III. Basmul

Basmul este o specie a genului epic, în care se nareazǎ întâmplǎri fantastice ale unor personaje imaginare, dotate cu puteri supranaturale, aflate în luptǎ cu forţe nefaste ale societǎţii sau ale naturii, reprezentate la nivel simbolic de balauri, zmei, vrǎjitori. George Călinescu, în studiul Estetica basmului, îl considera o operă de creaţie literară, cu o geneză specială, o oglindire a vieţii în moduri fabuloase, dar şi un gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, observaţie morală. Dezvoltarea narativǎ a basmului se realizeazǎ în funcţie de o construcţie specificǎ şi care constǎ în existenţa unor formule şi a unor situaţii tipice.

Formula iniţialǎ are la bazǎ un paradox temporal redat prin sintagma a fost odatǎ ca niciodatǎ, urmat de o enumeraţie a unor situaţii imposibile (pe când se potcoveau puricii cu nouǎzeci şi nouǎ de ocale de fier şi zburau pânǎ la cer etc.) şi are ca efect realizarea trecerii de la planul realitǎţii la cel al fabulosului feeric. Formula medianǎ asigurǎ feed-back-ul cu ascultǎtorul sau lectorul, iar cea finalǎ, de obicei rimatǎ şi ritmatǎ, realizeazǎ o nouǎ trecere, dar din planul miraculos în cel real şi consacrǎ naraţiunea în categoria imposibilului prin mimarea minciunii sau recunoaşterea convenţiei acesteia (Şi încǎlecai pe-o şa şi v-o spusei d-voastrǎ aşa. Şi-ncǎlecai pe-o cǎpşunǎ şi vǎ spusei o mare şi gogonatǎ minciunǎ).

Situaţiile tipice, denumite şi motive narative sau invarianţi (Vladimir Propp), sunt de fapt clişee sau acţiuni care, în diferite combinaţii, apar în majoritatea basmelor. Putem aminti astfel invarianţi precum: prejudicierea, recuperarea prejudiciului, intruziunea rǎului, rostirea interdicţiei, încǎlcarea ei, alegerea eroului, dotarea acestuia cu haine, arme şi cal, intervenţia unui donator sau mai mulţi, plecarea la drum a eroului, supunerea la probe prin confruntarea directǎ cu forţele rǎului, substituirea protagonistului, reabilitarea acestuia, nunta împǎrǎteascǎ etc. Esteticeşte, stereotipia ne lămureşte asupra chestiunii originalităţii. În nici un caz, aceasta nu e de ordin schematic.

Accidentul constituie în basm esenţa, menţiona G. Călinescu în studiul deja amintit.

În ceea ce priveşte personajele, acestea sunt polarizate etic, întruchipând categorii morale, posedǎ însuşiri excepţionale şi chiar supranaturale, au un grad înalt de idealizare, constituind modele de virtute, forţǎ, frumuseţe asumate prin tradiţie sau, dimpotrivǎ, personificǎri ale rǎului în ordine socialǎ sau moralǎ. Pot fi credibile (împǎraţi, împǎrǎtese, prinţese) sau prin excelenţǎ imaginare, fantastice (zmei, zmeoaice, balauri).

Stilistic, basmul se distinge prin cultivarea limbajului popular şi arhaic, cu frecvente recursuri la fondul paremiologic (proverbe, expresii tipic folclorice), prin oralitate şi deschidere spre personificare şi alegorie.

Basmele lui Creangă – o lume aflată la confluenţa realului cu fabulosul

Prima formǎ de reprezentare a basmului este cea popularǎ, presupunând o situaţie incipientǎ de narare, redusǎ la funcţia unui povestitor care încearcǎ sǎ capteze atenţia unui auditoriu. Mai târziu, interesul scriitorilor pentru aceastǎ specie devine din ce în ce mai mare, elaborându-se astfel o întreagǎ literaturǎ cultǎ. În literatura românǎ, basmul apare ca preocupare în sine în opera unor scriitori precum Mihai Eminescu, Ioan Slavici, Ion Creangǎ sau Barbu Ştefănescu Delavrancea. Dar, în vreme ce Mihai Eminescu acordǎ o atenţie deosebitǎ formei, expresia fiind stilizatǎ in spirit romantic, Slavici şi Delavrancea preferǎ sǎ rǎmânǎ ceva mai fideli formulei populare, inovând sporadic. Creangǎ pǎstreazǎ doar iluzia basmului popular, în fapt restructurând întreaga morfologie a acestuia. Aşadar, este o prejudecatǎ consideraţia cǎ meritele lui Creangǎ sunt doar acelea ale unui talentat povestitor popular, sau ale unui atent culegǎtor de folclor. Creangǎ se deosebeşte net de un Ispirescu şi de un Slavici prin dinamismul naraţiunii, umor şi savoare lingvisticǎ. Orice cititor va observa cǎ basmele sale coboarǎ lumea fabulosului feeric în realitate, cǎ, în fapt, întreaga sa operǎ, cuprinzând Amintiri din copilǎrie, poveşti şi povestiri se bucurǎ de o perfectǎ unitate în diversitate.

Povestea lui Harap-Alb – sintezǎ a basmului românesc

Textul intitulat Povestea lui Harap-Alb este socotit o adevǎratǎ sintezǎ, fiind plasat sub semnul complexitǎţii. Este adevǎrat cǎ unele elemente de sorginte popularǎ existǎ în acest text. Astfel, tema şi morala sunt cele specifice literaturii anonime: victoria binelui asupra rǎului. Alte motive şi situaţii tipice provin din surse similare: superioritatea mezinului, existenţa prejudiciului, încercarea recuperǎrii, supunerea la probe, motivul cǎlǎtoriei ca suport narativ, furtul identitǎţii prin recurgerea la vicleşug, demascarea vinovatului, pedeapsa, cǎsǎtoria. Personajele amintesc de polarizarea specificǎ, fiind clasificabile în pozitive şi negative

(Spânul – Harap-Alb), intervin şi donatori (Sfânta Duminicǎ, crǎiasa albinelor, a furnicilor) şi personaje–auxiliar (grupul uriaşilor). Elementele de provenienţǎ magicǎ (motivul apei vii şi moarte, ca simboluri ale ciclicului, ale regenerǎrii şi cel al smicelelor de mǎr dulce, ca simbol al dragostei) întregesc registrul popular pe care îl redimensioneazǎ Creangǎ, dar nu-i reduc originalitatea. Critica şi istoria literarǎ au remarcat cǎ autorul a asimilat de fapt un fond folcloric, dar arta lui nu este cea a povestitorului anonim care improvizeazǎ brodând pe o structurǎ preluatǎ în mare parte, ci este cea a creatorului care nu se poate opri de la a inova. Inovaţia sa vizeazǎ mai multe aspecte ce ţin de structura basmului, de umanizarea fantasticului şi de arta narativǎ.

Astfel, dacǎ formula medianǎ este în mare pǎstratǎ, cea iniţialǎ şi cea finalǎ sunt vizibil inovate. Formula iniţialǎ exclude paradoxul temporal şi enumeraţia de situaţii imposibile, iar în schimb se evocǎ un timp îndepǎrtat dar totuşi plauzibil, posibil de reperat, din moment ce poate fi comparat cu prezentul narativ. În felul acesta nu se mai realizeazǎ acea demarcaţie netǎ între planul real şi cel fabulos, lumea basmului situându-se de fapt în prelungirea realitǎţii. Şi totuşi Ion Creangǎ pǎstreazǎ ceva din iluzia fabulosului, situând faptele sub semnul incredibilului, doar cǎ nu o face cu mijloacele specifice basmului, ci cu cele ale unui povestitor care se adreseazǎ unor ascultǎtori: „Amu cicǎ era odatǎ...”. Cuvântul „cicǎ” reprezintǎ o modalitate specificǎ oralitǎţii prin care se propune situarea faptelor sub semnul întrebǎrii, lǎsându-se totuşi psibilitatea de a nu o face. Formula finalǎ pǎstreazǎ modelul ritmat şi rimat din basmul popular, dar lipseşte convenţia minciunii, iar povestitorul îşi asumǎ şi funcţia de martor la ultimele evenimente, prilej cu care moralizeazǎ şi comparǎ lumea idealǎ a basmului cu cea realǎ, în care existǎ stratificare socialǎ.

La nivelul structurii interne, se observǎ alte modificǎri, constând în inversarea unor invarianţi şi în complicarea motivului central. În general, structura este alambicatǎ (multiplicare de tip arborescent a schemei populare) fiind realizatǎ dintr-o articulare de invarianţi. În linii mari, Creangǎ nu e foarte departe de morfologia basmului

tradiţional, urmându-i traseul: un prolog, o situaţie de prejudiciere, încercarea recuperǎrii şi alegerea eroului, intervenţia donatorului, cǎlǎtoria, supunerea eroului la probe, a doua cǎlǎtorie, noile încercǎri, întoarcerea eroului, rezolvarea situaţiei şi epilogul. Aceste situaţii pot fi la rândul lor disecate în alţi invarianţi, specifici modelelor oferite de Vladimir Propp sau Claude Bremond şi se ajunge astfel la o schemǎ destul de complexǎ. Prologul constǎ în fixarea unei situaţii incipiente, în care douǎ ţǎri se găsesc la mare distanţǎ una de alta şi sunt conduse de doi fraţi. Primul invariant este reprezentat de o deficienţǎ, sau introducerea unui prejudiciu: Împǎratul Verde este lipsit de urmaşi la tron şi de aceea cere fratelui sǎu, craiul, care avea trei bǎieţi, sǎ trimitǎ pe cel mai vrednic pentru a succede la domnie. Urmeazǎ însǎrcinarea prin comunicarea dorinţei celor trei fii şi încercarea recuperǎrii prejudiciului, care include şi alegerea eroului. Conform modelului popular, cei mari eşueazǎ, în vreme ce mezinul (în mod simbolic cel mai puţin format şi atunci mai deschis iniţierii) va accepta şi el provocarea. Intervenţia donatorului este necesarǎ, iar Sfânta Duminicǎ apare travestitǎ în babǎ, dar este întârziatǎ de reacţia de respingere a bǎiatului. Abia dupǎ ce acesta acceptǎ intruziunea supranaturalului, are loc înzestrarea, el obţinând hainele, armele şi calul din tinereţe ale craiului, ca simboluri ale înţelepciunii acumulate prin experienţǎ directǎ. Dar eroul nu poate pleca la drum înainte de a fi supus la o primǎ probǎ. Cu sprijinul calului, fiul cel mic reuşeşte sǎ treacǎ peste testul nǎscocit de tatǎl sǎu, prin care constatǎ cǎ lumea se bazeazǎ pe un joc al aparenţelor care ascund esenţe nebǎnuite. Travestit în urs fioros, tatǎl apare în faţa mezinului, dar acesta nu se sperie ci îl înfruntǎ, demonstrând astfel cǎ el este cel ales pentru a deveni erou. În conformitate cu modelul basmului popular, tatǎl rosteşte acum o interdicţie, sfǎtuindu-şi fiul sǎ se fereascǎ de omul roş şi mai cu seamǎ de cel spân. Se observǎ în acest invariant prezenţa unui fond al gândirii populare care clasificǎ drept maleficǎ orice deviere de la normal sau de la firesc. Omul spân şi cel roş devin simboluri ale rǎului suprem. Dar în conformitate cu modelul tradiţional, interdicţia va fi încǎlcatǎ.

Pǎtrunzând într-un codru cu aspect labirintic, fiul craiului rǎtǎceşte drumul, iar în cale îi apare de trei ori Spânul travestit care solicitǎ de fiecare datǎ sǎ fie luat în slujbǎ. Argumentele sunt însǎ din ce în ce mai subtile, astfel încât eroul se vede nevoit sǎ facǎ singur de data aceasta o alegere: fie ascultǎ sfatul pǎrintesc şi riscǎ sǎ nu mai gǎseascǎ ieşirea, dar atunci şi-ar fi dezamǎgit pǎrintele, fie încalcǎ sfatul, dar atunci ar fi dus la bun sfârşit mandatul. Neiniţiat fiind, el nu poate şti ce urmǎri ar avea neascultarea şi nici nu poate discerne încǎ esenţa de aparenţǎ în acelaşi joc al iluziilor, astfel încât îl acceptǎ pe Spân în slujba sa.

În acest moment intervine o primǎ modificare a schemei tradiţionale. În mod obişnuit, recurgerea la vicleşug şi furtul identitǎţii se regǎsesc spre finalul aventurii iniţiatice, pe drumul de întoarcere. Creangǎ plaseazǎ însǎ aceastǎ situaţie acum, iniţierea vizând în acest caz alt aspect. Recurgând la un vicleşug, îmbiindu-şi stǎpânul sǎ se rǎcoreascǎ într-o fântânǎ, Spânul îl determinǎ pe mezin sǎ îşi schimbe identitatea, furându-i prin jurǎmânt statutul. În mod cu totul atipic, eroul primeşte acum un nume, la rândul său neconform cu cel generic al personajului de basm. Aceastǎ inversiune de invarianţi poate fi explicatǎ prin sensul iniţierii pe care o va realiza eroul. Astfel, el va deveni un împǎrat, iar ca stǎpânitor va putea aplica unul din douǎ modele posibile, ambele funcţionale însǎ: fie modelul tiranului, fie cel al domnitorului blând şi drept cu supuşii. Pentru a şti sǎ aleagǎ, va experimenta pe propria piele primul model, din ipostaza supusului, iar drumul iniţial acest aspect are în vedere. Încercǎrile la care îl supune Spânul sunt necesare fortificǎrii caracterului şi experimentǎrii dure a modelului amintit. Harap-Alb va trebui sǎ aducǎ salatǎ din grǎdina ursului, capul şi pielea cerbului fermecat şi, în fine, pe fata împǎratului Roş. Cu sprijinul calului şi al Sfintei Duminici, eroul duce la bun sfârşit primele douǎ însǎrcinǎri, dar se aflǎ în faţa celei de a treia, cu mult mai grea. În acest moment Creangǎ introduce o nouǎ dimensiune în basmul sǎu, total atipicǎ. El recurge la tehnica racordului sau a ramificaţiei, drumul neurmând liniaritatea specificǎ, ci devenind mult mai complicat, cǎci de acum urmeazǎ o nouǎ cǎlǎtorie, o nouǎ intervenţie a altor

donatori şi supunerea la alte probe, astfel încât impresia este cǎ ne aflǎm în faţa unui nou basm, motivul drumului îmbrǎcând forma de drum în drum. De fapt aceastǎ desfǎşurare epicǎ era anunţatǎ de interdicţia tatǎlui, care cuprindea nu numai evitarea omului spân, ci şi cea a omului roş. Încǎlcarea interdicţiei conduce cǎtre confruntarea cu cele douǎ reprezentǎri malefice. Pe de altǎ parte, acum eroul va trebui sǎ demonstreze cǎ iniţierea sa şi-a atins scopul. În acest nou drum el dovedeşte cǎ ştie sǎ distingǎ în acel joc al aparenţelor şi al esenţelor. Întrezǎreşte dincolo de aspectul dezagreabil, ridicol sau grotesc al uriaşilor esenţa acestora, oferindu-le şansa refuzatǎ de toatǎ lumea, şi anume aceea de a deveni utili. Oare nu observǎm în aceastǎ atitudine tolerantǎ şi conciliantǎ însemnele unui virtual stǎpânitor înţelept şi bun cu supuşii sǎi, indiferent de natura lor ? Intervin acum alţi invarianţi, care asigurǎ complexitate basmului. Cǎlǎtoria eroului are ca scop ajungerea la o nouǎ destinaţie, si anume curtea împǎratului Roş, dar pânǎ atunci trebuie sǎ se realizeze o nouǎ înzestrare, ca urmare a unor virtuţi dovedite de erou. Prin acte de caritate sau dovezi de hǎrnicie el capǎtǎ obiecte magice (aripi fermecate oferite de crǎiasa furnicilor şi cea a albinelor). Ajungând la curtea împǎratului alǎturi de cei cinci uriaşi, Harap-Alb emite pretenţia de a i se da fata spre a o duce stǎpânului sǎu, dar pentru aceasta va fi supus unui nou set de probe. Cu ajutorul celor cinci uriaşi şi a donatorilor, va reuşi sǎ depǎşeascǎ alte şase încercǎri: sǎ pǎzeascǎ fata de împǎrat, sǎ o ghiceascǎ, apoi sǎ aducǎ obiectele magice pretinse de aceasta.

Aceste probe vizeazǎ deprinderi, calitǎţi sau performanţe diferite: capacitatea de apǎrare (rǎcirea camerei de aramǎ), de conservare (băutura şi mâncarea) – ca prim nivel al iniţierii, apoi îndemânarea (alegerea macului de nisip) – alt nivel al înţelegerii, şi, în fine, vigilenţa (supravegherea fetei de împǎrat), perspicacitatea (identificarea fetei) şi iuţeala (aducerea obiectelor magice) – ca ultim nivel de iniţiere. Dupǎ depǎşirea probelor urmeazǎ despǎrţirea de uriaşi, alianţa cu fata de împǎrat care se îndrǎgosteşte de Harap-Alb, dezvǎluirea adevǎratei identitǎţi, rǎzbunarea Spânului care, vǎzându-se demascat taie capul

eroului. Pedepsirea impostorului se realizeazǎ într-o manierǎ iarǎşi atipicǎ basmului popular, cǎci nu eroul pune capǎt existenţei rǎului, ci calul care se repede şi îl aruncǎ pe Spân în înaltul cerului. Recompensarea personajului central are în vedere învierea acestuia (iatǎ cǎ ultima iniţiere a lui Harap-Alb se realizeazǎ în moarte), cǎsǎtoria cu fata împǎratului şi apoi acordarea statutului de stǎpânitor. Observǎm cǎ, în mod iarǎşi atipic, rǎul nu dispare definitiv. Doar impostorul este condamnat la dispariţie totalǎ, în schimb esenţa rǎului rǎmâne (împǎratul Roş), deşi se realizeazǎ o îndepǎrtare de aceasta, iar alteori se recurge la convertirea sa în bine (fata împǎratului).

La nivel de personaje, Creangǎ realizeazǎ cea mai importantǎ modificare. Putem vorbi astfel de o umanizare a fantasticului, cǎci personajele sunt situate mult mai aproape de realitate şi devin astfel credibile. Povestea pare a fi mai curând un spectacol montat şi pus în scenǎ, iar personajelor li se distribuie roluri în conformitate cu modelul tradiţional. Dar unele devin pur şi simplu rezistente la rol (Harap-Alb), sau uneori uitǎ de el (Sfânta Duminicǎ), iar altele îl înlocuiesc subtil cu unul în care se simt mult mai bine (calul). De exemplu, în episodul în care Sfânta Duminicǎ încearcǎ sǎ-l convingǎ pe crǎişor sǎ o miluiascǎ, vǎzând cǎ acesta nu o bagǎ în seamǎ, devine lăudăroasă şi vorbeşte de puterile ei nemǎsurate. Este o dovadǎ a ieşirii din rol, ieşire conştientizatǎ în timp util, cǎci este urmatǎ de revenirea la masca iniţialǎ. La rândul sǎu, calul nu mai este doar animalul psihopomp din basmele populare, al cǎrui rol este cel de a face trecerea din spaţiul credibil în cel al lumii supranaturale, ci devine un personaj cu identitate, caracter şi personalitate. Chiar de la început oferǎ o lecţie de demnitate eroului pentru cele trei lovituri primite, dând de înţeles cǎ doreşte un alt tip de relaţie decât cea tradiţionalǎ de la stǎpân la slugǎ, şi anume de la egal la egal. Pe parcursul drumului, calul este cel care realizeazǎ iniţierea eroului, spunându-i ce are de fǎcut, dar şi încercând sǎ-l linişteascǎ în clipele de disperare, iar uneori ţinându-i prelegeri despre rostul rǎului în viaţǎ şi necesitatea cultivǎrii rǎbdǎrii ca virtute supremǎ. Calul se caracterizeazǎ masiv la nivelul dialogului, iar tonalitatea

discursului sǎu e apropiată de cea a bǎtrânilor sfǎtoşi din Amintiri din copilǎrie.

Umanizarea este frapantǎ în cazul lui Harap-Alb, care nu mai seamǎnǎ deloc cu eroul de basm, fiind realizat într-o manierǎ realistǎ. Astfel, dispare perspectiva idealizatoare, iar caracterul personajului poate fi reprezentat ca o sumǎ de calitǎţi profund umane dar şi de defecte. Harap-Alb este deosebit de naiv (de aceea va fi uşor de pǎcǎlit de Spân), nu ascultǎ sfatul pǎrintesc (îl ia în slujbǎ pe Spân), are o fire slabă (ori de câte ori întâlneşte un obstacol are tendinţa de a renunţa şi chiar îl bat gânduri de sinucidere) şi este un plângǎcios (mereu se vaitǎ cǎ nu mai rezistǎ la încercǎrile la care este supus). Personajul demonstreazǎ însǎ şi calitǎţi, chiar dacǎ acestea sunt cele ale omului simplu. Astfel, se evidenţiazǎ prin dorinţa de a nu-şi dezamǎgi pǎrintele, este foarte prietenos şi comunicativ (a se vedea atitudinea faţǎ de uriaşi), este harnic şi milos (nu ezitǎ sǎ construiascǎ un stup pentru albinele rǎtǎcite), are spirit de sacrificiu (preferǎ sǎ-şi punǎ viaţa în pericol decât sǎ o ameninţe pe a altora) şi este tolerant (trece uşor peste defectele uriaşilor şi îi acceptǎ aşa cum sunt). Cea mai mare calitate a sa, graţie cǎreia în cele din urmǎ va reuşi, ţine de vocaţia prieteniei. Experimentând prin relaţia cu Spânul modelul conducǎtorului tiranic, Harap-Alb va preţui foarte mult prietenia celor din jur. Este de fapt modalitatea care preconizeazǎ relaţia pe care o va institui faţǎ de supuşii sǎi în calitate de conducǎtor. Reuşita sa este de fapt reuşita prietenilor pe care ştie sǎ şi-i aleagǎ şi sǎ îi cultive. Nici celelalte personaje nu fac abstracţie de la raportarea la realitate. Astfel, craiul aplicǎ o atitudine şi un comportament tipic ţǎrǎneşti. El dǎ binecuvântarea fiilor când aceştia pleacǎ la drum, dar se plânge în momentul eşecului acestora cǎ nu va mai putea scoate obrazul în lume de ruşine. Fiii, la rândul lor, îşi iau rǎmas bun şi sǎrutǎ mâna tatǎlui. Toate aceste elemente situeazǎ de fapt lumea basmului în prelungirea lumii Humuleştiului. Oamenii sunt aceiaşi, au acelaşi mod de a gândi şi de a se adresa, aceleaşi deprinderi chiar. Harap-Alb e un Nicǎ mai docil, cǎci a ieşit din vârsta de aur a copilǎriei. Amândoi se confruntǎ cu un demers iniţiatic, Povestea lui Harap-Alb având, ca şi

Amintirile..., valoarea unui bildungsroman. Uriaşii amintesc de dascǎlii de la Fǎlticeni, calul de bǎtrânii sfǎtoşi, iar Sfânta Duminicǎ, prin debitul verbal, de Smaranda.

Dar arta lui Creangǎ constǎ mai ales în ceremonialul rostirii, ceremonial care mutǎ accentele de la poveste la discurs. Aşa cum menţiona şi Tzvetan Todorov, „ceea ce are importanţǎ nu mai sunt evenimentele, ci modul în care naratorul ni le face cunoscute”. Existǎ în basmul lui Creangǎ un conglomerat de tehnici şi strategii narative care contribuie la redarea acestui ceremonial al vorbirii, transformând textul într-o poveste spusǎ de un povestitor înzestrat cu har. S-a discutat despre oralitatea humuleşteanului, devenită a marcă a stilului său. Formaliştii ruşi denumeau acest tip de rostire prin sintagma „iluzia skaz-ului”, prin care înţelegeau de fapt o „imitare artistică a limbajului monologic, care, întruchipând o fabulă narativă, este construită parcă în procesul spunerii ei”. La Creangă această iluzie se ţese chiar din formula iniţială şi este întreţinută cu artă prin acea voluptate a taifasului care invită lectorul la o destinsă complicitate. De aceea adresarea către acesta se face în chip natural, ca şi cum povestea ar prinde viaţă acum, iar cei ce asistă la derularea ei trebuie să fie convinşi că lucrurile stau întocmai cum le prezintă autorul: „Dar ia să vedem...”, „Credeţi-mă ce vă spun”. Uneori mimează indiferenţa, dar o indiferenţă trucată, polemizând astfel cu funcţia povestitorului tradiţional: „Ce-mi pasă mie? Eu sunt dator să spun povestea şi vă rog să ascultaţi”. Humuleşteanul are în vedere şi un alt tip de lector, şi anume pe cel pretenţios, pe care nu ezită să-l ironizeze în stilul în care o făcea şi la Junimea. Astfel, portretul fetei de împărat pare a fi realizat în termenii împodobirii stilistice: „Căci era boboc de trandafir din luna lui mai”, contrabalansat imediat de registrul popular, considerat de autor mult mai expresiv: „Sau, cum s-ar zice la noi ţărăneşte, era frumoasă de mama focului”. În mod clar, naraţiunea vizează în primul rând acest aspect, al comunicării cu lectorul. Personajele prind viaţă şi trăiesc prin dialog. Dialogul şi modalitatea de a spune ceva – iar această modalitate nu diferă de fapt de zicerea narativă, diferă doar intonaţia – devin adesea modalităţi de

caracterizare pentru personaje. Creangă stăpâneşte registrele savuroase ale limbajului popular tot aşa cum Caragiale stăpâneşte registrele celui semidoct, cu pretenţie, ambii fiind de fapt magiştri ai rostirii. Dacă ar fi să inventariem modalităţile care contribuie la expresivitatea limbajului, ne-am referi de bună seamă la ritmul alert al povestirii, individualizarea personajelor prin gesturi şi dramatizarea acţiunii prin vocaţia dialogului.

La acestea s-ar putea adăuga şi nota comică şi erudiţia paremiologică. Povestitorul este mai întâi de toate o individualitate, nu o voce abstractă. Are personalitate, iar dominanta sa de caracter ar putea fi considerată jovialitatea, căci nu ezită să stârnească râsul, iar mijloacele prin care o face sunt dintre cele mai diverse: ironizarea (a se vedea modul cum este luat peste picior Împăratul Roş pentru „bunătatea” lui), poreclele date personajelor (Gerilă este cunoscut şi ca Buzilă), diminutive cu efect augmentativ (buzişoare, băuturică), portrete pitoreşti (înfăţişarea uriaşilor), scene comice (cearta uriaşilor). Erudiţia paremiologică este redată prin plăcerea cu care autorul citează la fiecare pas vorbele de duh preluate din izvorul înţelepciunii populare, element care dinamizează discursul, provoacă haz şi situează întâmplările în perspectiva unui umanism popular.

Ţinând cont de toate aceste elemente şi raportul la specie, Povestea lui Harap-Alb este o creaţie sinteză, un prototip al basmului cult, sau un anti-basm, aşa cum a fost clasificat în literatura de specialitate.

Basm cult – compoziţie de argumentarePlan

I. IntroducereA. Delimitări conceptuale (definire, trăsături, accepţii teoretice)Basmul – este o specie a genului epic, în care se narează întâmplări fantastice ale unor personaje imaginare, dotate cu puteri supranaturale, aflate în luptă cu forţe nefaste ale societăţii, repretentate simbolic de balauri, zmei etc:– existenţa unor formule tipice (iniţiale, mediane şi finale);– basmul e un plagiat sincer şi total (George Călinescu) deoarece acţiunea se realizează prin înlănţuirea unor situaţii tipice sau clişee narative; – personajele sunt polarizate etic, dotate cu însuşiri ieşite din comun, cum ar fi proteismul sau metamorfozarea, iar eroul are un grad înalt de idealizare;– spaţialitatea delimitează între un teritoriu credibil şi unul imaginar, reunite prin motivul drumului, cu sens iniţiatic; – finalul consacră o morală a basmului conform căreia binele învinge întotdeauna; – stratul stilistic este realizat prin cultivarea limbajului popular şi arhaic, a antitezei, personificării şi alegoriei.B. Cultivarea basmului ca specie cultă în literatura română

De pe teritoriul popular, basmul trece în cel cult, devenind obiectul de interes al unor autori consacraţi cum ar fi Mihai Eminescu, Ioan Slavici, Barbu Ştefănescu-Delavrancea sau Ion Creangă. C. Basmele lui Creangă propun o lume aflată la confluenţa realului cu fabulosul– păstrarea iluziei basmului popular;– basmele se instalează în lumea reală a Humuleştiului;– clasificarea textelor;

II. CuprinsPovestea lui Harap-Alb un basm cult, o sinteză a speciei, stând sub semnul complexităţii.Argumente:

1. Existenţa unor elemente de origine populară: – tema (lupta dintre bine şi rău) – morala (binele învinge răul) – situaţii tipice: superioritatea mezinului, existenţa prejudiciului, încercarea recuperării sale, supunerea la probe, călătoria, furtul identităţii prin vicleşug, demascarea vinovatului, pedeapsa, căsătoria; – personajele sunt polarizate etic (Harap-Alb – binele, Spânul – răul);

– intervenţia donatorilor (Sfânta Duminică, crăiasa albinelor, a furnicilor) – prezenţa auxiliarilor (uriaşii);

– elemente de provenienţă magică (apa vie, apa moartă, smicelele de măr dulce).

2. Restructurarea imaginarului prin schema narativă propusă şi umanizarea fantasticului:a. modificarea formulelor iniţiale şi finale prin renunţarea la paradoxul temporal, iluzia basmului spus şi paralela cu realitatea întâmplarea devine credibilă;b. inversarea unor invarianţi: plasarea furtului identităţii la începutul drumului iniţiatic iniţierea are alt rol; identitatea prin nume este oferită de personajul negativ, care îi schimbă statutul social; c. ramificarea motivului central:

Grădina ursului Împărăţia craiului Împărăţia Împăratului Verde Pădurea cerbului fermecat Împărăţia Împăratului Roş

Drumul către Împăratul Roş echivalează cu traseul tipic basmului, dar acum are loc o nouă înzestrare, intervin alte personaje-donator şi auxiliarii.Urmează alte probe, pe care eroul le trece cu ajutorul tovarăşilor de drum.d. umanizarea fantasticului:

– personajele pot fi încadrate în tipologii reale: calul (bătrânul înţelept), Sfânta (bătrâna înţeleaptă), Harap-Alb (tânărul lipsit de experienţă);– atitudini, comportamente şi mentalităţi tipice satului românesc;– echivalenţa cu eroii din Amintiri din copilărie.e. arta narativă– deplasarea accentului de la poveste spre discurs;– discursul naratorului integrat celui al personajelor;– nota comică– paremiologia.III. IncheiereValoarea artistică a basmului Povestea lui Harap-Alb.

Caracterizarea personajului Harap-AlbPlan

I. IntroducereA. Scurtă teorie a personajului (delimitări conceptuale, trimiteri teoretice)B. Relaţia realitate-ficţiune şi implicaţiile la nivelul personajelor de basmII. CuprinsA. Basmele culte; rolul lui Creangă în consolidarea speciei

Spre deosebire de basmul popular, basmul cult trece dincolo de combinarea unor funcţii ale fabulosului feeric, presupunând elaborare, minuţiozitate, expresivitate căutată şi perfecta îmbinare a acestor calităţi la nivelul textului. Creangă nu a elaborat pe modelul dat de creaţia populară, ci a reinventat actul povestirii şi a repopulat lumea feericului cu personaje ce descind direct din realitate. B. Integrarea personajului în categoriile specificeHarap-Alb – personaj central (în jurul său se realizează firul epic);

– poate fi considerat un erou de bildungsroman (suportă o aventură cu valoare formativă); – total atipic unui personaj de basm, este credibil (prin caracter şi

acţiuni poate fi raportat la realitate, este un Nică plecat prin lume); – reprezintă categoria pozitivului, fiind situat în ipostaze antagonice

cu Spânul şi împăratul Roş, simboluri ale maleficului; – este complex, evoluând pe parcursul naraţiunii.

C. Statutul social al personajului; sensul iniţierii; interpretarea numelui– statutul iniţial - La începutul basmului are un statut privilegiat. Este fiul craiului, iar în maniera basmului popular este mezinul familiei, reprezentând în sensul acesta o vârstă şi o criză (George Călinescu). – statutul de neofit şi erou în formare -Chiar la începutul călătoriei îşi modifică statutul, acesta fiindu-i furat prin vicleşug. Episodul întâlnirii cu Spânul în acel codru labirintic devine foarte important. Acum capătă şi un nume: Harap-Alb. – semnificaţia numelui - Antroponimul nu este generic, aşa cum este în basmul popular, şi conţine o antiteză. Prin noul statut şi sensul iniţierii devine altul. Tânărul urmează să devină un stăpânitor. În această calitate, el poate aplica unul din două modele posibile: tiranul sau domnitorul înţelept, blând şi comunicativ cu supuşii. Spre a opta în mod sigur pentru cel de-al doilea model, este silit să experimenteze primul, dar din ipostaza supusului.D. Abordarea personajului în raport cu acţiunea, prin comentarea secvenţelor-cheieE . Arta constituirii portretului– inconsistenţa portretului fizic - Creangă respectă modelul popular, care nu admite de regulă un portret fizic. Valoarea omului este dată de caracter şi nu de înfăţişare. Aceasta din urmă poate fi considerată implicită la nivelul lui Harap-Alb.– portretul moral; umanizarea modelului simbolic „Făt-Frumos” - În lipsa unui portret fizic bine articulat, accentul se deplasează către portretul moral. Acesta, la rândul său, este total atipic unui erou de basm, pentru că nu

însumează doar virtuţi ci admite şi defecte, iar calităţile sunt mai curând cele ale omului simplu.– Faţă de rolul distribuit, Harap-Alb manifestă o evidentă rezistenţă. – Ca orice tânăr lipsit de minte şi de experienţă, Harap-Alb ezită, greşeşte (nu îşi ascultă părintele şi îl acceptă pe Spân în slujba sa), nu discerne aparenţa de esenţă (travestiul Spânului îl induce în eroare), nu are răbdare să îi asculte pe cei bătrâni (nu o bagă în seamă pe sfântă atunci când aceasta îi cerşeşte un bănuţ), este un plângăcios şi chiar îl bat gânduri de sinucidere. – Harap-Alb are totuşi şi calităţi: îi este ruşine să îşi facă de râs părintele, manifestă supunere şi îşi respectă jurământul chiar dacă acceptă umilinţe, devine ascultător şi face aşa cum îi spun Sfânta şi calul, căci reţine că cei cu experienţă sunt nişte înţelepţi, este milos şi preferă să îşi pună viaţa în pericol decât să ucidă furnicile, harnic (confecţionează un stup pentru albinele călătoare). Dar cea mai mare calitate demonstrată în partea a doua a drumului este vocaţia prieteniei. Este tolerant cu defectele uriaşilor şi are destulă răbdare pentru a rezista probelor impuse de Împăratul Roş. Nu se mai plânge, acţionează ferm şi ştie că uneori a cere sprijin şi a accepta ajutorul este indicat. Poate să îşi domine sentimentele, căci şi el o îndrăgeşte nespus pe fata împăratului Roş, dar respectă acel cod al onoarei cavalereşti care nu îi permite să încalce un jurământ. În final, pentru a fi desăvârşit ca om, va cunoaşte şi iniţierea în iubire, căci astfel a învins moartea. F. Relaţiile cu celelalte personaje reliefează trăsăturile eroului:– prin relaţia cu tatăl – se distinge ca fiind un fiu iubitor (îi este ruşine şi suferă pentru dezamăgirea acestuia);– relaţia cu Spânul este conflictuală, dar Harap-Alb îi rămâne supus;– relaţia cu Sfânta este armonioasă, amintind de afecţiune maternă, căreia tânărul îi dă curs;– relaţia cu calul este stabilită de la început de acesta, iar fiul craiului va respecta egalitatea propusă, şi îl va trata ca pe un confident;

– în relaţia cu prietenii, se evidenţioază ca fiind tolerant.G. Modalităţi de caracterizareCaracterizare directă– Sfânta îl consideră slab de înger, mai fricos decât o femeie, dar mai târziu îi mărturiseşte că ceea ce îl ajută în înfruntarea greutăţilor e puterea milosteniei şi inima ta cea bună;– Împăratul Verde îl apreciază pentru că e slugă vrednică şi credincioasă;– Spânul îl etichetează drept slugă vicleană;– naratorul îl numeşte la început boboc de felul lui, subliniind astfel lipsa de iniţiere.Caracterizarea indirectă – este predominantă – faptele urmăresc de altfel un anumit sens iniţiatic.H. Rolul modurilor de expunere, ironia, umorulIII. Încheiere– concluzie, aprecieri critice;

„Făt-Frumos juvenil”Harap-Alb

Constituind chiar substanţa sau elementul cheie al operei epice, supranumit şi fiinţa de hârtie (R. Barthes), personajul dă viaţă textului, dar trăieşte exclusiv în lumea ficţiunii, pe care o ordonează prin acţiune. Fie că se desprinde din realitate, fiind o valorificare a unui tip uman, fie că este prin excelenţă imaginar, eroul se detaşează prin fapte, dar închide şi resorturi sufleteşti. Reprezentând un mod de a gândi în termeni predominant optimişti, basmul propune la rândul său un personaj tipic, o proiecţie imaginară a unui ideal general-uman, cu un caracter idealizat, deoarece însumează doar calităţi, dar care tinde să acumuleze uneori şi capacităţi supranaturale. Relaţia realitate-ficţiune este în acest sens total bulversată, în sensul că modelul de erou propus de basm se îndepărtează de realitate, omul se regăseşte însă în acesta ca nivel al aspiraţiilor sale şi ca posibil reper pentru

propria formare interioară: Făt-Frumos, Greuceanu, Prâslea cel Voinic, Aleodor Împărat etc. Dacă basmele populare sunt unitare în modul de reprezentare umană la nivel de erou, basmul cult îşi permite inovaţii, căci viziunea personală a unor autori îşi pune amprenta într-un mod vizibil, mergându-se până la o restructurare fermă a prototipului. Spre deosebire de creaţia populară, cea cultă trece dincolo de combinarea unor funcţii ale fabulosului feeric, presupunând elaborare, minuţiozitate, expresivitate căutată şi perfecta îmbinare a acestor calităţi la nivelul textului. Un asemenea scriitor, care a preferat să coboare lumea fabulosului folcloric în realitate şi să populeze spaţiul desăvârşit al lumii basmului cu personaje mai curând comune, este şi Ion Creangă. Eroul din Povestea lui Harap-Alb este un fel de Nică al lui Ştefan a Petrei angajat într-o experienţă a cunoaşterii pe care reuşeşte să o ducă la bun sfârşit, nu înainte de a a trece prin încercări dificile, pe care este nevoit să le ia în serios. Personaj central al textului amintit (în jurul său se realizează firul epic), Harap-Alb este în egală măsură un model de erou de bildungsroman, tocmai fiindcă suportă o experienţă de ordin iniţiatic şi astfel devine credibil. Figurează în aceeaşi categorie etică a binelui propusă de fabulosul feeric, fiind surprins pe poziţii antagonice cu Spânul şi Împăratul Roş, la rândul lor simboluri ale maleficului, şi este complex, căci evoluează în raport cu acţiunea. La începutul basmului are un statut privilegiat. El este fiul craiului, iar în maniera basmului popular este mezinul familiei, reprezentând în sensul acesta o vârstă şi o criză (G. Călinescu). Ca vârstă poate fi situat, graţie statutului în familie, la graniţa dintre adolescenţă şi maturitate, având din această cauză un caracter încă neformat, dar mult mai deschis la iniţiere. Semnifică şi o criză de personalitate, căci este judecat prin raportare la fraţii mai mari: dacă aceştia nu au reuşit în proba născocită de crai, nici el nu poate fi capabil. Atipic creaţiei populare, la acest prim nivel, eroul nu are un nume, fiind identificat prin etichetări de tipul fiul craiului sau crăişorul, în virtutea unei mentalităţi specifice

satului, conform căreia omul este acceptat de grup şi capătă practic identitate socială doar la vârsta maturităţii. Chiar la începutul călătoriei îşi modifică statutul, acesta fiindu-i furat prin vicleşug. Episodul întâlnirii cu Spânul în acel codru labirintic devine foarte important, pentru că deturnează sensul iniţierii. Tânărul urma să devină stăpânitor, căci acesta e rostul călătoriei sale, şi ar putea aplica unul din două modele posibile: tiranul sau domnitorul înţelept, blând şi comunicativ cu supuşii. Spre a opta în mod sigur pentru cel de-al doilea model, este silit să experimenteze primul, dar din ipostaza supusului. Se evidenţiază iarăşi o viziune specifică omului de la sat care nu se lasă convins decât de valoarea moralizatoare a faptelor, nu a poveţelor. Acum eroul capătă un nume, Harap-Alb. Antroponimul nu este generic, precum în basmele populare, şi conţine o antiteză în termeni. Substantivul Harap are sensul de ţigan rob şi subliniază intenţia Spânului de a-l subjuga definitiv (în sens simbolic, încercarea răului de a supune binele), dar adjectivul alb avertizează asupra esenţei reale, care nu poate fi trucată. Acţiunea basmului este deosebit de complicată, căci iniţierea se produce destul de greu. Această rezistenţă la iniţiere fusese anticipată de reacţiile eroului dinainte de a pleca la drum, atunci când Sfânta încearcă să îl convingă să o miluiască, iar calul să fie ales, în ciuda aspectului de mârţoagă răpciugoasă. Feciorul demonstrează că nu ştie să ghicească în jocul acesta al esenţelor şi aparenţelor, dar va trebui să asimileze. Odată ajuns la curtea unchiului său, eroul învaţă lecţia răbdării şi umilinţei, căci Spânul îi vorbeşte urât, ba chiar îl şi loveşte, şi este silit să doarmă în grajd. Are momente de disperare, dar beneficiază de susţinerea morală necesară, căci Sfânta îl călăuzeşte, iar calul îi ţine discursuri pe seama necesităţii răului în lume. Aventura sa abia începe, deoarece, în intenţia de a-l ucide, Spânul îl supune unor probe imposibile: să aducă salată din Grădina ursului, pielea cerbului fermecat şi pe fata Împăratului Roş. Primele două probe sunt trecute cu succes, graţie sfintei şi calului care ştiu întotdeauna ce e de făcut, dar a treia încercare se anunţă ca fiind hotărâtoare. Pe

drumul spre noua împărăţie întâlneşte nişte creaturi ciudate, cinci uriaşi întruchipând în principal defecte umane: Flămânzilă, Setilă, Gerilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Potretele adjuvanţilor sunt pitoreşti, realizate prin hiperbolă, având la bază categoria grotescului, dar Creangă reuşeşte să o convertească în comic. Ajunşi la curtea Împăratului Roş, în tovărăşia lui Harap-Alb, ei au îndrăzneala de a o cere pe fată, dar sunt priviţi cu multă neîncredere şi de aceea supuşi altor probe: să mănânce şi să bea în exces, să petreacă o noapte în cămara de aramă, să aleagă macul de nisip, să o păzească pe fată, să o ghicească, să se întreacă turturica şi calul. Toate aceste probe vor fi trecute cu sprijinul celor cinci tovarăşi dar şi al crăiesei furnicilor şi a albinelor, cărora Harap-Alb le obţinuse bunăvoinţa prin ajutorul acordat necondiţionat. În cele din urmă fata le este dată, iar eroul, după ce se desparte de vrednicii prieteni, se îndreaptă din nou spre curtea unchiului său, unde este aşteptat de Spân. Fata începe să îl îndrăgească pe Harap-Alb, drept pentru care dă în vileag netrebnicia Spânului care, în răutatea sa, îl ucide pe erou. Se realizează în felul acesta o ultimă iniţiere, în moarte, un fel de încercare de a cuceri eternitatea, prin relativizarea timpului, fapt sugerat de somnul nedefinit care îl cuprinde dintr-odată. Este readus la viaţă de fata Împăratului Roş, cu ajutorul apei vii şi al apei moarte, sugestii ale regenerării şi ciclicităţii, ca şi prin smicelele de măr dulce (simbolizând dragostea). După ce calul pune capăt existenţei răului, are loc nunta împărătească, prin care Harap-Alb capătă statutul de stăpânitor dar şi de om matur, intrat în rândul lumii. La nivelul constituirii portretului acestui erou, se observă că Ion Creangă respectă modelul popular, care nu admite, de regulă, o reprezentare fizică în detaliu, căci valoarea omului este dată de caracter şi nu de înfăţişare. Aceasta din urmă poate fi considerată implicită la nivelul lui Harap-Alb, din moment ce verişoarele îl priveau cu drag, şi nu doar din milă, iar fata Împăratului Roş se îndrăgosteşte de el. Accentul se deplasează însă în chip evident către portretul moral care, la rândul său, este atipic unui erou de

basm, pentru că nu însumează doar virtuţi, ci admite şi defecte, iar calităţile sunt mai curând cele ale omului simplu. Faţă de rolul distribuit, Harap-Alb manifestă o evidentă rezistenţă. Ar fi trebuit să demonstreze mărinimie şi să o miluiască pe cerşetoare, dar nu o face decât atunci când aceasta îl convinge că îi va fi de folos. Ar fi trebuit să înfrunte ursul care păzea podul dintr-un impuls personal, dar de bună seamă ar fi manifestat aceeaşi reţinere dacă nu ar fi fost calul, care să îl avertizeze că e vorba de tatăl travestit. Ne-am fi aşteptat ca şi probele la care îl supune Spânul să fie trecute prin vitejia specifică unui erou de basm, dar adevărul e că mereu este cineva care să îl ajute. Nici răul nu este pedepsit prin iniţiativa personală, căci moartea Spânului e meritul calului. Ca orice tânăr lipsit de experienţă, Harap-Alb ezită, greşeşte (nu îşi ascultă părintele şi îl acceptă pe Spân în slujbă), nu discerne aparenţa de esenţă (travestiul Spânului îl induce uşor în eroare), nu are răbdare să îi asculte pe cei bătrâni (o ignoră pe Sfântă atunci când aceasta cerşeşte un bănuţ), este un plângăcios şi chiar îl bat gânduri de sinucidere. Harap-Alb are însă şi calităţi: îi este ruşine să îşi facă de râs părintele, manifestă supunere şi îşi respectă jurământul chiar dacă acceptă umilinţe, devine ascultător şi face aşa cum îi spun Sfânta şi calul, căci reţine că cei cu experienţă sunt nişte înţelepţi. Este milos şi preferă să îşi pună viaţa în pericol pentru a o salva pe cea a furnicilor şi e harnic, construind un stup albinelor călătoare. Dar cea mai mare calitate demonstrată în partea a doua a drumului este vocaţia prieteniei. Întâlnind cei cinci uriaşi, nişte făpturi singuratice, căci înfăţişarea dezagreabilă îi sperie pe oameni, Harap-Alb ştie să ghicească dincolo de aparenţe şi, acceptându-i în slujba sa, le oferă şansa de a se face utili şi de a se autoevalua. După fiecare probă depăşită, uriaşii care ajută ajung la aceeaşi concluzie: dacă nu ar fi fost sprijinul oferit, ceilalţi ar fi fost ucişi. Tânărul mai are însă ceva de învăţat: valoarea prieteniei. Este tolerant cu defectele însoţitorilor şi are destulă răbdare pentru a rezista probelor impuse de Împăratul Roş. Nu se mai plânge, acţionează ferm şi ştie că uneori a cere ajutorul şi a-l accepta e o dovadă de

înţelepciune. Poate să îşi domine sentimentele, căci şi el se îndrăgosteşte de fata împăratului, dar nu face nimic pentru a o ţine pentru sine şi respectă acel cod al onoarei cavalereşti, neîncălcând jurământul. În final, pentru a fi desăvârşit ca om, va cunoaşte şi iniţierea în iubire, şi astfel învinge moartea. Toate aceste trăsături sunt evidenţiate prin sistemul de relaţii care se concretizează cu toate celelalte personaje. De exemplu, prin relaţia cu tatăl său, crăişorul se distinge ca un fiu iubitor, care îşi respectă foarte mult părintele. De aceea, atunci când tatăl este mâhnit din cauza nevredniciei fraţilor mai mari, crăişorul plânge şi suferă, gândindu-se ce ar putea face să şteargă ruşinea de pe obrazul părintelui. Spânul reuşeşte să îl păcălească speculând aceeaşi teamă de a nu dezamăgi, căci dacă nu ar găsi ieşirea din codrul labirintic, tânărul ar fi nevoit să se întoarcă, şi ar produce acelaşi necaz ca şi fraţii săi. Relaţia cu Spânul este conflictuală, dar absolut necesară în formarea eroului ca om şi ca viitor stăpânitor. Calul teoretizează acest aspect şi recunoaşte că ar fi putut să îl învingă, dar un asemenea act nu s-ar înscrie în scenariul basmului. Şi Sfânta Duminică explică necesitatea răului. Pentru ea funcţionează, cu rol moralizator, noţiunea de destin, pe care Harap-Alb trebuie să şi-l asume. Lumea se înscrie într-un dat existenţial, din care eroul nu poate să iasă: viitorul şi trecutul sunt imuabile, prestabilite, de aceea Sfânta Duminică nu face decât să constate acest lucru: Aşa e lumea asta şi, de ai face ce ai face, rămâne cum este ea; nu poţi s-o întorci cu umărul, măcar să te pui în ruptul capului. Suportând umilinţele Spânului, Harap-Alb capătă înţelepciunea necesară de a judeca lucrurile prin aceeaşi viziune. Acceptă faptele ca pe un dat şi are suficientă forţă morală de a-şi păstra legământul făcut, chiar dacă i s-a smuls cuvântul prin vicleşug. Relaţia cu Sfânta Duminică este armonioasă, uşor afectivă, amintind de cea dintre mamă şi fiu. Harap-Alb i se plânge adesea şi cere spijin, ascultă sfaturile ei şi le pune în aplicare. Relaţia cu năzdrăvanul cal este stabilită chiar de la început de acesta din urmă, iar fiul va respecta egalitatea propusă şi îl va trata ca pe un confident, în care tânărul are

totală încredere. Şi relaţia cu Împăratul Roş este relevantă, căci Harap-Alb îl tratează mereu cu deferenţă, învăţând de fapt normele conduitei la curte. Relaţia cu uriaşii are o mare pondere în definirea portretului moral al eroului, care îşi demonstrează vocaţia prieteniei. Concluzionând, observăm că unele relaţii sunt armonioase iar altele conflictuale, tensionate, toate însă necesare pentru eroul exprimând o vârstă şi o criză. Ca orice adolescent debusolat, Harap-Alb are nevoie de sprijin, ascultare, înţelegere, consiliere, dar în egală măsură, pentru criza determinată de lipsa unei identităţi e necesară şi confruntarea cu forţele răului. Imaginea eroului se definitivează prin diferitele modalităţi de caracterizare. Caracterizarea directă este prezentă în text prin intermediul etichetărilor celorlalte personaje. Sfânta îl consideră slab de înger, mai fricos decât o femeie, dar cu alte ocazii îi mărturiseşte că ceea ce l-a ajutat în înfruntarea greutăţilor e puterea milosteniei şi inima... bună. Împăratul Verde îl apreciază pentru că e slugă vrednică şi credincioadă, dar Spânul îl numeşte slugă vicleană, o expresie a propriei răutăţi şi esenţe. Naratorul îl consideră la început boboc de felul lui, subliniind lipsa acestuia de iniţiere în ale lumii. Caracterizarea indirectă este predominantă, imaginea eroului constituindu-se treptat, prin acumulări de fapte, prin atitudini, gesturi şi prin limbaj, toate vizând în esenţă un demers iniţiatic. Îmbinând efecte neaşteptate ale naraţiunii care vizează impresia skaz-ului cu dialogul savuros, umorul irezistibil al situaţiilor cu ironia fină a unui narator care schimbă mereu măştile pentru a-şi ţine captivat naratarul, Creangă demonstrează că nu este un simplu povestitor care se lasă condus de o succesiune a unor motive şi funcţii ale basmului, ci un creator autentic şi total, un autor rafinat, stăpân pe universul artei sale.

Aprecieri critice

Creangă a păstrat nu numai fondul temelor folclorice utilizate, ci şi o bună parte a elementelor caracteristice ale

formei; şi, din acest dublu punct de vedere, povestirile sale sunt foarte apropiate de cele ale altor povestitori români. Însă, numai el a avut talentul să introducă în poveştile sale un element esenţial ce le lipsea: viaţa; şi aici se află profunda lui originalitate. [...] Creangă, fără a modifica datele furnizate de tradiţie, a ştiut să creeze schiţe vii ale personajelor principale ale poveştilor sale, atât fizice cât şi morale; să picteze cu artă scene în care figurează mai mulţi actori; să localizeze adesea cu precizie acţiunile poveştilor sale; să-şi răspândească în multe locuri spiritul şi buna dispoziţie; în sfârşit, [...] să-şi dezvolte în general poveştile după un plan bine fixat. (Jean Boutière)

Povestea lui Ion Creangă este un tablou antropologic şi etnografic desăvârşit.

(George Călinescu)Indiferent de prototipuri şi de geneza lor, poveştile lui

Creangă poartă pecetea autenticităţii: sunt poveşti naţionale, aducând o viziune românească. Schemele pot fi universale, expresia, stilul, gesticulaţia aparţin însă naratorului, care le imprimă personalitatea sa. Arta lui este e a crea din date preexistente un univers nou. (Constantin Ciopraga)

Între amintiri şi poveşti nu sunt diferenţe de limbaj artistic, şi lucrul este explicabil, Creangă aplicând fantasticului culori din realitatea ţărănească. Modul de a vedea este mereu concret, în spiritul unui decor popular cu alternanţe de la ordinar la feeric. Scenele de basm se încadrează într-un univers cu multă acţiune, fapt învederat stilistic într-o neistovită vervă şi autoiluzionare. Creangă povesteşte cu subliniată plăcere, devorat de reprezentarea cât mai vie, tinzând să varieze tonalitatea după necesităţi scenice. Când naiv-copilăros, când ironic-muşcător, când moralist, o dată atent la amănuntul etnografic, altă dată la tensiunea dramatică, nuanţele fuzionează într-o expunere alertă, cu totul personală. (Constantin Ciopraga)

Creangă e altceva, nici narator ţăran, nici folclorist, culegător, prelucrător, basmele lui nu sunt rescrise, împodobite, alterate în structura lor. (...) Fără a ieşi din

schemele basmului popular, fără a inventa nimic esenţial, Creangă retrăieşte cu ingenuitate întâmplările povestite. Geniul humuleşteanului este această capacitate extraordinară de a-şi lua în serios eroii (fabuloşi sau nu, oameni sau animale), de a le retrăi aventurile, de a pune cu voluptate în fiecare propriile lui aspiraţii nerostite, slăbiciuni, viţii, tulburări şi uimiri, adică de a crea viaţă. El este creatorul unei comedii umane tot aşa de profundă şi de universală în tipicitatea ei precum aceea a lui Sadoveanu.

(Nicolae Manolescu)La Creangă, homerismul propriu viziunii sale creează

acel spaţiu unic unde fuziunea dintre imaginar şi real atinge desăvârşirea. [...] Schematismul enunţiativ specific prototipului folcloric este supus unei remarcabile operaţii de revitalizare epică, prin care sunt umplute de conţinut atemporalitatea şi aspaţialitatea convenţiei prototipale. [...] Naraţiunea este supusă unei metodice operaţiuni de revigorare, menită să nuanţeze şi să adâncească mobilul realist-uman în virtutea căruia se desfăşoară faptele şi acţionează eroii. (Nicolae Ciobanu)