batería y percusión 26

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[1] SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2015 Salvador Niebla Artista, músico, baterista...

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BATERÍA&PERCUSIÓN NÚM. 26

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Salvador NieblaArtista, músico, baterista...

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EDITORIAL

Si hay un baterista en nuestro país con gran versatilidad para afrontar retos musicales en diferentes estilos y no solo como intérprete, también como compositor y como un gran especialista en la docencia no es otro que Salvador Niebla. El creador de Virtual Drummer School, primera experiencia a nivel mundial que ofrece lecciones batería online, atesora más de 40 años de experiencia en el sector.

Como no podía ser de otra manera ya teníamos ganas de charlar con él sobre su bagaje y experiencias, como no queremos perdernos ni un detalle de lo que nos contó lo publicaremos en dos números dada su extensión.

Incluimos en este número los artículos de Pepe Cantó como siempre con una interesante reflexión, así como un artículo más técnico de nuestro luthier donde explica paso a paso como mejorar el acabado de los cascos de nuestro kit. También hablaremos de como sonorizar tu batería para un rendimiento óptimo.Por último puedes disfrutar de algunas propuestas didác-ticas, un review sobre software musical para mejorar tus maquetas y el resto de secciones ya habituales.

José Manuel López

BATERIA&PERCUSIÓN NÚM. 26

Entrevista: Salvador Niebla (1ª parte)........................................ 3

Luthier: Cambia el color de tu kit en casa................................ 10

Retrotecnología......................................................................... 14

Sentir y tocar............................................................................. 19

.

Adagietto 8DIO......................................................................... 21

Multimedia............................................................................... 23

Didáctica. Guía práctica I: Cuerpo y mente.......................... 25

Didáctica. Conceptos básicos II: Manos y pies...................... 28

Didáctica: Por bulerías............................................................. 31

Sky Saxon.................................................................................. 34

1.2.3.4.5.6.7.8.9.

10.

SUMARIO

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BATERÍA&PERCUSIÓN NÚM. 26

Asensio Ros “Wally”José Manuel López

El bagaje y currículum artístico de Salvador Niebla es difícil de mejorar, más de 40 años en todo tipo de proyectos, escenas y campos creativos

lo confirman. Su aportación a la docencia con enfoques innovadores es otra de sus facetas muy destacables. Teníamos ganas de hablar con él y aquí está nuestra conversación. Como es muy extensa y no queremos que se pierda nada lo hemos hecho en dos partes, esta es la primera.

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Desde 1970 no has parado de formarte, conservatorio, Taller de Músics, Drummers Collective, ahora piano con Nozomi Isobe… Háblanos de tus inicios en la música y tu formación…

Bien, yo tuve la suerte de empezar muy joven, gracias a mi hermano el guitarrista Eduardo Niebla (5 años mayor que yo) . Con 5 ó 6 años llegaron unas maracas casa y mi hermano como es lógico necesitaba alguien que le aguantara un poco el ritmo, en esa época no había Loops y me tenía allí, como un negro, para que él pudiera hacer ruedas de acordes (risas)…Ese fue mi inicio al mundo rítmico y a la música. Mi familia pensaba que quizás iba a ser algo momentáneo, pero después de un par de años con las maracas…..dieron un paso más y me regalaron unos bongós, con estos realice mis primeras actuaciones a los 11 años, con la banda de mis hermanos, Eduardo y Felix… También en el barrio había un baterista muy conocido en Gerona, Jordi Brull con muy buena técnica de manos y me dio las primeras clases…..

Siempre comento de cuán importante es encaminarse bien y la sujeción de las baquetas algo que puede parecer de

poca importancia, es crucial. Te puede hacer la vida más fácil o mucho más complicada….una mala sujeción puede producir tensión en tus muñecas y como consecuencia lesiones…Este profesor, me enseñó a coger las baquetas de manera tradicional, tal como se enseñaba en el Conservatorio. Me fue enseñando lectura, yo me lo tomé en serio, me fabrique un pad, como todos en esa época, una madera un trozo de caucho y ahí practicaba ejercicios de rudimentos y cosas así.

Eduardo me llevaba a los ensayos de su banda de baile típico de la época, hablamos de principios de los 70. En el ensayo cuando el batería descansaba para fumar su cigarrillo, yo me ponía……y claro, despues no había manera de sacarme de la bateria. Cansé tanto a este baterista, que un día llego y le dijo a mi hermano, mira yo dejo la banda y por 2.000 pesetas (12 euros) te vendo la batería… Mi hermano me la compró…. una mezcla entre Miller-Raf y Premier…..

Esos fueron mis inicios como baterista.

Empezaste tocando rock en Atila con tu hermano pero ¿Ahora es el jazz-fussion tu estilo preferido?

Cuando tenía once años paso algo interesante, descubr í una ca ja en un a lmacén que estaba donde trabajaba mi padre con LPs de Ray Charles, me gusto muchísimo y comencé a escuchar músicas diferentes a las que escuchaba mi hermano, me dio por un lado más jazzístico. También en esa época un buen amigo Iñaki González monto una tienda de discos…el tenia muy buen gusto para la música, traía muchas discos de USA. Él me hizo conocer a baterías como Tony Williams, imagínate en aquella época escuchábamos a grandes baterías como Ringo Starr, pero Tony Williams… imagínate cuando escuche esa música, para mí era como de otra galaxia ¿De dónde salian?. Entonces comencé a estudiar más seriamente.

Se dio la coincidencia que el batería de Atila se iba a la “mili” y entonces mi hermano me dio chance y con 15 años me ficho con esta banda y me vi girando por toda España, iba a festivales con Iceberg, Bloque, Asfalto, Triana, Gualdalquivir… conocí a muchísimos bateristas que ya

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destacaban como Pedro Barceló, Paco García o más tarde a Ángel Celada…es curioso aun hoy somos muy colegas. Piensa que en aquella época en España no había nada….Esto era un desierto. En el Conservatorio en aquella época solo había dos libros “La batería” de Enrique Llacer Regolí del 60 y otro de Errol Garner del año 20. Cuando estudiabas estos libros, te dabas cuenta que había que buscar información donde fuera.

Bueno, el caso es que entrar en Atila para mí fue un salto brutal, hizo que mucha gente se fijara en un chico muy joven.

Luego todo un reto con 16 años sustituir a Santi Arisa en la Mirasol…

Con Atila, coincidimos en un festival de esos hacían entonces, en Mallorca y allí estaba la Mirasol, yo iba con Atila, había 7 u 8 grupos no recuerdo ahora.

Entonces estaba Santi Arisa a la batería y Mario Lecaros un pianista chileno que dirigía la banda, me vio y me dijo hay algo que me gusta en ti, en como tocas y yo le dije: yo estaría encantado de tocar en una banda como la tuya… total que me dijo…. hagamos una prueba. Y al cabo de una semana, con 16 años me cogí el tren desde Gerona hasta Barcelona… fue una odisea, me cogía el tren a las 5 de la mañana para llegar a Barcelona a las 11 al ensayo –por cierto era el único puntual (risas)- y así estuve 15 días, hasta que le pregunté a Mario, bueno ¿Qué te parece, me aceptáis en la banda…? Y él me dijo, si, sí, queremos hacerlo contigo. Este fue un salto brutal, porque allí me di cuenta de cuantas carencias tenía como músico.

Necesitaba aprender muchas cosas, mejorar la cuestión musical, la cuestión métrica… En la Mirasol los temas eran complejos, había unísonos, cosas que debíamos tocar juntos, ambientes… por eso ensayábamos todos los días, –Siempre lo comento en las masterclass- se ha perdido un poco ese romanticismo de la entrega en la música, lo vocacional…Es como si te hicieras monje, hay que rezar todos los días tantas horas… En esa época todos ensayábamos mucho. Esa oleada de músicos en Barcelona formamos parte de lo que se llamó la

“Música Layetana” la exigencia era muy alta, las bandas tenían una gran personalidad…. Algo que ahora noto a faltar muchísimo. Música Urbana, La Mirasol, Iceberg, Dolores… todas estas bandas, tenían un lenguaje propio, en el rock pasaba igual Bloque, Asfalto… tenían su personalidad.

Me tuve que poner las pilas a tope, Mario era muy exigente en el lado positivo porque siempre quería que fuera mejor músico.¿Un batería nace o se hace con el tiempo y el trabajo?

Eso ya lo contesto el gran Beethoven…él decía que en la música había un 15% de genio y el 85% de trabajo. Yo creo mucho en el trabajo…para mi es crucial. Quizás por ser alguien con unas condiciones normales para la música..En las bandas trato de ver la actitud hacia la música, el esfuerzo que estas dispuesto a hacer. Los grandes músicos, comentan que debes buscar pequeños retos como músico…Por ejemplo…yo aprendo del mejor músico en mi escalera, en mi bloque, en mi barrio… es una manera de colocarte incentivos que ayuden a ir progresando. Hay alumnos que el primer día de clase me dicen…Salvador quiero llegar a tocar como Vinnie Colaiuta…y yo siempre les

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digo…. En primer lugar nunca serás Vinnie…eres otra persona y en segundo lugar, antes de llegar a un reto de este calibre, hay muchas y muchas otras metas por el camino.

Uno de los problemas que veo en estos días, es la cantidad de información pero a la vez la poca formación. Esto produce una gran frustración…hay chicos que quieren emular a grandes baterías pero sin querer ver todo el trabajo que hay detrás.

En Estados Unidos estudiaba una media de 10-11 horas diarias, pero eso es lo que estudiaban todos. Cuando hablas con Weckl, Acuña, Erskine, Berroa te das cuenta de que hay un esfuerzo impresionante detrás de todos ellos, a parte de las condiciones innatas. Se nace…..Si… pero a la vez uno se hace…. para mí es importantísimo.

También te tengo que decir que he tenido alumnos con menos condiciones pero con gran voluntad de trabajo. Al cabo del tiempo, se ha comido al de más talento, porque no se ha columpiado… el maldito ego…esto pasa en cualquier profesión.

¿Qué cualidades crees que debe de poseer un buen baterista?

Yo intentaría hablar más de un músico ¿Por qué digo esto? Porque la música es ritmo, armonía y melodía. Si tu reduces tu conocimiento solo a la parte…la rítmica....reduces el conocimiento al 33% de ese tema. Yo creo en una formación musical amplia, creo necesario que un músico que estudie un instrumento rítmico, debe estudiar también uno armónico y viceversa, a la hora de enfrentar cualquier problema, sin duda tienes más visión. Entonces un baterista, un músico, debe intentar

conocer estas áreas.

Para un baterista algo muy importante es el tempo, es crucial trabajar con el metrónomo, con loops, con cualquier sistema que te ayude a buscar ese tempo universal y que te ayude a trabajar más fácilmente con los demás músicos.

Berroa siempre explica en sus masterclass una historia que me gusta mucho, dice, estoy en mi casa y de pronto suena el teléfono, cojo el teléfono y dicen: Mr. Berroa le llamamos para hacer un gran

concierto en el Carnegie Hall de NYC y es un show de batería de dos horas ¿Está disponible? Si, si, si… Tengo que estudiar muchísimo para el show esto una barbaridad etc. Al cabo de media hora suena el teléfono de nuevo y le dicen: Mire somos de tal banda el baterista se ha puesto enfermo, ¿usted lee partituras verdad? Si, si, podía venir esta tarde hacemos un ensayo y nos ayuda a solucionar el problema, claro que sí. Cuelga el teléfono. Entonces les pregunta a sus alumnos ¿Cuál es la llamada más lógica que voy a recibir? Los alumnos suelen decir que la segunda. Pues para eso es para lo que me tengo que preparar ¿para qué voy a ser necesario yo? Pues mi trabajo se debe de ajustar a ese target...

Muchas veces vienen alumnos que me piden que les haga una revisión, yo a este tipo de revisión lo llamo la ITV…risas…. A veces viene gente que hace barbaridades, cosas que son muy difíciles y como es lógico yo valoro el trabajo que lleva… pero una vez visto…digo bueno,….. pero ¿a qué te dedicas? ¿en dónde estás tú? En Lugo por ejemplo…., bueno y en Lugo ¿Te servirá todo esto para tu target, para desarrollar tu trabajo en la zona? Bueno, a veces mis compañeros me dicen que

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toco demasiado…Aja…está bien que vayas por delante y tengas ilusión en hacer cosas complicadas, pero no puedes perder tu visión de cuál es el objetivo principal…que músico necesitan…. Siempre hay que tener esa actitud romántica de querer avanzar que me parece genial pero hay que tener los pies en el suelo.

Cuando estuve en la Mirasol me di cuenta que tenía que reforzar mucho mi tempo, tenía problemas con ello, como pasa a muchos bateristas cuando eres joven, tienes mucha energía y eso a veces te hace correr….tocar nervioso….

Hay que conocer lo básico del lenguaje rítmico, como: corcheas, negras, colocar acentos…esa es la columna principal, si das muchos golpes y no eres capaz de hacer algo tan sencillo como un Tresillo de Negras,….Caray!..., tienes un problema estás en el escalón 24 pero no controlas el escalon 2…Si quieres construir un rascacielos muy alto, necesitas cimientos súper profundos.

Cuando ves a gente como Chambers o Colaiuta, a parte de sus condiciones, han trabajado todo, no tienen lagunas.

Una de las cosas interesantes de la educación musical en USA, es que en el instituto, todo el mundo que quiere

dedicarse a la percusión, practica rudimentos, para tocar en las Marching Band, esto es crucial, te da lenguaje, tienes que tocar con 14 tíos más, y si no estás ajustado no funciona. También ocurre en la música latina y el grupo de percusión.

La música tiene mucho que ver con las matemáticas, y nuestro instrumento…mucho mas…no te puedes escapar.

Mas adelante cuando ya dominas el tempo…habrá músicos que te pidan

tocar atrás del tiempo, así que deberás conocer muy bien dónde está el tempo o pasarán cosas peliagudas.

¿Diferentes estilos requieren diferentes cualidades?

Sí, no es lo mismo tocar thrash metal, que tocar baladas en un crucero, o ser un músico de jazz fussion o de Pop. Hay música que requiere un carácter distinto en cada estilo.

Este es uno de mis hándicaps…me apasionan muchos estilos…no soy un gran especialista en un estilo… pero por otra parte a la hora de componer me

da una visión interesante de la jugada.

Pero si,….. la música requiere una cierta especialización, si quieres tocar

baladas a 40 de metrónomo, tienes que trabajar a estas velocidades, el volumen, el lenguaje etc.

Hay una teoría de trabajo que siempre explico a mis estudiantes. Le llamo la técnica de los “Vasos Comunicantes” se basa en que cuando tu estudias en casa, los parámetros deben ser parecidos a cuando tu tocas. Por ejemplo, si estás en una banda de thrash metal tocando a 180 de metrónomo o 200 con un volumen brutal, y después en casa estás con el metrónomo a 40 o 50 con un volumen de baladas… se produce una dicotomía…para nuestra mente tocas dos instrumentos…uno que se llama la batería y otro que se llama el pad…La comunicación entre los vasos comunicantes está totalmente obstruido y la información no logra pasar de un lado a otro.

Si creo que debe haber especialización, tocar música como el heavy metal donde el batería hace un esfuerzo importante, te obliga además a cuidar tu físico, tus musculos, tu espalda, tus muñecas. Muchos bateristas debido al esfuerzo y la tensión terminan con problemas de tendinitis. Un baterista español que hacía demos en este estilo, me llamó un día diciendo que tenía una tendinitis brutal. No puedes estar aplicando

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tensión todo el rato sobre la baqueta porque tus músculos tienen un tiempo de vida. Hay que calentar, estirar… yo en todo este tiempo no he tenido lesiones…pero, toco madera ;-).

¿Cómo te definirías? ¿Cómo un batería técnico de feel/grove...?

Es muy difícil definirme, porque he hecho un poco de todo…. Hacer un patrón…. a veces me Angel Celada, me comenta…Salvador yo me tiro 15 minutos haciendo un mismo patrón sin parar...y yo siempre se lo digo, te admiro, yo no puedo hacer algo así. Sé que es importantísimo, pero por mi carácter me cuesta, soy muy curioso. Me gusta Steve Gadd porque es capaz de hacer algo así y después tocar el Three Quartets de Chick Corea.

Aunque también he hecho giras donde se toca el mismo patrón y a ser posible a la misma velocidad en cada show. Debo reconocer que mi estilo está en un concepto quizás más movido dentro del instrumento, me gusta a veces seguir más al solista o acentuar según qué cosas…..

¿Sigues practicando todavía?

Practico, porque mi pasión es la batería y cuando no practico no me encuentro bien, es lo que te decía de la vocación. Voy a cumplir 55 este año, llevo 46 años dedicado a esto, para mí es como respirar. A veces hago un break, antes iba con las baquetas a todos los lados, esto lo he dejado un poco de lado, eso no es bueno te puede llevar a una obsesión, te encierra dentro de ti… y creo que en algunos casos el árbol no te deja ver el bosque. El hecho de componer me ha hecho tener una visión

más amplia de la música, mi manera de tocar ha cambiado muchísimo, cuando escucho como tocaba hace 20 años no me gusta nada … Cuando hice mi disco en solitario Azul, realice un gran esfuerzo como instrumentista, compositor y productor. Creo que por eso es de los pocos trabajos antiguos que me gusta.La mayoría de las cosas que hice en ese CD, las sopesé muchísimo, con una visión musical. Eso es para mí lo importante…intentar ser un músico y

cumplir la misión que tienes que hacer en la música. En las master class, explico que para un baterísta hay diferentes status, el primero cuando decides ser batería y tocar este instrumento, aunque estés sentado a la batería estás 2 metros atrás, viendo la batería, pensando que instrumento más bonito, estás tan obnubilado por el instrumento que no sabes ni dónde estás sentado. Cuando han pasado 2 ó 3 años esto ya depende de cada uno, empiezas a fijarte en la posición de los platos, en la independencia, en trabajar esto o lo otro, estás comenzando a conocer el instrumento.

Cuando han pasado 3 ó 4 años más dices: ostras estoy tocando con otros músicos y no les he hecho ni puñetero caso durante todo este tiempo, al cabo de unos años mas empiezas a ser capaz de percibir, ostras mi guitarrista está haciendo esto pues yo voy a hacer esto y ya tienes una visión más musical sin dejar de empujar a la banda.

Y cuando tienes muchos más años eres capaz de salir de la banda, salir del escenario y sentarte con el público y disfrutar escuchando a la banda.

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Los grandes músicos logran hacer esto, tocan para el público y lo están disfrutando con ellos, es el objetivo.

¿Qué baterías te han influenciado a lo largo de tu carrera?

Hay muchos para mi es difícil hacer la lista porque como he tocado muchos palos diferentes me gustan tanto bateristas de rock, como de jazz, de jazz fussion, de funk… cuando tenía 10 u 11 años descubría a Tony Williams, Billy Cobham, hay muchos…. Marada Michael Walden fue un batería que cuando lo escuché con la Mahavishnu Orchestra me sorprendió muchísimo, Alex Acuña o Peter Erskine con la Weather Report, buf….han habido muchos.

En los clásicos Max Roach, Art Blakey, Philly Joe Jones, Joe Morello, Lionel Hampton etc…no me gusta mucho Buddy Rich y que no se enfade nadie, es muy técnico… pero me gusta mucho más Papa Joe Jones por ejemplo, sé que Rich es un icono para la mayoría de bateristas americanos o del mundo pero ¿sabes? lo veo, me impresiona y… no me comunica….. Eso que siempre me ha gustado la técnica de nuestro instrumento…..pero en cuanto a gustos

no hay nada escrito……

Sin olvidar a Colaiuta, Weckl, Smith, Donati, Greb, Sanchez, Berroa, Stewart, El Negro…….

Me gusta mucho Dennis Chambers, sobre todo cuando estaba en el cuarteto de John Scofield, ese trabajo lo vi varias veces, uno cuartetos de los más

espectaculares de los últimos años y sin embargo con Santana… pues no me gusta tanto.

Es lo malo de estar muy especializado, cuando un baterísta impresionante lo sacas de su sitio, te puede no gustar, esto me lo explicaba Alex Acuña, a veces a él lo llamaban porque como

puede tocar percusión además de la batería. En esas grandes producciones llamaban a bateristas de mucho prestigio… el productor viendo que no le funcionaban,…le decían… “Alex no te vayas cuando termines”… borraban las pistas del otro batería y él además de la percusión grababa la batería.

Con tantos años de carrera, colaborando con tanta gente de palos bien distintos… ¿Hay algo a destacar que hayas aprendido? Y de toda esta gente ¿Hay alguien que te haya marcado…?

Cuanto más lees sobre los grandes, te das cuenta que la mayoría de ellos

siempre dicen…Donde más aprendo es de los errores….Pues conforme pasan los años, veo cuánta razón tienen…donde más he aprendido es cuando me he dado un batacazo.

De los éxitos se aprende poco, además son efímeros, un día estás ahí arriba y al día siguiente no lo estás porque es un momento puntual.

He tenido la suerte de tocar no solo estilos muy distintos, sino también en ámbitos muy distintos, por ejemplo….de música para ballet a teatro, he hecho películas, giras, grabaciones…todo este bagaje te da una visión muy interesante del show business.

He aprendido muchísimo con todo, he cometido errores como cualquiera, muchísimos y me han hecho aprender, porque cuando tu cometes un error te tienes que poner las pilas para subsanarlo, te ayuda a ver tus flaquezas.

Cuando llegué a Estados Unidos la lectura no la tenía muy fuerte…trabajar aquí con Joan Albert Amargós me ayudó mucho… Si tuviera que destacar algunos músicos que han sido claves entre toda esta gente. Destacaria las cuatro personas que considero como

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mis maestros… Mi hermano Eduardo el primero me acercó al mundo de la música, el segundo fue Mario Lecaros el pianista de la Mirasol que me ayudo a ver los pilares flojos del edificio y reforzarlos, el tercero fue Max Sunyer con Carles Benavent. Este trío me ayudó a buscar la libertad dentro de todo esto, a poder improvisar, a escuchar al que está al lado, ahora escucho 40 veces más que cuando tenía 20 años y por último Joan Albert Amargós, es un músico fuera de serie. Trabajar con él un placer constante, llevo colaborando desde el año 80.

Ahora en las piezas que compongo, siempre le llamo para que colabore, es un placer estar al lado de alguien que siempre te sorprende, cuando pensaba que no se podía subir más el nivel, pues él lo hace. Siempre me da lecciones constantemente y eso para un músico es un lujo.

Han habido muchas historias durante estos años, las he vivido de todos los colores, mi curiosidad me ha llevado a hacer cosas muy diferentes, música de películas…quiero decir que tal vez sería lo que me guste hacer el resto de mi vida, o la música para las ceremonias

que viene a ser lo mismo ponerle música una historia visual. En este campo, la música tiene que ser descriptiva y me apasiona el hecho que la música este acorde a lo que se está viendo.

La gente me pregunta si no echo de menos las giras, y siempre digo…pues aunque cueste creerlo, no mucho…pero para mí siendo genial tocar con Jorge Pardo, Max Sunyer, Jordi Bonell, Kitflus, Carles Benavent y tantos y tantos buenos músicos, es algo espectacular… etc. Eso sí, siempre que me han llamado intento darlo todo siempre, si he cometido un error ha sido porque en ese momento no podía dar más, siempre he intentado dar el 200 %, la actitud es crucial.

Continuaremos con esta interesante entrevista en el próximo número.

¡Hasta entonces!

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A menudo nos viene a la cabeza a todos al ver el nuevo kit de algún conocido, lo hartos que estamos del aspecto del nuestro. Tiene ya más de diez años y llevas viéndolo día tras día como se ha llenado de

marcas de guerra, como ha perdido el brillo y tu retina está más que saturada de recibir una y otra vez la misma imagen.

O quizá acabas de adquirir por eBay ese kit vintage que llevas buscando meses y la verdad, unas buenas fotos hacen milagros para el vendedor y te dejan una cara de idiota al recibirlo digna de enmarcar...

Pues bien, sea por el motivo que sea, no es tan complicado cambiar el color de tu kit y volver a enseñarlo con el pecho hinchado de orgullo a tus amigos. En

primer lugar no es lo mismo hacerlo en una batería acabada con "wrap"(acetato), como son la mayoría de las vintage, que hacerlo con una acabada con laca sobre madera tintada, al natural con cera y/o aceite o cualquier otro tipo de pintura de color sólido. Para todos los acabados que no sean "wraped", a mi juicio, solo veo dos motivos para dar el paso. O bien es una gama media o baja, o bien esta totalmente destrozada la laca, con rayas, desconchones, etc... "wrapear" un kit acabado con aceite y cera me parece poco menos que un crimen y desde luego ten en cuenta que el sonido va a cambiar inevitablemente perdiendo vibración.

Dicho esto vamos a centrarnos en darle un acabado con wrap ya que para hacerlo lacado, tintado, etc. y conseguir un resultado digno, la mejor opción es encargarle el trabajo a un profesional.

Necesitaremos, a parte del wrap:

Toni Fernández

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Para calcular la cantidad de wrap que necesitamos, debemos hacer un esquema con las medidas de los elementos que vamos a cubrir basándonos en las medidas de las láminas de wrap. Las láminas que fabrica Delmar USA, (el principal fabricante de este material) son de forma rectangular y miden 24" de alto por 54" de largo.Utiliza la formula (Pi x diámetro) para calcular el perímetro de la circunferencia de cada tambor para saber si necesitarás más de una de largo para cubrirlo. Por ejemplo,

con este tipo de láminas el máximo que cubre una son 17", ya que Pi x17 son 53,4.

Juega un poco al tetris para optimizar el espacio en cada lámina y así comprar la menor cantidad posible, ya que los precios de las de calidad no son baratos precisamente... Recuerda también incluir en el esquema los inlays de los aros del bombo, (si tu kit los lleva).

TTTSuelen caber en lo que sobra de las láminas para el bombo, pero no esta de más comprobarlo. Digo láminas en plural por que para el bombo siempre tendrás que usar dos. Hay varias maneras de hacerlo, pero para mí la de mejor resultado visualmente, es una utilizar una entera y un parche para completar en la parte que apoya en el suelo.

¡Vamos a empezar!

Desmonta la batería por completo, bellotas, patas, rosetas, etc. Si es un kit vintage el badge estará fijado con un ojal metálico en el agujero de descompresión. Con una lima redonda, lima el interior del ojal contra el canto del agujero, con cuidado de no dañar el badge, hasta que se rompa el ojal. Son finos y no te costará demasiado. Después, con cuidado, desliza un cuchillo fino, cutter, o cualquier otra cosa entre el badge y el casco hasta que lo despegue.

Con los cascos desnudos por completo, debes retirar el acabado antiguo. En el caso de ser laca, pintura, aceite, etc. tan solo te queda la lija y paciencia. Puedes ayudarte con una lijadora eléctrica. Dejan marcas muy difíciles de quitar después, pero en este caso no nos importa ya que incluso facilitarán la adherencia del wrap. Líjalo todo con un grano máximo de 180, ya que no queremos que quede suave y déjalo lo más limpio posible de polvo.

Si lo que tiene es un wrap, evidentemente hay que quitarlo. Aplícale calor con el secador de pelo, se paciente, posiblemente la cola lleve ahí más de 20 años... a medida que se reblandezca desliza el cutter por debajo hasta tener suficiente trozo despegado para estirar de él con la mano y continua aplicando calor y estirando hasta retirarlo del todo. Las prisas pueden dejarte un buen pedazo de casco con la última capa de madera arrancada, insisto, ¡sed pacientes!

Una vez retirado todo el wrap viejo hay que preparar el casco. Existen disolventes para retirar los restos de adhesivo, pero nunca he tenido claro hasta qué punto puede afectar a la madera y desde luego no me gusta nada el "repelo" que deja en ella, así que aunque más laborioso, yo prefiero el método tradicional, que no es otro que lija y paciencia... Exactamente igual que en el caso de los acabados lacados, pero para retirar el adhesivo.

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Vamos a preparar los trozos de wrap. Pon la lámina boca abajo sobre una mesa, mide la altura que necesitas aproximadamente y ponle una tira de cinta de carrocero hasta el final de la lámina. Marca la altura exacta sobre la cinta y con una regla traza la línea por donde vas a cortar. Utiliza las tijeras intentando ser lo más exacto posible, es un material bastante duro, así que tampoco te vuelvas loco si te vas un poco, después habrá que limar y la línea no será el filo real del casco. En la cara que queda a la vista debes marcar una franja al final para solaparlo de más o menos 2 pulgadas. Retira el film protector de esa franja, (no del todo) delimítala con cinta y líjala para que el adhesivo agarre. Intenta que queden a la vista los cortes de la propia lámina que son perfectos y deja los tuyos para la parte de debajo del solape.

Una vez cortados todos los trozos dadle una pasada superficial con la lija de grano grueso a la cara interna del wrap para que se adhiera mejor. Ayudándote de algo, (unas simples pinzas de tender la ropa) coloca el wrap alrededor del casco y comprueba que todo queda perfecto teniendo en cuenta donde están los agujeros de las bellotas y donde quieres que quede la línea de solape.

Después de probar varias formas, para mí, la mejor es justo antes de una línea de bellotas para que éstas ayuden a mantener el solape con la presión que ejercen. Sujétalo con las pinzas al casco y coloca en el lado contrario al solape un trozo de cinta por la cara externa y traza una pequeña línea dentro del casco y sobre la cinta que luego será nuestra guía para empezar a encolar haciéndolas coincidir.

Para evitar que se pegue en espiral dejando las juntas torcidas, siempre hay que hacerlo con el casco de pie y apoyando un lado del wrap en la mesa, de esta manera, si siempre está apoyando sobre la mesa, siempre mantendrás la perpendicularidad con el casco.

Ya tenemos los cascos preparados y los trozos de wrap también, así que vamos a pegarlos.Voy a basar la explicación en el adhesivo de 3M 30NF, pero cualquier cola de contacto con base al agua servirá y en la etiqueta vendrá la explicación del fabricante.

Con el pincel de espuma "pinta" de cola todo el casco, quedara de un color lechoso, incluso dale dos pasadas, pero seguidas. haz lo mismo con la cara interna del wrap y la franja de solape. Retira la cinta para delimitar el solape justo después de pintarla y espera a que seque la cola. Cambiará de color y quedará transparente en aproximadamente 20 minutos. ¡Llega el momento más tenso! Es

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la hora de pegarlo y recuerda que al ser adhesivo de contacto, no hay segunda oportunidad, ni opción de recolocar...

Con el casco en vertical sobre la mesa coloca el wrap en posición y haz coincidir las marcas de la cinta y el casco. Empieza a pegar por ahí, primero hacia el lado que va a quedar debajo en el solape y luego el contrario. Asegúrate de hacer la máxima presión posible y no dejar burbujas de aire que luego hacen feo el acabado.Solapa en final y coloca el listón de madera encima de la junta sujetándolo con las dos mordazas. Debes dejarlo secar antes de manipular nada, al menos 24h, pero si son 48, mejor.

Pasado el tiempo de secado, retira las mordazas y la madera y ¡ya tienes el wrap instalado! bueno, casi...

Para eliminar el sobrante utiliza el cutter primero y déjalo más o menos como el del filo que estaba apoyado en la mesa. Utiliza la lima plana para limar el exceso que sigue habiendo tomando como referencia la inclinación del bearing edge.

Sé que impone, pero no se le hace absolutamente ningún daño. Verás que va quedando perfectamente ceñido al principio del bearing edge y con este libre como debe quedar. Es un poco laborioso, y hay que hacerlo en los dos lados, pero una vez más la paciencia será tu aliada para un resultadoperfecto.Ahora ya tienes tu acabado terminado y listo para agujerear y colocar el hardware de nuevo.

He visto mil métodos para retirar el wrap de los agujeros de las bellotas, muchos de ellos casi mas propios de una tortura china, bisturí, cutter, taladro manual, pero para un trabajo sencillo y con los agujeros perfectos, es tan simple como utilizar un taladro sin cable, (por el peso y el tamaño) ponerle la broca de la medida exacta del agujero de la bellota y apoyando el casco sobre un mártir de madera, repasa cada agujero desde la parte interna del casco. Agujeros limpios y exactos...

Ahora retira el film protector del wrap, monta el hardware de nuevo y ¡presume de batería nueva!

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Alberto Tresguerres (RedFamily studios)

¿Cómo es posible que en los tiempos que corren se siga escuchando, “ya no se hacen discos como los de antes”?. Desgraciadamente esta frase ha derivado en otra todavía mas extendida que dice algo así como “la tecnología se ha cargado la música”.

En parte, ambas afirmaciones son ciertas, pero habría que matizarlas un poco. Los avances técnicos han sido tan rápidos e increíbles en estos últimos años que han hecho que cualquiera pueda hacer un disco en su casa.

Esto, como es lógico, debería ser bueno; pero la realidad es bien distinta. La facilidad con la que hoy podemos cambiar sonidos de caja y bombo con un solo clic, o afinar cada nota de una melodía en poco más de tres, ha traído consigo una terrible consecuencia. El músico se ha acomodado y el productor se ha hecho vago.

Hay discos de los años 30, 40 y 50 que suenan increíbles y se grabaron con apenas dos micrófonos e incluso con uno.

Pero fue la irrupción de la grabación multipista en el '58 (Atlantic Records, cuatro pistas) y más tarde su expansión al Reino Unido en el '63 (Abbey Road) lo que terminaría por sentar las bases de la captación multimicrofónica que ha llegado hasta nuestros días. Aunque en realidad sería más tarde, entre los '70 y '80 con los primeros veinticuatro pistas, ya empezaban a experimentar con el aislamiento de secciones.

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Como anécdota, remarcar que todos los trabajos discográficos ingleses anteriores al '63 se grabaron en dos y tres pistas, pero aun así consiguieron estar a la altura de la industria americana (incluidos los Beatles), e hicieron pasar a la historia a productores como Phil Spector y Joe Meek.

¿Cómo es posible que la mayoría de los discos de hoy en día no suenen igual de bien?, o mejor ¿si disponemos de más medios? Pues bien, esto es debido a que sin duda nos hemos relajado, estamos descuidando la captación artesana e incluso la interpretación del músico.

Para un productor, escuchar al músico ha de ser lo más importante, y a cada uno lo captará como crea necesario con el objetivo de extraer ese sonido que le hace único.

Otro dicho popular del sector, “La base rítmica es el disco”, marca el principio de nuestra pequeña aventura, empezaremos hablando de captación de baterías.Puesto que es sobre lo que vamos a tocar posteriormente, es importante que prestemos especial atención y que mimemos hasta el último detalle.

Hay multitud de formas de hacerlo y quizás mas adelante ampliemos materia, pero me gustaría empezar por la que más me estoy decantando últimamente en mi estudio.

Es verdad, dependiendo del estilo musical y sobre todo del músico podremos utilizar diferentes técnicas de captación pero la mayoría de ellas no están al alcance del usuario medio.

Todos nosotros tenemos un ordenador, un buena tarjeta de sonido, un puñado de micrófonos y lo más importante ¡muchas ganas!

Esta técnica está diseñada para trabajar en seis pistas, pero es fácilmente adaptable a cuatro, sacrificamos matices pero obtendremos un buen resultado.

Necesitaremos un micro de Bombo (SENNHEISER E 602, AKG D 112 o similar), un micro dinámico cardiode (Shure sm 57 o similar) y cuatro micros de condensador, para poder llevar a la practica la técnica completa dos de ellos han de ser bidireccionales (Behringer B2 o similar).Primero el bombo, pues será nuestro primer plano. Dependiendo de que sonido busques para tu tema utilizaremos tres posiciones básicas:

La primera nos sumará pegada, por lo que recomiendo no utilizarla en bombos medianos y sí en grandes (20” 22” 24”) o instrumentos que la tengan de por si. Situaremos el micro en un pie bajo frente a la boca del bombo (el famoso agujero) y lo situaremos a unos dos, tres dedos de esta. La distancia es un poco subjetiva pues creo que es muy aconsejable jugar con ella para conseguir el sonido que buscamos, cuanto más podamos aproximar el sonido deseado en captación, menos procesaremos después esa señal y conseguiremos más naturalidad y fidelidad a la tocata del músico.

Es precisamente la proximidad a la salida directa del aire del bombo y el diafragma ancho del micro lo que hace que se sume pegada.La segunda es para aquellos bombos a los que les falte un poco de cuerpo, sobre

“Nos hemos relajado, estamos descuidando

la captación artesana e incluso la interpretación

del músico”

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un pie de jirafa pequeño, colocaremos el micro dentro del bombo y orientado hacia el parche de pegada. Yo prefiero evitar orientarlo directamente a la maza, pues se capta un sonido un poco tosco, pero sí la tomaremos de referencia para apuntar a las intersecciones del parche y la madera en esa altura.

La tercera y ultima irá destinada a bombos sobrados de pegada en general pequeños de 18” ó 16”.

Para estos no necesitamos ni pie, situaremos el micro directamente sobre el material absorbente del bombo, orientado hacia el parche de pegada. No hace falta que lo orientemos de ninguna manera en concreto, basta con echarlo dentro para sumar cuerpo, pero el productor juega por naturaleza y podréis matizar el sonido jugando con el paneo interno.A muchos os resultará obvio, pero la batería tiene que estar bien afinada para la ocasión y sobre todo que suene bien en la captación, pues a veces un sonido desagradable en el local que estemos utilizando para grabar puede ser un puntazo en captación, por lo que escuchad siempre las pregrabaciones.

El segundo plano lo formará la caja. Habitualmente se utilizan dos micrófonos, uno al parche y otro a la bordonera, pero andamos cortos de pistas así que utilizaremos el recurso milagro. Situaremos nuestro micrófono dinámico en un pié de jirafa (por comodidad mediano, pero valdría cualquiera) y la orientaremos al ecuador de la caja, no al parche sino al instrumento en si, justo entre el parche

y la bordonera. De esta manera equilibraremos bastante parche y bordón, sumando matices de madera o metal, según el caso.

Es recomendable disponer de varias cajas para buscar distintos colores en las canciones, pero si no se dispone de un par por lo menos os animo a que investiguéis con la afinación del tambor sin forzar demasiado pues se puede deformar el sonido. Cada caja tiene un sonido y no se debe cambiar bruscamente o puede que la caja nunca vuelva a ser la que era, así que ojo.Pasamos a los Over Head, para los que

usaremos dos micros de condensador para hacer la técnica que se conoce como par estéreo. En sendos pies de jirafa los situaremos a derecha e izquierda del instrumento. Uno de ellos lo situaremos entre el plato y el charles, dando prioridad en la orientación a este ultimo. Al otro lado haremos lo mismo con el ride y el otro plato, pero lo orientaremos entre ambos. La distancia debe ser variable, pero se ha de saber que cuanto más altos se sitúan, recogen más el sonido de la sala. Cuanto peor sea el sonido de la sala más próximo tendrá que captarse el sonido y nos podremos aproximar hasta palmo y medio, incluso más si disponemos de micrófonos con atenuación (-10)

Por último pasaremos a los micros de sala. Para esta combinación sacaremos el máximo rendimiento posible utilizando los micros de condensador bidireccionales montados en X a unos dos metros del instrumento con las membranas a la altura

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de los ojos del baterista y orientada L y R. Es decir, una al hihat y la otra al ride. Como los tenemos en bidireccional, estamos recogiendo el sonido que reflecta también por la parte trasera, lo que nos dará más profundidad y podremos sacar multitud de matices en mezcla.Lo malo de ésta es que si la sala suena bien, nos sumará reflexiones indeseables. Para esto hay un pequeño truquillo. En mezcla, pasaremos los dos micrófonos por una puerta de ruido seleccionando todas aquellas frecuencias que nos queden por debajo de la caja, consiguiendo así limpiar la señal y estos micros nos colorearán ésta, sumando pegada y cola.

Como habréis observado la mayoría de vosotros, los toms no van microfonazos, pero no os alarméis, si se hace bien no es necesario. Los dos pares estéreo bien combinados en mezcla nos darán un sonido profundo y natural del instrumento.

Para el acabado final, siento comunicaros que ninguna de las ciencias escritas

es cien por cien cierta, pues en realidad la mayoría de los discos que nos gustan están mezclados a

oído, como se ha de hacer siempre.

Pululan por la red cientos de tratados y tutoriales sobre ecualización, pero no han

de ser más que orientaciones, no todos los

instrumentos se mueven en los mismos rangos sonoros, por lo que generalizar en este caso no es bueno.Una vez más tendremos que tirar de ingenio para conseguir que nuestra grabación sea lo más natural posible.Para ello nos armaremos con un compresor y un ecualizador, que insertaremos en los canales de bombo y de caja.

Primero, comprimiremos la señal al gusto, no a todos nos gusta la comida al mismo punto, a mí me gusta el solomillo crudo, por lo que comprimo lo justo para que el bombo no se descontrole en los tiempos más fuertes o las cajas no se disparen. La mayoría comprime las señales mucho, sobre todo las cajas, pero esto hace que el instrumento pierda cola y a mi juicio lo difumina, pero para todo hay un momento.

La ecualización ha de ser sutil pero eficiente y la ecuación a seguir es bien sencilla.En los bombos, buscaremos reforzar las perdidas que siempre se sufren en la captación. En cuatro bandas, los graves suman cola en el cuerpo, mientras los medios-graves sacan rangos de la madera del bombo que en un momento dado nos pueden interesar. Los Medios ayudaran a la pegada natural del bombo y los agudos aumentarán pick hasta puntos insospechados.

Si bien la ecuación anterior es aplicable a todo, conviene que matice dos puntos para la caja. Los agudos en esta forma de captación de caja nos aumentaran el cerdeo de la bordonera, mientras que los medios sumarán parche. Es por esto que la considero una técnica milagro, si bien no es lo mismo que tener dos señales, es sin duda la mejor baza para no perder versatilidad en mezcla.¿Reverb sí o reverb no? Pues un vez más, depende. George Martin produjo las baterías del álbum Blow by Blow de Jeff Beck sin usar ni una gota, o por lo menos eso me parece apreciar pues el resultado es una batería de un presencia

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arrolladora utilizando únicamente la cola de la sala y casi seguro que por lo menos una caja por tema.

De todas maneras, esto no siempre funciona, seguramente ni tendremos la sala, ni tendremos al músico, de manera que en un bus cargaremos una reverb y como es lógico enviaremos a éste nuestras señales de batería, por si acaso, las seis. Utilizando siempre la caja como referencia, seleccionaremos la reverb que más se aproxime a lo que buscamos. Las cortas favorecerán la pegada y las largas sumaran cola.

Como norma aplicaremos un poco a la caja, para conseguir el matiz que buscamos. Para encontrarlo tenemos que ecualizar también la reverb, éste es el verdadero secreto, esta ecualización es lo que marcará el carácter de la caja y con ello nuestra mezcla de batera. Tanto es así que en ocasiones basta con la ecualización de la reverb para dar en el clavo.

Para empastar bien nuestra caja, tomaremos como referencia la voz, en el caso de que la haya. De no ser así nos iremos a la referencia melódica, metales, guitarra, etc. El objetivo es que se muevan a una. Nuestro bombo pegado al bajo y la caja sin soltar la melodía principal. Esto nos obliga a conocer la canción antes de afrontarla y lo que hace de la sección rítmica un eslabón crucial en vuestras producciones. Por ello nunca debéis descuidarlas, pues unen los dos planos de la canción. Si la base es buena lo demás es coser y cantar, de lo contrario preparaos a sudar sangre.

El consejo más practico que podría daros sería “Que no os dé miedo tocar poco la señal, asustaros solamente si tenéis que hacerlo mucho…”

Con esto doy por concluido el reto de hoy y espero que estas triquiñuelas os

ayuden a llevar vuestra música a otro nivel y podamos demostrar que podemos hacer grandes temas utilizando las últimas tecnologías como herramienta, pero sobretodo con trabajo previo de músicos y productor, pues en realidad es lo que hacen únicos los discos que adoramos.

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Pepe Cantó

Viendo el fantástico documental sobre Paco de Lucia, “La búsqueda”, que su hijo Curro Sánchez ha rodado sobre el gran guitarrista, disfruté

como un enano, no solo por la figura y el arte de Paco, sino también por la buena factura de la película. De entre todos los comentarios vertidos sobre Paco, por colaboradores, amigos o gente de su entorno, hay una, en cuanto a sus cualidades musicales, que me gustó mucho.

El comentario lo hace el enorme bajista Carles Benavent, cito textualmente: “… el pulso de Paco es perfecto, pasa de un picao que es como una ametralladora a un trino súper delicado, sin perder el pulso, a esto yo le llamo: control de las emociones…ésta es la gran virtud que tiene Paco”.

Es muy común que cuando estamos tocando un tema y llegamos a una sección más animada, o con más punch, como es el caso de un estribillo, como se suele decir “nos vayamos para arriba”, o sea, que estiremos el tempo algún que otro beat. Algunos dicen que es el feeling, otros en cambio dicen que es la falta de control, opiniones enfrentadas de difícil acuerdo.

Otra cosa que suele suceder es el entusiasmo común, propiciado por una situación de “buen rollismo” musical en el escenario, y que puede desembocar en una especie de carrera de cuadrigas desenfrenada, dada por un buen solo, una coda interminable o un estribillo “molón”. Suelen ser momentos de mucho brillo musical, pero que al margen de que sucedan en una coda nos dificultarán el volver a esa estrofa o ese puente que nos haga entrar en razón, pues ya estaremos situados en una velocidad punta, incomoda, desfasada y de difícil reducción.

Mucho peor es el desfase que provoca el cambiar a frases con más o menos notas. Esa frase de semicorcheas a la que no se llega bien, por falta de técnica, y en la que sin darnos cuenta disminuimos la velocidad para acomodar ese grupo de notas a nuestro espacio, en el que si antes cabían 8 notas, ahora debemos apretar 16, como si fuera el camarote de los hermanos Marx.

Un movimiento menos típico, lo digo por alguna experiencia, es el del solista que quiere retener su fraseo, sobre todo en aquella balada “lucidora”, no dándose cuenta de que

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“tocar atrás” no significa que los instrumentos rítmicos tengamos que estar peleando con sus notas, como si mantuviésemos un pulso en un bar de carretera americana, con algún camionero pendenciero.Son muchas las posibles causas de estos “movimientos sísmicos”, frase irónica para definir estás turbiedades rítmicas tan molestas, pero que en esencia son inevitables, pues es muy difícil abstraerse de la emoción que provocamos y pensar solo en la excelencia de la interpretación.

Walfredo Reyes Jr., en uno de los mejores clinics que he visto, hablo bastante sobre el tempo. Entre algunas de sus experiencias, recuerdo que habló sobre cómo en una gira con Johnny Hallyday, y pese a formar parte de una banda excepcional, inexplicablemente el tempo se iba para adelante, y él como batería no podía controlarlo, porque el resto de la banda eran músicos con mucha personalidad, así que la forma de solucionarlo fue ponerse una claqueta, hasta que pasada parte de la gira, los músicos se habían acostumbrado a las velocidades reales y pudo liberarse de los auriculares.

Como contradicción a ello, comentó que en otro trabajo en directo, esta vez para el pianista Joe Sample (Crussaders) se creó una mala atmósfera rítmica entre ellos, ya que si bien Walfredo intentaba tocar de forma muy recta, Joe cambiaba un poco los tempos en relación a los cambios de estructura. Hasta que el propio Joe le dijo, si estás tocando conmigo olvídate del tempo exacto y ves con el mío, es así como quiero que suene. A partir de ahí, contando claro está, con que Joe Sample tiene un tempo perfecto, todo funcionó, Joe, según palabras de Walfredo, tan solo quería restarle rigidez a la interpretación.

En cualquier caso, tanto en la experiencia con la banda de Johnny Halliday, como con Joe Sample, todo obedece a un plan, a una forma de hacer las cosas.

Casi imposible separar la acción de la emoción, la pregunta puede, aparentemente, carecer de sentido. Pero visto lo visto, creo que sí lo tiene.

Controlar las emociones no tiene porqué ser sinónimo de falta de estas. Ya que el propio control no deja de ser, en sí mismo, una emoción. Desde pequeños nos enseñan, o deberían, a utilizar el autocontrol ante situaciones críticas. Por tanto utilizar estas herramientas para tocar mejor, solo puede reportarnos beneficios. En el ambiente musical es muy común escuchar sentencias sobre las excelencias de tocar con sentimiento, con feeling, con rollo, con actitud. Y por supuesto que es innegable: James Brown, Camarón o el propio Paco, son pruebas indiscutibles de ello. Aunque deberíamos preguntarnos si lo verdaderamente importante es emocionarnos o emocionar. Cualquiera de estos monstruos emociona, eso está claro, pero me pregunto, ¿hasta donde están controlando sus emociones, para regalarnos interpretaciones tan soberbias? De forma que éstas suenen perfectas a nuestro oído.

Es por ello que viene a cuento la manida frase de: el fin justifica los medios. Ese control de emociones de las que habla Carles Benavent, refiriéndose a Paco de Lucia, nos hace ver que la musicalidad se trabaja no solo con los ejercicios y la técnica, sino con otras herramientas. Queda claro que el sentido rítmico y del tempo de músicos como Paco de Lucia, son innatos, ya existe una, digamos, predisposición genética a ello. Pero a pesar de todo, Paco recomienda en el mismo documental, a uno de sus bailaores, estudiar con metrónomo, como hizo él.

Controlar las emociones en la ejecución, no debería interpretarse nunca como algo que indicase frialdad, sino como la búsqueda de emocionar al oyente.

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Marchando una de cuerdas

En los últimos años, he tenido la oportunidad de hacer reviews de una amplia gama de librerías como: Cinematic Strings 2, Hollywood Strings, Symphobia 1 y 2, etc…

de las que podemos sacar diferentes conclusiones, también es verdad que la tecnología va avanzando en favor del consumidor. Esta semana he probado la librería de 8DIO, Adagietto, basada en la serie Adagio, que consta de cuatro secciones separadas para violines, violas, violoncelos y contrabajos y de las cuales ya hablamos hace un tiempo. Veamos que nos espera en este pack.

Agus González-Lancharro

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BATERÍA&PERCUSIÓN NÚM. 26 Software

Adagietto nos ofrece una combinación de las bibliotecas Adagio en una sola librería a modo "ensemble" que proporciona una manera de trabajar rápida y fácil de usar cuando uno más lo necesita. 8Dio nos ofrece en este producto tanto la opción de utilizar cuatro cuerdas en un único patch, o cada sección por separado utilizando patches individuales. La librería pesa poco menos de 13 GB y se registró con 11 violines, 8 violas, 6 violoncelos y 4 contrabajos. Contiene dos selecciones de micrófono a elegir – en la distancia y cercano - lo que nos permite también mezclar ambas selecciones. A diferencia de Adagio, aquí no encontraremos ni secciones divisi ni micrófono intermedio.

Adagietto, como su hermano mayor Adagio, funciona bajo la premisa de que la dinámicas se captan mejor durante la interpretación/grabación original y el crossfading entre las capas dinámicas no tiende a dar buenos resultados. Esto significa que tiene una gran cantidad de patches que cambian la dinámica dentro de las propias interpretaciones grabadas.

Hemos de tener en cuenta que una reverb es aún más importante aquí que con librerías grabadas con colas más obvias tal y como ocurre en Berlin Strings, Cinematic Strings 2 y las ofertas de Spitfire Audio y que en ese caso la reverb es un poco más definida para un uso más rápido sin complicaciones. Aquí, deberemos de emplear algo más de tiempo encontrando el punto a nuestro plug-in de reverb.

El patch de Ensemble sostenidos probablemente sea uno de los más utilizados para la mayoría de las personas que poseen esta biblioteca ya que nos permite escribir para conjunto de cuerdas fácilmente y de manera muy rápida. La interfaz increíblemente simple de 8Dio nos hará disfrutar de estos bellos sonidos sin demasiados esfuerzos. Por supuesto, tener una interfaz tan sencilla, no significa que no estés recibiendo la mayor cantidad de opciones modificables como algunas otras bibliotecas de la competencia, pero para ser honesto, creí que aquí ganan la partida debido a su sencillez. Los Ensemble Trémolo y Ensemble Trills Patch suenan increíble también con sonido grande y resonante.

A menudo nos encontramos ante la necesidad de utilizar sordino en nuestras

composiciones, así que te alegrarás al encontrar en este pack una buena variedad de ellos. Al igual que cada sección instrumento individual, los patches de conjunto tienen sordino dinámico ejecutados de dos maneras diferentes. Junto con el sordino también encontraremos sustains. Los sordinos de micrófono lejano son realmente buenos y cuando se combinan con las diferentes ejecuciones el resultado puede ser muy emotivo y exuberante.En cuanto a las otras articulaciones como el pizzicato, no tenemos mucho que objetar ya que nos ofrecen un sonido muy natural y realista, incluidos los Bartok.

Conclusión 4.75/5

Adagietto es el pan y la mantequilla de Adagio. Simplemente funciona. Sin complicaciones. Pim, pam, pum. Todo está cuidadosamente diseñado para que solo te molestes simplemente en comenzar a componer. Totálmente recomendable.

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MultimediaBATERÍA&PERCUSIÓN NÚM. 26

CREAMChris Welch. Ed. Miller Freeman Books.

Desde un dietario que refleja día a día la agenda del grupo a los inicios del

blues británico de la mano de Alexis Korner o John Mayall, este volumen

de Chris Welch, redactor de Melody Maker, da un repaso en seis capítulos a la evolución de una banda clave en los años 60, Cream.

Con una atractiva maquetación, que incluye cantidad de fotos y documentos

de la época, nos ofrece una completa visión de la banda de Clapton y

compañía.

Una obra definitiva sobre Cream.

DISRAELI GEARS John Platt. Ed. Schirmer Books

Disraeli Gears es el título de un álbum emblemático en la historia del

rock de los años 60, el grupo que lo creó Cream, fue el primer power-trío

formado por músicos ya legendarios, Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger

Baker. Canciones como Strange Brew y Sunshine Of Your Love son standars

del rock.

Este libro recoge la historia de Cream desde los inicios en clubes de

jazz o blues hasta su advenimiento a la escena underground británica de

aquellos días.

Incluye entrevistas, documentación

e información que ref leja fielmente

la escena musical de entonces. Todo

en 158 páginas y por 15 dólares.

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MultimediaBATERÍA&PERCUSIÓN NÚM. 26

PSICHEDELIC TRIPAlan Bisbort & Parke Puterbaugh. Ed. Miller Freeman Books.

Este no es un libro estrictamente musical pero sirve para complementar el retrato

que hemos querido dar en este número de Cutaway de una época muy importante

para la música: los años 60.

En el se puede apreciar de una manera descriptiva y analítica todas las formas y

disciplinas artísticas que interactuaban en aquellos años.

Moda, cine, comic, poster-art, televisión y por supuesto música y todos los

cambios que escenificaron es su momento y que han servido de caldo de cultivo e influencia para las generaciones posteriores hasta nuestros días.

Tiny Desk Concerts NPR Music

Acudimos esta vez a la red para visualizar una propuesta de directo como

es Tiny Desk Music, que usa la plataforma NPR Music para difundirse.

Se trata de pequeñas actuaciones de alrededor de 20 minutos de artistas

que no aparecen en los circuitos convencionales de distribución, pero que

tienen propuestas de mucha calidad que ofrecer. En la oficina de Tiny

Desk, con muy poquito espacio tocan generalmente en acústico y en un

ambiente relajado sus temas.

Han pasado por ahí todo tipo de artistas desde populares como Jackson

Browne, Jakob Dylan o Suzanne Vega a otros que lo son menos o pertenecen

a estilos minoritarios. Lo mejor es que te pases por su web y disfrutes de

su larga lista. http://www.npr.org/series/tiny-desk-concerts/

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DidácticaBATERÍA&PERCUSIÓN NÚM. 26

DIDÁCTICA PARA PRINCIPIANTES

GUÍA PRÁCTICA I:

Alberto Felipe

En este artículo encontraremos una pequeña guía escrita de todo lo que hay que hacer antes

de ponerse manos a la obra y las costumbres que hay que adquirir para no perder el rumbo mientras estudiamos (o mientras decidimos que estudiar).

Si bien la técnica, el conocimiento de la batería, o el lugar donde poder practicar, son muy importantes, a veces descuidamos aspectos como la administración de nuestro tiempo, o el enfoque delante de tantas cosas que aprender. Reflexionando alrededor de estos puntos, encontraremos la clave para ser más productivos y conseguir nuestros objetivos de la manera más eficiente.

HábitosTu cuerpo funciona por costumbres, cuanto mas repitas una acción, mejor te va a salir. Si lo que quieres es aprender a tocar la batería, la mejor manera de hacerlo es dedicando un poquito de tu tiempo cada día. Cuanto más, mejor, pero siempre cada día.

No vale estar toda la tarde de un lunes practicando, y no volver a coger las baque-tas hasta la semana que viene (desde luego, no es la manera más eficiente de sacar partido a tu tiempo). Lo mejor es practicar cada día por muy poco tiempo que tengas (20 min., 30 min...). ¿Lo ideal? 1 hora/día.

La motivaciónPracticar cada día no puede depender únicamente de la disciplina, porque si es así, llegará un momento en el que bajaremos la guardia. El secreto de la constancia, es descubrir como mantener la motivación. Es tu motor. Aquello que te empuja a querer ser mejor cada día. Sin ella, acabarás dejándolo

Intenta que las cosas que practiques sean nuevas y excitantes, que sea lo que a ti te gusta (en mayor o menor grado): Descubre nueva música, nuevos estilos, encuentra baterías que te inspiren, sueña con subirte encima de un escenario o formar una banda con tus amigos. Cualquiera de estos ejemplos, los puedes utilizar para seguir adelante con ilusión y eficiencia.

CUERPO Y MENTE

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DidácticaBATERÍA&PERCUSIÓN NÚM. 26

¿Qué y cómo practicar?Si tienes una meta, es mucho más fácil conseguir tus objetivos, sentarte sin saber exactamente a donde vas, lleva directo a la frustración. Clarifica tus ideas.

Al principio, aconsejo aprender cosas que sean prácticas, que se puedan aplicar de manera clara a las canciones. Sentarse a aprender los rudimentos básicos, o solfeo, no lo veo apropiado para atraer a nadie al mundo de la batería. La gente que empieza, lo hace porque quiere tocar canciones, tocar música, así que ese va a ser nuestro objetivo.

Para mi esta es la manera más amena y musical de aprender a tocar la batería:

Por ejemplo, coge una canción de un grupo que te guste (de tu nivel, muy senci-lla si estas empezando), e intenta aprenderla. Identifica los patrones que se están utilizando y practícalos por separado. Ve desbloqueando todas esas dificultades, hasta llegar a tocarla perfectamente.

A medida que vayas aprendiendo más canciones, verás los patrones que tienen en

común, y estarás desarrollando también la mentalidad musical, que por el contra-rio, si solo aprendieras ejercicios, rudimentos o solfeo, no estarías desarrollando.

De esta manera vais aumentando el nivel de las canciones e incluso, con el tiempo, introduciéndoos en otros estilos (algo que os enriquecerá enormemente como músicos).

Hora de estudiarEl tiempo que dedicamos a practicar con el instrumento, tiene que enfocarse y definirse correctamente, como: “Tiempo de práctica, que sirve para desbloquear las distintas zonas mentales que intervienen a la hora de tocar la batería, así como para adquirir las capacidades físicas necesarias para realizar esta actividad”.

Es por esto que, en mi opinión, hay que trabajar dos áreas muy diferenciadas: La técnica y la mentalidad musical.

A veces perdemos mucho tiempo trabajando solo en una parte, la técnica. Cuando practicamos, nos centramos en hacer las cosas rápido (o de la forma mas compli-cada posible), sin reparar en que hay otras áreas mucho más interesantes (o lo que es más importante, más practicas).

Mentalidad musicalAntes de comenzar con ejercicios, es muy importante comprender que la música no sale de las manos, sale de la mente. Tus manos (o tus pies), son sólo una herramienta. La coordinación, el saber desenvolverse en un ámbito musical, el expresar lo que quieres realmente y no lo que “te sale” (control sobre lo que haces), la creatividad, son algunos de los frutos de desarrollar adecuadamente este aspecto.

La mentalidad musical, es un concepto muy importante que esta relacionado con otras frases más familiares como: “sentido del ritmo”, “oído musical”… pero no

Es por esto que, en mi opinión, hay que trabajar

dos áreas muy diferenciadas: La técnica y la mentalidad

musical.

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DidácticaBATERÍA&PERCUSIÓN NÚM. 26

es lo mismo.

¿Te has preguntado alguna vez, por qué una persona que sabe tocar un instrumento, tiene más facilidad en aprender otro diferente? La respuesta es sencilla. Es por que, en menor o mayor grado, su mentalidad musical esta desarrollada, y no parte de cero como cualquier otra persona que no tenga experiencia musical.

¿Cómo desarrollarla?Podemos hacer varias cosas:

Escuchar música es algo fundamental. Comprender cuando interviene cada ins-trumento, saber identificar cada sonido de la batería, etc. Tocar música encima de play alongs (canciones sin batería) o discos. Ver actuaciones en directo, o videos de gente tocando intentando comprender que es lo que están haciendo (donde se pueda ver con facilidad lo que hacen), etc.

En YouTube, hay miles de videos que se ven muy bien en este sentido. Aunque no seas capaz de tocar lo que estas viendo, es muy importante que entiendas lo que está pasando, e incluso que lo sientas.

No menospreciéis al hecho de sentarse y aprender mirando o escuchando. Es muy poderoso.

Un ejercicio muy tonto, es cantar lo que estamos tocando en voz alta. Empezamos por golpes sencillos (por muy tontos que parezcan), y poco a poco intentamos hacer cosas un poco más creativas. Con este ejercicio, nos iremos asegurando de que tocamos lo que queremos (y no lo que nuestras manos quieren: vicios), a la vez, también estaremos desarrollando nuestra creatividad.

TécnicaEn cuanto a la técnica, hay que decir que es muy amplia, ya que hay muchos movi-mientos que se tienen que interiorizar y dominar. Genéricamente, lo dividiremos en: manos, pies y combinaciones entre ambos.

En el próximo artículo, entraremos de lleno en los ejercicios básicos de éste apartado.

Para cualquier duda o sugerencia podéis escribir a: [email protected]

Estiramientos

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Técnica de manosNuestro anterior artículo finalizaba con la explicación introductoria de cómo coger las baquetas, y los puntos más importantes a tener en cuenta. Uno de ellos, el “Fulcrum”: Lugar exacto donde las cogemos, y que sirve como punto de balance para que se mueva de arriba a abajo.

Aproximadamente estaría donde indica la imagen, pero hay que recordar que solo hay un lugar exacto (y que en cada baqueta es único), que ofrece el mejor balanceo, una vez lo encontremos, tendremos que memorizarlo o simplemente marcarlo.

Todas las técnicas que iremos desarrollando se sustentarán en este punto, así que es muy importante interiorizarlo, una vez hecho, notaremos que es esencial para aprovechar el rebote de la baqueta, y obtener ventajas como: un mejor sonido, mayor velocidad, y menor esfuerzo a la hora de tocar. La baqueta tiene un rebote natural, que debemos entender para poder controlarlo, de esta manera lograremos utilizarlo en nuestro beneficio. La manera más intuitiva de entender el rebote, es mediante el ejemplo de una pelota de baloncesto: Si la dejamos caer contra el suelo, veremos que empieza a botar hasta que poco a poco la altura del rebote disminuye. En cambio, si la “empujáramos” hacia el suelo cada vez

Fulcrum

Fulcrum

DIDÁCTICA PARA PRINCIPIANTES

CONCEPTOS BÁSICOS II:

Alberto Felipe

En el artículo anterior, abarcamos conceptos como la colocación y nombre de los componentes,

posturas, como coger las baquetas, protección auditiva, y algo que no parece tan inmediato, pero es fundamental para poder construir correctamente nuestra personalidad como músico: La filosofía del instrumento.Siguiendo donde nos quedamos la última vez, daremos paso a la explicación de como realizar lo que en inglés se llama “stroke” (golpear al tambor con la baqueta)

MANOS Y PIES

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que vuelve hacia arriba, seguiría botando continuamente.

La acción de controlar el rebote consiste precisamente en eso, como un jugador de baloncesto al botar una pelota (pero lógicamente trasladado al mundo de la batería):

Cuando golpeamos el parche, la baqueta rebota igual que la pelota. Si sabemos aprovecharlo, empujando con una mínima fuerza lograremos que rebote de la misma manera.

Es aquí donde tenemos que repasar, que mientras el pulgar e índice actúan de bisagra (fulcrum), el resto traen hacia la palma de la mano la baqueta provocando este movimiento.

Técnica de piesA la hora de golpear en el bombo con el pedal, encontramos dos maneras de hacerlo: con el talón en el suelo (Heel Down), o levantado (Heel Up).

La primera opción, la utilizaremos cuando necesitemos poco volumen. En estilos

como el Jazz, por ejemplo, necesitamos mucho control en dinámicas a bajo volumen. Nuestra primera opción será idónea para este caso. Por el contrario, si tocamos

Pop, o Rock, nos será mucho más fácil obtener el sonido que queremos tocando con el talón levantado, ya que se utilizan un grupo de músculos más grandes, y nos será más fácil darle con fuerza.

La segunda técnica, es la que se presenta como la opción más intuitiva. Iremos paso a paso describiendo el movimiento. Entre los principiantes, siempre hay confusión sobre que músculos actúan:

Primeramente, colocaremos el pié a una cierta distancia, ligeramente por encima de la mitad del pedal ( fig.1).

Con la fuerza de los gemelos, la espinilla, y finalmente la punta de los dedos (nunca con la parte de los cuádriceps), pondremos el pié de puntillas (fig. 2).

Y por último, a la hora de realizar el golpe, dejamos caer la pierna desde el talón, volviendo así al punto inicial. Recalcar, que estos tres pasos ocurren en muy poco tiempo( fig.1).

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de pago mensual. Esta opción puede resultar muy económica si empiezas a tocar más a menudo, y además tienes la posibilidad de compartirlo con mucha gente. Incluso si no tienes batería, y conoces a alguien del local que te la pueda dejar, puede resultar una muy buena oportunidad. También hay otras alternativas como la batería electrónica, que si bien no son muy fieles a las acústicas, si pueden servir para dar los primeros pasos (si somos conscientes de sus limitaciones/desventajas).

Tienen muchas ventajas e inconvenientes. Las ventajas son obvias, no ocupan tanto espacio, ni son ruidosas, con lo cual podemos tenerlas en casa, empezar a coordinar debidamente todas nuestras extremidades y desarrollar nuestro sentido del ritmo.

Sin embargo, las desventajas sino se manejan con cuidado pueden ser peligrosas.

La falta de sensibilidad y un rebote exagerado, hace que por bien que toques en la electrónica, tu nivel en una real no es equiparable. Es un buen primer paso y una herramienta con muchas utilidades, pero hay que tener claro que de momento no puede substituir una acústica. Por fortuna, hoy en día nuestro instrumento ya no es tan inaccesible como lo era hace unos años, y tanto por publicaciones Web como esta (y otras fuentes de información), como en las alternativas comentadas, aprender a tocarlo y probarlo, ya esta al alcance de todo el mundo.

Para cualquier duda o sugerencia podéis escribir a: [email protected]

Entre golpe y golpe, reposar la pierna en el pedal como en la imagen del primer movimiento. Así nos mantenemos en equilibrio, y no malgastamos energía mientras no utilizamos esa extremidad.

Lugar donde practicarNo todo es técnica y música, para muchos de los lectores de esta sección este es un mundo completamente nuevo. Debido a que nuestro instrumento no se puede tocar en cualquier sitio (y no es de los más baratos), es posible que muchas perso-nas no sepan por donde empezar. Muchos de nosotros al principio no podíamos costearnos ni una batería acústica, ni una electrónica, y probablemente tampoco conocíamos a ningún músico que nos aconsejara. Para todo aquel que empieza o quiere empezar, la primera pregunta que surge es donde poder hacerlo para lo cual se pueden barajar varias opciones.

Existen locales que se alquilan por horas para tocar con tu banda, alrededor de unos 8-10€ la hora. Allí encontraras todo el material necesario tanto si quieres tocar con amigos, como ir a practicar tu solo (algunos, incluso tienen tarifas especiales si vas solo). La ventaja de estos sitios es que están totalmente equipados. No necesitas material. Por otro lado, si ya tienes batería, puedes alquilar un local vacío

Fig. 2 Fig. 3Fig. 1

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Después de pasar semanas escuchando el disco New York Reunion de Marc Miralta (¡discazo!) me sorprendí a mi mismo calentando antes de un bolo sobre un patrón de Bulería. Era la primera vez que en cierta

manera lo había interiorizado sin tener que ir pensando en combinaciones de manos o acentos. Es algo que seguramente todos hemos escuchado y que quizas hemos intentado tocar en algun momento. Aquella típica explicación rápida y frustrante del que viene y te dice: “Que sí hombre, que es fácil. Mira tu haces [1 2,1 2 3,4 5 6,7 8,9 10] y ya lo tienes”… Ja!! Ni de lejos. Una cosa es saber la “fórmula” que define el patrón y otra muy distinta es ser capaz de darle sentido y que suene decente sobre el kit. Las variantes son interminables y el viaje desde el cajón a la bateria es apasionante.

Antes de seguir me gustaría aclarar que para nada intento hablar sobre la Bulería de forma purista. Nada más lejos. Mi intención es poner sobre el papel la evolución

que ha tenido este patrón en mí y como ha inspirado algunos grooves que me encantan. Interiorizar la Bulería puede ser genial tanto para desplazar acentos como para pensar sobre el kit de una manera muy distinta. Se pueden construir grooves a partir de un patron “esqueleto” sobre el que apoyarnos, manteniendo el carácter pero aportando nuestra interpretación personal. Vamos, que las variantes son infinitas.

El primer paso es plantear el “esqueleto”, que es una variación del patron primario sobre el que nos basamos. En este caso el patron primario es la Buleria y nuestro “esqueleto” será:

Como podéis ver el resultado es un compás de 4/4 más uno de 2/4 (derivado de las 12 pulsaciones de la Bulería) o un 6/4 según se prefiera, lo cual nos permite crear múltiples desplazamientos dentro del típico 4/4 en el que normalmente están compuestos los temas.

Para empezar vayamos paso por paso. En mi caso la forma más sencilla para poder llegar a tocar un ritmo complejo es desmontarlo. Transformarlo en un par de sencillos pasajes, trabajarlos individualmente y a partir de las partes construir un todo.

En esta ocasión podríamos deconstruir el esqueleto en dos piezas. Cada una de ellas por separado, puede que no supongan una gran exigencia y no parezcan demasiado interesantes, pero es la combinacion adecuada de las dos la que hace que el resultado final sea tan interesante e inesperado.

POR BULERIASElías Gargallo Aguilella

Atrévete a probar tu propia versión, interiorízala y déjate contagiar por el carácter y el buen gusto de un patrón reconocible en cualquier contexto.A partir de un complejo patrón como son las Bulerías podemos desarrollar múltiples variantes. Algunas de ellas mucho mas sencillas de aplicar fuera del flamenco más puro.

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La primera sería una sucesión de tresillos con la primera de cada tres acentuada.

Este ejercicio, aparentemente sencillo, puede llegar a adquirir gran complejidad teniendo en cuenta que lo introduciremos en un contexto de 4/4 y los acentos ya no caerán en el 1 de cada tiempo si no que irán rotando dentro del compás.

La meta es ser capaces de tocarlo con fluidez a diferentes tempos e intensidades. Una vez hecho esto nos será mucho más fácil incorporarlo a nuestro repertorio y contextualizarlo.

Si te es dificil aguantar más de unos minutos con los tresillos a palo seco, no te sientas mal, ¡nos pasa a todos! Atrévete con algunas variaciones interesantes. Sólo cambiando los timbres sin cambiar la acentuación ya suena a algo totalmente diferente y hace la práctica mucho más estimulante. Prueba a introducir un bombo en la primera nota del primer tiempo y trasladar la mano derecha al Hi-hat o a la campana de tu ride.

Esto ya es otra cosa…

La segunda pieza del rompecabezas sería acentuar la primera y la cuarta de grupos de cuatro semicorcheas.

Esta coincide con los 2 últimos tiempos del esqueleto que hemos disenado antes y es también una parte vital del carácter que queremos imprimir en este groove. A la hora de incorporarlo en tu propia versión de Bulería ten en cuenta que ésta es quizás la parte de las doce pulsaciones que se presta a más variaciones. Aquí es donde te bombardean con sincopas, redobles y todo tipo de parones inesperados que duran menos que el tiempo que tardas en darte cuenta de que todos han parado y cuando tu paras el resto ya estan de vuelta en la pulsación 1… no se lo deseo a nadie ¡es un mal trago de narices!.

Sigue el mismo proceso que con la combinación anterior, empezando con tempos

muy bajos para adquirir la memoria mecánica que te permita aumentar la velocidad sin tener que pensarlo demasiado. Mantén las muñecas y la pinza en tus dedos relajadas ya que, aunque al principio consigas algo mas de velocidad con mayor tensión, te supondrá una barrera a partir de tempos más altos y te limitará en la movilidad si quieres desplazarte por otras partes del kit.

Para aquellos con ganas de un poco más de “chicha”, una buena manera de complicar estos ejercicios es transformar los acentos en flams. También puedes tocar las dos notas no acentuadas con la misma mano. Si aún quieres más subdivide las notas no acentuadas siempre intentando mantener una buena diferencia de intensidad entre los acentos y el resto.

Si ya lo tienes bastante controlado, intenta aplicar todo esto al “esqueleto” al completo y poco a poco ve introduciendo el pie izquierdo en el 2 y el 4 (y el 6). Puede parecer complicado al principio pero si lo consigues le dará un aire completamente nuevo al groove en su conjunto y te ayudara a cerrar el ciclo cuando llegues al último tiempo. Ahí es donde introduciremos la primera parada y el Hi-hat se cerrara justo en el momento indicado dando un plus de intensidad.

En este punto nos encontramos ante el reto de trasladar todo lo dicho a todo el kit para conseguir un groove consistente, que respete el carácter original del patrón pero que nos permita jugar con las diferentes opciones a nuestro alcance. Ya no estamos frente a un solo elemento, como puede ser el cajón o la caja, sino que contamos con muchas más voces y timbres. Las variaciones son de nuevo infinitas. Este sería un ejemplo de como construir un groove a partir del esqueleto inicial.

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Como podéis ver he sustituido el primero de cada dos acentos por un bombo. Al alternar bombos y cajas nos da la sensacion de 2/4 en la caja sin perder el aire sincopado. Las notas en la caja que no estan acentuadas apenas deberían tener intensidad para que se mezclen bien con el Hi-hat (o el ride en caso de que la mano derecha vaya al plato) dando una bonita continuidad al groove sin necesariamente quedarnos en el Hi-hat todo el tiempo. Para terminar la parada es muy característica. Es una opción de las mil que ofrece este groove y del que por supuesto puedes (y debes) sacar tu propia versión.

Ideal con escobillas si te va jugar con las intensidades y los acentos fuera de la lógica del 4/4. Ya puestos y con las escobillas en las manos, prueba a Swingarlo (no sé si la palabra existe pero ya sabéis a que me refiero…). En este caso el pie izquierdo es imprescindible ya que es el que hace que todo camine. Tú decides si quieres que se mantenga en el 2 y el 4 (y el 6) o si quieres ir moviendolo según dispongan los acentos. Esta sería una versión del groove anterior en clave swing.

Sea como fuere, de todos estos ejercicios puedes sacar un mundo de variaciones y por supuesto cada uno tiramos a lo que más nos gusta, con lo que más disfrutamos o lo que está a nuestro nivel de cara a poder tocarlo con comodidad. Mi consejo es que te atrevas con todos ellos y, aunque sin empacharte, intentes poco a poco digerir esta bonita combinación de acentos que tanto gusto da cuando uno ya la tiene aprendida. Personalmente, mi preferido es el swingado ya que con acentos y subdivisiones me lo paso pipa.

El tuyo puede ser otro. Otro en el que quizás yo ni siquiera haya pensado y que salga de tu imaginación, de tus intentos de sacar algo que acaba derivando en otra cosa totalmente diferente y que a lo mejor te acaba gustando aún más que el “original”. Mi consejo sería: ¡Disfruta y no te limites!

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Cartas de plástico

“Una leyenda

viviente de la cultura pop de los sesenta’’

Nacido en Salt Lake City ( Utah ) como Richard Marsh, Sky saxon se convirtió en uno de los mesías y santones de la California psicodélica junto a Jim Morrison, Jerry Garcia, Gram Parsons, Arthur Lee, Roky

Erickson o Doug Ingle, representando con todos ellos un crisol de sonidos mágicos y cósmicos bajo los efectos de la lisergia.

Desde el single seminal de 1965, Can´t seen to make you mine, los Seeds se convirtieron al advenimiento del garaje desde el blues, planteando la psicodélica como modo de enlace.Sky Saxon junto a Jan Savage, Rick Andridge y Daryl Hooper desarrollaron toda esa parafernalia a modo de una película animada.

Es muy posible que el disco más representativo sea; A web of Sound ( 1967 ), grabado en los estudios RCA y Columbia de Hollywood y convertido en una deslumbrante obra pictórica en uno de los momentos cumbre de la psicodélica californiana con trallazos de pop en espiral como Mr. farmer, Pictures and designs o Rollin´ Machine.

Con anterioridad editaron su disco homónimo The Seeds en 1966 y el posterior; Future en 1967, obra más flower power y progresiva de la banda de LA con puntazos de rock sintético como; March of the flower o Six Dreams.. Además, el mismo Sky se preocupaba del envoltorio de sus discos realizando los dibujos y confeccionando toda la imaginería psicodélica de las carpetas.

Sky Saxon Blues Band, fue un experimento que realizaron los Seeds en 1967 con resultados de blues psicodélico y compartiendo por aquellos años escena mediática con Love, Doors, Lyrics, Byrds y demás héroes de la psicodélica y garage.

En 1970 grabaron su clásico, The bad part of town uno de sus singles de más éxito.Durante los años 70, Sky, forma parte de la secta-comuna vegetariana, The Source Family, en la que colabora como músico en la banda de psicodelia experimental,

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Cartas de plásticoBATERÍA&PERCUSIÓN NÚM. 26

Ya Ho Wa 13 aunque sería preciso matizar que utilizaron más nombres como Father Yod and The Spirit. Tras la muerte del Padre Yod, líder de la comuna, siguieron grabando discos con la colaboración de los Seeds.

En 2008 el mismo Sky con otros miembros originales de la formación ha reactivado la banda. Paralelamente Sky Saxon y Billy Corgan llevan a cabo otro nuevo proyecto de colaboración.

En 1977 y en pleno subidón new wave, llegaría, Fallin off the edge, siendo el regreso de los Seeds en una etapa en la que recogen nuevos fans, posteriormente en los 80 y 90 serían reivindicados por muchas bandas garajeras post punk y por otros veteranos como Johnny Thunders o Alex Chilton. El recopilatrio de 1983 The bad part of down fue una revelación para los fans de los 80.

En 1988 bajo el seudónimo de Sky Sunligth, Saxon graba un disco con una serie de bandas y artistas admiradores del pope lisérgico que por aquella época tiene su residencia en Hawai. El disco se titula World Fantastic y colaboran entre otros muchos, Rudi Protrudi, Carla Olson, Steve Kilvey o Dave Provost convirtiendose en una obra interesante por su rareza para cualquier fan.

En 1976 ya grabó un disco bajo el mismo seudónimo en su, Lovers Cosmic Voyage y junto con su amigo Rainbow Neal, protagonizó unos shows en el Orpheum Theatre de Los Angeles en 1977. Con el mismo Rainbow grabó el disco, Heavenly Earth, reactivó los New Seeds en 1972 y montó la World Peace Band.Muy completo es el recopilatorio de los Seeds, Travel with your mind, editado en 1993 y donde se puede ver la interesante evolución de la banda durante los 60 y 70.

Transparency ( 2005 ) es un intenso viaje de garaje psicodélico a cargo de un Sky Saxon regresando del país de las luces más envolventes.

Increíble es su disco de versiones, The King of garage Rock ( 2008 ) con el I wanna be your dog, Gloria o Wild Thing.

Hasta la fecha de su muerte en 2008 Sky Saxon siguió produciendo y grabando discos convertiéndose en una leyenda viva de la cultura pop de los sesenta, siendo una influencia para las nuevas generaciones.

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COLABORADORES

Agus Gónzalez-Lancharro

Alberto Felipe

Alberto Tresguerres

Asensio Ros “Wally”

Elías Gargallo Aguilella

Pepe Cantó

Toni Fernández

Toni Garrido

Nota Legal: La empresa editora de Batería & Percusión adviertque las opiniones y contenidos aquí son responsabilidad única y exclusivamente de sus autores.

MAQUETACIÓN

Isabel Terranegra Fons