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Josquin Des Prez Vida Josquin Desprez (c.1440/55-1521) se considera como uno de los compositores más finos y más influyentes de la historia de la música occidental. Los rasgos estilísticos de su música, tanto en técnica contrapuntística como en la fijación de los textos, dieron la dirección musical que definía al Alto Renacimiento y con él, el curso de la historia de la música en su totalidad. Josquin fue admirado no sólo por Martín Lutero como el más grande de compositores, sino que su música fue distribuida a través de Europa y especialmente en Alemania por décadas después de su muerte. Las claras texturas y la declamación del texto que Josquin empleó no llegaron a definir una nueva etapa para los progresos siguientes de la armonía técnica, pero su claridad y su concisión musical contribuyeron a la Contra-Reforma de Palestrina. La obra de Josquin exhibe una rara combinación de innovación y de maestría técnica, y le ha conservado una posición como el compositor más prominente del siglo decimosexto temprano, quizás el punto más alto de la música occidental en su tiempo. Nada se sabe de su infancia ni de su juventud, sólo que al final de ésta inició su andadura por tierras italianas. No existe ningún certificado justificativo antes de contratos cuando era ya adulto, y según sugerencias contemporáneas sabemos que nació en Hainaut. Se puede indicar con una cierta certeza que legalmente y cultural, Josquin era francés, de alguna zona interior de la región de Picardy, pero este hecho ahora se disputa, y de hecho, bajo algunos panoramas propuestos, el año de su nacimiento puede ser más cercano a 1455 que el 1440 tradicional. Su carrera fue por primera vez perceptible en Milan, donde fue cantor de la Catedral de Milán antes de cumplir los 20 años de edad. Él recibió una educación relativamente temprana en la corte francesa y en la capilla papal en Roma. Quizás el cargo decisivo de su formación musical fue servir al duque Ercole I en Ferrara el año 1503, no solamente por su trabajo musical y su sueldo, sino por el grado de precisión con el cual se documenta. No obstante, Josquin no desearía permanecer allí mucho tiempo, y huyendo de la plaga, fue a Condé un año después, en 1504, para servir como canónigo de la Colegiata de Condé-sus-L'Escaut. Su estancia en Ferrara también coincide agradablemente con la primera publicación, a cargo de Petrucci, de un volumen con las misas de Josquin en 1502. La impresión de este volumen polifónico que imprime Petrucci en Venecia es uno de los acontecimientos más significativos de la historia occidental de la música, y la opción de Josquin para el primer volumen es quizás el acontecimiento instrumental importante que le otorga la subsiguiente reputación a Josquin Desprez . Aparte de este acontecimiento, algunos de sus contemporáneos tienen volumenes de calidad similar. El 27 de agosto de 1521 moría en Condé. Estilo Aunque él pasó una porción substancial de su carrera en Italia, Josquin desarrolló en su obra en el estilo Franco-Flamenco norteño, quizás centrado en Ockeghem. La carrera internacional de Josquin lo marca ciertamente como un talento especial del período, y por lo tanto un compositor de amplia

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Josquin Des Prez

Vida

Josquin Desprez (c.1440/55-1521) se considera como uno de los compositores más finos y más influyentes de la historia de la música occidental. Los rasgos estilísticos de su música, tanto en técnica contrapuntística como en la fijación de los textos, dieron la dirección musical que definía al Alto Renacimiento y con él, el curso de la historia de la música en su totalidad. Josquin fue admirado no sólo por Martín Lutero como el más grande de compositores, sino que su música fue distribuida a través de Europa y especialmente en Alemania por décadas después de su muerte. Las claras texturas y la declamación del texto que Josquin empleó no llegaron a definir una nueva etapa para los progresos siguientes de la armonía técnica, pero su claridad y su concisión musical contribuyeron a la Contra-Reforma de Palestrina. La obra de Josquin exhibe una rara combinación de innovación y de maestría técnica, y le ha conservado una posición como el compositor más prominente del siglo decimosexto temprano, quizás el punto más alto de la música occidental en su tiempo.

Nada se sabe de su infancia ni de su juventud, sólo que al final de ésta inició su andadura por tierras italianas. No existe ningún certificado justificativo antes de contratos cuando era ya adulto, y según sugerencias contemporáneas sabemos que nació en Hainaut. Se puede indicar con una cierta certeza que legalmente y cultural, Josquin era francés, de alguna zona interior de la región de Picardy, pero este hecho ahora se disputa, y de hecho, bajo algunos panoramas propuestos, el año de su nacimiento puede ser más cercano a 1455 que el 1440 tradicional. Su carrera fue por primera vez perceptible en Milan, donde fue cantor de la Catedral de Milán antes de cumplir los 20 años de edad. Él recibió una educación relativamente temprana en la corte francesa y en la capilla papal en Roma. Quizás el cargo decisivo de su formación musical fue servir al duque Ercole I en Ferrara el año 1503, no solamente por su trabajo musical y su sueldo, sino por el grado de precisión con el cual se documenta. No obstante, Josquin no desearía permanecer allí mucho tiempo, y huyendo de la plaga, fue a Condé un año después, en 1504, para servir como canónigo de la Colegiata de Condé-sus-L'Escaut. Su estancia en Ferrara también coincide agradablemente con la primera publicación, a cargo de Petrucci, de un volumen con las misas de Josquin en 1502. La impresión de este volumen polifónico que imprime Petrucci en Venecia es uno de los acontecimientos más significativos de la historia occidental de la música, y la opción de Josquin para el primer volumen es quizás el acontecimiento instrumental importante que le otorga la subsiguiente reputación a Josquin Desprez . Aparte de este acontecimiento, algunos de sus contemporáneos tienen volumenes de calidad similar. El 27 de agosto de 1521 moría en Condé.

Estilo

Aunque él pasó una porción substancial de su carrera en Italia, Josquin desarrolló en su obra en el estilo Franco-Flamenco norteño, quizás centrado en Ockeghem. La carrera internacional de Josquin lo marca ciertamente como un talento especial del período, y por lo tanto un compositor de amplia influencia y gusto cosmopolita. Sin embargo, hay un precedente claro en la carrera de Dufay, que sigue un contorno similar (al igual que otros contemporáneos de Josquin tales como Isaac u Obrecht). La estilo norteño de Josquin se considera claramente en su maestría de texturas contrapuntísticas en cuatro, cinco y seis voces, y especialmente en su técnica canónica. Su influencia italiana se refleja con frecuencia en las texturas cada vez más lúcidas que él empleó, junto con su nuevo énfasis en la música homofónica. La ligereza y las frases cortas de influencia Italiana debían ser equilibradas con el estilo norteño más melismático y más contrapuntístico, y por lo tanto Josquin perfeccionó la técnica de la "imitación penetrante" para alcanzar una estructura contrapuntística basada alrededor de motivos cortos y de frases que se interrelacionaban. La imitación

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penetrante describe una situación en la cual se comparte el material entre las voces determinando la textura contrapuntística de un pieza, y en el caso de Josquin, éste lo utiliza usualmente en sus duetos canónicos.

La progresión estilística de Josquin se puede percibir primero en una reducción de frases melismáticas y de líneas adornadas hacia un estilo más abreviado y más silábico construido alrededor de técnica canónica, y en segundo lugar en un despliegue más sofisticado de esta técnica tales que sus implicaciones estructurales no son particularmente evidentes al oyente. En algunos casos, esta delicadeza creciente puede causar una cierta confusión si un trabajo fecha antes o después de la perfección de Josquin de la técnica de imitación penetrante (que es ejemplificada con frecuencia por el elocuente motete Ave Maria, gratia plena en cuatro partes). Como líder en la cambio estilístico más fundamental del alto renacimiento, Josquin continuó colocando más música al servicio del texto. Esto fue logrado no solamente por texturas y declamaciones más limpias, sino también por las técnicas tempranas de uso del texto que se convirtieron en un elemento básico de las escuelas de madrigales más antiguas. La prioridad también fue dada al texto de maneras más grande y más sofisticada, permitiendo detalles estructurales de elementos poéticos de la progresión musical, una práctica que Josquin realizaba de forma particularmente no tímida. La reputación subsiguiente de Josquin se apoya en su respuesta al texto y en su desarrollo de la imitación penetrante como técnica para estructuras más grandes.

Obra

La obra musical de Josquin consiste en unas dieciocho misas, aparte de secciones independientes y atribuciones dudosas, más de cien motetes, y cerca de ochenta trabajos seculares sobre todo en francés. Se considera que ha sobrevivido una cantidad relativamente grande de su obra. Aunque el gusto moderno por la misa como una especie de sinfonía ha traído un énfasis en la música de Josquin en este género, sus motetes son claramente sus contribuciones más individuales, más expresivas y sus composiciones magistrales. La variedad de expresión que contienen, junto con su ingeniosidad formal los hace suficientes por sí mismos para establecer la reputación póstuma de Josquin. Entre éstos, los trabajos tales como Miserere mei, Deus; Stabat Mater dolorosa, and Praeter rerum serium (en cinco, cinco, y seis partes, respectivamente) han llegado a ser hoy especialmente populares e importantes. Las misas de Josquin no deben ciertamente ser descuidadas, especialmente considerando la templanza y la serenidad que él podía transportar a esta forma musical. Destaca la Missa de beata virgine, que era en gran medida la más popular en cuanto a recursos contemporáneos, y es la única misa de Josquin con los movimientos enteros no en cuatro partes. También basada absolutamente y austeramente en el canto llano, la Missa Pange lingua es la única misa con seguridad atribuida a Josquin que no se publicará por Petrucci, posiblemente debido a su composición tardía. Las circunstancias que rodean la música secular de Josquin están incluso menos claras, aunque su posición como figura transitoria en este genero es fácil de observar entre los cantores de la escuela Burgundiana de la corte de Busnoys y otros completamente files al estilo madrigal del siglo decimosexto. Su música secular es por consiguiente amplia en su gama estilística, e incluso se ha sugerido que mucha de esta música fue pensada para ejecución instrumental.

La alta reputación póstuma de Josquin fue reflejada en la supervivencia extensa de su obra substancial y variada a parte de otras muchas atribuciones al compositor. Además, existen varias transcripciones, trabajos auténticos agregadas como piezas por otros compositores. Aunque estos hechos significan que el catálogo de Josquin permanece en un estado de estudio posterior a él, el entender de su música y posición histórica nunca ha sido mejor. Incluso muchos oyentes ocasionales lo miran hoy como el compositor más grande de la música occidental, y gracias a su posición con respecto al origen de la impresión de la música, su influencia seguirá siendo tangible.

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Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–Roma 1594)

Compositor italiano renacentista, considerado como uno de los autores más eminentes de la música religiosa católica y quizás el más representativo de la polifonía. Palestrina demostró que era posible usar tales recursos, embelleciendo la música, y además dar un mensaje claro e inteligible para el oyente.Su carrera es una de las más brillantes de toda la historia de la música, sin conocer ningún obstáculo.Bajo el papado de Julio III fué maestro del coro de la Cappella Giulia del Vaticano, aunque el papa posterior, Pablo IV, lo destituyó de su cargo, por juzgar inapropiada su condición de casado, aunque también se dice que fue debido a haber escrito madrigales, piezas de carácter profano.

Palestrina es considerado como el “salvador” de la música de la iglesia, cuando el concilio de Trento (1545-63) decretó que se debía purgar toda influencia y estilo secular de la música de la iglesia, alegando que el uso de coros y otras formas tendían a oscurecer la claridad del mensaje de la misa. La música de Fue nombrado maestro de canto y director del coro infantil de la Capilla Julia de S. Pedro en 1551, bajo el pontificado de Julio II, al cual dedicó el I libro de Misas. Cuatro años después consiguió entrar a cantar en el coro de la Capilla Sixtina (puesto ambicionadísimo).

Desgraciadamente, su posición no fue bien vista por el papa Paulo IV, que licenció al músico por estar casado, lo cual era contrario a las normas de la Capilla Sixtina. Sin embargo, fue aceptado inmediatamente en la Capilla de S. Juan de Letrán y en 1560 pasó a la basílica de S. María la Mayor. En esos mismos años fue director de música del card. Hipólito d'Este. En 1571 sucedió a Giovanni Animuccia en la dirección de la Capilla Julia, puesto de sumo prestigio que P. conservó hasta su muerte.En 1580 perdió a su mujer, Lucrezia Gori, de la cual había tenido tres hijos, siendo tanto su dolor que pidió al Papa la concesión de las órdenes sagradas. Pero transcurridas apenas cinco semanas de haber sido nombrado clérigo beneficiado de Ferentine, olvidó de repente el luto y la vocación religiosa decidiendo casarse con una rica viuda romana, Virginia Dormuli, propietaria de una peletería. Para P. fue una fortuna inesperada, pues al no carecer de un destacado sentido práctico, colaboró con éxito en los negocios de su mujer, de forma que los nuevos ingresos de dinero le permitieron publicar muchas composiciones. Transcurrieron los últimos años de su vida, por tanto, con tranquilidad y holgura. Vivía en una casa situada detrás de la basílica de S. Pedro, en una calleja que llevaba su mismo nombre. Era estimado y bienamado por príncipes, pontífices y por el mismo pueblo.

Fallece en 1594 en los brazos de S. Felipe Neri. En sus funerales estuvieron presentes todos los músicos de Roma, en medio de un gentío enorme. Su cadáver fue depositado en la tumba llamada della casse, bajo el pavimento de la Capilla Nueva en la basílica de S. Pedro. Sobre el féretro fue aplicada una lámina de metal con la leyenda «Joannes Petraloysius Praenestinus Princebs Musicae»: príncipe de una música que se propuso fundamentalmente edificar las almas, además de afianzar las mentes ávidas de perfección rítmica, armónica y contrapuntística

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.Johan Sebastian Bach

Su vida

Juan Sebastián Bach nació en Eisenach, el 21 de marzo de 1685. Descendía de una familia de músicos tan numerosa que, en sus reuniones anuales, llegaban a sentarse a la mesa hasta cien músicos que llevaban el apellido Bach. Habiendo quedado huérfano a los 10 años, comenzó a estudiar en Ohrdruf, bajo la dirección de su hermano Johann Cristoph, quien era a la sazón organista en aquella ciudad y había sido discípulo de Pachelbel. En 1700 Johann Sebastian ingresó en el Gimnasio de San Miguel, en Lüneburg. En dicha ciudad tuvo ocasión de conocer al organista Georg Böhm, cuya enseñanza le fue muy provechosa. Por esta época realizó Bach largos viajes a pie, llegando hasta las ciudades de Celle y Hamburgo, donde oyó tocar al organista Reinken. En 1703 aceptó el puesto de violinista en la corte de Weimar y pocos meses después pasó a ocupar el cargo de organista en la nueva iglesia de Arnstadt, ciudad donde permaneció hasta 1707. En cierta ocasión, habiendo obtenido permiso para ausentarse de la ciudad por cuatro semanas, emprendió un fatigoso viaje a pie hasta Lübeck con el único fin de asistir a los conciertos que allí daba el célebre organista Buxtehude. En lugar de 4 semanas, permaneció en Lübeck cerca de cuatro meses.

En 1707 pasó Bach a ocupar el puesto de organista de la iglesia de San Blas, en Mülhausen. Allí permaneció un año, durante el cual contrajo matrimonio con su prima María Bárbara Bach, de la que tuvo seis hijos (Wilhem Friedman, Johann Cristoph y Carl Philipp Emanuel, entre otros). De 1708 a 1717 se radicó nuevamente en Weimar, como músico de cámara y organista del Duque Guillermo-Ernesto. De estos años data la mayor parte de la producción organística de Bach. A fines de 1717 abandonó su puesto en Weimar y pasó a desempeñar el cargo de maestro de capilla del Príncipe Leopoldo en Cöthen, en cuya corte se hacía mucha música de cámara. Una desgracia muy seria tuvo Bach en ese tiempo, y fue que en un viaje que hizo dejó a su esposa perfectamente bien y al regreso la encontró muerta. Esto, como es de esperarse, lo afectó mucho. Año y medio quedó viudo, pero en 1721, volvió a casarse con Ana Magdalena Wülken de la que tuvo 14 hijos. Fue esta segunda esposa una admirable compañera del compositor a quién dedicó sus famosos cuadernos para estudiantes de clavicordio (hoy se estudian en piano), titulados Cuadernos de Ana Magdalena. También era ella una magnífica copista de música, y llegó a asimilar tanto la caligrafía de Bach que ambos escritos han sido confundidos muchas veces. Al período de Cöthen pertenece la mayor parte de las obras de Bach para clavecín o para conjuntos instrumentales de cámara. Por último, en 1723, habiendo fallecido Johann Kunhau, obtuvo Bach la sucesión de éste en las funciones de Cantor en la célebre Escuela de Santo Tomás en Leipzig. En dicha ciudad desempeñó también Bach, durante 27 años, los cargos de organista y director de la música en las dos iglesias principales, dedicando, además, gran parte de su tiempo a la composición y a la labor pedagógica. De estos años de Leipzig data casi toda la producción religiosa de Bach. En 1747, tres años antes de su muerte, realizó Bach un viaje a Postdam, donde fue recibido por el Rey Federico II de Prusia. El insigne maestro suscitó la admiración de todos con sus magistrales improvisaciones sobre temas dados por el Rey. A su regreso a Leipzig contrajo una enfermedad en la vista que terminó en la ceguera total. Murió Johann Sebastian Bach el 28 de julio de 1750, a la edad de 65 años.

Su obra

Bach fue un compositor igualmente fecundo en su producción instrumental y vocal. La música instrumental de Bach comprende sus obras para órgano, clavecín u otros instrumentos solistas y su música de cámara para conjuntos instrumentales.

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Música para órgano

Como gran organista que era, compuso Bach numerosas obras para órgano, de gran belleza y de suma perfección. En ellas asimila la tradición y toda la técnica de sus predecesores, tanto italianos como alemanes y franceses. Dichas obras pueden clasificarse en dos categorías. A la primera pertenecen las composiciones basadas en los corales luteranos y se hallan reunidas en varias colecciones, pertenecientes casi todas a los años anteriores a la época de Leipzig. En estas obras se traduce la profunda religiosidad de Bach. El lenguaje musical es muy rico y está lleno de intenciones simbólicas, ya que el objeto principal del compositor ha sido el de comentar musicalmente las enseñanzas del dogma luterano. Bach se revela aquí como un maestro consumado en el arte de la variación. Pertenecen a la segunda categoría las obras no basadas en el coral, tales como los grandes Preludios y Fugas, que ocupan el primer rango en la producción organística de Bach y en los que van aunadas la imponente arquitectura del arte alemán a la fantasía italiana; los 8 pequeños Preludios y Fugas, de índole pedagógica; las 6 Sonatas en trío; las Toccatas y Fugas, las Fantasías, las transcripciones de los Conciertos de Vivaldi y la monumental Pasacalle que consta de 20 variaciones y una fuga final. Casi todas estas obras, tan bellas como originales, pertenecen al período anterior a Leipzig.

Música para cIave

Entre las numerosas obras de Bach para clave una de las más importantes es el Clave bien temperado. Consta esta obra de dos series de 24 preludios y fugas cada una, escritos en todas las tonalidades mayores y menores. Aunque fue escrita con fines pedagógicos no por eso deja de ser una de las producciones más hermosas de Bach. Históricamente, su importancia principal estriba en que con ella quedó definitivamente asentado el principio del temperamento igual de la escala, mediante el cual se hace posible ejecutar en los instrumentos de teclado piezas escritas en cualquier tonalidad. Importantísimas son también las 6 Suites francesas, las 6 Suites inglesas y las 6 Partitas (o suites alemanas), obras de difícil ejecución en las que Bach amplifica a menudo la forma tradicional de la suite, creando tipos nuevos de la misma. El carácter de estas composiciones es muy variado, prevaleciendo en todas ellas la espontaneidad y la elegancia característica del maestro. Dignas de mención son también: las 15 Invenciones (a 2 voces) y las 15 Sinfonías (a 3 voces), así como los Pequeños Preludios, obras todas de índole pedagógica; la original Fantasía cromática; las llamadas Variaciones Goldberg, que es un aria seguida de 30 variaciones; el Concierto italiano y las magníficas transcripciones de concierto de Vivaldi y otros autores. Todo este repertorio ha entrado a formar parte fundamental de la moderna enseñanza del piano. Bach, como excelente clavecinista que era, contribuyó a perfeccionar la digitación, generalizando el uso del pulgar y del anular y preconizando la posición curva de los dedos para tocar el instrumento.

Obras para diversos instrumentos

Se cuentan, en primer lugar, las 6 Sonatas (o Partitas) para violín solo, admirable por la riqueza de su sonoridad y la audacia de su técnica. La segunda Partita, en Re, contiene la célebre Chacona. Estas obras, así como las 6 Sonatas para violín y clave obligado, es lo más colosal y completo que se ha escrito para el violín. En estas últimas, el violín no se limita a llevar la parte principal, sino que siempre concierta con el clave. Su estilo es severo y polifónico. Las 6 Sonatas para violoncello, aunque muy importantes también, son menos atrevidas que las de violín. A este repertorio hay que añadir las obras para flauta o para dúos instrumentales entre las que se destaca la Ofrenda musical, para flauta y violín, dedicada a Federico de Prusia.

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Música de cámara

A la categoría de Música de Cámara pertenecen los conciertos para uno o varios instrumentos (clave, violín o flauta) y orquesta, que son de muy diversos estilos y de gran originalidad; las 4 Oberturas o suites para pequeño conjunto instrumental y los 6 Conciertos llamados de Brandenburgo (escritos a la manera italiana), cuya variedad y perfección hacen de ellos verdaderas obras maestras del género.

El Arte de la Fuga, por último, concebido probablemente para clave, es una colección de 15 Fugas y de cánones sobre un tema muy sencillo. Bach se muestra en esta obra como un teórico insigne al demostrar todo lo que puede hacerse con un tema dado: fuga simple, doble o triple; fuga con alteración rítmica de tema; fuga invertida o cuyos valores han sido aumentados o disminuidos, etc.

Música vocal

Comprende las cantatas, los corales, Las pasiones, los oratorios y las misas.

Las cantatas

Es en el género de las cantatas donde tal vez puede apreciarse mejor el genio multiforme de Bach, así como su prodigiosa fecundidad. Estas obras, destinadas a ser cantadas en la Iglesia Luterana los domingos y días festivos, son de una gran variedad de formas. El coral, que generalmente abre o cierra la cantata, es un elemento fundamental de su estructura, animando con su espíritu toda la obra. Figuran, además, recitativos, arias, dúos, tríos, coros, etc. y un acompañamiento instrumental o bien trozos instrumentales puros, casi siempre muy polifónicos. Bach compuso 5 ciclos o colecciones de cantatas, correspondientes a las exigencias del culto para todas las festividades del año. Estos 5 ciclos, correspondientes cada uno a un año litúrgico, representa en total unas 300 Cantatas; de ellas se han conservado unas 190. Casi todas pertenecen al período de Leipzig. Una de las más grandiosas es la Nº 4, que lleva por título Cristo estaba encadenado por los lazos de la muerte, la cual fue compuesta en 1724 y está basada en un cántico de Lutero, paráfrasis de un canto religioso medieval. Otras célebres cantatas son: La Nº 80: Nuestro Dios es un refugio seguro; La Nº 140: Despertaos, nos grita la voz, etc.- Bach también compuso algunas Cantatas profanas, siendo las más célebres la de Eolo aplacado”y la llamada Cantata del Café, que es satírica. En todas estas obras se reflejan las tendencias de la época y el ambiente luterano propio de la región donde actuó Bach.

Los corales

Los corales propiamente dichos, son tratados por Bach magistralmente y constituyen el modelo más perfecto y expresivo que se conoce de este género vocal.

Las pasiones

De las cinco pasiones que compuso Bach sólo quedan dos: La Pasión según San Mateo y la Pasión según San Juan. La primera consta de dos partes y comprende numerosos coros, corales, recitativos y arias. Estas últimas, precedidas casi siempre de recitativos en estilo arioso, son de extraordinaria intensidad expresiva. Los coros son dramáticos o contemplativos y la orquesta desempeña un importante papel, siendo generalmente de carácter descriptivo. Comparada con las anteriores Pasiones de Schütz, las de Bach representan un gran progreso, no sólo por la técnica y el estilo, sino también por la profundidad de expresión que encierra. Fue estrenada en Leipzig en 1729. La Pasión según San Juan, aunque perteneciente a la época de Cöten, fue ejecutada por primera vez en Leipzig, en 1723. Son particularmente notables en esta obra los coros dramáticos, en los que las vociferaciones de la turba están pintadas con colores terribles. Los recitativos son

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muy sobrios y las arias para solistas ofrecen una gran variedad de expresión. Las demás pasiones que compuso Bach se han perdido.

Los oratorios

Los oratorios pertenecen al género de las cantatas. Tales son el Oratorio Pascual, que es en realidad una cantata y el Oratorio de Navidad, que es un conjunto de seis cantatas, en las que abundan trozos de estilo pastoril, o bien pasajes de jubilosa alegría. Otra importante obra vocal de Bach es el Magníficat, con arias, dúos, tríos y coros a cinco voces, de esmerada polifonía.

Las misas

Son cinco: 4 Misas breves, y la gran Misa en Si menor. Esta última es una de las obras maestras de Bach, quien la dedicó a la Capilla católica del Elector de Sajonia. Escrita para coro a cinco voces, dos sopranos, contralto, tenor y bajo, representa esta misa una de las interpretaciones más personales que se conocen del tradicional texto litúrgico. No hay en ella inútiles artificios y su poder expresivo es realmente extraordinario, no obstante el severo contrapunto en que ha sido escrita casi toda la obra. Por su carácter dramático y sus colosales proporciones no puede incluirse esta Misa entre las producciones similares destinadas al culto de la Iglesia católica, ya que no corresponde las exigencias litúrgicas de ésta. Es más bien una obra para ser ejecutada en conciertos religiosos a la manera de los oratorios y, en este sentido, es una de las composiciones más inspiradas y grandiosas que se conocen pertenecientes a dicho género.

Últimas consideraciones

La obra colosal de Bach pasó casi inadvertida de sus contemporáneos. El mundo musical de su tiempo, entregado a las dulzuras de la ópera napolitana, no supo comprender aquel poderoso genio. Fuera de un reducido número de alumnos y de algunos organistas alemanes, puede decirse que Bach no ejerció mayor influencia sobre su época. Raras fueron las obras que logró ver impresas; la mayoría de ellas permaneció manuscrita por muchos años. En 1829, un siglo después de haber sido estrenada la Pasión según San Mateo, Mendelssohn dio a conocer nuevamente esta obra, de la que casi nadie tenía noticias. A partir de esta fecha el nombre de Bach comienza a popularizarse y su obra va adquiriendo cada vez mayor prestigio entre todos los compositores que se han sucedido desde entonces hasta nuestra época. Hoy día su obra ha sido íntegramente editada y ejerce una influencia cada vez mayor en la producción musical contemporánea.

Había en la Iglesia de Santo Tomás un organista muy viejo, que murió por fin en 1723; este organista (Kuhnau) es autor de la famosa sonata bíblica que describe la época de Guillermo; informado Bach solicita ese puesto. Por fin presenta su cantata reglamentaria para poder entrar a trabajar, y fue aceptado y al punto con toda su familia se trasladó a Santo Tomás, al lado de esta Iglesia había un colegio de internos protestantes, en uno de los apartamentos de éste se instaló Bach con toda su familia; en esta ciudad permaneció Bach hasta su muerte.

Las obligaciones eran muy fuertes en Santo Tomás:

En primer lugar estaba prohibido salir de la ciudad; 2° asistir en el coro, todos los días y encargado de cantar el motete o el coro; 3° Arreglar la música para el oficio de la Iglesia; 4° maestro de escuela de 55 niños internos, daba cinco clases por semana, pero corno era demasiado el trabajo encargó a otro; 5° ensayar los sábados, la cantata de los domingos. Con todo este trabajo ese genio encontraba tiempo para componer mundos de música; el oficio de Santo Tomás era uno de los oficios más originales; a las 7 de la mañana comenzaba la tarea y terminaba a las 11. A veces la asamblea constaba del coro luego la epístola, y el

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evangelio con la intervención del credo; el organista preludiaba para permitir a los instrumentos que afinasen, entonces empezaba la ejecución de la cantata, que duraba veinte minutos, después cantaban el credo de la semana y luego el sermón que no duraba menos de una hora, etc.

Lo que compuso Bach es algo asombroso, cada domingo acostumbraba estrenar algo nuevo. Con todo eso además de las numerosas cantatas, están su famosa Misa en si menor y sus pasiones etc... Todo esto pertenece a esta época. Uno no se puede explicar como puede haber escrito tanto con tanto trabajo.

La orquesta era muy pobre, tiene que atender a cuatro Iglesias de Leipzig.

El último período de Bach encierra su famoso viaje a Postdam, allí fue él invitado por Federico de Prusia, que era muy aficionado a la música y le gustaba tocar flauta; estaba ensayando una noche una de sus piezas porque parece que le gustaba componer, con sus músicos de corte, cuando en esto llegó la noticia de los pasajeros y entre ellos se encontraba Johann Sebastian, al leerlo lo hace llamar inmediatamente sin que tenga siquiera tiempo de cambiarse la ropa de viaje, y cuando está en su presencia lo hace improvisar dándole un tema improvisando una fuga a seis voces, lo que dejó fríos a todos los que estaban allí presentes siendo felicitadísimo de todos; más tarde hace la Ofrenda musical que se la dedica a Federico, esa obra es una de sus maravillas. Luego regresa a Leipzig, donde empieza a quedar ciego, y donde al poco tiempo muere siendo enterrado en el cementerio de San Juan en 1750.

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Georg Friedrich Haendel

Su vida

Georg Friedrich Haendel nació en Halle (Turingia, Alemania) en 1685 (un mes antes que Johann Sebastian Bach). Murió en Londres en 1759.

Desde la edad de cuatro años se reveló su extraordinaria vocación musical. El padre, que era cirujano-barbero del Duque de Sajonia, se oponía a que su hijo estudiase música, más el niño, burlando la vigilancia paterna, logró en poco tiempo aprender a tocar el clave. Tenía siete años Georg Friedrich cuando tuvo la suerte de que el Príncipe regente de Weinsenfels lo oyera tocar el órgano; y fue así como, a instancias de este personaje, obtuvo el niño que su padre le permitiera seguir estudiando música. Tuvo por maestro a Zachow, hombre de gran cultura y conocedor de toda la música europea contemporánea. Bajo su dirección progresó notablemente Haendel, no sólo en la composición sino también en la ejecución de diversos instrumentos, el violín y el oboe entre otros. Tenía Georg Friedrich doce años cuando murió su padre. Para esa época ya había compuesto sus primeras obras: Seis sonatas para oboe y bajo. En 1702, acatando la voluntad de su padre, Haendel se inscribió en la Facultad de Derecho de la Universidad de Halle. Entre tanto, había sido nombrado organista de la catedral de dicha ciudad y seguía componiendo numerosas cantatas y adquiriendo fama por su extraordinario talento de improvisador. Al año siguiente se decidió a abandonar definitivamente los estudios jurídicos y se marchó a Hamburgo, donde la vida musical se desarrollaba activamente, sobre todo en el campo de la ópera nacional. Pronto trabó amistad con Matheson, compositor y crítico afamado, quien le ayudó a entrar como segundo violín en la ópera que dirigía Keiser. Tres años permaneció Haendel en Hamburgo, durante los cuales compuso y estrenó con éxito su primera ópera: Almira, a la que siguieron otras tres. Las luchas y rivalidades que pronto sobrevinieron entre Haendel y los principales compositores de la ópera hamburguesa (hubo, incluso, un duelo entre Haendel y Matheson), le hicieron ingrato el ambiente de la ciudad, por lo que decidió el joven compositor partir para Italia. Entre los años 1706 y 1710 estuvo recorriendo las ciudades de Florencia, Roma, Venecia y Nápoles, en donde tuvo ocasión de conocer a músicos tan eminentes como Alessandro y Domenico Scarlatti, Lotti, Steffani, Corelli, Marcello, Pasquini, etc. En Florencia estrenó con mucho éxito su ópera Rodrigo (1708) y en Venecia la ópera Agripina (1709), ambas de estilo italiano conforme al gusto de la época. Datan de esos años también un oratorio, varias cantatas y otras obras menores. De regreso a Hanover en compañía del compositor y diplomático Agostini Steffani, en 1710, fue nombrado director musical del Príncipe elector de aquella ciudad. Poco después, habiendo aceptado una generosa invitación que le hicieran desde Londres, se trasladó a la capital inglesa donde estrenó su ópera Rinaldo, compuesta en 15 días. Tras un regreso temporal a Hanover, adonde lo llamaban sus obligaciones para con el Príncipe, decidió al año siguiente volver a Londres, cuyo ambiente musical le atraía sobre manera. Allí terminó por radicarse definitivamente.

La vida activísima que llevó Haendel en Londres está llena de toda clase de luchas e incidentes. Por muchos años tuvo que hacerle frente a las intrigas y rivalidades de críticos, compositores y cantantes, no obstante haber contado siempre con la protección oficial y de haber sido nombrado compositor de la Corte, con el estipendio anual de 200 libras esterlinas. Durante varios años se alojó en el Castillo del Duque de Chandos (cercano a Londres); allí compuso muchos de sus célebres anthems y numerosas obras instrumentales. A partir de 1719, habiéndose fundado la Academia Real de Música, subvencionada por el Rey, Haendel se consagró a organizar y hacer prosperar esa institución. Durante nueve años que duró la Academia, compuso y estrenó numerosas óperas, obteniendo casi siempre un resonante éxito, tanto en Londres como en otras ciudades de Europa adonde su fama se iba extendiendo cada vez más. Entre tanto, se habían formado dos partidos en el público: el de Haendel y el de los italianos, con Bononcini a la cabeza. Haendel resultó a la larga triunfador, más, por otra parte, la Academia Real de Música fracasó económicamente y ésta tuvo que disolverse en 1728. Dos años antes, Haendel se había naturalizado súbdito inglés. Para remediar la situación, Haendel resolvió

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fundar una nueva Academia Real de Música, aportando esta vez 10.000 libras de su peculio particular. Así prosiguió luchando durante varios años, haciéndole frente a cuantas dificultades se presentaban, sin dejar por ello de seguir componiendo y montando nuevas óperas, a la vez que hacía ejecutar con frecuencia en diversas solemnidades, obras instrumentales, oratorios y música religiosa. Agotado por tan excesivo trabajo, terminó por enfermarse gravemente. Le sobre vino una parálisis en el lado derecho del cuerpo, lo que le obligó a permanecer temporalmente inactivo. Pocos meses bastaron para su curación. Vuelto al trabajo, Haendel, sin abandonar la ópera, se entregó principalmente a la composición de algunos de los grandes oratorios que habían de darle tanta fama. En 1741, arruinado y desesperanzado, resolvió retirarse definitivamente de sus públicas actividades. Este nuevo período de su vida se inicia con la composición de El Mesías, el más célebre de sus oratorios, escrito en tres semanas y estrenado el año siguiente (1742) en Dublin y poco después en Londres. Tan resonante fue el éxito alcanzado por esta obra maestra, que en lo sucesivo Haendel pasó a ser considerado por los ingleses como un compositor nacional. A ello contribuyó también el estreno de su imponente Occasional Oratorio. Hasta el año de 1751 Haendel continuó componiendo oratorios, obras monumentales que suscitaron la admiración de sus contemporáneos. El último de ellos, Jefté, fue compuesto a la edad de 66 años (1751). Mientras lo escribía le sobrevino la ceguera. Logró terminarlo, más a partir de entonces, ya no pudo volver a componer sino alguna que otra obra de reducidas proporciones. Los últimos años de su vida los dedicó a tomar parte como organista en la ejecución de sus oratorios y a hacer obras benéficas, entre las que se cuenta la fundación de un hospital para niños expósitos. Halagado y admirado por toda la Europa musical, murió en Londres el 14 de abril de 1759. Fue enterrado con los máximos honores en la Abadía de Westminster.

Su obra

Comprende música vocal y música instrumental. A la primera categoría pertenecen: las óperas, los oratorios, los anthems y otras obras religiosas, y la música vocal de cámara.

Las óperas

Se conservan 40 óperas de Haendel, la mayoría de las cuales fueron compuestas en Londres. En este vasto repertorio se hallan representados los estilos de todas las óperas que la moda había impuesto en Europa. La influencia de la ópera hamburguesa se pone de manifiesto en su primera ópera: Almira (1704). En las óperas Rodrigo y Agripina (1707-1709) comienza a advertirse la influencia italiana, preponderante en casi toda la producción operística de Haendel. Algunas de sus mascaradas, pastorales y operas-ballet, revelan más bien la influencia de Purcell o la de Lully. Todas estas obras presentan las cualidades y defectos del género, tal como era éste concebido por los compositores de entonces. Si Haendel no fue, pues, en este terreno un innovador, nos dejó a lo menos en sus óperas un valioso tesoro de melodías muy hermosas y de impecable estilo. Sus arias, a veces muy audaces, presentan todas las variedades de formas que en su tiempo se acostumbraban: arietas de una sola frase, arias bipartitas, arias con da capo, grandes escenas recitativas acompañadas por la orquesta, como la famosa escena de la locura de Orlando en la ópera de Orlando (1733), entre otras. La música y el texto guardan siempre gran correlación en todas estas óperas. En cuanto a los coros, son muy superiores a los que suelen figurar en la producción operística contemporánea. La orquesta tiene a veces efectos interesantes por su novedad, y se da el caso de que Haendel llegue a emplear dos orquestas, una en la escena y otra en la sala. Entre las óperas más notables de Haendel son de citar: Rinaldo (1711); Radamisto (1720); Julio César (1724); Orlando (1733); Jerjes (1738), a la que pertenece el célebre Largo, melodía que ha sido transcrita para toda clase de instrumentos.

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Los oratorios

Con Haendel, el oratorio se transforma en un inmenso poema descriptivo, épico y dramático a la vez. En estas obras se encuentra la misma variedad de formas y de inspiración que en sus óperas, sólo que hay más sinceridad en la expresión de los sentimientos y en la pintura de los caracteres. Los coros, siempre íntimamente ligados a la acción, son realmente insuperables y constituyen por lo general el elemento preponderante y el más expresivo de esos grandes poemas musicales.

Haendel compuso 33 oratorios o composiciones de forma oratorial, los cuales pueden agruparse en tres categorías: 1) Los de argumento bíblico con personajes especificados. Estos suman 14, entre los que sobresalen: Ester, Débora, Saúl, Sanson, Judas Macabeo, Josué, Salomón y Jefté. 2) Los de argumento bíblico sin personajes especificados. Son dos: Israel en Egipto y El Mesías. 3) Los de argumento profano, tales como Acis y Galatea, Semele, La Elección de Hércules, La fiesta de Alejandro, El Alegre, el Pensativo y el Moderado, que se cuentan entre los mejores. A éstos hay que agregar el llamado Occasional Oratorio. Particularmente notables son, entre los oratorios bíblicos: Israel en Egipto (1739), el cual consta de 30 números. Esta obra colosal es un atrevido ensayo de oratorio casi exclusivamente coral. La primera parte se refiere a las plagas de Egipto, al paso del Mar Rojo, etc.; la segunda, al agradecimiento de Moisés y de su pueblo. Debido a sus enormes proporciones y a las grandes dificultades de ejecución que presenta, fracasó en su tiempo. Judas Macabeo (1747), por su carácter popular y la eficacia evocativa de sus coros, tuvo mucha influencia en su época, ya que se ajustaba mejor que otros al espíritu de las masas. Lo mismo cabe decir del Occasional Oratorio (1746), compuesto y estrenado en momentos de efervescencia política. A Sansón (1743) se le considera como uno de los más perfectos y acabados. Sus principales personajes, Sansón y Dalila, están nítidamente caracterizados con motivos patéticos; hay gran variedad de expresiones y los coros son de extraordinaria eficacia. El Mesías, por último, es el oratorio de Haendel que ha alcanzado mayor celebridad y el único que sigue ejecutándose con regularidad en nuestros días. Comprende tres partes, precedidas de una obertura. Contiene 14 arias, 13 recitativos, 2 ariosos, un dúo y 21 coros a 4 voces. Es una especie de epopeya del género humano redimido por Cristo. Haendel prescinde aquí del diálogo, del narrador y de los personajes reales o especificados y se entrega a cantar poéticamente, con palabras sacadas de la misma Biblia, algunos de los acontecimientos más resaltantes del Antiguo y del Nuevo Testamento. La primera parte alude a la preparación y nacimiento de Cristo; la segunda se refiere a la pasión y muerte del Redentor, parte que finaliza con la célebre Alleluya; la parte final es una relación sobre la muerte de Jesús y la Resurrección; termina con una fuga grandiosa sobre la palabra Amen.

Anthems y otras obras religiosas

Desde la época de la Reina Isabel, los músicos ingleses designaban con el nombre de Anthem ciertas composiciones litúrgicas en estilo de motete sobre textos traducidos de la Sagrada Escritura o de autores sagrados, las cuales debían ser ejecutadas al final de los oficios matutinos o vespertinos. En tiempos de Haendel, el Anthem ofrecía formas muy variables; a veces un solo coro y un solo movimiento; o bien, como en el gran motete de los músicos franceses, o en la cantata de iglesia alemana, una sucesión de solos y conjuntos más o menos numerosos según la longitud del texto elegido. El anthem viene a ser, pues, una especie de cantata religiosa. La mayor parte de los anthems de Haendel fueron compuestos durante su estada en la residencia del Duque de Chandos. Los más importantes son: El Anthem fúnebre, el Nupcial y el de la Coronación, son obras admirables, muy libres y a veces grandiosas. Se observa en ellas un curioso empleó del Coral. En total, Haendel compuso 21 anthems. A la categoría de música religiosa pertenecen también los Te Deum, el más célebre de los cuales es el de Utrech y algunos motetes y salmos latinos.

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La música vocal de cámara

Es toda de carácter profano. Comprende más de 70 cantatas italianas, varios dúos y tríos con acompañamiento de clave o de pocos instrumentos. Son obras menos importantes que los oratorios profanos.

La música instrumental

Fue compuesta toda antes de 1740. Es característico de todo este repertorio la admirable fusión que logra Haendel de los estilos italiano, francés y alemán, con mezcla también del estilo pomposo de la música inglesa. Las obras de cámara comprenden numerosos solos de flauta, oboe o violín, con acompañamiento de bajo continuo. Hay también sonatas para estos mismos instrumentos. Son obras de admirable perfección técnica y de estilo muy puro. La música para orquesta presenta una interesante variedad: conciertos para oboe y cuerdas o para diversos solistas y orquesta de cuerdas; las Música para los Reales Fuegos Artificiales (Fireworks Music) y la Música Acuática (Water Music), y, por último, los Concerti grossi. Estos últimos son particularmente interesantes por la manera original como están tratados los instrumentos. En casi todas estas obras se nota una marcada predilección por el oboe, instrumento que había estudiado Haendel y cuyo característico timbre le imprime al conjunto un sello inconfundible. La Música para los Reales Fuegos Artificiales fue compuesta para festejar al aire libre la Paz de Aquisgrán; es una brillante fantasía para instrumentos de viento, la cual comprende una serie de pequeños trozos precedidos de una obertura. En la Música Acuática, escrita con ocasión de un paseo del Rey por el río Támesis, supo Haendel aprovechar muy bien el estilo y las modalidades de las danzas y cantos populares ingleses. En estas obras brillan las cualidades fundamentales del genio handeliano: la grandiosidad del estilo, la claridad del ritmo y cierto carácter como de perpetua improvisación, llena de vitalidad, que encierra su música.

En número de veinte, los Conciertos para órgano y orquesta son ciertamente lo más notable de Haendel en el campo de la música instrumental. Forman por ello una categoría aparte. Son obras sumamente personales que casi no tienen precedentes, si bien no puede negarse que su estilo deriva del estilo instrumental italiano de la época. En su estructura se advierte la preocupación de Haendel, insigne organista, por hacer resaltar el órgano con todas las sutilezas o la gran potencia de su sonoridad. Constan generalmente de cuatro movimientos. En algunos de ellos está tratada la fuga magistralmente.

La música para clave comprende caprichos suites, sonatas y fugas. En las suites es de notar a menudo la influencia de la suite francesa, de carácter pintoresco y descriptivo. Estas obras tienen menos valor que el resto de la producción instrumental del mismo autor.

Su influencia

Haendel ejerció una poderosa influencia sobre sus contemporáneos e inmediatos sucesores. Bach copiaba y estudiaba sus obras; Gluck lo respetaba profundamente; Haydn decía de él: “Es el padre de todos nosotros”. También Mozart y Beethoven lo estudiaron a fondo. Este último llegó a escribir: “Entre los antiguos, tan sólo Haendel el alemán y Sebastian Bach tuvieron genio...” Liszt, por último, saludaba en Haendel al precursor de la música descriptiva. Hoy día, sin embargo, puede decirse que Haendel no ejerce influencia alguna sobre la música de nuestro tiempo.

Paralelo entre Bach y Haendel

Similitudes. Los dos grandes maestros alemanes, Bach y Haendel, resumen en su obra colosal todo lo que las generaciones anteriores habían lentamente adquirido, acumulado y desarrollado. Eran de la misma edad: Bach 27 días mayor que Haendel. El uno provenía de Eisenach, el otro de Halle; dos pequeñas ciudades de la

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Turingia (Alemania Central), situadas a pocos kilómetros la una de la otra. Ambos fueron educados en el seno de la religión luterana. Durante su vida fueron reputados como los dos más célebres organistas del siglo XVIII. En los últimos años de su vida, contrajeron ambos la ceguera.

Discrepancias. Haendel, el músico cosmopolita cuyo nombre alcanzó mayor brillo en su época, viajó por muchos países, permaneció soltero toda su vida y murió rico y colmado de honores. Era un hombre mundano, exuberante, lleno de vitalidad. Con ánimo combativo tomó siempre parte en las contiendas musicales y económicas. Para él constituía una necesidad vital ser reconocido y aplaudido en todas partes.

Bach, místico, contemplativo, nunca abandonó su suelo natal. Se conformó casi toda su vida con ser un simple Cantor (maestro de capilla) típicamente alemán, entregado modestamente a cumplir con las rutinarias obligaciones oficiales que su posición de subalterno le imponía. Indiferente al aplauso de las multitudes, si llegó a alcanzar alguna celebridad fue en el ámbito reducido de su propio país. De sus dos matrimonios tuvo numerosos hijos, algunos de los cuales, como Carl Philipp Emanuel y Johann Christian, fueron músicos notables, de fama europea.

El lenguaje musical de Haendel es claro y particularmente apto para la expresión de la música vocal, solística o coral, sobre todo si ésta es de carácter épico, heroico. Haendel compone con rapidez; encuentra y desarrolla con pasmosa facilidad sus temas musicales. En su armonía o su polifonía predomina la consonancia. Es la música italiana de su tiempo la que tiene mayor influencia sobre su producción, sobre todo el género de la ópera, que cultivó con pasión.

Bach, tan humilde siempre y tan fervoroso, es un músico fundamentalmente lírico. Para él la música era el medio de expresión natural de sus sinceras y profundas convicciones religiosas. Su escritura musical, de una increíble riqueza, tiende por lo general a ser complicada, particularmente en los últimos años de su vida. Sabe sacarle un gran partido expresivo a la disonancia. Predomina en él la sensación instrumental del sonido, aun cuando escribe para las voces, solas o en conjunto. Tal vez por ello y por razones de temperamento, nunca abordó el género de la ópera. Su música, no obstante haber sufrido la influencia de los más grandes compositores alemanes, italianos y franceses de su tiempo, se reconoce en seguida por el sello personal inconfundible que siempre tiene.

Mientras el lenguaje musical de Haendel nos resulta hoy a menudo anticuado, el de Bach se revela siempre actual y mucho más a tono con la sensibilidad de nuestros músicos contemporáneos.

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Jean-Philippe Rameau

Su vida

Jean-Phillippe Rameau (se pronuncia Ramó), el compositor francés más brillante en la primera mitad del siglo XVIII, nació en Dijon (Francia) en 1683; murió en París en 1764. Hijo de un organista, demostró desde temprana edad sus grandes aptitudes musicales. A la edad de 18 años, después de haber estudiado órgano y clave, fue enviado a Italia por su padre, más la música italiana, habiéndole interesado poco, fue causa de que Rameau regresara pronto a su patria. Por algún tiempo se dio a viajar como violinista ambulante en una compañía teatral de segundo orden. Después de haber desempeñado el cargo de organista en diferentes ciudades de Francia, terminó por residenciarse en París en 1723. Hasta entonces Rameau había ejercido su actividad como organista, como teórico y como compositor de música religiosa y de música para clave. En París fue protegido por un rico señor (La Poupliniére), quien le nombró su maestro de música y le facilitó el acceso a la Gran Ópera. Fue sólo a la edad de 50 años cuando empezó a darse a conocer como compositor de música dramática. Más tarde llegó Rameau a adquirir tanta fama que Luis XV le confirió el título de Compositor de la Cámara.

Rameau sostuvo frecuentemente numerosas polémicas con sus adversarios en defensa de sus innovaciones tanto en el campo de la composición como en el de la teoría musical. Su mal genio, su misantropía y su inveterada avaricia le granjearon mucha antipatía entre sus contemporáneos.

Su obra teórica

La obra teórico-musical de Rameau está contenida en varios tratados, el principal de los cuales es La Armonía reducida a sus principios naturales, obra de capital importancia, mediante la cual quedaron establecidas las bases de la armonía moderna. El principal resultado del sistema de Rameau fue el de reconocer de manera definitiva la tonalidad moderna, dejando bien establecido el concepto de acorde, a la vez que relacionó todos los sonidos de la escala diatónica con un sonido único, la tónica. Ya Zarlino (1517-1590) había presentido estas teorías, pero le tocó a Rameau desarrollarlas y, más tarde, a Tartini (1692-1770) completarlas. La teoría de Rameau fue muy combatida en su época, por parecer muy atrevida, lo cual resulta tanto más extraño cuanto que Rameau, al buscarle un fundamento natural a la armonía y al fenómeno musical en general, no hizo sino seguir las corrientes filosóficas de su tiempo y en particular las ideas de Jean-Jacques Rousseau, quien preconizaba la “vuelta a la naturaleza” y las tendencias racionalistas de los filósofos de la “Enciclopedia”.

Su obra musical.

Música instrumental: obras para clave y piezas de cámara. Como clavecinista, Rameau continúa la tradición de Couperin. Conserva el mismo espíritu descriptivo, dándole a sus piezas títulos característicos, tales como Los Suspiros, Los cíclopes, La Gallina, Los Torbellinos, etc. Todas estas piezas siguen, no obstante, el plan formal de los antiguos aires de danza (sarabanda, rondó, minué, etc). Aunque su estilo es siempre bastante personal y su lenguaje armónico más rico y variado, Rameau se revela a menudo menos ingenuo y gracioso que su ilustre predecesor. Este magnifico conjunto de piezas para clave fue publicado en tres series distintas, la segunda de las cuales, editada en 1724, va precedida de un método para la mecánica de los dedos.

La última producción de Rameau en el género instrumental es una colección de Piezas de clave en concierto (con violín, flauta o viola), obra de gran refinamiento y de clásica perfección.

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Óperas y Ballets. La producción dramática de Rameau comprende principalmente: 5 Tragedias en música, las más célebres de las cuales son: Hipólito y Aricia (1733); Castor y Póllux (1737), que es su obra maestra; Dárdanus (1739) y Zoroastro (1749). Tres pastorales heroicas, de estilo más liviano; dos comedias líricas, entre las que sobresale Platea (1745), seis óperas ballets, una de las cuales, Las Indias Galantes (1735), es un ballet heroico en el que figuran los Incas del Perú, obra que fue muy celebrada en su tiempo, y Las Fiestas de Hebé; a lo cual hay que agregar numerosos actos de ballet. La ópera de Rameau se presenta bajo el aspecto tradicional del género, con recitativos, arias, y conjuntos vocales, no obstante lo cual estas obras son de una gran originalidad y riqueza expresiva, sobre todo por lo que atañe a los recitativos y a las arias. Los coros, además, desempeñan un importante papel en estas obras. La opinión de los contemporáneos sobre las innovaciones aportadas por Rameau en sus óperas dio origen a una larga polémica. Los tradicionalistas, defensores de la ópera de Lully, no aceptaban de buena gana aquellas innovaciones; veían en Rameau un revolucionario del arte musical y le llamaban despectivamente “destilador de acordes barrocos”. Otros, en cambio, le defendían, y así terminaron por formarse los partidos “lullysta” y “ramista”, los cuales se mantuvieron en pugna por muchos años. Más tarde, en 1752, con ocasión de la llegada a París de una compañía italiana de ópera “buffa”, y del éxito que ésta obtuvo con la representación de La serva padrona” de Pergolesi, se formaron dos nuevos partidos: el de los “bufonistas”, entre cuyos defensores se contaban algunos filósofos de la Enciclopedia, - Rousseau y Diderot entre otros y el de los “anti-bufonistas” o “rameauneurs”, defensores de Rameau y de la ópera tradicional francesa. La polémica que se suscitó entre estos dos bandos fue larga y apasionada y ha pasado a la historia con el nombre de “Guerra de los Bufones”. He aquí como describe Rousseau aquella tirante situación: “Todo París se dividió en dos partidos, más ardientemente que si se hubiera tratado de un asunto de Estado o de religión. Uno, más potente, más numeroso, constituido por los grandes, los ricos y las mujeres, sostenía la música francesa; el otro, más vivaz, más enérgico, más entusiasta, estaba compuesto por los verdaderos entendidos y por las personas inteligentes. Este pequeño grupo se reunía en la Opera bajo el palco de la Reina. El otro partido ocupaba el reman del parterre y de la sala, pero su centro se encontraba bajo el palco del Rey. He aquí de donde vienen los nombres de estos famosos partidos: coin du Roi (rincón del Rey), coin de la Reine (rincón de la Reina)”. De allí que esta célebre polémica se llamara también “Guerra de los rincones”. Rousseau se mostró tan apasionado en su defensa de la música italiana y tan contrario a la francesa, que en una célebre “Carta sobre la música francesa” que publicó en 1753, resumía con estas palabras su opinión: “Creo haber demostrado que no hay ritmo ni melodía en la música francesa, porque el idioma no se presta a ello; que el canto francés es un ladrido continuo, insoportable a todo oyente no prevenido; que la armonía es fea, sin expresión, de un escolasticismo vacío; que las arias francesas no son arias; que el recitativo francés no es recitativo. De todo lo cual concluyo que los franceses no tienen música ni pueden tenerla, o que si algún día llegasen a tener alguna, será tanto peor para ellos”. Rousseau, que además de eminente filósofo era un mediocre compositor, no se limitó a intervenir como teórico en la polémica sino que, imitando el estilo de los bufonistas italianos, y adaptándolo al gusto francés de la época, compuso y estrenó ese mismo año una ópera cómica: Le devin du village (El adivino de la aldea), que tuvo un enorme éxito y que ha sido considerada en lo sucesivo como el modelo de la “ópera comique” francesa, género que posteriormente había de tener un gran desarrollo en Francia.

La producción musical de Rameau, así como su obra teórica, ha llegado a ocupar hoy día el alto sitial que con justicia se merece. En esta obra todo es original y típicamente francés. El caso de Rameau puede además ser considerado como único en la historia de los grandes músicos, por haber sido a la vez este poderoso genio un teórico insigne y un compositor de primer orden.

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Franz Joseph haydn

Su vida

Joseph Haydn nació el 31 de marzo de 1732. Era hijo de un constructor de carretas y de una humilde cocinera, y desde muy temprana edad comenzó a revelar sus grandes dotes musicales. A la edad de ocho años ingresó en el coro de la escuela catedralicia de San Esteban, en Viena, donde recibió instrucción musical y se familiarizó con la música religiosa de aquellos tiempos Por espacio de diez años, su vida transcurre en un ambiente tranquilo, cuya benéfica influencia había de perdurar a todo lo largo de su vida. De aquel período datan sus primeros ensayos de composición. A los 17 años, habiendo mudado la voz, es despedido del coro y reemplazado por su hermano Michael, quien también llegó a ser un excelente músico. Para ganarse la vida, Haydn se dedica a dar serenatas callejeras en Viena o a tocar violín en banquetes y cabarets. Entre tanto, sigue estudiando composición por su cuenta en obras tan fundamentales como el Gradus ad Parnassum de Fux, los tratados de Matheson sobre el bajo continuo y las sonatas para clave de Carl Philipp Emanuel Bach. Habiéndose alojado en el mismo edificio donde habitaba el poeta Metastasio, célebre libretista del compositor Porpora, logró entrar en relaciones con este último. Fue así como Haydn recibió de Porpora lecciones de música a cambio de los servicios que le prestaba, servicios equivalentes a los de un simple lacayo. Gracias a la influencia de Porpora y a la fama de buen compositor que Haydn iba adquiriendo, consiguió éste al fin un empleo fijo en la residencia del conde Maximiliano de Mortzin, quien lo contrató para que dirigiera una pequeña capilla musical que tenía, semejante a otras muchas que en aquella época existían en las cortes de Alemania y Austria. De ese período data su Primera Sinfonía; tenía entonces Haydn 27 años de edad. Al año siguiente contrajo matrimonio con Ana María Keller, unión que resultó bastante desgraciada. En 1761 se retiró Haydn del cargo que desempeñaba en la residencia de Mortzin y pasó a ocupar el puesto de segundo director de la capilla del príncipe Paul Anton Esterhazy. La vida artística de Haydn está estrechamente ligada al nombre de esa familia de magnates, protectora de las artes. Al año siguiente, habiendo fallecido el príncipe Paul Anton, le sucedió su hermano Nikolaus, quien se esmeró en dar mayor impulso aún a las costumbres fastuosas de la familia. Después de haberse hecho construir un espléndido castillo en Hungría, -casi tan suntuoso como el de Versalles- se instaló en él con todo su séquito (1766). En ese mismo año fue nombrado Haydn primer director musical de la capilla del príncipe, cuya orquesta fue aumentada desde entonces. Libre de toda preocupación material, ya que tenía un buen estipendio, pudo Haydn en lo sucesivo entregarse de lleno a la composición. Allí permaneció hasta 1790 -casi 30 años- hasta que, habiendo muerto el príncipe Nikolaus -quien mereció ser llamado “Nicolás el Magnifico”- se retiró Haydn a Viena con una pensión vitalicia. Libre de toda obligación, el artista, cuya fama se había extendido por toda Europa, se marchó a Londres, contratado por el violinista-empresario Salomón, para dar algunos conciertos en aquella ciudad y con la obligación de estrenar nuevas sinfonías. Son éstas, y las que, con ocasión de un segundo viaje a Londres compusiera Haydn, -doce en total- las que suelen figurar en el catálogo de sus obras con el nombre de Sinfonías Salomón o Sinfonías londinenses, las cuales constituyen la cumbre de su producción sinfónica. Después de su definitivo retiro a Viena emprendió, no obstante su avanza da edad, la composición de sus dos últimas obras: los oratorios La Creación y Las cuatro estaciones, las que obtuvieron extraordinario éxito. Agobiado por la edad y la fatiga, pasó Haydn los últimos años de su vida en gran recogimiento. En Viena era querido y estimado como un verdadero patriarca de la música. Murió el 31 de mayo de 1809, en momentos en que los franceses del ejército invasor de Napoleón bombardeaban la ciudad.

Su obra

La producción de Haydn comprende música de cámara, sinfónica y vocal, religiosa y profana.

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Música de cámara

Cuartetos. El cuarteto de cuerdas adquiere por obra de Haydn una importancia que hasta entonces no había tenido. No solamente logra este compositor gran equilibrio entre los instrumentos solistas (2 violines, viola y violoncello), sino que la mayoría de sus cuartetos constituyen una realización perfecta de la forma sonata en 4 movimientos: allegro, andante, minué, presto. Se les puede considerar como modelos acabados de música de cámara concebida según los moldes del clasicismo vienés. De los 83 cuartetos que nos legó Haydn, son particularmente notables: el opus 3 Nº 5, que contiene una célebre serenata; los seis de la opus 20, denominados “Grandes cuartetos”; los siete de la opus 51, que son un arreglo de las Siete Palabras del mismo autor, y los últimos, a partir de la opus 64, entre los que figuran los cuartetos denominados “La Alondra” (opus 64 nº 5), “Emperador” (opus 76 Nº 3) y “El Alba” (opus 76 Nº 4). En estos últimos cuartetos la independencia de la línea melódica de cada instrumento se va haciendo cada vez mayor.

Además de los cuartetos, Haydn compuso numerosos Tríos para cuerdas y piano, para cuerdas solas o para diversas combinaciones instrumentales. Algunas de estas obras son también modelos del género.

Piano

Si bien Haydn compuso varias obras para clave de un estilo anticuado, pronto se dio cuenta de los recursos expresivos que le ofrecía el piano, instrumento para el cual escribió sus mejores sonatas. Entre las 42 obras de este tipo que se conservan, muchas se destacan por la nitidez y originalidad de los temas y sus interesantes desarrollos. A Haydn se debe el haber implantado el nuevo tipo de sonatas en tres o cuatro movimientos -cuyo modelo inicial lo tomó de las sonatas de Carl Philipp Emanuel Bach- con su primer movimiento -Allegro- de forma ternaria y bitemática.

Sinfonías

Haydn ha sido considerado como el padre de la sinfonía clásica. Es cierto que antes de él, Sammartini y casi todos los compositores italianos de la primera mitad del siglo XVIII, así como los compositores de la escuela alemana de Mannheim, como Stamitz y Richter a la cabeza, y en Austria los “vieneses” Reuter (maestro de Haydn cuando éste, de niño, actuaba en el coro de la iglesia de San Esteban), Monn, Wagenseil y otros muchos, fueron los indiscutibles precursores de la sinfonía clásica; mas le tocó a Haydn imprimirle a dicho género la perfección y el definitivo estilo de que hasta entonces carecía la sinfonía, logrando así llevarla a una grandísima altura hasta ocupar un sitial prominente entre las grandes formas musicales.

Se conservan 104 sinfonías de Haydn. Las mejores, como ya se dijo, fueron compuestas con ocasión de sus dos viajes a Londres. Son monumentos de arte imperecedero que no admiten dentro de su estilo netamente clásico mayor perfeccionamiento. En ellas, y particularmente en su instrumentación, se advierte la influencia de Mozart, cuyas tres últimas sinfonías fueron compuestas en 1788. Algunas llevan títulos especiales: El filósofo (Nº 22), Señales de trompas (Nº 31), El oso (Nº 82), La gallina (Nº 83), La reina (Nº 85), Sorpresa (Nº 94), Militar (Nº 100), El Reloj (Nº 101).

Música religiosa

Dentro de ámbito de la música vocal y religiosa, destacan sus misas que suman doce y entre las cuales figuran la Misa en tiempos de Guerra, la Misa Teresiana y la Misa a San Bernardo de Offida. Además de las misas, se conserva un Stabat Mater, un Te Deum, varias Salves motetes y ofertorios, de un estilo similar al de las mismas.

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Oratorios

A su regreso de Londres, pese a su avanzada edad, compuso Haydn los oratorios La Creación (1797) y Las cuatro estaciones (1801), que se cuentan entre las obras más inspiradas y originales de toda su producción. La Creación, cuyo libreto está basado en el célebre poema El Paraíso perdido de Milton, consta de tres partes en las que se describe las obras de los seis días que, según el Génesis, empleó Dios en crear el mundo. Son una serie de cuadros de carácter pintoresco o descriptivo, en los que abundan exclamaciones de gratitud hacia Dios. El recitativo está a cargo de los arcángeles Gabriel (soprano), Uriel (tenor) y Rafael (bajo), y el final de cada jornada es celebrado por un coro de ángeles. En la tercera parte, Adán y Eva cantan la gloria del Eterno, y la obra termina con una brillante fuga coral. Los grandes oratorios de Händel que oyera Haydn en Londres le impulsaron a componer esta obra, en la que alternan pasajes de desigual valor. El oratorio Las cuatro estaciones, también para solos, coro y orquesta, consta de cuatro partes, cada una de las cuales viene siendo más bien una especie de cantata en la que se describen, ya los placeres del campo, ya las tempestades, la cacería, la nieve y los vendavales del invierno. Es una obra llena de colorido y de intenciones descriptivas, muy liviana y graciosa en casi todas sus partes.

Otra obra religiosa de Haydn, perteneciente al género de la cantata, es el arreglo coral de los siete cuartetos de la opus 51, que llevan el título de Las siete palabras del Salvador sobre la cruz, obra de carácter noble y austero.

ÓperasHaydn no tenía instinto dramático; estaba pobremente dotado para la música teatral. Si compuso algunas óperas, en su mayoría jocosas, fue porque el príncipe Esterhazy tenía en su castillo un teatro de marionetas y le exigía a Haydn que escribiese obras destinadas a dicho teatro, o bien para aquellas compañías de ópera que visitaban frecuentemente el castillo. De allí que de toda esa producción apenas se conserva el recuerdo, como que Haydn no aportó nada nuevo en el género.

A esta producción vocal habría que añadir algunas cantatas profanas, de poca importancia, y numerosas canciones para una o varias voces. Entre estas últimas, la que ha alcanzado mayor celebridad es el Himno Austriaco, compuesto en 1797.

Características e influencia

El propio Haydn solía decir a propósito de si mismo: “Cualquiera puede ver, por mi solo aspecto, que cuando menos soy una buena persona”. De carácter apacible, su música fue asimismo diáfana, directa, fresca y viva, sin la más leve huella de afectación ni de morbosidad. “Una perfecta transparencia, un trazo firme, una exquisita fluidez instrumental, la belleza e inventiva inagotable de su melodía (“el canto -decía él- es el alma de la música, la vida, el espíritu y la esencia de una composición”), su mesura y sobriedad, su júbilo y su buen humor instintivo: tales son algunas de las cualidades que caracterizan el estilo del más ecuánime y naturalmente alegre de todos los grandes compositores”. Haydn comprendió el arte como un ameno pasatiempo. No sabía él lo que era tener un alma trágica, ni era capaz de extraer mensajes de las profundidades de la vida interior. Todo el interés de la música haydniana se concentra en el espontáneo desarrollo sonoro de la misma; no hay que buscar profundidad alguna en ella.

Haydn fue el primer compositor que inauguró en la Europa musical la supremacía del arte alemán. Su influencia ha sido grande entre sus contemporáneos y sucesores. Mozart declaró: “El fue el primero en enseñarme cómo se debe escribir un cuarteto”. Toda la obra de Beethoven arranca de Haydn, quien fue temporalmente uno de sus maestros. Las tres primeras sonatas para piano de Beethoven están dedicadas al humilde hijo de Rohrau.

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Wolfgang Amadeus Mozart

Su vida

Wolfgang Amadeus Mozart nació en Salzburgo, Austria, el 27 de enero de 1756. Murió en Viena el 5 de diciembre de 1791. Su padre, Leopoldo Mozart, era violinista y compositor de la corte del Príncipe-Arzobispo de Salzburgo. Dejó escrito un importante método de violín.

La vida de Mozart puede ser dividida en cinco períodos fundamentales:

Primer período: El niño prodigio.- (1760-1769) Desde su más tierna infancia comenzó Mozart a revelar aptitudes musicales extraordinarias. Contaba apenas 4 años cuando su padre le dio las primeras lecciones de clave. Un año más tarde le vemos ya componiendo sus primeras piezas para ese instrumento. El pequeño Wolfgang y su hermana María Ana, cinco años mayor que él, y quien también sobresalía en la ejecución del clave, fueron llevados por su padre, en 1762, a las cortes de Munich y Viena, donde los niños, muy bien recibidos, despertaron gran admiración. Poco después, los Mozart emprendieron una nueva gira de conciertos por varias ciudades de Alemania, Bélgica y Francia. Habiéndose presentado triunfalmente ante la corte de Versalles, los hermanos Mozart fueron conducidos por su padre a Londres (1764), donde permanecieron 15 meses. Wolfgang tuvo allí ocasión de conocer, entre otros músicos importantes, a Johann Christian Bach, quien ejerció gran influencia sobre él. Datan de aquella época sus primeras sinfonías y sonatas. Después de haber visitado muchas otras ciudades de Europa regresaron los Mozart a Salzburgo a fines de 1766. Durante los tres años siguientes Wolfgang se dedicó asiduamente a completar su formación musical y a componer obras cada vez más serias. Fue varias veces a Viena donde tuvo oportunidad de escuchar las obras de los principales sinfonistas de la escuela vienesa, en particular las de Haydn. En 1768 compuso La finta semplice, ópera bufa que le había sido encargada por el Emperador, y la opereta Bastien et Bastienne, la cual fue estrenada en el teatro privado del célebre doctor Mesmer. Datan de aquella época algunas obras religiosas, varias sinfonías y otras composiciones menores.

Segundo período: Viajes a Italia.- (1770-1773) Para enriquecer la experiencia musical de su hijo, Leopoldo Mozart decidió partir con él para Italia en diciembre de 1769. Durante aquel primer viaje, que duró más de un año, Mozart obtuvo como de costumbre triunfos clamorosos en todas las ciudades que visitó. En Roma realizó la increíble proeza de transcribir de memoria el Miserere de Allegri a raíz de haberlo escuchado por primera vez en la Capilla Sixtina. En Bolonia, después de haber sido sometido a un severo examen, fue nombrado miembro de la Academia Filarmónica. Allí pasó algún tiempo recibiendo lecciones del Padre Martini. Después de haber viajado mucho y de haber conocido a los compositores más célebres de Italia, recibió en Milán el encargo de componer la ópera Mitrídates Rey del Ponto, la cual fue compuesta en poco tiempo y estrenada con gran éxito en dicha ciudad en diciembre de 1770. Al año siguiente, habiendo ido por pocos meses a Salzburgo, Mozart regresó a Milán para estrenar la pequeña ópera-ballet Ascanio in Alba que le había sido encargada. Volvió de nuevo, ese mismo año, a Salzburgo. Por aquel tiempo falleció su protector el Príncipe-Arzobispo de dicha ciudad. El sucesor de éste, Von Colleredo, se mostró siempre hostil a Mozart. En octubre de 1772 realizaron Leopoldo Mozart y su hijo el tercero y último viaje a Italia con el fin de estrenar en Milán la ópera Lucio Silla, cuya representación no tuvo éxito. En la primavera del año siguiente los Mozart abandonaron definitivamente el suelo italiano y se instalaron en Salzburgo. Tenía Wolfgang entonces 17 años y había ya compuesto cerca de 200 obras pertenecientes a casi todos los géneros.

Tercer período: Salzburgo, París y Munich.- (1773-1781) Desde su instalación en Salzburgo hasta fines de 1774, Mozart se dedicó activamente a la composición. Había sido nombrado maestro de capilla del Príncipe-Arzobispo. Por desgracia, sus relaciones con éste eran cada vez más tirantes. De vez en cuando obtenía permiso para realizar cortos viajes por Alemania y Austria. En Viena se familiarizó con las obras de Joseph

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Haydn, cuya influencia, a partir de entonces, fue decisiva en la producción sinfónica de Mozart. En 1775 estrenó en Munich su ópera bufa La finta giardiniera y poco después, en Salzburgo, Il Re Pastore, drama en música. Tras incesante actividad creadora, resolvió finalmente a mediados de 1777 solicitar permiso para “ir a buscar fortuna en otra parte”, lo que fue concedido. En compañía de su madre viajo por varias ciudades de Alemania, Mannheim, entre otras, donde se detuvo cuatro meses escuchando la orquesta y la música de aquella ciudad que tanta fama había alcanzado. En la primavera del año 1778 llegó a París pero esta vez no obtuvo tanto éxito en dicha ciudad como en los años de su infancia. Compuso, entre otras obras, el ballet-pantomima Les petits riens (Las naderías) estrenó allí su Sinfonía parisina. Como su madre muriera inesperadamente, fue llamado por su padre, quien le anunciaba un buen contrato con el Príncipe-Arzobispo. Regresó Mozart a Salzburgo pasando de nuevo por Munich y Mannheim. Durante más de un año tuvo todavía que soportar el mal humor y la tiranía de su superior. Habiendo ido a Munich en enero de 1781 para estrenar su ópera Idomeneo, se vio obligado a su regreso, tras una violenta disputa con Von Colleredo, a renunciar definitivamente al cargo que venía ejerciendo en la corte de aquel príncipe. Resolvió entonces partir para Viena e Instalarse en aquella ciudad.

Cuarto período: Años libres en Viena.- (1781-1790) A mediados de 1782, Mozart, por encargo del Emperador José II, estrenó su ópera El rapto del serallo que había comenzado a componer un año antes. En agosto de ese año (1782), no obstante la oposición de su padre, Mozart contrajo nupcias con Constanza Weber, quien había conocido en Mannheim. Durante los tres años siguientes Mozart se dedicó a componer casi exclusivamente música instrumental de cámara y sinfónica. Trabó amistad con Joseph Haydn, quien llegó a declarar que Mozart era “el más grande compositor que había conocido”. También conoció en Viena a compositores tan importantes como Clementi, Sarti, y Paisiello. Habiendo llegado a la plena madurez de su estilo Mozart estrenó en mayo de 1786 una de sus obras maestras para el teatro: la ópera bufa Las bodas de Fígaro, cuyas numerosas representaciones obtuvieron clamoroso éxito. Se suscitaron entonces rivalidades e intrigas por parte de algunos compositores que no veían con agrado el éxito creciente del joven maestro. Fue, no obstante, a partir de aquel año cuando Mozart produjo sus obras más hermosas y trascendentales. Como el ambiente de Praga le fuera más favorable que el de Viena, estrenó en aquella capital, en octubre de 1787, su drama jocoso Don Juan, con el que alcanzó un nuevo triunfo. De regreso a Viena, habiendo muerto Gluck, Mozart le sucedió en el cargo de Músico de Cámara y Compositor de la Corte de José II. La producción mozartiana en aquellos años es sumamente abundante. Entre otras obras importantes compuso, a mediados de 1788, sus tres últimas sinfonías (Nos. 39, 40 y 41), consideradas como sus obras maestras en este género. Después de varias giras artísticas por Dresde, Leipzig y Berlín durante el año 1789, regresó Mozart a Viena donde, por encargo de José II, compuso la ópera bufa Cosi fan tutte, estrenada en enero de 1790. Para esta fecha ya había muerto su padre, y su mala situación económica le obligaba constantemente a trabajar con exceso para hacerle frente a ella. De los cinco hijos que tuvo en su matrimonio, tan sólo dos sobrevivieron.

Quinto período: Últimos años y muerte.- (1790-1791) La difícil situación de Mozart se agravó en los dos últimos años de su vida, debido principalmente a la muerte de José II. El sucesor de éste, Leopoldo II, se interesaba poco por la música. Poco después de subir al trono, destituyó a Mozart de su cargo de Kapellmeister. Este se vio así obligado a trabajar muy duro para ganarse la vida. En 1790 realizó nuevos viajes por el interior de Alemania, dando conciertos y estrenando nuevas obras. En septiembre del año siguiente, con ocasión de la coronación del Emperador en Praga, como Rey de Bohemia, Mozart estrenó su ópera La clemencia de Tito. A fines del mismo mes tuvo lugar también en Viena, el estreno de la ópera alemana La flauta mágica, su última producción para el teatro. La salud de Mozart decaía progresivamente. Pocos meses antes de su muerte, un personaje desconocido le había encargado la composición de un Requiem. Mozart, que sentía próximo su fin, trabajaba afanosamente en dicha obra, pero sus fuerzas flaquearon antes de que pudiera concluirla. El 6 de diciembre de 1791 falleció en la mayor pobreza. Al día siguiente se le hicieron funerales de tercer orden y su cadáver fue sepultado en la fosa común. Ninguno de sus familiares y amigos le acompañó hasta el cementerio. Hasta la fecha se ignora el lugar donde quedaron depositados sus restos.

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Su obra

Para dar una idea de la fecundidad de Mozart basta saber que escribió más de 600 obras pertenecientes a todos los géneros, obras en las que supo estampar la huella de su genio maravilloso y equilibrado. Para señalar estas obras se suele usar la clasificación establecida por Kochel. Así, junto al nombre de cada una de ellas figura siempre la letra K, seguida del número de opus que le corresponde de acuerdo con la referida clasificación.

Música vocal

Comprende principalmente sus óperas, su música religiosa y sus obras para una o más voces. La ópera alcanzó con Mozart la perfección del género (ópera seria y ópera bufa) tal como era concebido en su época. Supo como nadie cambiar el estilo según el asunto tratado.

Las óperas más importantes de Mozart son: Las bodas de Fígaro (1786), ópera bufa en 4 actos sobre un libreto de Lorenzo Da Ponte basado en una célebre comedia de Beaumarchais. Esta partitura, compuesta en seis semanas, es tal vez la obra maestra de Mozart para el teatro. El equilibrio que reina en todo el conjunto, la gracia y espontaneidad de la música, la forma independiente como está tratada la orquesta con respecto a las voces y, por sobre todo, la fidelidad con que ha sido interpretada musicalmente la psicología de cada personaje, hacen de esta ópera un modelo inimitable en su género. La ópera Don Juan, compuesta sobre un libreto del mismo Da Ponte y estrenada en Praga en 1787, fue titulada por Mozart “drama jocoso”. Es una síntesis perfecta de drama y comedia, en la que alternan pasajes de género bufo con otros de extraordinaria intensidad dramática. La orquestación es aquí más variada y desempeña un papel preponderante a través de toda la obra. Por muchos respectos, el Don Juan anuncia ya el futuro drama romántico. Refiriéndose a dicha ópera, Wagner decía que “jamás había llegado la música a una tan infinita riqueza de individualidad ni había recibido en tan alto grado el poder de caracterizar con tanta sinceridad y precisión, ni con tan desbordante plenitud”. La Flauta Mágica (1791) es una ópera alemana sobre un libreto de Schikaneder, libreto bastante disparatado, inspirado en ritos masónicos y en leyendas de hadas. En el argumento alternan pasajes de tipo dramático-religioso con otros fantasmagóricos y algunos trozos son tan livianos de carácter que casi participan de la opereta. Mozart, no obstante, logra con su música disimular todas las deficiencias del libreto hasta el punto de que la obra en conjunto presenta una sorprendente unidad de estilo. Wagner la proclamó como la primera ópera alemana, la que abrió el camino a Fidelio y a Freischutz. Su obertura es una de las más célebres que Mozart haya compuesto. Su estructura es una hábil combinación de las formas de la sonata y de la fuga. Entre las demás, producciones de Mozart para el teatro, se destacan: las óperas serias Idomeneo Rey de Creta y La clemencia de Tito, la ópera bufa Cosi fan tutte y el singspiel alemán El rapto del serallo. Puede decirse que no obstante la influencia italiana que a menudo se observa en la producción teatral de Mozart, sus óperas no pertenecen en realidad a ninguna nación determinada, ya que son la obra de un genio universal y constituyen el patrimonio común de la humanidad.

La música religiosa de Mozart comprende principalmente 19 Misas para voces y orquesta, la primera de las cuales fue compuesta a la edad de 12 años, y varios motetes. En dichas Misas se nota la influencia de las enseñanzas del Padre Martini, quien hizo estudiar a Mozart las obras de los grandes maestros de la polifonía vocal clásica. Además de las misas es particularmente célebre el Requiem para cuatro voces mixtas y orquesta, que Mozart compuso a finales de su vida y dejó inconcluso, habiendo sido concluido por su alumno Süssmeyer. La expresión musical del texto litúrgico alcanza por momentos una elevación y una profundidad extraordinarias. Entre los motetes, el más hermoso es sin duda el Ave verum para 4 voces mixtas y cuarteto de cuerdas, compuesto ocasionalmente en 1791.

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Al grupo de obras vocales de Mozart pertenecen también: numerosas arias con orquesta (unas 55) que fueron compuestas en diversas ocasiones; varios dúos, tríos etc.; obras corales con o sin acompañamiento orquestal (entre las que se cuentan cinco cantatas y un oratorio), numerosos cánones y, finalmente los lieder para canto y piano, en número de 36. Estos últimos son muy variados; algunos no pasan de ser simples canciones con bajo cifrado; otros, en cambio, alcanzan el desarrollo y la expresión del gran lied alemán, preanunciando la gran época romántica que había de venir años más tarde.

Las sinfonías

La obra sinfónica de Mozart comprende, en primer lugar, sus Sinfonías, en número de 44. Son particularmente notables las 3 últimas, compuestas en pocas semanas a mediados de 1788: La sinfonía Nº 39 en Mi bemol, la Nº 40 en Sol menor y la Nº 41 “Júpiter” en Do mayor. Mozart conserva en estas obras el plan establecido por Haydn, pero se muestra más expresivo, más profundo y más libre. Su instrumentación es más fina y elegante que la de Haydn, sobre todo en lo concerniente a los instrumentos de viento, los que no se limitan a apoyar la cuerda sino que tienen vida propia, contribuyendo eficazmente a realzar la trama orquestal. Si Mozart aprendió mucho de Haydn, éste a su vez fue muy influenciado por su discípulo.

Los conciertos

En sus conciertos para piano y orquesta, en número de 31, Mozart nos ha dejado algunos de los modelos más perfectos que existen en este género. El fue el primero que supo lograr y mantener en todo momento el equilibrio que debe reinar entre el instrumento solista y la orquesta A ello se agrega la extra ordinaria belleza musical que, lo mismo que en sus sinfonías, encierran sus conciertos. También dejó escritos Mozart varios conciertos para violín u otros instrumentos, en los que se revela la originalidad de su genio creador. Junto a estas obras de grandes proporciones figuran una gran cantidad de composiciones para pequeños conjuntos orquestales, tales como casasiones, divertimentos, serenatas, etc., o bien composiciones más breves aún: marchas, minuetos, danzas alemanas, las mejores de estas últimas compuestas el último año de su vida. Si bien dichas obras son de un valor, desigual, muchas de ellas, como por ejemplo la titulada Eine Kleine Nachtmusik (Nochecita musical [Pequeña serenata nocturna]) para cuerdas, alcanzan una perfección de forma y una belleza que las coloca a la altura de sus mejores obras.

La música de cámara

La música de cámara de Mozart comprende: 25 cuartetos de cuerda, 5 quintetos de cuerda (entre los que figura el celebérrimo Quinteto en Sol menor (K.16), varios Tríos y Cuartetos con piano y unas 15 composiciones, también de cámara, para diversos instrumentos de viento. Entre los cuartetos de cuerda ocupan lugar preeminente los seis dedicados a Haydn, los cuales fueron compuestos entre los años de 1782 y 1785. Son obras magistrales, así como los tres últimos (1790), dedicados al Rey de Prusia (Cuartetos prusianos).

El piano

Para piano compuso Mozart 19 sonatas y numerosas piezas sueltas (variaciones, rondós, fantasías, etc.). En algunas de estas obras predomina el estilo galante de la época; en otras, en cambio, la expresión musical alcanza momentos de gran intensidad, como en la Sonata en Do menor (K. 457) en la admirable Fantasía (K. 475). Son de mencionar, por último, las sonatas para violín y piano, menos importantes que las sonatas de piano, así como las sonatas para órgano y orquesta de cuerdas.

Características de su obra

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Mozart se nos ofrece como el único músico, sin precedentes ni continuadores, que haya sabido tratar con igual fortuna todos los géneros: teatral, sinfónico, de cámara, religiosa, etc. Su aspiración suprema era la de fundir en un arte superior todos los estilos. Crear un “arte aplicable a todos los géneros y que fuera susceptible de adaptarse a sus particulares exigencias; pero que, como quiera que lo emplease, tuviera siempre variedad, claridad, armonioso equilibrio, ciencia de la construcción y flexible pureza de estilo, sin olvidar, no obstante, la fantasía, la gracia, el encanto, la poética expresión que todo lo transfigura”.

Ludwig Van Beethoven

Su vida

Ludwig van Beethoven nació en Bonn (cerca de Colonia, a orillas del Rhin) el 16 de diciembre de 1770. Su abuelo, de origen flamenco (nacido en Malines), se había establecido en Bonn, donde ejerció el cargo de maestro de capilla del Príncipe Elector. El hijo de éste, Johann, se había casado con la viuda de un ayuda de cámara del Elector de Treviso, mujer de muy modesto origen, de la que tuvo siete hijos, el segundo de los cuales fue Ludwig, el gran músico. Johann, músico también, era tenor de la misma capilla y tenía cierto talento de violinista, mas, perezoso y disipado, no tardó en entregarse por completo a la bebida. Habiendo notado las extraordinarias dotes musicales del pequeño Ludwig, quiso explotar su talento precoz forzándolo a estudiar más de lo necesario. Así se explica que a la edad de once años Beethoven ejecutara ya en la orquesta del teatro, y a los trece era organista y publicaba tres sonatas. Por esta época el incipiente compositor tuvo la suerte de recibir lecciones de Neefe, buen músico, quien le hizo estudiar el Clave bien temperado de Johann Sebastian Bach, las sonatas de Carl Philipp Emanuel Bach y las del Muzio Clementi. Fue bajo la influencia de estos autores como empezó a formarse el estilo de Beethoven.

En 1787 partió para Viena donde conoció a Mozart, quien, habiéndole oído improvisar, le pronosticó un brillante porvenir. Debido a la muerte de su madre, tuvo Beethoven que regresar poco tiempo después a Bonn, donde se hizo cargo de la familia hasta la muerte de su padre (1792). Por esta época conoció en Bonn a las familias Breuning y Waldstein, con las cuales trabó una amistad que conservó por toda la vida.

En 1792 Beethoven fue enviado a Viena por el Príncipe Elector para proseguir sus estudios musicales. A partir de esta fecha el compositor se radicó definitivamente en aquella ciudad donde encontró amigos como el Príncipe Lichnowsky y otros miembros de la aristocracia vienesa que lo protegieron y estimularon en su carrera. Al principio, Beethoven se dio a conocer principalmente como pianista; su ejecución, tan personal, era motivo de sorpresa para todos. Entre los maestros con quienes estudió composición en Viena se cuentan Haydn y Albrechtsberger. El primero se mostró algo intolerante con los atrevimientos musicales del discípulo y el segundo lo adiestró principalmente en el contrapunto. Salieri, por su parte, lo inició en el estilo dramático y en la escritura vocal. Fue en los salones vieneses donde Beethoven obtuvo sus primeros triunfos, luciéndose ya como improvisador, ya como ejecutante de sus propias obras (sonatas, tríos, etc.). En 1800 se dio a conocer del gran público estrenando un Concierto de piano y su Primera Sinfonía, obras con las que obtuvo un gran éxito, no obstante algunas duras críticas que se le hicieron.

Contaba Beethoven 28 años de edad cuando comenzaron a manifestarse los primeros síntomas de una sordera que con el tiempo llegó a hacerse total. A esta desgracia se añade, en 1802, su desengaño amoroso con la condesa Giulietta Guicciardi, a quien le dedicó su célebre Sonata “Quasi una fantasía”, opus 27 Nº 2 (“Claro de luna”). Tales desdichas se reflejan en un célebre documento conocido con el nombre de Testamento de Heiligenstadt, doloroso grito del hombre que clama impotente ante el destino. El compositor, no obstante, logra sobreponerse y produce en aquel mismo año su Segunda Sinfonía.

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En 1804 fue compuesta la Tercera Sinfonía (“Heroica”), obra de capital importancia con la que inaugura Beethoven un nuevo ciclo de obras maestras que se extiende hasta el año de 1815. Es este el período más fecundo de la producción beethoveniana, entre cuyas obras más importantes se cuentan las sinfonías desde la 3ª hasta la 8ª, la ópera Fidelio, los Conciertos de piano Nº 4 y 5, el Concierto de violín, las oberturas Coriolano, Egmont, Fidelio y las tres Leonora, los cinco Cuartetos de cuerda desde la opus 9 hasta la 95, las 16 sonatas para piano desde la opus 26 hasta la 90, etc. Durante algunos años pudo trabajar con bastante independencia gracias a la ayuda económica que le prestaron sus amigos de la aristocracia vienesa. Muchas anécdotas y episodios sentimentales datan de aquellos años. Se enamora profundamente de la condesa Teresa de Brunswick y hasta aspira a casarse con ella; entabla amistad con Goethe y con la inteligente amiga de éste, Bettina Brentano, quien siente por el compositor una ilimitada admiración. Lamentablemente, su sordera, entre tanto, va empeorando día a día, lo que contribuye en gran parte a amargarle el carácter y a tomarle huraño.

En 1815 comienza un período de grandes penalidades en la vida de Beethoven. Por haber quedado su sobrino Carlos huérfano de padre, se hace cargo de la educación de aquél, contra la voluntad de la madre, lo que acarrea un largo pleito judicial que duró varios años. Todo ello contribuye a empeorar su salud, tanto más cuanto que el sobrino tiene tan mal carácter que termina por convertirse en una carga muy pesada para el compositor. Con todo, sigue Beethoven produciendo obras cada vez más profundas y trascendentales, como son la Missa Solemnis, terminada en 1823 y la Novena Sinfonía, el año siguiente. Beethoven dirige esta última obra el día de su estreno, pero no oye ni la ejecución ni los aplausos.

En 1826, agobiado por tantas luchas y sufrimientos, la salud de Beethoven se ha vuelto ya muy precaria. Logra, sin embargo, terminar sus últimos cuartetos y hasta abriga el propósito de componer una décima sinfonía. En la primavera del año siguiente, a consecuencia de una pulmonía que contrajo y del mal de la hidropesía de que venía padeciendo, las fuerzas le abandonaron definitivamente. En medio de una tormenta de granizo que se desataba sobre Viena, falleció el 26 de marzo de 1827. Millares de personas asistieron a sus funerales.

Su obra

Beethoven escribió música para todos los géneros, pero se destacó principalmente como sinfonista y como compositor de música de cámara. Su producción musical suele dividirse, según la clasificación establecida por Lenz, en períodos o estilos. El primer período abarca desde 1793 hasta los primeros años del siglo XIX, y comprende, entre otras obras de importancia: las Sonatas para piano, del opus 2 al 14; los tres Tríos opus 1; los seis Cuartetos opus 18; los tres primeros Conciertos de piano (opus 19, 21 y 37) y las dos primeras Sinfonías. Se caracteriza este período por la sujeción más o menos estricta a los moldes clásicos legados por sus predecesores. El segundo período abarca desde el año 1804 aproximadamente hasta 1815, y comprende: las sonatas para piano desde el opus 22 al 81; los Tríos opus 70 y opus 97; los Cuartetos opus 59 al opus 95; los dos últimos Conciertos de piano; el Concierto de violín, opus 61; las Sonatas para violín y piano opus 47 (Kreutzer) y op. 96; las Sinfonías de la 3ª a la 8ª, la ópera Fidelio y las oberturas Egmont, Coriolano, Leonora y otras. Es el período más fecundo de Beethoven y en el que se revela plenamente la originalidad de su genio creador. El tercer período abarca desde 1815 hasta 1827, y comprende: las Sonatas para piano del opus 90 al opus 111; los cinco últimos Cuartetos (opus 127 al 135); la Novena Sinfonía y la Missa Solemnis. En estas últimas obras la música del maestro alcanza una elevación espiritual y una riqueza de contenido y de forma hasta entonces insospechadas.

Música sinfónica

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Comprende en primer lugar sus nueve sinfonías, la mayoría de las cuales son obras de gigantescas proporciones y de gran belleza y perfección formal. En estas obras Beethoven traduce siempre los sentimientos más nobles de su alma. Así, en la Sinfonía Nº 3, “Heroica” (completada en 1804) nos expresa su entusiasmo por Bonaparte y la Revolución (primitivamente esta obra fue titulada “Sinfonía Bonaparte”, mas, cuando Beethoven supo que Napoleón se había hecho coronar Emperador, borró el título decepcionado, y escribió en su lugar: “Sinfonía compuesta para celebrar el recuerdo de un gran hombre”). Su efímera dicha de sentirse momentáneamente amado se traduce en el lirismo de la Cuarta Sinfonía; su victoria sobre el Destino en la poderosa y celebérrima Quinta Sinfonía, considerada como su obra maestra en el género. A la Naturaleza, tan amada por él, le consagró también una Sinfonía, la Sexta -Sinfonía Pastoral- cada uno de cuyos movimientos lleva un título que indica, a manera de programa, los sentimientos o cuadros que los ha inspirado. La Séptima Sinfonía ha sido llamada por Wagner “la apoteosis de la danza” y es de un dinamismo y de una alegría desbordantes. En la Novena Sinfonía, por último, Beethoven introduce el coro en la última parte, poniendo en música la Oda a la Alegría, de Schiller. Es ésta la obra más grandiosa de Beethoven y la que mayormente contribuyó a inspirar a Wagner para su concepción del Drama musical.

Beethoven agrandó el marco de la sinfonía, modificó el plan de algunas de sus partes y sustituyó el Minué por el Scherzo, alejándose a menudo de las reglas establecidas por el usó. Así, en la Quinta Sinfonía y en la Pastoral, el Scherzo se encadena sin interrupción al final. El desarrollo temático adquiere proporciones colosales y en cuanto a la instrumentación, es de una riqueza desconocida por los sinfonistas precedentes, no tanto por el uso que hace Beethoven de timbres nuevos, cuanto por la hábil combinación de los mismos, de donde resultan sonoridades nuevas que le comunican una gran fuerza de ex presión a los distintos temas.

Pertenecen también a la obra sinfónica de Beethoven algunas magistrales oberturas, tales como las de Coriolano, Egmont y las que compuso para la ópera Fidelio, en número de cuatro, tres de las cuales llevan el nombre de Leonora. Estas oberturas representan una nueva modalidad en dicho género y anuncian o preparan el camino del futuro poema sinfónico cuyo desarrollo alcanzó grandes proporciones en el siglo XIX.

Música para piano

Con Beethoven empieza el verdadero reinado del piano, instrumento en el que supo hallar recursos más conformes con su temperamento, sus aspiraciones y el estilo que le es característico. Beethoven aceptó la forma de la sonata clásica, tal como la recibió de manos de Haydn y de Mozart, pero la modificó profundamente, tanto en su estructura como en su contenido y espíritu, ya que la despojó de todo dogmatismo, dándole en cambio una gran elocuencia y comunicándole un profundo lirismo o bien una extraordinaria dramaticidad. Sobre 32 sonatas que compuso, algunas ostentan cuatro movimientos; otras tres movimientos; a veces falta el minué o el scherzo; a veces, el adagio; incluso las hay que sólo constan de dos movimientos y, en una de ellas, se da el caso de que falta el trozo inicial en la clásica forma-sonata. Por otra parte, Beethoven emplea con gran libertad las relaciones de tonalidad entre los diferentes movimientos de una misma sonata y aún entre los diversos motivos de un mismo movimiento.

Las tres primeras sonatas (opus 2) que publicó Beethoven están dedicadas a Haydn. A pesar de pertenecer a su primera época ya se observan en ellas detalles de estilo y de forma que revelan la fuerte personalidad de su autor. Cronológicamente, la sonata que sigue en importancia es la Patética (opus 13), compuesta en 1798 y cuyo principal interés radica en su arquitectura, de forma cíclica, y en sus marcados contrastes expresivos. Siguen, de 1801 a 1815, una serie de sonatas en las que el genio del compositor se va independizando cada vez más de los viejos modelos. Las más célebres de estas obras pianísticas son: La Sonata en Do sostenido menor, “quasi una fantasia” (opus 27 Nº 2), conocida más generalmente bajo el nombre de “Claro de luna”; la Sonata Pastoral (opus 28); la Sonata Appassionata (opus 57), una de las más hermosas y originales creaciones de Beethovert; la Sonata “Waldstein”, también llamada “La Aurora” (opus 53), de sorprendente originalidad;

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la Sonata “El adiós, la ausencia y el retorno” (opus 81 A) de forma también muy nueva. En cuanto a las últimas sonatas, pertenecientes a la tercera época o estilo, ellas son: la opus 90, la opus 101, la opus 106, la opus 110 y opus 111. En ellas Beethoven llega a prescindir casi por completo del plan tradicional; en su construcción sólo lo guía el sentimiento íntimo, por lo que resultan casi todas de una arquitectura muy compleja. Entre otras innovaciones, Beethoven introduce la Fuga, que casi había desaparecido desde los tiempos de Bach. Además, en el desarrollo de los temas hace uso con especial insistencia de la gran variación. Estas sonatas son las más difíciles de ejecutar y de interpretar; están íntegramente ligadas al estado de ánimo del músico en el momento de escribirlas.

Para piano compuso Beethoven muchas otras piezas de menores proporciones, tales como bagatelas, variaciones sobre diferentes temas, propios y ajenos, marchas, etc. De estas obras, la más extensa y elaborada son las monumentales 33 Variaciones sobre un Vals de Diabelli en las que el maestro demuestra el más absoluto dominio de la técnica pianística y del arte de variar un tema dado.

Los conciertos

Los conciertos para piano son en número de cinco No se muestra Beethoven en este género tan innovador como en sus sonatas, ya que por lo general se limita a seguir las huellas de sus predecesores. Los Conciertos más hermosos son: el Nº 4 en Sol mayor (opus 58) y el Nº 5 en Mi bemol (opus 73 “Emperador”). El Concierto Nº 3 en Do menor (opus 37) es igualmente muy célebre por la frescura de su inspiración y la belleza de sus temas musicales.

El único Concierto para violín que nos legó Beethoven es una de sus obras maestras. Por su sostenida inspiración, así como por su perfección técnica, este concierto ha alcanzado gran celebridad y figura en el repertorio de todos los grandes violinistas.

Música de cámara

Comprende en primer lugar los Cuartetos. Beethoven dejó 16 Cuartetos de cuerda y una Gran Fuga para el mismo conjunto de cámara. Hay en estas obras un progreso análogo al que se observa en sus sonatas. Se nota en ellas cómo se afirma cada vez más la intensa expresividad de la melodía aunada a una creciente libertad en los desarrollos temáticos y en la forma, hasta el punto de que los últimos cuartetos, que son posteriores a las últimas sonatas, sobrepasan a éstas en complejidades de toda índole. La naturaleza propia de los instrumentos integrantes del cuarteto le permite a Beethoven darle a la polifonía una riqueza y una independencia mucho mayores que la que usaron sus predecesores y aún la que empleó él mismo en sus obras de piano o en sus sinfonías. Los seis primeros cuartetos (opus 18), dedicados al Príncipe Lobkowitz, constituyen una familia homogénea, con un carácter común. Salvo algunos rasgos personales, puede, decirse que están escritos a la manera de Haydn y de Mozart; son obras algo superficiales, aunque agradables de escuchar. Los tres cuartetos siguientes (opus 59), son de 1806. Dedicados al Príncipe Rasumovsky, son muy superiores y constituyen obras características del gran período creador en que fueron compuestos. El poder sonoro de los cuatro instrumentos alcanza en ellos una gran intensidad. Los dos cuartetos siguientes, opus 74 y opus 95, son todavía más ricos y más libres. Se muestra en ellos Beethoven totalmente independiente de la influencia de sus predecesores. Un intervalo de catorce años (1810-1824) separa estos cuartetos de los cinco últimos. Se distinguen éstos de todos los anteriores por encerrar la más absoluta afirmación de la individualidad de su autor. El esfuerzo por profundizar y analizar, el cuidado de apurar hasta el extremo la melancolía o la alegría, los marca Beethoven merced al uso cada vez más frecuente que hace de la “gran variación” y también por la extremada multiplicidad de los temas. Ya no existen aquí “primero” ni “segundo” temas, ni períodos de transición, etc. Todo canta, todo habla, como en un supremo impulso por hacer inteligible la más íntima emoción musicalmente revelada. En algunos de ellos aparecen indicaciones

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expresivas muy especiales y hasta títulos significativos, como el del Adagio del Cuarteto Nº 15, que dice: “Canto de agradecimiento en modo lírico ofrecido a la Divinidad por un enfermo que ha sido curado”.

Pertenecen también a la música de cámara de Beethoven sus Tríos, unos para violín, viola y cello y otros (los mejores) para violín, violoncello y piano. También los hay para instrumentos de viento. En estas obras Beethoven no se muestra tan innovador como en sus cuartetos; conserva por lo general la forma clásica y es menos profundo que en el resto de su obra. El más célebre de los Tríos con piano es el opus 97 en Si bemol, dedicado al Archiduque Rodolfo. Por último, Beethoven compuso 10 Sonatas para violín y piano, obras que no tienen la importancia que ofrece la producción pianística o sinfónica del maestro.

Música dramática

Beethoven no escribió sino una ópera: Fidelio, compuesta en 1803 bajo el nombre de Leonora, y corregida definitivamente en 1814. Para esta ópera escribió Beethoven cuatro oberturas. Ha sido muy criticado el libreto de Fidelio, pues no tiene mucho interés escénico. Es la historia inverosímil de una esposa heroica que, gracias a su disfraz, salva de la cárcel a su marido, injustamente condenado. El asunto es una glorificación del amor conyugal. Su primera representación fue recibida con mucha frialdad. Cuando se la volvió a representar, reformada, en 1814, obtuvo bastante éxito. Notables son en esta la partitura; la gran aria de Leonora, el dúo de amor y el trozo final, de colosal arquitectura, digna de la 9º Sinfonía. Liszt y Wagner proclamaron esta ópera como la obra capital del drama lírico moderno.

La Missa Solemnis

Ocupa un lugar especial en la producción beethoveniana y en la historia general de la música religiosa. Concebida como obra de circunstancias (para celebrar la exaltación del Archiduque Rodolfo a la silla arzobispal de Olmütz) la Missa Solemnis o Missa en Re no llegó a cumplir su misión por no haberla concluido su autor sino tres años después de aquella ceremonia. Escrita de 1818 a 1822, Beethoven tardó tanto en componerla por haber querido poner en ella toda su alma. La Misa está escrita para gran orquesta, órgano y coro a 4 voces, al que se une un cuarteto vocal. El elemento dramático o descriptivo reviste mucha importancia. El sentido de las palabras determina el aspecto melódico o rítmico de las frases y hasta la forma misma de cada trozo. Hay asimismo varios interludios sinfónicos, entre los que sobresale el que precede al “Benedictus”. En la composición de esta misa Beethoven se ha separado resueltamente de toda preocupación litúrgica, de todo formalismo ritual. Lo que impera por lo general es un lirismo muy romántico, sobre todo en el “Agnus Dei”. La interpretación de los símbolos religiosos expresados en el texto no se adapta en absoluto a las exigencias litúrgicas, como lo demuestra, entre otras cosas, la intervención de una fanfarria guerrera o de un allegretto pastoril en el “Agnus Dei”. Aunque de inspiración profundamente religiosa, esta Misa, por sus proporciones colosales y la libertad de su forma, es más para ser escuchada en una sala de conciertos que no en un templo.

Lugar que ocupa Beethoven en la historia musical

Beethoven marca el paso de la época clásica a la época romántica. Su influencia durante todo el siglo XIX ha sido enorme. Mendelssohn, Schumann, Liszt, Berlioz, Brahms y Wagner pueden considerarse como discípulos más o menos directos del autor de la Novena Sinfonía. Unos han considerado en él ante todo el principio clásico de autoridad; otros, el de libertad, o sea, su Romanticismo. Por todo lo cual Beethoven es, sin lugar a dudas, una de las figuras más representativas y uno de los músicos más grandes de la historia musical, de todos los tiempos.

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Félix Mendelssohn

Su vida

Félix Mendelssohn Bartholdy nació en Hamburgo en 1809; murió en Leipzig en 1847. Era hijo de un rico banquero israelita. Su familia se esmeró mucho en alentar el desarrollo de su precoz vocación musical. Tuvo excelentes maestros, -Zulter, entre otros-, y estudió, además de la composición, el violín y el piano, llegando a ser un verdadero virtuoso de este último instrumento, así como su hermana Fanny dotada también de gran talento musical. A la edad de 11 años Mendelssohn conoció a Goethe, quien supo apreciar y estimular las excepcionales dotes musicales del muchacho. A los 18 años compuso una de sus obras más notables: la Obertura Sueño de una noche de verano, que le fue inspirada por la lectura de la célebre comedia de Shakespeare. Mendelssohn admiraba profundamente a Bach, a tal punto que en 1829 se decidió a ofrecer una audición integral de la Pasión según San Mateo, la cual permanecía ignorada, no obstante haber sido compuesta esta obra por Bach un siglo antes. De esta fecha data el renacimiento de toda la obra de Bach, que tanta influencia había de tener en lo sucesivo. A partir de ese mismo año Mendelssohn emprendió una serie de viajes por Inglaterra, donde llegó a conquistar gran celebridad. Seis años más tarde fue llamado a dirigir la orquesta de Leipzig ciudad en la que luego fundó, con la colaboración de Schumann, un conservatorio que ha llegado a ser uno de los más afamados del mundo. En Leipzig permaneció Mendelssohn hasta su muerte, acaecida en 1847. Su vida fue muy holgada; no conoció ni la miseria ni la incomprensión de sus contemporáneos, antes por el contrario, pocos compositores han sido tan celebrados en vida como lo fue este gran músico romántico.

Su obra

Mendelssohn fue principalmente un compositor de música instrumental; en este género dejó escritas: 5 Sinfonías, 6 Oberturas, muchos Tríos, Cuartetos y Quintetos, un Concierto para violín y orquesta, dos para violín y piano, e infinidad de obras para piano y para órgano.

Música instrumental

Entre las sinfonías hay dos particularmente célebres: la Sinfonía Escocesa y la Sinfonía Italiana. En ellas Mendelssohn se muestra como un continuador del Beethoven de la segunda manera; la orquestación es de un brillan te colorido. Como compositor de oberturas, Mendelssohn es más importante. Puede considerársele como el creador de la obertura de concierto, género en el que descuella brillantemente. Las más célebres de sus oberturas son: la del Sueño de una noche de verano (compuesta, como se dijo, a los 18 años); La Gruta de Fingal (llamada también Las Hébridas), Ruy Blas, La Bella Melusina, y Calma del Mar, obras todas de corte clásico y de sugestiva sonoridad orquestal.

Música de cámara

Su música de cámara es también de estilo muy clásico. En este género son particularmente célebres los dos Tríos y el Cuarteto llamado de “las arpas”.

Los conciertos

En materia de conciertos merece particularmente mención el Concierto para violín y orquesta, obra que figura en el repertorio de todos los grandes violinistas, debido a la perfección de su escritura y a su hermosa inspiración.

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El piano

En su producción para piano, Mendelssohn no se revela como un innovador en la técnica, pero en cambio llevó a una gran perfección el género de la pieza de pequeñas dimensiones, de forma clásica, aunque de contenido romántico. Es el creador de las Romanzas sin palabras (Lieder ohne Worte), pequeños poemas musicales, ya graciosos, ya sentimentales. Una de las mejores obras de Mendelssohn para el piano son las Variaciones serias, que es la que más suelen tocar los pianistas. Las Sonatas para órgano, en número de seis, es lo mejor de su producción en materia de sonatas; son de bella factura y de un plan muy libre; en ellas está tratada la fuga con gran maestría.

Música vocal

Comprende dos obras de importancia: el oratorio Paulus y el oratorio Elías. Se observa en ambos la influencia de Bach y de Händel; en ellos son particularmente hermosos los coros. Muy notable es asimismo la música de escena destinada a acompañar la tragedia Antígona” de Sófocles, la Atalia de Racine, y Sueño de una noche de verano de Shakespeare, obra que fue concluida varios años después de haber sido escrita la obertura, y que contiene, entre otros números un magnífico Scherzo. Mendelssohn compuso también mucha música religiosa: Himnos, motetes y varios salmos de elevada inspiración. En cuanto a sus lieder, son algo académicos en su mayoría, si bien hay algunos muy bellos. También compuso Mendelssohn una ópera cómica: Las Bodas de Camacho, y muy poco importante.

Características generales de la obra de Mendelssohn.

Mendelssohn es, con razón, considerado como el más clásico de los músicos románticos. La dulzura, la gracia y cierto tinte de melancolia, la suprema elegancia de la forma aunada a la claridad del pensamiento son las cualidades resaltantes de su música. Sería difícil señalar en su obra errores de técnica, ya que Mendelssohn conocía a fondo su oficio. Su vasta cultura se manifiesta en su impecable buen gusto, pero también en la facilidad conque imita a los clásicos, a Bach ya Händel sobre todo. Es generalmente superficial y ecléctico; sólo se preocupa por agradar, y si insiste en mantenerse siempre dentro de una corrección académica es a fin de no chocar con el gusto de nadie. En la música liviana, particularmente en los Scherzos, es donde obtiene efectos más personales y originales. Nunca se preocupó, como los demás músicos de su generación, por aportar innovaciones de acuerdo con lo que la época reclamaba. A ello se debe en gran parte el enorme éxito de que disfrutó durante su vida, ya que la comprensión de su música estaba al alcance de todos los públicos. Su fama ha disminuido con los años. Hoy se le considera como el más pulcro de todos los románticos, pero también como el menos característico y el menos genial.

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Wilhelm Furtwängler

(25 de enero de 1886 – 20 de noviembre de 1954) fue un director de orquesta y compositor alemán

Vida y carrera

Furtwängler nació en Berlín, en el seno de una eminente familia. Su padre Adolf era arqueólogo, su madre pintora y su hermano Philipp matemático. La mayor parte de su infancia la pasó en Múnich, donde su padre enseñaba en la universidad. Recibió educación musical desde muy pequeño y desarrolló un temprano amor por la música de Beethoven, compositor al que permaneció estrechamente ligado durante toda su vida.

A los veinte años, en el tiempo que Furtwängler debutaba en la dirección, había ya compuesto varias obras musicales. Sin embargo, no fueron bien recibidas y sumado a la inseguridad económica que significaba una carrera como compositor, decidió concentrarse en la dirección. En su primer concierto, dirigió la Orquesta Kaim (hoy Orquesta Filarmónica de Múnich) en la Sinfonía n.º 9 de Anton Bruckner. Seguidamente obtuvo puestos de dirección en diversos teatros de Múnich, Lübeck, Mannheim, Fráncfort del Meno y Viena, antes de asegurarse un empleo en la Staatskapelle de Berlín y en la Ópera de Berlín (sucediendo a Richard Strauss) en 1920, y en 1922, en la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig (donde sucedió a Arthur Nikisch) y también en la prestigiosa Orquesta Filarmónica de Berlín. Posteriormente se convirtió en director musical de la Orquesta Filarmónica de Viena, del Festival de Salzburgo y del Festival de Bayreuth, considerado como el puesto más importante que podía lograr un director en Alemania en aquella época.

Hacia el final de la guerra, bajo la extrema presión del Partido Nazi, Furtwängler viajó a Suiza. Continuó dirigiendo y grabando después de la Segunda Guerra Mundial y siguió siendo un popular director en Europa, si bien siempre bajo una cierta sombra. Murió en 1954 en Baden-Baden.

Furtwängler es muy famoso por sus interpretaciones de Beethoven, Brahms, Bruckner y Wagner. Sin embargo, también apoyó la música del siglo XX y fue conocido por dirigir obras bastantes modernas, como el Concierto para Orquesta de Béla Bartók.

Stravinsky y Furtwängler.

Relación con el Partido Nazi

La relación y la actitud de Furtwängler hacia Adolf Hitler y el Partido Nazi fue un tema bastante controvertido. Cuando los Nazis llegaron al poder en 1933, Furtwängler fue bastante crítico hacia ellos. En 1934, se le prohibió dirigir el estreno de la ópera Mathis der Maler de Paul Hindemith, y Furtwängler renunció en protesta a su puesto en la Ópera de Berlín. En 1936, cuando Furtwängler se encontraba cada vez más insatisfecho con el régimen, hubo signos de que iba a seguir los pasos de Erich Kleiber, cuando se le ofreció el puesto de director principal en la Orquesta Filarmónica de Nueva York, donde sucedería a Arturo Toscanini. Es bastante posible que Furtwängler aceptase el puesto, pero un reportaje en la columna berlinesa de la Associated Press, posiblemente por orden de Hermann Göring, decía que deseaba retomar su puesto en la Ópera de Berlín. Esto causó que en Nueva York los ánimos se tornasen contra él; desde su punto de vista, significaba que Furtwängler daba todo su apoyo al Partido Nazi. Si bien ahora es ampliamente aceptado que esa no fue la realidad (Furtwängler siempre rechazó dar el saludo nazi, por ejemplo, e incluso hay grabaciones en las que se limpiaba su mano después de dársela a Goebbels), ésta fue una opinión que prevaleció hasta su muerte.

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Furtwängler fue sin duda alguna el más importante director que decidió quedarse en la Alemania Nazi. Otros muchos directores muy conocidos que trabajaban en Alemania y Austria se marcharon cuando los Nazis llegaron al poder, bien porque eran judíos, bien porque estaban en desacuerdo con la políticas Nazi. Entre los directores que abandonaron el país están Bruno Walter, Otto Klemperer, Erich Kleiber, Fritz Busch, Fritz Stiedry y Jascha Horenstein (véase Categoría:Músicos que abandonaron la Alemania Nazi).

Furtwängler fue tratado relativamente bien por los Nazis; tenía un prestigioso perfil y era una figura cultural importante. Sus conciertos eran frecuentemente transmitidos por radio a las tropas alemanas para elevarles la moral, si bien estaba limitado por las autoridades en lo que se le permitía dirigir. Su actitud hacia los judíos sigue siendo controvertida hasta hoy. Por un lado, alabó a artistas judíos como Artur Schnabel y aparentemente salvó algunos judíos - miembros de la Filarmónica de Berlín - de los campos de concentración, pero por otro lado apoyó boicots a otros judíos y fue crítico en lo que consideraba la dominación judía en la prensa.

Albert Speer dice que en diciembre de 1944 Furtwängler le preguntó si es que Alemania tenía alguna oportunidad de ganar la guerra. Speer le dijo que no y le aconsejó al director que se trasladase a Suiza por las posibles persecuciones nazis.1 De hecho, Furtwängler escapó a Suiza poco después de un concierto en Viena con la Orquesta Filarmónica de Viena el 28 de enero de 1945. En aquel concierto dirigió una versión de la Sinfonía nº 2 de Brahms que fue grabada en cinta y es considerada como una de sus grandes versiones.2

Tras la guerra, las grabaciones radiofónicas fueron confiscadas por la Unión Soviética, que en 1990 devolvió una copia a la República Federal de Alemania.

En su proceso de desnazificación, se acusó a Furtwängler de apoyar al Nazismo al permanecer en Alemania, tocando en actividades del partido nazi y haciendo un énfasis antisemita contra el director en parte judío Victor de Sabata. Sin embargo, eventualmente aclaró esos cargos [1].

Como parte de su discurso final en su proceso de desnazificación, Furtwängler dijo:

"Yo sabía que Alemania se encontraba en una terrible crisis; me sentía responsable por la música alemana, y que era mi misión el sobrevivir a esta crisis, del modo que se pudiera. La preocupación de que mi arte fuera mal usado como propaganda ha de ceder a la gran preocupación de que la música alemana debía ser preservada, que la música debía ser ofrecida al pueblo alemán por sus propios músicos. Este público, compatriota de Bach y Beethoven, de Mozart y Schubert, aun teniendo que vivir bajo el control de un régimen obsesionado con la guerra total. Nadie que no haya vivido aquí en aquellos días posiblemente pueda juzgar cómo eran las cosas."¿Acaso Thomas Mann [quien fue crítico de las acciones de Furtwängler] realmente cree que en la Alemania de Himmler a uno no le debería ser permitido tocar a Beethoven? Quizás no lo haya notado, pues la gente lo necesitaba más que nunca, nunca antes anhelaba tanto oír a Beethoven y a su mensaje de libertad y amor humano, que precisamente estos alemanes, que vivieron bajo el terror de Himmler. No me pesa haberme quedado con ellos."

(citado de The Furtwängler Record de John Ardoin)

El violinista Sir Yehudi Menuhin estuvo entre las pocas personas de la comunidad musical judía y estadounidense que tenía un punto de vista positivo de Furtwängler. En 1933 rechazó tocar con él, pero a fines de los años 1940 -después de una investigación personal sobre Furtwängler - comenzó a apoyarlo y tocó junto con él.[cita requerida]

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La obra teatral Taking Sides (1995) del dramaturgo británico Ronald Harwood, escenificada en 1946 en la zona estadounidense en la ocupada Berlín, trata acerca de las acusaciones estadounidenses contra Furtwängler por haber servido al régimen Nazi. En 2001 dicha obra fue base de una película con Harvey Keitel y Stellan Skarsgård en el rol de Furtwängler.[2]

Estilo de dirección

Furtwängler en un sello de Berlín oeste.

Furtwängler tenía una técnica de dirección única. Los vídeos [3] muestran sus movimientos torpes y desgarbados como si fuese un médium en trance. Sus gestos parecen tener poca relación con el ritmo musical, mientras que sus movimientos físicos fueron descritos como el de un "títere en una cuerda" por uno de los músicos de la orquesta [4]. Pese a esto, o quizás gracias a esto, por su estilo no ortodoxo, los músicos quedaban hipnotizados por su dirección. Sus mejores interpretaciones están caracterizadas por una profunda sonoridad, llevadas por el bajo, de vuelo lírico y fuertes extremos de emoción que coexisten con una lógica. Fue exponente de una manera subjetiva e hiperexpresiva de entender la interpretación orquestal, y uno de los que mejor supo expresar la grandeza épica y la emoción interiorizada de las grandes páginas del repertorio romántico y tardorromántico germano, de los que fue un maestro indiscutible. Muchos críticos y comentaristas lo consideran entre los más grandes directores de la historia.

Furtwängler fue famoso por su excepcional dificultad para expresarse. Su alumno Sergiu Celibidache recordaba que lo mejor que le pudo decir fue "Bien, sólo escuchen" (a la música). Carl Brinitzer del servicio alemán de la BBC intentó entrevistarlo, y creyó que tenía a un imbécil frente a él. Una grabación en vivo de un ensayo con una orquesta de Estocolmo documenta que difícilmente puede decir algo inteligible, sólo murmullos y tartamudeos. De todos modos, Furtwängler siempre fue muy respetado por los músicos. Incluso Arturo Toscanini, usualmente considerado como la completa antítesis de Furtwängler (e incisivo crítico de la conducta política de Furtwängler), dijo una vez – cuando se le preguntó el nombre del director más grande del mundo aparte de él – "Furtwängler!"

Influencias

Uno de los protegés de Furtwängler fue el pianista Karlrobert Kreiten. También tuvo una importante influencia sobre el director/pianista Daniel Barenboim, del que la viuda de Furtwängler, Elisabeth Furtwängler, dijo, "Er furtwänglere." ("Él furtwänglerea.") Barenboim recientemente ha grabado la Sinfonía n° 2 del director con la Orquesta Sinfónica de Chicago. Las interpretaciones de Furtwängler de Beethoven, Bruckner y Wagner permanecen como importantes puntos referenciales hasta hoy.

Grabaciones notables con Furtwängler dirigiendo

Hay una gran cantidad de grabaciones de Furtwängler actualmente disponibles, muchas de conciertos en vivo. Muchas de esas grabaciones fueron realizadas durante la Segunda Guerra Mundial usando tecnología experimental de cintas. Después de la guerra fueron confiscadas por la Unión Soviética por décadas y sólo recientemente han sido ampliamente disponibles, a menudo en muchos sellos legítimos e ilegales. A pesar de las limitaciones sonoras, las grabaciones de esta época son muy admiradas por su intensidad por los seguidores de Furtwängler.

Esta es sólo una pequeña selección de algunas de las grabaciones más famosas de Furtwängler. Para mayor información, ver su discografía y su lista de grabaciones actualmente disponibles.

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Beethoven, Sinfonía nº 3 , versión en vivo con la Orquesta Filarmónica de Viena, diciembre de 1944 (Grammofono 2000, Magic Master, Music and Arts, Preiser, Tahra)

Beethoven, Sinfonía nº 5, interpretación en vivo con la Orquesta Filarmónica de Berlín, junio de 1943 (Classica d'Oro, Deutsche Grammophon, Enterprise, Music and Arts, Opus Kura, Tahra)

Beethoven, Sinfonía nº 7, versión en vivo con la Filarmónica de Berlín, noviembre de 1943 (Classica d'Oro, Deutsche Grammophon, Music and Arts, Opus Kura)

Beethoven, Sinfonía nº 9, versión en vivo con la Filarmónica de Berlín, marzo de 1942 (Archipel, Classica d'Oro, Music and Arts, Opus Kura, Tahra)

Beethoven, Sinfonía nº 9, versión en vivo en la reapertura del Bayreuther Festspiele con Elisabeth Schwarzkopf, Elisabeth Höngen, Hans Hopf y Otto Edelmann (EMI 1951). Se considera que esta grabación tiene una duración de 74 minutos en CD.

Brahms, Sinfonía nº 1, versión en vivo con la North German Radio Symphony Orchestra, Hamburg, October 1951 (Music and Arts, Tahra)

Wagner, Tristan und Isolde, grabación en estudio con Flagstad, HMV, julio de 1952 (EMI, Naxos)

entre muchas otras.

Obras notables

Si en su faceta como director Furtwängler entroncaba con el romanticismo, como compositor su música se inscribía dentro de esa misma corriente, al margen de todos los movimientos innovadores de su tiempo. Netamente romántica, de su labor creadora debe destacarse su Sinfonía n° 2 (1948), una obra de evidente acento bruckneriano que no ha conseguido hacerse un espacio en el repertorio.

Para orquesta

Sinfonía n.° 1 en si menor Sinfonía n.° 2 en mi menor Sinfonía n.° 3 en do♯ Minor Obertura en Mi♭ Mayor Concierto Sinfónico para Piano y Orquesta

Música de cámara

Quinteto para piano en Do mayor Sonata para violín n.° 1 en Re menor Sonata para violín n.° 2 en Re mayor

Para coro

Te Deum para coro y orquesta

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Nadia Boulanger

Profesora, directora de orquesta y compositora francesa que influyó en varios compositores importantes, estadounidenses sobre todo. Nació en París y estudió con el compositor francés Gabriel Fauré. En 1918 dejó de componer tras la muerte de su hermana Lili, también compositora de talento. Boulanger dio clases privadas y fue profesora en el Conservatorio de París (1909-1924 y desde 1946), en la École Normale de Musique de la capital francesa (1920-1939) y en el Conservatorio Americano de Fontainebleau (comenzó en 1921; en 1949 se convirtió en la directora). Durante la II Guerra Mundial enseñó en distintas universidades estadounidenses. Entre sus alumnos se encuentran los compositores estadounidenses Marc Blitzstein, Elliott Carter, Aaron Copland, David Diamond, Roy Harris, Walter Piston, Roger Sessions y Virgil Thomson; los franceses Jean Françaix y Darius Milhaud y el británico sir Lennox Berkeley. Como profesora no promocionó ningún estilo concreto de composición ni escribió tratados, sino que desarrollaba el estilo personal de cada compositor, mostrando todas sus tendencias e influencias musicales posibles. El resultado de este sistema es la gran variedad de estilos que ostentan sus discípulos. Como directora de orquesta, fue una de las primeras en recuperar las obras de Monteverdi (en la década de 1930), y fue la primera mujer que dirigió un concierto para la Royal Philharmonic Society de Londres (1937), la Orquesta Sinfónica de Boston (1938) y la Orquesta Filarmónica de Nueva York (1939).

Gustav Mahler

Compositor y director austriaco cuya obra marca el cenit de la evolución de la sinfonía romántica. Ejerció gran influencia en compositores del siglo XX como los austriacos Arnold Schönberg y Alban Berg. Nacido el 7 de julio de 1860 en Kalischt (Kaliste en la actual República Checa), estudió en el Conservatorio de Viena y filosofía en la universidad de esta capital. En el Conservatorio siguió los cursos de Alfred Epstein y asistió a clases de Anton Bruckner.

En 1880 fue nombrado director asistente en Bad Hall, Austria. Posteriormente trabajó como director de ópera en diversas ciudades europeas como Kassel, Praga, Leipzig, Pest o Hamburgo. En 1897 fue nombrado director artístico de la Ópera Imperial de Viena. Gracias a su tesón consiguió que en la década siguiente Viena gozara de un gran prestigio internacional como centro de ópera con representaciones ejemplares de obras de Christoph-Willibald Gluck, Wolfang Amadeus Mozart y Richard Wagner. En 1907 Mahler viajó a Nueva York, donde entre 1908 y 1910 dirigió la Ópera Metropolitana y de 1910 a 1911 la Filarmónica. Falleció el 18 de mayo de 1911 en Viena. De entre sus sinfonías, la sinfonía no numerada Das Lied von der Erde (El canto de la tierra, 1908) y cuatro de las nueve numeradas incluyen voces solistas con o sin coro. De los ciclos de canciones Kindertotenlieder (Canciones de los niños muertos, 1902) y de la colección de canciones titulada Des Knaben Wunderhorn (1888) hay versiones con acompañamiento orquestal y de piano. Las Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un camarada errante, 1883) tienen acompañamiento orquestal. También compuso canciones para voz y piano y una décima sinfonía, que dejó inacabada pero de la que existen varias versiones terminadas por otros músicos.

En las sinfonías de Mahler se aprecian influencias de Ludwig van Beethoven y Johannes Brahms así como de Richard Wagner y Anton Bruckner. Mahler utilizó la música coral y vocal en la sinfonía de forma similar a Beethoven, en su Novena Sinfonía en re menor, opus 125, con textos de la Oda a la Alegría de Friedrich Schiller, consiguiendo una unión musical y dramática como la que Wagner buscaba en sus dramas musicales. Al igual que Wagner y Bruckner, Mahler utilizó amplios recursos orquestales y su orquestación se anticipó al siglo XX en cuanto a la búsqueda del color en los diferentes instrumentos, la utilización de pequeñas combinaciones instrumentales y la inclusión de algunos poco

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comunes como la mandolina y el armonio. Su música es siempre de tipo contrapuntístico. Para él la orquestación era una herramienta para obtener la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales. La obra de Mahler supone la máxima evolución de la sinfonía romántica "Para mí", solía decir, "componer una sinfonía equivale a un acto de creación del mundo". Sus sinfonías más breves (nº 1 y nº 4) tienen una duración de una hora y la más larga (la nº 3 en seis movimientos) de más de hora y media, con un primer movimiento de 35 minutos. Al mismo tiempo, a principios del siglo XX, Jean Sibelius también se replanteaba la forma musical de la sinfonía, aunque en dirección opuesta: condensando y destilando la materia musical.

Con la misma libertad que permitió a Wagner y a Bruckner llevar casi al límite el sistema tradicional de tonalidades y armonías, Mahler se mantuvo dentro de este sistema, aunque alterando su premisa básica, por lo que la mayor parte de sus sinfonías presentan esquemas tonales progresivos que finalizan en una tonalidad diferente a la inicial. Mahler se sitúa en el límite mismo de los recursos de la herencia tradicional. Fue consciente de la desintegración de los valores armónicos y formales que vivió. Las sinfonías de Mahler constituyen un viaje psicológico, por lo general en forma de batalla titánica entre el optimismo y la desesperación expresados de forma irónica. Esta mezcla de alegría y desesperación, cuyo origen son tristes recuerdos de infancia, fue identificada por Sigmund Freud como la faceta central del carácter del compositor. Sin embargo, todas las sinfonías, excepto la nº 6, finalizan en un ambiente de alegría o al menos de serena resignación. Su música transmite en último término una mezcla de vulnerabilidad humana y consumada musicalidad.

Leopold stokowski

Nacido en Londres el 18 de abril de 1882, Leopold Stokowski se formó en el Royal College of Music, teniendo como maestros a Hubert Parry y Charles Stanford entre otros. Luego estudió en el Queen"s College de Oxford y en instituciones musicales de París, Berlín y München. Debutó como director en la capital francesa en 1908 y en Londres, un año más tarde. Hasta entonces sólo había trabajado como organista y director de coros. Representantes de la Orquesta Sinfónica de Cincinnati, que buscaban un nuevo director, vieron su debut en París y lo recomendaron para el puesto. Stokowski fue aceptado y de inmediato comenzó con cambios de personal, programas que incluían música contemporánea y nuevas normas que afectaron toda la vida musical de la ciudad. Allí permaneció hasta que en el año 1912 inició la carrera que durante un cuarto de siglo lo tuvo con la Orquesta de Filadelfia.

Tal como en Cincinnati, Stokowski concretó una serie de drásticos cambios en la Orquesta de Filadelfia, pero el resultado final no pudo ser mejor. La agrupación se convirtió en una de las más brillantes a nivel mundial, rivalizando incluso con grandes orquestas europeas como la Filarmónica de Berlín. Entretanto se fue forjando una popularidad sin precedentes para sí mismo y la música que dirigía, gracias a la fuerza de su personalidad y la elegancia de su imagen. Mejoró los estándares técnicos y las cualidades tonales de sus dirigidos hasta el punto de ser etiquetado como "sonido Filadelfia" el especial estilo desarrollado en esta época, un estilo que explotaba mayores rangos de dinámica y recurría a distintas disposiciones del conjunto. Mientras trabajaba en esto, Stokowski obtuvo en 1915 la ciudadanía estadounidense y en 1929 dejó de lado el uso de la batuta.

Desde sus inicios Stokowski demostró inclinaciones teatrales y un gusto tanto por el espectáculo como por la publicidad. Ello también lo demostró en sus numerosos conciertos para niños, como en una oportunidad en 1921, cuando decidió presentar El Carnaval de los Animales de Saint-Saëns con tres elefantes, tres ponyes y un

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camello en el escenario. En otra ocasión, al saber que un policía de Filadelfia era un experto xilofonista, concibió la siguiente escena: mientras Stokowski dirigía una obertura de Mozart a un tempo mucho más rápido, el policía aparecía en su motocicleta, le advertía de lo rápido que estaba tocando y le cursaba una multa. Stokowski preguntaba cómo podía evitar la multa y el policía decía "bueno, si me deja tocar una pieza con su banda...". Traían al escenario el xilófono y juntos interpretaban una brillante versión de El vuelo del moscardón de Rimsky Korsakov... Demás está decir que todos aquellos conciertos para niños se agotaban y sólo se permitía ingresar un mínima cantidad de adultos.

A Stokowski también le fascinó Hollywood. Apareció en The Big Broadcast of 1936, al año siguiente con Deanna Durbin en 100 Men and a Girl y en 1947 en Carnegie Hall, donde conducía a la Filarmónica de Nueva York en una apasionada versión de extractos de la Quinta Sinfonía de Tchaikovsky. Pero fue en la película Fantasía donde realizó su mejor rol, desde una influencia determinante en la selección de la música y en el concepto pictórico, hasta participar en la misma cinta al lado del ratón Mickey. En enero de 1938 formó una orquesta para grabar El Aprendiz de Brujo (la única parte donde no toca con la Orquesta de Filadelfia) y con ello se inició este proyecto que desembocó en una producción que quedó completa en 1941. Fantasía no sólo implicó una experimentación visual y de animación, sino también una sonora, ya que las grabaciones de la música y los efectos fueron producidos en un rudimentario sistema de estereofonía.

Los experimentos de Stokowski se hicieron famosos, como por ejemplo la vez en que probó efectos de iluminación con un solo reflector enfocado sobre su melena y sus manos en una sala oscurecida, un efecto que tuvo que ser descontinuado porque los músicos no podían leer las partituras. Por esos años también se interesó por la acústica y la electrónica, siguiendo cursos en Nueva York, París y Berlín. El 22 de octubre de 1917 llevó a cabo su primer registro con la Orquesta de Filadelfia, una grabación acústica donde los músicos tuvieron que colocarse alrededor de una bocina grabadora. De ese tipo realizaron unos 450 registros pero solamente 66 se aprobaron. El 29 de abril de 1925 hicieron la primera grabación eléctrica de una orquesta sinfónica y más tarde el primer disco Victor con una sinfonía completa, la Nuevo Mundo de Dvorak. Dos años después grabó por primera vez su transcripción de la Toccata y Fuga en re menor de Bach, que se transformó en un best-seller a nivel nacional y que grabaría seis veces más en los siguientes 45 años.

Stokowski y la Orquesta de Filadelfia también fueron los primeros en interpretar transmisiones radiales de orquesta sinfónica con auspicio comercial en los EEUU. Se iniciaron el 6 de octubre de 1929 y se emitieron por 50 estaciones de la NBC. Además de escribir el libreto y dar comentarios radiales, Stokowski insistió en manejar los controles de audio desde el podio. En 1931 otra serie de conciertos, de 90 minutos cada uno, se difundió por 71 radioemisoras. Bell Laboratories también se interesó por transmitir música sinfónica e instaló un elaborado equipamiento en la Academia de Música de Filadelfia, lo que permitió a Stokowski explorar por primera vez las posibilidades del sonido estereofónico. Bell desarrolló un método para emitir música a través de cables telefónicos que en 1933 lo experimentó con Stokowski, siendo repetido en el Hollywood Bowl en 1935 y en el Carnegie Hall en 1940.

Otro de los grandes intereses que ocupó a Stokowski durante toda su carrera fue presentar música moderna. En 1910 asistió al estreno de la Octava Sinfonía de Mahler, conducida por su autor en München, y obtuvo los derechos para efectuar el estreno en los EEUU. Esto tuvo lugar en marzo de 1916 con todo lo solicitado por la partitura: un coro de 1000 voces, una orquesta ampliada y ocho solistas vocales. Las localidades para sus nueve ejecuciones en Filadelfia y otra en el Metropolitan de Nueva York se agotaron, tal como sucedió después con el estreno americano de los Gurrelieder de Schoenberg, en abril de 1932, al presentarse tres veces en Filadelfia y una en Nueva York. En 1971 se calculó que, hasta entonces, Stokowski había conducido más de 2000 estrenos en cerca de 7000 conciertos, en su mayoría nuevas obras de compositores estadounidenses, pero también partituras de Rachmaninov (la tercera sinfonía, el cuarto concierto para piano y la Rapsodia sobre un tema de Paganini), Varese (Ameriques, Arcana) y las premieres en el país

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norteamericano de La Consagración de la Primavera de Stravinsky, Wozzeck de Berg y la música orquestal de Schoenberg.

Después de dos temporadas de dirección conjunta en Filadelfia con quien llegó a ser su sucesor, Eugene Ormandy, Stokowski dejó el puesto en 1938 para continuar una carrera en forma independiente. Fundó entonces otras orquestas, como la All-American Youth Orchestra (1940), la New York Symphony (1944), la Hollywood Bowl Symphony (1945) y, tras cinco temporadas como principal conductor de la Houston Symphony (1955-60), la American Symphony Orchestra (1961). En 1951 comenzó una serie de giras europeas como director invitado que incluyó el primer concierto que realizaba en Londres desde 1912, y en 1972, a los 90 años, repitió dos veces el mismo programa que había conducido con la London Symphony 60 años antes. El maestro continuó apareciendo en la sala de conciertos hasta 1975 y grabando hasta 1977. Así cumplía sesenta años realizando registros fonográficos, desde su primer disco en 1917 hasta este último, unos meses antes de su muerte, para sellos como RCA Victor, Columbia, Capitol, Vanguard y Decca/London.

Stokowski llegó a ser una figura controvertida debido a sus transcripciones para orquesta de obras de Bach y otros compositores, así como por su persistencia en revisar la instrumentación de conocidas partituras de autores desde Beethoven y Brahms hasta Wagner y Puccini (cuya obra Turandot fue la única ópera que condujo en el Metropolitan). Mucho mejor recibidos fueron sus constantes experimentos con la disposición orquestal para mejorar la calidad tonal, y sus investigaciones en acústica y electrónica que significaron avances considerables en las técnicas de grabación y transmisión radial. Con todo esto en mente, es lógico que el producto musical de Stokowski, en vivo y sobretodo grabado, fuera poco ortodoxo, en cierto grado sorprendente y nunca menos que estimulante.

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Johannes Brahms

De origen alemán, es uno de los compositores más importantes del siglo XIX, cuyas obras combinan lo mejor de los estilos clásico y romántico. Brahms nació en Hamburgo el 7 de mayo de 1833. Después de estudiar violín y violonchelo con su padre, contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en el piano y comenzó a componer bajo la tutela del maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo conservador gusto musical dejó una profunda huella en él. En 1853 inició una gira de conciertos como acompañante del violinista húngaro Eduard Reményi. Durante esta gira conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachim, quién lo presentó al compositor alemán Robert Schumann. Schumann se quedó tan sorprendido con las composiciones de Brahms, obras aún no editadas, que escribió un apasionado artículo en una revista de la época sobre el joven compositor. Brahms cobró un sincero afecto a Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Josephine Schumann, y esta amistad y el aliento que recibió de ellos le proporcionaron energías para trabajar sin descanso. Muchos biógrafos han escrito sobre la atracción que sentía Brahms por Clara, aunque nunca se la reveló abiertamente, ni siquiera tras la muerte de Schumann en 1856, y jamás se casó.

En 1857, Brahms fue nombrado director del teatro de la corte en Delmont, donde permaneció hasta 1859; después, viajó durante varios años por Alemania y Suiza. Su primera gran obra presentada al público fue el Concierto nº 1 para piano y orquesta en re menor, que fue ejecutado por él mismo en Leipzig en el año 1859. Sin embargo, la composición no fue muy bien recibida ya que por entonces los conciertos donde aparecían pasajes virtuosísticos eran los que gustaban al público, y éste primero de Brahms carecía de ellos. El compositor marchó a Viena en 1863, donde lo nombraron director de la Singakademie (Academia de Canto), aunque abandonó el puesto un año después. En 1868, Brahms adquirió fama en toda Europa debido al estreno de su Requiem alemán, llamado así porque el texto está tomado de la traducción alemana que hizo Lutero de la Biblia, en vez de utilizar el texto en latín, como normalmente se hacía. La obra, dividida en siete partes, se centra más en el dolor y los lamentos de aquellos cuyos seres queridos se han ido, que en la reacción entre el destino y la muerte. Brahms se estableció en Viena en 1871, donde sería nombrado director de la Gesellschaft der Musikfreunde (Sociedad de los Amigos de la Música), aunque en 1874 renunció a este puesto para, de esta manera, dedicar todo su tiempo a la composición.

Hasta 1873 Brahms había escrito sobre todo música para piano, el instrumento que mejor conocía, y para coro y orquesta (continuó escribiendo música para piano hasta su muerte). Ese año compuso las Variaciones sobre un tema de Haydn en versión orquestada. Estas variaciones demostraron su maestría en la composición de música para orquesta y fue el comienzo de sus grandes obras, que se cuentan entre lo mejor de la composición musical de todos los tiempos. Entre sus obras maestras se encuentra la majestuosa Sinfonía nº 1 en do menor op. 68 (1876); la suave y dulce Sinfonía nº 2 en re mayor op. 73 (1877); la Obertura del festival académico op. 80 (1880), que contiene canciones de estudiantes alemanes; la sombría Obertura trágica (1881); la poética Sinfonía nº 3 en fa mayor op. 90 (1883), y la Sinfonía nº 4 en mi menor op. 98 (1885), con su emocionante y brillante final. Todas estas obras muestran una estructura muy compleja, heredada de la tradición vienesa clásica. Al contrario que sus coetáneos, Brahms rechazó el uso superfluo de nuevos efectos armónicos y cromatismos.Se esforzó más bien por componer música de gran coherencia interna, utilizando los efectos nuevos o infrecuentes sólo para subrayar los matices estructurales internos. Así pues, sus mejores obras no contienen añadidos innecesarios: cada tema, figura y modulación están anunciadas en los pasajes precedentes.

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El clasicismo de Brahms fue un fenómeno único en sus días, ya que no seguía las tendencias marcadas por la moda musical de su época, representada por el compositor alemán Richard Wagner. A pesar de que Brahms hizo revivir una tradición musical como ningún otro compositor había conseguido desde Ludwig van Beethoven, no estuvo completamente aislado, y la riqueza emocional del espíritu romántico impregna su música. Por desgracia, es poco lo que se sabe sobre el método de trabajo de Brahms. Era tan autocrítico que quemó todo lo que compuso antes de los 19 años, al igual que los borradores de obras más tardías. Es sabido que solía reelaborar una misma pieza

pasados incluso diez o doce años de una creación, y que antes de dar a la obra su forma final, la transcribía para distintas combinaciones de instrumentos. Brahms murió en Viena el 13 de abril de 1897. Su obra abarca todo tipo de música menos ópera. Otros trabajos importantes aparte de los anteriormente mencionados son la Schicksalslied (Canción del destino, 1871), una versión musical de un poema escrito por el autor alemán Friedrich Hölderlin, para coro y orquesta; el Concierto para violín en re mayor op. 77 (1878), que se ha transformado en obra obligada en el repertorio violinístico; tres cuartetos de cuerda; cinco tríos; un quinteto para clarinete; varias composiciones para música de cámara combinando distintos instrumentos, y más de 150 canciones.

Bibliografía y Referencias usadas para las biografías y el trabajo de historia de la música

- Cuaderno de teoría e historia de la música, Chuck elledge, Jane Yarbrough y Bruce Pearson.- http://www.epdlp.com/compclasico.php - http://www.corazonistas.edurioja.org/haro/recursos/hmusica/intro.html - http://recursos.educarex.es/escuela2.0/Educacion_Artistica/Musica/

musica_antigua_espanola/La_musica_antigua_espanola/instrumentos.html