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COMPACT COLLECTION CLASSICA

CIAIKOVSKI

Ciaikovski fu maestro raffinatissimo nelle musiche per balletto.

Piotr Ilic Ciaikovski nacque a Kamsko-Votkinsk, nel goveratorato di Vjutka, a circa un migliaio di chilometri da Mosca, nel 1840. Avviato da bambino allo studio del pianoforte, ebbe come insegnante una serva della gleba emancipata, Maja Markovna Palcikova, ma solo dal 1861 si dedic sistematica-mente agli stilili musicali, seguendo la sua naturale ed ecce-zionale vocazione. Dalla madre, figlia di un emigrante france-se e buona dilettante pianista, eredit un'estrema sensibilit, che si sarebbe poi esplicata in un temperamento decisamente nevrotico. Nel 1850, trasferitosi con la famiglia a Pietroburgo, per volere del padre si iscrisse alla Scuola di giurisprudenza e, superati gli esami, nel 1859 si impieg al Ministero della Giustizia; abbandon il posto pochi anni dopo mal tollerando un'occupazione troppo lontana dalle sue aspirazioni artistiche. Nel 1866 ebbe la cattedra di armonia al Conservatorio di Mosca, allora appena fondato, incarico che mantenne fino al 1876, quando, al riparo dalle difficolt economiche - grazie a un ricco assegno annuale da parte di un'ammiratrice - pot lasciare l'insegnamento e dedicarsi completamente alla com--

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pos iz ione . La r i cch i s s ima a m m i r a t r i c e era Nadezda Filaretovna von Meck, che non volle mai conoscere il musici-sta di persona e che per quattordici anni lo sostenne economi-camente fino alla rottura improvvisa, inspiegabile e dolorosa per Ciaikovski. La singolare protettrice, con la quale il compositore ebbe un nutrito epistolario, aveva certo rappresentato quell'ideale fem-minile incarnato dalla madre e dalle altre figure della sua infanzia, idealizzate nel ricordo e inutilmente rispecchiate nei suoi presunti amori femminili: come quelli per la cantante Dsire Artt, conosciuta a Pietroburgo nel 1868 e con la quale ebbe una brevissima relazione, o per la moglie Antonina Miliukova, sposata nel 1877 ma abbandonata dopo poche set-timane. Furono amori inconsistenti, che misero drammatica-mente a nudo l 'omosessuali t del musicista. Dal 1887 si dedic anche alla direzione d'orchestra con fortunate tournes in Europa e negli Stati Uniti. Musicista colto, con un bagaglio tecnico estremamente vasto e raffinato, egli seppe fondere la perfezione compositiva con l ' immed ia t ezza de l l ' e sp res s ione . La f rag i le sensibi l i t dell 'uomo spesso si riflette nella sua musica con espansiva effusione, approdando a un lirismo acceso e a una vena di natura rapsodica, anche se non sempre felice dal punto di vista formale. Nell'adesione ai modi stilistici europei egli si con--

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frappose agli atteggiamenti nazionalistici del 'gruppo dei Cinque' (formato da Cui, Balakirev, Musorgskij, Rimskij-Korsakov e Borodin, che intesero dar vita a una musica nazio-nale russa, lontana dai formalismi accademici e dagli influssi stranieri) e tent una mediazione tra gusto occidentale e ispi-razione popolare. La sua vasta produzione comprende musica da camera (famo-si i quartetti per archi op. 11, op. 22 e op. 30, nonch il Trio in la minore, op. 50, e il Sestetto in re minore, op. 70), concerti e brani orchestrali, come ouvertures, serenate e fantasie, in gran parte ispirati a testi letterari (Romeo e Giulietta, La tempesta e Amleto da Shakespeare, Francesca da Rimini da Dante). Dei concer t i per p ianofor te e orchest ra il pi esegui to il Concerto n. 1 in si bemolle minore, op. 23, fortemente virtuosistico, come altrettanto virtuosistico e celebre il Concerto in re maggiore, op. 35, per violino e orchestra. Nelle musiche per balletto, genere nel quale Ciaikovski fu maestro, ebbe modo di esprimere un'eleganza raffinata e un morbido edonismo, ricorrendo a tutta l'eccezionale sapienza della sua tavolozza orchestrale; significativi in questo senso II lago dei cigni, Lo schiaccianoci, La bella addormentata. Per il teatro, oltre ai lavori appena ricordati, compose nove opere, tra le quali spicca per ricchezza di contenuti La dama di pic-che, dove la lacerazione fra l'attrattiva del bene (l'amore) e la

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Ciaikovski in un intenso ritratto di N. D. Kuznekov, che ne sottolinea la complessa e contraddittoria personalit.

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vertigine del vizio (il gioco) adombrano il fondamentale dato autobiografico dell'autore, dibattuto fra la propria omosessua-lit e l 'aspirazione a una vita 'normale ' . Il destino - come sempre nella musica ciaikovskiana - domina incontrastato la vicenda umana: altro esempio famoso l 'Eugenio Onieghin, tratto come il capolavoro precedente da Puskin. In tutte queste partiture evidente l 'ammirazione del compositore per l 'opera francese, italiana e tedesca (non per per Wagner). Grande fama gli diedero le sei sinfonie, di cui celeberrime sono la n. 4 in fa minore, op. 36, la n. 5 in mi minore, op. 64 e la n. 6 in si minore, op. 74 detta 'Patetica' . Di quest 'ultima ebbe a scrivere al nipote Bob, figlio della sorella Aleksandra:

Ura scena della Dama di picche, rappresentata a Milano dalla Compagnia del Teatro Bolsoj.

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Posso affermare in tutta sincerit che considero questa sinfo-nia come la migliore di tutto ci che ho scritto. In ogni caso sar la pi sincera. E io la amo come non ho ancora mai amato alcuna delle mie partiture. Il titolo 'Patetica' venne aggiunto dal fratello Modest pochi giorni prima dell'esecuzione, avve-nuta nell'ottobre del 1893 a Pietroburgo; qualche giorno dopo, come si legge in quasi tutte le biografie di Ciaikovski, il com-positore fu colpito da colera e mor in breve tempo. Tuttavia, sulla base di nuove ricerche e testimonianze, la musicologa Aleksandra Orlova ha ricostruito diversamente gli ultimi gior-ni del musicista, smentendo la versione ufficiale: in realt Ciaikovski si sarebbe avvelenato.


GUIDA ALL'ASCOLTO

Sinfonia n. 6 'Patetica' Il destino inteso come fato oscuro e come ostacolo insormon-tabile per la felicit umana un tema che Ciaikovski aveva gi introdotto nelle sue sinfonie n. 4 e n. 5 senza tuttavia che ci arrivasse a imporsi come sentenza definitiva e inappellabile sull'umana esistenza. Nella sesta e ultima sinfonia, denomina-ta Patetica, il compositore russo sembra invece volersi arren-dere definitivamente a questo angoscioso sentimento della vita, dal quale scaturir una delle sue opere pi drammatica-mente sentite e di maggior intensit espressiva. Pur non essendo propriamente una sinfonia a programma, manca infatti un vero e proprio canovaccio scritto che ne trac-ci il percorso, la Patetica ha tuttavia come implicito tema con-duttore la narrazione di un'esistenza umana travagliata. Anche se l 'autore non lo ha mai voluto specificare esplicitamente, sembra comunque che egli volesse delineare le gioie e i dolori propri della sua vita all'interno di una visione sconsolatamen-te pessimistica: Questo programma - scrisse - profonda-mente personale, tanto che mentre componevo mentalmente

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durante il viaggio [a Parigi] spesso piansi amaramente. Tutta la sinfonia perci segnata dalla presenza di episodi di diver-sa natura, talora fortemente contrastanti tra di loro, ma che alla fine appaiono come destinati a soccombere di fronte al sopraggiungere di un destino oscuro e inesorabile, facil-mente identificabile nell'Adagio lamentoso che l'autore, con una scelta formale senza precedenti, ha voluto porre a conclusione della sinfonia. E difficile sapere quanto tutto ci fosse gi per Ciaikovski un presagio della sua fine imminente: certo che egli vive-va il perenne tormento di un terribile dramma interiore, a cui si accompagnava una notevole fragilit psicologica, tanto da far ritenere al fratello Modest che, con la Patetica, egli voles-se esorcizzare tutti i cupi demoni che lo possedevano da lungo tempo. Nell'autunno del 1892 Ciaikovski inizi a comporre quella che avrebbe dovuto essere la sua sesta sinfonia: egli per, rite-nendola priva di autentica ispirazione, decise di abbandonarla quando ne aveva quasi ultimata l'intera stesura. Nonostante questo primo fallimento, il 4 febbraio dell 'anno successivo egli si r imise al lavoro seguendo un nuovo progetto che l'avrebbe quindi portato in breve tempo e con rinnovato entu-siasmo a comporre la sinfonia che noi oggi conosciamo. Scriveva l'autore al nipote Vladimir Davidov a cui dedic la

Fotoritratto di Dsire Artt, la cantante che suscit l'affettuoso interesse di Ciaikovski.

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sinfonia: Durante il viaggio [a Parigi] mi venuta l'idea per una nuova sinfonia, questa volta una sinfonia a programma, ma con un programma che rester un enigma per tutti... Al mio ritorno ho cominciato ad abbozzare il lavoro e le cose procedono molto bene, tanto che in meno di quattro giorni ho completamente ultimato il primo movimento e ho gi chiara-mente delineato nella mia mente gli altri tre... Non puoi imma-ginare quanto sia felice ora che mi sono convinto che il mio tempo non finito e che sono ancora in grado di lavorare. Naturalmente possibile che mi sbagli, ma non credo. Successivamente il maestro interruppe il lavoro per alcuni mesi in seguito a una serie di viaggi, riprendendolo alla fine del mese di luglio. La scelta del titolo fu di Modest Ciaikovski il quale, nella biogra-fia del fratello da lui scritta, racconta come il compositore cercas-se di decidere un titolo per la sinfonia: Egli non voleva lasciarla semplicemente con un numero, n voleva chiamarla Sinfonia a programma, com'era nelle intenzioni originarie. Suggerii allora il nome di Sinfonia tragica, ma a lui non piacque. Uscii dalla stanza lasciando Piotr Ilic nell'indecisione. Quindi improvvisamente mi venne in mente il titolo Patetica. Ritomai e, lo ricordo come fosse ora, stando sull'ingresso pronunciai questa parola.'Eccellente Modya. bravo, patetica!' e in mia presenza scrisse sulla partitura il nome che ancora adesso porta la sinfonia.

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La prima esecuzione pubblica, avvenuta a Pietroburgo il 28 ottobre 1893, fu accolta abbastanza tiepidamente dal pubblico e dai critici, che espressero pareri decisamente contrastanti. Del resto gi durante le prove Ciaikovski stesso aveva colto tra gli orchestrali un atteggiamento di svogliata indifferenza che lo indispett poich considerava quest 'opera il suo capolavoro. Soltanto nove giorni dopo egli moriva, e non per un accidenta-le attacco di colera, come per molto tempo si era pensato.

Una veduta di Mosca, citt in cui il musicista inizi la tormentata composizione della Prima Sinfonia.

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Adagio-Allegro non troppo Il primo movimento contraddistinto da numerosi cambia-menti di tempo all'interno dei quali si delineano due temi prin-cipali profondamente diversi e contrastanti tra loro; questi, a differenza di ci che avviene nella forma sonata tradizionale, non hanno punti di contatto reciproco n sviluppano alcuna relazione dialettica, tanto da risultare divisi come in comparti-menti stagni ben separati da nette cesure del discorso musicale. La sinfonia si apre dunque con un Adagio introduttivo [1] in

Il desolato pessimismo del Ritorno a casa di A. Seon sembra ispirarsi all'Adagio lamentoso della Patetica.

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cui un cupo profilo melodico, proposto dal fagotto nel suo registro pi basso, anticipa i tratti melodici del primo tema. L'Allegro non troppo che segue riprende l 'accenno iniziale del fagotto, che ora diviene per pi scattante e nervoso, dando cos forma al tema principale esposto in successione dalla viola e poi dal flauto. Vi quindi una iniziale fase di evoluzione di questo primo gruppo tematico: sorgono infatti nuovi elementi tematici, in parte derivati dal principale, che porteranno a un'incalzante progressione. Questa progressione raggiunge il suo culmine con una perentoria declamazione dell'incipit del primo tema da parte degli ottoni, dopo la quale la tensione diminuisce lentamente fino alla conclusione sulla voce solitaria del violoncello. L'Andante del secondo tema invece un canto appassionato degli archi, che sembra nascere dal nulla e che rappresenta un 'oasi a s stante, tanto da non partecipare allo sviluppo, mantenendo quindi inalterata la sua struttura originaria. Dopo questa prima esposizione vi un episodio distinto, leggermente pi movimentato e inizialmente introdotto dal flauto che, dopo una breve evoluzione, si chiude su una netta cesura, dopo la quale viene ripreso il secondo tema. Una breve coda conclusa da un clarinetto solo porta a compimento l'intera esposizione. Una improvvisa e inattesa esplosione orchestrale d inizio allo sviluppo che, sostenuto da l l ' inca lzante e f i t to movimento

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degli archi, basato sulla frammentazione ed espansione degli elementi del primo gruppo tematico, nella loro massima sono-rit. Alla fine dello sviluppo i valori musicali si allargano, ma si acuisce il senso di drammaticit fino alla cesura conclusiva. Il movimento termina con la ripresa del secondo tema, seguita da una coda conclusiva su una frase ripetuta dai fiati e con-trappuntata da scale discendenti pizzicate dagli archi.

Allegro con grazia Il secondo movimento, Allegro con grazia [2], basato su un valzer che ricorda i famosissimi temi dei balletti, con un tema costruito sull'anomalo tempo di 5/4 pi volte ripetuto dalle diverse sezioni orchestrali, e che riporta in un clima festoso e spensierato. Vi un trio, ovvero una sezione centrale distinta, in contrasto per la sua melanconica staticit, segnata da un lento cadenzare dei timpani. La sezione si conclude con dei velati richiami al tema iniziale, che ne preludono la ripresa sostanzialmente letterale. L'aggiunta di una piccola e breve coda venata di accenti inquietanti conclude il movimento.

Allegro molto vivace Il terzo tempo una marcia in 12/8 [3] che sostanzialmente comprende un solo elemento tematico principale. All'inizio vi un rapido movimento di saltellanti terzine degli archi che

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costituisce la base, il substrato su cui costruito quasi tutto il movimento. Su di esso si snodano brevi e f r a m m e n t a r i cenni al tema principale, a cui fa seguito p e r un t e m a s e c o n d a r i o a v e n t e in comune con il tema principale solo il disegno ritmico iniziale. Vi sono quindi ancora episodi di passaggio con un cre-scendo della tensione che prelude final-mente all 'arrivo del tema principale. Il suo ingresso, che si poteva immaginare possente, avviene invece su un inatteso piano del clarinetto. questo tuttavia un momento in cui si percepisce nettamente il senso di catarsi , di compimen to di t u t t a la p r e c e d e n t e a n t i c i p a z i o n e . Comple t a t a l ' e spos i z ione d e l l ' i n t e r o gruppo tematico vi la ripresa di tutta la parte iniziale. L'intensificazione che precede il tema principa-le questa volta pi ampia e potente, fino a culminare in vor-ticose scale ondeggianti in stretta alternanza tra archi e fiati. La ripresa del tema principale effettuata dall 'orchestra al massimo delle sue possibilit di volume sonoro, seguita da una ripetizione e da una trionfale coda finale.

Pagina autografa della Patetica, la composizione di Ciaikovski pi sconsolata e inquietante.

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Adagio lamentoso Giunge cos pienamente inatteso il desolante Adagio lamento-so [4] che conclude la sinfonia: un lacerante lamento nato da un movimento intrecciato degli archi d inizio al primo tema, al termine del quale vi uno struggente arpeggio ascendente che ne introduce la ripetizione. un momento sconsolato da cui traspare la drammaticit di un destino oscuro e ineluttabi-le, al quale si contrappone un secondo tema pi affettuoso e appassionato, quasi a voler cantare un ultimo tentativo dispe-rato dell'uomo di voler affermare il proprio desiderio di com-piutezza e felicit. Per far questo Ciaikovski passa dall 'adagio all'andante, dal tono minore al tono maggiore, affidando agli archi, dopo una breve introduzione a terzine dei corni, la melodia principale. Questa viene esposta con un lento ma inesorabile incremento dell'intensit espressiva, culminante in una sequenza di decisi accordi orchestrali, alternati da scale discendenti sempre pi rapide, che riportano bruscamente alla ripresa del primo tema. Questa per non una semplice ripetizione dato che vi anche una fase di sviluppo, la cui potenza drammatica sotto-lineata da una scala ascendente di tuba e tromboni. Scemata la tensione, riappare l'Andante del secondo tema, che si presenta per come sfigurato, vinto dall'inesorabilit di un fato ineluttabile e tragico di cui ha tristemente assunto i con-

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notati (primo tema). Ci che resta del secondo tema ora solamente l'accompagnamento a terzine e l'inciso melodico iniziale trasposto in tono minore e mestamente ripetuto fino al tetro spegnersi dell'orchestra sul suono dei violoncelli e dei contrabbassi.

'Lo schiaccianoci', suite orchestrale Sebbene ritenesse che la musica strumentale fosse una forma espressiva pi libera e pi completa, Ciaikovski mantenne sempre durante la sua carriera uno stretto rapporto con il tea-tro. Tuttavia, mentre la sua produzione operistica non ha avuto grandissima fortuna, famosissime sono invece diventate le sue tre composizioni originali per balletto. Lo schiaccianoci, che in ordine cronologico segue II lago dei cigni del 1877 e La bella addormentata nel bosco del 1890, si ispira a una fiaba scritta da E. T. A. Hoffmann e ripresa da Alexandre Dumas. Il racconto parla di una bambina, Clara, che per Natale riceve in dono uno schiaccianoci. Dopo alterne vicende, la bimba si addormenta durante l'arrivo degli invitati al ricevimento nata-lizio e sogna una lunga lotta contro un esercito di topi che

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Frontespizio della Suite dallo Schiaccianoci; eseguita la prima volta nel 1892 a Pietroburgo, riscosse subito un grande successo.

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tenta di rubarle il regalo appena ricevuto. Nel mezzo della contesa lo schiaccianoci assume diverse sembianze, f ino a divenire un bellissimo principe nel momento in cui Clara rie-sce ad avere la meglio sui nemici sopprimendo il loro capo, il Re Topo. Il sogno si conclude con un ballo in una grotta incantata a cui partecipano tutte le bambole di Clara. Al risve-

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glio la piccola fa appena in tempo a salutare gli ospiti che se ne stanno andando e ripensa alla sua fantastica avventura. Il lavoro tratto da questo racconto fu completato dal maestro nel 1892, in un periodo per lui professionalmente felice, ma al tempo stesso dolorosamente segnato dalla definitiva chiusu-ra dei rapporti con Nadezda Filaterovna von Meck, sua amica e mecenate da lunghissimo tempo. Prima ancora di ultimare la stesura completa della partitura del balletto, Ciaikovski ne trasse subito una suite orchestrale, che il 19 marzo 1892 a Pietroburgo ebbe la sua prima esecuzione, salutata da un gran-dissimo successo. Opera ironicamente gioiosa e di grande immediatezza, la suite dello Schiaccianoci si identifica totalmente nel carattere fanta-stico e fiabesco da cui prende spunto, tanto da esser stata defi-nita 'sinfonia dell'infanzia'. Da ci consegue per che in essa vi sia un'effettiva carenza di contenuti importanti dal punto di vista strettamente formale e compositivo. I brevi movimenti che la compongono sono infatti costituiti da uno o al massimo due temi che vengono semplicemente alternati e ripetuti tra loro con piccole variazioni; tutta l 'accattivante suggestivit che da essi deriva perci dovuta all'originalit dell'invenzio-ne melodica e alla raffinatezza dell'orchestrazione. La suite orchestrale aperta dall' Ouverture miniatura [5], la quale, oltre a essere caratterizzata da un'insolita sensazione di

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A fronte, interno del BolSoj di Mosca, teatro dove si diedero in prima esecuzione importanti lavori del grande compositore russo.

leggerezza, determinata dalla mancanza di strumenti dal regis-tro grave, si basa sull'alternanza fra un tema dal ritmo puntato e saltellante e un secondo dal fraseggio meno frammentato e pi legato, entrambi dal carattere sereno e festoso. All ' -Ouverture fanno seguito la sequenza delle sei danze caratteri-stiche: la prima di queste la Marcia [6], il cui tema costitui-to da un inciso degli ottoni, a cui succede un'incalzante rispos-ta degli archi. Vi quindi un breve e distinto episodio centrale, sempre costruito sull'alternanza tra archi e fiati, e seguito dalla ripresa del tema principale ripetuto con variazioni nell'orche-strazione fino alla conclusione. Il tema della Danza della Fata Confetto [7] invece affidato al suono argentino della celesta, strumento a tastiera basato sulla percussione di piccole piastre di metallo, capace di creare un'atmosfera incantata e vagamen-te surreale; strumento che Ciaikovski si fece portare da Parigi segretamente, temendo che altri compositori russi gli rubasse-ro l'idea. Dopo l'esposizione del tema vi un episodio inter-medio concluso da una breve cadenza della celesta stessa, a cui seguono la ripresa e la conclusione. Dal clima delicato e suggestivo della Fata Confetto si passa al tema sfrenato e irruente della vivacissima Danza russa Trepak [8] che, come dice il titolo, si rifa a una danza cosacca. Anche qui un episo-dio intermedio separa il tema iniziale dalla sua ripresa, resa ancora pi concitata da un accelerando conclusivo.

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La Danza araba [9] aperta da un breve frammento introdut-tivo, seguito da una nenia delicata e misteriosa, che l'autore ha tratto da una ninnananna georgiana. La melodia continua alternandosi pi volte al frammento iniziale, su cui si basa anche la coda conclusiva. Una sola frase pi volte ripetuta costituisce invece la breve Danza cinese [10], in cui a un sug-gestivo movimento dei flauti, quasi a imitazione del gorgheg-gio di un usignolo, rispondono gli archi pizzicati, creando un dialogo frizzante e suggestivo in cui tuttavia i riferimenti alla musica cinese sembrano piuttosto aleatori. Con la Danza degli zufoli [11] si torna allo schema preceden-te, con un tema iniziale affidato a un duetto di flauti, un episo-dio centrale contrastante e quindi una ripresa del tema con relativa conclusione. La suite si conclude con il Valzer dei fiori [12], il pi lungo di tutti gli otto movimenti, costruito con espliciti riferimenti ai valzer viennesi di Johann Strauss. All'inizio vi un'introduzione lenta completata da uno spunto solistico dell'arpa. Vi quindi un primo elemento tematico, in cui ancora una volta la frase musicale suddivisa tra due sezioni (corni e clarinetti), seguito da un secondo elemento tematico anch'esso ripartito tra due sezioni. Un episodio cen-trale fa quindi da transizione alla ripresa dei due temi princi-pali con l'aggiunta di una coda che conclude gioiosamente la composizione con il tripudio dell'intera orchestra.

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