en el sentido de una creciente habilidad para lograr ciertos fines, desde escribir en latn en el estilo de Cicern hasta dominar las reglas de la perspectiva. Una percepcin del progreso con frecuencia se expresa en este momento y toma la forma de denuncias de la Edad Media, referencias condescen-dientes a las realizaciones de las generaciones anteriores o, en las Vite

de'pi eccelenti pittore de Vasari, a una teora explcita del desarrollo del arte a travs de varias fases o perodos. Como ocurre a menudo en la his-toria de la cultura, sin embargo, despus del xito ocurra un cambio de metas, frustrando as toda interpretacin simple del conjunto del movi-miento en trminos de progreso o acumulacin.Es tambin importante subrayar que -como muchos otros movimientos- el carcter de ste cambi a medida que ms personas se adhirieron a l. O, para utilizar una distincin ya referida, podramos decir que el tema prin-cipal de este libro es la transformacin del Renacimiento de movimien-to en perodo. Lo fundamental es que los objetos y las actitudes que en 1350 o incluso en 1400 interesaban a un reducido grupo de personas, sobre todo en Italia, se convirti gradualmente en parte de la vida cotidia-na de una significativa minora de europeos.Uno de los riesgos que corre un estudio general como ste es el de ceirse slo a la historia externa, dando una descripcin general de listas de ejemplos sin conceder espacio a los individuos. Otro peligro es realzar las semejanzas a costa de las diferencias o las tendencias generales a costa de las excepciones, y dar ms peso a los conformistas a costa de los excntri-cos. Para evitar estos riesgos, se han utilizado aqu dos estrategias.La primera es citar los textos originales tantas veces como fuera posible con el fin de permitir a los lectores escuchar la conversacin de los con-temporneos y no slo el monlogo de un historiador. Los debates de la poca sern presentados a travs de los conceptos de los participantes. Re-ferencias al renacimiento, a la recuperacin, a la restauracin, etc., sern citadas una y otra vez (espero que no ad nauseam), como una forma de recordar que esta metfora fue importante para que los estudiosos y ar-tistas de la poca organizaran su experiencia. Los estudios recientes en una serie de disciplinas han sealado la importancia de las metforas en el pensamiento y tambin que, sean conscientes o no, las personas represen-tan estas metforas en la vida diaria34. La historia del Renacimiento puede ser considerada no slo como la historia de un entusiasmo y de un movi-miento, sino tambin como la historia de una metfora que muchos indi-viduos y grupos trataron de poner en prctica. Sin embargo no daremos por sentada la unidad cultural de la poca. Por el contrario, destacaremos

la multiplicidad de puntos de vista contemporneos, las interpretaciones conflictivas y cambiantes de los hechos y de las tendencias que se ponan de manifiesto en la poca.La segunda estrategia es presentar estudios de caso, bien sea de pequeos grupos o bien de textos u otros objetos. Se analizarn ciertos individuos u objetos a costa de otros que fueron igualmente importantes en el movi-miento renacentista. Las mismas personas y las mismas obras reaparece-rn en diferentes contextos, para mostrar las conexiones entre lo que es habitualmente estudiado en campos diferentes. Existe, por supuesto, el peligro de presumir que ciertos objetos o individuos fueron representati-vos de su poca. Por tanto, los estudios de caso aqu presentados intentan refutar o precisar, as como ilustrar las generalizaciones concomitantes. Por esta razn tendemos a reunir dos o tres ejemplos que ofrezcan la oportunidad para el anlisis comparativo, pero tambin permitan hacer patentes las discrepancias entre los casos individuales y las conclusiones generales.No es necesario decir que un breve ensayo de este tipo que cubre un tema tan vasto debe ser drsticamente selectivo. Los lectores deben tener pre-sente que -a diferencia de estudios ms antiguos sobre el tema- este libro destaca las periferias del movimiento por encima de los centros, las prc-ticas culturales cotidianas por encima de las realizaciones ms encumbra-das, y la reputacin de los individuos excepcionales por encima de sus in-tenciones originales. El objetivo de esta estrategia es centrarse en un pro-ceso que podra llamarse la europeizacin del Renacimiento, o la con-tribucin del Renacimiento a la europeizacin de Europa. Como en el caso de otros movimientos culturales, se trata de un proceso dialctico. Por una parte vemos la normalizacin mediante el prstamo de una fuente comn; por otra, la diversificacin mediante la adaptacin a las circuns-tancias locales, desde estructuras polticas y sociales hasta tradiciones cul-turales.

CAPTULO UNOLa poca del redescubrimiento: los inicios del Renacimiento

EN TRES CAPTULOS CONSECUTIVOS de su Storia della letteratura italiana (1772-1782) el estudioso italiano del siglo XVIII Girolamo Tira-boschi traza un paralelo entre lo que llam el descubrimiento del libro (Scoprimento di libri), el descubrimiento de la Antigedad (Scoprimen-to d'Antichit) y el descubrimiento de Amrica (Scoprimetno dell'Ame-rica). Este paradigma de Coln -tal como podramos denominarlo- ha ejercido una considerable atraccin sobre las generaciones subsiguientes. En el siglo XIX, Jules Michelet y Jacob Burckhardt ampliaron la idea para incluir lo que ambos llamaron el descubrimiento del mundo y del hombre.Dejaremos de lado las implicaciones ms amplias de esta idea hasta el ca-ptulo 5, para centrarnos aqu en la primera fase del Renacimiento italia-no, que va desde 1300 hasta aproximadamente 1490. En esta poca se descubre aquello que sera dado por sentado en las fases posteriores del movimiento: la cultura de los antiguos romanos y en menor medida la de los griegos. Fue tambin una poca de reforma que obedeci a estos para-digmas clsicos.Es imposible que los individuos y los grupos rompan del todo con la cul-tura en que han sido formados. La paradoja esencial de toda reforma cul-tura es que los reformadores provienen de la cultura que desean cambiar. De ah que sea poco til trazar una lnea divisora entre un perodo llama-do la Edad Media y otro llamado el Renacimiento, pues el inicio de la cultura renacentista que se examina en este captulo coexisti con la de Europa medieval tarda. Los descubridores siguieron siendo medievales en muchos aspectos.Entre los rasgos ms distintivos de esa cultura estaban el arte gtico, la caballera y la filosofa escolstica, los cuales podan encontrarse en casi toda Europa. La unificacin cultural de Europa, la europeizacin de Eu-ropa -tal como ha sido denominada- haba comenzado mucho antes del Renacimiento, siendo ya perceptible en los siglos XII y XIII35.El llamado estilo gtico, por ejemplo, era un lenguaje artstico interna-cional36. Pese a las variaciones locales (el uso de ladrillo en las iglesias danesas o el contraste entre el nfasis francs en la altura de las catedrales y la preferencia inglesa por la longitud), el estilo gtico es reconocible

hombres por el dao que haban hecho a las mujeres al negarles el acceso a la educacin y observaba que al menos las severas leyes de los hom-bres no impidem ms a las mujeres aplicarse a las ciencias y a las discipli-nas (les svres lois des hommes n'empchent plus les femmes de s'ap-pliquer aux sciences et disciplines). En Venecia, dos mujeres escribieron sobre el tema: Lucrezia Marinella public La nobilt et l'eccellenza delle donne en 1591 y Modesta Pozzo Il merito delle donne (un bello ejemplo de dilogo renacentista) en 1600. En Francia, Marie de Gournay public Igualdad de hombres y mujeres en 1622251.La libertad de las mujeres para escribir y en especial para publicar no debe exagerarse. Las obras de algunas escritoras que hoy son famosas -Gaspara Stampa y Pernette du Guillet, por ejemplo- fueron publicadas pstumamente. Con todo, la publicacin de una serie de obras de mujeres durante su vida seala un cambio significativo en este perodo. En Italia, aparte de las antologas examinadas antes (vase supra, p. 142), Vittoria Colonna public sus poemas en 1538; Tullia d'Aragona public poemas y un dilogo en 1547; Laura Terracina public poemas en 1548 y un discur-so sobre Ariosto en 1550, ambos impresos por Giolito en Venecia; Laura Barriferri public sus poemas en 1560; Vernica Franco public sus poe-mas en 1576 y sus cartas en 1580; lsabella Andreini public su novela pastoral Mirtillo en 1594; y Lucrezia Marinella public una defensa de las mujeres en 1591. Fuera de Italia, los ejemplos no son fciles de encontrar, pero Anna Bijns public sus poemas en tres volmenes en 1528, 1548 y 1567; Louise Lab public sus obras en 1555, y Mary Sidney public sus dos traducciones en 1592.En suma, el Renacimiento tardo fue el perodo en que el movimiento tuvo una aceptacin ms amplia en la sociedad, as como una mayor ex-tensin geogrfica. Una gran diversidad de grupos se apropiaron de las ideas y formas que antes slo haban atrado a unos pocos y las adaptaron. Fue tambin el perodo en que el movimiento penetr ms profundamente en la vida social. Este proceso de cotidianizacin del Renacimiento es el tema del captulo siguiente.

CAPTULO CINCO

El Renacimiento en la vida cotidiana

RENACIMIENTO ES UN TRMINO EFICAZ pero tambin ambi-guo. Para algunos historiadores significa un acontecimiento, para otros un perodo, y para un tercer grupo, un movimiento. Las dificultades para

definir una tendencia que se prolong durante siglos se han sealado antes (vase supra, p. 92). Utilizar el trmino para definir un perodo como hizo Burckhardt en el caso de Italia, es virtualmente imposible si se escribe so-bre la totalidad de Europa. En un esfuerzo por dar cuenta de tendencias diferentes y conflictivas, el trmino se hara intil de tan vago. La defini-cin ms precisa del Renacimiento como un movimiento deliberado, fa-vorecida por Gombrich y otros, es mucho ms til, y en lneas generales ha sido adoptada en este libro.Sin embargo, este concepto tambin tiene desventajas. Lo que se inici como un movimiento de un minsculo grupo de italianos del siglo XIV cambi al difundirse a otros pases y grupos sociales. Lo que haba sido alguna vez una innovacin consciente gradualmente se hizo parte de la prctica cotidiana y de los hbitos del pensamiento, influyendo en las mentalidades, la cultura material e incluso el cuerpo, cmo veremos (va-se infra, pp. 173 ss.). El eje de este captulo sern los preconceptos no analizados y los estilos de vida cambiantes.Averiguar quines vieron afectados sus preconceptos y estilos de vida por el Renacimiento no es una tarea fcil de abordar. Con pocas excepciones, aparte de las ciudades de Florencia y Venecia, existen escasos indicios del efecto del movimiento en otros grupos sociales, fuera de los artesanos de ciertos oficios, como los constructores y los carpinteros. Una de las ex-cepciones ms notables es el caso en los archivos judiciales sobre un dra-ma representado en el pueblo de Aspra, cerca de Roma, durante el carna-val de 1574; un viejo drama impreso de tema pastoral como dice un testigo, con ninfas y pastores representados por un zapatero remendn, un alfarero y algunos campesinos que podan leer y escribir aunque no mu-cho252. Si se cotejan con este documento los personajes de Shakespeare en Sueo de una noche de verano: Bottom, un tejedor que interpreta al amante Pramo, y Flute, el remendador de fuelles que interpreta a Tisbe, dichos personajes no parecen tan fantsticos como antes. Con todo, tales indicios son raros. Las siguientes pginas, por tanto, se concentrarn en la nobleza y el clero, aunque harn algunas referencias al mundo de los abo-gados, mdicos, mercaderes y sus esposas. Si el grupo que se estudia es socialmente restringido, se le tratar con amplitud geogrfica. Reiterare-

mos un tema recurrente en este libro: la europeizacin de Europa.La idea de una historia de la vida cotidiana, Alltagsgeschichte como la de-nominan los alemanes, no es una novedad, pero ha atrado un creciente in-ters en la ltima generacin como parte del proyecto de escribir la histo-ria desde abajo. Se ha cultivado a menudo con cierta independencia de otros tipos de historia. En las pginas siguientes, sin embargo, se insistir en la interaccin entre un movimiento de renovacin cultural y las estruc-turas de la vida cotidiana en diferentes partes de Europa. Esta interaccin puede definirse en trminos de recepcin, resistencia, hibridacin y do-mesticacin, sta no en sentido de domar el Renacimiento, sino en el de indicar su penetracin en la casa y la vida diaria. El trmino ms apro-piado es el alemn Veralltglichung, que se puede traducir como domes-ticacin, cotidianizacin o rutinizacin, tres palabras que privile-gian diferentes aspectos de este complejo proceso, todos los cuales son re-levantes para este captulo.Ser imposible evitar el trmino moda, en el sentido de intereses que no duran ms que unos pocos aos, o cuando mucho, unas cuantas dcadas. Sin embargo, las consecuencias a largo plazo del entusiasmo combinado por la Antigedad y por Italia fueron ms importantes. El historiador ho-lands Johan Huizinga escribi un famoso ensayo sobre los ideales hist-ricos de la vida253. Este captulo estudiar el proceso de plasmar este ideal, el del hombre o mujer renacentista, en la prctica cotidiana. Al menos al-gunos de los ejecutantes de algunas de estas prcticas que se presentan aqu actuaron implementando deliberadamente este ideal cultural.La mayora de los ejemplos proceden del Renacimiento tardo, la fase en que las nuevas ideas y formas no slo se divulgaron de forma ms amplia geogrfica y socialmente, como se ha expuesto en el captulo anterior, sino que tambin penetraron en muchos ms mbitos que antes. Incluso la idea del Renacimiento cambi en esta poca. Hacia mediados del siglo XVI los que consideraban que estaban viviendo en una nueva era proba-blemente estaban pensando no slo en la recuperacin de la Antigedad, sino tambin en la invencin de la imprenta y la plvora y en el descubri-miento del Nuevo Mundo. Entre ellos estaban el fsico francs Jean Fer-nel, cuyo tratado sobre las causas ocultas apareci en 1548, y el humanis-

ta Christophorus Mylaeus, que public un libro sobre la escritura de la historia en 1551. Fernel dijo que esta poca nuestra era notable por el revivir de la elocuencia, la filosofa, la msica, la geometra, la pintura, la arquitectura, la escultura, la invencin del can y la imprenta, y los via-jes de descubrimiento, especialmente del Nuevo Mundo. Por su parte, Mylaeus destac el renacer del griego, la invencin del can y la im-prenta en Alemania, el descubrimiento de Amrica, y la obra de pinto-res como Miguel ngel y Durero.

Italofilia e italofobia

En muchos lugares de Europa como hemos visto, la cultura italiana se puso de moda en los crculos cortesanos. En Polonia, por ejemplo, la ten-dencia apareci con la llegada de la reina Bona Sforza en 1518. Piotr To-micki, obispo de Cracovia, fue apodado el italiano debido a lo que un miembro de su crculo refera como su tremenda nostalgia por Italia. El entusiasmo polaco por Italia parece haber llegado a su punto mximo a mediados del siglo XVI. Existi un entusiasmo semejante en Transilvania una generacin ms tarde, cuando Isabella (la hija de Bona) era la reina madre. La italianizacin de la corte parece haber alcanzado su ms alto grado aproximadamente al mismo tiempo en Francia que en Polonia, en otras palabras, a finales del siglo XVI, la poca de Catalina de Mdicis, Enrique de Anjou (quien fue por un breve tiempo rey de Polonia, antes de coronarse Enrique III de Francia) y Stefan Bathory254. En Inglaterra, a juz-gar por el debate sobre el tema, esta tendencia creci un poco despus, ha-cia finales del reinado de Isabel.Italia era considerada tanto un modelo de arte como de vida. Un gals que conoca bien Italia, William Thomas, afirmaba en 1549 que la nacin italiana ... pareca florecer en civilidad ms que cualquier otra en este tiempo. De modo semejante, el clrigo italiano Beccadelli deca a un amigo en Ragusa (hoy Dubrovnik) que enviara a su hijo a refinarse a Italia (per affinarsi in Italia)255. Sera fcil multiplicar casos de este tipo de italofilia pero tambin ocioso, pues esta actitud ha sido ilustrada ya en casi todos los captulos de este libro.

Sin embargo, el propio xito exterior de los modales y modas italianos suscitaron una reaccin antiitaliana a finales del siglo XVI, perceptible desde Inglaterra y Francia hasta Hungra y Polonia. La italofobia interac-

tuaba con la italofilia en el siglo XVI, as como el amor y la repulsa a la cultura de Estados Unidos ha coexistido e interactuado -a veces en un mismo individuo- en Europa y otras partes del mundo en la segunda mi-tad del siglo XX.Una cierta hostilidad hacia Italia por parte de otros europeos era tradicio-nal, una reaccin contra los impuestos papales, los banqueros lombardos o el derecho romano. El surgimiento del protestantismo aument la des-confianza hacia Italia por ser sede del papado. La hostilidad y la descon-fianza aumentaron an ms en este perodo en respuesta a lo que podra llamarse el imperialismo cultural de los italianos, es decir, la invasin de sus artefactos, prcticas e ideas, por no mencionar el que afirmaran que los dems europeos eran simples brbaros. Este rechazo a Italia no era tanto nacionalista (aunque a la larga impuls la conciencia nacional) como una reaccin a un sentimiento de inferioridad cultural. Estas reac-ciones hostiles deberan relacionarse con la revalorizacin de la Edad Me-dia analizada antes (vase supra, p. 112).El humanista Olaus Magnus se mostraba crtico con los suaves sureuro-peos. Una crnica hngara atacaba a Segismundo de Transilvania por su adulacin a los italianos. El escritor polaco deca que los viajes a Italia eran una causa de afeminamiento y lujo. En la adaptacin de ukasz Gr-nicki de Il cortegiano de Castiglione, ambientada en un ambiente polaco, uno de los personajes tena el papel de defender las tradiciones locales y oponerse a todo lo italiano. En Alemania, el humanista Conrad Celtis afir-maba que el lujo italiano nos ha corrompido (Nos italicus luxus corru-pit). La frase Tedesco italianato, Diabolo incarnato (alemn italianiza-do, diablo encarnado) se hizo proverbial en Alemania.Una frase parecida: Inglese italianato, diavolo incarnato (ingls italiani-zado, diablo encarnado) tuvo la misma fortuna en Inglaterra. En su libro The Schoolmaster, el humanista protestante Roger Ascham criticaba a los ingleses italianizados que preferan a Petrarca, Boccaccio y Cicern a la Biblia. En un libro con el fascinante ttulo de The English Ape (1588), el autor asociaba Italia con la adulacin, la astucia y la vanidad, y denun-ciaba la corrupcin de los ingleses que se italianizaban. El duque de York en Ricardo II de Shakespeare denuncia a la soberbia Italia ... cuyos

mtodos imita groseramente, con atraso simiesco, nuestro pas (acto II, escena primera; trad. de L. Astrana Marn, Aguilar, Madrid, 1972). El sentimiento expresado aqu es ambivalente: resentimiento hacia lo extran-jero combinado con desprecio de lo propio.En Francia la crtica de Italia y por encima de todo del francs italianiza-do, el franois ytaliqu, era particularmente dura256. El proverbio disimu-lar como un italiano (dissimuler comme un Italien) era comn en esa poca. Joachim du Bellay satirizaba al francs que volva de un viaje al extranjero italianizado en los ademanes y costumbres, en la vestimenta y el lenguaje (De geste et d'habits, de port et de langage). En un poema de-nunciaba el fenmeno, que an existe hoy, de la admiracin por lo extico y el desprecio por la propia cultura: Alabar a los extranjeros y despreciar a los franceses (Louer les trangers, les Franais mpriser). Al impresor calvinista Henri Estienne le disgustaba especialmente lo que llamaba la italianizacin de la lengua francesa, de lo que culpaba a las guerras ita-lianas y a la jerga especial de la corte.El temor a Italia a veces se expresaba a travs de la metfora del veneno empleada por dos caballeros protestantes; Franois de La Noue, que escri-bi sobre los dulces venenos (douces poisons) de Italia, y Agrippa d'-Aubign, que se refera al veneno florentino (venin florentin). El amigo de Spenser, Gabriel Harvey, al que algunos de sus compatriotas conside-raban demasiado italiano, denunciaba a Maquiavelo como un poltico venenoso, a Aretino como trovador venenoso y a Pomponazzi como filsofo venenoso. Algunos extranjeros vean en Italia la patria del Ve-neno en un sentido literal, gracias en parte al episodio narrado en la Storia de Italia de Guicciardini en que el papa Alejandro VI bebi accidental-mente una copa de veneno que haba preparado para uno de sus cardena-les. Resulta tentador ver en esta imagen un smbolo de la italofobia en tanto movimiento de purificacin como. reaccin a una sobredosis de cul-tura extranjera.De estos conflictos sobre la cultura italiana y tambin la clsica (vase su-pra, p. 132), surgi una sntesis o en todo caso un compromiso o mezcla, que influy en la vida diaria as como en las artes. Al examinar los dife-rentes aspectos de la vida cotidiana con ms detalle, resulta de utilidad

distinguir tres grandes reas: la cultura material, las prcticas y las menta-lidades.

Cultura material

Para comenzar con los aspectos materiales de lo que podra ser llamado chic renacentista, con la inclusin de objetos en nuevos estilos de vida, el estudio de la penetracin domstica del Renacimiento puede iniciarse

adecuadamente con la casa y sus muebles. La construccin era un ejem-

plo notable de consumo ostentoso, que a veces arrastraba ala ruina finan-ciera al mecenas, aunque era tambin una inversin, un smbolo de poder y rango, y un medio para conseguirlos257. A su vez, edificar una casa en el nuevo estilo significaba participar en el renacimiento de la Antigedad. El estilo de un edificio era la metfora de un estilo de vida.Por esta razn, hacia finales del siglo XVI si no antes, la arquitectura se haba convertido en un negocio demasiado serio para dejarlo en manos de los arquitectos, y menos an en las de los maestros de obras. Tycho Brahe y William Cecil han sido ya mencionados como ejemplos de nobles que mostraron un fuerte inters personal en la construccin de sus casas (va-se supra, pp. 104 y 142-143). Estos constructores aficionados, con ejem-plares de Serlio o de algn otro tratado arquitectnico en la mano, no eran raros en ese perodo. Por ejemplo, sir John Thynne desempe un papel importante en la construccin de su gran casa en Longleat en Wiltshire, y Francis Bacon en el diseo de su casa en Verulam. Sir Thomas Smith, un entusiasta isabelino de la arquitectura, posea por lo menos seis ediciones de Vitrubio. Las ilustraciones de Vitrubio, Serlio y otros tratados pueden haber sido ms importantes para muchos lectores que el texto, pues ofre-can una gama de verjas, puertas, ventanas, chimeneas y cielorrasos a los clientes potenciales (vase la figura 22).Gran parte de la nobleza europea (francesa, inglesa, alemana, bohemia, polaca o escandinava) viva en castillos o casas seoriales en el campo. Mientras sus homlogos italianos vivan en las ciudades y se retiraban a sus villas slo en verano, estos nobles hacan lo contrario. A finales del si-glo XVI, la necesidad de fortificar estas residencias estaba en decadencia, lo cual coincidi con el descubrimiento de las formas clsicas y llev a la aparicin de una casa de campo distintivamente renacentista. No slo se supona que los ecotipos locales se desarrollaran segn los materiales de construccin locales y las necesidades sociales del propietario. Las aristo-cracias rurales del resto de Europa necesitaban un tipo diferente de vi-vienda que los patricios de Italia porque su vida diaria era distinta. La dis-tancia social de los, nobles frente a los jornaleros variaba, as como la dis-tancia espacial entre la casa de campo y la aldea. En algunos lugares, in-cluida Inglaterra, el gran saln era an una necesidad a finales del siglo

XVI, pues en l se servan las comidas a los miembros del squito y a los clientes. Cuando las familias nobles se retiraron gradualmente del saln a la sala de estar, este movimiento expresaba una necesidad de privaci-dad que era mayor o en todo caso ms visible en Inglaterra que en Ita-lia258.

El encanto de Italia se revela en la determinacin de adoptar un estilo ita-liano pese al clima del norte (irnicamente, se ignoraba el consejo de Vi-trubio sobre la necesidad de adaptar los edificios a las condiciones loca-

les). Un ejemplo espectacular es la moda de las galeras abiertas en las ca-sas de campo inglesas a finales del siglo XVI. Utilizadas para comer, pa-sear y colocar estatuas, se construyeron galeras italianizantes para las ca-sas de William Cecil (Theobalds y Burgidey House), para su amigo sir Tomas Smith (Hill Hall, Essex), para Bess de Hardwick y para el hijo de Cecil, Robert (Hatfield House)259. El ensayo de Francis Bacon, On Buil-ding, recomendaba que se construyera una galera abierta con pilares para mantener la vista y la frescura del jardn.Las generaciones posteriores reprobaron esta moda. En sus Elements of Architecture (1624), sir Henry Wotton adverta que la natural hospitali-dad inglesa haca la despensa y la cocina ms importantes que en Italia. Una generacin despus, en su tratado Of Building, Roger North criticaba a Inigo Jones, sealando que haba sido costumbre de los italianos y mal imitada en Inglaterra por algunos vanos peritos (necios arquitectos), el po-ner un prtico en la casa, como encontramos en la Queen's House, en Gre-enwich ... En Italia esto es adecuado y til, porque reduce el calor y la luz del sol que es molesta ... Nosotros tenemos, en general, demasiado aire y muy poco calor, y por tanto ninguna necesidad de estropear una serie de habitaciones para obtener el uno y evitar el otro. En el siglo XVIII, el poeta Alexander Pope todava se burlaba de aquellos entusiastas orgullo-sos de atrapar un resfriado en una puerta veneciana. Otros crticos desta-caron las nuevas formas de decoracin. Segn un debate annimo francs sobre la reciente subida de precios, el Discours sur causes de l'extresme chert (1586) (Discurso sobre las causas de la caresta), una de las causas de la inflacin era el estilo excesivo y ostentoso de construir (cette ex-cessive et superbe faon de bastir), en otras palabras, construir en el estilo clsico con galeras, prticos, balaustradas, frisos, cornisas, capiteles, etc.Con todo, el estilo italianizante se propag no slo a los palacios y las ca-sas de campo, sino tambin a las casas relativamente modestas de las ciu-dades. Entre los modelos para stas estaban las casas de los artistas italia-nos como Mantegna, Rafael, Giulio Romano, Vasari y Zuccaro. Vasari, por ejemplo, pint su casa en Arezzo con ilustraciones de historias sobre artistas, mientras que su casa en Florencia estaba decorada con alegoras de las artes y medallones con retratos de artistas famosos.

En Nuremberg, el patricio Sebald Schreyer, amigo del humanista Konrad Celtis, posea una casa en la Burgstrasse decorada con imgenes de Orfeo, Apolo y las musas. En Amsterdam, la casa del banquero frisn Pompejus Occo en la Kalverstraat tena una decoracin interior y muebles tan ricos

que era llamada el paraso. En Amberes, el mercader Niclaes Jonge-linck encarg al artista Frans Floris decorar su casa con una pintura de los Trabajos de Hrcules. La propia casa de Floris anunciaba su oficio con una fachada pintada que imitaba estatuas en sus hornacinas con figuras alegricas como la habilidad, el conocimiento de la poesa y el co-nocimiento de la arquitectura. Alguna vez lo novedoso de la casa en la ciudad era apenas la fachada y poco ms. En los Pases Bajos y en Europa central, a una casa con tejados a dos aguas poda drsele una fachada re-nacentista ponindole pilastras, balaustradas, estatuas y obeliscos.La rpida difusin de las formas clsicas o clasicistas fue posible por los libros impresos con patrones, que surgieron en la dcada de 1520, y entre los que se cuentan los de Serlio (libro 4), Jacques Androuet du Cerceau y Hans Vredeman de Vries, quien public no menos de veintisiete volme-nes de diseos en Amberes entre 1555 y 1587, con rdenes de arquitectu-ra, caritides, fuentes y jardines. Los libros de diseos ofrecan un sistema completo de signos para reemplazar el gtico que se haba extendido des-de las catedrales hasta la cuchillera. La arquitectura y la escultura clsi-cas tales como columnas, capiteles, caritides, frontones, frisos, guirnal-das y querubines result maravillosamente adaptable e inspir la decora-cin de lechos y encuadernaciones, copas y relojes, textiles, sepulcros y portadas de libros, las cuales con frecuencia imitaban arcos triunfales o prticos con columnas, simbolizando as la entrada del lector al mundo del libro (vase la figura 18).Sin embargo, el nuevo estilo no era puramente clsico ni aun italianizarte. Como hemos visto (vase supra, p. 70), los grotescos, pese a no ser clsi-cos o incluso siendo anticlsicos (senza alcuna regola, sin regla alguna, como los defini Vasari), haban atrado a los antiguos romanos y fueron resucitados en Italia a finales del siglo XV. Los libros de diseos de los Pases Bajos (Bredeman), Francia (De Cerceau) y Alemania (Jamnitzer) divulgaron el conocimiento de esta riqueza de formas fantsticas y mons-truosas, codificando las reglas del desorden. Los grotescos eran con fre-cuencia hbridos de humanos y animales (stiros, centauros, arpas, etc.), muy apropiados justamente para promover la hibridacin. En este gnero, como un ingls escribi en 1612, cuanta mayor la variedad que uno

muestra en su inventiva ms gusta260. A travs de esta brecha en las re-glas clsicas pudo penetrar una gran diversidad de formas distintas.Por ejemplo, un nuevo tipo de decoracin creada en los Pases Bajos en esta poca y que se difundi en el norte de Europa desde Cambridge hasta Konigsberg fue un tipo de filetes ornamentales que parecan tiras de cuero (vase la figura 19). Se utiliz para decorar casas, tumbas, fuentes, libros, etc. Las formas abstractas llamadas arabescos, un ejemplo sorprendente de la influencia de la cultura musulmana en Occidente, se conocan en Es-paa desde haca tiempo, pero en el siglo XVI invadieron Italia, Francia y otras partes de Europa. Du Cerceau public un libro de diseos, Grandes arabesques (1582). En medio de esta confusin de formas, es posible identificar elementos gticos tambin, que se pueden definir como restos o como recuperacin: el retorno de lo reprimido. No siempre es fcil dis-tinguir un stiro renacentista de una grgola medieval.Los libros de diseos respondan a una necesidad porque en esa poca ha-ba cada vez ms objetos disponibles para decorar o que necesitaban de-coracin. El siglo XVI ha sido llamado el perodo del descubrimiento de las cosas, porque en esta poca las casas de los ricos comenzaron a lle-narse de objetos materiales. La crtica moral de estas superfluidades era corriente. Konrad Celtis y Marcin Bielski han sido ya citados sobre este punto, mientras que el Discurso sobre las causas de la caresta, observa-ba que en los buenos y viejos tiempos antes de mediados del siglo XVI, no se compraban tantos muebles ricos y preciosos (on n'achetoit point tant de riches el precieux meubles). Con todo la crtica de estos alardes braveries no era lo bastante fuerte como para detener el proceso de acu-mulacin y boato. Muchos de estos objetos suntuarios encarnaban los ide-ales del Renacimiento y pueden por tanto ser interpretados por los histo-riadores como pruebas de las preferencias de sus propietarios, de sus in-tentos por construir o reconstruir sus identidades en el nuevo estilo261.El inters por la identidad es particularmente evidente en el caso de dos gneros, la tumba y el retrato. Un capilla familiar en una iglesia local pue-de ser considerada como una prolongacin de la gran casa y el sepulcro como parte de su mobiliario. Las tumbas fueron construidas en un estilo clasicista, filtradas primero a travs de la percepcin de los escultores ita-

lianos y despus de los neerlandeses que las difundieron por toda Europa (vase supra, p. 96). Con frecuencia se inclua el escudo de armas de la familia, epitafios alabando las virtudes de los difuntos y figuras del espo-so, la esposa y, a menudo, los hijos (los varones a un lado y las mujeres al otro, ordenados en filas del ms alto al ms bajo). Aparte de que los es-cultores trataran o no de conseguir una verdadera semejanza (vase la fi-gura 20), la tumba representaba a la familia en la comunidad, como la ga-lera de retratos lo hacia en el interior de la casa (vase infra, p. 191)262.Tanto los interiores como las fachadas de las casas fueron transformados en este perodo, los techos, las verjas y las escaleras tanto como el mobi-liario263. Que el interior de las casas era el dominio de las mujeres, al me-nos originariamente, lo sugiere el hecho de que entre los objetos ms anti-guos de mobiliario esplndidamente decorados estuvieron los cassoni (ar-cones) y los deschi di parto (azafates). Los cassoni eran los cofres donde las novias guardaban su ajuar; a menudo estaban pintados con imgenes que ilustraban pasajes de Homero o Virgilio, Petrarca o Boccaccio, repre-sentando a mujeres famosas como Helena de Troya, Dido de Cartago, Lu-crecia o Griselda. Los deschi di parto o azafates de parto,, utilizados para traer refrescos a la madre despus del alumbramiento, estaban deco-rados de forma parecida264. Los cassoni fueron desapareciendo en el siglo XVI, para ser reemplazados por armarios, que impresionaron a algunos viajeros extranjeros, por ejemplo, al ingls Fynes Moryson, por la habili-dad demostrada en el tallado y la marquetera265.Lo que los ingleses s tenan, en compensacin, eran camas de cuatro co-lumnas labradas con dosel, decoradas a veces con grotescos y caritides siguiendo los patrones proporcionados por Du Cerceau y Vredeman266. Las mesas tambin fueron rediseadas siguiendo el nuevo estilo. En Ita-lia, algunas fueron decoradas con incrustaciones de mrmol de colores. En el Htel Montmorency de Pars, el condestable mostraba una mesa de bano decorada con medallones de bronce de doce emperadores romanos. Las mesas octogonales de piedra esculpidas con dioses y diosas clsicos pueden encontrarse en una casa de campo inglesa de mediados del siglo xvi, Lacock Abbey en Wiltshire. El nuevo estilo gui el diseo de las si-llas, y tambin se emple en asientos ms livianos (poco ms que un ban-

co con respaldo) como el sgabello italiano (en francs: escabelle; en cas-tellano: escabel). Los instrumentos musicales, como los virginales, a los que se aplicaron elaboradas decoraciones, sirvieron tanto para la interpre-tacin como para la exposicin.El famoso salero que Benvenuto Celini dise para el rey Francisco I, con sus estatuillas de la diosa Tierra (para la pimienta) y Neptuno (para la sal), difcilmente poda ser un objeto cotidiano, pero sirve para recordar la importancia de los nuevos diseos de la vajilla en este perodo. La familia Jamnitzer de Nuremberg tena una gran reputacin en este ramo y trabaja-ba para los emperadores, pero artesanos de menor renombre que trabaja-ban para clientes menos distinguidos produjeron una gran cantidad de ja-

rras, aguamaniles, pipas y copas que podan ser sostenidas por estatuillas o tomar la forma de una fruta (manzana, pera, pin), o estar cubiertas de decorados.Las armaduras y las armas servan tanto para exponerlas como para ser usadas y representaban la identidad guerrera de los propietarios. Fuera su propsito ceremonial o utilitario para el combate, las justas, el duelo o la caza, las espadas, pistolas y otras armas fueron convertidas en obras de arte. Entre los principales centros de produccin estaban Miln y Augs-burgo. Las espadas podan presentar incrustaciones de oro, mediante un proceso llamado atauja o damasquinado, especialidad de los artesanos es-paoles. Las empuaduras podan estar decoradas con lazos, hojarascas o mscaras. Las culatas de las pistolas tenan con frecuencia incrustaciones de cuerno de venado y estaban decoradas con escenas de caza o de batalla segn el uso a que se destinaran267.Los productos ms baratos eran la terracota y la maylica. Algunas de las imgenes de terracota pintada producidas en Florencia por el taller de la familia Della Robbia eran objetos esplndidos destinados a las iglesias o a gobernantes como Ren de Anjou, pero el taller tambin produca imge-nes pequeas para santuarios de los caminos o individuos particulares. Podra ser exagerado hablar de produccin en serie en este momento, pero se han advertido seales de una confeccin apresurada, y las imge-nes de motivos populares de las que han quedado muchas copias (como la Adoracin de los Magos o de la Virgen y el Nio) son prcticamente idnticas268.Muchos platos, fuentes y jarras de maylica producidos en los talleres de Faenza, Urbino, Deruta y otras partes de Italia eran esplndidos y proba-blemente tambin muy caros. Esta loza no era despreciada por Isabella d'Este, una dama tan difcil de complacer como interesada en adquirir obras de arte.Un servicio de mesa de maylica pintada era adecuado para un prncipe, y uno, diseado por el famoso pintor Taddeo Zuccaro, fue obsequiado a Fe-lipe II por el duque de Urbino. Sin embargo, la loza tambin tena formas ms baratas, como las series de platos pintados con imgenes de bellas muchachas, tituladas Laura Bella, Jeronima Bella, etc., que an pue-

den verse en muchos museos269.Con frecuencia se reproducan en maylica pinturas famosas. Los platos de Urbino, por ejemplo, imitaban la pintura de Rafael, su hroe local (vase la figura 21). Se puede mostrar que los pintores conocan la obra de Rafael de segunda mano mediante las estampas de Raimondi (vase supra, p. 70). Una situacin similar se daba en Francia, donde la vajilla decorada con esmalte por los artesanos de Limoges imitaba las obras de Rafael, Primaticcio y Durero. De esa manera algunas de las imgenes ms famosas del arte renacentista se convirtieron en parte de la vida cotidiana de un grupo de consumidores, aunque lo que ellos vean a diario era la co-pia de una reproduccin.La chimenea ofrece otro ejemplo sorprendente de la penetracin de las nuevas formas en la vida diaria. En el siglo XV, una chimenea de mrmol era ya parte importante de la decoracin interior italiana, por ejemplo, en el palacio de Urbino. El tratado de arquitectura de Serlio ofrece diseos alternativos de chimenea (vase la figura 22) repletos de detalles clsicos; patrones que fueron seguidos con variaciones en Fontainebleau, en Burghley House, en Hardwick Hall y otros lugares270. Los tratados de ar-quitectura posteriores ofrecan una gran diversidad de diseos, a veces clasificados como dricos, jnicos, corintios, efe. El Discurso sobre las causas de la caresta se lamenta de que en los viejos tiempos no se sa-ba qu era poner mrmol o prfido en las chimeneas (on ne savait que c'tait mettre du marbre ni du porphyre aux chemines), pero no haba vuelta atrs.La creciente popularidad de las imgenes de emperadores en la decora-cin de las casas hizo de la historia de la antigua Roma parte de la vida diaria. El Chteau Gaillon, edificado para el cardenal Georges d'Amboise, fue decorado por Giovanni da Maiano con redondelas de mrmol con re-lieves de los bustos de los emperadores romanos (vase la figura 6). Era bastante corriente exponer la serie de los doce csares, cuyas biografas escribi el historiador romano Suetonio, convirtindolas as en parte de un canon: Julio Csar, Augusto, Tiberio, Calgula, Claudio, Nern, Galba, Otn, Vitelio, Vespasiano, Tito y Domiciano. Por ejemplo, un oficial francs, Florimond Robertet, decor su casa en Bloi con medallones de

los doce csares. Tiziano pint retratos de los csares para Federico Gon-zaga de Mantua. Poseer un juego de doce bustos de mrmol se convirti en una moda. El cardenal Farnese, el cardenal de Lorraine, el duque de Mantua y el duque de Bavaria tenan cada uno un juego de csares271. Wi-lliam Cecil mand traer uno de Venecia y lo expuso en Theobalds. El eru-dito sir Robert Cotton utiliz el suyo (junto con bustos de Cleopatra y Faustina) para sealar los temas en que su famosa biblioteca estaba divi-dida.El debate sobre las imgenes en esta poca por lo general subrayaba el propsito moral de ofrecer ejemplos concretos de virtud. Erasmo, por ejemplo, en su Institutio principis christianis, afirmaba que los ejemplos morales deban estar labrados en anillos, pintados en cuadros, para que quedaran impresos en la mente de quienes los vean. Un motivo favorita era el que retrataba al antiguo romano Cayo Mucio Escvola poniendo la mano en el fuego. Con todo, la popularidad entre las elites europeas de los juegos de doce csares, en que buenos emperadores como Julio Csar o Augusto se intercalaban con los malos como Nern o Calgula, sugiere que el objetivo de los propietarios no era tanto alentar la virtud como identificarse con la cultura de la antigua Roma.Dentro de la casa, el smbolo principal de los valores humanistas era el es-tudio o, como lo llamaban los italianos, el studiolo, una versin secular de la celda monacal, una sala (o al menos el rincn de una sala) dedicada a la vita contemplativa, a pensar, leer y escribir (otro nombre de este espacio era escritorio, scrittoio). Poda haber mximas pintadas en las paredes, como en el estudio de Ficino en su villa de Careggi en las afueras de Flo-rencia, para inspirar los pensamientos adecuados. En una carta a su amigo Vettori, Maquiavelo le cuenta que se puso sus mejores ropas para entrar en su scrittoio y conversar con los antiguos. Como hemos visto (supra, pp. 45-74), los humanistas como Salutati y Poggio y prncipes y princesas como Federico de Urbino e Isabella d'Este se sentan orgullosos de sus es-tudios y se preocupaban por decorarlos adecuadamente, no slo con escri-torios y tinteros sino con pinturas de hombres ilustres, estatuas y (como le recomend un consejero al cardenal Farnese) todos tus pequeos objetos tales como medallas, camafeos, escribanas y relojes. Las pinturas de san

Jernimo o san Agustn escribiendo o meditando proporcionaban una re-presentacin bastante adecuada de los estudios de este tipo. Antes de fina-les del siglo XVI, esta moda se haba propagado ms all de los humanis-tas y prncipes. En 1569, el studiolo de la cortesana veneciana Julia Lom-barda contena una figura de bronce con un arco en la mano (una figu-ra de bronzo con un arco in man) (posiblemente Cupido), un retrato de Dante, los Trionfi de Petrarca, cuatro jarros de cermica y algunos li-bros272.Fuera de Italia tambin es posible seguir el avance de la moda del estu-dio o tude examinando el mobiliario que ha quedado. Los tinteros de plata por ejemplo, junto con las cajas para los instrumentos de escritura, algunos de ellos hechos por orfebres alemanes como Peter Vischer el Jo-ven (vase la figura 23) y Wenzel Jamnitzer. Una caja de escritorio hecha en Nuremberg en 1562 tena encima la figura de una mujer que represen-taba la filosofa y que sostena una tableta con un mensaje tpicamente re-nacentista: el saber revive lo que est muriendo (rebus caducis suscitat vitam), mientras las artes devuelven a la luz lo que estaba en la oscuri-dad (revocant ad auras lapsa sub umbras). Los escritorios son otro ejemplo de la creciente importancia del estudio. Diferentes regiones de Europa desarrollaron sus ecotipos propios, como el escritorio espaol, muchas veces incrustado de madreperla y decorado con arabescos, o el Schreibtisch o Kunstschrank alemn, que poda tener la forma de la fa-chada de una iglesia o templo, ornamentado con estatuillas, un lugar apro-piado (como un escritor alemn deca en 1619) para las bellas meditacio-nes y contemplaciones (schne meditationes et contemplationes)273. Nu-remberg era un centro importante de produccin y exportacin de escrito-rios y armarios274.A los objetos que quedan pueden agregarse los datos de los inventarios. Jacques Perdrier, un secretario real fallecido en 1578, tena en una habita-cin con libros, dos escritorios, una estatuilla de Jpiter, un astrolabio y una coleccin de medallas. Juan Bautista de Monegro, arquitecto espaol que muri en 1623, tena sus libros en una habitacin que tambin conte-na un reloj, astrolabios, cuadrantes y globos celestes y terrqueos. Los maestros y estudiantes de Cambridge en el siglo XVI llenaban sus estu-

dios con relojes de arena, globos y lades. Los inventarios no nos dicen nada sobre la pintura que decoraba estas habitaciones, pero el famoso es-tudio de Montaigne en la torre de su casa de campo tena y todava tiene inscripciones en las vigas: veinticinco citas en griego y treinta y dos lati-nas.En el curso del perodo hubo un desplazamiento gradual del inters, al menos entre los propietarios de las grandes casas, del estudio hacia el mu-seo275. El trmino museo (literalmente: lugar dedicado a las musas) fue puesto en circulacin por Paolo Giovio, el obispo humanista que reuni una coleccin de retratos de los hombres famosos de su poca (y de unas cuantas mujeres) en su casa cerca de Como, edificada (as lo aseguraba) sobre las ruinas de la villa de Plinio y decorada con pinturas de las nueve musas276. Al espacio para la exposicin de estatuas y otros objetos tam-bin se le llamaba galleria, esto es, un espacio por el cual uno poda mo-verse. Un ejemplo inicial de un museo edificado como tal fuella sala que se agreg al Palazzo Grimani en Venecia en 1568 para exponer esculturas clsicas. En la dcada de 1570, el gran duque Francisco I dedic una parte de los Uffizi a exponer para el pblico la coleccin de los Mdicis; cuyos tesoros haba tenido antes en su scrittoio privado.En esta poca algunos alemanes tambin haban comenzado a coleccionar y exponer antigedades. Raimund Fugger de Augsburgo posea una im-portante coleccin que fue descrita por el humanista Beatus Rhenanus en 1531. La idea de un museo o galera pronto atrajo a estos coleccionistas. Un italiano que mantena correspondencia con el hijo de Raimund Fug-ger, Johan Jakob, le escribi una carta sobre el nuevo museo en el Palazzo Grimani como si desease seguir este modelo. Algunos gobernantes alema-nes tenan sus colecciones en lo que se llamaba Kunstkammer (un trmino registrado por primera vez en la dcada de 1550. El prncipe elector Au-gusto de Sajonia fund un museo de este tipo en Dresde (1560), siendo pronto imitado por el emperador Fernando 1 en Viena, el archiduque Fer-nando II del Tirol en Ambras y el duque Alberto IV de Baviera en Mu-nich, donde el museo era llamado el Antiquarium277.El jardn de la casa a menudo funcionaba como una galera de escultura al aire libre. El humanista Poggio escribi con entusiasmo a su amigo Nic-

coli que haba encontrado en Roma: un busto de mrmol de una mujer, completamente intacto, que me agrada mucho, y agregaba que quera ponerlo en mi pequeojardn en Terra Nova, que decorar con antige-dades. En su dilogo Sulla nobilit, Poggio contaba su sueo de poner en su jardn los restos de estatuas clsicas, aunque Lorenzo Valla ridiculi-zaba su devocin por estos trocitos de mrmol. Lorenzo de Mdicis re-aliz la ambicin de Paggio en su jardn detrs de la Piazza San Marco en Florencia. Los magnficos jardines en Pratolino de la familia Mdicis, o en Tvoli de los D'Este, intentaban recrear los antiguos jardines romanos descritos por Cicern y Plinio278.El jardn italiano era imitado en otros lugares a comienzos del siglo XVI. As, fue el jardn el lugar que Florimond Robertet escogi para poner la copia en bronce del David de Miguel ngel que haba adquirido en Italia, o donde el conde de Benavente coloc su coleccin de estatuas en Sevilla. El jardn, con sus macetas y terrazas, pabellones y galeras, fuentes y gru-tas, lagos y montaas artificiales, era con frecuencia una obra de arte en s mismo. Los diseos para jardines tuvieron un lugar importante en Serlio y tambin en Vredeman, que ofreca a los lectores a elegir entre los estilos drico, jnico y corintio. Curiosamente el siglo XVI fue una poca de auge del jardn como objeto esttico y de consumo ostentoso tanto en China como en Europa. Una de las pocas personas que estaba en condi-ciones de hacer una comparacin, el jesuita Matteo Ricci, visit un jardn en Nankn en 1598 y alab sus terrazas, pabellones y torres como si se tratara de un jardn italiano279.Como en la arquitectura, los jardines paradigmticos eran italianos: los jardines Mdicis en Pratolino y Florencia (el Boboli) y los jardines de la villa D'Este en Tvoli, en las afueras de Roma. El emperador Maximiliano II, por ejemplo, pidi a su embajador en Roma que le enviara diseos de jardines italianos y en 1571 recibi un dibujo del jardn de Tvoli. Lauren-tius Scholz, un mdico de Breslau, que haba estudiado en Padua y Bolo-nia, dise un jardn de modelo italiano combinando especmenes de hier-bas medicinales y plantas exticas con fuentes, grutas, un pabelln y una Kunstkammer280. Por otra parte el ingls sir Henry Wotton, pese a los mu-chos aos que pas en Italia, se distanciaba del formalismo italiano y de-

ca que los jardines deben ser irregulares o al menos diseados con una regularidad muy salvaje. En Francia, el siempre crtico Discurso sobre las causar de la caresta se dedicaba a lamentar la nueva moda de los par-terres de flores, senderos, canales y fuentes. Los usos del jardn como lu-gar para caminar, meditar, conversar o cenar aparecen claramente en las descripciones literarias, como en el dilogo La fiesta religiosa (convi-vium religiosum) de Erasmo o la descripcin del jardn y la casa de recreo de Kalander en la Arcadia de Sidney.Los pueblos eran ms difciles de modificar que los jardines, pero su tra-zado fue otra forma en que los ideales del Renacimiento influyeron en la vida cotidiana de un considerable nmero de personas. La ciudad comple-tamente simtrica era una rareza fuer a de los tratados de arquitectura, como aquel en que Filarete describa la ciudad ideal de Sforzinda, de forma octogonal. Una de las pocas fue Valetta en Malta, reconstruida des-pus del sitio de los turcos en 1565. Otra fue Palmanova en Friuli, una fortaleza veneciana en forma de estrella de nueve puntas. Los ejemplos noreuropeos son Frederikstad en Noruega, Freudenstadt en Wrtenberg, Glckstadt en Holstein y Christianstad en Skane, estas dos ltimas cons-truidas por Christian IV de Dinamarca que se interes personalmente en su construccin. En el caso de las ciudades espaolas del Nuevo Mundo se encontraron dos tradiciones de planificacin. Una ley de 1571, que co-dificaba una prctica ms antigua, dictaba que los nuevos asentamientos donde los indios deban ser obligados a vivir fueran construidos en forma de cuadrcula expresando lo que ha sido llamado la mentalidad geomtri-ca del Renacimiento. Sin embargo, la edificacin de calles rectas y pla-zas centrales era una prctica indgena tanto en Mxico como en Per. En la ciudad de Mxico, por ejemplo, las calles y las plazas siguieron las l-neas de la ciudad azteca de Tenochtitln, sobre cuyas ruinas fue edifica-da281.No sera tanto la ciudad simtrica como la plaza simtrica la que formara parte de la experiencia cotidiana. Las plazas ms o menos regulares con arcadas como las descritas por Vitrubio y Alberti se volvieron cada vez ms comunes. En Venecia, la Piazza San Marco fue remodelada en el si-glo XVI para hacerla ms regular. En la Piazza del Campidoglio (el Capi-

tolio) de Roma y en la Piazza SS Annunziata de Florencia se construye-ron nuevos edificios para darles simetra282. En la dcada de 1590, la nue-va ciudad de Livorno en Toscana recibi una Piazza Grande, delimitada por galeras. A finales de siglo, este ejemplo italiano estaba siendo imita-do en el resto de Europa. Pars, por ejemplo tena su Place Royale (hoy Place des Vosges) siguiendo el modelo de Livorno, iniciada en 1605. Ma-drid tena su Plaza Mayor, iniciada en 1617. Londres tuvo que esperar hasta 1630 para el Covent Garden. En el caso de las plazas, la periferia se adelant, pues un rasgo fundamental de los nuevos asentamientos del Nuevo Mundo fue la plaza de armas, con la catedral a un lado y el ayunta-miento al otro. Como estableca la ley de 1571: La plaa mayor de don-de se a de comenar la poblacion ... sea en cuadro prolongado que por lo menos tenga de largo una vez y media su ancho porque este tamao es el mejor para las fiestas de a cavallo y qualesquier otras que se hallan de ha-zer283.

Prcticas

Desde la perspectiva de la historia de la vida cotidiana, la historia del mo-vimiento renacentista puede contemplarse como una serie de prcticas culturales. En las artes, por ejemplo, la prctica de estudiar, medir y co-piar las estatuas y edificios clsicos se hizo cada vez ms corriente. Lo mismo ocurri con el estudio de la anatoma y el uso de modelos desnu-dos: la leccin viva, una institucin que se origin en Italia a finales del siglo XVI y fue imitada en los Pases Bajos y otros lugares. El humanis-mo tambin puede ser considerado un subconjunto de tales prcticas, que comprenden la crtica textual, la imitacin y la lectura, ciertas maneras de escribir y hablar que eran enseadas formalmente en la escuela.La escuela de latn fue uno de los centros ms importantes para la cotidia-nizacin del Renacimiento. Algunas de estas escuelas, cuyos maestros eran humanistas, se convirtieron en modelos para el resto. La escuela de St. Paul, fundada por John Colet para expulsar la barbarie, fue un mo-delo para la escuela de Ipswich fundada por el cardenal Wolsey y para la escuela de Merchant Taylors en Londres. La Academia de Estrasburgo,

fundada por John Sturm en 1538, atraa estudiantes de muchas partes de Europa, y fue imitada a -su vez por las escuelas de Basilea y Ginebra, y por la academia en Zamosc284. Merece ser resaltado el nmero de estu-diantes en estas escuelas. La Academia de Estrasburgo tena ms de 600 en 1546. Algunos colegios jesuitas eran an ms grandes. El de Munich, por ejemplo, tena 900 estudiantes en 1597. El de Pars tena 1.300 en 1580, y el de Billom 1.500 en 1582. Estas escuelas adiestraban a los estu-diantes en la prctica de leer y escribir en latn clsico, tanto en prosa como en verso. Los dramas latinos representados por los estudiantes con-tribuan a familiarizarlos con el lenguaje. Fue as como el latinista escocs George Buchanan pudo escribir sus dramas latinos mientras enseaba en el Collge de Guyenne en Burdeos, entre cuyos discpulos estaba Mon-taigne, quien actu en alguna de estas producciones. Los dramas tambin reforzaban el entrenamiento diario en la retrica, incluyendo la elocucin, el gesto y el arte de la memoria, as como la tcnica de persuadir o disua-dir a una audiencia y de atacar o defender un argumento.Los tratados de retrica se multiplicaron en esta poca, entre los ms fa-mosos estaban aquellos escritos por Erasmo, Melanchthon, Sturm y Ci-priano Surez, cuyo libro de texto fue adoptado oficialmente por los jesui-tas285. Su popularidad no debe sorprender al lector moderno, ya que la re-trica tena muchos usos prcticos en este perodo. Las oraciones forma-les pautaban las ocasiones especiales tales como los funerales o las visitas reales a las ciudades, mientras que para los abogados, predicadores y di-plomticos formaban parte de su trabajo diario. Una prctica alentada por las escuelas desde 1530 fue tener libros de tpicos, es decir, notas de lectura con el fin de proporcionar al estudiante un repertorio de frases he-chas y ejemplos que podan emplearse en discursos o cartas en diferentes ocasiones286. Los primeros ensayos de Montaigne surgieron a partir de un libro de tpicos de este tipo, antes de que el autor encontrara su estilo per-sonal. De la misma forma Lipsius organiz su tratado de poltica (vase supra, p. l6), que era en lo fundamental una antologa de comentarios po-lticos de los antiguos escritores y que fue tan apreciado entonces