aumont la imagen resumen

5/23/2018 Aumont La Imagen Resumen

1/41

Jacques Aumont

LA IMAGEN


2/41

2. El papel del espectador

Las imgenes estn hechas para ser vistas y tenamos que empezar por conceder una parterelevante al rgano de la visin. El movimiento lgico de nuestra reflexin nos ha llevado averificar que este rgano no es un instrumento neutro, que se contente con transmitir datos

lo ms fielmente posible, sino que, por el contrario, es una de las avanzadillas del encuentroentre el cerebro y el mundo: partir del ojo conduce, automticamente, a considerar al sujetoque utiliza este ojo para observar una imagen, y al que llamaremos, ampliando un poco ladefinicin habitual, el espectador.

Este sujeto no puede definirse de modo sencillo y, en su relacin con la imagen, debenutilizarse muchas determinaciones diferentes, contradictorias a veces: aparte de la capacidadperceptiva, se movilizan en ella el saber, los afectos y las creencias, ampliamente modeladasa su vez por la pertenencia a una regin de la historia (a una clase social, a una poca, a unacultura). En cualquier caso, a pesar de las enormes diferencias que se han manifestado en larelacin con una imagen particular, existen constantes, en alto grado transhistricas eincluso interculturales, de la relacin del hombre con la imagen en general. Desde estepunto de vista general vamos a considerar al espectador, poniendo el acento sobre losmodelos psicolgicos que se han propuesto para estudiar y comprender esta relacin.

1. LA IMAGEN Y SU ESPECTADOR

Entendmonos: aqu no se trata, ni de sostener que la relacin del espectador con la imagensea slo comprensible (o enteramente comprensible) por los caminos de la psicologa, ni,menos an, de proponer un modelo universal de "la" psicologa "del" espectador. Se tratar

simplemente de enumerar algunas de las respuestas ms importantes a estas preguntas: qunos aportan las imgenes? Por qu que han existido en casi todas las sociedades humanas?Cmo se observan?

1.1. Por qu se mira una imagen?

La produccin de imgenes nunca es absolutamente gratuita y, en todos los tiempos, se hanfabricado las imgenes con vistas a ciertos empleos, individuales o colectivos. Una de lasprimeras respuestas a nuestra pregunta pasa, pues, por otra pregunta: para qu sirven lasimgenes? (para qu se las hace servir?) Est claro que, en todas las sociedades, se han

producido la mayor parte de las imgenes con vistas a ciertos fines (de propaganda, deinformacin, religiosos, ideolgicos en general), y ms adelante diremos unas palabrassobre esto. Pero, en un primer momento, y para concentrarnos mejor en la pregunta sobre elespectador, slo examinaremos una de las razones esenciales de que se produzcan lasimgenes: la que deriva de la pertenencia de la imagen en general al campo de lo simblicoy que, en consecuencia, la sita como mediacin entre el espectador y la realidad.


3/41

1.1.1. La relacin de la imagen con lo real

Seguiremos aqu la reflexin de Rudolf ARNHEIM (1969), que propone una sugestiva ycmoda tricotoma entre valores de la imagen en su relacin con lo real:

a) Un valor de representacin: la imagen representativa es la que representa cosas concretas("de un nivel de abstraccin inferior al de las imgenes mismas"). La nocin derepresentacin es capital y volveremos detenidamente sobre ella, contentndonos demomento con suponerla conocida, al menos en sus grandes lneas.

b) Un valor de smbolo: la imagen simblica es la que representa cosas abstractas ("de unvalor de abstraccin superior al de las imgenes mismas").

Dos rpidas observaciones mientras volvemos a la nocin de smbolo, muy cargada a suvez histricamente: en principio, en estas dos primeras definiciones, Arnheim supone quese sabe apreciar necesariamente un "nivel de abstraccin", lo que no siempre es evidente

(es un crculo un objeto del mundo o, ms bien, una abstraccin matemtica?);seguidamente y sobre todo, el valor simblico de una imagen se define, ms que cualquierotro, pragmticamente, por la aceptabilidad social de los smbolos representados.

c) Un valor de signo: para Arnheim, una imagen sirve de signo cuando representa uncontenido cuyos caracteres no refleja visualmente. El ejemplo obligado sigue siendo aqu elde las seales-al menos de ciertas seales-del cdigo de circulacin, como la de final delimitacin de velocidad (barra negra oblicua sobre fondo marfil), cuyo significante visual nomantiene con su significado sino una relacin totalmente arbitraria.

A decir verdad, las imgenes-signo apenas son imgenes en el sentido corriente de la

palabra (que corresponde, grosso modo, a las dos primeras funciones de Arnheim). Larealidad de las imgenes es mucho ms compleja y hay pocas imgenes que encarnenperfectamente una y slo una de estas tres funciones, al participar la inmensa mayora de lasimgenes, en grado variable, de las tres a la vez. Para tomar un sencillo ejemplo, un cuadrode tema religioso situado en una iglesia, pongamos La Asuncin de la Virgen de Tiziano(1516-1518) en la iglesia de Santa Maria dei Frari en Venecia, posee un triple valor:significa-de modo ciertamente redundante en este caso-el carcter religioso del lugar, por suinsercin en la parte alta de un altar (notemos que, en este ejemplo, lo que constituye elsigno, en rigor, es menos la imagen misma que su situacin); y representa personajesdispuestos en una escena que es, adems, como toda escena bblica, ampliamente simblica

(simbolismos parciales, por otra parte, tales como el de los colores, actan aqu tambin).


4/41

I.1.2. Las funciones de la imagen

Para qu se utiliza la imagen? No es posible aqu, sin duda, ser tan radical como Arnheimen la distincin entre grandes categoras: las "funciones" de la imagen son las mismas quefueron tambin las de todas las producciones propiamente humanas en el curso de la

historia, que pretendan establecer una relacin con el mundo. Sin intenciones deexhaustividad, hay documentados tres modos principales de esta relacin:

a) El modo simblico: las imgenes sirvieron sin duda primero, esencialmente, comosmbolos, smbolos religiosos ms exactamente, que, se supona, daban acceso a la esferade lo sagrado mediante la manifestacin ms o menos directa de una presencia divina. Sinremontarnos hasta la prehistoria, las primeras esculturas griegas arcaicas eran dolos,producidos y venerados como manifestaciones sensibles de la divinidad (aunque estamanifestacin sea parcial e inconmensurable con respecto a la divinidad misma). A decirverdad, los ejemplos aqu son casi innumerables, por lo copiosa y actual que es todava laimaginera religiosa, figurativa o no: algunas de las imgenes representan en elladivinidades (Zeus, Buda o Cristo), y otras tienen un valor puramente simblico (la cruzcristiana, la esvstica hind).

Los simbolismos no son solamente religiosos, y la funcin simblica de las imgenes hasobrevivido ampliamente a la laicizacin de las sociedades occidentales, aunque sea slopara transmitir los nuevos valores (la Democracia, el Progreso, la Libertad, etc.) ligados alas nuevas formas polticas. Hay adems muchos otros simbolismos que no tienen, ningunode ellos, un rea de validez tan importante.

b) El modo epistmico: la imagen aporta informaciones (visuales) sobre el mundo, cuyoconocimiento permite as abordar, incluso en algunos de sus aspectos no visuales. Lanaturaleza de esta informacin vara (un mapa de carreteras, una postal ilustrada, un naipe,una tarjeta bancaria, son imgenes, su valor informativo no es el mismo), pero esta funcingeneral de conocimiento se asign muy pronto a las imgenes. Se encuentra, por ejemplo,en la inmensa mayora de los manuscritos iluminados de la Edad Media, sea que ilustren laEneida o el Evangelio, o bien colecciones de planchas botnicas o portulanos. Esta funcinse desarroll y ampli considerablemente desde principios de la era moderna, con laaparicin de gneros "documentales" como el paisaje o el retrato.

c) El modo esttico: la imagen est destinada a complacer a su espectador, a proporcionarlesensaciones (aiszesis) especficas. Este propsito es tambin antiguo, aunque sea casi

imposible pronunciarse sobre lo que pudo ser el sentimiento esttico en pocas muyalejadas de la nuestra (se supona que los bisontes de Lascaux eran bellos? Tenan sloun valor mgico?). En cualquier caso, esta funcin de la imagen es hoy indisociable, o casi,de la nocin de arte, hasta el punto de que a menudo se confunden las dos, y que unaimagen que pretenda obtener un efecto esttico puede fcilmente hacerse pasar por unaimagen artstica (vase la publicidad, en la que llega a su colmo esta confusin).


5/41

I.1.3. "Reconocimiento" y "rememoracin"

En todos sus modos de relacin con lo real y con sus funciones, la imagen depende, enconjunto, de la esfera de lo simblico (campo de las producciones socializadas, utilizablesen virtud de las convenciones que rigen las relaciones interindividuales). Falta abordar ms

frontalmente la pregunta de la que habamos partido: por qu-y cmo-se mira una imagen?La respuesta, en lo esencial, est contenida en lo que acabamos de decir: slo falta traducirlaa trminos ms psicolgicos. Plantearemos, siguiendo a E.H. Gombrich, la hiptesissiguiente: la imagen tiene como funcin primera el asegurar, reforzar, reafirmar y precisarnuestra relacin con el mundo visual: desempea un papel de descubrimiento de lo visual.Hemos visto en el captulo primero que esta relacin es esencial para nuestra actividadintelectual: permitirnos perfeccionarla y dominarla mejor es el papel de la imagen.

Razonando sobre las imgenes artsticas, GOMBRICH (1965) opone dos modosprincipales de inversin psicolgica en la imagen: el reconocimiento y la rememoracin,

presentndose la segunda como ms profunda y ms esencial. Vamos a explicar estos dostrminos, no sin observar inmediatamente que esta dicotoma coincide ampliamente con ladistincin entre funcin representativa y funcin simblica, de la que es una especie detraduccin en trminos psicolgicos, encaminndose la una hacia la memoria y, por tanto, alintelecto, las funciones razonadoras, y la otra hacia la aprehensin de lo visible, lasfunciones ms directamente sensoriales.

1.2. El espectador construye la imagen, la imagen construye al espectador

Este enfoque del espectador consiste ante todo en tratarlo como un participante emocional ycognitivamente activo de la imagen (y, tambin, como un organismo psquico sobre el cualacta a su vez la imagen).

I.2.1. El "reconocimiento"

Reconocer algo en una imagen es identificar, al menos parcialmente, lo que se ve en ella conalgo que se ve o podra verse en la realidad. Es, pues, un proceso, un trabajo, que utiliza laspropiedades del sistema visual.

a) El trabajo del reconocimiento: ya hemos visto (captulo primero, III.2) que un buen

nmero de las caractersticas visuales del mundo real se reencuentran, tal cual, en lasimgenes y que, hasta cierto punto, se ve en stas "lo mismo" que en la realidad: bordesvisuales, colores, gradientes de tamao y de textura, etc. Con mayor amplitud puede decirseque la nocin de constancia perceptiva, base de nuestra aprehensin del mundo visual quenos permite atribuir cualidades constantes a los objetos y al espacio, es tambin elfundamento de nuestra percepcin de las imgenes.

Gombrich insiste, adems, en que este trabajo de reconocimiento, en la misma medida en


6/41

que se trata de re-conocer, se apoya en la memoria, ms exactamente, en una reserva deformas de objetos y de disposiciones espaciales memorizadas: la constancia perceptiva es lacomparacin incesante que hacemos entre lo que vemos y lo que ya hemos visto.

[El nombre de "constancias"] "cubre la totalidad de estas tendencias estabilizadoras que

impiden que nos d vueltas la cabeza en un mundo de apariencias fluctuantes. Cuando unhombre avanza hacia nosotros en la calle para saludarnos, su imagen aumentar a dobletamao si se acerca de veinte a diez metros. Si tiende la mano para saludarnos, sta se haceenorme. No registramos el grado de esos cambios; su imagen permanece relativamenteconstante, igual que el color de su pelo, a pcsar de los cambios de luz y de reflejos" (E.H.Gombrich, "La dcouverte du visuel par le moyen de l'art", pgs. 90-91).

Como habamos sugerido en el captulo precedente, la constancia perceptiva es, pues, elresultado de un trabajo psicofsica complejo. Pero esta "estabilidad" del reconocimientollega ms lejos an, puesto que somos capaces no slo de reconocer, sino de identificar losobjetos, a pesar de las distorsiones eventuales que les hace sufrir su reproduccin por la

imagen. El ejemplo ms llamativo es el del rostro: si reconocemos fcilmente el modelo deun retrato fotogrfico (o de un retrato pintado, si est suficientemente de acuerdo con loscdigos naturalistas), es gracias a la constancia perceptiva; pero si reconocemos tambin almodelo de una caricatura, hay que suponer que hacemos intervenir, adems, otros criterios(nadie se parece literalmente a su caricatura). El caricaturista capta, para continuar conGombrich, unas invariantes del rostro, que antes no habamos necesariamente observado,pero que podrn en adelante desempear el papel de indicadores de reconocimiento (conotro vocabulario se encuentra la misma idea en los primeros trabajos semiolgicos deUmberto Eco). Del mismo modo, si encontramos de nuevo a alguien a quien habamosperdido de vista durante mucho tiempo, lo reconoceremos gracias a invariantes del mismo

orden, difciles a menudo, adems, de precisar analticamente.

Dicho de otro modo: el trabajo del reconocimiento utiliza, en general, no slo laspropiedades "elementales" del sistema visual, sino tambin capacidades de codificacin yabastante abstractas: reconocer no es comprobar una similitud punto por punto, es localizarinvariantes de la visin, algunas ya estructuradas, como una especie de grandes formas.

b) Placer del reconocimiento: reconocer el mundo visual en una imagen puede ser til;provoca igualmente un placer especfico. Est fuera de duda que una de las razonesesenciales del desarrollo del arte representativo, naturalista o menos naturalista, nace de lasatisfaccin psicolgica implicada en el "reencuentro" de una experiencia visual en una

imagen, de forma a la vez repetitiva, condensada y dominable.

Desde este punto de vista, el reconocimiento no es un proceso de sentido nico. El arterepresentativo imita a la naturaleza, y esta imitacin nos procura placer: pero de paso, y casidialcticamente, influye en "la naturaleza" o, al menos, en nuestro modo de verla. Se haobservado con frecuencia que el sentimiento del paisaje ya no haba vuelto a ser el mismodespus de haberse pintado paisajes sin figuras; movimientos pictricos como el pop art o


7/41

el hiperrealismo nos hacen "ver" igualmente el mundo cotidiano, y sus objetos, de mododiferente (Gombrich hace la misma observacin a propsito de los collages de RobertRauschenberg, subrayando que siempre nos vienen a la mente ante ciertos anuncios reales,con sus collages y sus dislocaciones). El reconocimiento que permite la imagen artsticaparticipa, pues, del conocimiento; pero se encuentra tambin con las expectativas del

espectador, a costa de transformarlas o de suscitar otras: tiene que ver con la rememoracin.

I.2.2. La "rememoracin"

a) Imagen y codificacin: la imagen cumple, pues, intrincadamente, estas dos funcionespsicolgicas; entre otras cosas, aparte de su relacin mimtica ms o menos acentuada conlo real, transmite, de forma necesariamente codificada, un cierto saber sobre lo real(tomando esta vez la palabra "codificado" en un sentido muy cercano al de lasemiolingstica).

El instrumento de la rememoracin por la imagen es en efecto lo que, muy en general,

podra llamarse el esquema: estructura relativamente sencilla, memorizable como tal ms allde sus diversas actualizaciones. Para permanecer en el campo de la imagen artstica, nofaltan los ejemplos de estilos que utilizaron tales esquemas, a menudo de manera sistemticay repetitiva (el esquema es, por otra parte, en general, la base de la nocin misma de estilo).Citemos uno, muy conocido: el arte egipcio de la poca faranica en el cual una imagenparticular no es ms que una combinacin de imgenes parciales que reproducen lo msliteralmente posible esquemas tpicos (escriba sentado, escriba en cuclillas, divinidades,figura de faran, etc.), convencionalmente ligados a su vez a su referente real.

b) Esquema y cognicin: en cuanto instrumento de rememoracin, el esquema es"econmico": debe ser ms sencillo, ms legible que lo esquematizado (sin lo cual no sirvede nada). Tiene, pues, obligatoriamente, un aspecto cognitivo, incluso didctico.

La consecuencia ms notable de ello es que el esquema no es un absoluto: las formasesquemticas corresponden a ciertos usos a los cuales estn adaptadas, pero evolucionan -ya veces desaparecen-a medida que cambian estos usos, y tambin a medida que se producennuevos conocimientos que los convierten en inadecuados. Para decirlo brevemente, hay unaspecto "experimental" en el esquema, sometido permanentemente a un proceso decorreccin.

En los estilos de imagen ms alejados del naturalismo es donde esta presencia del esquema

es ms visible: el arte cristiano hasta el Renacimiento, por ejemplo, utiliza constantementelas mismas "frmulas" iconogrficas, no slo para representar a los personajes sagrados,sino tambin las escenas cannicas. Pero en el interior mismo de esta larga tradicin, estosesquemas no han dejado de evolucionar-en particular, a partir del siglo XII- para poderintegrarse en una escenificacin ms ostensiblemente dramatizada. Para no citar ms que unejemplo (minsculo) de esta evolucin, la aureola colocada tras la cabeza de los personajespara significar su santidad (esquema iconogrfico derivado a su vez de un simbolismo msantiguo del halo luminoso, del aura), representada primero por un crculo (o, menos


8/41

frecuentemente, un cuadrado) sin ningn efecto perspectivo, va, poco a poco, tratndosecomo un objeto real, sometida, pues, a las leyes perspectivistas (de ah la forma elptica quetoma a partir de los siglos XIV y XV).

Finalmente, este aspecto cognitivo y, por tanto experimentable y experimental, del esquema,

est igualmente presente en el interior mismo del arte representativo. Slo citaremos unsntoma, y es la importancia concedida, en tantos "mtodos" de aprendizaje, al esquema (ensentido literal) como estadio preliminar del dibujo naturalista: como si, "bajo" el dibujoacabado, con sus sombras, sus degradados, su textura, hubiese una "osamenta" querepresentara el conocimiento estructural que tiene el dibujante del objeto dibujado. As es,desde luego, como se entenda en ciertos tratados de pintura, como el de Leonardo, en elque se insista en la necesidad de conocer la anatoma para pintar la figura: idea que hasobrevivido mucho tiempo, al menos hasta Ingres y sus discpulos.

I.2.3. El "papel del espectador"

Fue tambin Gombrich quien, en su clebre obra Arte e ilusin, propuso la expresin de"papel (o funcin) del espectador" (beholder's share) para designar el conjunto de los actosperceptivos y psquicos por los cuales el espectador, al percibirla y comprenderla, haceexistir la imagen. Esta imagen es, en el fondo, la prolongacin directa, ms o menos lasuma, de lo que acabamos de observar.

a) No hay mirada inocente: en su libro (cuya primera redaccin data de 1956), Gombrichadopta, sobre la percepcin visual, una posicin de tipo constructivista. Para l, lapercepcin visual es un proceso casi experimental, que implica un sistema de expectativas,sobre la base de las cuales se emiten hiptesis, seguidamente verificadas o invalidadas. Estesistema de expectativas es, a su vez, ampliamente informado por nuestro conocimientoprevio del mundo y de las imgenes: en nuestra aprehensin de las imgenes, establecemosanticipaciones aadiendo ideas estereotipadas a nuestras percepciones. La mirada inocentees, pues, un mito, y la primera aportacin de Gombrich consisti justamente en recordarque ver no puede ser sino comparar lo que esperamos con el mensaje que recibe nuestroaparato visual.

Esta idea puede parecer trivial, pero la insistencia casi didctica de Gombrich apunta, en loesencial, a las teoras espontneas emitidas en el ambiente pictrico, en las que ese mito dela mirada inocente ha resistido firmemente. En el siglo XIX, en particular, el realismo de unCourbet o, ms evidentemente, el impresionismo, quisieron defender la idea de que haba

que pintar "lo que se ve" (o pintar "como se ve"). Influidos por la teora de la difusin de laluz y por el descubrimiento de la "ley de los contrastes de colores", los impresionistasfueron "demasiado lejos" en sus cuadros, rechazando el contorno ntido en favor depequeas manchas que deberan, supuestamente, representar el modo segn el cual sedifunde la luz en la atmsfera, y no pintando ya ms que sombras, sistemtica yexcesivamente violetas. Es muy evidente que esta manera de pintar no est ms cerca de lavisin real que otra (est, incluso, en ciertos puntos, ms alejada de ella).


9/41

b) La "regla del etc.": haciendo intervenir su saber previo, el espectador de la imagen suple,pues, lo no representado, las lagunas de la representacin. Esta complementacin intervieneen todos los niveles, del ms elemental al ms complejo, siendo el principio de baseestablecido por Gombrich el de que una imagen nunca puede representarlo todo.

Son innumerables los ejemplos de aplicacin de esta "regla del etc." (segn la llamativaexpresin acuada por John M. Kennedy): interviene tanto para permitirnos ver una escenarealista en un grabado en blanco y negro (cuya percepcin completamos aadiendo almenos todo lo que falta entre los trazos grabados y, a veces, una idea sobre los coloresausentes), como para restituir las partes ausentes u ocultas de los objetos representados (enparticular de los personajes).

Dicho de otro modo, el papel del espectador es proyectivo: como en el ejemplo algoextremo, pero familiar, de las manchas del test de Rorschach, tenemos tendencia aidentificar cualquier cosa en una imagen, siempre que haya una forma que se parezcamnimamente a esa cosa. En el lmite, esta tendencia proyectiva puede hacerse excesiva, y

desembocar en una interpretacin errnea o abusiva de la imagen, por parte de unespectador que proyectase en ella datos incongruentes: es el problema, entre otros, deciertas interpretaciones de las imgenes apoyadas en una base objetiva frgil y quecontienen "mucha" proyeccin.

Citemos solamente el conocido ejemplo de la lectura, por parte de Freud, del cuadro deLeonardo da Vinci, Santa Ana, la Virgen y el nio Jess. En esta imagen, Freud creypoder discernir -utilizando por otra parte observaciones hechas antes de l-el contorno deun ave de presa en la forma del vestido de santa Ana: "observacin" singularmenteproyectiva, que l sita en relacin con su teora sobre el "caso" psicolgico de Leonardo y,

en especial, con el papel que habra desempeado un milano en la infancia de Leonardo.En el fondo, el espectador puede llegar, en cierta medida, hasta "inventar", total oparcialmente, el cuadro; Gombrich recuerda, adems, que ciertos pintores se sirvierondeliberadamente de esta facultad proyectiva para inventar imgenes, buscndolas en formasaleatorias como unas manchas de tinta hechas al azar. La imagen es, pues, tanto desde elpunto de vista de su autor como de su espectador, un fenmeno ligado, tambin, a laimaginacin.

c) Los esquemas perceptivos: esta facultad de proyeccin del espectador descansa en laexistencia de esquemas perceptivos. Exactamente como en la percepcin corriente, la

actividad del espectador ante la imagen consiste en utilizar todas las capacidades del sistemavisual y, en especial, sus capacidades de organizacin de la realidad, y en confrontarlas conlos datos icnicos precedentemente encontrados y almacenados en la memoria de formaesquemtica (vase el captulo primero).Dicho de otro modo, el papel del espectador, eneste enfoque, es una combinacin constante de "reconocimiento" y de "rememoracin", enel sentido en que acabamos de hablar de ello en II.2.1 y 2. Gombrich, en particular, no tieneescrpulo alguno en conceder un valor casi cientfico a la perspectiva: no es que estime-


10/41

sera absurdo-que un cuadro pintado en perspectiva parezca absolutamente real (acabamosde ver que no cree, precisamente, en la posibilidad de un parecido absoluto), pero, para l,lo convencional no es la perspectiva, sino el hecho de pintar sobre una superficie plana. Laperspectiva, en efecto, est en la visin: lo plano de la imagen es totalmente exterior alsistema visual. Gombrich es, por ejemplo, perfectamente consciente de las ambigedades

tericas de la perspectiva (desde el punto de vista geomtrico); pero, para l, estasambigedades son las mismas en la imagen y en la realidad y, sobre todo, la manera en queel ojo las supera es la misma en la imagen y en la vida diaria: hace intervenir otrosindicadores, otros saberes, y por encima de todo, esquemas ya ms o menos simbolizados(los que sirven para la "rememoracin"). En resumen, el papel del espectador, segnGombrich, es un papel extremadamente activo: construccin visual del "reconocimiento",activacin de los esquemas de la "rememoracin" y ensamblaje de uno y otra con vistas a laconstruccin de una visin coherente del conjunto de la imagen. Se comprende por qu estan central en toda la teora de Gombrich este papel del espectador: es l quien hace laimagen.

I.2.4. La imagen acta sobre el espectador

La posicin de Gombrich no es aislada: otras, partiendo muchas voces de premisas muydiferentes, han desarrollado enfoques igualmente analticos, "constructivistas" si se quiere,de la relacin del espectador con la imagen. Sin embargo, la mayor parte de estos otrosenfoques ponen sobre todo el acento en los procesos intelectuales que participan en lapercepcin de la imagen y entraados por la imagen, y no conceden tanta importancia alestadio puramente perceptivo.

a) El enfoque cognitivo: la psicologa cognitiva es una rama de la psicologa cuyo desarrollo

ha sido espectacularmente rpido durante el ltimo decenio. Como su nombre indica,pretende esclarecer los procesos intelectuales del conocimiento, entendido en un sentidomuy amplio, que incluye, por ejemplo, la actividad del lenguaje, pero tambin, msrecientemente, la actividad de fabricacin y de consumo de las imgenes.

La teora cognitivista, en prcticamente todas sus variantes actuales, presupone elconstructivismo: toda percepcin, todo juicio, todo conocimiento, es una construccin,establecida por el modo general de la confrontacin de hiptesis (fundadas a su vez enesquemas mentales, algunos innatos, nacidos otros de la experiencia) con los datosproporcionados por los rganos de los sentidos. Existe ya (casi exclusivamente en lenguainglesa) una vasta literatura "cognitivista" sobre la imagen, en especial sobre la imagenartstica, pero que se presenta sobre todo como un programa de desarrollo de la disciplina"psicologa cognitiva", y que no ha aportado hasta ahora elementos radicalmente nuevos enla comprensin de la actividad espectatorial. Se trata en el fondo, a propsito de cadaelemento particular de la imagen, de explicitar el funcionamiemto de modos muy generalesde cognicin (inferencias, solucin de problemas, etc.), lo que es, evidentemente,importante y producir sin duda, a largo plazo, un desplazamiento del enfoque simplementeconstructivista a lo Gombrich.


11/41

b) El enfoque pragmtico: este enfoque, a decir verdad, est en la frontera de la psicologa yde la sociologa. Se interesa sobre todo por las condiciones de recepcin de la imagen porparte del espectador, por todos los factores, sea sociolgicos, sea semiolgicos, queInfluyen en la comprensin, la interpretacin, o incluso en la aceptacin de la imagen.Volveremos a tratar este importante enfoque, muy desarrollado desde hace unos aos, y no

lo mencionaremos aqu sino para subrayar la capacidad de la imagen para incluir "seales"destinadas al espectador y que permiten a ste adoptar una posicin de lectura adecuada.

Citemos aqu, en particular, el trabajo de Francesco Casetti sobre el film y su espectador:para Casetti, el film incluye ciertos procedimientos formales que le permiten "comunicar" asu espectador indicaciones necesarias para la lectura.

c) La influencia de la imagen: con este ltimo apartado introducimos un problemagigantesco, el de la accin psicolgica ejercida por la imagen, para bien o para mal, sobre suespectador.

Esta cuestin, objeto de interminables debates (singularmente a propsito del cine,sospechoso muy pronto de "corromper" ideolgicamente a los espritus), se abordageneralmente con el mayor desorden metodolgico, a fuerza de estadsticas pocorepresentativas y de afirmaciones gratuitas. Las nicas tentativas a las que puede concedersealgn inters intelectual son las que han intentado precisar el supuesto modo de accin de laimagen, en general descomponindola en elementos y examinando la accin posible de cadaelemento.

Existe, en estado totalmente embrionario, un saber, aparentemente an muy vago, sobre laaccin de los colores, de ciertas formas, etc., campo que la psicologa experimental, pura oaplicada, ha abordado desde hace mucho tiempo. Los resultados de esta investigacin sondemasiado inciertos para registrarlos aqu. Mencionaremos ms bien-no porque sea mscientfica, sino porque su grado de elaboracin terica la hace ms demostrativa- la tentativade Eisenstein, a propsito del cine, en los aos veinte. Concibiendo, de manera bastanterudimentaria, la imagen cinematogrfica como combinacin de estmulos elementales(definibles a su vez en trminos de formas, intensidades o duraciones), Eisenstein,fundndose en la reflexologa pavloviana, supona que cada estmulo entraaba unarespuesta calculable y que, por consiguiente, a costa desde luego de un largo, complejo y, adecir verdad, improbable clculo, podra preverse y dominarse la reaccin emocional eintelectual de un espectador ante una pelcula dada. Naturalmente, Eisenstein fue el primeroen darse cuenta de que sa era una visin muy simplista: habiendo "calculado"

meticulosamente la secuencia final de La huelga-la del montaje paralelo entre la masacre delos obreros por parte de la polica zarista y la matanza de los bueyes-, tuvo que rendirse a laevidencia y verificar que esta secuencia, en general eficaz, en el sentido buscado, conrespecto a los espectadores obreros de las ciudades, careca totalmente de efecto sobre losespectadores rurales (a los que no asustaba el degello de los bueyes). No renunciEisenstein, por otra parte, a actuar sobre el espectador, como vamos a ver enseguida, peroabandon esta concepcin mecnica de la Influencia de la imagen cinematogrfica.


12/41

I.3 La imagen y el espectador se parecen

Con el tema terico de la Influencia de la imagen aparece con fuerza una nueva relacin: entreel espectador y el productor de la imagen. Implcitamente, esta relacin es la que constituye labase de toda una serie de enfoques bastante radicales del espectador, enfoques muy diferentes

unos de otros, pero con la caracterstica comn de plantear una especie de paralelismo entre eltrabajo del espectador y el "trabajo" de la imagen (es decir, en ltima instancia, el trabajo delfabricante de la imagen). Es difcil incluir estos enfoques en una metodologa general; nosconformaremos, pues, con proporcionar sus ms eminentes ejemplos.

I.3.1. Las tesis guestlticas: Arnheim

En toda la literatura de inspiracin guestltica sobre la imagen, se encuentra este tema de laaprehensin de la imagen por el espectador como descubrimiento por parte de ste enaqulla de ciertas estructuras profundas que son las estructuras mentales mismas: idea, yase ve, totalmente coherente con el enfoque guestltico en general, para el cual la percepcin

del mundo es un proceso de organizacin, de ordenacin de los datos sensoriales paraconformarlos con cierto nmero de grandes categoras y de "leyes" innatas que son las denuestro cerebro (vase captulo l, III.2.4). Proporciona un primer ejemplo histrico de estaconcepcin Hugo Mnsterberg y su libro, ya citado, sobre el cine, al afirmar que losgrandes rasgos de la forma flmica son otros tantos calcos de las grandes funciones de lamente humana (atencin, memoria, imaginacin). Pero fue Rudolf Arnheim quien,partiendo de una doble formacin de psiclogo y de historiador del arte, desarroll mssistemticamente este tema, a lo largo de varias e importantes obras. Dos nociones, enparticular, se repiten de manera sugestiva en la obra de Arnheim:

a) El pensamiento visual: al lado del pensamiento oral, formado y manifestado pormediacin de este artefacto humano llamado lenguaje, hay lugar, segn l, para un modo depensamiento ms inmediato, que no pasa, o no lo hace enteramente, por el lenguaje, sinoque se organiza, por el contrario, directamente a partir de perceptos de nuestros rganos delos sentidos: un pensamiento sensorial. Entre estos actos de pensamiento se concede unlugar privilegiado al pensamiento visual: de todos nuestros sentidos, la visin es el msintelectual, el ms cercano al pensamiento (tesis coherente con lo que dijimos en el captuloprimero acerca de la visin como primer estadio de la inteleccin), y acaso el nico cuyofuncionamiento sea realmente cercano al del pensamiento.

Esta nocin de "pensamiento visual" fue bastante bien acogida por varios autores,

especialmente entre las dos guerras; sin haber sido hoy completamente abandonada, sepone, en general, seriamente en duda, al ser de interpretacin ambigua las experiencias quese supone deberan demostrarla (prcticamente, nunca es posible probar que no hayaintervenido el "lenguaje" all donde se supone una accin del pensamiento visual). Se trata,pues, de una comodidad del lenguaje, que permite designar unos fenmenos en los que laintervencin del lenguaje es discreta o no localizable, ms que de un conceptocientficamente establecido y unnimemente aceptado.


13/41

b) El centramiento subjetivo: buena parte de las reflexiones de Arnheim sobre la imagendescansan en la idea de que el espectador tiene una concepcin centrada en el sujeto delespacio que lo rodea. Arnheim ha propuesto con frecuencia describir el espaciorepresentativo, no segn la geometra cartesiana, objetiva, sino segn una geometrasubjetiva, de coordenadas polares (es decir, definidas por un centro, el sujeto que mira, dos

coordenadas angulares que siten la direccin mirada en relacin con ese centro, horizontaly verticalmente, y una tercera coordenada que es la distancia desde el objeto mirado alcentro). Veremos luego algunas consecuencias de este enfoque sobre la concepcin delmarco; subrayemos solamente, de momento, que esta idea deriva de la misma concepcin"inductiva" de la relacin del espectador con la imagen.

I.3.2. Pensamiento prelgico, organicidad, xtasis: Eisenstein

La metfora de la organicidad (organizacin ms o menos comparable a la de los seresvivos) remite siempre, a fin de cuentas, al organismo por excelencia, el cuerpo humano, enel que cada parte no tiene sentido sino en relacin con el todo. Se puede llamar orgnica unaobra de arte-en general una produccin de la mente-si la relacin entre las partes es en ellatan importante como las partes mismas: si "se parece" a un organismo natural. FueEisenstein quien ms decidida y constantemente desarroll esta idea, aplicndose aacompaarla con teoras "psicolgicas" globales que la justificasen.

a) La imagen se estructura como un lenguaje interior: el ms importante de los fenmenoshumanos, para quien se interesa por las producciones significantes, es el lenguaje. De ah laidea, recurrente en Eisenstein de formas diversas, de que la obra de arte resulta del ejerciciode una especie de lenguaje, y que el lenguaje cinematogrfico, en particular, es ms o menoscomprensible como manifestacin de un lenguaje interior, que no es sino otro nombre del

pensamiento mismo.

Eisenstein, en particular, intent en los aos treinta asignar como modelo, a ese "lenguajeinterior", modos de pensamiento ms primitivos, "prelgicos" (el pensamiento infantil, elpensamiento de los pueblos "primitivos" tal como la antropologa haba credo poderdefinirlo, o el pensamiento psictico). Estos modos de pensamiento tenan aparentemente encomn el hecho de establecer una especie de "corto circuito" entre sus elementos, deapoyarse preferentemente en la asociacin de ideas ms o menos libre; en pocas palabras,evocar de modo bastante inmediato el proceso central, segn Eisenstein, de la estructura detoda imagen (sobre todo, pero no solamente, cinematogrfica): el montaje.

b) xtasis espectatorial, xtasis de la imagen: unos aos despus, Eisenstein recurri a otromodelo para expresar la misma idea, el del xtasis. La construccin "exttica" de una obra-sea flmica, pictrica o incluso literaria-se basa en una especie de proceso de acumulacin yde relajacin brusca (para el cual abundan las metforas en el tratado de Eisenstein, La Nonindiffrente Nature: encendido de un cohete, consecucin del xtasis religioso por elejercicio espiritual, etc.). Este segundo estadio se llama "exttico" porque representa unaexplosin, una situacin "fuera de s" (ek-stasis) de la obra; naturalmente, el inters terico


14/41

es el de poder aplicar inmediatamente esta estructura a un proceso psquico similarsupuestamente inducido en el espectador: la obra exttica engendra el xtasis (la salida fuerade s) del espectador, lo sita en un estado emocionalmente "segundo" y, por tanto, propiciopara permitirle recibir la obra.

Es intil decir que, en cuanto teora del espectador en general, esta teora casi no descansaen base cientfica alguna. Es, en cambio, apasionante como teora esttica del espectador yde su relacin con la obra de arte: las obras analizadas por Eisenstein como estticas sontodas intensamente emocionales y revelan, en efecto, un arte culto de la composicin; en supropia produccin, la teora del xtasis acompaa la realizacin de Ivn el Terrible, que debeindudablemente una parte de su fuerza a la bsqueda de momentos "extticos".

I.3.3. Las teoras generativas de la imagen

Se propuso finalmente otro tipo de homologa como el que permita describir a la vez elfuncionamiento de la imagen y la manera en que el espectador la comprende: una homologa

entre imagen y lenguaje (pero, esta vez, en el sentido habitual de la nocin de lenguaje y noen referencia a algn hipottico lenguaje interior).

Se trata aqu, en lo esencial, de la tentativa de Michel Colin, que desarrolla la hiptesis deque "la competencia flmica y la competencia lingstica" son homlogas, es decir que "elespectador, para comprender un cierto nmero de configuraciones flmicas, utilizamecanismos que ha interiorizado a propsito del lenguaje". Su autor ha aplicado estahiptesis nicamente a la imagen en secuencias (cine, tira dibujada), intentando dar cuentasobre todo de los mecanismos de comprensin y de integracin de una digesis. E1 carcterdeliberadamente hipottico del trabajo de Colin no permite juzgar, en el estado actual, sobreel alcance de esta investigacin, acerca de la cual me conformar con observar que descansaen un supuesto totalmente opuesto al de Arnheim, a saber: que todo pensamiento, inclusocuando utiliza lo visual, pasa explcitamente por el ejercicio del lenguaje.

I.4. Conclusin muy provisional

De esta revisin de enfoques, ms o menos coherentes, ms o menos tericos de la relacinde la imagen con su espectador, puede, pues, retenerse al menos esto: el modeloespectatorial vara esencialmente segn se focalice sobre la lectura de la imagen o sobre suproduccin. En el primer caso, se tender a desarrollar teoras analticas, constructivistas,que ponen el acento en el trabajo intelectual del espectador; en el segundo caso, el enfoquese har fcilmente ms global y ms heurstico a la vez y se tender ms a buscar grandesmodelos antropolgicos, que expliquen supuestamente la imagen de una manera que resultecoherente con una verdadera concepcin del mundo. No se trata aqu de elegir entre estosdos enfoques, que no son en modo alguno exclusivos ni siquiera contradictorios.


15/41

II. LA ILUSIN REPRESENTATIVA

Estrictamente hablando, la ilusin es un error de percepcin, una confusin total y errneaentre la imagen y algo distinto de esta imagen. Nuestra experiencia cotidiana y la historia delas imgenes nos ensean que no es el modo habitual de nuestra percepcin de las

imgenes, sino, por el contrario, un caso excepcional, ya sea provocado deliberadamente oacaecido por azar (vase ms arriba, captulo 1, III.2.3). Sin embargo, en nuestraaprehensin de toda imagen, sobre todo si es fuertemente representativa, entra una parte, amenudo consentida y consciente, de ilusin, aun que no fuese ms que en la aceptacin dela doble realidad perceptiva de las imgenes. La ilusin ha sido, segn las pocas, valoradacomo objetivo deseable de la representacin o, por el contrario, criticada como "mal"objetivo, engaoso e intil. Sin detenernos de momento en estos juicios de valor, vamos aintentar aclarar algo las relaciones entre la imagen y la ilusin.

II.l. La ilusin y sus condiciones

II.1.1. La base psicofisiolgica

Habindose dicho ya lo esencial en el captulo sobre la percepcin, seremos breves en estepunto. La posibilidad de ilusin est, en efecto, determinada en alto grado por lascapacidades mismas del sistema perceptivo, en la definicin extensiva que hemos dado de lpara terminar. Slo si se cumplen dos condiciones puede haber ilusin.

a) Una condicin perceptiva: el sistema visual debe ser, en las condiciones en las que estsituado, incapaz de distinguir entre dos o varios perceptos. Ejemplo: en el cine, en lascondiciones normales de proyeccin, el ojo es incapaz de distinguir un movimiento real delmovimiento aparente producido por el efecto fi. Estando casi siempre "por construccin" el

sistema visual en busca espontnea de indicadores suplementarios cuando su percepcin esambigua, slo habr ilusin, la mayora de las veces, si las condiciones en las que se lecoloca son restrictivas y le impiden conducir normalmente su "encuesta".

b) Una condicin psicolgica: como hemos visto igualmente, el sistema visual, situado anteuna escena espacial algo compleja, se entrega a una verdadera interpretacin de lo quepercibe. La ilusin slo se provocar si produce un efecto de verosimilitud: dicho de otromodo, si ofrece una interpretacin plausible (ms plausible que otras) de la escena vista.Los trminos mismos que utilizo aqu-"verosmil", "plausible"-subrayan que se trata desdeluego de un juicio y, por consiguiente, que la ilusin depende ampliamente de las

condiciones psicolgicas del espectador, en particular de sus expectativas. Por reglageneral, la ilusin es ms efectiva cuando es objeto de espera. Recordemos la clebre(aunque sin duda mtica) ancdota de Zeuxis y Parrasio. Ambos eran pintores en Atenas, yZeuxis se haba hecho famoso por haber pintado, segn se dice, unas uvas tan bien imitadasque los pjaros venan a picotearlas. Parrasio apost entonces que engaara a su rival. Unda invit a ste a su taller y le mostr diversas pinturas, hasta que, de pronto, Zeuxis vio uncuadro recubierto por una tela y apoyado en la pared en un rincn del taller. Intrigado por elcuadro que Parrasio pareca ocultarle, fue a levantar la tela y se dio cuenta entonces de que


16/41

todo aquello slo era una apariencia engaosa y que el cuadro y la tela estaban directamentepintados en la pared. Parrasio haba ganado su apuesta y engaado al hombre que engaabaa los pjaros. Su victoria ilustra, sobre todo, para nosotros, la importancia de la disposicinpara el engao, pues, si Zeuxis hubiese visto aquel efecto de buenas a primeras, quin sabesi ste habra sido tan eficaz? Por el contrario, la verdadera escenificacin de que fue

vctima lo predispona a aceptar como plausible una falsa percepcin.

II.1.2. La base sociocultural

Existen toda clase de ilusiones "naturales", que no han sido producidas por la mano delhombre. Citemos el conocidsimo ejemplo de ciertos insectos cuyas capacidades mimticasson asombrosas: araas que imitan a hormigas, mariposas que tienen en su parte posterioruna segunda "cabeza", insectos que se confunden con las ramitas sobre las que estnposados, etc. Estas ilusiones nos afectan poco, a no ser para corroborar rpidamente lo queacabamos de decir: a la sorprendente perfeccin, a veces, de la imitacin puramente visual,se aade casi siempre la perfecta contextualizacin de esta imitacin, que culmina el engao.

Pero la ilusin que nos interesa aqu ante todo es, evidentemente, la producidavoluntariamente en una imagen. Ahora bien, adems de las condiciones psicolgicas yperceptivas, esta ilusin funcionar ms o menos bien segn las condiciones culturales ysociales en las cuales se produzca. Por regla general, la ilusin ser mucho ms eficaz si sela busca en formas de imgenes socialmente admitidas, incluso deseables, es decir, cuandola finalidad de la ilusin est codificada socialmente. Poco importa, por otra parte, laintencin exacta de la ilusin: en muchos casos se tratar de hacer la imagen ms creblecomo reflejo de la realidad (es el caso de la imagen cinematogrfica, que extrae su fuerza deconviccin documental, en gran parte, de la perfecta ilusin que es el movimiento aparente:

para los contemporneos, pues, de la invencin del cinematgrafo, esta ilusin fue, recibida,ante todo, como garanta del naturalismo de la imagen flmica); en otros casos, se buscar lailusin para inducir un estado imaginario particular, para provocar la admiracin ms bienque la credibilidad, etc. En resumen: la intencin no es siempre la misma, ni mucho menos,pero la ilusin es siempre ms intensa cuando su intencin es endoxal.

II.1.3. Ilusin total, ilusin parcial

La ilusin de la que acabamos de hablar es la ilusin global, "total", producida por unaimagen que, en su conjunto, engaa al espectador. Pero est claro que la mayor parte de lasimgenes entraan elementos que, tomados aisladamente, derivan de la ilusin. Es el caso,

en un nivel microanaltico, de todas las ilusiones "elementales" (en el sentido del captuloprimero) presentes en las imgenes.

Ms ampliamente, ha podido sostenerse que todas las artes representativas, en nuestracivilizacin, se han fundado en una ilusin parcial de realidad, dependiente de lascondiciones tecnolgicas y fsicas de cada arte. Es en particular la tesis de RudolfARNHEIM en su ensayo dedicado al cine (1932), en el que distingue al cine de las demsartes representativas por producir una ilusin de realidad bastante intensa, fundada en que el


17/41

cine dispone del tiempo y de un equivalente aceptable del volumen, la profundidad.Arnheim sita esta ilusin flmica entre la ilusin teatral, segn l extremadamente intensa,y la ilusin fotogrfica, mucho ms dbil.

Esta nocin de ilusin parcial es discutible, puesto que, como ha objetado Christian Metz,

puede juzgrsela autocontradictoria (la ilusin existe o no existe, uno es engaado o no, yno podra serlo a medias). Pero esta objecin me parece excesiva, pues hay ciertamente "en"el cine una ilusin pura, el movimiento aparente, que no es, sin embargo, sino un rasgoparcial en relacin con la percepcin de conjunto de la imagen flmica. De hecho, elinconveniente principal de esta nocin de ilusin parcial (que sigue siendo sugestiva) es elde reconducir la visin de la pelcula al anlisis de su dimensin perceptiva, descuidandolos fenmenos de credibilidad que la pelcula provoca, gracias, en particular, al efectoficcin. De otro modo, la tesis de Arnheim tiene como principal defecto el de serinsuficientemente histrica, puesto que no tiene en cuenta ni la variabilidad de la intencinilusionista, ni la variabilidad de las expectativas del espectador.

II.1.4. Un ejemplo: la bveda de San Ignacio

Sinteticemos estas observaciones sobre la ilusin con un ejemplo. Hay en la iglesia de SanIgnacio, en Roma, una interesante pintura que cubre toda la bveda de la nave principal yque representa, de forma alegrica, la obra evangelizadora de los Jesuitas, que financiaronesta pintura (1691-1694). Esta bveda contiene uno de los efectos de ilusin ptica msclebres de su poca: no porque pueda uno engaarse sobre su naturaleza de pintura ytomarla por la realidad misma, sino porque esta alegora est situada en un cielo pintado quese abre en medio de una arquitectura de columnas y de arcos que, a su vez, pareceprolongar muy exactamente la arquitectura real, tangible y slida, de la iglesia. Ilusin

parcial, pues, desde todos los puntos de vista: ningn espectador imaginar que verealmente a los personajes sagrados representados ah (an menos a los personajesalegricos que representan los continentes, por ejemplo); en cambio, el espectador medio,todava hoy, difcilmente sabe dnde termina la piedra y dnde empieza la arquitectura depigmentos coloreados. Ilusin parcial de la pintura, cuyo medio es singularmente apto paradar la ilusin de espacio profundo.

Pero esta ilusin no se da sin condiciones previas. Condiciones culturales mnimas: hay quetener una idea, siquiera vaga, de lo que es un edificio de piedra con columnas, con capiteles,estructurado como una iglesia. Condiciones ms particulares: la ilusin ptica de SanIgnacio es para nosotros un magnfico ejemplo de virtuosismo pictrico; para suscontemporneos, era adems un signo visible de la comunicacin del mundo de aqu abajoy el mundo del ms all. Condiciones psicolgicas, que refuerzan estas condicionesculturales: la ilusin es tanto ms fuerte cuanto ms se cree en este ms all, cuanto msdispuesto se est a aceptar su realidad. Condiciones perceptivas finalmente: la fuerzaincontenible de esta clebre ilusin ptica viene de que, pintada en una bveda, esinaccesible al tacto; adems, la altura de la iglesia es tal que est lo suficientemente lejos y sedispone de indicadores de superficie demasiado escasos como para manifestar que se trata


18/41

de una pintura. De sus dos realidades perceptivas, la tridimensional est, pues,inusualmente acentuada, al menos si uno procura situarse en el punto de vista correcto(sealado por un pequeo disco en el suelo de la iglesia), pues, apenas se aparta uno de esepunto, aparecen las distorsiones perspectivistas, tanto ms fuertes cuanto que la ausencia,justamente, de indicadores de superficie, no permite ejercer la compensacin del punto de

vista (vase captulo 1, III, 2).

II.2. Ilusin y representacin

II.2.1. Ilusin, duplicacin, simulacro

As, una imagen puede crear una ilusin, al menos parcial, sin ser la rplica exacta de unobjeto, sin constituir un duplicado de l. De modo general, el duplicado exacto no existe enel mundo fsico tal como lo conocemos (de ah, seguramente, la importancia fantasmtica ymtica del tema del doble, tal como se traduce, por ejemplo, en la literatura), ni siquiera ennuestra poca de reproduccin automtica generalizada. Entre dos fotocopias del mismo

documento, por ejemplo, existen siempre diferencias, a voces ciertamente nfimas, quepermiten distinguirlas si se pone empeo en ello. A fortiori, la fotografa de un cuadro nopodra confundirse con ese cuadro, ni una pintura con la realidad. El problema de la ilusines muy distinto: se trata, no de crear un objeto que reproduzca a otro, sino un objeto-laimagen-que reproduzca las apariencias del primero.

En un artculo clebre, titulado "Ontologa de la imagen fotogrfica", Andr Bazin parecehaber subestimado algo la diferencia entre la problemtica del duplicado y la de la ilusin,por ejemplo cuando escribe: "En adelante la pintura qued desgarrada entre dosaspiraciones: una propiamente esttica-la expresin de las realidades espirituales en las que

el modelo se encuentra trascendido por el simbolismo de las formas-, y otra que slo es undeseo completamente psicolgico de reemplazar el mundo exterior por su duplicado. Alcrecer rpidamente con su propia satisfaccin, esta necesidad de ilusin devor poco a pocolas artes plsticas". Al margen de que la ltima frase sea muy discutible -pues la"necesidad" de ilusin, en la historia del arte occidental, no fue creciendo simplemente ni demanera unvoca-, Bazin concede, sin duda alguna, demasiado crdito a la ilusin,pareciendo creer que permite reemplazar el mundo por su "duplicado".

Hay que distinguir igualmente la imagen ilusionista del simulacro. El simulacro no provoca,en principio, una ilusin total, sino una ilusin parcial, suficientemente fuerte como para serfuncional; el simulacro es un objeto artificial que pretende pasar por otro objeto en un cierto

uso, sin parecrsele sin embargo absolutamente. El modelo del simulacro se encuentra enlos animales y su prctica del seuelo (por ejemplo en las paradas nupciales o guerreras delas aves y de los peces: se sabe que, entre ciertos peces "combatientes", su imagen en unespejo provocar una actitud agresiva idntica a la que desencadena la vista de otro macho,por ejemplo), pero, en la esfera humana, la cuestin del simulacro es ms bien comparable,como ha observado Latan, a la del enmascarado o la del travest. Esta cuestin experimentahoy una mayor actualidad con la multiplicacin de los simuladores, en especial desde la


19/41

invencin de las imgenes de sntesis. Un simulador de vuelo, destinado al aprendizaje delos pilotos de reactor, por ejemplo, es una especie de cabina cerrada en la cual se sienta elalumno ante unos mandos semejantes a mandos de avin, debiendo reaccionar en funcinde los sucesos visuales figurados, en una pantalla ante l, por sntesis informatizada. Laimagen que se le propone no es ilusionista, nadie la confundir con la realidad; pero es

perfectamente funcional al imitar rasgos seleccionados (en trminos de distancias y develocidades) que bastarn para el aprendizaje del vuelo.

II.2.2. La nocin de representacin: la ilusin en la representacin

La ilusin, as, no es el fin de la imagen, pero sta la ha conservado siempre, de algnmodo, como un horizonte virtual, si no forzosamente deseable. Es, en el fondo, uno de losproblemas centrales de la nocin de representacin: en qu medida pretende larepresentacin ser confundida con lo que representa?

a) Qu es la representacin? A pesar de su carcter algo retrico, esta pregunta es

indispensable. La nocin de "representacin", y la palabra misma, estn cargadas, en efecto,de tales estratos de significacin sedimentados por la historia, que es difcil asignarles unsentido y uno solo, universal y eterno. Entre una representacin teatral, los representantesdel pueblo en el parlamento nacional o la representacin fotogrfica y pictrica, hayenormes diferencias de status y de intencin. Pero de todos estos empleos de la palabra,puede retenerse este punto comn: la representacin es un proceso por el cual se instituyeun representante que, en cierto contexto limitado, ocupar el lugar de lo que representa.Grard Desarthe ocupa el lugar de Hamlet en la escenificacin de la obra de Shakespearepor parte de Patrice Chreau: eso no significa, evidentemente, que sea Hamlet, sino que,durante unas horas pasadas en un lugar explcitamente asignado a esta funcin-y de un

modo por otra parte muy ritualizado-, podr considerar que Desarthe, por su voz, sucuerpo, sus gestos y sus palabras, me hace ver y entender cierto nmero de acciones y deestados de alma atribuibles a una persona imaginaria. Esta representacin particular puede,evidentemente, compararse con otras representaciones del mismo tema (con laescenificacin de Antoine Vitez en Chaillot hace algunos aos, por ejemplo, pero tambincon la representacin que yo me forjo de Hamlet "en mi cabeza" si releo la obra original, ocon la pelcula de Laurence Olivier o, de modo ms delimitado, con un cuadro que muestrea Hamlet en el cementerio).

b) La representacin es arbitraria: en el proceso mismo de la representacin, la institucinde un representante, hay una parte enorme de arbitrariedad, apoyada en la existencia deconvenciones socializadas. Algunos tericos han llegado a sostener que todos los modos derepresentacin son igualmente arbitrarios. Que la representacin, por ejemplo, de un paisajeno es ni ms ni menos convencional en una pintura china tradicional, en un dibujo egipciode la poca faranica, en un cuadro holands del siglo XVI, en una fotografa de AnselAdams, etc., y que la diferencia que establecemos entre estas diversas representaciones, porejemplo al juzgar algunas ms adecuadas que otras porque son ms parecidas, es totalmentecontingente en nuestra cultura occidental del siglo XX.


20/41

Uno de los ms extremistas entre estos tericos es el filsofo americano Nelson Goodman.En su libro Los lenguajes del arte (1968-1976), afirma que, estrictamente, cualquier cosa(por ejemplo cualquier imagen) puede representar a cualquier referente con tal de que as sedecida. La cuestin del parecido entre el objeto y lo que representa es as completamentesubsidiaria, sin que nada imponga a priori su intervencin en esa decisin. Goodman, por

otra parte, juzga que la cuestin de la representacin misma no es crucial y que se trata slode un subproblema en el interior del ms vasto y ms fundamental de la denotacin.

Ciertos crticos o historiadores del arte han tomado posiciones menos excesivas, perocomparables. Citemos, a propsito del cine, la serie de artculos de Jean-Louis Comolli"Technique et idologie", una de cuyas tesis es que la evolucin del lenguajecinematogrfico no debe nada a la preocupacin por el parecido o por el realismo, y seexplica en ltimo trmino nicamente por consideraciones ideolgicas generales, estandolos estilos cinematogrficos estrictamente determinados por la demanda social. O, apropsito de la pintura, el libro de Arnold Hauser, The social history of art, que desarrolla

una tesis anloga.c) La representacin es motivada: inversamente, un buen nmero de otros tericos haninsistido en que algunas tcnicas de representacin son ms "naturales" que otras,especialmente en lo que se refiere a las imgenes. La argumentacin desarrollada la mayorade las veces es la que consiste en subrayar que cualquier individuo puede aprenderfcilmente ciertas convenciones, que a veces ni siquiera necesitan realmente ser aprendidas.Ya hemos mencionado los debates sobre la perspectiva (y volveremos mssistemticamente sobre ello en el captulo 3): es, adems, uno de los puntos esenciales deeste tipo de argumentacin. Cuando Gombrich verifica que la perspectiva artificialisreproduce un buen nmero de caractersticas de la perspectiva natural, extrae de ello la

conclusin de que se trata de un medio de representacin ciertamente convencional(Gombrich es muy "relativista" en materia de estilos), pero ms justificado, sin embargo, ensu empleo que otras convenciones. En el mismo orden de ideas, Bazin ha podido sostenerque el plano-secuencia daba una impresin de realidad tan fuerte que se trataba de unarepresentacin de lo real de naturaleza muy particular, con vocacin ms absoluta que lasdems.

d) La cuestin del realismo: estas posiciones, hasta cierto punto, son evidentementeirreconciliables. No puede sostenerse a la vez que la representacin es totalmente arbitraria,aprendida, que todos los modos de la representacin visual son equivalentes, y que algunos

modos son ms naturales que otros. Sin embargo, buena parte de las discusiones-a menudomuy enconadas-sobre esta cuestin procede de la confusin entre dos niveles de problemas:

- por una parte, el nivel psicoperceptivo. Hemos visto que, en este plano, la respuesta a lasimgenes por parte de todos los sujetos humanos es ampliamente comparable. Nocionescomo las de "semejanza", "doble realidad de las imgenes", o "contornos visuales" sonconocidas por todo ser humano normal (no enfermo, naturalmente), aunque sea de formalatente;


21/41

- por otra parte, el nivel sociohistrico. Algunas sociedades atribuyen una importanciaparticular a las imgenes realistas; se ven entonces inducidas a definir rigurosamentecriterios de semejanza que pueden variar totalmente y que instituirn una jerarqua en laaceptabilidad de las diversas imgenes. Para un aficionado a la pintura europea del sigloXIX, una pintura polinesia no era ms que un mamarracho primitivo, sin valor artstico;

inversamente, los primeros papes de Nueva Guinea a quienes se mostraron fotografas,encontraron extraas, difciles de comprender y poco logradas estticamente estasimgenes, por ser demasiado poco esquematizadas.

Es, pues, esencial no confundir, aunque estn a menudo relacionadas, las nociones deilusin, de representacin y de realismo. La representacin es el fenmeno ms general, elque permite al espectador ver "por delegacin" una realidad ausente, que se le ofrece tras laforma de un representante. La ilusin es el fenmeno perceptivo y psicolgico que provocala representacin en ciertas condiciones psicolgicas y culturales muy definidas. Elrealismo, finalmente, es un conjunto de reglas sociales que pretenden regir la relacin de la

representacin con lo real de modo satisfactorio para la sociedad que establece esas reglas.Ante todo, es esencial recordar que realismo e ilusin no podran implicarse mutuamente demanera automtica.

II.2.3. El tiempo en la representacin

Hemos hablado de modo implcito hasta aqu, sobre todo, de la imagen en su dimensinespacial. Ahora bien, evidentemente, como repetiremos en los siguientes captulos, eltiempo es una dimensin esencial para la imagen, para el dispositivo en el cual se presentay, por consiguiente, para su relacin con el espectador (nico aspecto segn el cual vamos aconsiderarla aqu brevemente).

a) El tiempo del espectador: existen en todos los animales, y tambin en el hombre, "relojesbiolgicos" que regulan los grandes ritmos naturales, muy en especial el ritmo circadiano(del latn circa diem: en una jornada). Los advertimos sobre todo cuando estos relojes sedesajustan, por ejemplo despus de un viaje en avin y el consiguiente desfase horario.Pero no es de este tiempo biolgico ni, an menos, del tiempo "mecnico" medido por losrelojes, del que hablamos al considerar el tiempo del espectador.

Ese tiempo no es un tiempo objetivo, sino una experiencia temporal que es la nuestra. Lapsicologa tradicional distingue varios modos de esta experiencia:

-el sentido del presente, fundado en la memoria inmediata. A decir verdad, como es fciladvertir, el presente no existe como un punto en el tiempo, sino siempre como una pequeaduracin del orden de unos segundos en lo referente a muchas funciones biopsicolgicas,por ejemplo la percepcin del ritmo);

-el sentido de la duracin, que es, de hecho, lo que entendemos normalmente por "eltiempo". La duracin "se siente" (no digo, evidentemente, "se percibe") con la ayuda de lamemoria a largo plazo, como una especie de combinacin entre la duracin objetiva que


22/41

fluye, los cambios que afectan a nuestros perceptos durante ese tiempo, y la intensidadpsicolgica con la que registramos una y otros;

-el sentido del futuro, ligado a las expectativas que pueden tenerse, y determinado demanera ms directamente social que los dos precedentes; enlazado, por ejemplo, con la

definicin y la medida ms o menos precisas del paso del tiempo objetivo (la expectativa deun espectador occidental, rodeado permanentemente de instrumentos que dan la hora, no esciertamente la misma que la de un indio de la Amazonia). El campo del futuro es, tambin,el de la interpretacin (personal, social, intelectual);

- el sentido de la sincrona y de la asincrona: qu es "el mismo momento"? Cuando dosfenmenos no se producen en el mismo momento, cul precede al otro, etc.?

No hay, pues, tiempo absoluto, sino ms bien un tiempo "general" (Jean Mitry), que refieretodas nuestras experiencias temporales a un sistema de conjunto que las engloba.

b) La nocin de acontecimiento: la representacin de nuestras sensaciones de formatemporal es as el resultado, a menudo complejo, de un trabajo que combina estos diferentessentidos. El sentimiento del tiempo no fluye, pues, de la duracin objetiva de losfenmenos, sino ms bien de cambios en nuestra sensacin del tiempo, que resultan, a suvez, del proceso permanente de interpretacin que operamos.

Puede decirse, pues, que, si bien la duracin es la experiencia del tiempo, el tiempo mismose concibe siempre como una especie de representacin ms o menos abstracta decontenidos. Dicho de otro modo, el tiempo no contiene los acontecimientos, est hecho delos acontecimientos mismos en la medida en que stos son aprehendidos por nosotros. As,el tiempo-al menos el tiempo psicolgico, nico que considerbamos aqu-no es un flujo

continuo, regular, exterior a nosotros. El tiempo supone, segn la frmula de Merleau-Ponty, "un punto de vista sobre el tiempo", una perspectiva temporal. (Es lo que confirman,en especial, las investigaciones de Jean Piaget sobre la psicologa infantil: para el nio, nohay tiempo en s, sino solamente "un tiempo encarnado en cambios y asimilado a suspropias acciones": los conceptos temporales fluyen de conceptos ms fundamentales, quereflejan los fenmenos eventuales.)

c) El tiempo representado: la representacin del tiempo en las imgenes (muy desigualsegn su naturaleza, vase captulo 3, II y captulo 4, III) se hace, pues, con referencia aestas categoras de la duracin, del presente, del acontecimiento y de la sucesin. La

representacin teatral es evidentemente la que imita ms de cerca nuestra experienciatemporal normal, de forma ciertamente convencional, puesto que los sucesos se dilatan ocontraen en ella, segn las necesidades escnicas. Para permanecer en el campo de lasimgenes en sentido estricto, existen en este plano diferencias enormes entre la imagentemporalizada (pelcula, vdeo) y la imagen no temporalizada (pintura, grabado, foto): slola primera es susceptible de dar una ilusin temporal convincente.


23/41

Notemos que esta ilusin misma est lejos de ser total. El desarrollo del montaje"transparente" en el cine clsico est enteramente fundado en una representacin simblica,convencional, del tiempo eventual, que omite numerosos momentos juzgadosinsignificantes y prolonga, por el contrario, algunos otros. Como observ Albert Laffay, elcine dispone, adems, de medios de simbolizacin del tiempo muy avanzados, por ejemplo

el fundido encadenado, la sobreimpresin y la aceleracin, que no son en absolutotransparentes. El tiempo flmico es, pues, en muy alto grado, un tiempo reelaborado en elsentido de la expresividad (incluso en el interior de la unidad temporal que es el plano, queno es siempre, ni mucho menos, una unidad completamente homognea). (Vase captulo 4,III.2.)

La imagen no temporalizada, por su parte, no produce la ilusin del tiempo. No significaesto, sin embargo, que est totalmente desprovista de medios de representarlo, a veces demanera sugestiva. Describiremos ms tarde algunos de estos medios (captulo 4, III).

II.3. Distancia psquica y credibilidad

II.3.1. La distancia psquica

La organizacin del espacio, ya lo hemos visto, puede referirse genricamente a unaestructura matemtica (captulo 1, II.1.3). Pero una representacin dada (en una imagen) esms bien descriptible, en trminos psicolgicos, como la organizacin "de relacionesexistenciales vividas con su carga pulsional, con una dominante sensorial afectiva (tctil ovisual) y la organizacin intelectual defensiva" (Jean-Pierre Charpy). La relacin"existencial" del espectador con la imagen tiene, pues, una especialidad referible a la

estructura espacial en general; tiene, adems, una temporalidad, referible a los sucesosrepresentados y a la estructura temporal derivada de ella. Estas relaciones con lasestructuras califican lo que se llama una cierta distancia psquica. He aqu cmo PierreFrancastel define esta distancia psquica: "La distancia imaginaria tpica que regula larelacin entre los objetos de la representacin por una parte, y la relacin entre el objeto dela representacin y el espectador por otra parte". Evidentemente, esta nocin no es muycientfica; no se mide una distancia psquica, sobre todo no con un decmetro. Pero, a pesarde la incertidumbre que rodea su utilizacin, tiene la ventaja de sealar que la ilusin y elsmbolo, si bien son los dos polos de nuestra relacin con la imagen representativa, no son,sin embargo, los dos nicos modos posibles de esta relacin, sino ms bien sus modos

extremos, entre los cuales son posibles toda clase de distancias psquicas intermedias.

La metfora de la distancia psquica se ha tomado a veces al pie de la letra. Citemos, por suinteresante genealoga, la teora emitida en 1893 por el escultor e historiador de arte alemnAdolf Hildebrand, que distingua dos modos de visin de un objeto en el espacio:

-el modo prximo (Nahbild), correspondiente a la visin corriente de una forma en elespacio vivido;


24/41

- el modo lejano (Ferubild), correspondiente a la visin de esta misma forma segn lasleyes especficas del arte.

A estos dos modos de visin, Hildebrand asociaba dos tendencias, dos polos del arterepresentativo: el polo ptico, el de la visin de lejos, en el cual desempea un importante

papel la perspectiva, y que corresponde a las artes que privilegien la apariencia (el artehelnico, por ejemplo); en el otro extremo, el polo hptico (tctil), el de la visin de cerca,en el cual se insiste ms en la presencia de los objetos, sus cualidades de superfcie, etc., demanera eventualmente ms estilizada (como en el arte egipcio, asociado a este polo). Entrelos dos, un modo de visin tctil/ptico corresponde a toda una serie de escuelas y depocas de la historia del arte que conjugan la visin de lejos y la visin de cerca (a ejemplodel arte griego clsico).

Esta teora tuvo en su poca mucho xito y encontramos su eco, ms 0 menos claro, en todala generacin de historiadores de arte de principios de siglo, Panofsky incluido. La divisinentre visin ptica y visin "hptica" (o "tacto visual") se encuentra igualmente en varios

autores ms recientes, en especial Henri Maldiney, Gilles Deleuze (en su libro sobreFrancis Bacon) 0 Pascal Bonitzer (que aplica la idea de "tacto visual" al primer planocinematogrfico). Notemos, adems, que coincide, curiosamente, con una de las grandesintuiciones del enfoque "ecolgico" de la percepcin, el cual plantea tambin una diferenciade principio entre un modo normal de visin que permite girar alrededor de los objetos,acercarse a ellos, y, si se quiere, "tocarlos" con los ojos, y un modo perspectivo que es el dela representacin y es menos natural. Sin ser cientfica, la idea de un doble modo de visiny de una doble "distancia psquica" a lo visual, est, pues, slidamente anclada en nuestraexperiencia espontnea de lo visible.

He aqu, por ejemplo, lo que pudo escribir Raymond Bellour a propsito de la pelcula deThierry Kuntzel y Philippe Grandrieux, La Peinture cubiste (1981): "Parece, pues, que eltacto se adelante a la vista, el espacio tctil al visual. Todo sucede como si nuestra mirada nofuese ms que una prolongacin de nuestros dedos, una antena en nuestra frente". Pinsese,en el mismo orden de ideas, en la definicin de la "Paluche", la cmara de vdeo enminiatura inventada por Jean-Pierre Beauviala, como "un ojo en la punta de losdedos" (Jean-Andr Fieschi, a propsito de sus Nouveaux Mysteres de New York).

II.3.2. La impresin de realidad en el cine

Un ejemplo particularmente importante de regulacin de la distancia psquica mediante un

dispositivo de imgenes es lo que se ha llamado clsicamente la impresin de realidad en elcine. Las pelculas, en efecto, desde que existen, siempre han sido reconocidas-y eso,cualquiera que sea su argumento, incluso fantstico en grado sumo-como singularmentecrebles. Este fenmeno psicolgico ha retenido muy particularmente la atencin de laescuela de Filmologa. Andr Michotte y Henri Wallon entre otros, pusieron en evidencia,primero, cierto nmero de factores "negativos": el espectador de cine, sentado en una salaoscura, no puede ser en principio ni molestado ni agredido, y es ms susceptible de


25/41

responder psicolgicamente a lo que ve e imagina. Hay, por otra parte, factores positivos dedos rdenes, como ha mostrado bien Christian Metz:

-indicadores, perceptivos y psicolgicos, de realidad: todos los de la fotografa, a los cualesse aade el factor esencial del movimiento aparente;

- fenmenos de participacin afectiva, favorecidos, paradjicamente, por la relativairrealidad (o ms bien, la inmaterialidad) de la imagen flmica.

La situacin del espectador de cine es, pues, ejemplar de una distancia psquica muyparticular: por las razones a la vez cuantitativas y cualitativas que acabamos de recordar,esta distancia es una de las ms dbiles que hayan suscitado las imgenes. Notemos bien(es todo el inters de la nocin de distancia psquica) que eso no significa forzosamente queel cine sea un arte ilusionista, ni que engendre fenmenos de credibilidad necesariamentems fuertes que otros. Simplemente, el espectador de cine est ms recluidopsicolgicamente en la imagen.

II.3.3. Efecto de realidad, efecto de lo real

Por medio de este semijuego de palabras, Jean-Pierre OUDART, que propuso estadistincin en un artculo de 1971, quiso sealar el lazo esencial que une dos fenmenoscaractersticos de la imagen representativa y de su espectador: la analoga, por una parte, yla credibilidad del espectador, por otra.

El efecto de realidad designa, pues, el efecto producido sobre el espectador, en una imagenrepresentativa (cuadro, foto o pelcula, poco importa en principio), por el conjunto de losindicadores de analoga. Se trata en el fondo de una variante, centrada sobre el espectador, de la

idea de que existe un catlogo de reglas representativas que permiten evocar, imitndola, lapercepcin natural. El efecto de realidad se obtendr ms o menos completamente, con mayoro menor seguridad, segn la imagen respete unas convenciones de naturaleza evidente ycompletamente histrica ("codificadas", dice Oudart). Pero se trata ya de un efecto, es decir, deuna reaccin psicolgica del espectador ante lo que ve, sin que esta nocin seafundamentalmente nueva en relacin con las teoras de Gombrich, por ejemplo.

El segundo "piso" de esta construccin terica, el efecto de lo real, es el que resulta msoriginal. Oudart dice as que, sobre la base de un efecto de realidad, supuestamente bastantefuerte, el espectador induce un "juicio de existencia" sobre las figuras de la representacin, yles asigna un referente en lo real. Dicho de otro modo, el espectador cree, no que lo que ve sealo real mismo (Oudart no hace una teora de la ilusin), sino que lo que ve ha existido, o hapodido existir, en lo real. Para Oudart, el efecto de lo real es, adems, caracterstico de larepresentacin occidental posrenacentista, que siempre quiso esclavizar la representacinanalgica a una intencin realista. As, este concepto se forja tanto con una intencin de crticaideolgica como con una intencin psicolgica. Es, sin embargo, a ttulo de ilustracin de lanocin de distancia psquica como lo citamos aqu: el efecto de lo real es tambin interpretablecomo una regulacin, entre otras posibles, de la reclusin del espectador en la imagen.


26/41

II.3.4. Saber y credibilidad

La nocin de impresin de realidad, la del efecto de lo real designan bien, por suvocabulario mismo, la dificultad de la cuestin. En uno y otro caso, se trata de subrayarque, en su relacin con la imagen, el espectador cree, hasta cierto punto, en la realidad del

mundo imaginario representado en la imagen. Ahora bien, en las teoras de los aoscincuenta y sesenta, ese fenmeno de credibilidad fue visto con frecuencia como masivo,predominante y, a fin de cuentas, engaoso. Para la crtica "ideolgica" de fines de los aossesenta, el efecto de lo real habra sido explcitamente utilizado por la ideologa "burguesa"de la representacin para hacer olvidar la elaboracin de la forma, en beneficio de lareclusin en una realidad ficticia. Pero la problemtica de la impresin de realidad, que nose ha desarrollado con esta intencin crtica, sobreestima en el mismo grado el papel del"engao" provocado por esta impresin.

Desde hace algunos aos, parece haberse invertido ampliamente la tendencia con laaparicin, en el campo de la reflexin sobre el cine, de teoras cognitivas del espectador, demomento an de forma virtual e incluso condicional, pero que dejan presagiar un interscreciente, y tendencialmente exclusivo, por el saber del espectador, ms que por sucredibilidad. Aparte del enfoque generativo de Michel Colin, mencionado ms arriba, y queno considera ese saber del espectador sino bastante indirectamente, en la forma de lacompetencia necesaria para la comprensin de la imagen, hay que citar aqu sobre todo lasinvestigaciones en curso en los Estados Unidos, en especial las copiosas y sistemticas deDavid Bordwell. A decir verdad, Bordwell y sus mulos se han dedicado hasta aqu adescribir el "funcionamiento" del espectador frente a la narracin flmica, que esindiscutiblemente ms fcil analizar en trminos de procesos cognitivos. Pero, en loreferente a la aprehensin de la imagen, algunos de estos procesos, de tipo

"constructivista", siguen siendo vlidos. Por otra parte, Bordwell ha predicado igualmente,con vigor, lo que llama el "neoformalismo", y que recubre, grosso modo, una metodologade interpretacin de los textos artsticos basada en la definicin minuciosa de su contextoformal y estilstico exacto. As, el espectador de cine (aunque tambin, potencialmente, elespectador de cualquier imagen) es el lugar de una doble actividad racional y cognitiva: poruna parte, pone en funcionamiento las actividades perceptivas y cognitivas generales que lepermiten comprender la imagen; por la otra, pone en funcionamiento un saber, y unasmodalidades de saber, incluidos de algn modo en la obra misma (como una especie demodo de empleo). Ciertamente, Bordwell nunca ha pretendido que sa sea toda la actividadespectatorial. Sin embargo, no ha dejado de subrayar la importancia de esos momentos

cognitivos, en perjuicio de los momentos emocionales o subjetivos (en el sentido delpsicoanlisis), que l estima al menos difciles o, incluso, imposibles de estudiarcientficamente.

Esta divisin, de momento insuperable, entre teoras del saber y teoras de la credibilidad,demuestra que la psicologa del espectador de la imagen es una mezcla inextricable de sabery de credibilidad. Por otra parte, en este sentido y a este lado del Atlntico, se desarrolla unareflexin (menos frontal, ms implcita) sobre el espectador. As, en un trabajo sobre la


27/41

imagen fotogrfica, Jean-Marie Schaeffer hizo resaltar muy claramente que el poder deconviccin de la fotografa, considerada a menudo como portadora en s misma de algo dela realidad misma, depende del saber, implcito o no, que tiene el espectador sobre lagnesis de esta imagen, sobre lo que Schaeffer llama su arch. Porque sabemos que laimagen fotogrfica es una marca, una huella, automticamente producida por

procedimientos fsico-qumicos, de la apariencia de la luz en un instante dado, es por lo quecreemos que representa adecuadamente esta realidad y estamos dispuestos a creereventualmente que dice la verdad sobre ella (vase el captulo 3, II.2.1). Del mismo modo,estudiando las figuras de la ausencia en el cine, Marc Vernet privilegia un objeto quemanifiesta, mucho ms que el cine diegtico en general, el hecho de que, ante una pelcula,el espectador sea tambin "consciente de la separacin infranqueable entre la sala en la queest y el escenario en el que se desarrolla la historia". "Figuras" como la sobreimpresin, olo que Vernet llama "el ms ac" (el fuera de campo del lado de la cmara) precisan, paraser comprendidas, que el espectador conozca y acepte todo un sistema de convencionesrepresentativas, apoyadas, a su vez, en un conocimiento del dispositivo cinematogrfico.

Dicho de otro modo, frente a estas figuras, frecuentes por otra parte en el cine de ficcin, elespectador, para continuar creyendo en la pelcula, debe poner en suspenso localmente estacredibilidad en beneficio de un saber sobre las reglas del juego.

Son solamente dos ejemplos, pero, aparte de que se trata en ambos casos de trabajosimportantes, que renuevan y clarifican problemas antiguos, son sintomticos de que apenases posible hoy tratar del espectador sin tener en cuenta su saber, pero que es decepcionantelimitarse a ese saber, al producirse tambin la imagen para que se la tome en serio y se leconceda credibilidad.


28/41

EL ESPECTADOR COMO SUJETO DESEANTE

III.1. La imagen y el psicoanlisis

Hasta ahora hemos concedido la mayor importancia a todo lo que, en el espectador de la

imagen, deriva del conocimiento, de la conciencia, del ver y del saber. Incluso cuandohemos mencionado esas expectativas del espectador que tan ampliamente informan suvisin de la imagen sin que tenga siempre conciencia de ello, hemos privilegiadoimplcitamente el aspecto racional, cognitivo. Ahora bien, el espectador es tambin, porsupuesto, un sujeto, presa de afectos, de pulsiones, de emociones, que intervienen de modorelevante en su relacin con la imagen.

Desde hace una veintena de aos, el enfoque de esta cuestin qued ampliamente dominadopor la perspectiva psicoanaltica freudolacaniana, sobre todo en el estudio del cine. E1psicoanlisis freudiano, como se sabe, distingue dos niveles de actividad psquica: el nivel

primario, el de la organizacin de los procesos inconscientes (sntomas neurticos, sueos),y el nivel secundario, el que consideraba la psicologa tradicional (pensamiento consciente).El nivel secundario es, para Freud, el de la formalizacin, el del dominio, eventualmente elde la represin, de la energa psquica primaria, bajo la frula del principio de realidad; es elde la expresin social, civilizada, a travs de los lenguajes y sus presiones institucionales,que engendran representaciones y discursos racionales. El nivel primario es, por elcontrario, el del "libre" flujo de la energa psquica, que pasa de una forma a otra, de unarepresentacin a otra, sin otra presin que la provocada por el juego del deseo; es el de laexpresin subjetiva, neurtica, fundada en el "lenguaje" del inconsciente y sus procesos dedesplazamiento y de condensacin. En lo referente a la imagen, sta ha sido abordada por el

psicoanlisis esencialmente por dos cauces: en cuanto interviene en el inconsciente, y encuanto que, en el juego de la imagen artstica, constituye un sntoma.

III.1.1. El arte como sntoma

Los fundadores del psicoanlisis, con Freud a la cabeza, sintieron con frecuencia latentacin de tomar en consideracin la produccin artstica en su aspecto subjetivo, es decir,refirindola a su productor, el artista. La obra de arte es entonces estudiada, esencialmente,como discurso secundarizado (puesto que tiene una existencia social y puede eventualmenteser objeto de comunicacin, de circulacin y de entendimiento por parte de otros que nosean el creador), pero que contiene huellas sintomticas de un discurso primario,

inconsciente: la obra de arte ha sido uno de los objetos privilegiados del psicoanlisisaplicado.

El prototipo de estos estudios se encuentra evidentemente en el mismo Freud, con sustextos sobre Leonardo da Vinci y sobre el Moiss de Miguel Angel. El estudio sobreLeonardo es un verdadero "estudio de caso": a travs de todos los documentos de quedispone (los cuadros, pero tambin los dibujos y los apuntes), Freud analiza a Leonardocomo hubiese podido analizar a uno de sus pacientes. El anlisis, como es casi


29/41

reglamentario, se centra en hacer aflorar un "recuerdo de infancia", supuestamentecondensador del retrato neurtico de Leonardo, homosexual reprimido o ms biensublimado, fijado afectivamente a su madre. Este recuerdo de infancia, clebre, es el delmilano que ya hemos mencionado antes y cuya huella sigue Freud paso a paso en laproduccin consciente del Leonardo adulto, atribuyndole de paso otros "significantes" (en

especial la sonrisa de la Gioconda). El estudio de la estatua de Miguel Angel es denaturaleza diferente, puesto que consiste en interpretar esta obra enigmtica intentandocomprender el estado psicolgico que se supone expresa sta en su personaje, Moiss,bajando del monte Sina (no sin que Freud intente tambin comprender lo que pudoimpulsar a Miguel Angel a querer expresar este estado psicolgico y no otro).

Pero, aparte de estos dos estudios clebres que abren el camino, uno a la psicobiografa y elotro a la lectura psicoanaltica de las obras de arte, la relacin de los psicoanalistas de laprimera generacin con el arte est en gran parte determinada por sus encuentrosprofesionales con artistas. El desarrollo del psicoanlisis en los pases de lengua alemana,

tras la primera guerra mundial, coincide con la aparicin de escuelas pictricas que, con losdiversos abstraccionismos y sobre todo con el expresionismo, renuncian en parte a lasecundarizacin, a la racionalizacin, para dejar voluntariamente emerger en la obraproducciones primarias. No es casualidad que varios de estos artistas fueranpsicoanalizados por Freud y sus discpulos, quienes encontraron en estas obras un materialan ms sensible a la interpretacin que las obras del Renacimiento estudiadas por Freud.Citemos solamente un ejemplo que dio lugar a una publicacin, el del anlisis de un artistaexpresionista (que permanece innominado) por parte de Oskar Pfister, un pastor de Zurichadepto a Freud. En su libro, Pfister adopta un sistema muy revelador en s mismo, y porotra parte discutible, que va de la exposicin de elementos del anlisis del paciente a unaexposicin del trasfondo psicolgico y "biolgico" (sic) de los cuadros de este paciente,para terminar con una ampliacin al trasfondo psicolgico y biolgico del expresionismo engeneral. (Las conclusiones de Pfister son bastante sombras, y sobre todo, mal deducidas dela ideologa artstica dominante en 1920: el expresionismo "desemboca en la introversin,para caer bajo la Influencia de un autismo que destruye todas las relaciones racionales yvolitivas en la realidad emprica, condenndose a una contemplacin tica e intelectualmenteestril".)

Muchos otros autores se han arriesgado tambin a caracterizar el arte como sntoma. Sloretendremos aqu una tentativa, por otra parte aislada y original, la de Anton Ehrenzweig ensu libro L'Ordre cach de l'art. Como indica el ttulo, Ehrenzweig postula que, ms all del

orden aparente de la obra de arte-el que ordena en especial la representacin-, sta seorganiza tambin en profundidad, segn un modo articulado pero no racional, de tipoprimario; correlativamente, la tarea del analista ante la obra de arte es, pues, la de interpretarno tanto lo representado como lo reprimido de esa representacin, no el producto final sinolas operaciones inconscientes cuya marca lleva. Los ejemplos privilegiados estn tomados,evidentemente, de la pintura del sigloXX-ms liberada de las presiones representativas-, delarte "primitivo" o de la caricatura. Pero sus aspectos ms interesantes son acaso justamente


30/41

los que demuestran que este enfoque puede extenderse tambin a la pintura clsica, en lamedida en que contiene algo "no articulado", en especial en los valores plsticos (idea conla que nos volveremos a encontrar, vase captulo 5). En resumen: las obras de arte nodeben leerse de manera lineal, sino, por el contrario, de manera "polifnica", segn el modode la "oreja horizontal" que permite or varias lneas meldicas a la vez, separadamente y

juntas. El analista debe explorar las obras con la mirada y con el pensamiento (Ehrenzweigutiliza la expresin scanning inconscient), y no pretender aplanar su volumen virtual. Eldesplazamiento producido por este libro, en relacin con los estudios ms clsicos depsicoanlisis aplicado, es considerable: la obra ya no es aqu legible como sntoma que sedeba referir a un sujeto neurtico, el autor, sino como produccin organizada segn reglasque son las del inconsciente en general. En esto, Ehrenzweig profigura muy exactamente lamanera en que el anlisis textual se ha apropiado de

aumont la imagen resumen

Documents