asta dipinti antichi

I M P O R T A N T I D I P I N T I A N T I C H I

F I R E N Z E

2 6 N O V E M B R E 2 0 1 4


F i r e n z e

2 6 N o v e m b r e 2 0 1 4

3IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014

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FirenzeMarcoledì 26 novembre 2014Ore: 16.00Lotti: 1-84

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4 IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014

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F i r e n z e

M e r c o l e d ì 2 6 N o v e m b r e 2 0 1 4

o r e 1 6 . 0 0

L o t t i 1 - 8 4


1Pittore fiorentino, sec. XVIRITRATTO DI GENTILUOMO IN ARMATURAolio su tavola, cm 44,5x35,5 cornice intagliata e dorata

Il dipinto mostra talune affinità con opere di Michele Tosini (Firenze 1503-1577). Come riferito dagli attuali proprietari è probabile che il ritratto raffiguri un membro della famiglia Carafa.

€ 5.000/7.000

1


2Pittore senese, fine sec. XVI-inizi XVIISACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNINO (MADONNA DEL SILENZIO)olio su tela, cm 71,5x58

Il dipinto presenta elementi stilistici che riconducono all’ambiente di Francesco Vanni (Siena 1563-1610).

€ 3.000/4.000

2


3Attribuito a Pietro da Talada (Maestro di Borsigliana)(attivo nella seconda metà del XV secolo tra Garfagnana e Versilia)

SAN MARCOscomparto di polittico a tempera su tavola fondo oro, cm 104,5x38 senza cornice sul retro iscrizione non antica relativa a una precedente attribuzione: “Matteo da Gualdo / Gualdo Tadino”

€ 15.000/20.000

Si deve ad un parere orale di Andrea De Marchi l ’attr ibuzione dubitativa a Pietro da Talada, pittore nato a Talada, piccolo borgo emiliano, e attivo nella seconda metà del XV secolo in Garfagnana. L’artista iniziò ad essere noto a partire dagli anni ‘60 del sec. XX, quando Giuseppe Ardighi lo identificò come autore del trittico della chiesa di Santa Maria di Borsigliana (da cui il nome di Maestro di Borsigliana con cui il pittore viene altrimenti indicato) raffigurante la Madonna col Bambino tra i Santi Prospero e Nicola, opera sino ad allora attribuita a Gentile da Fabriano o ad un pittore di scuola lombarda-valenzana. De Marchi nel restituire il presente dipinto a Pietro da Talada indica tuttavia come non costituisca un’opera tipica dell’artista e possa quindi considerarsi un lavoro giovanile, al tempo della sua educazione a Lucca e in rapporto anche con Alvaro Pirez.

Provenienza:collezione Carlo de Carlo, Firenze;collezione privata, Firenze


4Maestro delle Effigi Domenicane(attivo a Firenze tra il 1325 e il 1350 circa)

SANTA LUCIAtempera su tavola fondo oro centinata, cm 75,5x42,5 con cornice di epoca posteriore intagliata a motivo fogliato sulla cuspide, dorata e laccata, cm 98x50 sulla base a gradino iscrizione: “SANCTA LUCIA” e ai lati due stemmi nobiliarii

Corredato da attestato di libera circolazione

€ 60.000/80.000

Provenienza:collezione Carlo De Carlo, Firenze;collezione privata, Firenze

L ’opera qui proposta eseguita dal Maestro del le Eff ig i Domenicane raff igura una Santa Lucia che regge nel la mano s in istra la palma del mart ir io e con la destra l ’attr ibuto caratter ist ico del vasetto con gl i occhi . Un manto rosso bordato d i ermel l ino ne copre i l capo e sve la una veste d i co lore scuro con un decoro a fascia di colore rosso r i f in i to in oro. La tavola cost i tuisce ev identemente parte d i un pol i t t ico che presentava, come di consueto, a l centro la raff igurazione del la Madonna con Bambino e ai lat i quel la di a l tr i sant i . L ’anonimo art ista noto come Maestro del le Eff igi Domenicane prende i l nome dal d ip into raf f igurante Cr is to e la Verg ine in t rono con d ic iasse t te sant i e beat i de l l ’Ord ine domenicano , ogg i conservato presso i l convento d i Santa Mar ia Novel la a F i renze, e v iene considerato , graz ie ag l i s tudi che hanno permesso di comprenderne più a fondo la personal i tà art ist ica , una del le f igure preminent i de l la min iatura f iorent ina de l secondo quarto de l X IV secolo, che col laborò stabi lmente con Pacino di Bonaguida. In pr imo luogo ident i f icato da Osvald Sirén nel 1926, che lo appel lò Maestro del Pol i t t ico d i Lord Lee in base a un ’opera proveniente in or ig ine da l la chiesa di San Paol ino a F irenze, oggi nel le Gal ler ie del Courtauld Inst i tute a Londra, i l Maestro del le Ef f ig i Domenicane fu indicato con i l nome attuale pochi anni dopo da Richard Offner , che lo d ist inse dagl i a l tr i protagonist i de l la “min iatur is t tendency” f iorent ina , come i l Maestro de l B iada io lo , i l Maestro del Pol i t t ico del la Cappel la Medic i e Jacopo del Casentino. La success iva proposta d i Bernard Berenson d i r iunire sotto i l nome del Maestro di Terenzano i corpora g ià r iconosciut i da Offner a l Maestro del le Eff ig i Domenicane e al Maestro del pol i t t ico del la Cappel la Medic i ha avuto un seguito assai scarso, mentre ha trovato maggiore accogl ienza l ’ ipotes i d i Mik lós Boskovi ts d i ident i f icare le opere assegnate in precedenza dal lo s tesso Of fner a l Maestro de l B iada io lo con la fase g iovani le de l nostro pittore, parere condiv iso più di recente da Laurence Kanter.


La presente tavola s i può r icondurre a l Maestro del le E f f i g i D o m e n i c a n e s u l l a b a s e d i a l c u n i c o n f r o n t i st i l ist ic i con le opere appartenenti a l corpus del pittore. Str ingenti af f in i tà s i possono r intracciare con i l dossale raff igurante la Madonna con Bambino e santi della Gal leria del l ’Accademia di F irenze (un tempo dipinto su due lat i oggi separat i ) , in part icolare con la f igura del la Vergine che presenta la medesima inc l inaz ione e impostaz ione del l ’ova le del vo l to del la nostra Santa Luc ia , costru i to mediante una lunga canna nasale e due ampie arcate sopracc i l iar i . G l i occhi da l la forma a l lungata , quas i “a fessura” segnat i nel la parte sottostante e nel le palpebre da ombre profonde , cos ì come i l modo d i d ip ingere l e mani con le d i ta a l lungate e sot t i l i cost i tu iscono caratterist iche r icorrenti del Maestro. Nel la nostra opera l ’ades ione a l le formule daddesche propr ia de l l ’a t t iv i tà del Maestro nei pr imi anni Trenta, lascia i l posto ad un p iù robusto p last ic ismo isp irato ag l i esempi l i cenz iat i in quegl i anni da Taddeo Gaddi , parafrasat i in termini più accostant i , in paral le lo con le proposte formulate da Jacopo del Casent ino. E ’ possibi le inoltre confrontare i l

nostro d ip into con i l pol i t t ico , ogg i smembrato , d i cu i fanno parte la Madonna de l Lat te di co l lez ione pr ivata f iorentina, la Santa Margher i ta g ià in col lezione Frederick Stephens, New York (apparsa in un’asta Sotheby ’s del 26 marzo 1969, lotto 90) e la Santa Cater ina d i co l lez ione Berenson, V i l la I Tatt i (F i renze) , a cui tuttav ia la nostra opera non per t iene , v i s ta la d i f ferente venatura de l legno: orizzontale nel la Santa Lucia e vert icale nel le altre tavole già citate. La presenza di una venatura orizzontale cost i tu isce una conferma u l ter iore , ins ieme a l l ’ ana l is i st i l ist ica, di una datazione negl i anni Trenta del Trecento, in quanto l ’ut i l i zzo d i tavole con questo or ientamento diverrà col tempo sempre più raro.L ’u l t ima fase del p i t tore , d i cu i fa parte i l pol i t t ico del Courtauld Inst i tute Gal ler ies di Londra, è caratter izzata da un raggelars i de l la f resca v ivac i tà espress iva quas i ne l tentat ivo d i r i va legg iare con le forme sempre p iù possenti dei prodott i maturi di Taddeo Gaddi .

S i r ingraz ia Emanue le Zappasod i per i l r i fe r imento attr ibut ivo e le preziose indicazioni .

A. Tartuferi, Maestro delle Immagini Domenicane, in Dal Duecento a Giovanni da Milano, a cura di Miklós Boskovits e di Angelo Tartuferi, 2003, pp. 145-150; L. Kanter, The Illuminators of Early Renaissance Florence, in Painting and Illumination in Early Renaissance Florence, 1300-1450, a cura di L. Kanter, B. Droke Boehm, C.B. Strehlke, G. Freuler, C.C. Mayer Thurman, P. Palladino, catalogo della mostra di New York (17 novembre 1994 - 26 febbraio 1995), New York, 1994, pp. 56-57; M. Boskovits, A Critical and Historical Corpus of

Florentine Painting. The painters of the miniaturist tendency, sec. III, vol. IX, Florence 1984, pp. 53-56, pp. 283-291; R. Fremantle, Master of Terenzano, in Florentine Gothic painters: from Giotto to Masaccio. A guide to painting in and near Florence 1300 to 1450, London 1975, pp. 95-104; B. Berenson, “Dedalo”, XI, 4, 1930-31, pp. 957-988 in part. p. 978; R. Offner, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, sec. III, vol. II, part. I, New York 1930, p. 49; O. Sirèn, “Jahrbuch des Museums der Bildenden Kunst”, Budapest, IV, 1926, pp. 13-28

Bibliografia di confronto:


5Scuola bolognese, sec. XVIIRITRATTO VIRILEolio su tela, cm 39x29 entro cornice antica intagliata e doratasul retro della cornice vecchia etichetta e iscrizione “Velasquez” e numeri d’inventario sul telaio e sulla tela

€ 1.000/1.200

Provenienza: olio su tela, cm 49,5X37firmato in basso a sinistra

La nostra testa di vecchio si apparenta al mondo di Guido Reni e Simone Cantarini ed è probabilmente opera di un artista bolognese del primo quarto del Seicento. Il colletto bianco e l’abito nero fanno pensare ad un notaio o ad un uomo di legge, ritratto di tre quarti, sul modello e non distante dal celebre Autoritratto di Guido Reni conservato agli Uffizi, col quale condivide anche il medesimo formato.

6Scuola olandese, fine sec. XVI-inizi XVIIRITRATTO DI UOMO CON LIBRO ROSSOolio su tavola, cm 44,5x33,5sul retro reca sigle “N.A.”

€ 2.500/3.500

6

5


7Scuola lombarda, inizi sec. XVIIRITRATTO DI GIOVANETTAolio su tavola, cm 33x25sul retro bollo in ceralacca

€ 4.000/6.000

Il ritratto presenta talune affinità stilistiche con le opere di Sofonisba Anguissola (Cremona 1532-Palermo 1625).

8Scuola olandese, inizi sec. XVIIRITRATTO DI GENTILDONNA CON ABITO BIANCOolio su tavola parchettata, cm 41x32

€ 2.000/3.000

8

7


8/1Ambito di Frans de Vriendt, fine sec. XVI GIOVANE DORMIENTE olio su tavola, cm 46x32 sul retro numero d’inventario e lettera “G” a bistro

€ 2.500/3.500

8/1


8/2Pittore fiorentino, fine sec. XVI-inizi XVIIMADDALENA olio su rame ottagonale, cm 22x17 sul retro iscritto a bistro “Ottavio Vanini”

€ 2.500/3.500

8/2


9Attribuito al Maestro di Montefloscoli(Firenze, prima metà del XV secolo)

MADONNA CON BAMBINO TRA SANT’ANTONIO ABATE, SAN GIOVANNI BATTISTA, SANTA CATERINA D’ALESSANDRIA E SANTO VESCOVOtempera su tavola fondo oro cuspidata, cm 67x36 con cornice di epoca posteriore dorata, laccata e intagliata a motivo di foglie sulla cuspide, ai lati due colonnine tortili e basamento a gradino, cm 84x42,5

€ 55.000/75.000

Provenienza:asta Fisher 16-17 giugno 1972 lotto 19, Lucerna (come Bernardo Daddi);collezione privata;collezione privata, Parma

Referenze fotografiche: Fototeca Zeri, Bologna, busta 0136 Pittura italiana sec. XV. Firenze. Rossello di Jacopo Franchi, Maestro di Montefloscoli, fasc. 4 Maestro di Montefloscoli, scheda n. 10600, invv. 33277; 33278

Bibliografia di confronto:R. Offner, The Mostra del tesoro di Firenze Sacra. II, in “The Burlington Magazine”, LXIII, 1933, p. 166-178; R. Longhi, Fatti di Masolino e Masaccio, in “La Critica d’Arte”, V, 1940, pp. 145-191, rieditato in Opere complete, VIII/1, Firenze 1975, pp. 3-65; A. De Marchi, Maestro di Montefloscoli, in Sumptuosa tabula picta. Pittori a Lucca tra gotico e rinascimento, catalogo della mostra di Lucca, a cura di Maria Teresa Filieri e Michele Bacci, Livorno 1998, pp. 360-364.

I l fondo oro qui proposto raff igurante la Madonna con Bambino e santi risulta documentato presso la Fototeca della Fondazione Zeri di Bologna come opera del Maestro di Montefloscoli e come si può dedurre dal le dimensioni doveva avere in origine la funzione di piccola anconetta per la devozione privata. Questo anonimo maestro fu per lo più att ivo per local i tà per i fer iche, dal Mugel lo a l la Val d i Pesa f ino al la Lunigiana, of frendo una interpretazione provincia le dei model l i p iù colt i del la p i t tura tardogot ica f iorent ina. Tale fortuna presso una committenza minore determinò quindi i l successo del la produzione di anconette per la devozione privata che si conservano numerose rispetto alle sporadiche pale d’altare, da cui ha avuto inizio la ricostruzione del corpus del pittore ( indicato anche col nome di Maestro di Ristonchi) compiuta da Richard Offner (Offner 1933, p. 174 nota 23) e da Roberto Longhi (Longhi 1940, ed. 1975 pp. 42 e 51 nota 19). Tra le pale d’altare si r icordano i l politt ico di Ristonchi, ora nel Museo di San Clemente a Pelago, quello di Santa Maria di Montefloscoli a Borgo S. Lorenzo, un Santo papa nella chiesa di Santa Maria a San Donato in Poggio a Tavernelle e un tritt ico nel la pieve dei Santi Cornelio e Cipriano a Codiponte ( in Lunigiana).Apparsa sul mercato antiquario nel 1972 in occasione di una vendita al l ’asta tenutasi a Lucerna, la nostra tavola veniva presentata con un r i fer imento a Bernardo Daddi formulato da Alfred Stange. Dal la documentaz ione fotograf ica conservata presso la Fototeca Zer i è possibile risal ire ad una fotografia antecedente la vendita al l ’asta ( inv. 33277), su l la quale Zer i aveva annotato un r i fer imento dubitat ivo a l Maestro d i Ristonchi. Nonostante alcune ridipinture evidenziate dal lo studioso, le f igure del la nostra tavola si presentavano in questo scatto fotografico più vicine al le f isionomie f i l i formi e poco strutturate t ipiche del Maestro, r ispetto al l ’aspetto assunto nel momento in cui fu presentato al l ’asta. Presso la Fototeca Zeri è conservata anche la fotografia ( inv. 33278, recante indicazioni di Zeri al Mestro di Ristonchi del 14 luglio 1972) che documenta questo stadio successivo e che c i permette di comprendere come un altro intervento avesse r inforzato i l plasticismo dei corpi , strutturato le forme e ingenti l i to le f is ionomie.

E ’ possibi le cogl iere ta luni r iscontr i composit iv i e nel l ’ impostazione del le f igure con la tavola raff igurante Madonna con Bambino, san Giacomo Maggiore, sant ’Antonio Abate e sante del Musée des Beaux-Arts di Digione e con quel la conservata presso i l santuario del la Madonna del le Grazie al Sasso, Santa Brigida (Firenze), in particolare per la f igura del San Giovanni Battista per cui si colgono ulteriori aff inità con i l politt ico del Museo Beato Angelico di Vicchio, proveniente dal la chiesa di Santa Maria a Montefloscoli .

Maestro di Montefloscoli, Madonna con Bambino e Santi Fototeca Zeri, Bologna, busta 0136, Fasc., inv. 33277


10Maestro romanico del Palazzo Chigi di San Quirico d’Orcia, metà del sec. XIISTORIE DI ABRAMObassorilievo in marmo, cm 91x155x18

Opera notificata con decreto del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Firenze, 5 luglio 1999

€ 25.000/35.000

L’opera qui presentata raff igurante le Storie di Abramo costituisce uno dei più importanti monumenti del la scultura romanica in terra senese. I l bassori l ievo, proveniente dal la pieve di San Quir ico d ’Orcia (oggi Col legiata) , era ancora col locato nel 1928, anno del la pubbl icazione del l ’opera da parte di Mario Salmi, nel l ’androne del seicentesco Palazzo Chigi Zondadari . La lastra, che cost ituiva probabi lmente uno dei pannel l i f igurat i del l ’ant ico pulpi to del la p ieve, è del imitata da una caratter ist ica fasc ia a g ira l i con palmette e una protome bovina col locata al centro in basso che inquadra i personaggi di due scene vetero-testamentarie: a sinistra Abramo tra Sara con i l f ig l io Isacco e Agar con i l f ig l io Ismaele; a destra i l Sacri f ic io d ’ Isacco con l ’angelo che ferma Abramo che sta per immolare i l f igl io.S ia Walter Biehl (1926) che Mario Salmi c lassi f icarono l ’opera, soprattutto sul la base del la t ipologia st i l ist ica del fregio del la cornice, nel l ’ambito del la corrente romanica toscana che r isente del l ’ inf lusso dei maestr i lombardi att iv i a Pavia, Parma e Modena. Salmi ipotizzò pertanto che gl i autori del le sculture di questo gruppo possano essere stat i art ist i provenienti da oltre Appennino e mise in relazione lo st i le e l ’esecuzione tecnica del le f igure con quelle del bassori l ievo sul l ’architrave del la porta laterale del la Pieve di S. Vito a Corsignano, Pienza, raff igurante l ’Adorazione dei Magi e la Natività , databile poco dopo la metà del sec. XI I .In occasione del l ’abbatt imento del l ’ant ica abside semicircolare del la pieve di San Quirico avvenuta nel 1653 per costruire l ’attuale spazio rettangolare è probabi le che furono asportat i i rest i del l ’ant ico arredo e quindi anche i reperti antichi come i l nostro bassori l ievo cambiarono col locazione.Nel le memorie del la Col legiata di San Quir ico è stata r intracciata menzione del nostro r i l ievo, infatt i nel novembre del 1799 l ’arcidiacono Bonaventura Nispi r iunito i l Capitolo “propose che S.E. Sig. Marchese Chigi desiderarebbe la pietra esprimente i l Sacri f ic io di Abramo esistente nel c imitero presso la porta delle donne” e considerata la “piccola” richiesta e in virtù del rapporto di grande ossequio delle autorità ecclesiastiche nei confronti dei Chigi , per i l loro ruolo di protettori e munif ici benefattori nei confronti del la chiesa, fu accolta con l ’approvazione del vescovo di Montalcino, Giuseppe Pecci , la r ichiesta di “r iporla nel suo (dei Chigi) palazzo ove certo resterà meglio conservata”.

Provenienza:Collegiata dei Ss. Quirico e Giulitta, San Quirico d’Orcia (Siena);Palazzo Chigi Zondadari, San Quirico d’Orcia (Siena);mercato antiquario;collezione privata, Firenze

Bibliografia: W. Biehl, Toskanische Plastik des frühen und hohem Mittelalters, in “Italienische Forschungen”, herausgegeben von Kunsthistorische Institut in Florenz, neue folge, zweiter band, Lipsia, Seeman, 1926, pp. 27-28 nn. 27, 138 n. 21a (tav. 21, fig.a); M. Salmi, Romanesque Sculpture in Tuscany, Firenze 1928, pp. 26, 49 n. 11, 138 n.11, 151, fig. 34, tav. XII; Pulpiti medievali toscani. Storia e restauri di micro-architetture, atti della Giornata di Studio, Accademia delle arti del Disegno, Firenze 21 giugno 1996, a cura di Daniela Lambertini, Firenze 1999, pp. 185-186; Il Palazzo Chigi Zondadari a San Quirico d’Orcia, architettura e decorazione di un palazzo barocco, a cura di Margherita Eichberg e Felicita Rotundo, San Quirico d’Orcia 2009, pp. 68-69, ill. p. 69; R. Calamini, Reperti romanici dall’abbazia di S. Maria a Montefollonico, in “Torrita. Storia, arte e cultura”, V, 2014, pp. 7-19, in part. 16.

Referenze fotografiche: Fototeca Zeri, Bologna, busta 004 Scultura italiana. Romanico. Toscana, Marche, Umbria, fasc. 3 Scultura romanica: Toscana 3, scheda n. 78669, inv. 141161


11Attribuito ad Antonio Susini(Firenze, attivo dal 1580-1624)

CRISTO RISORTOscultura in bronzo, alt. cm 41 su base moderna in marmo nero venato, alt. cm 20

Opera notificata con decreto della Regione autonoma della Valle d’Aosta, 9 ottobre 2000

€ 12.000/18.000 L’opera qui presentata veniva attribuita ad Antonio Susini nel la relazione storico-artistica del decreto di notifica redatto dal dott. Mario Scalini che per la rappresentazione a tutto tondo ipotizzava la sua destinazione quale coronamento di ciborio. “Il modello, a monte, per la struttura fisica del Cristo, viene ricondotto al Portacroce della “Minerva” del Michelangelo mentre per il bilanciamento della figura è fortemente debitore del Mercurio di Giambologna”.


12Bottega di Gian Lorenzo Bernini, sec. XVIICRISTO CROCIFISSOscultura in bronzo dorato, alt. cm 50

€ 18.000/22.000

Questo Cristo crocifisso in bronzo dorato, che originariamente doveva essere dotato di una Croce della quale oggi è privo, è immediatamente accostabile alla serie dei Crocifissi commissionati a Gian Lorenzo Bernini per dotare gli altari della nuova basilica di San Pietro. Fu Romano Battaglia, nel 1942, a pubblicare i documenti che permettevano di riferire al grande artista l’invenzione dei modelli destinati poi ad essere fusi in bronzo: un pagamento allo specialista Paolo Carnieri, incaricato di fondere i Crocifissi, specificava che questi erano stati fatti per servizio della Reverenda Fabbrica conforme al modello del sig. Cavaliere Bernini architetto (R. Battaglia, Crocifissi del Bernini in S. Pietro in Vaticano, Roma 1942, pp. 7 e 24).I modelli stessi, peraltro, erano stati eseguiti da Ercole Ferrata, il quale, nel giugno del 1658 riceveva venti scudi per il modello del Crocifisso “che serve per l’altari”; nel maggio dell’anno successivo lo stesso Ferrata era pagato 15 scudi “per avere fatto un altro modello d’un Crocifisso vivo” (Battaglia, op. cit., pp. 5 e 23). Il modello eseguito nel 1658, quindi, doveva essere relativo ad un “Crocifisso morto”: attualmente, infatti, si conservano ancora in San Pietro ventitré Crocifissi, diciotto secondo il modello ‘vivo’ e cinque secondo quello ‘morto’ o ‘spirante’. In origine, dai documenti, apprendiamo che i Crocifissi erano venticinque: uno è perduto, un altro è nei depositi della basilica (C. Savettieri, scheda in, La Basilica di San Pietro in Vaticani (Mirabilia Italiae 10), a cura di A. Pinelli, 4 voll., Modena 2000, II, pp. 806-807). Quelli giunti fino a noi misurano tutti 43 cm., sette in meno rispetto all’esemplare qui in esame.

Bernini si era già confrontato, in precedenza, con il medesimo tema, in una prova più impegnativa, il Crocifisso bronzeo destinato all’Escorial presso Madrid (ancora in situ), databile al 1655-1656, e vi sarebbe tornato, ancora una volta con un formato monumentale, con il Crocifisso sempre bronzeo oggi alla National Gallery of Ontario di Toronto, riferito al 1659 circa (T. Montanari, Bernini per Bernini: il secondo “Crocifisso” monumentale; con una digressione su Domenico Guidi, in “Prospettiva”, 136, 2009, pp. 2-25). Infine, questa volta di nuovo per un piccolo pezzo di un arredo sacro destinato sempre alla basilica di San Pietro, Bernini avrebbe nel 1678 affidato ad un altro specialista, Girolamo Lucenti, la fusione del Crocifisso bronzeo per il ciborio della Cappella del Santissimo Sacramento (V. Martinelli, L’ultimo Crocifisso del Bernini, in L’ultimo Bernini 1665-1680: nuovi argomenti, documenti, immagini, a cura di V. Martinelli, Roma 1996, pp. 163-179, in particolare p. 164). L’esemplare qui presentato si avvicina alla tipologia del ‘Cristo morto’, la medesima che accomuna i cinque piccoli per gli altari di San Pietro ai due grandi capolavori dell’Escorial e di Toronto. Sono molti gli elementi che permettono di accostare questo Crocifisso ai prototipi berniniani: il capo chinato, sulla spalla destra, con i capelli che scendono morbidamente lungo la guancia destra, le mani abbandonate (solo in quello all’Escorial sono ancora tese, spalancate, per il dolore), il perizoma tormentato secondo un modo di panneggiare tipico di Gian Lorenzo.

Ci sono, peraltro, anche alcune significative differenze: in nessuna delle invenzioni berniniane il perizoma si allunga, a fianco della gamba destra, in modo così prorompente; né i capelli che scendono lungo la guancia sono così abbondanti. È da notare, inoltre, l’assenza della corona di spine, presente nei Crocifissi dell’Escorial e di Toronto, ma non in quelli più piccoli per San Pietro, dal quale certamente deriva questo esemplare un poco più grande. Altre derivazioni dalla medesima invenzione, che misurano però sempre 43 cm., sono state presentate alla mostra La Passione di Cristo secondo Bernini (collezione privata e Perugia, Museo Martinelli) (F.Petrucci, schede in La Passione di Cristo secondo Bernini: dipinti e sculture del Barocco romano, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Incontro) a cura di G. Morello, F. Petrucci, C. Strinati, Roma 2007, pp. 106-107, catt. 23-24 e 118, cat. 28).

Si ringrazia Andrea Bacchi per le preziose indicazioni utili alla redazione della scheda di catalogo


13Domenico di Bartolomeo detto Domenico Puligo(Firenze 1492-1527)

SACRA FAMIGLIAolio su tavola, cm 75x60 con cornice di epoca posteriore argentata a mecca con decoro fogliato a pastiglia e intagliata a motivo di ovuli

Corredato da parere scritto di Carlo Falciani, Firenze, 27 luglio 2014

€ 30.000/40.000Questa Sacra Famiglia va inserita senza dubbio fra le opere autografe di Domenico Puligo, pittore fiorentino della prim’ora, contemporaneo del Pontormo e del Rosso, e lodato da Giorgio Vasari come il miglior allievo di Ridolfo del Ghirlandaio, sopra tutti gli altri “eccellente nel disegno e più vago e grazioso nel colorito”. Il discepolato presso Ridolfo è subito visibile in alcuni elementi dell ’opera quali la composizione arcaica delle figure, ripresa ed elaborata su modelli fiorentini di inizio secolo raffaelleschi, della scuola di San Marco, e sarteschi. Un ricordo dello stile di Ridolfo è poi evidente nel disegno armonico del viso di Maria posto quasi a confronto con quello di Giuseppe, rugoso e segnato in ossequio ai Vangeli apocrifi che lo descrivono vecchio rispetto alla sposa fanciulla.Fra i pochi studi dedicati al Puligo, rimane strumento essenziale il catalogo della mostra tenutasi a Palazzo Pitti nel 2002 (Domenico Puligo , catalogo della mostra a cura di Elena Capretti e Serena Padovani, Livorno 2002), dove è stato riunito per la prima volta il corpus dei dipinti attribuiti all ’artista. Fra le opere pubblicate non appare infatti nessuna composizione identica a quella del dipinto in esame, a dimostrazione di come, anche in questo caso, Domenico Puligo offra una variazione su un tema trattato più volte durante la sua breve carriera terminata con la peste del 1527.A confronto con questa tavola potranno essere ricordati dipinti come la Sacra Famiglia della Galleria Palatina (inv. 1912 n. 486, in Domenico Puligo , catalogo della mostra, cit., p. 46, n. 23), dove la figura del san Giuseppe sembra aggiunta in un secondo momento a completare una composizione già articolata secondo stilemi usati varie volte anche da Ridolfo. La fisionomia quieta di Maria espressa attraverso l ineamenti armonici che sono, come già detto un’eco del disegno composto del maestro, andrà accostata invece a dipinti quali il Ritratto femminile , della Galleria Nazionale del Canada a Ottawa (inv. 567, in Domenico Puligo , catalogo della mostra, catalogo della mostra, cit., p. 48 n. 41); oppure alla Sacra Famiglia in collezione privata (in Domenico Puligo , catalogo della mostra, cit., p. 61, n. 70) dove il volto della Madonna è quasi sovrapponibile a quello dipinto dal Puligo in questa tavola. Rispetto a quell ’opera appare invece variata la figura del Bambino, parimenti seduto, che qui tiene le mani in grembo, mentre nel dipinto a confronto indica con la mano destra i l seno della madre e si volge verso il padre ad istituire un muto colloquio. In entrambe le composizioni i l san Giuseppe sembra quasi inserito in un secondo momento a riempire uno spazio rimasto vuoto, lì in basso a sinistra, qui dietro alla Madonna nell ’angolo destro, ma sempre avvolto in un’ombra soffusa che rende morbida e avvolgente l ’atmosfera dell ’opera.

Provenienza:collezione privata, Firenze


Tale carattere è ancora tipico dell’opera di Domenico Puligo, che ha sempre prediletto una pittura fatta di velature capaci di sfumare i contorni in un’atmosfera ombrosa di radice leonardesca. La sua pittura è infatti riconoscibile dal modo in cui il colore viene steso con velature sovrapposte a costruire una superficie di grande fragilità e sovente abrase se il dipinto ha subito drastiche puliture. I toni ombrosi si ispessiscono soprattutto nei panneggi ma restano invece trasparenti negli incarnati e nei capell i che vengono di sol ito r i levati da f i l i luminosi , come in questa tavola i r icciol i del Bambino. Lo stesso Vasari , nel la biograf ia dell ’artista, indicava questo suo carattere, ricordando che egli preferiva dipingere con “dolcezza senza tignere l ’opere o dar loro crudezza” facendo “a poco a poco sfuggire i lontani, come velati da una certa nebbia, dava ri l ievo e grazia alle sue pitture “. Tale modo di stendere il colore, e quella certa “nebbia”, secondo Vasari talvolta serviva al Puligo per nascondere alcune durezze del disegno, così che “i contorni delle figure che faceva si andavano perdendo, in modo che occultando gl ’errori non si potevano vedere ne’ fondi dove erano terminate le figure; che nondimeno il suo colorire e la bell ’aria delle teste facevano piacere l’opere sue”. Lo sfumato nascondeva dunque agli occhi dello storico aretino le durezze del disegno che anche qui, come in molte altre opere di Domenico, rimangono visibil i se si concentra lo sguardo sulle mani o sui piedi del Bambino. Sempre secondo Vasari, Domenico era così affezionato al suo sti le che “tenne sempre il medesimo modo di fare e

la medesima maniera che lo fece essere in pregio mentre che visse”. Da questa fedeltà alla propria maniera pittorica mista di elementi sarteschi , r idolf iani e leonardeschi deriva la diff icoltà di datazione delle opere del Puligo, che sembrano vivere di minute trasformazioni più legate alla differenza fra i soggetti (le pale d’altare, i ritratti, o le Madonne col bambino) piuttosto che al passare del tempo. Tuttavia, una proposta di sequenza cronologica è stata fatto da Elena Capretti , (E. Capretti , Domenico Puligo, un protagonista ‘ritrovato’ dell ’arte fiorentina del Cinquecento, in Domenico Puligo , catalogo della mostra, cit., pp. 24-53, con bibliografia), anche se talvolta le variazioni sono lievissime e la progressione stil istica diffici le da ancorare ad opere certe. Seguendo alcuni punti fermi stabil it i dalla Capretti si può proporre dunque, anche per questa tavola, una possibile datazione all ’ interno dell ’esiguo corpus del Puligo dove convivono dipinti di qualità alterna ma comunque autografi. In via del tutto ipotetica, visto l ’esiguo numero di riscontri, questa Sacra Famiglia , andrà ritenuta un’opera degli anni estremi del Puligo giacché sono visibil i alcune abbreviazioni del disegno, e sfaccettature della forma simili a quelle evidenti nel bel Ritratto di uomo che scrive a Firle Place nel Sussex, unica opera datata del Puligo al 1523, che già risente delle eccentriche forzature della coeva pittura fiorentina degli anni Venti del Cinquecento. I l dipinto si presenta in buone condizioni anche se la superficie pittorica appare leggermente abrasa in modo uniforme come sovente accade nelle opere dell ’artista.


14Scuola francese, sec. XVIIIRITRATTO DI GENTILUOMOolio su tela, cm 86x69sul retro due bolli in ceralacca

€ 800/1.200

15Seguace di Paolo Veronese, sec. XVIIRITRATTO DI GENTILDONNA IN ABITO DI VELLUTO VERDEolio su tela, cm 85x69,5sul retro della tela di rintelo iscrizione “PAUL VERONESE FROM THE MARQUIS GERINI 1841” e bollo in ceralacca

€ 3.000/4.000

15

14


16Scuola emiliana, fine sec. XVISACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNINO E ANGELOolio su tela, cm 111x95reca iscrizione “ PT F. 1570”

€ 3.500/4.500

17Scuola romagnola, fine sec. XVIMATRIMONIO MISTICO DI SANTA CATERINA CON SAN GIOVANNINOolio su tavola parchettata, cm 76,5x62reca iscrizione in basso a sinistra apposta successi-vamente: “INNOCENTIVUS FRANCALIVS IMOLENSIS”

€ 4.000/6.000

La tavola riprende il medesimo soggetto e com-posizione di opere riferite un tempo dalla critica a Innocenzo Francucci detto Innocenzo da Imo-la (Imola 1494 circa-Bologna 1550) e successi-vamente ricondotte indirettamente alla cultura di Francesco Francia e della sua scuola, conser-vate in importanti collezioni pubbliche e private tra le quali si ricorda quella della Pinacoteca di Siena, dubitativamente riferita ad Innocenzo da Imola e una versione di collezione privata più recentemente riferita nell’archivio della Fotote-ca Zeri di Bologna al Maestro della Madonna Parrish (riprodotte in E. Negro, N. Roio, France-sco Francia e la sua scuola, Modena 1998, cat.n. 252-253).

17

16


18Maestro di Serumido(attivo a Firenze nella prima metà del secolo XVI)

MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINOolio su tavola, cm 76,5x58 cornice antica, intagliata, incisa a bulino a motivo fogliato e dorata

Corredato da parere scritto di Carlo Falciani

€ 25.000/35.000

Provenienza:collezione privata, Firenze

Lo stile fortemente caratterizzato di questa Madonna col Bambino e san Giovannino subito conduce a cercarne la paternità fra quei pittori riuniti da Federico Zeri all’interno della definizione critica di eccentrici fiorentini. In due memorabili articoli del 1962 (Bollettino d’Arte, 47,1962, pp. 216-236, 314-326), egli definiva infatti i caratteri di alcuni artisti che lavorarono a Firenze nei primi venti anni del Cinquecento, vicini, per l’evidente forzatura dell’armonia cara al Raffaello fiorentino ai maestri di prima grandezza - come il Rosso, il Franciabigio, il Pontormo e lo stesso Andrea del Sarto -, che furono protagonisti della vasariana “maniera moderna”, al tempo di Zeri ancora declinata come Manierismo.L’opera di quegli artisti si svolgeva dalla prim’ora in parallelo anche all’astro di Alonso Berruguete precocemente eccentrico nella Firenze dove ancora lavoravano Francesco Granacci e Piero di Cosimo. Quegli artisti erano il cosiddetto Maestro dei Paesaggi Kress, poi identificato con Giovanni Larciani, Antonio di Donnino del Mazziere, il Maestro Allegro, e quello degli Angiolini, ed infine il Maestro di Serumido, ancora oggi ignoto artista capace di forzature dello stile in parallelo agli esiti di alcuni spagnoli come il già ricordato Berruguete, ma non del tutto immemore delle invenzioni di Filippino e di Ridolfo del Ghirlandaio.Proprio a tale maestro fiorentino, il cui nome ancora oggi ci sfugge, sarà da riferire questa tavola con la Madonna col Bambino e san Giovannino, le cui assonanze con le opere prime di quel pittore sono evidenti. Se Federico Zeri ricostruiva il corpus dell’artista partendo dalla pala d’altare con la Madonna in trono e santi della chiesa di Serumido (già di San Pier Gattolini) si deve a Serena Padovani (I ritratti Doni: Raffaello e il suo ‘eccentrico’ amico, il Maestro di Serumido, “Paragone”, 56, 2005, 61, pp. 3-26) una precisa e complessa ricostruzione dell’artista e un primo tentativo di datazione delle sue opere a partire dall’attribuzione a lui delle scene a monocromo dipinte sul verso dei ritratti di Agnolo e Maddalena Doni di Raffaello. Già la fisionomia del Bambino appare quasi identica a quella usata nella pala della chiesa di Serumido. La fronte alta e bombata, il caratteristico taglio degli occhi a mandorla o le lumeggiature dei particolari anatomici caratterizzano in modo identico anche il Gesù della pala usata da Zeri per conferire un nome al pittore. Anche la posizione del Bambino in piedi sul grembo di Maria è la medesima e viene ripetuta nella pala d’altare di San Giusto ad Ema a bagno a Ripoli, dove il pittore sembra ancora più forzare i caratteri eccentrici del suo stile. Ulteriori confronti potranno essere svolti fra il curioso profilo sgusciato del san Giovannino con quello del san Sebastiano nell’Annunciazione della chiesa fiorentina di San Giuseppe, mentre il volto di Maria, seppur qui perfettamente ovale e armonico - quasi una reminescenza raffaellesca -, andrà paragonato con quello degli angeli dalla fronte ampia e tornita nelle due pale già citate della chiesa di Serumido e di San Giusto ad Ema, ma ormai deformate secondo stilemi caria anche a Berruguete.La composizione di questo dipinto sembra invece ancora appartenere ad un momento più saldo e armonico, forse precedente, dello stile del Maestro di Serumido. Come ha indicato Serena Padovani, nei primi lavori del pittore sono ancora evidenti i debiti nei confronti della fermezza monumentale di Fra Bartolomeo, e dell’esempio dato da Raffaello, che egli conobbe di persona se dipinse le storie del Diluvio sul verso dei ritratti Doni, dove le figurine hanno volti larghi e più torniti di quanto l’artista non dipingerà una volta distante dall’Urbinate. Pur eseguite a monocromo, quelle figure sono infatti più salde e plastiche di quelle dipinte negli anni successivi per le pale già ricordate, e sono coerenti con alcune opere dove il pittore sembra meno sbilanciato in parallelo con l’esempio di Berruguete e del Larciani. Se l’intervento sui ritratti Doni va datato verso la metà del primo decennio del secolo, un altro punto fermo nella datazione delle opere del maestro di Serumido è indicato, sempre da Serena Padovani, attraverso il confronto fra la sua Sant’Anna metterza e santi nella chiesa di Sant’Jacopo a Cavallina (Barberino di Mugello) e la Pala della Signoria di Fra Bartolomeo, consegnata seppur non finita nel 1513. Nella tavola della Cavallina la figura di Maria ha infatti un volto dalla forma quasi coincidente con quello di questa tavola, ed anche le pieghe delle vesti, (soprattutto quelle del san Francesco) hanno un medesimo andamento serpentinato qui visibile soprattutto nella manica della Vergine. Una datazione fra i monocromi Doni e la pala d’altare della Cavallina - dunque fra il 1505 e il 1513 -, sembrerebbe la più probabile per questa Madonna col Bambino e san Giovannino che costituisce un recupero interessante dell’attività precoce del Maestro di Serumido.


19Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino(Arpino 1568 – Roma 1640)

SACRA FAMIGLIA ADORATA DA SAN FRANCESCO, CON UN ANGELOolio su rame, cm 45x36,5

€ 10.000/15.000

Raro dipinto “en grisaille” su rame, eccezionale anche per l ’ottima conservazione, l ’opera è stata pubblicata da Herwarth Roettgen con una datazione intorno al 1606 proposta in base a confronti sti l istici. Lo stesso studioso ne sottolinea la relazione con un foglio a matita rossa conservato al Gabinetto dei Disegni e Stampe degli Uffizi, quasi identico nella composizione anche se non preparatorio in senso stretto. La medesima relazione è stata confermata da Bolzoni nel suo recente catalogo dell ’opera grafica del Cavalier d’Arpino.

Provenienza:Sestieri, Roma; Carla Guglielmi Faldi, Roma; collezione privata, Roma

Bibliografia: H. Roettgen, Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino. Un grande pittore nello splendore della fama e nell’incostanza della fortuna, Roma 2002, p. 379, cat. 137, ill.; M.S. Bolzoni, Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino. Maestro del disegno. Catalogo ragionato dell’opera grafica, Roma 2013, p. 343, n. 222; H. Roettgen, Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino. Die Zeichnungen. I disegni. III Reife und Alter. Maturita’ e anzianita’ 1605-1640, Stoccarda 2013, p 16/17 n. 427 (per il disegno agli Uffizi, 1606 circa, preparatorio per il dipinto già in collezione Faldi, riprodotto a p. 17, o per altro simile.


20Pittore veneto, sec. XVIISCENA ALLEGORICA DAL CANTICO DEI CANTICIolio su tela, cm 85x101

€ 10.000/15.000

L’interessante dipinto qui proposto illustra un soggetto piuttosto inusuale tratto dal testo sacro del Cantico dei Cantici, libro dell ’Antico Testamento che contiene una serie di soliloqui e dialoghi poetici della Sposa e dello Sposo per cui sono state offerte varie interpretazioni allegoriche come l ’esaltazione dell ’amore tra Yahweh e Israele o tra Cristo e la Chiesa o tra Cristo e l ’Anima. Sulle due arcate a destra e a sinistra del dipinto sono riportate le seguenti iscrizioni: “Veniat dilectus meus in hortum suum” e “Veni in hortum meum soror mea sponsa” tratte dal Capitolo V, 1-3 del Cantico . La nostra tela costituisce pertanto una sorta di trasposizione in pittura di questi passi, vediamo infatti sulla destra del dipinto che la Sposa conduce lo Sposo, ovvero Cristo, nel suo giardino per mostrargli i frutti. All ’ interno del giardino, che viene rappresentato dal pittore come una sorta di hortus conclusus, si ritrova il simbolo del peccato espresso attraverso la rappresentazione della Cacciata dei Progenitori; al centro, a indicare i l piacere carnale, due satiri che bevono il vino; e infine i l trionfo della morte rappresentata come uno scheletro incoronato che si erge sul corpo esangue di una giovane fanciulla distesa sul prato. A questo percorso negativo si contrappone il giardino dello Sposo, rigoglioso di fiori, in cui viene indicata alla Sposa la giusta via da seguire ovvero quella tracciata da Cristo che attraverso il suo sacrificio, simboleggiato dalla Croce, dal calice e dai chiodi, ha così liberato il suo popolo dalla morte e dal peccato.

I l dipinto per le sue caratteristiche sti l istiche può essere ricondotto all ’area veneta ed in particolare, su indicazione di Enrico Lucchese, può essere avvicinato al pittore di origine lucchese Pietro Ricchi (1606-1675). L’opera presenta infatti talune affinità con alcune opere di Ricchi, che a partire dal 1650 fu attivo a Venezia dove eseguì alcune composizioni ispirate alle opere del Veronese e risentì dell’influsso di altri artisti tra cui Tintoretto, Francesco Maffei, Pietro Liberi e Sebastiano Mazzoni. E’ possibile effettuare confronti stil istici principalmente con le opere da cavalletto che presentano figure di piccole dimensioni come ad esempio col Mosè salvato dalle acque di collezione Sgarbi o con l ’Adorazione dei Magi di collezione privata, Mantova, in cui si rintraccia un simile uso di bagliori cromatici che emergono da toni più scuri e una simile capacità di costruire le sagome delle figure. Da sottolineare inoltre come nel nostro dipinto sia possibile ravvisare una particolare attenzione del pittore per i dettagli naturalistici, che si riconoscono nella cura nel dipingere il prato fiorito o i dettagli delle preziose vesti della Sposa.

Provenienza: collezione privata, Firenze


21Scuola fiamminga, sec. XVIIPAESAGGIO CON EPISODIO DI STORIA ANTICAolio su tavola, cm 37x54

€ 4.000/6.000

21


22Scuola genovese, fine sec. XVIIELIA NUTRITO DALL’ANGELO IN UN PAESAGGIOolio su rame, cm 77x116,5

€ 5.000/7.000

22


23Pittore fiorentino, inizi sec. XVIIISALOME’ PRESENTA AD ERODE LA TESTA DEL BATTISTAolio su tela, cm 165x140

€ 5.000/7.000

23


24Ambito di Antonio Zanchi, fine sec. XVII-inizi XVIIISUSANNA AL BAGNOolio su tela, cm 73,5x96

€ 7.000/9.000

Provenienza: collezione privata

24


25Seguace di Giovan Battista Salvidetto Il Sassoferrato, sec. XVIISACRA FAMIGLIAolio su tela, cm 102x92

Riprende dal dipinto di Sassoferrato della Galleria Doria Pamphilj di Roma

€ 6.000/8.000

26Attribuito a Simone Pignoni(Firenze 1611-1698)

ALLEGORIA DELLA FORTEZZAolio su tela, cm 100x75

€ 6.000/8.000

25


26

La presente tela, proveniente da una collezione privata fiorentina, è stata in questa sede proposta con un riferimento attributivo a Simone Pignoni a ragione delle forti analogie stilistiche e compositive con talune opere del pittore. La rappresentazione di questa Allegoria della Fortezza, connotata da un elmo retto nella mano sinistra, non trova riscontri in termini di soggetto all’interno del corpus del pittore ma può essere accostata per una simile impostazione della figura femminile alla Menade (o Venere) e satiro della collezione Jean-Luc Baroni di Londra (cfr. F. Baldassari, Simone Pignoni (Firenze 1611-1698), Torino 2008, p.

162, n. 106, ill.). A differenza del dipinto londinese in cui viene rappresentata la figura di un satiro, nella nostra tela l’unica protagonista è una giovane donna florida e sensuale, appena velata da un panneggio di colore blu, con lunghe ciocche di capelli come mosse dal vento, che può essere accostata per analogie fisionomiche con le figure di alcune Maddalene, presenti in collezioni pubbliche e private (Baldassari 2008, nn. 95-97) e con altre figure femminili come ad esempio la Lucrezia, già asta Christie’s New York 1987, n. 65 (Baldassari 2008, p. 93 n. 16) che presenta una simile impostazione del volto e del busto.


27Giovan Francesco Guerrieri(Fossombrone 1589 - Pesaro 1657)

MADONNA CON BAMBINO TRA SAN GIUSEPPE E SANT’ANNAolio su tela, cm 175x245

€ 50.000/70.000

Tradizionalmente attribuito ad Antiveduto Grammatica nella raccolta privata di origine, questo inedito dipinto appare piuttosto riconducibile al catalogo di Giovan Francesco Guerrieri. Si tratta, più esattamente, di una replica variata della composizione del tutto simile nei suoi protagonisti restituita al pittore di Fossombrone su suggerimento di Filippo Todini (come da nota manoscritta sulla fotografia conservata all ’ Istituto Germanico di Firenze) ed esposta come di sua mano in una recente rassegna marchigiana (Meraviglie del Barocco nelle Marche 1. San Severino e l alto maceratese. A cura di V. Sgarbi e S. Papetti, Sanseverino 2010, p. 190, n. 29). In quella occasione se ne ricostruiva la provenienza dal convento dei Disciplinati di Serra San Quirico e se ne proponeva una datazione intorno al 1614/15, individuando correttamente la sua relazione stil istica con la tela raffigurante San Sebastiano curato da Santa Irene ora a Milano, Museo dell ’Arcivescovado, anch’essa un tempo nella medesima cittadina marchigiana.Il dipinto citato, poi in asta da Dorotheum nell ’aprile 2013, diverge da quello qui presentato nella gamma cromatica più variegata (ma una opportuna pulitura del nostro potrebbe riservare sorprese) e soprattutto per la presenza di una cesta di panni in primo piano, sostituita nella nostra tela dal gatto acciambellato nel sonno. Vari motivi suggeriscono tuttavia di distanziare cronologicamente i l nostro dipinto dalla versione già nota, più esplicitamente caravaggesca nelle ombre insistite e, per l ’appunto, nella cesta in primo piano, evidente citazione romana. La stesura pittorica della nostra tela, sensibilmente più morbida e attenta agli impasti dei pittori bolognesi, in particolare Guercino, suggerisce di ritardarne l ’esecuzione almeno fino al terzo decennio del Seicento, quando Guerrieri era da tempo tornato nelle Marche.

Provenienza: da un nobile palazzo di Reggio Emilia


28Felice Ficherelli detto il Riposo(San Gimignano1603-Firenze 1660)

GIUDITTA E OLOFERNEolio su tela, cm 133x152

Corredato di attestato di libera circolazione

Accompagnato da parere scritto di Silvia Benassai. Il dipinto sarà inserito dalla studiosa nella monografia del pittore di prossima pubblicazione.

€ 80.000/120.000

La tela, appartenuta alla collezione del marchese Gian Francesco Giaquili Ferrini, fu esposta alla mostra dei Tesori segreti delle case fiorentine nel 1960 e pubblicata nel relativo catalogo da Mina Gregori, alla quale si deve l ’attribuzione a Felice Ficherell i di questo notevole dipinto. La stessa studiosa riferì successivamente (1965) l ’opera alla fase matura del pittore di San Gimignano, nel momento in cui questi espresse una più spiccata predilezione per la rappresentazione di scene di carattere violento ed intensamente drammatico. Avvicinata da Joan Nissman (1969) alla Giuditta dell ’ Art Institute di Chicago, la tela fu inclusa da Giuseppe Cantell i nel suo Repertorio della pittura fiorentina del Seicento (1983) e, in seguito, fu nuovamente oggetto degli studi di Mina Gregori (1986) e di Michael Winne (1986) che ne rilevò le affinità sti l istiche con il Lot e le f iglie della National Gallery of Ireland di Dublino. Citato in numerosi , ulteriori , contributi di carattere scientif ico (G. Leoncini , 1997; S. Bellesi, 1999; T. Sacchi Lodispoto, in I l Male 2005; F. Baldassari, 2009; S. Bellesi, 2009; G. Cantell i , 2009; A. Spiriti , 2010; M. Gregori, 2011) i l dipinto, pubblicato anche dalla scrivente (2011), rappresenta il drammatico momento in cui Giuditta, la biblica eroina ebrea, si appresta a decapitare Oloferne, generale di Nabucodonosor, dopo averlo sedotto per l iberare la propria città, Betulia, assediata dagli Assiri guidati dallo stesso Oloferne. I versetti biblici (Giuditta, 16, 9) ben esemplificano la seduzione e la feroce determinazione della giovane donna nei confronti del nemico: “ I suoi sandali rapirono i suoi occhi,/ la sua bellezza avvinse i l suo cuore/ e la scimitarra gli troncò il collo”. La scelta di rappresentare i l momento di maggior drammaticità della scena si concreta nella tensione della violenza imminente ma non ancora compiuta che vede l ’ inuti le agitarsi della vitt ima di fronte al la spietata determinazione dell ’eroina. La scena è ambientata, presumibilmente, al l ’ interno di una tenda dell ’accampamento assiro dalla quale s’ intravedono, sullo sfondo, altre tende e i corpi dei soldati nemici. Tutta la composizione s’ incentra sul gesto deciso della giovane donna, la cui sensuale bellezza è posta in risalto dalla camicia abbassata sul seno, intenta con la sinistra a bloccare la testa di Oloferne e con la destra a impugnare la spada con la quale decapiterà l ’uomo, raffigurato nudo, nello sforzo spasmodico di sfuggire al proprio destino. Assiste al delitto la fantesca Abra, che, con la mano sinistra, afferra i capelli del generale nemico, aiutando Giuditta nel compiere la propria eroica azione.L ’opera si r ivela una delle più interessanti del l ’ intero catalogo autografo di Ficherelli , trasferitosi dalla natia San Gimignano, ancora ragazzo, nel capoluogo mediceo: qui godette della protezione del conte Alberto de’ Bardi di Vernio, mecenate tra i più generosi del la città, che lo introdusse verso la f ine del secondo decennio del secolo nella bottega di Jacopo da Empoli, dove per le sue bril lanti qualità Felice ebbe modo in poco tempo di distinguersi tra i numerosi all ievi che allora frequentavano l ’atelier dell ’affermato pittore fiorentino.

Provenienza: collezione del marchese Gian Francesco Giaquili Ferrini, Firenze;mercato antiquario, Firenze;collezione privata, Firenze

Esposizioni: M. Gregori, in Mostra dei tesori segreti delle case fiorentine. Catalogo della mostra, Firenze 1960, p. 43, scheda n.92, tav. 71

Bibliografia: M. Gregori, Mostra dei tesori segreti delle case fiorentine, catalogo della mostra, Firenze, 1960, p. 43, n. 92; M. Gregori, 70 pitture e sculture del ‘600 e ‘700 fiorentino, catalogo della mostra, Firenze, 1965, p. 19; J. Nissman, Florentine Baroque Art from American Collections, catalogo della mostra con prefazione di H. Hibbard, New York, 1969, p. 45 al n. 40; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole, 1983, n. 329; M. Winne, Later Italian Paintings in the National Gallery of Ireland, Dublino, 1986, p. 34; M. Gregori, Felice Ficherelli, voce in Il Seicento fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, catalogo della mostra ideata da P. Bigongiari e M. Gregori, 3 voll., Firenze, 1986, III, p. 88; G. Leoncini, voce Ficherelli, Felice, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, 1997, XLVII, pp. 373; S. Bellesi, Collezione Gianfranco Luzzetti : primo nucleo del lascito di opere destinate al Museo Archeologico e d’Arte della Maremma, Grosseto, catalogo della mostra (Grosseto), Firenze, 1999, p. 62, al n. 14; T. Sacchi Lodispoto, in Il Male. Esercizi di Pittura Crudele, catalogo della mostra, a cura di V. Sgarbi, coordinamento di A. Algranti (Torino), Milano, 2005, p. 331; F. Baldassari, La pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, Torino, 2009, p. 361 e tav. 172; S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del ‘600 e ‘700, 3 voll., Firenze, 2009, I, p. 145; II, p. 284, fig. 616; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento. Aggiornamento, 2 voll., Pontedera, 2009, I, p. 99; II, p. 203, n. 142; A. Spiriti, Fiorentini di Vico Morcote. La cappella di San Domenico di Guzmán nella parrocchiale dei santi Fedele e Simone, in “Arte & storia, 11, 2010, 48, p. 179; S. Benassai, Il Seicento fiorentino intorno a Giovanni da San Giovanni, in Quiete invenzione e inquietudine. Il Seicento fiorentino intorno a Giovanni da San Giovanni, catalogo della mostra a cura di S. Benassai e M. Visonà, (San Giovanni Valdarno), Firenze, 2011, p. 40, fig. 23; M. Gregori, Mon incipit, presque un diario, in Florence au Grand Siècle entre peinture et literature, catalogo della mostra a cura di E. Fumagalli e M. Rossi (Ajaccio), Cinisello Balsamo, 2011, p. 13; S. Benassai, Felice Ficherelli, in corso di pubblicazione.


Immatr ico latos i a l l ’Accademia del D isegno nel 1630, Ficherel l i r imase per lungo tempo legato al la prestigiosa famig l ia dei Bardi d i Vernio. St ipendiato da Alberto , prima, e, dopo la sua morte dal di lui fratello Carlo, Felice dipingeva e ricopriva l ’ incarico di maestro di pittura per i g iovani di casa. Di carattere sanguigno e saturnino, Ficherell i fu uno dei pittori più interessanti della Firenze del suo tempo. Amico in gioventù di Cristofano Al lori e cresciuto nel c l ima che, sul l ’esempio di Ludovico Cigol i e Domenico Passignano, vide f iorire in città, tra gl i altr i , Cesare e Vincenzo Dandini , Jacopo Vignal i , Francesco Furini , Cecco Bravo, Lorenzo Lippi e Giovanni Martinel l i , Fel ice s i dedicò essenzialmente al la pittura da stanza, nel la quale espresse un l inguaggio personale e sempre orientato al la r icerca del l ’espressione degli affett i . Nel la pittura da stanza egl i raggiunse vert ic i di straordinario l ivel lo qual itat ivo e di acutissima indagine psicologica e drammatica, favorita dal la propria predilezione per temi e soggetti che potessero esaltare l ’espressione vigorosa dei sentimenti e una certa vena violenta, scopertamente sadica ed ambigua molto apprezzata da l gusto de i committent i de l l ’epoca. Eg l i , ino l t re , s i c imentò con discreti risultati anche alla pittura di carattere sacro, come dimostrano, in particolare, dipinti tardi quali La Madonna offre i l Bambino a Sant ’Antonio della chiesa di Sant ’Egidio a Firenze o La vis ione di San Fi l ippo Neri nel la chiesa di San Lorenzo presso la Certosa del Galluzzo (sul la f igura

di Fel ice Ficherel l i s i vedano seguenti i contributi del la scr ivente: I l Col lez ionismo dei Bardi : nuove acquis iz ioni per Fel ice Ficherel l i , in “Paragone”, LI I I , 43, maggio 2002, pp. 33-51; Novità e tradizione nel le pale d ’altare di Fel ice Ficherell i , in “Annali del Dipartimento di Storia delle Arti e dello Spettacolo”, IV, 2003, pp. 181-191; Su Felice Ficherell i : juvenil ia ed altre novità , in “Paragone”, 77, 2008, pp. 53-66, con ulteriore bibliografia precedente).Per tornare a l la te la qui in esame, e lemento ut i le a sottolinearne la forte carica teatrale risulta l ’ inserimento del drappo come un sipario t irato, espediente scenico che Ficherel l i ut i l izzò in altre occasioni , come nel citato Lot e le f igl ie del la National Gallery of Ireland di Dublino o nel celebre Tarquinio e Lucrezia del l ’Accademia di San Luca di Roma, con i l quale i l dipinto dimostra notevol i affinità, specie nel trattamento del panneggio, sfrangiato e materico, che compone la coperta in primo piano. La tela è prossima nell ’esasperata drammaticità del soggetto, anche al drammatico Giaele e Sisara delle Gallerie Fiorentine, nel quale sta per compiersi un altro orrendo delitto per mano di un’eroina biblica; in entrambi i casi la vittima è distesa, le gambe aperte nell ’ultimo moto disperato prima di essere uccisa da una giovane donna, la cui risoluta attitudine non dimostra minima traccia di esitazione.La prossimità sti l istica ai dipinti citati , specie al Tarquinio e Lucrezia di Roma, inducono proporre per i l dipinto una datazione attorno alla metà degli anni quaranta del secolo.

Referenze fotografiche: Fototeca del Kunsthistorisches Institut in Florenz, Mal. Bar. busta Fiandrini-Fidanza (ausser Fiasella), inv. 442896, 546161


29Simone Cantarini detto Il Pesarese(Pesaro 1612-Verona 1648)

SAN GIOVANNI EVANGELISTAolio su tela, cm 89,5x76,5

Corredato da parere scritto di Pierluigi Leone de Castris, Napoli 2 maggio 2008

€ 20.000/30.000

Restituito indipendentemente a Simone Cantarini da Stephen Pepper e Pierluigi Leone de Castris in comunicazioni private al proprietario, l ’ inedito dipinto qui presentato va confrontato innanzi tutto con la tela, uguale per soggetto e composizione ma variata nel viso del santo, un tempo a Berlino, Staatliche Museen, dalla collezione Solly. Pubblicato come opera relativamente giovanile del Cantarini nella fondamentale monografia sull ’artista (M. Mancigotti, Simone Cantarini , Bologna 1975, pp. 148-49, f ig. 86) i l dipinto citato non è stato tuttavia ripreso in esame in occasione degli studi fioriti in coincidenza con il recente anniversario dell ’artista, che ne hanno privilegiato le opere bolognesi e marchigiane. Tra queste, l ’Evangelista ritratto a figura intera nella tela ora nella Pinacoteca di Bondeno, riprodotta all ’ incisione dall ’allievo Flaminio Torri e quello, diverso per invenzione e a mezza figura, in raccolta privata confermano la predilezione dell ’artista pesarese per questo soggetto, non a caso documentato da antiche citazioni inventariali nelle raccolte bolognesi, tra cui le collezione Varotti (“ S. Giovanni Evangelista, mezza figura come il vero”) e Locatelli (1693; “Un S. Giovanni mezza figura del Pesarese).Rispetto alle versioni citate, probabilmente anteriori alla rottura con Guido Reni che i l biografo Malvasia fissa al 1637, i l nostro dipinto sembra però doversi posticipare agli anni Quaranta, come suggerisce il chiaroscuro più accentuato che insiste nelle pieghe del panneggio e segna i contorni del viso dell’Evangelista: elementi che il Cantarini trasmette all ’allievo Flaminio Torri, presente nella sua bottega appunto negli ultimi anni bolognesi.


30Alessandro Rosi(Firenze 1627-1697)

SAN GEROLAMOolio su tela, cm 88,5x72,9, senza cornice

Corredato da parere scritto di Franco Moro, Piacenza, 21 dicembre 2008

€ 7.000/9.000

Provenienza: collezione privata, Calci (Pisa)

Il dipinto qui presentato, riferito al pittore fiorentino Alessandro Rosi, rappresenta un San Gerolamo a mezzo busto rivolto verso destra, come se fosse stato colto di sorpresa dalla chiamata del Signore durante la scrittura. Il nostro dipinto, come evidenzia l’autore del parere scritto, mostra una chiara attenzione naturalistica suggestionata dalle influenze caravaggesche e un altrettanto chiaro malinconico distacco dalle formule canoniche. Il San Gerolamo presenta non pochi punti di contatto con il dipinto raffigurante San Barnaba della Galleria degli Uffizi di Firenze (depositi) che tra le numerose figure solitarie eseguite dall’artista appare “il più affine dal punto di vista stilistico, per la corrispondente pienezza dei volumi e la qualità degli incarnati”. Si evidenzia inoltre, rispetto al nostro dipinto, una simile impostazione a mezzo busto, la presenza del medesimo libro tenuto tra le mani e un’esecuzione della barba morbida e mossa. Altri confronti per la presente tela sono stati proposti con il Cristo morto sorretto dagli angeli, con l’Incredulità di San Tommaso e il Davide con la testa di Golia resi noti dallo studioso (F. Moro, Viaggio nel Seicento Toscano. Dipinti e disegni inediti, Mantova 2006, pp. 222-224).

30


31Francesco Curradi(Firenze 1570-1661)

MARIA MADDALENAolio su tela, cm 80x60sul retro timbro a ceralaccail dipinto è in prima tela

€ 5.000/7.000

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Questa intensa raffigurazione di Maria Maddalena che sorregge nella mano sinistra il vasetto degli unguenti e con la destra indica verso l ’alto è certamente riferibile al corpus delle opere di Francesco Curradi. Ricorrono nel nostro dipinto elementi tipici delle figure femminili presenti nelle opere dell ’artista come la fisionomia e l’espressione dolce del volto, l ’esecuzione accurata della capigliatura e delle ricche vesti. Curradi, che fu all ievo di Giovan Battista Naldini, è da considerarsi uno dei pittori di spicco della pittura fiorentina del Seicento, si distinse per il suo stile pittorico dal disegno accurato caratterizzato da una sigla sobria e da costruzioni composte.


32Francesco Furini e pittore della bottega di Baldassarre Franceschini detto il Volterrano(Firenze 1603-1646)

LA MADONNA APPARE A SAN FRANCESCOolio su tela, cm 183x140

€ 25.000/35.000

L’opera qui proposta raffigurante la Madonna che appare a San Francesco è stata individuata da Giuseppe Cantelli come un dipinto “di bella invenzione e qualità” riferibile a Furini, rimasto incompiuto nel suo studio e terminato dopo la sua morte per far fronte probabilmente al desiderio di possesso di sue opere da parte degli estimatori. Lo studioso restituisce alla mano di Furini la figura del santo vescovo “vestito con uno splendido piviale con una pittura analiticamente perfetta che risale agli esordi dell ’artista ripresa dal Franceschini nella tela della Pinacoteca Civica di Volterra”. La Madonna in atto di presentare il Bambino a san Francesco è stata invece ricondotta a un pittore della bottega di Baldassarre Franceschini detto i l Volterrano in un momento di particolare vicinanza stilistica e cromatica a Pietro da Cortona. I l volto della Vergine riprende infatti i tratti f isionomici di quella eseguita dal Volterrano nello Sposalizio mistico di Santa Caterina d’Alessandria , Cassa di Risparmio e Depositi di Prato. La raffigurazione della Madonna e del Bambino nel nostro dipinto, eseguita con una pennellata veloce e con una materia morbida e soffusa, si distingue dal l ’accurata conduzione pittorica del Santo Vescovo, come pure del San Francesco, fortemente caratterizzato nei tratti fisionomici, nel quale Cantelli ha individuato tracce dello stile di Furini.

Provenienza: Castello di Monteacuto, Bagno a Ripoli (Firenze);mercato antiquario;collezione privata, Firenze

Bibliografia: G. Cantelli, Francesco Furini e i Furiniani, in Studi d’arte e collezionismo, Pontedera 2010, scheda 107 p. 158, tav. LXXX, fig. 107


33Scuola emiliana, sec. XVIIIRITRATTO VIRILEolio su tela, cm 50x40tela in origine probabilmente di formato diverso

€ 2.500/3.500

34Scuola Italia settentrionale, sec. XVIIIRITRATTO DI GENTILUOMO CON ABITO RICCAMENTE DECORATOolio su tela, cm 98x73,5

€ 3.000/4.000

33

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35Cerchia di Jacob Ferdinand Voet, fine sec. XVIIRITRATTO DI MARIA IPPOLITA OLGIATI BURATTI

RITRATTO DI MARIA ORTENSIA BISCIA DEL DRAGOcoppia di dipinti ad olio su tela, cm 73x60 ciascuno, con cornici coeve dorate e dipinte, intagliate a motivo di ghirlanda con foglie, bacche e nastri intrecciati(2)

€ 6.000/8.000


35

35

I due ritratti costituiscono delle varianti da dipinti della serie “belle di Roma” eseguiti da Voet e conservati presso Palazzo Chigi di Ariccia (cfr. F. Petrucci, Ferdinand Voet (1639-1689) detto ‘Ferdinando dei Ritratti’, Roma 2005, fig. 205 e p. 221, XIV, 169a; fig. 8 e p. 231, XXV, 180a)


36Francesco Monti detto il Brescianino delle battaglie(Brescia 1646-Parma 1712)

CAVALIERI E PASTORI CON ARMENTI IN UN PAESAGGIOSCENA DI BATTAGLIA IN UN PAESAGGIO CON TORRIcoppia di dipinti ad olio su tela, cm 92,5x146; cm 90x139(2)

€ 10.000/15.000


37No lot


38Monogrammista F.G.B.(Lombardia prima metà del XVII secolo)

DISPENSA CON FRUTTI E ORTAGGIolio su tela, cm 135,5x142,5

€ 15.000/20.000

38

Bibliografia: G. Bocchi-U. Bocchi, Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e XVIII secolo, Casalmaggiore (CR) 1998, pp. 50-51, fig. 35

L’anonimo pittore indicato come Monogrammista F.G.B. è riconducibile per tipologie compositive e stilistiche ai Campi, famiglia di pittori cremonesi, mostrando pertanto una predilezione per la raffigurazione di frutta e vegetali. “Le sue composizioni consistono infatti in elaborate e complesse frutterie all’aperto con piatti, alzate, cesti e canestri tali da valorizzare i propri soggetti, che non sono visti con l’occhio del pittore scienziato tipico di Vincenzo, bensì con l’intento, altrettanto campesco di catturare l’ammirato interesse del riguardante, favorendo una sorta di gioiosa concupiscenza” e di esprimere talvolta significati allegorici. “Si spiega così l ’aspetto delle successive e lussureggianti Dispense con frutta e ortaggi [come il dipinto qui presentato] scalate su cinque piani di carico da gradini di pietra stracolmi di vegetali richiamanti la visione delle assemblate ‘frutterie’ di Vincenzo Campi, costituite come quelle da fiscelle, ceste e zuppiere i cui contenuti rappresentano formalmente altrettante palesi derivazioni”.


39Pittore romano, sec. XVIINATURA MORTA DI ORTAGGI E FRUTTA CON CAVOLFIORE, SEDANO GOBBO, MELE E UVAolio su tela, cm 74x105

€ 15.000/20.000

Tradizionalmente attribuito a Tommaso Salini nella raccolta di provenienza, certo per confronto con la tela pubblicata da Federico Zeri che recava la firma dell’artista romano poi risultata apocrifa, la natura morta qui presentata non ha trovato una paternità alternativa nel corso degli studi che nell’ultimo decennio hanno tentato di restituire un’immagine convincente del pittore romano ricordato dal Baglione né in quelli che, d’altro canto, hanno identificato diversamente le opere un tempo raccolte sotto quel nome. La maggior parte di esse sono state raccolte da Ulisse e Gianluca Bocchi sotto il nome di “Pseudo Salini”, ovvero “Monogrammista S.B”., seguendo un’indicazione di Giuseppe De Vito relativa a un “numero” del gruppo in cui compare questa sigla e la data del 1655. In quell’occasione (Pittori di natura morta a Roma. Artisti italiani 1630-1750, Casalmaggiore 2005, p. 175 e ss., figg. PS 11-14) i Bocchi riunivano quali verosimili precedenti dello Pseudo Salini due coppie di dipinti un tempo nelle raccolte Scamperle e De Carlo; un tempo attribuite a Tommaso, si differenziano tuttavia da quelle del Monogrammista (attivo intorno al 1650) per scelte iconografiche e compositive legate a un tempo relativamente precoce della natura morta; per questo motivo si chiamava in causa se pure in forma dubitativa il nome di Agostino Verrocchi (1586-1659), attivo intorno al 1630 e punto di raccordo a Roma tra la generazione dei caravaggisti e quella di Michelangelo Cerquozzi.Numerosi elementi del dipinto qui presentato richiamano appunto le tele De Carlo, e suggeriscono di collocare in quell’ambito anche alla nostra tela, in cui ortaggi “poveri” tipici del primo tempo della natura morta romana e poi spariti dalle “mostre” barocche sono presentati su un semplice piano di pietra sapientemente illuminato e, individuati da una fonte di luce laterale, risaltano sul fondo scuro.

39


40Pittore romano, sec. XVIIVITTORIA DI ERACLIO SU COSROEolio su tela, cm 144,5x292al recto reca iscrizione in basso a sinistra solo in parte leggibile relativa al soggetto raffigurato

€ 30.000/40.000

Importante anche nelle dimensioni, tal i da suggerirne la provenienza da un palazzo aristocratico, l ’ inedito dipinto qui presentato si iscrive a pieno titolo nel clima di generale recupero dell ’Antico, e insieme del classicismo raffaellesco, fiorito a Roma tra quarto e quinto decennio del Seicento e declinato con accenti diversi dai protagonisti della committenza barberiniana.Evidente, seppure non testuale, i l riferimento a ril ievi antichi nelle armature e nelle insegne imperiali, come pure in alcune figure di cavalieri e, più in generale, nell ’ impaginazione della scena su più registri , nel solco di una tradizione inaugurata dalla Sala di Costantino in Vaticano e recentemente aggiornata dal Cavalier d’Arpino negli affreschi capitolini.Nel corso degli anni Quaranta, probabile epoca di esecuzione nel nostro dipinto, fu interpretata in modi diversi dagli artisti della cerchia barberiniana, molti dei quali formatisi nella formidabile palestra del Museo Cartaceo di Cassiano dal Pozzo: nascono da quei modelli opere di intonazione diversa come la travolgente Vittoria di Alessandro su Dario dipinta da Pietro da Cortona per i Sacchetti e ora ai Musei Capitolini; una versione più accademica dello stesso soggetto eseguita da Guglielmo Cortese (Versailles, Musée du Chateau) o ancora la Battaglia tra Enea e Turno di Giacinto Gimignani (Roma, Fondazione Garofalo), e le storie di Costantino dipinte a fresco nel Battistero Lateranense dallo stesso Gimignani e da Andrea Camassei, sotto la direzione di Andrea Sacchi. E’ forse proprio Camassei, presente su quelle pareti con la Battaglia di Ponte Milvio e il Trionfo di Costantino , i l riferimento più pertinente per inquadrare il nostro dipinto, in ogni caso riferibile a un pittore “di storia” e non a un puro battaglista.

Provenienza: nobile famiglia genovese


41Elisabetta Marchioni(attiva a Rovigo nella seconda metà del XVII secolo-Rovigo, circa 1700)

COMPOSIZIONI DI FIORI ALL’APERTOcoppia di dipinti ad olio su tela, cm 151,5x210 ciascuno(2)

€ 12.000/16.000

Disposti in cesti di vimini e in ricchi vasi di metallo sbalzato, o ancora intrecciati a formare festoni e ghirlande, i fiori primaverili nelle tele qui offerte costituiscono un saggio eloquente della straordinaria abil ità della Marchioni nel declinare in tutte le varianti la presentazione di fiori all ’aperto. Una capacità che valse all ’artista ampio successo di pubblico, sebbene circoscritto alla città di Rovigo dove, secondo Francesco Bartoli a cui si devono le uniche notizie su di lei, le composizioni floreali di Elisabetta Marchioni erano presenti in tutte le collezioni e addirittura in coppie o in serie più numerose. Nessuna delle tele oggi a lei riferite concordemente risulta firmata: tutte si appoggiano invece al notissimo paliotto d’altare donato dalla Marchioni ai Padri Cappuccini di Rovigo, ora alla Pinacoteca dei Concordi nella stessa città insieme ad altre sue opere di antica provenienza locale.


Un nucleo che ha consentito di restituire all ’artista rodigina una fisionomia coerente con quanto tramandato dalle fonti e di distinguere la sua produzione da quella, per molti versi affine, della lombarda Margherita Caffi. Tipica della Marchioni è la pennellata spumeggiante che definisce le corolle variopinte (tra cui, sempre presenti, narcisi e tuberose) ma su una gamma cromatica più contenuta e sommessa di quella, squillante, della Caffi , pure così vicina nelle scelte compositive.


42Orazio Fidani(Firenze 1606-1656)

RITROVAMENTO DI MOSE’olio su tela, cm 171,5x215 con cornice antica intagliata a volute, nera e dorata

Corredato da parere scritto di Sandro Bellesi

€ 40.000/60.000

L’opera qui presentata, arricchita da una importante cornice che ne testimonia la prestigiosa provenienza, è appartenuta ad una storica collezione fiorentina nella quale figuravano fino a tempi recenti ri levanti dipinti in gran parte di maestri toscani operanti in epoca barocca. Nella grande tela è rappresentato i l Ritrovamento di Mosè in un’accezione particolarmente “gioiosa della scena dominata da un festante gruppo di giovani e avvenenti figure femminili” disposte attorno al piccolo neonato “in prossimità di un limpido corso d’acqua”. Questo tema iconografico, tratto da un passo dell ’Esodo (2,1-10), largamente diffuso nella pittura dei Seicento e Settecento, illustra l ’episodio biblico nel quale la figlia del faraone d’Egitto salva dalle acque il piccolo Mosè che sarà da lei accudito e cresciuto come suo figlio. L’opera, come indicato da Sandro Bellesi nel suo parere scritto, “per i particolari caratteri stilistici e tipologici delle figure” è riconducibile al catalogo autografo di Orazio Fidani, pittore che ebbe un ruolo importante nel panorama artistico fiorentino della metà del Seicento. Nato a Firenze nel 1606 il Fidani fu all ievo di Giovanni Bilivert, nella cui bottega rimase per lungo tempo, divenendo uno stimato collaboratore del maestro dal quale riceveva compiti di particolare ri l ievo. Immatricolato all ’Accademia del Disegno nel 1629, l ’artista avviò una fiorente attività indipendente, pur mantenendosi fedele agli insegnamenti del maestro. Autore di importanti ed apprezzate opere sacre e profane il Fidani “si distinse per un linguaggio artistico raffinatamente eclettico sensibile al languore e alla sensualità di Francesco Furini e dei suoi seguaci e alla corrente estetizzante di matrice naturalistica legata ai fratelli Cesare e Vincenzo Dandini”. Il dipinto qui proposto, rappresentativo del linguaggio artistico giovanile del Fidani, presenta caratteri sti l istici e t ipologici che presentano “echi f igurativi di ascendenza bilivertiana- furiniana e soluzioni formali e scenografiche deferenti alla scuola di Matteo Rosselli”. Il vivace cromatismo e la composizione mossa e libera delle figure, unitamente al le f isionomie e al la resa morbida delle stoffe, “spiegazzate e fruscianti” , permettono di riconoscere aspetti stilistici riferibili alla produzione di Fidani degli anni Trenta, in cui il pittore, sebbene ancora legato agli insegnamenti del maestro Giovanni Bilivert, mostra i segni di un fare più spigliato e libero in particolare nelle opere di soggetto profano.A questo periodo risalgono i l Congedo di Angelica e Medoro dai pastori della Galleria degli Uffizi di Firenze e il Battesimo di Cristo della Pieve di San Pancrazio a Celle (Pistoia) , entrambe opere f irmate e datate rispettivamente 1634 e 1635 nelle quali si possono riscontrare affinità stilistiche con la nostra tela, in particolare nella resa sontuosa e ricca delle vesti e nella sintassi fisionomica. Pur mostrando vicinanze con le opere già indicate, la nostra tela lascia presagire caratteri t ipologici cui l ’artista ricorrerà intorno alla metà del secolo, come nella profilatura delle figure muliebri, rese con garbata definizione, riscontrabili dal confronto con l ’Allegoria della Pittura e l ’Allegoria della Fedeltà di collezione privata, sebbene per queste due opere non vi siano riferimenti cronologici certi bensì una datazione proposta dalla critica.

Provenienza: nobile palazzo fiorentino;collezione privata, Firenze

Bibliografia di confronto:M. Mojana, Orazio Fidani, Milano 1996, pp. 28-31


Sono poche le notizie relative all’artista: Baldinucci gli dedica un breve cenno all’interno della biografia di Bilivert in cui ricorda che “sono infiniti quadri in Firenze in casa di particolari cittadini”; mentre la notizia del suo alunnato, oltre ad altre interessanti indicazioni in merito ai suoi gusti, attitudini e poetica sono riportate all’interno della biografia del maestro scritta da lui stesso.Il ritrovamento, nel corso degli studi critici di numerose sue opere, molte delle quali firmate, ha permesso una ricostruzione alquanto attendibile della sua evoluzione stilistica.

A s e g u i t o d i u n f o r t e a c c o s t a m e n t o a l l ’ a r t e d i B i l i ver t , F idan i a par t i re dag l i ann i Quaranta , in i z iò progressivamente ad al lontanarsi dai modi del maestro seguendo g l i esempi d i Francesco Fur in i e de i f rate l l i Cesare e Vincenzo Dandini . Dopo anni di att iv i tà durante i qua l i r i scosse notevo l i apprezzament i , tes t imoniat i anche dagl i incar ichi per la corte granducale medicea, l ’art ista morì nel la c i ttà natale nel 1656, pochi anni dopo l ’esecuzione del suo unico c ic lo di af freschi nel la chiesa del la Certosa del Gal luzzo.


43Seguace di Cavalier d’Arpino, sec. XVIILE DONNE SABINE SEPARANO I ROMANI DAI SABINIIL RATTO DELLE SABINEcoppia di dipinti ad olio su tela, cm 104x130 ciascuno(2)

€ 18.000/22.000


44Jacopo Chimenti detto da Empoli(Firenze 1551-1640)

FIGURA DI SANTO CON SPADA (SAN CRESCENTINO)olio su tela, cm 110x92

Corredato da attestato di libera circolazioneAccompagnato da parere scritto di Giuseppe Cantelli, Firenze, ottobre 2014

€ 40.000/60.000L’opera apparve sul mercato antiquario fiorentino agli inizi degli anni ottanta fu acquistata dagli attuali proprietari alla casa d’Aste Pitti il 16 dicembre 1980, lotto 267. La tela fu venduta con l ’attribuzione a Filippo Tarchiani (Firenze, 1576-1645) e il giovane santo con spada fu ritenuto San Crescenzo, mentre l ’attribuzione fu confermata oralmente agli acquirenti dal Prof. Carlo Del Bravo, tra i primi studiosi ad occuparsi di pittura fiorentina del Seicento. Tale attribuzione mi sembrò al tempo della prima edizione del mio Repertorio della pittura f iorentina del Seicento(1983) assolutamente accettabile. Fece fede, a suo tempo, l ’autorità del Del Bravo, mentre erano quasi impossibili i confronti con le opere documentate del Tarchiani, scarsamente fotografate e al lora in gran parte bisognose di restauro o conservate in depositi non facilmente raggiungibili. La situazione non migliorò molto successivamente(II ed. del Repertorio , 2009) sebbene, a distanza di ventisei anni dal mio primo Repertorio, il catalogo di Filippo Tarchiani si sia notevolmente arricchito richiamando l ’ interesse degli studi su quelle opere che, sulla traccia del suo soggiorno romano(1601-1607), mostrano più moderni apprezzamenti per Caravaggio, non riscontrabili però nel santo in questione. Ho comunque mantenuto l ’attribuzione al Tarchiani sembrandomi ancora possibile un confronto della testa del nostro Santo con il volto dell ’Immacolata Concezione, siglata da questo artista, conservata nel Duomo di Colle Val d’Elsa (Siena) insieme ad una Madonna con il Bambino e Santi e alla Resurrezione di Cristo ( f irmata). Opere queste assolutamente aderenti ad un dettato stil istico profondamente devozionale comune a molti artisti dell ’epoca e in particolare a Jacopo da Empoli a cui, oggi, pensiamo di poter attribuire l ’alta qualità pittorica di questa tela.Per quanto riguarda l’iconografia del Santo esso è stato ritenuto interrogativamente come l ’ immagine di San Crescenzo. Ma questo santo fu martirizzato all ’età di undici anni e il nostro santo è giovane, ma adulto. Escludo che posa trattarsi di San Paolo. Penso invece che si potrebbe proporre il nome di San Crescentino protettore di Urbino e di Città di Castello raffigurato però in armatura e a cavallo con una iconografia molto simile a quella di San Giorgio. Anche san Crescentino infatti avrebbe ucciso un drago, metafora delle religione pagana. Le raffigurazioni di questo santo sono piuttosto rare sebbene appaia anche senza armatura.Crescenziano, che gli Urbinati chiamano col diminutivo di Crescentino, per sottolineare la sua giovane età, era nato a Roma circa l ’anno 276, al tempo del pontificato di Sant’Eutichiano papa (275-283). Circa l ’anno 297, Crescentino fu costretto, a causa della sua fede cristiana, ad abbandonare l ’esercito e ad allontanarsi da Roma raggiungendo la Valtiberina, continuando a predicare il cristianesimo che lo aveva costretto all ’esilio.

Provenienza:mercato antiquario, Firenze;collezione privata, Firenze

Bibliografia: G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento,Firenze ( Fiesole), 1983, p.135, fig.695, come Filippo Tarchiani; G.Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Aggiornamento, p. 182, come Filippo Tarchiani, Pontedera, Bandechi-Vivaldi, 2009.


Giunto a Tifernum Tiberinum , città dell ’Umbria, oggi Città di Castello, Crescentino, difeso dalla corazza della sua fede crist iana vinse con la conversione della popolazione i l fiero dragone del paganesimo. Nel 303 Diocleziano decretò con un editto che tutti gli abitanti dovessero fare un atto pubblico di culto alle divinità riconosciute dall ’ Impero. I l deciso rif iuto di Crescentino fu causa del suo martirio e dopo essere sfuggito miracolosamente al rogo fu decapitato il primo giugno dell ’anno 303 dell ’era cristiana. La giovane età del nostro santo, la sua avvenente bellezza, la dolcezza carica di patetismo del suo sguardo, la bellissima spada si addice alla possibile raffigurazione di Crescentino e allo stile di Jacopo da Empoli. Ricordo per inciso l’attenzione posta dai committenti, agli inizi del Seicento, e dallo stesso Jacopo per opere aventi come soggetto il martirio di giovani cristiani che non si piegarono all ’editto di Diocleziano come si evince dalla splendida pala di altare con i l Martirio di san Vincenzo da Saragoza dipinto nel 1614 dall ’Empoli per la chiesa di San Giorgio dei Genovesi a Palermo. Inoltre la positura e il volto del giovane hanno entrambi uno stile facilmente rapportabile alla maniera dell ’Empoli. Ritroviamo proposta l ’ immagine di questo model lo in diverse opere di Jacopo che usò spesso questo bellissimo giovane. Lo vediamo raffigurato come paggio nel dipinto con Sant’Eligio e re Clodoveo (1614) degli Uffizi a Firenze, come San Sebastiano nella Madonna con Bambino e santi della chiesa di Santa Margherita nella frazione di Mangona (Barberino di Mugello, cfr. A. Marabottini, L’Empoli, 1988, n. 76, p.233) . I l g iovane model lo s i r iconosce anche nell ’avvenente San Sebastiano della chiesa fiorentina di San Lorenzo di discussa datazione, ma a nostro avviso da porsi

intorno al 1615, come ha proposto a suo tempo la Bianchini e Marabottini (op.cit., 1988,n. 83, p. 242).L ’e febico model lo ha posato , secondo un costume comune nelle botteghe pittoriche f iorentine, anche per una Maddalena di collezione privata a Firenze databile nello stesso arco di tempo come per i l giovane Isacco dell ’omonimo sacrificio nella Chiesa di San Marco a Firenze (1615-1618), soggetto più volte replicato dal pittore. R i tengo come studio dal vero(Figura v i r i le nuda) per i l nostro quadro i l disegno del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi n. 9316F.(cfr. Marabottini , 1988, n.87g, p. 245).I l Marabottini cita, tra le opere scomparse dell ’Empoli , una not iz ia tratta dal Baldinucci ( I I I , p .15) in cui s i racconta che i l p i t tore aveva fatto i l r i tratto di un nobi l g iov inetto f iorent ino ne l quale s i r iconoscevano due miracol i uno de l la natura ed uno de l l ’ a r te . Un apprezzamento che ben s i addice anche a l la qual i tà e bel lezza del nostro giovane santo. L ’eleganza degl i abit i e l ’accostamento dei t re tessut i i l damasco g ia l lo , la seta cangiante rosa e azzurra sono r icorrent i nel la p i t tura del l ’Empol i . L ’e lsa bel l i ss ima del la spada che regge con la mano s in istra t iene conto (c fr . G. Cante l l i , I l lusso d iscre to d i Jacopo da Empol i , in AA.VV. Jacopo da Empol i 1551-1640, Pi t tore d ’e leganza e devoz ione , Cata logo del la Mostra , C in ise l lo Balsamo(Milano) , 2004, pp. 173-293) del la forza incis iva e del la fama del l ’arte orafa f iorent ina, legata al prest ig io e a l la s t raord inar ia invent iva d i Benvenuto Ce l l in i , d i G iorg io Vasar i e deg l i ar t i s t i de l la sua cerch ia , base cu l tura le per cap i re lo sv i luppo d i queste invenz ion i a l le qua l i sa adeguars i l ’ Empol i anche ne l miraco lo qual i tat ivo di questa tela.


45Denijs Calvaert, detto Dionisio Fiammingo(Anversa 1540-Bologna 1619)

MADONNA ORANTEolio su tela riportata su tavola ovale, cm 77x60 con antica cornice intagliata e dorata

€ 1.500/2.000

46Seguace di Theophile Bigot, sec. XVIISAN GIUSEPPE LEGGENTEolio su tela, cm 64x73

€ 2.500/3.500

45

46

L’opera non menzionata dalle fonti nasce verosimilmente per devozione privata. Si tratta di un prodotto abbastanza maturo dell’artista fiammingo, maestro a Bologna di un’intera generazione di artisti, tra i quali Guido Reni, Francesco Albani ed il Domenichino.


47Bottega di Giulio Cesare Procaccini, sec. XVIISAN GIUSEPPE CON IL BAMBINOolio su tela, cm 62,5x47

€ 15.000/20.000

47

Il dipinto qui proposto, riferito in un parere scritto di Pierluigi Leone de Castris a Giulio Cesare Procaccini (Bologna 1574-Milano 1625), costituisce una variante dell’esemplare di ubicazione sconosciuta, già proveniente dalla collezione di Antonio Scarpa, eseguito su tavola (cm 50x42) da Procaccini (cfr: S. Momesso, La collezione di Antonio Scarpa (1752-1832), Cittadella 2007, pp. 170-171, n. 63). Da sottolineare inoltre l’esistenza di un’altra versione della medesima composizione, anch’essa eseguita su tavola (cm 54x44) e databile verso il 1620 (cfr. M. Bona Castellotti, La pittura lombarda del ‘600, Milano 1985, fig. 497; Procaccini in America, catalogo della mostra, a cura di H. Brigstoke, London-New-York 2002, p. 159), probabilmente identificabile con il dipinto passato in asta a Londra nel 1975 (Christie’s 31 ottobre, lotto 130, tavola, cm 54,6x44,5), già proveniente dalla collezione di David Orde. Quest’ultima opera rispetto alla versione già Scarpa presenta tuttavia maggiori differenze, seppur lievi, rispetto alla nostra versione, in particolare nell’esecuzione delle ciocche dei capelli e nell’andamento del panneggio.


48Giovanni Battista LangettiERCOLEolio su tela, cm 100x81

Corredato da parere scritto di Rodolfo Pallucchini

€ 8.000/12.000

Il dipinto qui presentato è stato pubblicato nella monografia del pittore a cura di Marina Stefani Mantovanell i che nel descrivere l ’opera sottolinea come il soggetto di Ercole sia un “prototipo nell ’antichità del valore umano che attinge la sfera divina e perciò scelto a impersonare l ’eccellenza di filosofi e atleti” (Stefani Mantovanelli 2011 p. 151).La studiosa sottolinea inoltre la presenza nel nostro dipinto di una sontuosità cromatica e di una densa pennellata “caratteristiche per Langetti, alcuni echi rubensiani-genovesi, aggiornate però con i dipinti con nudi accademici di Gian Lorenzo Bernini” (Stefani Mantovanelli 2011 p. 152). L’opera viene considerata “replica di pari qualità” di un altro dipinto apparso sul mercato antiquario.

48

Provenienza:collezione privata, Udine

Bibliografia: M. Stefani Mantovanelli, Giovanni Battista Langetti, il principe dei Tenebrosi, Soncino 2011 p. 152 cat. n.28, fig. 23 p. 260; M. Stefani Mantovanelli, Giovanni Battista Langetti, in Saggi e Memorie di Storia dell’Arte, 17, 1990 p. 61; A. Rizzi, La mostra della pittura veneta del Seicento in Friuli, Udine 1968, n. 40 p. 82.


49Bottega di Luca Giordano, sec. XVIISACRIFICIO DI ISACCOolio su tela, cm 126x180

€ 15.000/20.000

49

Provenienza:collezione privata, Roma

Il dipinto presenta affinità compositive con l’opera di Luca Giordano dal medesimo soggetto conservata presso l’Accademia di San Fernando di Madrid.


50Stefano Pozzi (Roma 1699-1768)

LA VISITAZIONEolio su tela sagomata agli angoli, cm 117x88 cornice originale intagliata e dorata

€ 15.000/20.000

Noto fino a questo momento attraverso una vecchia fotografia che non rendeva giustizia al la qual ità del l ’opera e al la sua perfetta conservazione, i l dipinto che qui si presenta per la prima volta è stato invece studiato nel modo più approfondito per quanto riguarda la sua provenienza e l ’ insieme di cui faceva parte, ormai da tempo smembrato.

Insieme ad altri cinque dipinti di Stefano Pozzi , tre dei quali relativi al la vita della Vergine e due alla storia vetero-testamentaria di Tobiolo, la nostra tela decorava la cappella del cardinale Flavio II Chigi (1711-1771) nell ’appartamento a lui riservato nel palazzo gentil izio a piazza Colonna.I documenti recentemente pubblicati da Petrucci stabil iscono che la cappella fu realizzata a partire dal 1758 sotto la direzione dello scultore Pietro Bracci, coordinatore dei diversi artigiani. Oltre al le tele del Pozzi , simil i tra loro per dimensioni e tutte ugualmente sagomate, ne facevano parte anche due ovali eseguiti nel 1761 da Pompeo Batoni; uno di essi, unico identificato, raffigurava l ’angelo custode legandosi quindi alle storie di Tobiolo e dell ’arcangelo Raffaele dipinte dal pittore romano.

I pagamenti a Stefano Pozzi rintracciati da Geneviève Michel si estendono su un arco di tempo più lungo, dal 1761 al 1765 e r iguardano l ’esecuzione di otto dipinti , comprendendo infatti oltre ai sei quadri della cappella anche due opere poi legate ai principi di Piombino. L’ inventario del cardinale Flavio Chigi descrive, i l 6 agosto del 1771, la Visitazione di Santa Elisabetta, uno di “numero sei quadri di quattro palmi per alto rappresentanti…. …. con cornicette strette intagliate e dorate, pitture del Pozzi”. Spostati in un ambiente diverso di palazzo Chigi dove alcuni di essi sono documentati da una vecchia foto, i dipinti erano ancora insieme nel 1958 quando furono inventariati da Antonio De Mata ai f ini di divisione ereditaria; dopo quella data, furono divisi tra membri diversi degli eredi Chigi prendendo strade diverse. Oltre al la tela dedicata al l ’ Immacolata Concezione esposta nel 2000 a Philadelphia in occasione dell ’ importante rassegna sul Settecento romano, tutti i numeri della serie sono stati riprodotti da Amelia Pacia e Stefano Susinno nell ’ambito della monografia sull ’artista curata per la serie sui pittori bergamaschi, dal luogo di origine della famiglia Pozzi.Estremamente raffinata nella gamma cromatica, tutta giocata su variazioni del grigio improvvisamente ravvivate dal sontuoso blu lapis riservato alla Vergine, la tela recupera in parte negli aspetti compositivi la Visitazione di Andrea Sacchi nel Battistero Lateranense. Ad altre opere del grande maestro del classicismo romano rimandano altresì le f is ionomie dei personaggi , e in part icolare la giovane Maria.

Provenienza: Palazzo Chigi, Roma; collezione privata, Roma

Bibliografia: A.Pacia - S.Susinno, Stefano Pozzi. Le opere. In I Pittori Bergamaschi. Il Settecento. IV, Bergamo 1996, p. 159, n. 53; p. 221, fig. 3 (come opera di ignota ubicazione); G. Michel, Stefano Pozzi. La Vita. Regesto, ibidem, pp. 41-42; 52; 58; S. Susinno, in Art in Rome in the eighteenth century. Catalogo della mostra, Philadelphia, 2000, pp. 433-34; F. Petrucci, Documenti artistici sul Settecento nella collezione Chigi (parte II), in “Bollettino d’Arte”, 2000, 114, pp. 91-92; 104, note 8-10.


51Luca Giordano(Napoli 1634-1705)

MADDALENA PENITENTEolio su tela, cm 132,5x184

€ 15.000/20.000

Il dipinto è corredato da parere scritto di Stefano Causa, febbraio 2013, di cui si riportano di seguito le parti salienti:

“Questa sorprendente, Maddalena in meditazione (..) appare replica autografa di un dipinto pubblicato da alcuni anni, (..) ubicato in un museo importante quanto seminoto, come la Galleria Nazionale di Cosenza in Palazzo Arnone. Considerato il fatto che non si scorgono varianti di rilievo tra le tele, appare al momento difficile decidere quale delle due preceda l ’altra. Va osservato che il quadro cosentino appare decurtato, o comunque troncato sul lato destro, mentre la nostra redazione, in ottimo stato di conservazione, consente al gesto della Maddalena di spaziarsi meglio sul fondo dorato”. “I confronti con la nostra Maddalena non mancano. A sostegno d’una cronologia relativamente giovanile – da contenere comunque nella prima metà del settimo decennio – soccorre una bibliografia eccedente”. “Nella sala di Giordano, nel secondo piano del Museo di Capodimonte a Napoli una serie di pale giovanili , quasi tutte datate rinvia, per punto di stile, al nostro quadro (la nostra Maddalena potrebbe confondersi, senza sforzo, nella folla di personaggi nel primo piano dell ’Elemosina di San Tommaso da Vil lanova del ’58); ma il confronto funziona ancora meglio con i l San Nicola in gloria (f irmato e datato: IORDANUS / F. / 1658), conservato al Museo Civico di Castelnuovo. Una sola zoomata consente di mettere a fuoco, nel profilo della bambina a sinistra subito vicino al gruppo delle cinque monache, lo stesso modello della Maddalena”.

Provenienza: Importante collezione romana


52Pittore napoletano, sec. XVIIADORAZIONE DEI PASTORIolio su tela, cm 127,5x179il dipinto è in prima tela

€ 15.000/20.000

L’impianto compositivo di questo dipinto, ancora conservato in prima tela, è quello consolidato di molte ‘Natività’ del barocco mediterraneo, ma l ’atmosfera e alcuni elementi stil istici riconducono in modo più specifico verso l ’ambiente napoletano intorno alla metà del Seicento. L’opera è da riferirsi a un pittore di ambito stanzionesco come Agostino Beltrano (Napoli 1607-1656) in quanto mostra infatt i r ichiami st i l ist ici con talune opere del l ’art ista come la tela raffigurante Madonna col Bambino e San Gaetano da Thiene della chiesa dei Santi Apostoli di Napoli, in particolare nell ’esecuzione del volto della Vergine, colto quasi di profilo; delle mani piene con le dita affusolate e dei panneggi morbidi e avvolgenti. Ulteriori riscontri si possono evidenziare con la pala, firmata e datata 1650, raffigurante la Madonna col Bambino appare a San Nicola da Tolentino della chiesa di Sant’Agostino degli Scalzi di Napoli.Da sottolineare inoltre come l’impostazione e le fisionomie dei pastori del nostro dipinto ricorrono simili nelle figure maschili di altre opere del pittore così come la presenza di angioletti svolazzanti (cfr. A. della Ragione, Agostino Beltrano, uno Stanzionesco Falconiano , Napoli 2010, tavv. 32, 34, 47, 50).

Provenienza:collezione privata, Milano


53Luca Giordano(Napoli 1634-1705)

DIANA ED ENDIMIONEolio su tela, cm 178x125

€ 45.000/55.000

L’inedito dipinto qui presentato, sempre attribuito a Luca Giordano nella raccolta di provenienza, costituisce un’aggiunta signif icativa al catalogo dell ’art ista napoletano e contribuisce a definire in maniera più articolata e precisa il periodo estremo della sua attività, che fino a tempi recenti si riteneva esclusivamente dedicato a una produzione di soggetto religioso.

Una datazione intorno al 1704, al ritorno dall ’ult imo soggiorno spagnolo, è suggerita dalla pennellata fluida e veloce, quasi da bozzetto “alla prima” con cui l ’artista napoletano propone nuovamente, in un formato verticale del tutto inconsueto, un tema mitologico che egli stesso aveva più volte affrontato in modi diversi a partire dalla metà del Seicento: oltre agli esemplari della storia di Diana e Endimione pubblicati nella monografia di Oreste Ferrari e Giuseppe Scavizzi (1992 e successivi aggiornamenti) ricordiamo anche la tela da noi presentata nell ’autunno del 2013 (15 ottobre, lotto 148) a cui si r i feriva un disegno preparatorio già sul mercato antiquario inglese.

La tela qui proposta costituisce invece una versione autografa e leggermente variata del Diana e Endimione , anch’esso di formato verticale e simile al nostro anche per dimensioni, comparso sul mercato antiquario inglese nel 1999 e successivamente pubblicato da Oreste Ferrari e Giuseppe Scavizzi (Luca Giordano. Nuove ricerche e inediti , Napoli 2003, p. 101, A0329, illustrato a colori a p. 102). La principale variante riguarda il braccio destro della dea che nell ’esemplare citato è rivolto al cielo mentre nel nostro accompagna in maniera più armoniosa l ’atteggiamento della figura.Anche sotto il profilo conservativo il nostro dipinto, sostanzialmente intatto sotto la vernice ingiallita, appare superiore alla versione già catalogata.

Provenienza:collezione privata, Roma


54Giovanni Mannozzi detto Giovanni da San Giovanni(San Giovanni Valdarno 1592-Firenze 1636)

BALLO DI AMORINIaffresco su embrice, cm 35x70sul retro iscritto “FECE QUES(T)A OP(E)RA GIOVANNI DA S(A)N GIOVANNI L’ANNO 163(…) A ME LUCA MINI PIEVANO DI S. STEFANO IN PANE”

€ 25.000/35.000

I l dipinto, eseguito con la particolare tecnica a fresco su tegola da Giovanni Mannozzi detto Giovanni da San Giovanni, raff igura con freschezza e humour neo-manierista un al legro e v ivace Bal lo di Amorini dove su un prato verde con un albero a sinistra si stagl iano, contro uno sfondo di cielo, sei amorini che fanno i l girotondo e uno che suona i l piffero ed indica agl i altr i i l r i tmo della danza.L’opera fu pubblicata per la prima volta nel catalogo della celebre Mostra della pittura ital iana del Seicento e del Settecento tenutasi a Pitt i nel 1922 in cui ne veniva segnalata la prestigiosa provenienza dal la col lezione del Conte Piero Capponi di F irenze. I l d ipinto, f i rmato dal l ’art ista sul retro: “FECE QUES(T)A OP(E)RA GIOVANNI DA S(A)N GIOVANNI L ’ANNO 163(…) A ME LUCA MINI PIEVANO DI S. STEFANO IN PANE” rappresenta un punto fermo al l ’ interno del catalogo di Giovanni da San Giovanni ed esemplif icativo del la rara tecnica su tegola, r icercata e preziosa, uti l izzata dal pittore negl i anni ‘30. Tale tecnica, così come quel la su piccole stuoie di giunco, cost ituì un vero successo per le sue caratter ist iche di leggerezza e di formato r idotto che ne favoriva la circolazione e la diffusione. Dal l ’ iscr iz ione sul retro s i apprende inoltre che Mannozzi eseguì i l d ipinto qui presentato per Luca Mini , pievano della chiesa di Santo Stefano in Pane per cui affrescò anche la cappella del la sua vi l la degl i Arcipressi nel la piana di Sesto (Mannini , 1986, pp.203-206) . Nel l ’ intenso periodo, scandito dagl i importanti lavori per la vi l la I l Pozzino di Castel lo eseguit i per conto di Giovan Francesco Grazzini con storie tratte da una volgarizzazione del l ’Asino d’oro di Apuleio e nel la v i l la granducale del la v i l la La Quiete, Giovanni Mannozzi lavorò per i l pievano Luca Mini , personaggio poco noto che svolgeva tuttavia un ruolo importante a Castel lo presso i l principe don Lorenzo de’ Medici . Mini fu eletto nel 1631 Provveditore di Guardaroba della vi l la La Petraia e seguì i vari lavori di abbell imento e di restauro del la vi l la medicea f ino al 1638, anno in cui r isulta esaurito i l suo incarico. Le Storie mitologiche affrescate su embrice e su stuoia per don Lorenzo de’ Medici per la vi l la La Petraia, ora agl i Uff izi , rappresentano quindi non a caso un val ido termine di confronto per i l nostro dipinto in cui se ne rintraccia un simile gusto neo-el lenistico. In particolare nel l ’affresco su stuoia raff igurante Amore e Pan (Gal leria degl i Uff iz i , deposit i , inv. 5420) si può notare un forte richiamo tra la raff igurazione di Amore e i putti danzanti del nostro dipinto, rappresentati nudi, con piccole al i colorate e con le ciocche di capell i un po’ scompigl iate, come mosse dal vento. I l momento di v ivace att iv ità in cui s i col loca la nostra opera, spesa in gran parte nel la decorazione in v i l la , va col locata dopo i l r i torno del pittore da un soggiorno a Roma, intrapreso dal 1621 al 1628 in compagnia del giovane al l ievo Benedetto Picciol i e di Francesco Furini . L ’artista trovò a Roma un terreno ideale per mettere a frutto la sua vena ironica e anti-classica che aveva svi luppato f in dai tempi del la sua prima formazione, compiuta a Firenze presso la bottega di Matteo Rossel l i , e mediante i suoi numerosi studi da autodidatta che nel fervore del la cultura f iorent ina g l i permisero di stabi l ire con i suoi committenti un rapporto quasi da pari a pari .

Provenienza: collezione Conte Piero Capponi, Palazzo Capponi, Firenze;mercato antiquario, Firenze;collezione privata, Firenze

Esposizione: Mostra della pittura italiana del Seicento e Settecento, catalogo della mostra di Firenze, Palazzo Pitti, a cura di Nello Tarchiani, Roma 1922, p. 102, n. 487

Bibliografia: Mostra della pittura italiana del Seicento e Settecento, catalogo della mostra di Firenze, Palazzo Pitti, a cura di Nello Tarchiani, Roma 1922, p. 102, n. 487; O. H. Giglioli, Giovanni da San Giovanni (Giovanni Mannozzi, 1592-1636), Firenze 1949, p. 110, tav. LXXXIII, p. 149; A. Banti, Giovanni da San Giovanni: pittore della contraddizione, schede a cura di M. P. Mannini, Firenze 1977, pp. 79, 240, n. 67; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole 1983, pp. 101, fig. 506; M. P. Mannini, Alcune lettere inedite e un ciclo pittorico di Giovanni da San Giovanni, in Rivista d’arte, 38, 1986, pp. 203-204, fig. 7; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento. Aggiornamento, Pontedera 2009, p. 239


Fu un grande esecutore di af freschi , r icordato per la sua dote di “ fare presto e bene”. La prima commissione granducale r icevuta da Cosimo I I r isa le a l 1616 per la decorazione della facciata del la casa di piazza del la Calza con una complessa Allegoria di Firenze (oggi frammentaria e staccata) e tra i l 1619 e i l 1620 va r icordata la sua partecipazione al la decorazione della facciata del palazzo del l ’Antel la in piazza Santa Croce in cui dipinse insieme ad altri artisti sotto la guida di Giul io Parigi una personale interpretazione del Cupido dormiente di Caravaggio, g ià in possesso del la famig l ia de l l ’Ante l la (po i co l lez ioni granducal i ) . Durante i l soggiorno romano godette del la protezione del cardinale Guido Bentivogl io , consig l iere art ist ico del la famigl ia Barberini , e fu quindi impegnato nel per iodo tra i l 1623 e i l 1627 nel la decorazione di

alcune sale del palazzo Bentivogl io a Montecaval lo (oggi Pal lavic ini-Rospigl iosi ) tra cui s i r icorda, sul soff i t to del salone del piano nobile, i l noto Carro del la Notte in chiaro contrasto con i l c lassico Carro del l ’Aurora di Guido Reni.

L’ult imo incarico di r i l ievo del pittore giunse dai Medici quando nel 1635 i l granduca Ferdinando I I g l i af f idò la decorazione dell ’attuale Sala degl i Argenti in palazzo Pitt i dove gl i affreschi , real izzat i per celebrare i l matrimonio con Vittor ia Del la Rovere glor i f icavano le v icende del la casata ant ica d i Lorenzo de Medic i , a l ludendo a l la necessità di un ritorno ad un’epoca fel ice “del l ’oro”.

Si r ingrazia Maria Pia Mannini per alcune indicazioni e precisazioni.


55Astolfo Petrazzi(Siena 1580-1653)

CUCINIERA E SERVITORE CON CACCIAGIONE DI PESCEolio su tela, cm 167x124

Corredato da parere scritto di Sandro Bellesi

€ 18.000/22.000

Proveniente da una collezione privata oggi sconosciuta, l’opera illustra con ricchezza di dettagli l’interno di una cucina con figure umane e animali morti disposti con cura su piani scenograficamente digradanti. Nella parte anteriore compaiono una cuciniera e un servitore dialoganti in atto di preparare un pesce e un trancio di carne per la cottura e, sopra di essi, un tacchino spennato e gruppi per lo più di uccelli appiccati per il becco a ganci metallici. La parte interna, suggestivamente inquadrata da pareti in ombra, mostra un ampio vano con due donne, accompagnate da un bambino e da un gatto pezzato, intente rispettivamente a disporre dei piatti metallici su una mensola di legno e a seguire la cottura di un cibo messo a bollire in un paiolo sul fuoco.Le tipologie particolari dei volti delle figure protagoniste e l’alta qualità esecutiva, enfatizzata dalla squisita selezione cromatica, consentono di ascrivere la tela al catalogo autografo di Astolfo Petrazzi, pittore nato a Siena nel 1580 e ivi morto nel 1653.Indirizzato in area senese allo studio delle arti figurative sotto la guida di Francesco Vanni, l’artista completò la sua educazione a Roma, dove, documentato dai primi anni Venti del Seicento, realizzò un’importante pala per al chiesa di San Giovanni dei Fiorentini. Non insensibile alla poetica naturalistica caravaggesca, diffusa dai pittori legati all’ambito di manfrediana methodus, e attratto dalla nouvelle vague fiorentina, il Petrazzi ideò, al suo rientro a Siena, un tipo di pittura corsivamente gradevole, molto apprezzata dai committenti pubblici e privati. La fase centrale e l’ultimo tempo della sua attività furono contrassegnati essenzialmente dagli interessi verso la pittura bolognese coeva, deferente al raffinato classicismo del Domenichino e alle suadenti immagini di Guido Reni (per un consutivo sul Petrazzi, cfr. A.M. Guiducci, in La pittura in Italia. Il Seicento, Milano, 1989, II, pp. 842-843).Il dipinto in esame, rapportabile a opere petrazziane come la Cuciniera con cacciagione, frutta, vegetali e pesce e la Cuciniera con cacciagione, frutta e vegetali in collezioni private a Siena e Firenze (cfr. E. Avanzati, in La natura morta in Italia, Milano, 1989, II, pp. 542-543), mostra caratteri stilistici che consentono di porre la sua realizzazione alcuni anni dopo la parentesi romana dell’artista.Sebbene noto soprattutto per composizioni istoriate ricche di figure, destinate essenzialmente alla committenza sacra, il pittore risulta, sulla traccia delle fonti antiche, autore apprezzato di nature morte, oggi solo in parte identificate.La sua notorietà in questo genere si diffuse con successo anche extra moenia, come attesta l’appartenenza ab antiquo di una coppia di dipinti con Strumenti musicali, al momento sconosciuta, eseguita nel 1630 per il cardinale Giovan Carlo de’ Medici.Paradigmatiche dell’attività dedicata da Astolfo Petrazzi a questo particolare settore tematico appaiono composizioni di vario genere, frequentemente popolate da una o più figure. Significative, a tale riguardo, risultano, oltre alle pitture sopra citate, la Donna con un bambino e natura morta di ortaggi e vaso di fiori e il Giovane davanti a una tavola imbandita di ubicazione sconosciuta (cfr. M. Gregori, in La natura morta, op. cit., p. 516) o, ancora, la Suonatrice di liuto già nella collezione di Giovanni Pratesi a Firenze e oggi nella Pinacoteca Nazionale di Siena (cfr. E. Avanzati, in Pitture senesi del Seicento, Torino, 1989, pp. 24-27) e l’ Allegoria dell’Amore vincitore in Palazzo Barberini a Roma (cfr. R. Vodret, in Caravaggio e i suoi. Percorsi caravaggeschi da Palazzo Barberini, catalogo della mostra, Roma, 1999, pp. 76-77). Questi dipinti, punti di riferimento essenziali dell’attività naturamortista del Petrazzi, attestano l’abilità pittorica ampiamente lodata dai critici del XVII e XVIII secolo e rivelano legami lessicali diretti con la corrente naturalistica fiorentina di Jacopo da Empoli, nonché contatti con i nuovi orientamenti romani di Pietro Paolo Bonzi e Tommaso Salini.Sulla traccia di tali considerazioni e in base ai riferimenti con alcune pale d’altare cronologicamente certe possiamo collocare l’esecuzione della tela in esame agli anni Trenta del Seicento.

Bibliografia:G. Cantelli, Postille per la pittura di natura morta in Toscana, ovvero i prodotti della terra tra paradosso e bellezza, in L. Bonelli, A. Brilli, G. Cantelli, Il paesaggio toscano, storia e rappresentazione, Cinisello Balsamo 2004, fig.5, p.359; Le immagini affamate. Donne e cibo nell’arte. Dalla natura morta ai disordini alimentari, catalogo della mostra, a cura di M. Corgnati, Aosta 2005, ill. p. 81, scheda n. 12 p. 179; Luce e ombra. Caravaggismo e naturalismo nella pittura toscana del Seicento, catalogo della mostra, a cura di P. Carofano, Pisa 2005, scheda n. 43 p. 120


55/1Pasqualino Rossi(Vicenza 1639-Roma 1722)

SCENA DI CONCERTO GIOCATORI DI DADIcoppia di dipinti ad olio su rame, cm 24x32 ciascuno(2)

€ 5.000/7.000

Bibliografia:M. Gregori, in Spunti per conversare, 8, Milano 2005, pp. 38-39; Pasqualino Rossi, 1641-1722 grazie e affetti di un artista del Seicento, catalogo della mostra a cura di Anna Maria Ambrosini Massari e Angelo Mazza, Cinisello Balsamo, Milano, 2009, scheda a cura di A. Mazza, pp. 136-137

I due rami qui presentati sono stati per la prima volta resi noti con i l corretto r i fer imento a Pasqual ino Rossi da Mina Gregori la quale metteva in luce nei temi rappresentat i la sua “appartenenza a un f i lone che può def inirs i “neogiorgionesco” e che ebbe i suoi campioni a Venezia in Pietro Della Vecchia e a Ferrara in Giuseppe Calett i ” .


Come viene infatti rilevato da Angelo Mazza un aspetto caratteristico dell’artista vicentino costituito dal reimpiego di invenzioni del passato e la loro attualizzazione, in particolare il tema del Concerto e del Gioco di dadi sono ricorrenti nella poetica caravaggesca e vengono reinterpretati dall’artista

attraverso le soluzioni di artisti di area veneta come Pietro della Vecchia. I due rami sono inoltre esemplificativi della peculiarità del pittore di conferire alle scene di genere un clima borghese di sentimenti distesi, senza tensioni, e della caratteristica produzione di dipinti in coppia o in serie tematiche.


56Ambito di Pier Francesco Cittadini, fine sec. XVIICAGNOLINO SU UN CUSCINO ROSSO CON PAESAGGIO SULLO SFONDOolio su tela, cm 58,5x72,5

€ 2.000/3.000

57Scuola romana, sec. XVIIPAPPAGALLO CON ANGURIA, LIMONI, PESCHE, MELONE E SUSINE IN UN PAESAGGIOolio su tela, cm 77,5x106 senza cornice

€ 5.000/7.000

57

56


58No Lot

59Ambito di Juan de Espinosa, sec. XVIIALZATA CON FRUTTI VARI E FIORIolio su tela, cm 92x118

€ 10.000/15.000

59


60Francesco Montelatici detto Cecco Bravo(Firenze 1601-Innsbruck 1661)

FANCIULLA CON NATURA MORTA AUTUNNALEolio su tela, cm 100x141

Corredato da attestato di libera circolazione

€ 50.000/60.000


Bibliografia: C. Del Bravo, Un’osservazione su inediti secenteschi, in “Antichità Viva”, 10, 5, 1971, pp. 22-23, fig. 6; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole 1983, p. 115; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento. Aggiornamento, Pontedera 2009, p. 260, n. 208; A. Barsanti, Cecco Bravo (Francesco Montelatici), in La natura morta in Italia, a cura di Francesco Porzio, II, Milano 1989, p. 577 fig. 685; Cecco Bravo pittore senza regola. Firenze 1601-Innsbruck 1661, a cura di Anna Barsanti e Roberto Contini, Milano 1999, p. 62 fig. a

L’opera qui proposta, raffigurante Fanciulla con natura morta autunnale, di Francesco Montelatici detto Cecco Bravo, artista dalla natura anti-accademica e irregolare, presenta elementi tipici della sua produzione, caratterizzata da una pittura morbida e sensuale in cui la materia sfumata accentua l ’atmosfera misteriosa e incantata. I singoli elementi del nostro dipinto emergono infatti dalla penombra: la luce lambisce il braccio e la spalla della giovane donna, il suo curioso copricapo, i fiori tra le sue braccia realizzati con piccoli tocchi di colore, il cavolfiore in primo piano sulla destra e la torre sullo sfondo. Tali aspetti lirici venivano messi in evidenza da Carlo Del Bravo che per primo rendeva nota l ’opera, descrivendola “tutta soffusa di metamorfosi su una situazione sentimentale crepuscolare e d’attesa, con un lento abbraccio da sogno a un mazzo di pigre accensioni – come di crisantemi nella sera -, qualche disponibile grano di dolcezza – come di fichi e pere d’ottobre - , e un autonomo sviluppo misterioso, scuro eppur amico – come di un grande cavolfiore che sul terriccio diventi una luna velata, una piovra grande”. La corrispondenza di misure e la particolare impaginazione compositiva ha reso possibile da parte di Anna Barsanti l ’ individuazione nel dipinto Figura virile con natura morta estiva di collezione privata quale pendant della nostra opera, in cui allo stesso modo le figure in primo piano vengono collocate rispetto alla retrostante apertura di paesaggio, secondo uno schema che si ritrova nella pittura fiorentina sull ’esempio del Cerquozzi che per primo aveva rappresentato questa tematica della natura morta all ’aperto: “Agli sfondi di intensa vena romantica (…) corrispondono nel tono liricamente crepuscolare i fiori, le frutta e gli ortaggi disposti in primo piano”. L’originaria formazione del pittore, basata su modelli della natura morta fiorentina, con influenze romane e lucchesi, sembra rivelarsi nella nostra tela nel semplice andamento compositivo e nella presenza costante di taluni vegetali, che risulta tuttavia arricchita dalle suggestioni tratte dalla pittura veneta che ne ha determinato una materia sciolta e sfaldata. Infatti l ’accostamento all ’ambiente artistico veneto, in particolare a pittori quali Sebastiano Mazzoni, Francesco Maffei, Domenico Fetti ma anche agli esempi di Bernardo Strozzi, sembra aver rafforzato i caratteri misteriosi e bizzarri che lo avevano avvicinato alla corrente più eccentrica e stravagante della pittura fiorentina del tempo, alle opere sensuali di Furini e agli esempi del Volterrano.La datazione del nostro dipinto, come pure quella del suo pendant , è stata collocata entro gli anni Cinquanta grazie alle analogie riscontrabili con altre opere eseguite da Cecco Bravo in questi anni, quali il David ed Abigail di collezione privata, Firenze, dove “le frutta raccolte per terra affiorano dall ’atmosfera azzurrina con la stessa magica evidenza” e la Castità di Giuseppe della Galleria degli Uffizi, Firenze in cui il profilo della fanciulla del nostro dipinto si avvicina stilisticamente a quello della moglie di Putifarre. Si è tentato di identificare il soggetto della nostra opera, insieme a quello del pendant , con le raffigurazioni allegoriche dell ’Estate e dell ’Autunno, che tuttavia per talune incoerenze nella presenza del cavolfiore sulla destra e del tulipano nel mazzo di fiori tenuto dalla giovane non può essere espresso con certezza.


Sicura invece l ’ interpretazione come allegoria della Primavera della tela raffigurante Giovane donna con cestino di rose e vaso con fiori primaverili di collezione privata che corrisponde alla descrizione di Cesare Ripa: “si dipinge per la Primavera, Flora coronata di fiori de’ quali ha anco piene le mani” (C. Ripa, Iconologia , Roma 1603, ed. 1970, pp. 473-474). La nostra Fanciulla con natura morta autunnale è da mettere anche in relazione con il Riposo nella fuga in Egitto di collezione privata in cui si ritrova la rappresentazione “alla moda che oggi diremmo “cinese” del rigido cappellone di paglia (diversa da quella consueta a larghe tese, comune in tempi non troppo lontani al manierismo rudolfino ma anche ai fiorentini e allo stesso Montelatici” (Barsanti-Contini 1999, p. 62). L’attività di Cecco Bravo come pittore di nature morte, come evidenziato da Anna Barsanti, è emersa

nel tempo con maggiore chiarezza grazie alle sue “mezze figure” con frutta fiori e verdure che ne hanno messo in luce una personalità complessa e sfaccettata propensa ad evidenziare particolari di naturalismo prezioso, veri brani di natura morta inseriti in composizioni di storia. Rimane invece ancora da scoprire la sua attività di pittore di nature morte in senso stretto (senza figure) come testimonierebbe l ’ inventario redatto alla partenza dell ’artista per Innsbruck dove vengono registrati 25 dipinti di naturalia su un totale di 163 opere. Nell ’ inventario venivano citati quattro dipinti rappresentanti la Primavera , l ’Autunno , l ’Inverno e l ’Estate e, nonostante la corrispondenza di misure, la studiosa indicava come fosse difficile identificare l ’Estate e l ’Autunno con il nostro dipinto e il suo pendant anche se non completamente da escludere.


61Scuola romana, fine sec. XVII-inizi XVIIIPAESAGGIO CON CAVALLI E FIGUREolio su tela, cm 38x94sul retro del telaio bollo in ceralacca

€ 3.000/4.000

Il dipinto presenta affinità stilistiche con le opere di Christian Reder (Lipsia 1661-Roma 1729)

62Cerchia di FrancescoLondonio, sec. XVIIIRITRATTO FEMMINILE CON CALLEolio su tela, cm 49,5x69

€ 2.000/3.000

61

62


63Christian Reder detto Monsù Leandro(Lipsia 1656-Roma 1729)

LA SOSTA NELL’ACCAMPAMENTOolio su tela, cm 62x74sul retro della tela di rintelo iscritto “Monsieur Leandre / En Rome / 1716”

€ 3.000/5.000

63

Il dipinto qui proposto presenta talune affinità stilistiche con due opere pubblicate da G. Sestieri, I pittori di battaglie: maestri italiani e stranieri del XVII e XVIII secolo, Roma 1999, p. 413 figg. 14-15


64Michele Pagano(Napoli 1697-1732)

PAESAGGIO FLUVIALE CON CONTADINI E VIANDANTIPAESAGGIO FLUVIALE CON PASTORI E VIANDANTIcoppia di dipinti ad olio su tela, cm 152x197 ciascunoil secondo dipinto è firmato in basso a destra(2)

€ 12.000/16.000


67Scuola napoletana, fine sec. XVIISAN GIOVANNI BATTISTA ENTRO GHIRLANDA DI FIORI olio su metallo ovale, cm 24,5x21

€ 2.500/3.500

65Scuola napoletana, sec. XVIIIALLEGORIA DELL’INVERNOolio su tela ovale, cm 61x45

€ 3.000/4.000

65

66Scuola veneta, sec. XVIIBOZZETTO PER LA RAFFIGURAZIONE DEI DANNATIolio su carta riportata su tela, cm 40x59 senza cornice

€ 2.000/3.000

66


68Attribuito ad Alessandro Magnasco(Genova 1667-1749)

SANTO MONACO CHE LEGGEolio su tela, cm 34,5x45,5sul retro della cornice etichetta “Il Settecento italiano Venezia 1929” e sul retro del telaio etichetta e timbro della Galleria d’arte Galatea Torino

€ 2.000/3.000

Provenienza: già collezione privata, Venezia;collezione privata, Milano

Bibliografia: L. Muti, D. de Sarno Prignano, Alessandro Magnasco, Faenza 1994, p. 330 n. R. 452; B. Geiger, Alessandro Magnasco, Wien 1923, n. 216; B. Geiger, Magnasco, Bergamo 1949, p. 145 tav. 282

Referenze fotografiche:Fototeca Zeri di Bologna, busta 0603, n. scheda 66006, inv. 125901

L’opera, che presenta un ductus pittorico libero e sciolto, è stata pubblicata all’interno del catalogo di Alessandro Magnasco da Benno Geiger e con la medesima attribuzione compare schedata nell’archivio della Fototeca Federico Zeri di Bologna. Ritenuta invece “riferibile a qualche imitatore del Lissandrino” da Laura Muti e Daniele De Sarno Prignano.

68

67

66Scuola veneta, sec. XVIIBOZZETTO PER LA RAFFIGURAZIONE DEI DANNATIolio su carta riportata su tela, cm 40x59 senza cornice

€ 2.000/3.000


69Artista dell’Italia centrale, fine sec. XVIISAN GIROLAMO IN UN PAESAGGIOolio su tela, cm 100x61

€ 2.500/3.500

69


70Pieter Mulier, detto Cavalier Tempesta(Haarlem 1637-Milano 1701)

L’ANNUNCIO AI PASTORIolio su tela, cm 125,5x235

€ 12.000/18.000

70

Esiste una versione con il medesimo soggetto ma di diverso formato (cm 190x223) pubblicata da Roethlisberger in collezione privata milanese che lo studioso riferisce al periodo maturo dell’artista. Sebbene la composizione dei due dipinti sia pressoché la stessa, pur con qualche variante, il nostro dipinto risulta di maggiore respiro rispetto all’esemplare pubblicato.Cfr. M. Roethlisberger, Cavalier Pietro Tempesta and his time, Newark, University of Delaware Press 1970, p. 115 cat. 316.


71Scuola romana, sec. XVIIIPAESAGGIO CAMPESTRE CON PASTORI IN RIPOSOPAESAGGIO CAMPESTRE CON PESCATORI E PASTORELLI IN RIVA AL FIUMEcoppia di dipinti ad olio su tela, cm 51,5x42 ciascunosul retro della tela di rintelo di entrambi i dipinti vecchia etichetta iscritta a bistro: “From Margaret Rome June 1868”(2)

€ 3.000/4.000

71

71


72Scuola di Nicholas Berchem, sec. XVIIPAESAGGIO CON PASTORI olio su tela, cm 66x80,5sul retro della cornice etichetta relativa alla provenienza “Almina Countess of Carnarvon” ed etichette relative alla “Exhibition of pictures ancient and modern by artists of the British and Continental schools” tenuta alla New Gallery (Londra, Regent Street) nell’inverno 1897-98, alla quale l’opera fu esposta grazie al prestito del barone Alfred de Rothschildridotto ai margini

€ 6.000/8.000

72


73Francesco Zuccarelli(Pitigliano 1702-Firenze 1788)

PAESAGGIO CON FIGURE E PONTICELLOolio su tela, cm 56,5x72,5

Corredato da parere scritto di Rodolfo Pallucchini

€ 8.000/12.000

Bibliografia: F. Spadotto, Francesco Zuccarelli, Milano 2007, p. 101 n.17, fig. 17 p. 185

Il dipinto qui proposto, opera di Francesco Zuccarelli , risulta pubblicato nella monografia del pittore e datato alla metà del quarto decennio. E’ stato quindi messo in relazione con la Scena campestre con figure (Spadotto 2007, n. 15) in cui si rintracciano le medesime contadine in primo piano, poste nel nostro dipinto ai lati di un ponticello che ritorna simile anche nel Paesaggio con ponte di Budapest (Spadotto 2007, n. 18). Alcune differenze si possono rintracciare invece nella rappresentazione del paesaggio in cui l ’artista toglie l ’albero e modifica la disposizione degli arbusti e del borgo in lontananza. Lo stesso Pallucchini nel parere scritto metteva il dipinto in relazione con il Paesaggio del museo di Budapest e ne evidenziava il tipico carattere da paesaggio arcadico che incontrò un certo favore in quanto rispondeva ad un ideale di vita serena.


74Seguace di Giuseppe Zais, fine sec. XVIII-inizi XIXPAESAGGIO CON PASTORI E ARMENTI NEI PRESSI DI UN FIUMEolio su tela, cm 47,5x38,5

€ 2.000/3.000

75Scuola veneta, sec. XVIIIPAESAGGIO CON PESCATORI E CONTADINIolio su tela, cm 54x68

€ 1.500/2.000

74

75


76Scuola fiamminga,sec. XVIIIPAESAGGIO CON FIGURE DI DAME E CAVALIERI olio su tavola, cm 17,5x21,7

€ 1.200/1.500

76

77Attribuito a Pelagio Pelagi(Bologna 1775-Torino 1860)

IL CREPUSCOLO DELLA MEMORIAolio su tela, cm 50x65

Corredato da parere scritto di Luca Violo, Milano, 4 giugno 2007

€ 3.000/4.000

77


78Scuola emiliana, sec. XVIIIAMORE DORMIENTE CON DIANA IN UN PAESAGGIOolio su tela, cm 170,5x122

€ 6.000/8.000

78


79Scuola francese, inizi sec. XIXRITRATTO DI FANCIULLAolio su tela, cm 32,5x24

€ 2.500/3.500

80Scuola neoclassicaALLEGORIA DELL’AMOREolio su tela, cm 65,5x87

€ 4.500/5.500

79

80


81Cerchia di Gennaro Greco, sec. XVIIIMARINE CON ROVINE ARCHITETTONICHE CON FIGUREcoppia di dipinti ad olio su tela, cm 72x113(2)

€ 15.000/20.000


82Scuola veneta, inizi sec. XVIIIVEDUTA ARCHITETTONICA CON PERSONAGGIolio su tela, cm 80,5x60,5

€ 3.000/4.000

83Scuola veneziana, secc. XVIII-XIXVEDUTA DEL CANAL GRANDEolio su tela, cm 56,5x96,5

€ 2.000/3.000

82

81

83


84Pittore veneziano, fine sec. XVIII-inizi XIXVEDUTA DI PIAZZA SAN MARCO VERSO LA BASILICAPIAZZETTA E PIAZZA SAN MARCO VERSO LA TORRE DELL’OROLOGIOcoppia di dipinti ad olio su tela, cm 36,5x55 ciascuno(2)

€ 6.000/8.000

84

84

In un parere scritto di Giuseppe Maria Pilo i due dipinti venivano riferiti ad Antonio Visentini (Venezia 1688-1782)


Artista dell’Italia centrale, fine sec. XVII 69

Berchem Nicholas (scuola di), sec. XVII 72

Bernini Gian Lorenzo (bottega di), sec. XVII 12

Bigot Theophile (seguace di), sec. XVII 46

Calvaert Denijs detto Dionisio Fiammingo 45

Cantarini Simone detto Il Pesarese 29

Cavalier d’Arpino (seguace di), sec. XVII 43

Cesari Giuseppe detto il Cavalier d’Arpino 19

Chimenti Jacopo detto da Empoli 44

Cittadini Pier Francesco (ambito di), fine sec. XVII 56

Curradi Francesco 31

da Talada Pietro, Maestro di Borsigliana (attribuito a) 3

de Espinosa Juan (ambito di), sec. XVII 59

de Vriendt Frans (ambito di), fine sec. XVI 8/1

Domenico di Bartolomeo detto Domenico Puligo 13

Ficherelli Felice detto il Riposo 28

Fidani Orazio 42

Furini Francesco e pittore della bottega di Baldassarre Franceschini detto il Volterrano 32

Giordano Luca (bottega di), sec. XVII 49

Giordano Luca 51, 53

Greco Gennaro (cerchia di), sec. XVIII 81

Guerrieri Giovan Francesco 27

Langetti Giovanni Battista 48

Londonio Francesco (cerchia di), sec. XVIII 62

Maestro delle Effigi Domenicane 4

Maestro di Montefloscoli (attribuito a) 9

Maestro di Serumido 18

Maestro romanico del Palazzo Chigi di San Quirico d’Orcia, metà del sec. XII 10

Magnasco Alessandro (attribuito a) 68

Mannozzi Giovanni detto Giovanni da San Giovanni 54

Marchioni Elisabetta 41

Monogrammista F.G.B. 38

Montelatici Francesco detto Cecco Bravo 60

Monti Francesco detto il Brescianino delle battaglie 36

Mulier Pieter detto Cavalier Tempesta 70

Pagano Michele 64

Pelagio Pelagi (attribuito a) 77

Petrazzi Astolfo 55

Pignoni Simone (attribuito a) 26

Pittore fiorentino, sec. XVI 1

Pittore fiorentino, fine sec. XVI-inizi XVII 8/2

Pittore fiorentino, inizi sec. XVIII 23

Pittore napoletano, sec. XVII 52

Pittore romano, sec. XVII 39, 40

Pittore senese, fine sec. XVI-inizi XVII 2

Pittore veneto, sec. XVII 20

Pittore veneziano, fine sec. XVIII-inizi XIX 84

Pozzi Stefano 50

Procaccini Giulio Cesare (bottega di), sec. XVII 47

Reder Christian detto Monsù Leandro 63

Rosi Alessandro 30

Rossi Pasqualino 55/1

Salvi Giovan Battista detto Il Sassoferrato (seguace di), sec. XVII 25

Scuola bolognese, sec. XVII 5

Scuola emiliana, fine sec. XVI 16

Scuola emiliana, sec. XVIII 33, 78

Scuola fiamminga, sec. XVII 21

Scuola fiamminga, sec. XVIII 76

Scuola francese, sec. XVIII 14

Scuola francese, inizi sec. XIX 79

Scuola genovese, fine sec. XVII 22

Scuola Italia settentrionale, sec. XVIII 34

Scuola lombarda, inizi sec. XVII 7

Scuola napoletana, fine sec. XVII 67

Scuola napoletana, sec. XVIII 65

Scuola neoclassica 80

Scuola olandese, fine sec. XVI-inizi XVII 6

Scuola olandese, inizi sec. XVII 8

Scuola romagnola, fine sec. XVI 17

Scuola romana, sec. XVII 57

Scuola romana, fine sec. XVII-inizi XVIII 61

Scuola romana, sec. XVIII 71

Scuola veneta, sec. XVII 66

Scuola veneta, inizi sec. XVIII 82

Scuola veneta, sec. XVIII 75

Scuola veneziana, secc. XVIII-XIX 83

Susini Antonio (attribuito a) 11

Veronese Paolo (seguace di), sec. XVII 15

Voet Jacob Ferdinand (cerchia di), fine sec. XVII 35

Zais Giuseppe (seguace di), fine sec. XVIII-inizi XIX 74

Zanchi Antonio (ambito di), fine sec. XVII-inizi XVIII 24

Zuccarelli Francesco 73

INDICE DIPINTI ANTICHI


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- assegno bancario previo accordo

con la Direzione amministrativa.

Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. agisce

per conto dei venditori in virtù di

un mandato con rappresentanza e

pertanto non si sostituisce ai terzi

nei rapporti contabili.

I lotti venduti da Soggetti I.V.A.

saranno fatturati da quest’ultimi

agli acquirenti.

La ns. fattura, pur riportando

per quietanza gli importi relativi

ad aggiudicazione ed I.V.A., è

costituita unicamente dalla parte

appositamente evidenziata.


ACQUISTARE DA PANDOLFINI

Le stime in catalogo sono espresse in Euro (€).

Dette valutazioni, puramente indicative, si basano sui prezzo medio di mercato di opere comparabili, nonché sullo stato di conservazione e sulle qualità

dell’oggetto stesso.

I cataloghi Pandolfini includono riferimenti alle condizioni delle opere solo nelle descrizioni di opere multiple (quali stampe, libri, vini e monete).

Si prega di contattare l’esperto del dipartimento per richiedere un condition report di un lotto particolare. I lotti venduti nelle nostre aste saranno raramente,

per natura, in un perfetto stato di conservazione, ma potrebbero presentare, a causa della loro natura e della loro antichità, segni di usura, danni, altre

imperfezioni, restauri o riparazioni. Qualsiasi riferimento alle condizioni dell’opera nella scheda di catalogo non equivale a una completa descrizione dello

stato di conservazione. I condition report sono solitamente disponibili su richiesta e completano la scheda di catalogo. Nella descrizione dei lotti, il nostro

personale valuta lo stato di conservazione in conformità alla stima dell’oggetto e alla natura dell’asta in cui è inserito. Qualsiasi affermazione sulla natura

fisica del lotto e sulle sue condizioni nel catalogo, nel condition report o altrove è fatta con onestà e attenzione. Tuttavia il personale di Pandolfini non ha la

formazione professionale del restauratore né e ne consegue che ciascuna affermazione non potrà essere esaustiva. Consigliamo sempre la visione diretta

dell’opera e, nel caso di lotti di particolare valore, di avvalersi del parere di un restauratore o di un consulente di fiducia prima di effettuare un’offerta.

Ogni asserzione relativa all’autore, attribuzione dell’opera, data, origine, provenienza e condizioni costituisce un’opinione e non un dato di fatto.

Si precisano di seguito per le attribuzioni:

CORRISPETTIVO D’ASTA E I.V.A.

Corrispettivo d’astaL’acquirente corrisponderà un corrispettivo d’asta

calcolato sul prezzo di aggiudicazione di ogni lotto

come segue:

20,49% sui primi € 100.000 e 18,03% sulla cifra

eccedente € 100.000.

A tale corrispettivo dovrà essere aggiunta l’I.V.A.

del 22% oltre a quella eventualmente dovuta

sull’aggiudicazione (vedere di seguito paragrafo

Imposta Valore Aggiunto).

Imposta Valore AggiuntoL’I.V.A. dovuta dall’acquirente è pari al: 22% sul

corrispettivo netto d’asta. Pertanto il prezzo finale

sarà costituito dalla somma dell’aggiudicazione

e di una percentuale complessiva del 25 % sui

primi €100.000 e del 22% sulla cifra eccedente.

Lotti contrassegnati in catalogoI lotti contrassegnati con (*) sono stati affidati

da soggetti I.V.A. e pertanto assoggettati ad I.V.A.

come segue:

22% sul corrispettivo netto d’asta

e

22% sul prezzo di aggiudicazione.

In questo caso sul prezzo di aggiudicazione verrà

calcolata una percentuale del 47% sui primi €

100.000 e del 44% sulla cifra eccedente.

1. ANDREA DEL SARTO: a nostro parere opera dell’artista.

2. ATTRIBUITO AD ANDREA DEL SARTO: è nostra opinione

che l’opera sia stata eseguita dall’artista, ma con un certo grado

d’incertezza.

3. BOTTEGA DI ANDREA DEL SARTO: opera eseguita da mano

sconosciuta ma nell’ambito della bottega dell’artista, realizzata

o meno sotto la direzione dello stesso.

4. CERCHIA DI ANDREA DEL SARTO: a ns. parere opera

eseguita da soggetto non identificato, con connotati associabili

al suddetto artista. E’ possibile che si tratti di un allievo.

5. STILE DI …; SEGUACE DI …; opera di un pittore che lavora

seguendo lo stile dell’artista; può trattarsi di un allievo come di

altro artista contemporaneo o quasi.

6. MANIERA DI ANDREA DEL SARTO: opera eseguita nello stile

dell’artista ma in epoca successiva.

7. DA ANDREA DEL SARTO: copia di un dipinto conosciuto

dell’artista.

8. IN STILE …: opera eseguita nello stile indicato ma di epoca

successiva.

9. I termini firmato e/o datato e/o i-scritto, significano che quanto

riportato è di mano dell’artista.

10. Il termine recante firma e/o data e/o iscrizione significa che, a

ns. parere, quanto sopra sembra aggiunto successivamente o da altra

mano.

11. Le dimensioni dei dipinti indicano prima l’altezza e poi la base

e sono espresse in cm le dimensioni delle opere su carta sono invece

espresse in mm

12. I dipinti s’intendono incorniciati se non altrimenti specificato.

13. I lotti contrassegnati da (•) sono in temporanea importazione

artistica in Italia.


VENDERE DA PANDOLFINI

ValutazioniPresso gli uffici di Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. è possibile, su

appuntamento, ottenere una valutazione gratuita dei Vostri oggetti.

In alternativa, potrete inviare una fotografia corredata di tutte le

informazioni utili alla valutazione, in base alla quale i ns. esperti

potranno fornire un valore di stima indicativo.

Mandato per la venditaQualora decidiate di affidare gli oggetti per la vendita, il personale

Pandolfini Vi assisterà in tutte le procedure.

Alla consegna degli oggetti Vi verrà rilasciato un documento (mandato

a vendere) contenente la lista degli oggetti, i prezzi di riserva, la

commissione e gli eventuali costi per assicurazione foto e trasporto,

nonché la probabile data di vendita.

Dovranno essere forniti un documento d’identità ed il codice fiscale per

l’annotazione sui registri di P.S. conservati presso gli uffici Pandolfini.

Il mandato a vendere è con rappresentanza e pertanto Pandolfini

CASA D’ASTE S.r.l. non si sostituisce al mandante nei rapporti con i

terzi. I soggètti obbligati all’emissione di fattura riceveranno,

unitamente al rendiconto, elenco dei nominativi degli acquirenti per

procedere alla fatturazione.

RiservaIl prezzo di riserva è l’importo minimo (al lordo delle commissioni) al

quale l’oggetto affidato può essere venduto.

Detto importo è strettamente riservato e sarà tutelato dal Banditore

in sede d’asta.

Qualora detto prezzo non venga raggiunto, il lotto risulterà invenduto.

CommissioniSui lotti venduti Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. applicherà una

commissione del 13% (oltre ad I.V.A.) mediante detrazione dal ricavato.

Diritto di seguitoIl decreto Legislativo n. 118 del 13 febbraio 2006 ha introdotto il diritto

degli autori di opere e di manoscritti, ed ai loro eredi, ad un compenso

sul prezzo di ogni vendita, successiva alla prima, dell’opera originale, il

c.d. “diritto di seguito”.

Detto compenso è dovuto nel caso il prezzo di vendita non sia inferiore

ad € 3.000 ed è così determinato

a) 4% per la parte del prezzo di vendita compresa

tra € 3.000 ed € 50.000;

b) 3% per la parte del prezzo di vendita compresa

tra € 50.000,01 ed € 200.000;

c) 1% per la parte del prezzo di vendita compresa

tra € 200.000,01 ed € 350.000;

d) 0,5% per la parte del prezzo di vendita compresa

tra € 350.000,01 ed € 500.000;

e) 0,25% per la parte del prezzo di vendita superiore

ad € 500.000.

Pandolfini Casa d’Aste è tenuta a versare il “diritto di seguito” per conto

dei venditori alla Società italiana degli autori ed editori (SIAE)

Liquidazione del ricavatoTrascorsi circa 30 giorni dalla data dell’asta, e comunque una volta

ultimate le operazioni d’incasso, provvederemo alla liquidazione, dietro

emissione di una fattura contenente in dettaglio le commissioni e le

altre spese addebitate.


Impaginazione:

Studio A&C Comunicazione - Firenze

Stampa:

Giunti Industrie Grafiche S.p.A., Prato

Fotografie:

IndustrialFoto - Osmannoro (FI)

Agenzia CATANI GAGLIANI

Firenze

Tel. 055.2342717

L ’ a r t e d i a s s i c u r a r e l ’ a r t e

PROSSIME ASTE

DICEMBRE 2014

ARTE ORIENTALEGiovedì 4 dicembre 2014Firenze

VINI PREGIATI E DA COLLEZIONEVenerdì 5 dicembre 2014Firenze

STAMPE, DISEGNI ANTICHI E MODERNI; LIBRI ANTICHILunedì 15 dicembre 2014Firenze

ARTE MODERNA E CONTEMPORANEAARTI DECORATIVE DEL XX SECOLOMartedì 16 dicembre 2014Firenze


A S S O C I A Z I O N E N A Z I O N A L E C A S E D ’ A S T E

BLINDARTE CASA D’ASTEVia Caio Duilio 4d/10 - 80125 Napolitel. 081 2395261 - fax 081 5935042Internet: www.blindarte.come-mail: [email protected]

ARCHAION - BOLAFFI ASTEAMBASSADORvia Cavour 17/F - 10123 Torinotel. 011 5576300 - fax 011 5620456Internet: www.bolaffi.ite-mail: [email protected]

CAMBI CASA D’ASTECastello Mackenzie - Mura di S.Bartolomeo 16c - 16122 Genovatel. 010 8395029- fax 010 812613Internet: www.cambiaste.come-mail: [email protected]

CAPITOLIUM ARTVia Carlo Cattaneo 55 - 25121 Bresciatel. 030 48400 - fax 030 2054269Internet: www.capitoliumart.ite-mail: [email protected]

EURANTICOLoc. Centignano snc - 01039 Vignanello VTtel. 0761 755675 - fax 0761 755676Internet: www.eurantico.come-mail: [email protected]

FARSETTIARTEViale della Repubblica(area Museo Pecci) - 59100 Pratotel. 0574 572400 - fax 0574 574132Internet: www.farsettiarte.ite-mail: [email protected]

FIDESARTE ITALIA S.R.L.Via Padre Giuliani 7 (angolo via Einaudi)30174 Mestre VEtel. 041 950354 - fax 041 950539Internet: www.fidesarte.come-mail: [email protected]

INTERNATIONAL ART SALE S.R.L.Foro Buonaparte 46 - 20121 Milanotel. 02 40042385 - fax 02 36551805Internet: www.internationalartsale.ite-mail: [email protected]

MAISON BIBELOTCASA D’ASTECorso Italia 6 - 50123 Firenzetel. 055 295089 - fax 055 295139Internet: www.maisonbibelot.come-mail: [email protected]

MEETING ART CASA D’ASTECorso Adda 11 - 13100 Vercellitel. 0161 2291 - fax 0161 229327-8Internet: www.meetingart.ite-mail: [email protected]

GALLERIA PACEPiazza San Marco 1 - 20121 Milanotel. 02 6590147 - fax 02 6592307Internet: www.galleriapace.come-mail: [email protected]

GALLERIA PANANTICASA D’ASTEVia Maggio 15 - 50125 Firenzetel. 055 2741011 - fax 055 2741034Internet: www.pananti.come-mail: [email protected]

PANDOLFINI CASA D’ASTEBorgo degli Albizi 26 - 50122 Firenzetel. 055 2340888-9 - fax 055 244343Internet: www.pandolfini.come-mail: [email protected]

POLESCHI CASA D’ASTEForo Buonaparte 68 - 20121 Milanotel. 02 89459708 - fax 02 86913367Internet: www.poleschicasadaste.come-mail: [email protected]

PORRO & C. ART CONSULTINGPiazza Sant’Ambrogio 10 - 20123 Milanotel. 02 72094708 - fax 02 862440Internet: www.porroartconsulting.ite-mail: [email protected]

SANT’AGOSTINOCorso Tassoni 56 - 10144 Torinotel. 011 4377770 - fax 011 4377577Internet: www.santagostinoaste.ite-mail: [email protected]

STADION CASA D’ASTERiva Tommaso Gulli 10/a - 34123 Triestetel. 040 311319 - fax 040 311122Internet: www.stadionaste.come-mail: [email protected]

VON MORENBERGCASA D’ASTEVia Malpaga 11 - 38100 Trentotel. 0461 263555 - fax 0461 263532Internet: www.vonmorenberg.come-mail: [email protected]

A.N.C.A. Associazione Nazionale delle Case d’AsteREGOLAMENTO

Articolo 1I soci si impegnano a garantire serietà, competenza e trasparenza sia a chi affida loro le opere d’arte, sia a chi le acquista.

Articolo 2Al momento dell’accettazione di opere d’arte da inserire in asta i soci si impegnano a compiere tutte le ricerche e gli studi necessari, per una corretta comprensione e valutazione di queste opere.

Articolo 3I soci si impegnano a comunicare ai mandanti con la massima chiarezza le condizioni di vendita, in particolare l’importo complessivo delle commissioni e tutte le spese a cui potrebbero andare incontro.

Articolo 4I soci si impegnano a curare con la massima precisione

i cataloghi di vendita, corredando i lotti proposti con schede complete e, per i lotti più importanti, con riproduzioni fedeli. I soci si impegnano a pubblicare le proprie condizioni di vendita su tutti i cataloghi.

Articolo 5I soci si impegnano a comunicare ai possibili acquirenti tutte le informazioni necessarie per meglio giudicare e valutare il loro eventuale acquisto e si impegnano a fornire loro tutta l’assistenza possibile dopo l’acquisto.I soci rilasciano, a richiesta dell’acquirente, un certificato su fotografia dei lotti acquistati.I soci si impegnano affinché i dati contenuti nella fattura corrispondano esattamente a quanto indicato nel catalogo di vendita, salvo correggere gli eventuali refusi o errori del catalogo stesso.I soci si impegnano a rendere pubblici i listini delle aggiudicazioni.

Articolo 6I soci si impegnano alla collaborazione con le istituzioni pubbliche per la conservazione del patrimonio culturale italiano e per la tutela da furti e falsificazioni.

Articolo 7I soci si impegnano ad una concorrenza leale, nel pieno rispetto delle leggi e dell’etica professionale. Ciascun socio, pur operando nel proprio interesse personale e secondo i propri metodi di lavoro si impegna a salvaguardare gli interessi generali della categoria e a difenderne l’onore e la rispettabilità.

Articolo 8La violazione di quanto stabilito dal presente regolamento comporterà per i soci l’applicazione delle sanzioni di cui all’art. 20 dello Statuto ANCA


Il modulo dovrà essere inviato via fax: +39 055 244343, o via mail: [email protected]. Il nostro ufficio confermerà tutte le offerte ricevute; nel caso non vi giungesse la conferma entro il giorno successivo, vi preghiamo di reinviare il modulo.

Le offerte dovranno pervenire presso Pandolfini Casa d’Aste entro 12 ore dall’inizio dell’asta.

Presa visione degli oggetti posti in asta, non potendo essere presente alla vendita, incarico con la presente la direzione di Pandolfini Casa d’Aste di acquistare per mio conto e nome i lotti sottodescritti fino alla concorrenza della somma a lato precisata oltre i diritti e spese di vendita.

Dichiaro di aver letto e di accettare i termini e le condizioni di vendita riportate in catalogo.

The form must be sent by fax: +39 055 244343, or by email: [email protected] office will confirm all the offers received; in case you shouldn’t receive confirmation of reception within the following day, please reforward the form.

Offers must be sent to Pandolfini Casa d’Aste within 12 hours before the beginning of the auction.

Having seen the objects included in the auction and being unable to be present during the sale, with this form I entrust Pandolfini Casa d’Aste to buy the following lots on my behalf till the sum specified next to them, in addition to the buyer’s commission, is reached.

I declare that I have read and agree to the sale conditions written in the catalogue.

Data | Date

Firma| Signature

IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI 26 NOVEMBRE 2014

Cognome | Surname __________________________________________________________________________________________

Nome | Name __________________________________________________________________________________________________

Ragione Sociale | Company Name ___________________________________________________________________________

@EMAIL _________________________________________________________________________________________________________

Indirizzo | Address _____________________________________________________________________________________________

Città | City_____________________________________________________ C.A.P. | Zip Code _______________________________

Telefono Ab. | Phone __________________________________________________________________________________________

Cell. | Mobile ___________________________________________________________________________________________________

Fax _______________________________________________________________________________________________________________

Cod. Fisc o Partita IVA | VAT __________________________________________________________________________________

Banca | Bank ___________________________________________________________________________________________________

Il modulo dovrà essere accompagnato dalla copia di un documento di identità.The form must be accompanied by a copy of an identity card.

Lotto | Descrizione | Description Offerta scritta | Bid

OFFERTA SCRITTA ABSENTEE BID

COMMISSIONE TELEFONICATELEPHONE BID

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F I R E N Z E

2 6 N O V E M B R E 2 0 1 4

Informazioni e CataloghiFIRENZEBorgo Albizi, 26 Tel. +39 055 2340888-9Fax +39 055 [email protected]

MILANOVia Manzoni 45Tel. +39 02 65560807Fax +39 02 [email protected]

A S T A L I V E S U P A N D O L F I N I . C O M

BUDDHA CINA DINASTIA MINGbronzo dorato, alt. cm 36

€ 20.000/30.000

ARTE ORIENTALE 4 DICEMBRE 2014 - FIRENZE

[email protected]

Informazioni e CataloghiFIRENZEBorgo Albizi, 26 Tel. +39 055 2340888-9Fax +39 055 [email protected]

MILANOVia Manzoni 45Tel. +39 02 65560807Fax +39 02 [email protected]

VINI PREGIATI E DA COLLEZIONE 5 DICEMBRE 2014 - FIRENZE

[email protected]


Informazioni e Cataloghi

FIRENZEBorgo Albizi, 26

Tel. +39 055 2340888-9Fax +39 055 244343

[email protected]

MILANOVia Manzoni 45

Tel. +39 02 65560807Fax +39 02 62086699

[email protected]

STAMPE E DISEGNI DAL XVI AL XX SECOLO15 DICEMBRE 2014 - FIRENZE

[email protected]

Carlo Maratta STUDIO PER UN ANGELO CROCIFEROMatita su carta vergellata grigio-verde. mm 240x174

€ 3.000/5.000


Informazioni e CataloghiFIRENZE

Borgo Albizi, 26 Tel. +39 055 2340888-9

Fax +39 055 [email protected]


Tel. +39 02 65560807Fax +39 02 62086699

[email protected]

LIBRI ANTICHI E RARI, MANOSCRITTI E AUTOGRAFI15 DICEMBRE 2014 - FIRENZE

[email protected]

Paolo Mascagni ANATOMIAE UNIVERSAE PAULI MASCAGNII ICONES Pisa, N. Capurro, 1823

€ 18.000/25.000


Informazioni e Cataloghi

FIRENZEBorgo Albizi, 26

Tel. +39 055 2340888-9Fax +39 055 244343

[email protected]


Tel. +39 02 65560807Fax +39 02 62086699

[email protected]

[email protected]

Hans Hartung T1963-U22

acrilico su tela, cm 81x65firmato e datato

eseguito nel 1963

€ 40.000/60.000

ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA16 DICEMBRE 2014 - FIRENZE



Informazioni e CataloghiFIRENZE

Borgo Albizi, 26 Tel. +39 055 2340888-9

Fax +39 055 [email protected]


Tel. +39 02 65560807Fax +39 02 62086699

[email protected]@pandolfini.it

Gio Ponti IL TRIONFO DELLE AMAZZONI E L’UCCISIONE DEL DAINOvaso in maiolicaManifattura Richard Ginori1928 circa, alt. cm 34

€ 8.000/12.000

IL TRASPORTO E L’UCCISIONE DEL DAINOvaso in maiolicaManifattura Richard Ginori1928 circa, alt. cm 34

€ 8.000/12.000

ARTI DECORATIVE DEL XX SECOLO16 DICEMBRE 2014 - FIRENZE


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asta dipinti antichi

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