Bach-Busoni Chaconne: A PianoTranscription AnalysisMarina Fabrikant

Music, School ofStudent Research, Creative Activity, andPerformance - School of MusicUniversity of Nebraska - Lincoln Year 2006

University of Nebraska-Lincoln, mlf@unlserve.unl.eduThis paper is posted at DigitalCommons@University of Nebraska - Lincoln.http://digitalcommons.unl.edu/musicstudent/3

Bach-Busoni Chaconne.A Piano Transcription AnalysisbyMarina FabrikantA DissertationPresented to the Faculty ofThe Graduate College at the University of NebraskaIn Partial Fulfillment of RequirementsFor the Degree of Doctor of Musical ArtsMajor: MusicUnder the Supervision of Professor. Mark K. ClintonLincoln, NebraskaMay, 2006

Agradecimientos El desarrollo de este documento no se habría podido lograr sin la ayuda en muchas formas, que a mí por varias personas. Por lo tanto, quiero dar las gracias a mis asesores, el Dr. Mark Clinton, por su orientación y debates acerca de mi actuación de la

Chacona, y por su ayuda para editar durante el desarrollo de este documento. Su asistencia durante el desarrollo de este documento ha sido inestimable. Estoy en deuda con el Dr. Joseph Kraus, por su comprensión y valiosa información, que han inspirado mucho para este trabajo. Su edición meticulosa me mostró la importancia de cada pequeño detalle. Estoy muy agradecido al Dr. Pablo Madriguera por su discusión sobre los aspectos físicos de producción sonora y proveer de mí la literatura es necesario. Sin el pleno apoyo de mi familia, la realización de esta tesis se no sería posible. El constante apoyo, amor y comprensión de mi esposo, su voluntad de hacer frente a las muchas imperfecciones de la vida y su capacidad de compartir la vida con mi tesis ayudó enormemente. Mi gratitud hacia él es inconmensurable. Comentarios de Ben e Iva, enseñanza de la informática y la edición continua proceso de mi hija Maya, junto con su ingenio fabuloso, me apoyaron y ayudaron a no sólo para adquirir nuevos conocimientos y un texto pulido, sino también obtener un mejor comprensión de la dinámica de la vida adolescente. Todo esto ha enriquecido mucho mi vida, y por eso estoy verdaderamente agradecido. Chacona de Bach-Busoni. Un análisis de la transcripción para piano Fabrikant Marina, D. M. Un Universidad de Nebraska, 2006 Asesor: Dr. Mark K. Clinton

Resumen En 1893 transcribió Ferruccio Busoni, para el piano, la famosa Chacona de Bach para violín solo n º 2 de la Partita en re menor. Numerosas transcripciones de esta pieza para diferentes instrumentos diferentes existen, sin embargo la transcripción de Busoni está

por encima de todos los otros. El propósito de este estudio fue analizar lo que el famoso del siglo XX pianista hizo cuando transcribe Chacona de Bach. ¿Qué información existe sobre el tema proviene principalmente de los pianistas que se atrevió a aprender este excepcionalmente difícil, hermosa composición. Logros de Busoni se encuentran en el nuevo concepto, un marco conceptual transcripción, que tiene dos raíces: la comprensión de cómo, históricamente, estamos conectados con la música, y cómo una vez que los géneros tienen un significado especial en el siglo XX. Cada generación de músicos aporta su propio punto de vista específico y la interpretación. Busoni vivido en la frontera de los dos siglos y, en su transcripción, se deleitaba en varias cuestiones no contempladas por la generación anterior. Con su profundo conocimiento de la pieza, Busoni puesto de relieve muchas diferentes géneros presentes en la música, lo que permite reconocimiento del último movimiento de la Partita N º 2 en Re menor como Réquiem por Bach a su esposa. Al subrayar los géneros, Busoni las usaron como estratos. La idea viene de los estratos de la estética del "juego", y desde un enfoque diferente para la calidad del sonido en piano originalmente destinados a un instrumento de cuerda de alta. arreglo de Busoni de la textura añadido tanto en calidad de orquesta y la percepción estereofónico. Los estratos añadir a una cierta lectura de originales de Bach. Busoni promovido una dramática enfoque abre la posibilidad de leer la chacona como una forma de varias capas. A través de Busoni, vemos la posibilidad no sólo de una comisión tripartita, la forma variación, sino también un composición, con los elementos de un concierto y una sonata. ¿Quién podría imaginar que un composición escrita por un joven compositor en el fin de siglo, destinados para el uso práctico por pianistas, sutilmente influiría a tantos contemporáneos y las generaciones, que encontrará sus conclusiones y música inspiradora.

Tabla de contenidos

Resumen ................................................. ....................................ii

Agradecimientos ................................................. .......................iv

Capítulo

1. Introducción ................................................. ............................1

2. Melódico Escriba el ........................Chacona ..........................18

3. Selección de elementos texturales y armónica en la Chacona .......28

4. La Influencia de orquesta y Timbre ............................................. ..57

5. Diferentes aspectos de la forma de la Chacona de ........................82

6. Conclusión ................................................. ....................................132

7. Bibliografía seleccionada ................................................ ................144

8. Apéndice ................................................. ......................................150

Capítulo 1 Antecedentes históricos de la Chacona y el propósito del presente estudio El género de danza chacona tiene una larga historia y era bien conocido en JS curso de la vida de Bach. Por esta razón, se consideró nada especial cuando el nombre su quinto y último movimiento de la Partita N º 2 en re menor una Chacona. Nadie en el tiempo podría haber predicho que este movimiento, escrita en Cöthen entre 1720 y 1723, se convertiría en una de las piezas más famosas de la literatura del violín. Cada generación de músicos, fascinado con la música dramática de la Chacona, lo estudio y tratar de adoptar sus propias necesidades y instrumentación. Es esta fascinación que llevó al nacimiento de las transcripciones tantos. Su popularidad en curso en el siglo XX se evidencia por el enorme número de grabaciones disponibles. Existen numerosos trabajos teóricos y ensayos que se relacionan con la tema de J. S. Bach 's Chacona. Jon F. Eiche 1, Robert P. Murray 2 nos proporciona con su la historia. Phillip Spitta, Albert Schweitzer 3, 4, Donald Francis Tovey5, Felicitas hermana

1 Jon F. Eiche, "Antecedentes", en La Chacona de Bach para violín solo: una colección de puntos de vista, ed. Jon F. Eiche (Bloomington de Indiana: frangipani Press, 1985), 18-23 2 Robert P. Murray, "Ediciones de la," op.cit., -24-41. Phillip Spitta 3. "La Chacona para violín", op. cit, 66-70. 4 Albert Schweizer, J. S. Bach. (Moscú: Muzika, 1966). Curti6, Hedi Gigler-Dongas7, Jon F Eiche8and Vogt9 Nans atributo de muchos artículos a la forma, estructura, armonía y melodía. Los problemas de articulación y reverencias se abordan en los ensayos de Andreas Moser10, Carl Flesh11, José Szigeti12, Jaap Schroeder13, Eduard Melkus14. Sin embargo, no hay casi nada escrito acerca de la numerosas transcripciones de este trabajo. Desde la tentativa de Mendelssohn de revivir el arte de Bach, muchos músicos han su atención en la famosa Chacona de la Partita n º. 2 en re menor, la creación de transcripciones para todos los instrumentos imaginables y conjunto. Mendelssohn se trató de "mejorar" el último movimiento de la partita y hacerla más comprensible para los gustos de un público del siglo XIX. Otros compositores siguió con sus propias transcripciones, el Schumann, Brahms y Busoni versiones que algunos de los más famosos. la transcripción de Busoni es una de las más brillantes obras de piano, no sólo por el mérito de la pieza original, pero también como una misma transcripción. Su Francis Tovey 5 Donald, "Bach Armonía lineal", op. cit., -72-75. 6 Curti Felicitas hermana. "J.S. Chacona de Bach en Re menor: un estudio de la coherencia y Contraste ", op.cit, -75-94. 7 Hedi Gigler-Dongas. "El simbolismo de la Tríada Cósmica en Chacona de Bach", op. cit., 94. 8 Jon F. Eiche. "Análisis schenkeriano del tema", op.cit, -108-112 9 Hans Vogt. "Partita en re menor" de Johann Sebastian Bach de música de cámara. Antecedentes, análisis individual de obras. (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1981) 10 Andreas Moser. "Joachim Plays Bach", op, cit., 112 11 Carl Flesh, "J, S Bach, Chacona de la Partita N º 2, en re menor, de solo Violín ", op. cit, 114

12 Josef Szigeti, "Una interpretación divergente de la de apertura y cierre de bares" op.cit. ,11-26 13 Jaap Schröder, "La Chacona y la tradición barroca", op.cit, -130. Eduard Melkus 14, "La Chacona de Bach para violín solo: Algunas consideraciones sobre el Historia de su interpretación ", op.137. 3 los rivales de calidad, obras como la de Bach-Gounod "Ave María", el Mussorgsky-Ravel "Cuadros de una exposición", y la de Bizet-Schedrin "Carmen".

Información sobre la transcripción Chacona es rara en la literatura musical. Es poco lo dicho sobre la transcripción en los diccionarios y biografías Busoni, y la información en la literatura especializada sobre la Chaconne rara vez se dedicó a sus transcripciones, salvo la información superficial. Es evidente que existe una vacío en la bibliografía acerca de la Chacona, una que yo intento de llenar en este papel. ¿Por qué es esta transcripción particular, tan popular? ¿Qué es tan especial sobre Busoni Chacona que la hace tan hermosa hechiceramente? ¿Es la técnica, el la textura o el arreglo para piano? ¿Qué nuevas ideas podría tener posiblemente Busoni traído a esta pieza que aún fascinan y conectar los oyentes de hoy a la época barroca? La atención a todas estas ideas dio a luz una concentración en varias cuestiones que afectan a elementos del lenguaje musical como melodía, armonía, y textura, así como género, estructura, forma y sonido básico. Es por eso que este documento seguirá una variación de tipo de formulario, donde el "tema" será el desarrollo histórico del género chacona y la historia de esta transcripción, así como los hechos sobre la vida de Busoni con relación a la transcripción (Capítulo 1). Los siguientes capítulos de este documento constará de "modificación" en esta tema, la última de las cuales es una coda (capítulo 2-6). Cada uno de los capítulos de "Variaciones" se hará hincapié en un problema especial. "Variación de uno" (Capítulo 2) se concentrará en el desarrollo melódico de la Chacona y su diferencia con la original de Bach trabajo para la versión de la de Busoni. "Variación de dos" (capítulo 3) se dedica a la tratamiento armónico y texturales por Busoni y en qué se diferencia del puntaje de Bach. "Variación de tres" (capítulo 4) se bosquejan las influencias orquestales y tímbricas en la transcripción de Busoni. "Variación de cuatro" (capítulo 5) se analizará qué aportes hizo a Busoni la forma y estructura de la pieza, las cuestiones de género y su desarrollo en el Chacona. "Variación de cinco de la coda" (capítulo 6) a resumir lo que se descubrirse mediante el análisis de la transcripción de Busoni y responder a la pregunta que se postula en el capítulo uno. El estudio de la transcripción Chacona trata de analizar el acuerdo así como el texto original, que a menudo revela nuevas facetas en la obra de Bach a través de la interpretación del arreglador. En el caso de la Chacona, Busoni, a través de su acuerdo, se ilumina la posibilidad de que se trata de un Réquiem por la primera esposa de Bach. . Las circunstancias que rodearon la escritura de la Partita II en D, en particular de su último movimiento no están bien documentados. Sabemos que el conjunto partita fue escrito en Cöthen, entre 1720 y 1723. A diferencia de la mayoría de partitas, que había cuatro movimientos principales, el quinto y último movimiento de la Partita N º 2 es un

chacona en vez de un giga. Este movimiento es el único ya que todos los demás movimientos en la composición. Parece que este movimiento en particular se ha añadido más tarde con el ciclo. Su fuerza dramática le permite equilibrar el dramatúrgica desarrollo en los últimos cuatro movimientos. Esta estructura permite a la inusual Chacona se han de ejecutar una pieza en solitario, así como parte de la partita conjunto, a diferencia de otras obras del ciclo. Muchos musicólogos intentó reconciliar a los importantes fuerza dramática de la Chacona con el resto de la partita. Es un hecho bien sabido que Bach acompañó a su empleador el príncipe Leopoldo a Baden-Baden, como parte de su séquito. Al regresar de los tres meses viaje, se enteró de que había quedado viudo, que su esposa había sido ya sepultado, y que su Requiem se había realizado. Abrumado por el dolor, así como las responsabilidades de mantener unida a su familia y criar ella sola, se sirvió a todos de sus emociones en este movimiento, que coronaba la partita ya ha terminado. En su música hay varias ideas retóricas, que nos sugiere un asociación con la idea de la muerte, sobre todo género, fuerte énfasis en la tetracordo frigio, la espiral de la forma de determinados gestos melódicos, y ciertos progresiones armónicas, todo lo cual Busoni destacó en su arreglo. A reconocer a todos estos elementos tan destacados por Busoni da un artista intérprete o ejecutante visión posible en el marco del compositor de la mente y una guía con posterioridad a interpretación. Busoni fue realmente el primer compositor en mucho tiempo para utilizar estas retóricas ideas, y al hacerlo, les dio una vida nueva y más amplia de la música contemporánea. Es gracias a esta renovación que se han desarrollado para ser usado en conjunción con elementos como el timbre, el espacio y la textura para crear nuevos efectos musicales. Después de

Busoni, varios otros compositores de la otra parte del continente comenzaron a explotar las ideas de estilizar los elementos musicales del pasado. De hecho, se convirtió en una parte de sus pensamiento musical y el estilo de composición. Por ejemplo, se convirtió en una característica

de la música de Igor Stravinsky en el período de 1920-1930.

La Chacona debe su popularidad no sólo a la materia musical única, sino también a la utilización de un género am estereotipadas. Incluso después de la Chacona de género había quedado obsoleto, todavía era familiar para la audiencia debido a que su referencia a un tipo de baile. Esta situación refleja un equilibrio entre las características individuales y los rasgos generales que se prestan mucho para el reconocimiento de la chacona. Tal equilibrio no es muy obvio al principio, pero en el transcurso de la pieza el desarrollo se hace evidente. Este principio abre muchas posibilidades para la autor, y da la movilidad de la música en el desarrollo de materiales. Como resultado, la música se reúne en una imagen cohesionada. Este principio de la persona y general se da cuenta en la estructura profunda. Cualquier género determinado, en virtud de su singularidad, se guía un artista intérprete o ejecutante interpretación por sus connotaciones. Los músicos han definido géneros para poseer características que influyen en la percepción, por lo que un simple género Concierto nombre, Symphony, Valse, Chacona-instante de una comunicación function.15 Las características que definen estos géneros han cambiado con el tiempo (o incluso desaparecido) y la renovación de la naturaleza del género original. La etimología de la palabra "chacona" se pierde en la historia antigua. Varios

autoridades lo han atribuido al nombre de un almirante Chacón-español de éxito el siglo XVII, a la danza española llamada Chica ("Jig") a la italiana - chico - ("ciego") y para los franceses "chanson", etc Cualquiera que sea su nombre, el musical género ha sobrevivido en dos versiones: como originalmente muy alegre, bulliciosa, incluso 15 Sohor Arnold, "Teoría de Género Musical: problemas y perspectivas", teórico problemas de las formas y géneros musicales. (Moscú: compositor soviético, 1971), de 71 años 7 danza mexicana que hizo su camino a Francia a través de Italia y España, y en segundo lugar como la danza un duelo desde el momento de la consolidación español, conocido como "Chacona de Espagne" 16. En Francia, se convirtió en una danza de la corte, donde Lully fue uno de los primeros compositores para arreglarlo como el final de sus obras escénicas. Después de él, en el Purcell "Fairy Queen" hizo lo mismo. Glück en sus óperas Orfeo y Euridice y Ifigenia en Aulide utilizado la chacona como final. Con el tiempo, se convirtió en la chacona un trabajo instrumental. Uno de los primeros compositores en utilizar la Chacona de esta manera fue en su Merulo concertate Sonata para dos violines con bajo continuo en 1637. Hay varias danzas relacionadas con la chacona, incluido el pasacalles, folia, y lenta zarabanda, bailes señoriales corte, utilizado para ocasiones especiales, como funerales y las aberturas de las bolas de estado. La diferencia principal entre los pasacalles, folia, zarabanda y la chacona, es que los tres primeros basso ostinato suelen tener, que no siempre es cierto para la Chacona. Con el tiempo, aunque estas diferencias fueron borrado, y hoy los nombres de estas danzas nos recuerdan de su país de origen como así como su forma. La chacona y los bailes relacionados (pasacalles, folias y zarabanda) la utilización ¾ metros con el énfasis en el segundo tiempo. Todos ellos están escritos en la variación forma, que era útil para las danzas de corte muy largo que requiere tiempo suficiente para que todos los pasos de baile de su conclusión. Podemos encontrar elementos de todas estas danzas en numerosos Bach 16 Jon F Eiche. "Antecedentes", en La Chacona de Bach para violín solo: una colección de puntos de vista, ed. Jon F. Eiche (Bloomington, Indiana: Frangipani Press, 1985), 18-23. 8 composiciones, en la variedad de diferentes zarabandas para clave y violín obras, así como para un conjunto (incluyendo la Suite Orquestal en si menor). Sin embargo, sólo escribió dos obras de "el nombre chacona", la celebración de movimiento en Cantata 150, "Meine Tage in den Leiden" en si menor y el último movimiento de la Partita en re menor. También escribió la Passacaglia en do menor (BWV 582), para órgano.

Sonatas de JS Bach y Partitas para violín solo eran parte de la alemana tradición de trabajos en solitario. Su predecesor Heinrich Biber escribió un "Pasacalles" para solo de violín. Johann Jacob Walter y Johann Paul von Westhof también escribió Sarabandas y Partitas para violín solo. Según Jon F. Eiche en su ensayo "Antecedentes", 17 de los últimos dos compositores influencia de Bach en sus escritos para violín, Sonatas y Partitas particular. Después de Bach, Georg Philip Telemann continuó el tradición con doce Fantasies (1735) para violín solo. Debido a su profundo conocimiento y dominio del violín, de Bach fue capaz de

calumnias e inclinándose indican, expresando su preocupación por las cuestiones prácticas de rendimiento. Después de la muerte de JS. Bach la Chacona se consideró una pieza que cada violinista ambicioso tenía que aprender para convertirse en un maestro. Fue No obstante, se considera una pieza para su representación pública, en parte debido a ella dificultades técnicas. A día de hoy, la "Chacona" permanece en el repertorio de cada buen violinista. La sociedad en Alemania en la época de Bach percibe el género de la chacona 17 Jon F. Eiche, "Antecedentes", la Chacona de Bach para violín solo de la Colección puntos de vista, ed. Jon F Eiche (Bloomington, Indiana: Frangipani Press, 1985), 18-23 9 ser el baile de un doliente desconsolado. En el nombre de obras instrumentales "Chacona" dio compositores una oportunidad perfecta para crear un desarrollo espectacular, en el que la dignidad debía ser preservado a toda costa y al mismo tiempo lidiar con las emociones potencialmente abrumadora inherente a la pieza. tempo lento, ¾ metros, basso ostinato o armonías ostinato, y la variación de forma integrada la receta habitual para la chacona instrumental. Es increíble como Bach, utilizando este plan de primaria, creado una imagen casi sinfónica en el último movimiento de la Partita N º 2. La influencia de la obra de otros músicos como resultado que muchos transcripciones para diferentes instrumentos y conjuntos. Muchos de los puristas sostienen que transcripciones de música de Bach (y de hecho transcripciones como género) no son graves obras artísticas, y que de alguna manera, este tipo de música no es tan genuina como una original. Las motivaciones para el nacimiento de la transcripción llevado a su persistencia desde la época medieval. Una de las motivaciones de ellas es que una transcripción popularizado una trabajo que de otro modo estaría dentro de los estrechos límites de un instrumento. Bach mismo no estaba en contra de esa práctica en parte porque le permitió conocer y para afinar su oficio. Por ejemplo, en sus transcripciones de los conciertos de Vivaldi que hizo uso de material temático, reverencias, y la orquestación similar a la de Vivaldi. Bach transcripciones de sus propias obras, por ejemplo, una fuga para violín solista de la primera sonata para violín solo (BWV 1001), que transcribió para órgano como el Preludio y Fuga en re menor, BWV 539, son apreciados por muchos instrumentistas. 10 Al escribir la J.S. Chacona Bach creó un ideal "," un mito ", que se existió hasta el fin del mundo. Varias generaciones de músicos observamos con asombro en el Chacona, y tratar de crear su propia versión de la pieza. Utilizando diferentes medios de comunicación, diferentes personalidades artísticas han explorado esta música, con éxito variado. Virtuoso pianista Alexander Siloti escribió su propia transcripción de la Chacona basado en la versión Busoni, que explicó en la parte superior de la página: "después de Busoni." Cosas similares han ocurrido con otras obras de Bach. El famoso Gran C Preludio y Fuga del Clave bien temperado es un buen ejemplo, todos sabemos La versión romántica, la llamada "Ave María" de Gounod, y el twentiethcentury acuerdo que utiliza la versión de Bach-Gounod glosó con un duque Ellington improvisación. David Brubeck escribió una "Fantasía Cromática" inspirado por la obra del mismo nombre de J. S. Bach.

Otra motivación para la transcripción es que un músico que le gusta una pieza en última instancia, deseos de experimentar por sí mismo las alegrías y tribulaciones de llevar a cabo que, además de expresar sus emociones a través de él. Esto explica la gran variedad de versiones que abarcan todos los ajustes y orquestación: versiones acompañada por Robert Schumann y Felix Mendelssohn, una versión para piano solo para la mano izquierda por Johannes Brahms, un ejemplo Andrés Segovia guitarra, versiones orquestales de Maximiliano Steinberg, Casella Alfredo y Stokovsky Leopold, y hasta el la versión con coreografía de George Balanchine y Oberly Kenneth. El más reciente transcripción fue creado hace tres años para clave de Lars Mortensen en que por primera vez en su historia, la Chacona se adaptó a la clave de A menor de edad. No todas las transcripciones sobrevivirá, o va a valer la pena mencionar en el libros de historia, pero declaran por unanimidad que la fascinación entre los músicos y artistas con la Chacona de JS Bach continues.18 La popularidad de la música de la Chacona depende no sólo de la la belleza de la pieza, sino también en la percepción aparentemente simple de la música, que se basa en el género de baile conocido. La transcripción tiene dos propósitos: (1) para popularizar la música y que sea agradable para los instrumentistas de muchos, y (2) para el enfoque de la composición original a través de la experiencia del transcriptor es. ¿Cuándo el artista percibe la música de este punto de vista, gana un mayor comprensión de la pieza. Desde el siglo XVIII a las transcripciones mediados del siglo XIX surgió en popularidad, ya que llena el papel de los pedazos de la demostración: las masas agregó el familiar música (sobre la base de géneros consagrados por el tiempo) y la exhibición de virtuosismo. Muchas de estas transcripciones tratados populares trabajos operísticos muchas veces lleno de nunca acabar pasajes técnicos que no tenía conexiones con la música de la ópera. Por desgracia, las transcripciones de este tipo eran de mala calidad, ya que el objetivo era simplemente para demostrar el virtuosismo del ejecutante. Uno de los transcriptores primer maestro fue Franz Liszt. Cambió todo concepto de la transcripción no sólo para su propio instrumento, sino también para otros. El compositor húngaro abogó por que la transcripción debe seguir el espíritu de la composición; que, tras el texto original, literalmente, no siempre es posible, y en 18 La lista completa de las transcripciones, a lo mejor de mi conocimiento, aparece en la apéndice de esta tesis., p.150. cualquier caso no es aconsejable. Liszt pensó que el piano nuevo órgano los medios de comunicación-en especial, y orquesta-traería a la música algo que podría compensar la la pérdida inevitable de las ideas artísticas originales. Sir Donald Tovey cuando se habla de las transcripciones para piano de Liszt mencionó "que Liszt era con mucho el más intérprete maravillosa de partituras orquestales en el piano del mundo es siempre probable a ver ", una sentencia con la que Liszt 's mayor sucesor en este campo, Ferruccio Busoni, fácilmente concurred.19Ferruccio Busoni (1866-1924) se familiarice con el arte de la transcripción en la primera infancia. Él los escuchaba en casa y en la sala de conciertos, donde su # # # madre una pianista y acompañante a cabo con su padre un # # # clarinetista virtuoso, que se hizo famoso por su interpretación de los diversos transcripciones. Busoni padres lo enviaron a Alemania, cuyo sistema educativo y la cultura que tenían en alta estima. Rápidamente se hizo conocido como un compositor multa (Bajo la tutela de V. Meier), un virtuoso y brillante, intelectual, y pedagogo.

Como pianista fue influido profundamente por la reproducción de Franz Liszt. Según Edward J. Dent, el padre de Busoni le permite practicar para el maestro, aunque no está claro si es o no realmente a cabo, ya que ningún testimonio existen para este evento. Busoni Estudió composición de Liszt y su enfoque técnico en el instrumento, y derivados de estos una impresionante muestra de la riqueza y virtuosismo 19 Allan Walker, Reflexión sobre Liszt (Ithaca, Londres: Cornell University Press, 2005), 11. 13 inventiva. Busoni prestado mucha atención a la belleza de la línea melódica y el color. En su obra para piano de Busoni muestra un recurso inagotable de efecto de color .... Esta preocupación por los efectos de color en la piano empezó a hacerse evidente después de Busoni había empezado a dedicarse a la estudio serio de Liszt, pero queda dominan su mente hasta el final de su vida.20 Liszt hizo varias transcripciones de los trabajos de Johann Sebastian Bach, entre ellos el famoso "Weinen, Klagen." Al final del siglo XIX muchos compositores dieron la creatividad innovadora a elementos de arte que había sido aprobado a través del tiempo. Por desgracia, la moda y el modo de pensar de la época les obligó a el fondo. Para equilibrar el moderno "agresividad" de Wagner y su muchos seguidores compositores considerados estilos renacentista y barroco alternativas a la "moderna" explosión de la disonancia. Música de finales de los años Renacimiento, Barroco temprano y sobre todo la música de JS Bach fueron vistos en los países de habla alemana como una alternativa saludable a la escandalosa "y "Amoral" la música de los contemporáneos de Busoni (Strauss, Schönberg, Berg y) y sus técnicas. el amor de Busoni de Bach fue apoyada tanto por el creación musical germánica en círculos. Dent J. 20Edward, Ferruccio Busoni. Una biografía (Oxford: Clarendon Press, 1966), 145-146. 14 la música de Bach llegó a representar el Nuevo a la vuelta del del siglo. Bach fue un estímulo importante para los compositores ... menos porque de ninguna técnica específica de carácter estructural o papel histórico, sino porque el Aussenhalt o "marco" de su música que ofrece compositores en torno a 1900 una salida de los idiomas más convencional clásico-romántico y estructuras. A menudo, sobre la base de las corales que desempeñó el papel de la música popular casi al final del siglo XIX. papel de Bach como una fuente de inspiración continua se convierte en obvio en el arte musical en muchas finales del siglo XIX y compositores a partir del XX especialmente en el arte de M. Reger y G. Maler 21 la música de JS Bach generado gran parte de la personalidad musical de Busoni. Para la música de Bach, Busoni se convirtió en una inspiración continua, y constituye el más alto criterios y material por el cual determinó que su talento musical. Dedicó este talento para transcribir varias de estas obras, tejiendo melodías de Bach en su propia composiciones, y direcciones de obras de Bach para piano, entre ellos el bien temperado

Clavier, el Partitas, y las Suites francesas e Inglés. Estas ediciones (que son tan instructivo en nuestros días como lo fueron en los elementos de Busoni oso) de Busoni actitud hacia el piano y la personalidad. A lo largo de su vida, Busoni fue una figura legendaria en el mundo musical. Sin duda, su arte interpretativo fascina a su público, pero fue su punto de vista radical en la música lo que le valió una reputación de controvertido en la sociedad musical. Su innovaciones en la escritura musical y sus exploraciones de la armonía son todavía considerados unos de los más notables del siglo XX. Busoni publicados 21Walter Frisch, el modernismo alemán. Música y las Artes (Berkeley: University of California Press, 2005), 145. 15 su credo estético en el ensayo "Esbozo de una nueva estética de la música." En este manifiesto que defiende el derecho de un compositor para crear una transcripción y argumentó que debe ser visto como una obra artística individual: Cada notación es en sí mismo la transcripción de un idea abstracta. En el instante en que se apodera de la pluma, la idea pierde su forma original ... una transcripción no destruye el arquetipo, que por lo tanto, no se pierde a través de la transcripción ... la ejecución de una obra es también una transcripción, y aún así, cualquiera que sea libertades pueden pasar, pero nunca puede aniquilar a los original.22 Ferruccio Busoni hizo una transcripción de la Chacona de Bach famosa en el año entre 1891 y 1892, mientras vivía en Boston. Se lo dedicó a prominentes compositor y virtuoso pianista Eugen d'Albert. Desafortunadamente d'Albert encontró el transcripción demasiado controvertido y nunca lo realizó. Busoni se estrenó la pieza mismo en Boston el 30 de enero de 1893. Desde entonces esta transcripción se ha convertido en la prueba de fuego de audacia un artista intérprete o ejecutante. Hay cuatro versiones, cada una más complicada que la anterior. La primera edición fue publicada por Breitkopf & Haertel, poco después del estreno. Era más largo que la versión final en cinco medidas. Busoni continuó trabajando sobre el texto en el resto de su vida, la publicación de nuevos ediciones en 1902, 1907, 1916. En cada edición sucesiva, aclaró sus ideas, simplificado los aspectos técnicos del texto, y alteró la sonorización y la digitación. 22Ferruccio Busoni, Sketch de una nueva estética de la música, traducido por Teodoro Baker (New York: G. Schirmer, 1911), 17-18.Esta última edición es el enfoque de este analysis.23 la transcripción de Busoni de la "Chacona" de carácter distintivo debido al tratamiento del material musical. En este trabajo Busoni transmitir algunas ideas características de la era romántica, y algunos que más tarde se convertiría en un sello distintivo de twentiethcentury música. La originalidad del tratamiento del género, y del compositor comprensión profunda de las normas de la demanda percepción musical del oyente absorción. Esta transcripción formó una de sus "primeros pasos hacia el más Los estudios elaborados que se encuentran en la naturaleza de los comentarios sobre Bach en el escrito no palabras, sino en la música. "24 Las raíces estilísticas diferentes están unidas por la singularidad de Bach y

Busoni no tradicionales actitudes con las cuales se acercaron al género, tanto de que ocupan un lugar destacado cuando se escucha a la pieza. La atención a estos tipos de problemas nos permite reconocer géneros cierto la Chacona y la estructura formal. Bach y Busoni creado diferentes soluciones a estos problemas que se tradujo en diferentes secciones en solitario. La consideración de los problemas que crea la posibilidad de uno más apasionado, incluso "teatral" de expresión, y los resultados en una nueva comprensión del tiempo musical y el espacio, como se escuchan en esta pieza. 23 Paul Banks, Prefacio a JS Bach, Chacona ([Londres]: edición Peters, 1997). 24 J Dent Edward, Ferruccio Busoni, una biografía. (Londres: Oxford University Press, 17 1933), 170. 18 Capítulo 2 Tipos melódico en la Chacona Uno de los rasgos más expresivos en el Bach "Chacona" es su línea melódica. El desarrollo de las nuevas variaciones y sus líneas melódicas son tan ricos que a menudo se se perciben como nuevos temas y melodías. Además, el género de los cambios en el tema variaciones sucesivas. Hay tres tipos de líneas melódicas en la Chacona. La primera es asociados con el coral, el segundo con el ámbito lírico, y el tercero con música repetitiva-como tocata. En un principio, la melodía coral sigue el ejemplo de la Chacona de Espagne (un duelo majestuoso baile), que comienza en la dominante, salta a la segunda grado de la escala, se procede a la tercera y que se resuelve en la tónica.

Ejemplo 2.1 El tema de la chacona, el coral.

En estos motivos declamatoria primero que podemos escuchar elementos de las señales de género primitivo, como un fanfarria, que podemos encontrar a menudo en temas de Bach. Desde la transposición de la apertura de Busoni tema de una octava más abajo, podemos continuar para llamar a este tema un motivo de fanfarria. Sin embargo, en el registro inferior del piano que suena

más como una campana, el sonido que fascinó a Busoni y se utilizó en muchos de sus otros compositions25. En las apariciones coral durante el toda Chacona estos motivos va a cambiar, dependiendo de la función el coral jugará en tiempo determinado en el formulario. Sin embargo, en el cierre del primer movimiento y al final de la Chacona de que sean reforzadas en la transcripción de Busoni con la duplicación y el rango, lo que nos obligan a aceptar la "primitiva" señales instrumentales como parte de un contenido, o "historia". Después de un comienzo declamatorio no sigue el patrón de la frigia el modo en tetracordo mm3-4. Esta acción crea una línea versátil, melódica activa, pintura una imagen exclamativas y mejorar el drama de la melodía en sí mismo (mm1-9). Después de la salto inicial, la línea melódica descendente llena el vacío resultante y libera la tensión hasta que se repite en la segunda frase, donde alcanza un punto culminante con otro salto de la tónica hasta el sexto grado de la escala, que resulta ser la nota más alta en el línea melódica de la coral. (Entonación Tal es conocido en la música barroca como exclamatio motif26 Bach es utilizado en muchas otras de sus composiciones.) Luego desciende a la dominante

y desde el grado de la escala tercero. La música suena como un noble, apasionada voz baja discurso. Este salto ascendente melódica de Si bemol es importante no sólo porque es un culminación-emocional, armónica y melódica, - sino también porque predice el más 25 Beamont Antonio. El compositor Ferruccio Busoni. (Bloomington: Indiana University Press, 1985). 26 U. Cohn. Acerca de Stravinsky de dos fugas. Preguntas acerca de la música contemporánea. (Leningrado: compositor soviético, 1982). desarrollo de la línea melódica y la textura de la Chacona. El tema se encuentra en el registro grave y el desarrollo de la textura y el registro se puede mover de una sola manera a las regiones superiores. Se adapta la idea de Busoni y el concepto de la música para pasar de la oscuridad a la luz. Sabiendo que el repertorio de Busoni como pianista incluido Beethoven "Appasionata", así como varias sonatas para otros, podemos ver que él podría conseguir tales la inspiración de otro gigante alemán de la tradición austro-alemana. El segundo movimientos en numerosas sonatas de Beethoven son las variaciones, a menudo comenzando en el registro grave con la tendencia de llegar a regiones superiores a través de contrastes de desarrollo. Registral desarrollo en la Chacona se asemeja a la del segundo movimiento de la "Appassionata", aunque en la escala más pequeña, ya que sólo hay cuatro variaciones en movimiento de Beethoven. el uso de Bach de la forma y la técnica de la variación variación causas de la melodía a través de cambios en la articulación, además de los métodos más comunes. Busoni añade un elemento diferenciado timbre y el contraste de género, que estaba escondida en el fondo de la partitura de Bach. El ritmo sigue la característica fórmula Chacona, con su énfasis en el segundo tiempo. Desde el punto de vista schenkeriano la melodía de base de la Chacona desciende de grado de la escala:

melodías líricas de tipo tienen un patrón diferente. Su línea es más flexible y la gama de la melodía se convierte en muy amplia y como una ola. Se satura con expresiva interválica saltos y pasos de escala, que a menudo son simétricos: el salto ascendente es seguido de un descenso (m m. 25-28). En estas melodías que podemos escuchar un montón de "suspiro" y "Sufrimiento" entonaciones, indicado por la descendencia de grado de la escala 6 a 7 en la armónica menor. Ritmicamente son más sencillos que los anteriores: notas consecutivas hasta octavo o semicorcheas con gracia formar la forma de una melodía. De esta manera sean capaces de soportar la material embestida de los más dramáticos, rítmica y textura compleja, que explora diferentes registros, y se dedica al desarrollo polifónicos (imitaciones, secuencias). En las secciones lírica, el ritmo de chacona casi desaparece, pero la énfasis en el ritmo dos está aún presente en la melodía a través de atención a saltos, entonaciones importante, y varios intervalos expresivos como tritones y disminuyó séptimos. En estas secciones se puede oír a menudo una escala cromática. La línea melódica perpetúa el género de la melodía, incluso en ausencia del ritmo Chacona. Melodías que pertenecen a los materiales-como la danza y se asemejan a la tocata rítmicamente, en la versión original de Bach tuvo varios saltos de la tónica ostinato corto en la cadena abierta al quinto grado de la escala en la categoría "E" de cuerdas, muchas notas repetitivas (fijo, incluso semicorcheas), y un ritmo más rápido. Busoni invierte el pasaje melódico, que divide la melodía entre dos manos y se encarga de que suene más como un arpa desplume. El salto a la quinta grado de la escala es seguido por otro "frigio" tetracordo, y luego por un llenado constante por pasajes secuenciales. Estos son en su mayoría en comparación diatónica a la coral y melodías líricas.

Bach’s original version:

Transcripción de Busoni:

Example 2.3

En su transcripción de Busoni Bach sigue fielmente, apenas cambiando la línea melódica de Bach.Cuando los cambios se producen, se traducen en cambios en la dirección de la melodía (Var. 4,M.38, Var.13), y alteración en el espaciamiento de los acordes melódicos y su calidad. (M. 42 m,61, 68, 94).

Example 2.4. Busoni transcription (mm.67-68)

Busoni logra una estratificación vertical de las melodías de diferentes géneros mediante la transposición de la original melodía de Bach a la baja o media capa (Var. 5 y 6, 41-49 m m. y 52-57):

El suministro de la melodía para la capa superior ya sea creando su propios medios o utilizando la imitación técnicas. Estas melodías tienen una línea quebrada, y están organizados en los motivos por lo general de corta derivados de las voces internas de la puntuación de Bach. Busoni los utiliza con el fin de subrayar la ritmo de chacona, zarabanda. Utilizada en conjunto, estos métodos crean una inusual combinación de llamada polifónicos intensidad, así como un desarrollo espectacular línea superior, que permite cambiar el Busoni atención del oyente con el material otra música, y su característico color y rango. En Además, Busoni destaca la diferencia en el rango de variaciones de una dramática ampliada contrario un elemento de estilo típicamente romántico. Por ejemplo, el coral Busoni lugares popa tema en la capa inferior y la melodía frágiles en la parte superior un contraste que sumerge a los música en el estilo romántico emocional profundo. (Var. 3) Este es uno de los muchos manifestaciones de la resultante contrast.27 Este énfasis en la disparidad melódica abre paréntesis de Bach y representa la concepción de Busoni de la pieza. Él promueve una comprensión de la estructura que señala al oyente una persuasión del siglo XX que nos separa de la original estilo barroco. Busoni escribe la línea melódica al unísono con el fin de aumentar su volumen y expresividad. (Por ejemplo, m. 230). El significado de la música alterada y refleja una vez más interpretación de Busoni. Busoni abrir la "Chacona" una octava más baja que Bach. Su patrimonio de las tradiciones música romántica exige una escena dramática producida por contraste melodías, hizo hincapié en la gama, así como género. En la tercera medida del tema de apertura, (por ejemplo 2,1) podemos escuchar una frigio tetracordo. En la música de la época barroca, en general se asocia con la imagen de La muerte y se utiliza como un bajo ostinato para la chacona y la zarabanda danzas. Dos de los muchos ejemplos se última aria de Dido de Purcell Dido y Eneas, y de Bach "Crucifixus" de la Misa si menor frigio Esta melodía impregna de Bach originales Chacona violín aunque, como un motivo oculto en el principio. Durante el desarrollo de 27 Este tema será explorado más profundamente en el capítulo 5, "el formulario de la Chacona ".

la "Chacona" se convierte en un tema destacado la consecución de la posición del destino o la muerte. Busoni amplifica este motivo, a menudo creando una melodía contador en otra voz, o mejorar la expresividad mediante la separación de la melodía entre varias voces. En su artículo "La inflexión frigio y las Apariciones de la Muerte en la Música" William Kimmel explica que la espiral descendente melódica "debe ser calificada como una muerte

gesto ... Desde los primeros tiempos de la Gestalt ha aparecido en espiral junto con el laberinto como un símbolo de la transformación # # # de la vida y el ciclo de la muerte: la generación de crecimiento de la desintegración, muerte y resurrección o la regeneración. La espiral ascendente hacia la derecha es asociados con la fuerza creadora, el crecimiento y la vida; la espiral descendente en sentido antihorario con caries, la destrucción y la muerte. La combinación de los dos, la doble espiral, simboliza la transformación perpetua de la vida a la muerte y de la muerte a life.28 Bach texto está lleno de las melodías en espiral individuales y dobles. Uno de los más impresionantes es en la tercera variación (ex.2.2), que está completamente construido en el gesto espiral descendente. La variación 22 es un ejemplo de una espiral ascendente, en donde varias voces tener un efecto similar estructura: 28 William Kimmel. "La inflexión frigio y las Apariciones de la Muerte en la Música". Colegio Simposio Música, 20, 2, (otoño, 1980): 60.

El comienzo de la sección del medio D-principal es una doble espiral, que significa emocionalcrecimiento seguido por los restos trágico.

La sección que comienza final, Var. 31, también pasa a ser construida en forma de caracol única.No es una coincidencia que Bach utilizó estos gestos simbólicos (que él ayudó acrear). Un artista intérprete o ejecutante conoce su sentido no tendría ninguna duda en cuanto a la interpretación de su música.

Capítulo 3 Selección de elementos texturales y armónica en la Chacona En su acercamiento a la armonía Busoni hizo todo lo posible para que el piano transcripción de la "Chacona" fiel a la composición original. Sin embargo, es increíble cómo la personalidad de Busoni brilla a través de Chacona a través de su transcripción más enfoque intenso, teatral. El lenguaje armónico de la pieza es un ejemplo de cómo Busoni dramatizada de la música, y profundizó la atmósfera, pero al mismo tiempo su conocimiento y la comprensión del estilo de composición de Bach le permitió crear un versión que parece ser un resultado natural de la transición del violín al piano. Es bien sabido que el modo menor tenía un significado especial para JS Bach, ya que le permitió explotar su relación con el dolor y el sufrimiento. Las claves que utiliza Bach (D menor para el primer movimiento y tercero y Re mayor para la sección central) muestran que Bach fue en busca de un color específico, que se desarrolló durante la época barroca. (En la época barroca la cristalización de la funcional de menor importancia-se convirtió en un gran colorido y parte expresiva de la armónica y lenguaje musical). Con el desarrollo de la

modo del sistema y su transformación gradual en el sistema muchas mayor-menor contemporáneos de JS Bach exploró las posibilidades de sonoridades inusuales, la modulación, y el uso extensivo de la cromatismo. Esta tendencia penetrado en muchas otras artes, así, ya que permitido para una mayor expresión de las múltiples facetas del sentimiento humano. Por ejemplo, en el Renacimiento, hubo una tendencia a profundizar en una pintura de color hacia la luz y el lados oscuros. En la época barroca, muchos prominentes artistas como Rembrandt continuó esta la tradición, a menudo usando un efecto especial en las pinturas que participaron los rayos de luz viajando desde lo más profundo de las tinieblas a su brillo glorioso. Esta de acuerdo con la doctrina religiosa filosófica de la tierra al cielo y desde el cielo. ¿Cuándo Busoni transportado el rango del tema inicial una octava más grave, no sólo cambió el color de la menor, pero del tema, así, profundizar en la misma con una menor, más profundo de sonido. Esto nos permite escuchar la armonía y su color más claro, cada individuo acorde se hace significativa, y cada pequeño cambio en el ritmo o la melodía se convierte en el suma importancia. Busoni añadido voces adicionales, con lo otro nivel de sonoridad y género, que cambiado de manera significativa la percepción de re menor. En los Busoni transcripción, Re menor se siente más profunda, más dramática. Al añadir o modificar las voces, Busoni fue capaz de crear el efecto de ligereza o profundidad. Él hizo todo lo necesario para dramatizar e intensificar la música de la Chacona, a menudo los enfoques de mezcla. Busoni con frecuencia combinados verticalmente dos o más capas de diferentes géneros material. Una capa es siempre original de Bach, en la segunda capa Busoni emula Bach pero utiliza su propio material. (Vars. 3, 24) El resultado es un admirable armónica correspondencia. Busoni pocas veces cambió de Bach 's se basa armónica. Lo hizo, Sin embargo, en ocasiones cambiar el acorde subdominante a una más nítida II6 (m. 133), y modificar Bach apoyaturas mediante la armonización de ellos. Esto creó, por ejemplo, una nueva modulación con grados escala cromática, como tercera más baja (m.134) y bajó segundo (m. 135), y al mismo tiempo pintó un color más oscuro de menor importancia.

Example 3.1, Var. 20, Chromatic changes in mm. 133-135

La combinación de materiales de diferentes géneros basados en el mismo Chacona crea una más completa escala de sonido, e intensifica la armonía y la sonoridad; nota también el uso del cromatismo y el órgano pedal punto (Var. 10, mm. 78-82),

Example 3.2Imitations (Var.4,mm78-82)

Example 3.3

Más tarde, la imitación de DCB stretto plana-A (Var. 39 mm. 258-259) tiene el mismo propósito.

Example 3.4,Var.39. Last chorale.

La música de Bach en la Chacona tiene todos los elementos del estilo polifónico. Eso es¿Por qué la voz principal técnica, tan libre y audaz, da lugar a interesantes armonías.Bach no conserva el mismo número de voces a lo largo de toda la composición que

le permite la combinación libre de acordes y sonoridades disonantes. Busoni toma de Bachenfoque y desarrolla aún más. Debido a las capas de género en el número de vocesvaría; Busoni se propaga a menudo las voces de arriba a abajo, los divide, lo queamplificando su desconexión y el sentido del diálogo. (Var. 6)

Es interesante observar, que incluso cuando aumenta el número de voces, Busonino utiliza el noveno acordes. A lo sumo podemos encontrar sonoridades séptimo acorde, con unamezcla de doblajes. Frecuentemente se duplicará la cuerda todo con una clase distinta,que crea un efecto sonoro sustancial. Para crear un sonido grandioso, cambios Busonilínea melódica de Bach cada cierto tiempo, cambiar el rango y la adición de doble octava otriplicando a los pasajes (Var.5, mm. 41-48).Compone los acordes en el estilo de Bach, admirablemente adivinar la armonía. Estosde nueva creación acordes verticales no siguen un patrón estricto de las voces; Busoni ellas varía,con dos, un árbol o cuatro acordes de voz. El uso de un patrón mixto de voces puede serexplicó a través del uso de la sonoridad y el nodo de expresión. Como resultado, podemosconocer la actitud de un músico del siglo XX en la vía de la disonancia-él lo utiliza como un brillantecolor, una que no existe en la "adecuada" la voz clásica líder. De vez en cuando inclusousos acordes séptima, sin resolver el séptimo disonantes, o un acorde de 6 / 4, sinpreparación (mm. 92-93).

Example 3.6

Estos acordes representan una determinada función en el sistema de re menor, pero sonutilizado como un color sonoro también. Tal perspicacia ayuda a la gama y el timbre, que esrecreado con la ayuda de las articulaciones. Busoni deja estos acordes "colgado", sin resolveren el bajo, por lo que atraen la atención del oyente. Sin embargo, hay muchos casoscuando Busoni sigue Bach, y las disonancias aparecen como el producto de los países desarrollados voz principal del sistema.Ya en el discurso de apertura del tema-un período, que consiste en lados segmentos de igual longitud (frases), podemos escuchar algunos de los métodos con los queBusoni operados durante la escritura de la Chacona. El tema está escrito en una de tres y cuatrovoz estilo coral. Busoni se incorpora una octava más baja, lo que trae una diferentesonoristic imagen. (por ejemplo, 2,1) Sólo cambia la armonía una vez en este tema-al final de uncadencia, donde Bach utiliza V6 / 5. Este acorde suena más suave, pero hizo hincapié en los principales Busoni auténtica función de la cuerda, poniendo a la baja "A" en el bajo-V7 una de las d-menor. EnAdemás, añade algunas voces de los acordes (mm. 4, 5, 8), la duplicación de ellos, yrítmicamente cambiar las voces en la armonía, en lugar de la celebración de ellos, como Bachnecesario, Busoni las repite. En comparación con el violín, todas estas técnicas de crear unmás completa "en la columna" sonoridad en el piano, que vuelve a insistir en el género de la coral.Esta práctica es típica de toda la pieza.En la apertura, Bach utiliza la progresión armónica de i-II2-V-5.6-i, con el quefrecuencia ha abierto otras composiciones. (Por ejemplo, el preludio en do mayor, preludio de D-principal del volumen del World Trade Center en primer lugar, la apertura cromática Fantasy, etc.) Marcos Etinger en su obraLos primeros armonía clásica mencionó quegénero muy a menudo muestra una tendencia a utilizar esta cadenciaen el comienzo de una pieza. Composiciones que pertenecen ael ayuno, la esfera motora raramente la usan. Composiciones quepertenecen a la esfera de un mundo imaginario de profundidad, con unatempo lento puede razonablemente anticipar esta cadenciade la primera medida. Como ejemplo, podemos demostrar quela mayoría de Sarabandes en las suites y partitas utilizar esta fórmula,con la excepción de algunos Sarabandes en el francés suites.29Desde la zarabanda es casi equivalente al género de la chacona, Etinger deobservación puede aplicarse a la Chacona de Bach también. Durante el desarrollo de esteprogresión como una parte del tema, Busoni añade más voces a la misma, y destaca laénfasis en la función de subdominante, utilizando más VI7 IV7, y los acordes II7. (Vars.2, 3).29 Marcos Etinger, Armonía clásica. (Moscú: Muzika, 1979), 138

Example3.7. Var. 2

A través de estas acciones, podemos ver no sólo la continuación de las del siglo XIX tradiciones (como sabemos, la subdominante como una función se desarrolló ampliamente durante la época romántica, sin embargo, en la época de Bach compositores hizo hincapié en la función dominante), pero también el desarrollo del músico del siglo XX de las posibilidades que estaban ocultas en la propia cadencia. Se ha mencionado que la Chacona como género pertenece a la Ostinato Basso forma, lo que significa un bajo inmutable con variaciones. Bach no utiliza este particular, se forman en el quinto movimiento de la Partita en re menor. Por eso, me gustaría concurso la información sobre la chacona y bailes pasacalles se da en pequeña Meredith Natalie y el libro de Jenne danza y la música de JS Bach. La información sobre Chacona de Bach (BVW1004) es en mi opinión son correctos. Se nombra una Sonata para Cuarto violín solo, en lugar de una Partita "En segundo lugar para violín solo en re menor", y los autores afirmación de que "la premisa es un bajo ostinato de cuatro medidas que es cambiada melódicamente-en tetracordo cromática descendente, tetracordo diatónica descendente, o unvariación de los dos o armónicamente, como en la sección primera de arpegio. "30 La Chacona en re menor no tiene un bajo ostinato, su tema es una estructura de ocho compases, y el sentido de la sección "arpegio" sigue sin estar claro. Bach, a través de la Chacona, en lugar de cambiar la armonía, se intensifica mediante el uso del cromatismo, ya sea a través de una línea de bajo cromática, oa través de la contraste entre la antigua y menos cromática (casi diatónica) secciones. Busoni va más. No sólo intensificar la armonía, la usa para dramatizar la obra, y que sea más teatral. Por ejemplo, incrementando poco a poco la textura, Busoni crea el sensación de crecimiento, la intensificación de material musical. Al crear una nueva capa de figurativa voces, al unísono con el de la amplia gama (Var. 33),

Example 3.8, Var. 33.

a la separación de la capa principal en la parte superior del bajo, Busoni crea la sensación de una amplia (Vars. 22, 37)30 Meredith Little y Jenne Natalie, la danza y la música de JS Bach (Bloomington,Indiana: Indiana University Press, 2001): 202

Example 3.9 var. 22o un espacio pequeño (Var. 34).

Example 3.10

Busoni Bach sigue en su tratamiento de expresión. Es un hecho bien conocido queBach utiliza a menudo 5-6 voces en obras para órgano, Misas (si menor), y cantatas en la que el

tono de expresión puede ser descrita como sublime, majestuoso, solemne pathos. Contrariamente a esto, el ajuste 1-3 voz se refiere a los bailes y la alegría, como en el Giga de la quinta francéssuite y sol mayor Preludio y Fuga del WTC, el volumen uno. En tales contextosBusoni menudo hace hincapié en los más importantes de los acordes, como el primer tiempo # # # con la duplicación de un tercio en el acorde, lo que hace que suene más pesado (m m. 156-157).

Example 3.11

También añade un segundo nivel - en el bajo del tema Chacona-coral (m.158 m-166),

Example 3.12, Var. 24

o transfiere varias voces octavadas adicionales de arriba a abajo (106-110 mm; 166-172),que cubre una gama muy amplia de espacio.

Example 3.13

De vez en cuando, Busoni interruptores voces de arriba a abajo, a la vez que duplicar(Var. 22, pg.28 ejemplo). La línea melódica se encuentra muy cerca de Bach originales segunda interiorvoz con una ligera alteración. Sin embargo, lo que ha de ser una armonía de apoyose convierte en una voz superior exclamativa, y lo que era una voz más aguda se convierte en un movimiento interno voz que es responsable de la sensación de un paseo señorialOtra forma en que Busoni destaca la melodía, se puede escribir voces imitational,que llenan el espacio entre la parte inferior y las capas superiores (mm.182-190), con lo queintensificar el desarrollo del momento, haciendo que la textura más rigurosa y más completa, yla dramatización de toda la sección.

Example 3.14

En las corales de cierre (Vars. 20, 29, 39), que muestran los sentimientos de los majestuosospatetismo y elaciones sagrada Busoni aumenta el número de voces. De vez en cuando, como en elcategoría anterior, se utiliza la imitación, la creación de una capa intermedia de voces. La diferencia40en lo que respecta a la categoría anterior es que la capa media se duplica al unísono. En conjuntoesto representa una sonoridad vibrante y fuerte (mm.198-205).

Example 3.15, Var. 29, increase in the number of voices.

Often there is double voicing ( m m.131-137. See example 3.1 ).

Un cierto método de arpegios de piano como jugar-y salta en la mano izquierda(Que da una idea de la amplia gama de espacio musical) o el toque martellato(Mm. .57,67-69,130-137, 254-260), junto con el movimiento al unísono que abarcantres octavas, nos deja con una imagen casi visual de un objeto a gran escala. Lo mismoidea viene a la mente del oyente cuando Busoni establece movimiento al descubierto el interior de la voz y divide la línea melódica de Bach en varias voces y capas, a menudo duplicando las voces al unísono que crea un diálogo entre los motivos y frases (mm. 57-64; 222-224,). Élle gusta añadir voces, creando la armonía a cuatro voces, que se propuso sólo de Bachen el entorno violín de dos voces (m. 222 a 224 m)

Example 3.16.Var. 7

Example 3.17. Var.32

Cuando uno mira en momentos similares en las transcripciones de otros compositores, es difícil de compararlos con la composición Busoni. Mendelssohn escribe una muy débil la armonía y la textura de apoyar una composición dramática, por ejemplo (véase m.61 m- 64 de Mendelssohn versión de la Chacona de Bach); Schumann, en su transcripción de la 42 pieza, tiene un elemento de la grandiosa en ciertos momentos, porque cubre un amplio variedad de espacios musicales. Sin embargo, sus cuerdas suenan demasiado "light" debido a la estrecha escenario en el que están escritos. Ellos no producen suficiente cantidad de sonido para apoyar la melodía majestuosa arriba. Es útil considerar a estos corales de clausura como cadencias en el sentido general porque aparecen en momentos puntuales en la estructura. Se convierten en un punto focal., en parte por las razones anteriormente expuestas; las cadencias se heraldos de una frontera estructural. Cuando tenemos en cuenta que Bach utiliza a menudo expresan más completa cuando por escrito las cadencias (Toccata y fuga en re menor, WTC), podemos ver que Busoni maximiza el poder, haciendo estos momentos significativos a través de la adición de voces, a menudo duplicar los tercios (m m. 156 a 157). Se rompe la línea melódica mediante la colocación de la primera nota en el grupo en el bajo y el resto en las regiones superiores, creando una sensación de espacio, así como un diálogo. En la primera aparición de la Chacona-tema en la voz superior se puede oír un

tetracordo frigio (mm3-4). Esta tetracordo, como "amarillo" de la rosca, impregna la textura musical de la "Chacona". Aunque no siempre es evidente, su color oscuro sonoristic pinta todo el material en el que aparece. Bach solía usar la tetracordo frigio en la apertura de los corales en el bajo (por ejemplo, Coral # 237). Según Christopf Wolff, que formaba parte del antiguo sistema, que Bach junto con los nuevos elementos de el desarrollo. Phillip Spitta mostró que Bach hizo un amplio uso de los modos de edad en relación con las ideas poéticas y contenido musical. El tetracordo frigio en la Chacona desempeña el papel de la "muerte" que está latente dentro de la coral. La semejanza con el famoso "Dies Irae" secuencia refuerza esta conexión. Busoni promovido esta idea con vigor y subrayó con la cadencia frigia. Era una piedra angular de la estética de la época romántica, a saber, la lucha entre el destino y el individuo. Es interesante observar que en el último movimiento (variación de 34 hasta el final), casi todos los variaciones, con la excepción de Var.32 y la última aparición del tema al final, se basan en la tetracordo frigio. En consecuencia, también se reducen a una menor versión de todo el tema de la Chacona (sólo cuatro medidas). Es importante tener en cuenta que en esta última aparición de las figuras tetracordo frigio destacada no sólo en el bajo, sino también como una imitación stretto (m. 259. Fíjate en el ejemplo 3.1). Casi parece como si Bach ocultaba una guía para la interpretación en el La puntuación de! Esto también explica la relativa brevedad de la sección tercera de la Chacona. "La Muerte" está ganando, a pesar de la lucha humana. El elemento frigio no aparece en la primera sección del último movimiento (en la variación 32). Más bien, esta sección está dominada por una elemento melódico que no fue promovido en la versión de Bach, pero que estaba muy destacó por Busoni, que se separó de la primera nota de cada grupo de semicorcheas y se divide ellos en dos voces. (Vea el ejemplo 3. 17) Con la ayuda de la articulación (Busoni indica un toque pianístico determinada), el la percepción del motivo insistente y apaciguar se distingue de las otras variaciones. Esta la percepción sigue promoviendo su dependencia de la tetracordo frigio. Otro detalle interesante es la aparición del sexto grado de la escala planteada en el bajo. Lo inmediatamente suaviza el momento y trae a la última instancia una esperanza fugaz. Con frecuencia la cadencia frigia aparece en la melodía, y varias veces que aparece en el bajo. Cuando esto ocurre (por ejemplo, en las variaciones de 26 y 28) Busoni crea dos capas de género, jugó de forma simultánea. En la parte superior se oye un Bach acordes configuración original, en el bajo una repetida, ruidos, el acompañamiento-como timbales, que pertenece a la tocata género tipo. El bajo de la línea superior sigue descendiendo en el tetracorde DCBA (Que hace que suene casi como un mixolidio re mayor), lo que contradice un Dmajor naturales ( en otras palabras, un C natural contra Do sostenido). Podrían ser elementos de polymodality? Un destino presentimiento de amenazar a un presente contentos? En este caso, Busoni utiliza un enfoque similar al de Bach, combinando diferentes tipos de modos en una armonía. Bach a menudo hace a través de líneas melódicas, entrelazando los diferentes tipos de los menores en una la melodía como en las dos primeras medidas en el Fantasy "cromática, donde la podemos aumentar la escala oye menor melódica, y hacia abajo # # # naturales seguido de una armónica menor, o un preludio en Fa de menor importancia del primer volumen de la WTC.

Example 3.18, Var. 28La misma idea se utiliza en la variación de 9. Hay Busoni altera la línea melódica de Bachse basa el modo frigio, con el que hace hincapié en el patetismo y el drama oscuro. Elformación original de Bach es un menor melódica, que como una frase diálogo contradictorio, regresa más tarde en un modo frigio. Además, Busoni divide los pasajes escala, utilizando la primera nota como punto de apoyo armónico, cambiando la menor melódica a lo natural y la combinación de todo ello junta. Proporciona el artista intérprete o ejecutante con la idea de una lucha constante, un argumento entre el motivo y el destino inflexible.

Example 3.19 Var. 9

Como uno de los elementos de las fuerzas de desarrollo, Bach utiliza secuencias a menudo, el Chacona no es una excepción. Contiene muchos tipos diferentes de secuencias, en la que Bach intermitente variada la cadena melódica. A menudo, cuando la variación es un contraste con desarrollo anterior, las secuencias no son muy evidentes (ver Var.3, mm. 25-27, ejemplo 2,2). Sin embargo, en las variaciones posteriores Bach hace hincapié en uno u otro tipo de la secuencia. (Var. 0.4, por ejemplo 3,3). Estas secuencias son responsables de la armónica desarrollo en el que Bach bien mantiene la misma clave o modula. Siguiente pistas de Bach, Busoni ellas cimentadas sobre una armonía (Vars. 6, 37, mm. 232-233. Busque en el ejemplo 3.5), o se utilizará sextos acordes, tríadas y séptimas disminuidas. Cerca del final de las secuencias Chacona son los basados en la pequeña motívico elementos, considerados a partir de material musical que ya se había elaborado en todo el territorio composición. En consecuencia, se repite la ruta frigio. Busoni, utilizando capas de género, fue capaz de utilizar más las imitaciones, que en realidad, son también secuencias. A pesar de Busoni La puntuación general sigue de Bach, en algunos casos se prolonga la cadena secuencial, alterando así la estructura, al igual que lo hizo en Var. 11. partitura original de Bach, sólo ha cuatro medidas de la línea secuencial descendente, basado en el acorde de séptima disminuida (cada uno nueva cadena es igual a una medida, y se mueve por el intervalo de un segundo).

Example 3.21, Var. 11

Busoni armoniza el uso de esta secuencia de capas de textura: la capa media asciende en contra descendientes en línea melódica de Bach, y la capa de bajas inferiores se utiliza para pasar notas cromáticas, a raíz de una tetracordo frigio ocultos. Busoni aumenta el drama en la variación por la adición de cuatro medidas de la misma secuencia y la inversión de los roles de los dos mejores voces. Además, se altera la vía de los bajos de una cadencia modal a un menor melódica cadencia despliegue hacia abajo. El cambio al modo menor es significativo ya que sutilmente cambia el carácter de la música, haciendo sonar más como súplica. Bach utiliza disminución de acordes séptima en circunstancias que transmitió emociones de dolor. Podemos ver claramente cómo un artista intérprete o ejecutante a leer esta línea en particular como una expresión apasionada de el sufrimiento humano. Bach utilizó dos tipos de secuencias: una pertenece a la categoría y es diatónica típico de la Chacona de "zonas perpetuum mobile como tocatas o recitativos. Ellos han menos acordes para apoyarlos, por lo general se basan en el acorde de tónica a veces con un adicional séptima. Las otras secuencias son los que pertenecen a la cromática categoría. Por el contrario, tienen varios acordes de sesiones, los acordes, los acordes y la disminución de- con diferentes alteraciones grado de la escala (mm. 33-37, mira el ejemplo de la página 35, Var. 4) Uno de los elementos más eficaces en el lenguaje musical de Bach es una interrupción cadencia (cadencia engañosas), que utiliza al final de un formulario en combinación con recitativo. Por ejemplo, Bach utiliza este elemento con éxito a finales de la fuga en Bflat de menor importancia en el volumen Clave bien temperado primero, antes de la final stretta podemos escuchar una cadencia interrumpida, seguido por el recitativo, que aumenta la sensación de profundidad dolor filosófica. Muchos corales de Bach, tienen el mismo tipo de cadencia: "Aquí Crist, der Gott ein'ge Soh "," auf Wachet, uns die Stimme herrumbre "," Ich FRU 'dir zu, Herr Jesu Cristo "," Ist Mein Gott Shield "und" Helfersmann. ", Etc Esta técnica de interrupción cadencia es utilizado en toda la "Chacona" para aumentar el efecto dramático. En la frontera entre la parte media triunfante y el comienzo de la reprise podemos escuchar un D7 de la solución de D-principal en la sexta cuerda a través de un vii cromática o7 / VI (acorde disminuido sesiones de la sexta), seguido por II6 y sólo entonces un trino entre un D7 y I6 / 4. Estos elementos son heraldos de la llegada de los tónico duplicó al unísono. Bach escribió entonces un sexto grado de la escala acorde de sexta, seguida por una cadencia frigia armonizadas por los acordes séptima en el primer tiempo fuerte. Tanto Bach y Busoni utiliza la línea de bajo de unir estas dos armonías. Sin embargo, Busoni cambia el la gama de la sexta cuerda - el bajo salta una octava más alta y la estructura de la siguientes acordes se convierte por el contrario más estricta y más cerca. El uso de este sorprendente cambio en la sonoridad, Busoni conseguido demostrar extrema facetas de las emociones humanas, con un sentido típico del siglo diecinueve de drama. En retrospectiva podemos ver en la parte estética atonal Shoenberg viene. La línea melódica en la variación 31, que barbechos la cadencia tiene características de un recitativo de improvisación. Busoni hizo hincapié en esta cadencia a través de la señal de aliento y tempo (su comentario sobre el tempo es "Largamente" y "Piu sostenuto"), reduciendo el material musical de una octava, creando así un contraste espacial (no sólo para el género y la amplia, pero el ritmo, la textura y la armonía también). Esto crea un efecto de enfriamiento, no es realmente una cadencia interrumpida, pero teniendo en cuenta las circunstancias en que el tema aparece, casi suena como un. Un movimiento emocional causado por la combinación de diferentes elementos musicales ha sido utilizado por Busoni como una poderosa herramienta para crear una imagen de un choque dramático extrema.

Example 3.22, Vars. 30 and 31Uno de los elementos más poderosos en la animación de Bach del lenguaje armónicoera un órgano pedal punto, utilizado en muchas diferentes composiciones. Es de conocimiento comúnque Bach utiliza dominante y tónica pedal de punto, especialmente en las áreas cadencia. Él fue uno de los primeros compositores en utilizar un pedal de dominante punto como una herramienta para la acumulación de la energía y la inestabilidad. En las zonas Chacona tales son inmensas. Uno de ellos contiene variaciones 24, 25 y 26 (pedal de dominante punto).

Example 3.23, Dominant pedal point in var. 26

En estas variaciones, Busoni logra crear una imagen de esplendor inmenso, con diferentes tonalidades de la luz, la ternura y la gravedad. En estas variaciones de Bach utilizó algunos entonaciones que Albert Schweizer dos siglos más tarde llamaría entonaciones de "Alegría" - tres notas repetidas incluso idénticas en la forma yámbico. Estos tonos se pueden encontrar en muchas otras composiciones, por ejemplo, en la suite para violonchelo en primer lugar, al final de un preludemm. 40-43 voz-top. Estas secciones representan la concentración de muchas fuerzas musicales con el fin de crear un apogeo. Busoni lleva una ventaja de esto para recordar a la escucha de la majestuosidad del tema; que combina varios elementos musicales (Var. 24) sobre el dominante punto de pedal, con la figuración original armónica de Bach. La diferencia de género, rango y articulación ayuda a presentar esta modificación, tal como uno de los aspectos más destacados de la pieza. En los próximos dos variaciones Busoni aumenta la actividad rítmica de todas las voces mediante el uso de la "alegría" la entonación en forma consecutiva, que va de arriba de la línea musical a la parte inferior (en este caso particular, la "alegría" entonaciones se fabrican con el dominante). Porque aparecen en las tres capas, una tras otra melodía-superior, medio y bajo (que a formar parte del pedal punto), podemos sentir cómo grandiosa la textura y el sonido llegar a ser. Este sonido también le debe gran parte de su grandeza a la progresiva utilización de las matices .. En Var. 26, la "alegría" por las transferencias a la "batalla" de entonación, que es un cuatro veces una nota motivo repetido, con el mismo ritmo yámbico como la "alegría" entonaciones. Podemos casi oír el redoble de los tambores y el tañido de las campanas. Estas entonaciones de una coherente dominante se repiten por todas las voces, sucesivamente, en el estilo de una votación nominal. El efecto es el de la dinámica de crecimiento sin precedentes del espacio y matices entre la vibración ellos, la textura más gruesa y crece todos los resuelve en el coral gloriosa en la tónica del pedal punto Vars. 27 a 30. Busoni crea una armonía de Bach textura de voz de dos (Var. 26) y cambia la distribución de las voces. Se Habla en voz baja las transferencias de Bach a la mitad armónicos de la cuerda y los cambios en sextas partes lo fue en tercios. Esto altera drásticamente la sonoridad de los pasajes y la sección. Esta intensificación de las sonoridades, junto con el ritmo y la cubierta de rango, recuerda uno de un crescendo sinfónico.

Example 3.24 Intensification of the sonorities, Var. 25

Busoni no cambia lenguaje armónico de estas variaciones, sigue Bach para hacer hincapié en la función dominante, incluso a través de la modulación a la corta la mayor, (m. m.168, 172 Var. 25) En esto podemos ver una progresión de acordes generalmente se encuentra en el áreas cadencia: I6/4-V--v4/3/V--V-I6/4. En la segunda parte de la variación 26, en lugar de volver a la fórmula armónica antes mencionados y utilizados en los últimos dos variaciones, tanto compositores resolver a través de la V7 - V6 / 5 a la tónica, con lo que el redondeo estructura en la que un tónico pedal punto comienza. El pedal punto de la tónica recibe la energía acumulada de la dominante punto de pedal. Por lo general, en la tónica del pedal punto al final de la sección o al final de un movimiento de la energía se disuelve. En esta coyuntura, sin embargo Busoni y Bach llegar a un estado emocional casi extática. Esto se hace con la ayuda de la figuración en la armónica capa intermedia en la transcripción de Busoni. Bach tiene una melodía de voz dos coral, con imitaciones. Al añadir un tónico pedal punto, figuraciones en el medio, y duplicaciones en el acordes, surge una perspectiva del sonido. A partir de la variación 27, Busoni, como Bach, hace hincapié en el coral y el género chacona, lo que contrasta con las anteriores material. Este contraste se invoca al estilo de un himno majestuoso. Sin embargo, Busoni se intensifica y recrea el ritmo en el himno coral y secciones, a través de la fractura. Es interesante que ambos compositores siga la armonía del tema de apertura. Por ejemplo, (IIV II2)-VII-IV6-V7-I lo hace un arco agradable al principio, que nos recuerda la naturaleza de el tema. El género, el énfasis de ambos compositores en la función de subdominante, y el hecho de que la línea melódica ha dejado de subir, sino por los vientos nos permiten la conclusión de que la energía de la música ha llegado a su pináculo. También tenemos un espacio efecto, que responde a la parte representativa del contenido. Por ejemplo, en la variación 28, en que el ámbito de la coral corresponde a nuevos límites, más bajos y donde el frigio tetracordo aparece de nuevo, se hace evidente que la sección está llegando a su fin. El último toque de energía en los últimos dos variaciones de la sección media (Vars. 29 y 30) se basa sobre los elementos contrastantes, que contienen en su música el motivo de aumento en los bajos de el comienzo de la segunda sección. Además, es una voz destacada en el medio de la textura en las variaciones en primer lugar. El tetracordo frigio es proclamado a viva voz desde lo alto y los acordes de fondo. El ritmo fraccional amplifica la emoción. El ostinato aparición de las entonaciones familiares retrata todo el episodio como una sección entera. Por lo general, la tónica punto de pedal tiene dos funciones: en el comienzo de la estructura que capta la energía e impulsa aún más, al final de la estructura que envuelve el desarrollo y la calma de la emoción del momento. Chacona tiene tanto tipos de tónico pedal punto. Dos momentos más interesantes de la vida "de la Chacona sucede en el comienzo y el final de la primera sección. Estas secciones contienen varios tónico pedal puntos. En el texto de Bach (mm 77-80), oímos una armonización de la progresión habitual tetrachor frigio que -v6-iv6-i6/4-V naturales (armónica). Busoni se intensifica y dramatiza esta sección, por lo que es obvio que es una de la Chacona destaca. Después del desarrollo muy dinámico a través de una cadencia similar a pasajes escala en treinta y terceras partes, Busoni establece un tónico pedal punto en el bajo (mm.-78- 81).

Example 3.25, Var. 10 tonic pedal point

En la voz superior, (una octava más baja que el material original de Bach), escuchamosfiguración armónico, con el hábito de separar típica Busonian la primera nota de lapaso de los demás, creando una nueva capa de la textura entre la parte superior y el bajo.Busoni escribe el apoyo a los acordes, que son una versión vertical de la línea armónica arriba.Esto crea la impresión de estar lleno casi orquestal. Recoger en una línea melódicaacorde, que a la vez sigue la melodía en la voz diferente se convirtió en Busonide marcas en esta pieza (Var. 10, 33, 34). Él añade a la capa media en el conjuntotextura bien acordes, que son como una melodía vertical, o voces interiores (a menudo figurado), que rodean la progresión de acordes (Var. 27). En ambos casos el efecto es que sonoristic del espacio-tutti-, lleno de sonido sinfónico. Estos momentos ocurren en la que culmina zonas de la pieza. Dichos regímenes de la partitura para piano se convierte en una guía de discreta la audiencia, lo que permite conocer de estas zonas como pináculos de la evolución.La textura, la gama y el pedal punto en el que estas zonas se construyen a menudo crear una escena de vuelo emocional que se resuelve en la serie de variaciones recitativo-como, basado en la secuencias de un acorde séptima disminuida (Var.11): la energía reflujos lentamente, sólo para se volvió a subir en Var. 12 con una continua y triste recitativo.

Example 3.26, Var. 12

Este nuevo recitativo lleva al oyente a otro del círculo del desarrollo. Lo comienza en la tónica del pedal punto basada en la primera octava "D". Las repetidas treinta segundos figuración acorde estática comprende la textura, lo que, unido a los estrechos, crea una sensación de incertidumbre y desesperación El tema se nos presenta transformado,

como si en un nuevo "vestido" y en un nuevo timbre, el de la arpa. Hemos oído decir que el órgano pedal ha aparecido en el tema varias veces. Cada vez que se manifiesta a sí misma como una textura única, amplia y género. Busoni también trató de imitar a un timbre alternativa. En estos casos podemos escuchar un desarrollo en el aspecto de la tema a través del sonido y color. Todos los "arpa" variaciones-13-18-han tónico pedal punto 56 por lo menos la mitad de su estructura. A menudo podemos escuchar un sonido reverberante repite una octava más alta desde el órgano pedal. La resonancia entre las dos notas asegura que el matices corresponden y como resultado producen una sonoridad de campana. (Algunos años más tarde, de acuerdo con Irina Barsova, de 31 años escuchamos el mismo tipo de la percusión de sonido aplicado a la arpa en las sinfonías de Gustav Mahler. Su arte varias décadas más tarde influiría música de Dimitry Schostakovitch y parcialmente similar a la utilización de Mahler de un arpa. Sin embargo, no debemos olvidar que fue el primero Busoni, que oyó el tono diferente calidad en el instrumento orquestal muy familiar. Su acercamiento innovador a la calidad del sonido

ayudó a crear una atmósfera de incertidumbre en esta parte de la Chacona. 31 Irina Barsova. Sinfonías de Gustav Mahler. (Moscú, compositor soviético,) 1975.

Capítulo 4 La Influencia de orquesta y Timbre

Los músicos saben desde hace tiempo que la transcripción de Busoni de la Chacona fue algo excepcional, sobre todo debido a su dificultad técnica. Muchos músicos se dio cuenta que la versión de Busoni 's era intrínsecamente bello, pero no eran conscientes de la razón exacta. Lamentablemente, no muchos pueden reconocer lo que ocurrió exactamente en la partitura, o lo que Busoni hizo específicamente para hacer que suene como una extraordinaria pieza de música. la transcripción de Busoni atrae al oyente y el intérprete desde el primer Nota Debido a su calidad de sonido, aunque pocos lo reconoció enseguida, de hecho, es Creo sinceramente que parte de la magia de la Chacona se encuentra en la única de Busoni la comprensión del sonido y el timbre. años de formación de Busoni como músico y compositor comprenden los últimos treinta años del siglo XIX. Crecer en la época romántica, su arte y los gustos oso todas las cargas y las innovaciones de su tiempo. Estar familiarizado con las obras orquestales de Berlioz, Liszt y Wagner, así como con la música a principios del Barroco y el época clásica, el concepto de Busoni del sonido era diferente a la de sus predecesores. Busoni se acercó a la música de Bach Chaconne desde la perspectiva de la piano moderno, que obviamente tenía habilidades completamente diferentes a la del violín. "Empiezo de la impresión de que la concepción de Bach de la obra va mucho más allá de los límites y medios del violín, de manera que el instrumento que especifica del rendimiento no es adecuado (Para su realización) "- se trata de un proyecto de respuesta por Busoni al pianista d 'Albert mayo 1894,32 El texto Bach asumió un avión más pequeño (nivel) de las sonoridades verticales y timbre específico para el violín, que no se podía cambiar. El color del timbre puede ser un poco alterado, dependiendo de la técnica del artista intérprete o ejecutante. En la época de Bach el violín había una opaca más pequeños, y el sonido más claro. Este sonido es el resultado de cuerdas de tripa en el instrumento, un tipo diferente de arco y la técnica de inclinación, y el estilo barroco, con la ausencia de vibrato regulares y menos legato reales. Después de la muerte de Bach, la instrumento y su técnica evolucionó rápidamente, llevando a la más brillante, más la técnica contemporánea de la época de Mozart. El romántico está construido las bases de lo se convertiría en la percepción actual del sonido y la técnica. El piano de Busoni tiempo era esencialmente un piano moderno, con un sonido más grande y las posibilidades más colorido que el instrumento del siglo XIX. Lo puede sostener el sonido, y tiene un alcance mucho más grande que el violín. Con la ayuda del pedal, un buen pianista es capaz de recrear un sonido de múltiples facetas. El progreso de la técnica del piano y el del instrumento en sí mismo (ya de acero cadenas, estructura de acero, bloque de pines, y la tensión en las cuerdas) produjo un aumento en el sonido volumen y se convirtió en parte de las tendencias románticas en el desarrollo de piano la literatura. Una de estas tendencias fue el logro armónico de los románticos compositores, a saber, la idea de profundidad. Una de las ideas más sorprendentes de Busoni en la transcripción de la Chacona era que él percibe la textura de violín de la Chacona con un mucho más profunda de la calidad de sonido. En la transcripción de la Chacona, se ha profundizado en el piano 32 Paul Banks, Prefacio a la Chacona (Leipzig, Nueva York: Peters, 1973), 3

textura. En el violín barroco es imposible conseguir este efecto, aunque las cuerdas son ubicado en el registro más posible del instrumento, donde el tema de apertura de la Chacona se juega. En los acordes de violín se suelen jugar "arpeggiato" y con movimiento de barrido desde la nota más baja a la superior de la cuerda, en lugar de al mismo tiempo. Jaap Schroeder escribe: La necesidad de arpeggiate de tres y cuatro acordes parte es más ciertamente no de una desafortunada limitación de nuestro instrumental técnica. En el arpegiador contrario, tal aumenta la elocuencia retórica y debe ser cultivado cuidadosamente. En función del esfuerzo deseado, un acorde se puede jugar bien con un movimiento dramático de barrido o para untar pausado arpeggio.33

Esto significa que los matices de cada nota de la cuerda no puede ser sostenida y mueren rápidamente. En el piano todas las notas del acorde se pueden reproducir de forma simultánea y ser sostenido. Esto permite que los matices que se mezclan y se apoyan mutuamente, y crea una mayor sonoridad. En el registro inferior los acordes de sonido más "orquestal", a menudo más completa y más profundo, en función de la puntuación. Las cadenas en los registros más bajos del piano se más largo, y crear una más fuerte, el sonido más profundo que las cuerdas agudas y las cuerdas de un violín. Busoni contrasta los acordes voz alta, baja con los acordes de alta tranquilo para crear un espacio "" efecto. En las cadenas más pequeñas y más alto de las cuerdas del violín siempre sonará menos denso, debido a la onda vibratoria proporcionalmente es menor. Es por eso que Busoni incorporado el tema de la coral la apertura de una octava más baja? porque fue capaz de 33 Jaap Schroeder, "La Chacona y la tradición barroca", en La Chacona de Bach para Violín Solo. Una colección de vistas, ed. Jon Eiche (Bloomington, Indiana: Frangipani

Press, 1985), 133. crear a partir de la primera nota una profundidad y plenitud de sonido, que contribuye a la la imagen trágica y dramática de la música. En esta transcripción de Busoni también divide los acordes de la voz principal y la voces de acompañamiento, muy parecido a la voz más aguda de orquesta y el resto de la partitura voces. Para el público a sentir la profundidad en la puntuación de Bach no es posible, porque para Bach la cuerda es el resultado de la sonorización de la igualdad, que proviene de la naturaleza polifónica de su pensamiento, con lo que la cuerda se convierte en un color acústica. Después de haber dividido las voces en la primaria y la armónica, Busoni al final de la primera exposición del tema cruza las manos, lo que subraya la voz principal y la distribución de las voces entre los las manos. Así logra el efecto de profundidad espacial, tanto acústica como visualmente. Él momentáneamente desvía la atención de la voz descendente superior (un frigio tetracordo). Bach y Busoni tienen como objetivo sólo sutilmente para ofrecer la clandestina frigio tetracordo hasta su presencia en la composición ya no pueden ser ignorados. La evolución de la tetracordo toda la Chacona es lento, pero penetrante. Estratos (que se analizan en el capítulo quinto) son la realización de la idea de sonido estéreo y la profundidad, que promovió Busoni. El oyente puede escuchar a ambas conceptos en la repetición del motivo figurativo y en los pasajes de escalas en diferentes registros contrastantes. En la transcripción de Busoni, la idea de la profundidad genera un subrayado diálogo disposición de las líneas melódicas y armónicas. El diálogo incluye dos

veces contraste de ideas tales como la vida y la muerte, la elección y el destino. Su uso resulta en las ideas que se presentado en los extremos opuestos de la textura musical, o que procedan en direcciones opuestas. Franz Liszt, cuya música y el arte Busoni visto como un vínculo entre el alemán y la cultura musical italiana, fue uno de los primeros pioneros que intentaron utilizar el piano para producir sonoridades orquestales. Esto trajo como consecuencia un cambio de expresión y el sentido del color en el sonido del piano, así como el desarrollo de un nuevo lenguaje armónico. Busoni enfoque al piano siguió la tradición Lisztian, lo que significaba un gran sonido, lleno, casi como una orquesta. Un crítico escribió de París sobre el desempeño de Busoni: que transformó el piano en un impresionante sustituir a la orquesta ... En su opinión su interpretación de composiciones implicado a sus la exposición total y produjo algunos sorprendentes sounds.34

Ferruccio Busoni oído el piano con orquesta timbres tono de calidad. No se el primer compositor que trató de imitar el sonido orquestal pianística a través del tacto. Franz Liszt, su mentor de composición amado, lo hizo muchos años antes, transcribir, por ejemplo, las sinfonías de Beethoven. La diferencia, sin embargo, radica en el conocimiento de el pianista que de los timbres orquestales y los detalles están involucrados. Liszt escribió en el partituras de sus transcripciones, precisamente las que el sonido ideal de orquesta de Beethoven timbres deben ser escuchadas por el artista intérprete o ejecutante en el piano. Incluso utiliza "de Beethoven versión original, aun cuando esto entra en conflicto con los pianistas mejores intereses. "En lugar de 35 la simple reproducción de la partitura orquestal de Liszt intenta a través de la textura pianística y la técnica de reproducir un efecto de orquesta. Busoni, por el contrario, trata de reproducir en la Chacona (en la pieza originalmente escrito para un instrumento de cuerda - violín) a través de la técnica pianística, sonido y el tacto, un efecto de orquesta. El maestro italiano imagina los timbres orquestales en la 4 34 HH Stuckenschmidt, Ferruccio Busoni: Crónica de un europeo (Gran Bretaña, Calder y boyardos, 1970), de 79 años 5 35 Alan Walker, Reflexiones sobre Liszt (Ithaca y Londres. Cornell University Press, 2005), 20. la textura de la pieza de violín de Bach y reproduce un sonido pseudo-orquesta. Oyó un cierta calidad en el sonido y destacó que: "la recreación de Busoni de la Chacona en términos pianística es un viaje sorprendente-de-fuerza, la evocación de una deslumbrante variedad de teclado texturas, algunas de ellas (véase la barra 138) de forma muy explícita evocan un equivalente de orquesta). "36

Example 4.1. Var. 21, Busoni imagines tromboni timbre in it.

En el comienzo de la sección D Major Busoni escribió - "cuasi tromboni." También escribió en la partitura de su cuarto Sonatina para piano - "Campana" o "Campane di Nathale" en el Kammer-Fantasie vemos el comentario de "cuasi Tromba," en la Sonatina seconda que pide al pianista que jugar "cuasi Violoncello," con frecuencia imita en el piano una específica tipo de instrumento tocando, por ejemplo, en la Variante del 24 en la Chacona el compositor imita el violín a través de un sonido pizzicato como (el pianista tiene que desempeñar la luz corta staccato en la dinámica del PP). En el Kammer-Fantasie nos encontramos con una indicación en el piano Resultado de la técnica de violín específicos - spiccato, en la Seconda Sonatina - spiccatissimo; 6 36 Paul Banks, op. cit., 6

en la variación 28 de la Chacona oímos un ruido de los timbales, las variaciones de 13 a 18 suena el arpa. Es interesante observar que Busoni hizo hincapié en notas repetidas en ellos que se jugará en staccato, consiguiendo así un tono sorprendente. Eso es exactamente la manera de Alfred Brendel se describe como un momento: "No olvide que el arpa es un instrumento de desplumado. El pianista debe tocar las notas de arpa con los dedos redonda "semper Poco staccato" en el sostenida pedal. "37 Es muy interesante e inusual para la imitación del sonido de arpa que se utilizado como un instrumento de percusión parcialmente. Sin embargo, en este caso el piano produce el resultado correcto. También es curioso que Busoni fue (a lo mejor de mi conocimiento) el primer compositor que concibió el timbre del arpa a través de un enfoque de percusión. Varios años después el proceso se invirtió en las sinfonías de Gustav Mahler, y varios décadas después en la música orquestal Dimitry Shostakovich. La herencia de la gran tradición orquestal de la música romántica y su gran sonido Busoni habilitado para enriquecer la Chacona con calidad de sonido innovador, que se sin embargo, familiar para la audiencia, lo que resulta más aceptable. La oscuridad, ricos y expresión trágica de la calidad del tono en la versión de Busoni podría provenir de la Berlioz "Sinfonía Fantástica" (especialmente el último movimiento) y su monumental

decorativo combinado con la conciencia de timbre afilado podría provenir de las óperas de Wagner. La gran variedad de timbres de piano están llenos de implicaciones tomado de la danza, la sinfonía y la ópera del pasado, y que encarnan las ideas filosóficas y servir a los objetivos expresivos en la Chacona de Bach-Busoni. Al mismo tiempo, varias otras analogías más contemporáneo se puede ver en Busoni s ' 7 37 Alfred Brendell, girar el piano en la orquesta de De la música colección de ensayos (Chicago: A Cappella Libros, 1976), 286. interés por el color, el timbre y el sonido. En todos sus experimentos con la escritura de piano, técnica y el color, Busoni no estaba solo. Algunos de sus contemporáneos estaban tratando de hacer similares cosas, entre ellos el francés Claude Debussy, que experimentó con timbres y sonoridades de la música orquestal, así como en sus composiciones para piano. Busoni estaba familiarizado con algunas de las obras de Debussy, y les gustó tanto que él formó su "Nuit de Noel "y" An die Jugend "(especialmente el primero) después de que el compositor francés" Pour le

Piano ", que aparece en el manuscrito de Busoni. Muchas piezas para piano de Debussy, especialmente sus veinticuatro Preludios (1908-1913), representa un estudio en el timbre. Podemos ver en ellos una continuación de las tradiciones en el desarrollo de Lisztian colores pianística. Muchas páginas de las partituras de piano de sonido y se ven como una partitura orquestal, especialmente de los preludios segundo volumen, donde todos los preludios (Nos.13-24) están escritos en tres varas de línea. Busoni escribió la Chacona en 1897, quince años antes que los Preludios de Debussy. En Variación 18 también utiliza tres líneas del personal, y muchas voces en el sonido pieza como solista individuales timbres, ya que están profundamente diferenciados por colores. (Al parecer, estos escritos se pasó a formar parte del personal estilo de composición de Busoni, porque la misma manera de establecer el textura veremos en muchas de sus obras posteriores, como Sonatina seconda y Kammer- Fantasie). Podemos escuchar el mismo enfoque en el segundo volumen de Preludios de Debussy. Lo basta con mirar por última vez el preludio de "Feux d'artifice" para encontrar colortimbre expresiva muchas sonoridades en abundancia. En cada una de sus composiciones Busoni tiene instrucciones detalladas sobre la forma de jugar y cómo lograr el sonido que tiene en mente: "Marcati temi i", "Una voce mezzo parlando" "Mormorando e sempre tenue", "Perdendosi, oscurandosi, Espressivo Intimamente, dolce Chiaro, Spiccato, strappato, calmando piu semper e scemando, languendo piu ", etc cada preludio de Debussy, como Busoni en sus partituras se incluyen instrucciones similares a los ejecutante: "et aussi leger pp Que possibile", "laissez vibrer", "Le notas marquuees du timbree signe-Doucement ", etc Desde Busoni escribió el año anterior en varios Chacona de Debussy Preludios, no tenemos pruebas de que Debussy conocía la Chacona. Por otra parte, durante su estancia en Rusia Debussy estaba muy interesado en muchos acontecimientos de la Rusia musicales arena y indudable que sabía de Busoni y sus composiciones. La figura artística de el autor de la Chacona, durante su corto tiempo en Moscú, causó gran revuelo en Rusia círculos musicales. Busoni se conecta con Debussy, a pesar de su diferencia completa en estilo, a través de su percepción de colores del sonido pianístico y textura. Sin embargo, de ser un compositor de la escuela alemana, que es tan opuesto a la estética de la escuela francesa, Busoni mantuvo una actitud hacia la armonía como la función, no como una acústica "Cluster". Debussy en este sentido está más cerca de Bach en su acercamiento al sonido. Busoni también paralelos Debussy ya que en sus primeros años de la composición de ambos trataron de encontrar nuevos colorido y expresiones nuevas sonoridades. Su enfoque estético ha sido muy diferente,

a pesar de la similitud de algunas de sus modalidades técnicas. Es interesante que tanto compositores celebrar la música de Bach en la más alta estima, y se refieren a sus composiciones como una fuente de la que cualquiera podía participar. Ambos Busoni y Debussy utilizar los mismos métodos en su escritura pianística, que se aproxima puntuación orquestal. Entre ellos, necesitamos primero en percatarse de timbre personificación. Ya se mencionó en el caso de Busoni, en Debussy "Le petit Berger" y "La fille aux cheveux de lin," donde se imita el timbre oboe, son algunos ejemplos. Otra similitud es el uso de acordes duplicado, que oímos a través de contrastes registros, y pasajes como el arpa-(comparar la Chacona Vars.13-Busoni -18, con "Debussy Ondine", "Feux d'artifice" y "Ce qu'a vu le Vent d'Ouest").

Example 4.2 , Var.13( harp-like passages).

Ambos compositores función de las repeticiones de motivos figurativos, que a menudo se basan en la intervalos de un segundo (ver Vars.13 Busoni Chacona, de 34 años;

Example 4.3

y la sección central del preludio de Debussy N º 7, "Le collines d'Anacapri," y "Despas sur la neige ").